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文化解讀論文:大眾文化解讀論文

[論文摘要]在許多人看來，“大眾文化”是與大眾性、娛樂性、商品性、消費性等聯系在一起的。但如果我們以哲學反思的視界和文化視野的身份觀照大眾文化，便會給予大眾文化產品以全新的闡釋。為世人所熟悉的美國影片《泰坦尼克號》，除了具備熟知的“大眾”功能外，還是一部追求與幻滅的交響，體現了永恒與短暫的二律悖反，對生命本體意義作出了整體觀照。

一

提起“大眾文化”，人們很自然就會想到它的大眾性、娛樂性、商品性、消費性等特征：對于大眾文化對意義的消解、價值的削平、深度的瓦解、本質的顛覆等，人們雖不乏深刻的批判(如“法蘭克福學派”)，卻也能夠站在“反精英”的立場上給予足夠的理解。的確，對于大眾文化的許多作品，我們無法甚至也沒有必要按照傳統的精英文化闡釋模式加以學院化的解讀。人們欣賞和接受大眾文化作品，期望和實際得到的也許更多的還是工作時間以外的身體放松、精神愉悅和思想休閑。

美國電影大片《泰坦尼克號》為許多人所熟稔。將其歸為典型的大眾文化產品，也是電影界、文化界的共識。人們之所以將其劃歸“大眾文化”，可能基于如下原因：一是影片以跌宕起伏的愛情故事為主線，符合大多數觀眾的審美趣味和“期待視野”，容易引起轟動效應：二是電影從構想、制作到發行、宣傳、播映的全過程按照市場化規則運作，從演員選取到鏡頭安排，從畫面創意到技術投入，都顯示出了導演的良苦用心：三是人們在觀看影片時，大都帶著一顆平常心，以一種消遣、放松的心態對待，大可不必費盡心思、絞盡腦汁地考慮它有什么審美功能和政治功能：四是影片在全球范圍內大獲成功后，又相繼帶來了歌曲熱(一曲《我心永恒》唱遍全球)、演員熱(主要演員一炮走紅)等“效應鏈”。

但是否就意味著，所有這些便代表了《泰坦尼克號》的全部?對于《泰坦尼克號》，我們是否有且只能有這的解讀方式?當然答案是否定的。筆者認為，對于一部大眾文化作品，我們不僅可以從傳統的娛樂功能、消費功能、休閑功能等角度加以習慣性地解讀，還可以從意識形態角度或以精英化立場進行闡釋。比如，對于穿牛仔褲這一大眾行為，在美國著名大眾文化學者約翰·費斯克看來，卻成了一種文化表征：“牛仔褲被視為非正式的、無階級的、不分男女的、且對城市與鄉村都適用的：穿牛仔褲是一種自由的記號，即從社會范疇所強加的行為限制與身份認同的約束中解放出來。”[1]法國學者德塞圖則從另外一個角度研究和闡釋大眾文化，提出了著名的“抵制”理論，認為大眾文化是以“游擊戰”的方式在抵制和顛覆主流意識形態。他指出：“大眾文化不但具有創造性．而且這創造性具有顛覆意味，代表弱者對強者的勝利。”[2]而事實上，當前一些大眾文化產品如通俗電視劇亦非純一色的庸俗、純粹為了娛樂、專門投觀眾所好，而具備一定的文化內涵和藝術價值。如瓊瑤、金庸的許多影視作品雖屬于典型的大眾文化產品，十分強調作品的娛樂、休閑功能，注重收視率和經濟效益，但如果我們能夠從情節的復雜曲折引人、人物性格的矛盾多元豐富、人情世態的展示體驗思考、人的價值尊嚴的重視揭示等方面加以解讀，便會覺得這類大眾文化作品并非如常人想像的那樣俗不可耐。在這種意義上，“大眾文化”便不僅僅狹義的“大眾的”(與文化層次較高的精英階層相對，相當于英文中的mass)文化，還屬于廣義的“大眾性”(相當于英文中的popular)。也就是說，我們可以以外在于一般意義上的“大眾”的身份，以“大眾文化研究者”的身份進入大眾文化視界，更冷靜、更深入地給予大眾文化產品以全新的文化解讀。這也正是許多人特別是一些文化研究者，雖然并不看重一些通俗電視劇(如美國的《豪門恩怨》、中國的《還珠格格》等)的質量和品位但仍很有耐心地觀看的一個很重要的原因。電影《泰坦尼克號》便有這方面的哲學文化命意。

二

許多人看了影片《泰坦尼克號》后，都不知不覺地為其場面的宏大而驚嘆。其間男女主人公纏綿而曲折的愛情故事又不知震撼了多少人的心靈，一曲《我心永恒》更是使許多青春少男少女如醉如癡。然而，驚嘆、震撼、癡迷之余，我們不禁要說：“泰坦尼克號”絕不是一只普通的船，而是一只生命之舟、哲理之舟。

1、追求與幻滅的交響

追求——幻滅——追求，是人類生存境遇的生動寫照。人類正是在追求與幻滅的不斷交替中實現自身的終極超越和永恒發展。追求與幻滅也因此成為許多作家和藝術家的經常性話題。正是因為不斷追求，保爾才在困境中實現生命意義的升華《鋼鐵是怎樣煉成的》：正是因為追求生存的權利，“老井”村民才世世代代不忘找水，盡管是歷經磨難(《老井》)：正是因為追求人性自由和做人的尊嚴。“我奶奶”才不顧世俗的反對和道德的譴責，果敢地與“我爺爺”野合于那片高梁地：才不惜以生命為代價，毅然地沖向日本軍車(《紅高梁》)……然而，有追求就有幻滅。人類正是在一次次的幻滅中走向理性和成熟(當然也不排除“幻滅中的絕望者”)。人類無法回避幻滅，所幸的是人類并沒有為幻滅所羈絆，而是在幻滅中不斷地追求。老漁民圣地亞哥外出捕魚，盡管遇到了鯊魚群的攻擊，但是他并沒有主動放棄，而表現出了不畏艱險的“硬漢精神”，與鯊魚群展開了一場殊死搏斗，雖說那條特大馬林魚最終只剩下了空空的骨架。誰又能說這是一種失敗?(海明威《老人與海》)“人可以被消滅，但不可以被打敗。”儼然，這正是人類不斷戰勝自然、超越自身的不可或缺的精神向度和思想支撐。

影片《泰坦尼克號》正是一部追求與幻滅的交響曲。在人類不斷追求和探索的偉大進程中，“設計周密，永不沉沒”、被譽為“夢想之船”的“泰坦尼克號”終于誕生于世：船上的乘客，正是出于某種內在的或外在的追求，才在眾人充滿艷羨的目光中離開了愛爾蘭西海岸，出于人性的張揚和對生命本體意義的追求，女主人公露西置母親的苦口婆心于不顧，自愿放棄有錢有勢的富家生活，甘心愛上偏愛繪畫的“窮小子”積奇，并許下終身誓言：若不是為了某種“追求”。人們又何必花上十年功夫去挖掘“泰坦尼克號”的殘骸呢?無疑，《泰坦尼克號》意在歌詠人類的不懈追求。作品的人物塑造、情節安排和主旨思想。都因為有了“追求”而得到了不同程度的突出、強化和升華。

然而，《泰坦尼克號》并不只單純是追求的頌歌，同是也是一曲幻滅的挽歌。“連上帝也難叫它沉沒”的“泰坦尼克號”竟在處女航中意外地撞上了冰山，給人類的智慧和理性當頭一棒，似乎人類的一切努力都在頃刻間化為“斷井殘垣”：男女主人公之間一見鐘情式的美好情緣，在突如其來的海難面前也只能長久封存于幸存者的記憶中：船毀人亡的那一刻，老船長的經驗似乎也失去了往日的魅力：乘客們起初的激情降到了冰點……所有這些都在向人們昭示：人類的追求并非總是一帆風順。

船撞冰山的確是個悲劇。但是老船長那剛毅的眼神、露西對真愛的執著、樂隊的臨陣不亂和對崗位的堅守、落水者的苦苦掙扎、發掘隊十年的艱辛努力等，又無時無刻不在提醒人們：人類不會在幻滅面前低頭．人類絕不會放棄追求。只要信念執著，不斷追求，繼續奮斗，人類就會鑄造真正“永不沉沒”的“生命之舟”。

2、永恒與短暫的二律背反

“永恒”與“短暫”作為一對哲學范疇，對立統一于人類的生存空間。人類有時可以在短暫而有限的一生中實現對生命的永恒超越，有時卻又不得不面臨其帶來的巨大困惑。許多作家、藝術家正是在“永恒”與“短暫”的二律背反中為其作品尋求哲學命意。我們可以在悠美的《藍色的多瑙河》中盡情領略自然界的偉大胸懷，在凡高的《向日葵》中感受到生命的燦爛和對生活的執著：然而，當我們置身于“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”(陳子昂)、“對酒當歌，人生幾何?譬如朝露，去日苦多”(曹操)、“天高地迥，覺宇宙之無窮：興盡悲來，識盈虛之有數”(王勃)的審美空間時，定會引發人生的短促和對生命的焦灼。影片《泰坦尼克號》正是在“永恒”與“短暫”的二律背反中，傳達出了導演的時空觀和哲學觀。

人類的追求是永恒的，“泰坦尼克號”的沉沒不會喪失人們對追求的信念：自然規律是永恒的，人類改造世界、征服世界的實踐不能肆意而行：美好的愛情是永恒的，盡管僅發生在剎那間：真摯的感情是永恒的，哪怕是深埋心靈深處，歷經百年也會歷歷在目：真正的藝術是永恒的，雖然經過海水的長年侵蝕，但風采依舊。影片中老船長和樂隊在關鍵時刻的鎮定自若、視死如歸，更說明了生命雖然短暫卻可以實現永恒。可以說，回蕩影片始終的一曲《我心永恒》，歌詠的絕不僅僅是愛情的永恒。

人生又是短暫而不可測的。誰也沒有預料到“泰坦尼克號”會意外地撞上冰山：積奇能夠去成美國，似乎得歸功于他在財博中的好運：露西與積奇的相識、相知、相愛，沒有經歷太長的時間考驗，而帶有很大程度的偶然因素：一見鐘情的一對年輕人，認識不多久便面臨著生與死的抉擇：有的人在海難中即便是尋回了一條生路，他們得到的也只能是片刻的“逍遙”和生命短暫的“永恒”。導演意在歌詠“永恒”，但潛意識中又無法回避其對立面。

世界既是永恒的，也是短暫的：既是短暫的，也是永恒的。有的人能在短暫中實現永恒：有的人雖然達到了肉體上的相對永恒，但得到的卻只能是精神之域的短暫和貧乏。筆者認為，這正是影片《泰坦尼克號》哲學命意的關鍵所在。3、生命本體意義的整體觀照

藝術家總是以其特有的方式，從特殊的視角。去表現他眼中(外在世界、有形世界)和心中(內在世界、無形世界)特有的世界。影片《泰坦尼克號》不僅向人們展示了驚心動魄的宏偉場面，以藝術的形式對外部現實世界作出了直觀反映，同時還把思想的觸角延伸到了人的心靈世界，展現了人類的生存境遇，思索著人的價值與尊嚴，充斥著強烈的人文精神。

首先，是對人類生存境況的整體觀照。人類既有追求又有幻滅，既有成功又有挫折：人生在短暫與永恒的二律背反中演繹著一幕幕悲喜劇。影片所表現出的既有人類駕馭自然、追求永恒、期待成功的欣喜與夢想，又有不遂人意、失卻永恒、歸于失敗的無奈和惆悵。影片客觀真實地向人們展示了人類生存空間的特質：不是單一的而是復雜的，不是停滯的而是變化的，不是平面的而是立體的，不是一維的而是多元的，既是對立的又是統一的。

其次，是對人類生存價值的整體觀照。人的價值是什么?盡管每個人的判斷標準不盡相同．影片自始至終也沒有正面地給予明確回答，但卻在不斷地在向觀眾作暗示。價值的判斷和判斷的價值潛在地貫穿著影片的始終，導演在善與惡的較量中嵌入了關于人類生存價值的宏大主題。毋庸置疑，人類離不開追求，人們只有在追求中才能實現自身價值，男女主人公正是在追求中實現愛情和生命的永恒。為了追求，人類可以不惜一切代價(露西與家庭決裂、“泰坦尼克號”夢斷冰山等)，哪怕是遇到了冰川火海。然而，人類的追求既是功利的，又是非功利的。人類的某些追求有時符合歷史發展潮流，符合大多數人的利益。這種追求是向善的：有時卻又難免帶有自私和唯我的一面，甚至建立在對另一些人尊嚴、價值、生命的蔑視和踐踏上，因而帶有不義性，及至失去價值意義。為了追求人性自由，尋找真正屬于自己的那份愛情，露西寧愿放棄豪華和高貴：在生死存亡的關鍵時刻。人們還是優先考慮了婦女和兒童：在人們正想方設法逃生時，老船長和樂手們卻堅守崗位，恪盡職責，與船同沉(難道他們就不想活嗎?)相比之下，一些富貴之家卻憑著權勢和地位置其它人命于不顧，“逃之夭夭”：為了自己更好地生存，20只救生船只有1只回來。致使千余條性命葬身魚腹……我們不禁要問：“泰坦尼克號”僅僅是一只普通的船嗎?俗話說：“社會大舞臺，舞臺小社會。”“泰坦尼克號”不正是一個包容了“眾生相”的小社會嗎?

恩格斯在談到現實主義的創作時，曾要求作家要做到“較大的思想深度和意識到的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的的融合”。[3]影片《泰坦尼克號》通過描述一樁奇崛浪漫的愛情故事、再現船沉人亡的驚險場面，傳達出了對生命的體驗和人生的觀照，娓娓敘述中蘊含了哲理，情節變幻中體現著思辨，既有對外部世界的俯瞰和形而上的整體觀照。又有對人的內心世界的把握和人的價值的思索，從而使“泰坦尼克號”超越了普通船只的意義，成為生命之舟、哲理之舟。

三

通過對影片《泰坦尼克號》的文本分析和哲學命意的挖掘，我們不難領會大眾文化的另向闡釋性。不過，這里仍有幾個問題需要澄清：及時，大眾文化具備另向闡釋性，是否就意味著它的性質已經發生根本性的變化?比如，經過如上的解讀，《泰坦尼克號》是否就不屬于大眾文化產品了?第二，如此這般的闡述是否帶有生硬的“精英文化”立場?第三．大眾文化的這種另向闡釋性對大眾文化的研究和發展，提供了什么樣的深刻啟發?

對于及時個問題，可以說是不言自明的。首先，如前所述，就總體而言，無論就導演的初衷還是實際的收效而言，恐怕我們沒有理由將其劃歸其它文化類型。將其歸為大眾文化，沒有人會提出什么異議。其次，文化產品能夠引起共鳴、轟動。產生廣泛的影響，不論其是娛樂性的、休閑性的，還是兼有文化性的、審美性的，均是其題中應有之義。這時，似乎再去生硬地將其劃歸哪種文化類型已沒有太大必要。

對于第二個問題，需要進一步澄清的是，不管是否帶有精英文化的立場，只要這種闡釋不是無中生有，而是作品的意義生發和延伸，就是對作品的公正對待。那種把一些大眾文化產品視為淺薄、庸俗之物的人，自認為是抓住了本質，擊中了要害，其實也只是一種文化偏見和意義誤讀。即使退一步來講，從接受美學角度來看，所謂作品的意義更多地生成于讀者的解讀實踐中，因此便產生了不同于原本文的“第二本文”。接受美學創始人姚斯說得好“一部文學作品并不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑，形而上學地展示其超時代的本質。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文從詞的物質形態中解放出來，成為一種當代的存在。”[4]照此看來，如上對《泰坦尼克號》所作的文化闡釋，正是作品意義本身的一部分，并非是出于精英立場的一種文化偏執。

至于這種多向闡釋性對大眾文化研究和發展的啟示至少有兩個方面：其一，好的大眾文化產品，不應僅僅向大眾提供普泛性的娛樂和消費的功能(這當然是必要的)，還應當具備“敞開性”，提供文化意義和審美價值方面的思考和收獲。其二，作為大眾文化的解讀者，不僅僅可以與常人一道收獲身心上的娛樂和休閑，還可以進入作品的另一個維度和另一個世界，進入“另一種生活方式”(馬爾庫塞語)。這個世界是和世俗世界迥然不同的文化之域、審美之域。在這個世界中，人們得到的可能是精神的愉悅、審美的享受、境界的超越、人格的升華、靈魂的凈化，也可能是一種文化警省、文化反思，或是一種文化的否定、批判和超越。而且某種意義上，對于蕓蕓眾生來說，后者也許更為重要，因為如果對文化產品提供的既定生活現實和強加的生活秩序一味信賴和被動接受，而缺乏應有的否定、批判和超越，按照馬爾庫塞的說法。就是一種只有物欲而沒有精神追求、只有現在而沒有未來、只有順從而沒有批判的“單向度的人”，就是最終忘卻了人的真正需要的人。[5]也許有人會說。對大眾文化產品和消費這種產品的文化大眾提出這樣的要求未免有點過分，因為擔負這樣的文化職責原本就不是大眾文化的任務。其實這種擔憂隱藏著明顯的二元對立模式，認為精英文化和大眾文化不可能達成一致和共識。但是，二者最終實現殊途同歸有可能，而且這種局面正是我們期待已久的。

文化解讀論文:民主非文化解讀論文

內容提要：憑著經濟與政治霸權，西方人構筑了做陵的文化與學術霸權。在這一霸權理論的支配下，西方人對民主作了貌似科學、公正、客觀的壟斷性解釋：民主是西方文化的特征，民主在全球的擴張便是西方政治文化在全球的勝利。在這一單向度的解釋中，民主被誤解了：作為市場經濟產物的民主被曲解成為西方文化的創造。由于這種誤解，人類各個文明群落之間特別是西方與非西方之間釀造了太多人為的對立與不幸，加上西方總體上是以武力推行著這種解釋，致使民主的擴張給整個文明世界制造了太多的折磨與苦難。在民主已經成為世界潮流的今天，人們應當消解這一誤解，以減少民主在非西方世界發展面臨的觀念上的障礙。本文力圖簡略地澄清這一誤解，以為人們正確地審視民主及其發展提供一種思路。

關鍵詞：民主市場經濟文化

法國著名思想家托克維爾在19世紀二、三十年代曾大膽預測，民主必將成為文明世界的普遍選擇，盡管當時的民主國家廖若辰星。20世紀90年代初蘇東巨變后，美國學者福山斷言人類的政治文明歷史將終結于民主。前后超過一個半世紀的兩位西方學者對世界政治發展的預言，雖然各自所依托的人類的政治背景呈現巨大差異，但他們的結論卻具有一致性，人類將走向民主。當然，托克維爾的預言理性而友好，福山的預言則十分霸道且為民主之后的政治發展預設了休止符，人類似乎不再能夠進化出比民主更先進的政治形態，人類只會定格于民主的政治框架內無限發展。今天，當民主化的第三次浪潮仍在全球的各個文明群落涌動的時候，人們尤其非西方人也許不再懷疑民主必將在整個文明世界普遍獲勝。

一、民主被誤解為西方文化的創造

然而，對于主要來自西方的關于民主的種種頌揚，雖然今天公開反對的聲音日漸微弱，并且人類各個文明群落的政治走向日益強勁地驗證著這一政治形態的普世性，但這一來自西方的充滿文化優越與學術霸權的聲調，卻向非西方的民族國家發出的是有喪自尊的信息，亦向他們傳遞著一個似乎必須接受?quot;真理"：這是西方的勝利，包括西方文化與西方政治價值觀的勝利--"植根在個人自由、個人尊嚴思想中的自由民主是一個西方的產物"[1]民主在全球的擴張被西方人與非西方人共同地理解為，它是西方文化孕育的政治意識形態逐步統治世界的過程。可是，正是在西方人首先對于民主所作的種種壟斷性闡釋中，民主被誤解了，西方人與非西方人一同誤解了。因此，人類的各個文明群落，西方與非西方共同需要消解對于民主的誤解：民主是文化的產物嗎?民主是西方的專利嗎!

及時個誤解引導著西方人堅信，西方文化創造了民主，而民主優越于任何其他政體，因此西方文化亦優越任何其他文化，民主在世界的傳播是在傳播西方先進的文化。作為一種先進文化，非西方文明沒有理由不接受，否則當然要用拳頭叫你接受。由于這種誤解，非西方人認為，既然是西方文化創造了民主，憑什么叫我們接受，你要輸入我們當然有權拒絕，拒絕不了只好叫你的民主走調或失敗。可是，人類政治文明的近現展史似乎從深層的意義上否證著這種誤解--托克維爾憑什么預言民主將在全世界獲得勝利，而且這種預言恰恰獲得了歷史的驗證，難到托氏憑借著西方文化的優越與先進做出了這種"精妙的預言"?

憑著第二個誤解，西方人傲慢地欣賞著民主的每一次勝利，并認為這都是西方的勝利，全球的各個文明形態將在接納民主的過程中全盤西化，最終統一于西方獨創的民主政治的統治之下。在這種誤解中，確立了民主與沒有確立民主的非西方國家都視民主為西方之物：確立民主的非西方國家深信，他們雖然采納了西方的政治制度，但只要它有益于本國的發展與進步沒什么不好；未有民主化的非西方國家則認為，拒絕民主是在拒絕西方的政治制度而不是在否定什么先進的政治形態，同時是在維護適合本國國情的政治制度。可是，既然如此，作為西方文化特產的民主，其基本價值和制度為什么能夠在非西方的文明世界沒有差別的植根?難到它憑借的是西方民主專利的先進，并且是憑著這一專利的強大摧毀了全世界的非民主政體而實現的唯我獨存?

可以認為，上述兩個方面的誤解可以歸之于人們誤解了民主的來源。歷史的事實是，現代民主制度產生并成型于西方；但同樣的歷史事實是，西方產生了現代市場經濟，相應現代民主才在西方的政治生活中形成。然而，也許正是以此作為強有力的經驗根據，人們特別是西方人自豪地堅信民主不僅是文化的產物，而且是西方文化的特殊產物。因為既然民主是在市場經濟逐步發展的過程中確定的，而市場經濟是西方文化的產物，因此建立在市場經濟基礎上的民主理應被邏輯地理解為西方文化的產物，西方文化亦被應然地解釋成為目前正在向全球擴展的現代民主之母。可以說，這一解讀具代表的人物之一當屬德國著名社會學家馬克斯?韋伯，韋伯在《新教倫理與資本主義精神》、《中國的宗教：儒教和道教》等著作中，系統闡述了基督教文化在孕育、催生市場經濟的過程中發揮的的作用，同時以一種并非挑戰的口吻得出結論：由于缺失基督教精神，一切非西方文明未能自主生成資本主義[2]是可以理解的。在此，由于西方的主流意識形態把市場經濟歸之于西方文明的特產，相應使內生于市場經濟的政治形態--民主直接歸之于西方文化的創造。民主在人們對西方市場經濟產生、發展的文化解釋中，被錯誤地理解成為西方文明的特產與西方文化的創造。民主被西方人西方化了。

當然，這一來自西方主流學術思想的理論推論與經驗判斷不能說沒有令人信服的力量，但其論證在邏輯上似乎偷換了論題，有利于市場經濟產生、發展的文化當然有益于民主的形成，但它卻將民主源于市場經濟置換成了源于西方文化即基督教文化，市場經濟并不具有本體的作用，至多是西方文化孕育民主的一種助推器和條件。由于作了這種文化上的論證，民主的產生機制被曲解了。憑著這種學理的曲解，西方人向非西方人所作的宣示是狂妄的：民主是西方文化的特產，它在世界的擴張便是西方文化的輸出。而在輸出這一政治文化的過程中，西方憑借了由他們首先采用的先進的生產方式創造出來的強大的物質力量。顯然，這種論證在曲解民主產生的真實源頭的同時，玷污了這一先進的政治形態在全世界張揚的人類意義。

民主不是西方文化的創造物，而是市場經濟創造的一種與此相對應的政治形態，就像專制政治是小農經濟創造的一樣。對于這一命題，人們不僅能夠邏輯地證明，而且人類社會的文明歷史也提供了強有力的經驗支持。鑒于本人曾專門撰文論證過民主的市場經濟創造[3]，因此邏輯證明在此從略，僅簡略地對這一命題作些歷史論證。回顧人類各個文明形態的歷史不難發現，民主能夠在政治實踐上運作的時代和地方，總是市場經濟作為基本生產方式運行的時代和地方；而民主在實踐上制度化水平的高低，則與其市場經濟水平的高低和持續時間關系緊密。古希臘與古羅馬有建立在城邦經濟基礎上較為發達的商品經濟，他們因此形成了早期的民主制度。后來，在外族入侵和內部紛爭中，這一生產方式解體了，其民主制度也因喪失了經濟基礎而覆亡；中世紀意大利的威尼斯、佛羅倫薩、米蘭等共和國形成了發達的商業貿易，民主則成了他們現實的政治生活。與此相反，同樣文化傳統下的西歐，中世紀一千年基本是城堡式的農耕經濟，民主照樣不肯光顧這塊土地，并且具有理性主義特色的基督教文化，面對西歐政教合一的專制政體同樣無可奈何；至于其他文明形態，一直沒有出現過商品經濟在一個相對獨立的地域持續發揮主導作用的時代，民主亦沒有在這些國家的政治實踐中形成制度并投入運行。

與此同時，縱向地回顧人類的經濟生產方式與政治形態對應發展的文明史，更會歷史地堅信民主是市場經濟創造而不是文化創造的價值判斷。不論人們怎樣看待歷史，從經濟與政治的雙向互動關系角度探討人類社會的發展可以發現，人類的需要和智慧雙重地推動著各個文明群落不斷地通過先后采用從低級到高級的生產方式來發展經濟，又選擇與各自運用的生產方式相適應的政治形態服務于經濟，而且不同的文明群落雖然在進化的過程中采用同一生產方式的時間不同，但他們依次采用的生產方式在性質上卻具有共同性。在此，將這種從低級向高級進化的生產方式之共同性進行概括可以抽象出如下規律：人類文明依次從低級到高級經歷了自然經濟、小農經濟、商品經濟三種形態完備的生產方式，相應人類文明依次經歷了神權政治、專制政治、民主政治三種獨立的政治形態[4]。這一規律似乎在任何文明群落都不能改變，可以改變的可能是因為地域、環境和民族性格的差異，各文明群落在進化過程中依次從低級到高級采用同一性質生產方式的先后及在每一經濟生產方式中滯留的時間不同，相應與其對應的政治形態在實踐上出現的時間與各政治形態發揮作用的時段長短不同。以這一基本的發展規律為依據可以得出結論，作為一種先進的政治形態，民主是由先進的生產方式即市場經濟在人類社會進化過程中必然出現后由其自主創造并適應自己發展需要的政治形態。

二、文化沒有能力決定或阻止民主的擴張

雖然人類的進化歷程經驗地告訴人們，市場經濟才是民主的源頭，民主不應被認為是西方文化的創造，西方文化沒有能力創造并支持起民主。但令人感嘆的是，人類的各個文明群落進化的速度與程度是如此懸殊，以至于當非洲和美洲還整體處于自然經濟發展階段時，西歐卻已踏上了市場經濟的旅途；而在同一人類歷史時段，當自然經濟的文明群落還是各種形式的神權政體或半神權政體時，歐洲已經開始了民主政治的構建與建設。不過，如果我們堅信民主只能為市場經濟創造，我們仍能以此為依據作出解釋，這種進化的差異僅僅說明的是，西方因先期選擇了市場經濟而能夠先期地選擇和建立民主政體，卻并不能證明民主是西方的專有物，假定其他文明群落在進化過程中先于西方進入市場經濟時代，那么他們也許同樣會使市場經濟創造的民主在其文明形態中先期地植根并形成制度。相反，在現代市場經濟沒有在西方產生之前，即或西方同樣不能建構并支撐起民主的政治形態。所以，從人類文明發展的角度講，民主在各個文明群落產生、形成并確立的歷史差距，僅僅證明了市場經濟在不同文明群落植根與成形的時序差距，而不能證明市場經濟與民主政治就是西方的特產。

現在，作為發端于西方的市場經濟，因為代表了人類各個文明群落經濟發展的共同方向，因而它在各國代替其傳統的生產方式是一種歷史的必然，這種必然性決定著它將忽視各國的傳統差異而擴張并在各國最終取得統治地位。顯然，面對市場經濟的擴張，各國的固有文化沒有能力拒斥，因為市場經濟能夠在各國植根并擴張的根本原因在于，各個文明群落的民族具有共同的人性，這種共同的人性將抹殺他們的文化差異而必然地推動各個民族選擇、采用與接納任何優越于本民族的傳統生產方式發展經濟以提高自己的生產能力與文明程度。市場經濟因為優越于任何文明群落傳統的生產方式，使之能夠在任何一個民族成長、壯大最終取得統治地位。與此相適應，這種共同的人性亦決定著市場經濟創造的民主在各個文明群落中生成及擴張具有了共同的根基，民主的政治形態在全世界取得統治地位因此在所難免。

當然，在人類社會的各個文明群落進化的過程中，因為西方發展到市場經濟與民主政治時代；因此可能西方文化最有條件促進市場經濟的產生，也最有利于民主形成制度。但是，它也只能在促進市場經濟產生后，由這一全新的生產方式自主地創造民主，并以這一生產方式在發展過程中形成的日益強大的經濟力量戰勝傳統政治支撐起民主在國家層面確立。這里，不可否認的是，西方文化在促進民主這一政治形態形成上發揮著兩個方面的輔助作用：1)致使西方選擇了一種能夠創造民主的生產方式即市場經濟。[5](2)與市場經濟自我創造的包括民主這一政治文化在內的市場經濟文化具有最親密的關系，因而與這一文化最容易溶為一體而一同推動市場經濟創造的民主政治與市場經濟發展水平相適應地發展、壯大。也許正是這一原因，內生于西方傳統中的市場經濟在西方植根與發展更順暢、更穩定，相應以市場經濟為母體生成的民主在西方國家的擴張更為正常、平穩。

與此相反，非西方國家是以移植發端于西方的先進生產方式而開始市場經濟歷程的，因此成長于市場經濟基礎上的民主在其土地上的擴張遇到了本國傳統文化的明顯滯礙，甚至這種滯礙作用十分巨大。而且在民主隨著市場經濟在非西方國家擴張的過程中，無論是西方人還是非西方人共同錯誤地認為，由于是西方文化孕育了民主，當西方人將西方的政治特產--民主以救世主的姿態向全世界推行時，非西方民族更是把這一政治形態在非西方各國的擴張與落戶歸之于西方的勝利而在觀念上給予了強烈排斥。結果，民主在非西方國家的擴張遇到了強勁的文化挑戰。

但是，非西方文化未能催生市場經濟而未能產生民主，進而對民主的擴張具有一定甚至很強的滯礙作用，并不能反證非西方文化無法與民主這一市場經濟創造的政治文化溶和，亦不能證明它能夠阻止民主在其地域上的必然擴張，這里的關鍵在于這種文化能否接納市場經濟。對此，歷史的發展已經做出了強有力的回答。自市場經濟在西方首先確立而在全世界擴展以來，各國的經濟發展實踐已經無可辯駁地證明：未能產生市場經濟的任何文化都具有接納市場經濟的能力，只是接受的快慢、強弱存在差異而不能地拒斥市場經濟在本國植根。既然如此，作為市場經濟自主創造的文化在非西方的傳統文化中植根則具有了經濟上的必然性，相應民主作為由市場經濟創造的總體文化中的政治文化部分也就沒有了被非西方文化拒斥的可能。當然，也許市場經濟在非西方世界的植根過程因受其傳統文化的影響而顯得困難，其發展進程亦較為緩慢，進而導致民主在其傳統文化中的成長緩慢。但是，這不是傳統文化拒絕民主的理由，也不能夠證明非西方文化有能力拒絕民主，因為它不能將孕育民主的母體--市場經濟拒斥在外，它也就無法抗拒民主在市場經濟植根的非西方國家的文化土壤上必然地成長及擴張，雖然這一成長、擴張過程因受到其傳統文化的強大干擾而滯后于市場經濟的發展水平并呈現本國特色。可以肯定代表人類發展方向的市場經濟與民主政治是任何傳統文化無法扼制的，也不是任何傳統政治能夠長期扼制的，市場經濟因自身的優越性而在全球各個文明群落的必然擴展是民主在各個文明群落落戶最強大的推動力。這里，任何接納市場經濟的非西方文化不可避免地要接受民主政治，因為它接納的不是西方文化而是市場經濟創造的政治文化。

三、民主擴張不順的非文化解

由于民主是市場經濟的創造物，因此民主在非西方國家的擴張，并不是在全盤否定自己的文化而全盤接受著西方的文化，而是在接受市場經濟創造的政治文化。因此，非西方國家應自豪地相信她接受的是一種優越于本國傳統政治并在任何文明群落中都能植根與成長的先進的政治形態，只是創造這一政治形態的生產方式率先在西方形成了。對此，人們應當采取理性的態度，市場經濟雖在西方先期產生，但它是全世界的；民主為市場經濟所創造，而不是西方文化孕育的。但是，歷史的經驗告訴人們，民主在非西方世界的擴張是不順的，以至于在今天有些非西方國家已經確立了民主，有些還末有民主化，有些則確立民主之后又被推翻，而且有學者把民主與各個明形態的文化的溶和易難進行了排位，認定有些文化容易接納民主，有些文化幾乎沒有接納民主的可能。不可否認，民主在非西方世界擴張過程中遇到了文化障礙，而且這種障礙有時因非常強大而抑制著民主在其文明形態中的正常擴張，但民主在非西方世界擴張不順的主要原因仍然不是文化而是市場經濟的擴張不正常。

歷史的事實是，市場經濟在西方成型之后，它在全世界的擴張采取的方式是不幸這一方式使幾乎所有非西方的文明國家在接受市場經濟的過程中都承受了巨大的折磨與苦難，這一方式就是征服與殖民。西方在采用了市場經濟并被其創造的先進武器武裝起來后，他們便開始了用槍與炮向一切非西方國家輸出這一生產方式的歷史，而這一生產方式的本性亦決定了它必然要向生產方式落后的文明世界擴張。但這種用血與火實施的擴張，首先不是為了提升非西方國家的經濟發展水平，而是為了西方人自己利益的較大化。這種利己的利益導向，推動著西方人選用了槍炮為市場經濟的擴張開辟道路。由于市場經濟在全世界的擴張采用的幾乎都是武力，致使這一生產方式在全世界各文明群落落戶時給他們帶來了災難：政治上主權喪失，經濟上超強奴役，國格上整體貶損--市場經濟在一切非西方國家植根的過程，幾乎成為非西方國家傳統經濟被市場經濟殖民的過程。而在這一殖民過程中，基于本能的生存需要，非西方國家雖然落后尚能為它的民族習慣操作的生產方式，不是對市場經濟產生強大的反抗，就是被市場經濟擠壓而進一步退化。至于市場經濟則憑借西方強大的政治勢能和經濟優越被植入非西方國家的傳統經濟土壤之中后，便開始發揮經濟殖民的作用。這時，各個殖民地國家的經濟逐步演化為一種由殖民性的市場經濟和落后的傳統經濟構成的混合經濟，而這種混合經濟則在西方強權政治的控制下表現出了整體畸形運行的態勢：超強剝削性，極度壓榨性，嚴重腐朽性。一種本來優越、先進的生產方式在西方用槍炮輸出的過程中扭曲為令非西方世界懼怕、厭惡而又無可奈何的經濟怪獸。正因如此，盡管孕育民主的市場經濟在各非西方國家的傳統文化中能夠植根并有所發展，但它的成長是如此艱難、不幸、曲折并且變態，以至于這一畸形的市場經濟難以正當地創造出與其相適應的文化，民主也因為沒有健康的經濟基礎而難以正常成長。

更有甚者，象非洲大陸被西方納入市場經濟的殖民體系之前，各國經濟還基本處于自然經濟的生產水平上，它與市場經濟在生產方式上存在兩個級差。因此，當西方殖民者占領非洲大陸之后，整個非洲對市場經濟當然缺乏接受的基礎和條件，雖然從長遠看這一生產方式加速了他們的進化過程，亦加快了他們生產水平的提升速度，但在被殖民過程中他們承受的則主要是這一生產方式制造的盤剝、欺壓和摧殘。這一以殖民方式在非西方國家發展市場經濟的現實宣告，被西方奴役的非西方國家首要的任務是國家獨立，而不是發展市場經濟，因為沒有政治上的獨立，他們幾乎不具備自主發展市場經濟的基本政治保障，至于建立民主政體更是一種遙不可及的政治奢侈。

問題是，各殖民地、半殖民地民族經過艱苦奮斗，終于先后趕走殖民主義者獲得國家獨立后，由殖民統治制造的經濟畸形發展的態勢，一方面導致本國脆弱而根基不深的市場經濟自主發展困難重重，另一方面缺乏正常、強大的市場經濟支撐民主在國家層面確立，以至于獨立后的各國政治陷于了既不能回到傳統又難以建立民主的兩難之中。可是，由此引發的一個直接的結果卻是，各種非常規的過渡性政體自然地填充了常規政體不能發揮作用而留下的政治真空，并由這類政體理所當然地控制了本國的經濟與政治，本國經濟與政治關系再次陷于非正常的互動中：經濟惡化，政治腐敗，社會動蕩。二次大戰后，先后推翻殖民或半殖民統治的不少民族國家，相當時期未能擺脫新一輪經濟與政治非良性互動的發展態勢便是證明。與此相反，西方國家在放棄殖民統治后，本國已經形成的成熟而穩定的經濟與政治的良性互動關系在現代科技的強大推動下保障了其經濟、政治與社會繼續發展，西方國家與絕大多數非西方國家的差距進一步擴大。這里，值得深思的是，結束殖民統治后的廣大非西方國家仍然面臨如此艱難的發展局面，難到是市場經濟的過錯，難到是市場經濟創造的政治形態--民主的過錯?

更令非西方世界反感的是，基于制度的偏好，西方國家力圖以種種手段強制一些獨立后的非西方國家建立民主，但由于缺乏堅實的市場經濟基礎而無法扎根，他們仍然回到了既非民主又非專制的集權統治的范疇。市場經濟是先進的，民主是先進的市場經濟創造的，可它們以并非正常的方式在非西方國家的擴張，卻使這些國家在接受代表人類發展方向的先進的生產方式與政治形態的過程中付出了沉重代價。而與此形成鮮明對照的是，同樣是非西方世界的日本，由于在主權沒有喪失的條件下主動積極地移植產生于西方的市場經濟，幾十年的發展就使其進入了與西方國家一樣發達的行列。這里，日本的成功耐人尋味并說明著一個真理，只要政治獨立，非西方國家就能夠正常地接納市場經濟與民主政治并以此推動本國快速實現現代化，但條件是平等積極地引入市場經濟與民主政治。令人遺憾的是，全球非西方世界似乎唯有日本是以這樣的方式接納先進的市場經濟與民主政治的，結果也唯有日本代價最小地獲了成功。

目前，綜觀各個非西方國家的現狀發現，他們大多先后度過了獨立后經濟與政治非良性互動發展最為不幸的時期，市場經濟在各國大多進入正常發展的軌道，民主政治在各國的發展大多度過了寒冷的冬天，一個明朗的未來已經確定--亨延頓總結的第三次民主化浪潮在各個非西方文明群落的涌動，昭示著市場經濟與民主政治在不少非西國家形成了良性互動的發展態勢。市場經濟與民主政治在全世界獲勝不可避免，雖然它目前在各國的發展程度仍然存在差異，雖然它打上了強烈的民族印記，雖然誰也不能判斷代替市場經濟與民主政治的未來生產方式與政治形態會是什么。今天，人類社會的發展邏輯十分自信地證明著，人類的各個文明并不會因為接受了市場經濟與民主政治而相信它會是西方的勝利，但也不要否認西方因步入市場經濟與民主政治的時代所發揮的引導作用，雖然這種引導曾經給廣大非西方國家制造了巨大災難，人們還是應當承認這種引導的作用--我們需要譴責的是西方引導的方式，不是引導的內容和目標。而在此人們應該十分武斷而自信地說，市場經濟與民主政治在全球的勝利是人類社會的文明發展的勝利，是人類文明整體進步的證明，它不是西方的勝利，也不能證明是西方的勝利。

四、民主不會遺漏中國

作為文明世界的一個構成部分，中華民族擁有960萬平方公里的國土，13億的人口，她獨立地創造了近5000年的文明歷史，在人類社會的發展歷程上曾經長期處于各個文明形態發展的前列。可是，進入小農經濟時代后，種種因素約束著中國長期滯留于這一生產方式的經濟運行中怡然自得。幾千年的小農經濟雖然給中國創造了燦爛的古代文明，這一生產方式也被中華民族提升到了它能達到的較高水平，但令人遺憾的是，或許是中國的人口、民族構成、地理結構特別有利于小農經濟的生存與發展，以至于建立在這一生產方式基礎上的中國，未能內生出一種能夠代替它而又優越于它的生產方式--中華民族在自然進化的過程中選擇一種優越于小農經濟的經濟生產方式時落后了，過于成熟與發達的小農經濟抑制了這一生產方式的自我質變。與此相反，曾經長期落后于中華文明的西方文明，雖然小農經濟的發達程度未曾超過中國，但其在歷史發展中形成的人口、民族和固有的地理結構等主客觀因素，可能更有利于先進生產方式的產生。結果，西方文明在其自然進化的過程中，在并不十分發達的小農經濟基礎上內生出了更為先進的生產方式--市場經濟，他們的文明也因此迅速強大起來而超越了中國的農業文明。顯然，這種超越已經不是同一生產方式的量的超越，它是西方選擇了優越于小農經濟的市場經濟并由這一生產方式推動其經濟迅速發展的質的超越。正因如此，這種超越是迅猛而不可阻擋的。

可是，一旦這一超越使西方靠市場經濟創造的物質財富武裝起來足以征服各個落后于它的文明國家時，曾經輝煌的中華民族被納入西方的整體征服之中不可避免了。這里，盡管中國曾經強大，曾經不可一世，但她在更強大的文明面前，同樣要被納入到象其他更落后的文明國家一樣遭受奴役的征服之中。所不同的只是，在整個征服過程中，中華民族未曾被徹底殖民。但這不能證明，中華民族在以被奴役的方式接受市場經濟的過程中承受的苦難更輕些。一百多年來，象許多落后國家一樣，中華民族同樣走過了被西方強行移植市場經濟，長期反抗列強的入侵和奴役，獨立后拒斥資本主義，又回過頭來接受市場經濟這樣一個發展路徑。然而，中國的這一漫長、曲折、艱難的經濟發展之路，不僅使中國的市場經濟難以自主創造出代表自己的強大文化，而且因其畸形發展而難以為民生政治的健康形成創造條件--畸形而弱小的市場經濟，既承載不了民主，也難以主導整個政治的正常發展，中國長期陷于政治與畸形經濟非良性互動發展的態勢之中，甚至這種非良性互動至今仍在強烈地影響中國的發展。正是一百多年來中國經濟與政治關系的長期緊張，致使民主這一只有健全、健康的市場經濟能夠承載的政治形態難以在中國的國家層面確立。

但是，自1978年以后，在鄧小平的改革開放政策的指導下，中國重新開啟了曾被整體封閉的市場經濟之路，而且在1992年更是重新確立了它正統合法的地位。曾經給中華民族制造了無盡苦難的生產方式，這一次被中國人真誠地請了回來。但這一先進的生產方式再次光臨中國，已經不是象昔日主要是欺辱中華民族那樣發揮作用了，因為統一而強大的政府承擔著通過控制國家的政治秩序和維護國家的政治獨立以保護和推動重新開啟的市場經濟迅速發展的偉大使命，而昔日的市場經濟在中國的發展卻未獲得這一政治保障。所以，正是今天中國政治上的統一、秩序、獨立和強大，才確保了十幾年來市場經濟在中國大地上獲得的是迅速發展，而不是經濟的苦難、政治的混亂和民族的災難，強大、統一的政府為市場經濟在當代中國的迅速發展發揮了巨大的積極作用。它一方面說明了市場經濟代替中國的計劃經濟與小農經濟是一種這一生產方式快速發展的必備條件的必然，一方面反映了國家的統一、穩定和秩序是盡管創造這一條件的是政治而不是民主政治，但由于它具備這一能力它就能發揮這種作用。

但這是否說明中國不會達成民主呢?答案當然是否定的。政治能為市場經濟在中國的發展創造良好的社會條件，并不能證明它是能夠永遠適應這一經濟發展要求的不變的政治形態，也不能否定市場經濟必然內生出民主并最終支撐起這一政治形態的國家化，它只是說明市場經濟的發展離不開秩序、獨立與穩定的政治環境。而當市場經濟在本國植根、發展的過程中，市場經濟因自身力量弱小無法自我創造出強大的民主力量提供這一保障時，只能由政治發揮這樣的作用。當然，在這一時期，如果政治恰恰發揮了保護市場經濟正常運行的作用它就會快速發展，反之它的發展必然緩慢甚至倒退。但隨著市場經濟在傳統政治的保護下逐步強大后，由其內生的民主政治就會發展并強大起來。而在民主力量逐步強大的過程中，民主政治就會與曾經保護與促進市場經濟發展的政治發生沖突。這時，政治雖然仍會保護市場經濟的發展，但同時會本能地抑制民主政治的成長。問題是這種抑制必然導致不利后果，政治保護與促進市場經濟進一步發展的功能與作用下降，政治或者成為市場經濟不斷發展的間接障礙，或者成為民主政治發展的直接障礙。當然，這一狀況的出現預示著代替政治的民主政治最終取得統治地位為期不遠了。而這種替換如果是理性的，政治民主化就和平進行；如果是非理性的，民主政治的到位就可能伴有動蕩。不過，這種動蕩將不可能是全民的，而且這一過程不會持續很長時間。但不論這一過程如何，隨著市場經濟在中國統治地位的確立，民主政治在我國國家層面最終確立將不可阻擋，市場經濟與民主政治的良性互動在古老的中華大地上必將形成。目前的中國，正處于市場經濟進一步發展壯大，越政治的積極作用正受到越來越大抑制的時期。因此，民主的到位在中國會否會伴隨動蕩，目前還不得而知。

所以，現實的中國邁向民主之路的旅途仍舊是沉重的，雖然市場經濟在中國走向強大的不可阻擋，預示了民主在中國取得統治地位的不可避免，但目前的市場經濟與現實政治之間形成的緊張關系使人們有理由擔心中國為民主的到位將要支付的代價。現在，這種代價能否降低人們沒有把握，因為它與一些發展中國家市場經濟發展到一定水平后，由這一經濟整合的民主力量與政治之間形成的緊張關系并不相同：在這些國家，已經形成的民主力量一旦強大到能夠強制政治結束自己的統治后，它便能夠迅速承擔起控制國家穩定、秩序的政治職能：中國目前沒有建設性的強大的民主力量，政治仍然承擔著維持社會穩定與秩序并推動市場經濟發展的功能。同時，目前政體政治上日益嚴重的腐敗，正在嚴重消蝕它的積極功能與作用，甚至在這種消蝕中很可能嚴重削弱政體控制國家與社會的能力使政體自我軟化而引發社會混亂，進而嚴重影響市場經濟的正常運行與發展。有鑒于此，中國的政治能否有效抑制腐敗維持社會的穩定，并在積極承擔統治和治理職能的過程中和平地邁向民主其路徑是十分艱難的。與此同時，中國龐大的人口、國土及地域的巨大差異，也為中國和平地邁向民主設置了難題。中國的民主之路令人向往又令人憂慮。

造成這種關系緊張而民主發展風險日增的癥結何在呢?產權虛置。1978年以后，中國逐步確立起市場經濟的發展方向并且迅速發展，但由于產權虛置的制度障礙，市場經濟在迅速發展的同時，整個經濟運行態勢則日益畸形。這種畸形發展的政治后果就是：腐敗迅猛擴展嚴重削弱著政府的統治與治理功能，民主政治難以正常成長，市場經濟的發展沒同比例地有帶來民主力量的增長。問題是，隨著政治的統治能力和道義基礎進一步削弱而不斷軟化，在民主政治因力量弱小不能迅速到位以控制政局，社會又需要政治力量維護穩定與秩序的情況下，社會很可能不是陷于混亂，就是再次出現強權政治而且是嚴重的強權政治控制局面，而絕不可能是人們企盼的民主。如果中國今后的民主化道路必須經歷這樣一個過程，可以說代價是巨大的。這樣的民主化代價，中華民族應當避免。

當前，避免的辦法主要是，盡快扭轉市場經濟畸形發展的趨勢，核心是產權改革，而不是立即進行以民主為目標的政治改革。如果現行的政府能夠確保市場經濟盡快建立在產權明晰的基礎上正常地運行與發展，那么市場經濟在正常發展、壯大的過程中必然會以自身強大的經濟力量支承起民主政治日益發展，由強大的民主力量適時地代替政體以確立自己的統治地位。可是，經過近20年的發展，中國以公有為主體的產權制度不僅嚴重混亂，而且導致整個經濟運行嚴重病態而使目前的產權改革障礙重重，相應民主和平理性推進的可能性大大下降。因此，中國今后政治的民主化能否和平實現的關鍵已落腳在產權改革能否和平進行這一環節上。顯然，現實告訴人們，在目前民主力量十分弱小根本沒有能力控制國家穩定與秩序的情況下，政府仍要承擔起維護政治穩定與積極推進產權改革的雙重使命。可以說政府是否承擔積極改革產權的使命，現在已不是一個認識與利益問題，如果政府不能很好地履行這一職責，市場經濟有可能在進一步的畸形發展中沖毀現行的政治秩序而使社會陷于混亂；如果如政府主動履行職責把握不當，也許它會自我削弱穩定社會的能力而引發混亂，但積極操作也許會使產權改革和平實現的可能。應該說中國的現實政治、經濟之間的結構與關系，迫使政府主動推進產權改革的壓力在不斷增大，但要增強政府積極改革產權的動力，有賴于人們尋求有效途徑降低產權改革的風險以增強政府積極改革產權的信心。

從現實考慮，中國采取產權改革的方案風險很大，政府沒有能力在控制政局的情況下和平地實施這一方案，因此逐步改革產權是一個現實的選擇，而從沿海向內地逐步推行具操作性：沿海的市場化程度高，民營經濟力量強大，市場的吸納能力強、空間大。這些優勢，能夠大大降低積極推進產權改革引發的經濟、政治與社會震蕩。所以，中國需要確立從沿海向內地逐步推進產權改革的路徑與方案。當然，如果產權明晰逐步實現，市場經濟內生的民主力量也將逐步強大。同時，市場經濟的水平在中國已經明顯不平衡的現狀，將使產權逐步明晰后的市場經濟在地域上的不平衡發展更為突出，民主力量地域上的不平衡亦會十分明顯，因此中國可以在先期逐步梯度明晰產權的基礎上，從沿海向內地逐步梯度推進民主。

文化解讀論文:我國文化解讀西方哲學論文

中國首先出現的是比較哲學，在比較哲學的預設中才產生了中國哲學。歷史上出現的及時批以哲學的眼光審視中西方哲學的中國人，都是具有深厚的傳統文化根基的知識分子。這一時期，輸入西方文化的意義在于引進一股新鮮的思想空氣，為中國的思想注入新的活力。正因如此，這些西學的譯介者的主要任務，就在于用一種中國人可以輕而易舉地接受的語言把西方文化的觀點表示出來。所以在介紹西方思想的時候，中國學人就往往用中國人慣用的詞語，中國傳統思想文化的專業術語去翻譯、解釋西方思想。

嚴復就是用中國人的觀點看西方、學習西方的典型。嚴復的一系列在中國知識界引起地震般的震動的譯著，都不是嚴格意義上的翻譯，而是亦譯亦著，在翻譯中注入自己的思想、見解。從解釋方法上看，嚴復常常是在中國文化的背景中去理解西方文化思想。例如《天演論》的序言就說：“及觀西人名學，則見于格物致知之事。有內籀之術焉，有外籀之術焉。……乃推卷而起曰，有是哉，是固吾《易》、《春秋》之學也。遷所謂本隱之顯者外籀也，所謂推見至隱者內籀也。”⑵這里嚴復就是用中國學人所熟悉的“格物致知”這樣的名詞，《易》、《春秋》這樣的典籍去比附《天演論》。

梁啟超在二十世紀初的幾年發表了幾篇介紹西方哲學思想的文章，把盧梭、培根、笛卡爾、康德、邊沁等人的思想介紹給中國學界。梁啟超對這些外國思想的介紹，基本上接承了嚴復的解釋方法，就是站在中國文化的立場上看待西方哲學思想，盡可能用中國思想的術語去解釋西方哲學內容，用中國思想家去附會西方的哲人，以此使熟悉中國文化的人們可以通過這種比較大致認識西方哲人和西方思想。

說到培根的時候，梁啟超這樣解釋：

“綜論倍根（今譯“培根”——引者）窮理之方法，不外兩途：一曰物觀。以格物為一切智慧之根源，凡對于天然自然界至尋常粗淺之事物，無一可以忽略。二曰心觀。……朱子之釋《大學》也，謂必使讀者即凡天下之物，莫不因其已知之理而益窮之，以求致于其極，至于用力之久，而一旦豁然貫通焉，則眾物之表里精粗無不到，而吾心之全體大用無不明矣。其論精透圓滿，不讓倍根。但朱子雖然略言其理，然倍根乃能詳言其法。倍根自言之而自實行之，朱子則雖言之，而其所下功夫，仍是心性空談，倚虛而不征諸實。此所以格致新學不興于中國而興于歐西也。”⑶

在梁啟超筆下，培根的“新工具”居然成為朱熹“格物致知”之法的深化和實化。梁啟超用“窮理”解釋培根方法，因為“窮理”這個詞及其內涵自朱熹注《四書》被元朝定為科舉考試的參考書，便已經在中國知識人之中被廣泛認識。以“窮理”釋培根，中國讀者無疑能夠迅速在頭腦中浮現二程朱熹的格物窮理學說，并以此去理解培根。梁啟超用“窮理”解釋培根方法論的更深刻的原因緣于比較哲學中的語言問題。語言是理解思想的最重要的工具，中外的語言差異導致翻譯中一旦語言發生偏差，就會面目全非。梁啟超立足于中國文化，在他的知識視野（包括他所掌握的詞語，以及詞語背后的思想）里，實在找不出什么詞語比中國文化的核心詞匯之一的“窮理”更能夠闡釋培根的思想，也就是說，培根的這種被梁啟超稱為“窮理”的思想，在中國固有思想中找不出相對應的思想，因此也找不出相對應的詞語，在無法恰當地表述的時候，梁啟超只能用附會的辦法，也就是用中國文化大系中的“窮理”這個詞去附會培根的那種意思。在比較哲學中，幾乎一切思想移植的偏差和失誤都來自詞匯移植的錯誤。梁啟超用“窮理”介紹培根思想，中國讀者在閱讀梁啟超的文章的時候，他們看到“窮理”、“格物”這樣的詞匯，腦海里浮現的就是宋明理學的那一套知識論，緊跟著的是整個理學的基本框架，而這恰恰無法地理解培根的學說。人們在梁啟超的語義環境中認識的培根，已經和真正的培根相差甚遠。

梁啟超在解釋培根的時候，既然已經認定了培根學說是“窮理”學說，便自然可以和中國思想大系中的朱子“格物窮理”學說相比較。在這里“中國哲學”就在“比較哲學”的過程中凸現出來了：我們中國古代的朱子也有西方公認的哲學家培根的格物致知學說，這樣，朱子的學說獲得了“哲學”的合法性。然而，在梁啟超的比較中，他認為朱熹、培根的不同，即在朱熹只是懂得格物窮理，培根還能詳言其法，朱熹格物仍空談心性，培根則能親自實行。于是梁啟超得出一個結論：“此所以格致之學不興于中國而興于歐西也。”這樣，培根的實驗論，居然成為朱熹格物致知論的深化，是朱熹拋棄心性空談便可達到的科學方法。這樣的結論在今天無疑是無法令人信服的。但其背后的思維邏輯卻值得深思。中國思想和西方思想是兩個關心的領域不同的系統，語言，作為一種思想載體和思維方式，承載著豐富的哲學內容。在中國文化中，“道”，“仁”、“天”、“理”等等專業術語都有其獨特的思想含義，而且在不同歷史時期、不同思想家的體系中都有不同的含義。因此，在翻譯中，這些詞往往無法恰當地翻譯為相應的外文。如果用這些術語去解釋外國思想家的思想，偏差就會更大。同時，人們是用詞語進行邏輯思考的，也就是說，邏輯思考只有以語言為載體才能得以進行。所以在中西語言翻譯上一旦出現問題，詞匯的力量就會把人的思維推向錯誤的道路并越走越遠。例如梁啟超一旦認定培根的實驗哲學是“窮理”學說，在他的思維中培根學說立刻成為中國文化哲學系統的一個重要組成部分，而且是和朱子哲學探索著同一話題的一部分，因此他自然而然的把培根和朱熹放在一起，憑著語言的相通性用邏輯思維進行語言比較。梁啟超對培根的解釋，是把培根學說視為中國文化主題的一個內容。

梁啟超在介紹西方哲學家的時候，同樣是站在中國文化的立場，對西方哲學家進行中國式的評述。在講到康德的時候，梁啟超說：

“以康德比諸東方古哲，則其言空理也似釋迦，其實行也似孔子，以空理貫實行也似王陽明。”⑷

我們可以看出，這里的敘述背后隱含著一種價值判斷，是一種中（孔子、王陽明）西（康德）哲學對等的精神。這種對等精神與后來馮友蘭寫的《中國哲學史》（兩卷本）中以孔子、孟子、荀子比附蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德相比較便更加明顯。馮友蘭認為，“孔子在中國歷史中之地位，如蘇格拉底之在西洋歷史，孟子在中國歷史中之地位，如柏拉圖之在西洋歷史，其氣象之高明元爽亦似之；荀子在中國歷史中之地位，如亞力士多德之在西洋歷史，其氣象之篤實沈博亦似之。”⑸蘇格拉底、柏拉圖和亞里士多德是西方哲學的公認的鼻祖，馮友蘭的比附，就是為了說明孔子、孟子、荀子的哲學地位，并證明中國也有西方所說的哲學。而這種論說背后的價值判斷，是以西方哲學為標準，以中國思想、中國哲學家繩之于西方哲學，中國哲學已經失去了和西方哲學對等的地位。而從梁啟超的中國哲學立場到馮友蘭的西方哲學立場的轉變，主要是從胡適之及時部具有現代意義的哲學史著作《中國哲學史大綱》（卷上）以及一系列論文開始。

三、胡適之：站在西方文化立場解讀中國哲學

從王國維到蔡元培都認為，只有深刻認識西方哲學，才能從事中國哲學研究。王國維在1903年就預言：“異日昌大吾國固有之哲學者，必在深通西洋哲學之人，無疑也。”⑹而蔡元培則認為，對中國古代哲學史，“我們要編成系統，古人的著作沒有可依傍的，不能不依傍西洋人的哲學史。所以非研究過西洋哲學的人不能構成適當的形式。”⑺西方哲學對中國哲學的學科建設的重要性，就在于中國哲學是在西方哲學的觀照、比較下出現的，如果沒有西方的“哲學”的觀念，及其相關的一系列內容，中國“哲學”就沒有相應的研究對象和研究領域。因此，只有了解西方哲學是怎樣的面貌，才能判定中國哲學的內容，以此構建中國哲學的學科體系。正是在這個意義上來講，要解釋中國哲學便非得具備西方哲學素養不可。

胡適是被蔡元培稱既于西方哲學史很有心得，又有兼治“漢學”功力的哲學史家。1919年2月胡適發表了《中國哲學史大綱》（卷上），成為部具有現代意義的哲學史著作，一舉創立了中國哲學史的學科體系。

與梁啟超站在中國文化立場解釋西方哲學相比較，胡適是站在西方文化的立場，以西方的“哲學”觀念為準繩以剔取中國哲學史料，以西方哲學的研究方法對這些典籍進行梳理解讀。胡適的教育背景，主要是杜威的實用主義哲學，因此他也是以實用主義的眼光看待中國哲學史。當我們回頭去看百年來中國人解釋中國哲學史的經驗，一方面，胡適的《中國哲學史大綱》（卷上）為哲學史寫作提供了一種經典范式，后來馮友蘭的哲學史寫作的大體范式主要還是來自胡適。蔡元培對這部哲學史做出了的評價：“證明的方法”、“扼要的手段”、“平等的眼光”、“系統的研究”。⑻另一方面，由胡適哲學史模式帶出后來的一系列的哲學史，出現了很多問題和不足，這些問題可以在胡適的哲學史找到源頭。我所著眼的是，在解釋中國哲學的過程中，到了胡適這里如何實現從中國文化立場到西方文化立場的翻轉，又帶來什么樣的負面效果，乃至今天仍在發生作用。

我們以《中國哲學史大綱》（卷上）的“莊子”一篇為例。在全書中這一篇最能體現胡適的哲學史研究方法，也最能暴露以西方哲學立場看待、裁剪中國思想的弊端。

“莊子”篇分為二章，及時章是“莊子時代的生物進化論”，第二章是“莊子的名學與人生哲學”。其中最為新鮮的是以生物進化論解釋莊子哲學的及時章。

胡適之先生認為莊子中的“哲學”主要是生物進化論。《莊子·秋水篇》中有言：“物之生也，若驟若馳，無動而不變，無時而不移。何為乎？何不為乎？夫固將自化。”胡適認為“自化”二字，“是《莊子》生物進化論的大旨”。莊子說的“萬物皆種也，以不同形相禪”更被胡適說成對生物進化的描述，胡適說：“這十一個字竟是一篇‘物種由來’。他說萬物本來同是一類，后來才漸漸的變成各種‘不同形’的物類。卻又不是一起首就同時變成了各種物類。這些物類都是一代一代的進化出來的，所以說‘以不同形相禪’。”⑼接著，胡適又取《莊子·至樂篇》末章，附會于達爾文的生物進化論，從產生“種子”到一層一層進化成較高等的人類。胡適還指出莊子的“進化論”的缺點，就是“《莊子》的進化論只認得被動的適合，卻不去理會那更重要的自動的適合”，⑽所以不如達爾文的理論，而只是一種被動的、天然的進化論。

胡適對莊子的解讀，讓讀者對莊子的印象，簡直就是一個生物學家，并且和達爾文從事相同的工作，只是成就比不上達爾文。對胡適的這種解釋方法，時人就已經多有批評。梁啟超在為北京大學哲學社所作的題為《評胡適之〈中國哲學史大綱〉》的演講中就說：

“胡先生講的莊子，我也不甚佩服。……《寓言篇》‘萬物皆種也，以不同形相禪’這兩句，章太炎先生拿佛家‘業力流注’的意義來解釋，胡先生拿生物進化的意義來解釋，我想還是章先生說得對。章先生的名著《齊物論釋》用唯識解莊子，雖然有些比附太過，卻是這個門庭里出來的東西；胡先生拿出唯物觀的眼光看莊子，只怕全不是那回事了。”⑾

直到50年代，胡適檢討他以生物進化論比附莊子，結論居然是“真是辱沒了《物種由來》那部不朽的大著作了”。對此，陳平原先生評論道：“適之先生為何不反省其‘辱沒了’《莊子》這部同樣不朽的大著作呢？須知先生治的是‘哲學史’而非‘生物史’，要道歉首先是面對莊子而非達爾文。”⑿由此可以看出，胡適以西方哲學標準裁剪中國思想一直沒有改變。

然而我們應該追究的是，莊子在中國歷史上提供的是一種出世哲學，莊子的人生哲學影響了中國文化史，而胡適為什么不講莊子的典型的道家人生哲學，而把他和西方的生物學家達爾文聯系起來，以和莊子思想風牛馬不相及的生物進化論來解釋莊子。

從胡適的《中國哲學史大綱》（卷上）以及后來的《先秦諸子進化論》等解釋中國哲學的文字，我們可以看出，胡適是以西方哲學為標準整理中國思想。在比較哲學的背景中，胡適通過他對西方哲學的定義、研究對象、領域的了解，把西方的整個哲學史模式搬到中國，把中國古代思想家的思想統統套到這個體系中進行剔取、整理與評估。他以一個西方人的眼光看待中國哲學，把中國

哲學中一切他認為不符合西方“哲學”主題的內容全部剔除，而特別注重那些和西方哲學主題相似的內容。正是憑著對西方哲學的了解，胡適建立起了一個現代意義的哲學史寫作的模式。正是由于胡適以西方人的眼光來看待中國哲學，看待莊子，莊子的大量思想的光輝都變得不再是“哲學”的，因此得不到哲學的整理和挖掘。中國哲學和西方哲學是兩個不同的系統，它們有各自的精彩之處，而“哲學史”的責任無疑就在于凸現歷史上的哲人智慧與深刻思想。雖然哲學無論中西，固有其共通之處，但是東西哲學的著眼點精彩之處卻不盡相同。如果沒有把這兩種哲學置于對等的地位，而是純粹以西方哲學的觀念為標準去裁剪中國哲學，那么，中國哲學的特性和精彩便會被哲學史排除出去。這樣，一部中國哲學史，展現的不是中國哲人的思想精華，而是西方哲學主題在中國文化大系中的異域變種，從而把中國哲學變成西方哲學的一個特殊部分。余英時先生曾經這樣批評現代學人詮釋中國傳統思想的不足：“現代中國學人用西方的概念和分析方式研究自己的思想傳統時往往不免流為牽強附會和生搬硬套。其中最重要的一個癥結，便在于他們不但在語言和技術層面上接受了西方的概念和分析方式，而且不少人還毫不遲疑地視西方的理論和觀點為具有普遍性的真理，可以用來直接詮釋中國的思想傳統。其典型的表現便是把中國傳統看作材料而安置在西方的理論模式之中。”⒀胡適以進化論解讀莊子，使人不禁想起古希臘神話中那個著名的普洛克路斯忒斯之床的故事：惡魔普洛克路斯忒斯守在路邊，把行人抓到他的床上，太長的就用斧子砍掉行人的腳，太短就把人拉長，總之就是不論死活，一定要把人弄得和床一樣長度。在這里，胡適就是普洛克路斯忒斯，西方哲學概念是那張固定不易的床，而莊子哲學則是那個被抓到床上的可憐的路人。

胡適之所以以西方哲學為標準繩中國哲學，是有其時代背景的。胡適當時的基本思想，和他后來明確提出的“充分世界化”沒有根本的不同。因此他認為，中國古代思想的價值不大——甚至直到1961年，他在《科學發展所需要的社會改革》的演講中還說：“現在正是我們東方人應當開始承認那些老文明中很少精神價值或沒有精神價值的時候了。”⒁由于有這樣的思想基調，他認為必須全力輸入西方哲學文化，以西方哲學文化去解放中國人的思想觀念。因此，他在對中國哲學進行解釋的時候，不惜搬用西方哲學的整個架構，以西方哲學為標準，從而實現中國思想的西方化。在比較哲學的歷史上，思想家引進外來哲學的內容、方法，往往是根據本國實際和他自己思想的需要，把外來哲學作為一種思想資源。朱謙之先生曾考察了歐洲啟蒙運動時期哲學家們對新傳入的中國哲學的解釋情況。伏爾泰以中國的有神論為根據去攻擊基督教，而狄塞羅則贊美孔子的理性教，“狄氏承認中國文化的價值，其實最使他欽佩的還是孔子的理性教。他贊美孔子學說為簡潔可愛，贊美儒教只需以‘理性’或‘真理’便可治國平天下，暗底里以此否定基督教存在的理由。”⒂胡適以西方哲學為標準，意味著在中西“沖擊－回應”的文化交流背景中他站在西方哲學立場上，全盤引進西方哲學觀念，并為這些觀念在中國固有文化中尋找“根”，從而使這種由西到東的思想移植獲得堅實的基礎。例如胡適以進化論釋莊子，其主要目的就是說明中國固有生物進化論的理論發軔，從而掃除人們對進化論認識的障礙。可以想象，有了胡適的解釋，中國人接受西方的生物進化論理論便相對容易得多。但是由于胡適的解釋過于牽強，無法令人信服，因此無法被廣為接受，人們所認識的進化論還是達爾文的進化論，不會是莊子的進化論，人們所認識的莊子還是人生哲學大師的莊子，不是提出進化論的莊子。

梁啟超所寫的介紹西方哲學的文章，是中國人看西方哲學，而胡適之寫的介紹中國哲學的文章，卻是西方人看中國哲學。金岳霖先生對《中國哲學史大綱》（卷上）有一個評價：“我們看那部書的時候，難免一種奇怪的印像，有時候簡直覺得那本書是一個研究中國思想的美國人；胡先生不知不覺間所流露出來的成見，是多數美國人的成見。”⒃從梁啟超到胡適，對哲學的解釋的整個預設立場已經翻轉過來：由中國哲學的立場轉向西方哲學的立場，由對西方哲學的解釋中國化轉到對中國哲學的解釋西方化。這一歷史的翻轉是影響巨大的，它意味著中國的學術從此重走一條新的路向。而它更加深遠的意義在于，由胡適、馮友蘭開始的這種以西方哲學為標準衡量中國哲學所建立起來的哲學史寫作模式成為模式，并成為后來哲學史寫作的典范，極大的影響了人們對中國傳統思想的認識。

文化解讀論文:電視文化解讀管理論文

[本文提要]作為一個意義傳播體系，電視媒體各種符號的運用都有其表義的功能，只不過這些功能多隱藏在娛樂的表象下。本文以星空衛視的電視男人秀節目《美人關》作為案例，通過對這檔節目的文本內容及隱慝意義的分析，從儀式、性別及狂歡這三種視角對該節目進行一種文化解讀，指出電視男人秀在文化意義上可以被解讀為通過媒介儀式而實現的一次性別狂歡。

[關鍵詞]電視男人秀；儀式；性別；狂歡

自從《流星花園》捧紅了四個長相出眾的男生，電視圈中便掀起了一場浩浩蕩蕩的美色改革，美男開始取代美女得到越來越多的觀眾的賞識，大眾媒介正著力打造一個新的男色舞臺。在這股潮流中，星空衛視閃亮登場的電視男人秀節目《美人關》首當其沖，自2002年開播以來，憑借新穎的創意與定位，獨特的內容與包裝，迅速成為人們關注的焦點。與此同時，其他媒體也紛紛開始了這類節目的制作。對于電視男人秀這一新節目類型人們褒貶不一，或批評電視走向庸俗化，或贊揚它創造了嶄新的性別視角。但無論如何，電視男人秀的紅火，至少為電視熒屏增添了一道新的亮點，更為電視學界提供了一個全新的研究對象。筆者以為，一種新電視節目類型的出現，與其背后隱藏的社會文化是分不開的；電視男人秀的出現與火暴同樣具有深厚的社會與文化成因，本文選取了三種不同的視角——儀式、性別與狂歡——以《美人關》為例對這類電視節目進行一種文化解讀。

儀式：隱藏的意義共享體系

作為一檔周播電視娛樂節目，《美人關》每周六晚隆重登場，其男主持人周野芒帶領著十位美女助理主持，向臺下起首翹盼的三百名女性觀眾逐一介紹本期的闖關選手。筆者在仔細跟蹤考察了《美人關》一段時間后，發現其節目的內容按流程基本可以細分為六個環節，即自我介紹+童年照片、情趣問答、才藝表演、真情表白、展露身體以及的冠軍加冕；另外環節與環節之間存在著淘汰程序——把落選者推入水池。整檔節目對男人的評判標準可以從四個方面來衡量。相貌和身材當然首當其沖，即使偶有個別身材走型、其貌不揚的人混入參賽選手中，無論他的童年照片多么可愛，自我介紹多么尊重女性，臺下的女觀眾依然會毫不猶豫地及時個淘汰他。其次，為了增加電視節目的觀賞性，才藝表演顯然是必要的。選手們紛紛拿出渾身解數一顯身手。再次是選手對異性的理解能力。十位女助理主持會設想各種針對兩性差別的話題來向選手發問，讓選手們回答，比如會問“如果你的女友是女強人，你會有壓力嗎？”考查的是選手的情商。是展示選手的體魄和膽魄。男選手們一個個赤裸上身，展現強健的肌肉，甚至還要與危險動物來個親密接觸。總之，相貌好、能體恤女性、有膽魄、才藝俱佳的選手，才能贏得美人的喝彩，從容不迫地通過“美人關”，避免被推下水池的厄運。由于每期節目都是固定的參賽人數，固定的淘汰環節，固定的節目表演，甚至連主持人的串詞也高度程式化，這樣整檔節目成了一種儀式，變換的只是參賽選手的面孔和表演罷了。

在人類學的研究中，人類學家常用“儀式”這個詞來表示“受規則支配的象征性活動，它使參加者注意他們認為有特殊意義的思想和感情對象”。[1]簡言之，儀式即是有規律的象征性活動。它出現在媒介上就成了媒介儀式，即重復通過同一個模式輸出內容，以達到使眾多受眾共同參與活動的目的。像《美人關》這樣程式化的媒介產品可謂是現代社會中的一種儀式。《美人關》的錄制現場就是儀式舉行的場所，儀式的參與者是現場觀眾與電視觀眾，儀式的內容則是選美男。不同的是，這種儀式憑借電視這種大眾媒介作為傳播手段而影響空前。

人類社會中的儀式經歷了從宗教儀式到生命儀式再到世俗儀式的過程，就如同人類社會的發展經歷了從神、英雄到人的過程一樣：宗教儀式是對神靈的祭祀，生命儀式強調審美境界，而世俗儀式往往是宣泄某種情感的娛樂活動。[2]媒介儀式則兼具了這三種功能模式。首先，《美人關》作為一檔娛樂節目，當然是社會的一種世俗產物，一般受眾的觀看目的絕非出于對男女平等意識的高度認同，而是出于觀賞男性表演的愉悅性。然而，探討節目類型產生的根源以及受眾的觀看心理，不難發現節目的主旨是對原始美的回歸，是重新發掘美的另一面——即對男性的審美。節目對男性“力”的英雄氣概的展示，正是源于對生命的崇拜。而這種審美情趣的上升，可以歸結為現代人心中的拜物情結，因為男色在當今社會大行其道，儼然成為了某些事物的宰制體。

《美人關》的主創人員看到了女性地位在當今社會的崛起以及性別觀念在人們頭腦中的轉變，意識到今天會有越來越多的人追問，在這個社會中真正的好男人、最能得到女性賞識的男人是什么樣的人？與以往相比，身份地位的差別在今天看來已不是的評判標準，男人的可觀賞性似乎被女人推到了前臺，至少F4之流的走紅就說明了這一點。于是，相貌堂堂、風度翩翩、對女性討巧賣乖的男性就成了今天對好男人的新定義。這種抽象的價值標準，通過《美人關》主創人員對節目的設置，表現為具象的評比環節。在那里，相貌普通的男人被《美人關》排斥，長相的差別成了對人評價的重要維度；此外，才藝、體魄、膽魄等也構成了男人的評選標準，通過它們來構建一個差別體系；，節目中的女評委們把最為認同的“好男人”推上了領獎臺。每一個環節事實上節目都在設置一個議題，每一次淘汰都是觀眾參與議題討論的結果。媒體通過這種議題設置，讓觀眾真切地感受到這種對男性評判的新價值觀念，并通過周復一周、期復一期的反復播出，不斷加以突出強調，最終讓受眾共享這種意義。《美人關》的節目現場就是這樣一個包含著價值評判體系的信息場，而這個“封閉的場信息通過電波的傳送而獲得了開闔性”，“使能夠接受到這個媒體信息的范圍內的受眾，無一例外地都處于儀式現場的信息圈內”。[3]人們在媒介儀式的參與過程中不僅體驗到一種共同的情感，而且還培養出共享的價值觀。

大眾媒介是一種意義共享體系，雖然各種立場和觀點在這里匯總融合，但是它總是特定利益的代表，或者是特定意義的表達平臺。《美人關》不僅體現了當今社會對男性的一種新評判標準，它同時也展示了一種新價值觀念，它對男色的強調就如以往我們對男人社會身份的強調一樣。媒介儀式正是傳播這種價值觀念與意義的中介，受眾處于媒介所構造的環境中，被媒介所傳播的意義所包圍，其價值取向自然因為耳濡目染而逐漸被同化。由此可見，大眾媒介傳播的不僅僅是內容，其本質是在構建意義。

性別：想象中的女性革命

“英雄難過美人關”，該節目的名字明確地提示我們性別是節目定位的起點，而且很明顯，女性處于優勢地位。一直以來，男女性別的碰撞與沖突就是一對不可回避的矛盾。在父權制社會中，婦女處于屈從地位，屬于男人討論評點的對象。在媒介所塑造的形象中，婦女或者缺席，或者被按照性的吸引力或家庭勞動中的性別角色來加以表現。女性主義學者塔奇曼把這種現象形象地稱為“對婦女象征性的殲滅”。[4]而《美人關》似乎打破了這種傳統。節目中仍然存在著對立的兩大性別陣營，但陣營的位置卻被調換了。以往對女人品頭論足的男人成了被注視者，他們的外貌成為女人們被評點的對象，而以往媒介所著力表現的男性的職業化、效率和理性，都被拋諸腦后。女人們坐上了評判席，扮演起具有支配作用的、主動的和的角色，并在數量上大大超過了男性，再次強化了男性作為“被看者”的身份。可以說，男人秀節目即是把傳統選美節目中的性別角色來個大轉換。從形式上看，這類節目的創意走的是反常思路，通過標新立異來吸引觀眾的眼球，企望破除大眾媒介對女性的不公平待遇，塑造一個男女平等的展臺。毫無疑問，這是對傳統性別陳規的沖破和顛覆。從節目內容來看，設立四個感性的評判標準來選擇男人，的確與以往表現男性的節目的角度大不相同。男人在這里展示的不再是過人的頭腦、優越的物質條件和理性的思維，而是女人眼中所謂的“男性美”，節目也由此成為告別維納斯之后的男人秀。而男選手們面對美女的刁難，回答的對不對并不重要，但選手們在回答主持人的提問時，表現出來的對女性行為的敏感和理解，將會為其贏得臺下的支持。在2003年11月1日播出的《美人關》中，編導似乎有意刁難其中二號選手，為他安排了一位年齡相差很大的中年女性作為他示愛的“夢中情人”，但這位沉著的選手并沒有因場面的尷尬而失態，他微笑著表示滿意，并落落大方地對這位“夢中情人”唱起了情歌。他的風度贏得臺下所有女觀眾的傾倒，實至名歸地成為了這期的冠軍。

在考查過這檔節目的文本與結構要素之后，我們再從意義層面上對它們進行另一種透視。從表面上看，在父權制社會的大眾媒體中，《美人關》對男女地位的顛覆的確具有深遠的意義，至少它開辟了一個新的天地，引導了娛樂方式的又一次變革。但是冷靜地反思這類節目，可能會得出另一種截然相反的結論：節目開啟的恐怕是又一個潘多拉的魔盒——在其所倡導的性別革命與男女平等的背后，隱藏著的卻是傳統性別角色意識中的陳規陋習。

從節目形式上看，女人是在選男人，是主動者。但是，仔細回味節目設置的各個環節，又無處不在散發著男權思想的信息，這正如一位西方學者所指出，“媒介并非簡單迂回地用老一套的角色來表現婦女，而是有一種遠為基本得多的角色，來幫助確定和塑造女性與男性的基本意義”。[5]比如，節目中設置了在觀眾席中為選手選擇夢中情人的環節，女性在此時仍舊被描繪成接受異性求愛的對象。選手大膽地向未知的對象表白，而燈光所投射的一剎那，女性再次成為被關注的焦點與被選擇的對象。這些女性在某種程度上只不過是在充當男人的擇偶道具。因為從選手們描述夢中情人的話語中，我們很容易聽到外貌對于女性的重要。在11月15日播出的節目中，三位選手是如此描述他們各自的“情人”的：“短發”，“小個子”，“眼睛放出鉆石的光芒”，“身材好”，“前凸后翹”，諸如此類。而對于女性的性格、愛好、興趣、志向等等根本沒有談及。在女助理主持與男選手的對話中，我們可以再次驗證類似不平等的性別陳規。在有一期《美人關》中，一位女助理主持向一位男選手提出了“你約會的女朋友為你買單，你會在意嗎”的問題。這位選手很坦誠地回答道，他會在意，會覺得沒有面子，并說明自己和異性約會時都會主動要求買單。從現場看，這種回答顯然贏得了大多數女觀眾的贊同，這位具有“紳士風度”的選手成為了這期節目的冠軍。又如，男選手要闖過“美人關”，成為本期節目的冠軍之前，有一場決定性的角逐是當眾撥開衣裳，展示強健的胸肌或是矯健的身姿。這種力量與膽量的展示無疑是炫耀男人所能帶來的安全感，他們有保護女人的能力；而這一點恰巧是對男性強大地位的尊崇和對女性柔弱地位的維護。男性仍然處于優勢，而女性依舊要附屬于男性。除此之外，美女主持的出現反而吸引了大批男觀眾的眼球，節目中似乎又隱含著對女性的再次審視，而美女又無可挽回地恢復到了“被看者”的身份，網民在《美人關》的論壇里大呼“都看十大美女助理主持！”這似乎成了對節目較大的反諷。[6]大眾媒介在娛樂中不露痕跡地又一次重申且強化了性別角色的差異和性別不平等的傳統，讓受眾在狂歡的過程中被一些由來已久的性別陳規潛移默化。

事實上，在任何一個社會中，除了性別以外，還有階級和種族等因素也會影響到人與人之間的關系。一個女人的社會身份不僅僅是女性，她還隸屬于某個階級與某個民族，并有自己獨特的生活經驗。電視男人秀節目想探索的當然是性別上的變革，但它恰恰又在不自覺中維護了男權社會的傳統，這也注定了這種探索是不徹底的與不成功的，它決不可能帶來一場真正意義上的女性革命。作為受歡迎的大眾媒介，電視確實對受眾具有很大的影響力；但從目前來看，它對提高女性地位的影響遠沒有人們所期待的那么大，甚至它經常有意無意地扮演著維護男權傳統的角色。

女性主義者繆爾曾經論證說：“男性視點的流行，是因為男人們控制了那一工業。”同樣，男性對媒介工業的控制，必然導致大眾文化中男性視點的流行。《美人關》這類節目的意識形態沒有也不可能徹底脫離傳統觀念中婦女從屬地位的窠臼，它們所謂的革命宣言也不過是大眾媒體在現實語境中創造烏托邦的一種嘗試，是通過媒介儀式實現的一次女性狂歡，是一種想象中的女性革命。

狂歡：無法勝利的烏托邦

俄羅斯學者巴赫金曾經將拉伯雷的小說創作與西歐中世紀的狂歡文化聯系起來進行考察，進而對中世紀的民間狂歡節文化作了深入研究。此后，狂歡現象一直受到分析家的重視。作為原型的狂歡節具有大眾文化的鮮明特征，它是在公眾廣場上舉行的節日宴會，充滿了笑罵嘲諷，追求著感官愉悅的滿足。到了現代社會，傳統的狂歡節已不多見，但大眾媒介卻能借助現代科技手段來重構狂歡，《美人關》等參與型電視節目就是一種表現。

參與型電視節目較大的特點是龐大的現場觀眾群。綜藝類、益智類等各種娛樂性節目在現場都設置了寬闊的觀眾席，甚至為了突出熱鬧的場面，把舞臺延伸到了觀眾席中，或讓觀眾進入舞臺兩側的席位，這樣可以構建一種強烈的互動。這種技術安排在本質上迎合了構建狂歡的需要，因為在狂歡中，所有人都不是作為觀眾觀看，而是積極的參加者，要參與到狂歡中。[7]拿《美人關》來說，這種互動與參與體現在節目的各個環節中，比如讓觀眾現場對選手提問，從現場觀眾中抽選選手的夢中情人，有意經常切入女性尖叫歡呼的畫面和音效，其狂歡特色也因此借助現代傳播手段得到充分的展現。

另一方面，巴赫金也指出，狂歡節作為文化轉型期離心與向心力沖突的宣泄口和語言雜多現象的特殊表征，起了一個聯結、溝通大眾文化與精英文化鴻溝的樞紐作用。[8]換句話說，狂歡代表著大眾文化對精英文化的一種顛覆與反叛。《美人關》毫無疑問體現了這一特質。對于傳統精英文化來說，女性才是審美的對象，女性的觀賞價值是男權社會的一種產物。如今，對男色的推崇卻成了流行文化中的熱點，這顯然與長期占主宰地位的男性視點格格不入，而要想顛覆這種把女性作為被觀看對象的傳統，要想反叛由來已久的對女性的道德約束，就需要用狂歡來完成。只有在狂歡的表象下，人們才能夠接受對性別秩序的顛覆，對男尊女卑的神圣體系的消解。于是，英雄自古救美人的神話在這里破滅，英雄不再是滿腔豪情地成就霸業，而是成了在美人面前搔首弄姿的“小丑”，男性的神圣色彩被無情地一筆抹殺。

此外，《美人關》的狂歡顯而易見建立在一種身體的展示上，在節目中，男性健美的身體同樣具有了觀賞性，它可以象美女那樣成為“被看”的對象。一般說來，在現代社會中男性美可以分為兩派，一為陰柔之美，如日本偶像；另一為陽剛之美，如史泰龍。《美人關》所推崇的男性美更多是二者兼具，選手們既要有俊美的面孔，也要有健美的體形。這種的身體除了說明健康的生活態度外，還能博得女性的好感，激發女性的欲望。有學者早已指出：“在如今這個消費文化盛行的年代，身體愈發要得到較大限度的觀賞性和享樂性。”[9]當然，作為挑戰與反叛傳統性別觀念的一檔電視節目，《美人關》的身體展示也同樣具有文化屬性，比如在巴赫金看來，這種對肉體感官欲望的大膽追求并不具有鄙俗、低級、下流和淫糜的特點，而是積極向上、富有生機的，表現了文化轉型時期的文化離心力的強大而健康的主導力量。[10]事實上，身體在歷史上從未如此明顯地進入了對男性的評判體系，也從未如此明目張膽地成為女性審視的對象。男性身體這種符號借助于狂歡的平臺成為打造新價值觀的一種工具。

如果說狂歡節為民眾提供了一個情感宣泄的渠道，一個顛覆傳統、放縱自身的機會，那么我們同樣不能忘記，一年中民眾也只有一個狂歡節。巴赫金早已指出，狂歡節是一種全民性的、大眾性的生活常態“倒置”：在節日之外，體制化的“嚴肅”的生活是常態的生活；而在節日之內，非體制化的、快樂的（這些在平時被視為非常態的）生活，才暫時被允許當作“常態”的生活。這樣我們就不難理解，狂歡表現的其實是與真實生活對立的一面，是脫離體制、脫離常規的非常態。它塑造的是一個虛擬的小生態環境，申張的是常態下被視為異端的價值取向。拿《美人關》來說，女性在這里找到了情感宣泄的突破口，她們可以大膽正視男性的身體，直白表露對男性的愛慕，一些平時被認為是出格的行為在這里被當作是正常的、合理的。這是一個女性狂歡的時刻，如果沒有狂歡，就缺少了沖破傳統規范的力量，就缺少了顛覆與反叛的勇氣，那么節目就又會回復到往常死氣沉沉的性別陳規中。然而，這類電視節目至多也就反映了女性在男權社會的壓迫下潛意識中的一種需求，她們對男性美的歡呼也無非是一種精神上的無意識釋放。正如人不可能永遠生活在狂歡節中，狂歡節后會生活會依然如舊，電視節目所張揚的顛覆性的性別觀念也無非是吸引觀眾眼球的一種手段，節目之外的真實生活中女性想要擺脫從屬地位的路依然漫長，我們歡呼的其實是一個無法勝利的烏托邦。

綜上所述，作為一個意義傳播體系，電視中各種符號的運用都是出于表義的需要。在我們所考察的《美人關》節目中，狂歡是為了顛覆性別陳規而構建，而性別陳規的顛覆又依賴于媒介儀式的運用。儀式、性別、狂歡，說到底只不過是編導手中的三種工具，通過它們來組合各種視覺與聽覺符號，并運用這一系列符號來完成向觀眾灌輸價值觀念與意義的任務。這樣，《美人關》在文化意義上可以被解讀為通過媒介儀式而實現的一次性別狂歡。

文化解讀論文:學生文化解讀:一種課程資源開發利用的途徑

課程，文化的一種存在狀態

人們對“文化”一詞的理解通常有廣義和狹義之說。一般大眾所理解的狹義文化是指我們日常生活中所看得見的語言、文學、藝術等活動，而作為文化研究領域里所指的文化則是廣泛意義上的大文化。聯合國教科文組織給文化下的定義：文化在今天應被視為一個社會和社會集團的精神和物質、知識和情感的所有與眾不同顯著特色的集合總體，除了藝術和文學，它還包括生活方式、人權、價值體系、傳統以及信仰。[1]這個定義中文化不再拘泥于藝術，不再拘泥于過去的遺產和當代的思想，而將日常生活的方方面面都包括了進來。文化就是錯綜復雜的意義和意識的社會生產和再生產，是社會意義和意識的生產、消費和流通的過程。對文化的定義有160多種，其中最為廣泛讓人接受和理解的是泰勒的描述性的定義：“文化或文明是一個復雜的整體，它包括知識、信仰、藝術、法律、倫理道德、風俗和作為社會成員的人通過學習而獲得的任何其他能力和習慣。”[2]在這個文化概念之后，人們對“文化”的研究達成了一些共識。首先，文化是一群人所共有的集體表象和準則，調節個人之間關系、限定人的行為，使同一社群中的人們能互相預知對方行為的一些規范。其次，文化是后天習得的，通過各種方式的教與學，才吸收成為小孩長大成人之后所具有的那些價值觀和道德觀。再次，對于個體而言，文化就是人的生活方式，是人的社會活動。

在以往的課程改革研究中，文化往往是作為社會系統的一個要素，在論述課程改革與社會的關系中順帶論述文化對課程改革的影響。課程改革運動的成功或失敗，似乎是現存的課程理論和當時的社會及政治條件相互作用的結果。而文化對課程改革深層面的影響并沒有得到應有的重視，可以說以往的課程改革實質上只是一種技術性的改革，甚至可以說是政治性的改革。課程改革的另一種研究框架就是從課程改革與人的關系入手。在抽象的人和具體的人之間，課程改革實際上更容易出現討論抽象的人、孤立的人等現象，忽視了人是一定社會文化的產物，具有時代性和現實性，這在無意中也就否認了文化對課程改革的制約和影響。

“課程”與“文化”是一對聯系最為緊密的范疇。文化孕育了課程，課程傳承著文化；沒有文化的淀積，課程就成為無源之水，無本之木；同時，課程又凝煉著文化，沒有了課程的負載，人類文明的歷史長河也終將枯竭。文化既是課程和課程改革的外部制約因素，又是課程和課程改革的內部構成要素，它起到了溝通課程和課程改革內外部關系的橋梁作用。有學者從文化的角度探討課程的本質與功能，認為課程本身是一種文化，它是脫胎于歷史與現實文化的一種新文化。課程從文化母體中所繼承的是它的根本性存在方式、價值關懷和內在旨趣。課程與文化從本質上講具有內在的相關性和共通性。它們不僅具有相同的使命和內涵，而且都是作為一種價值性或意義性的存在體而對社會和人發生作用，從這個意義上講，課程文化是具有自為性、生成性和建構性的，課程作為一種生成性文化，所以說它是脫胎于歷史與現實文化的一種新文化。因此，文化研究對于揭示課程實際運行和存在的方式以及與復雜的社會現實之間的關系，擺脫舊課程論課程，把課程僅僅當作知識與技能的載體，正確認識和理解課程與文化之間的關系提供指導。

學生文化，源于并影響著課程

學生文化是學生群體所特有的文化現象，是指這一特定群體所具有的知識能力、思想觀念、行為習慣、價值取向、心理意識和他們真實生活世界內容的總和。[3]學生文化是一種群體文化，它體現同一年齡和時代的共同性，但更多的是體現了不同學生間的差異性。學生文化屬于學校亞文化系統，它以學生群體為載體，包含著一定的意義系統、表達方式和生活風尚，反映了青少年兒童世界的經驗體會，是年輕一代特有的社會文化傾向，與占主導地位的學校文化相對應。作為一種獨特形態的學校亞文化系統，就如科爾蔓指出的那樣，“獨立的亞文化恰恰生存在成年人的眼前一一使用他們自己的語言，有特殊的象征物，尤其重要的是有他們自己的價值觀念，這些使他們從龐大的社會的既定目標的軌道上脫離而步入歧途。”[4]它不同于其他領域的文化，尤其是主流文化，在價值體系、行為方式上都具有重要的自在性、特殊性。從一定程度上來說，學生文化蘊涵了大量的學生群體特有的經驗。各種個人的經驗進入這個群體文化之后總會帶上這個群體文化的烙印，以這個群體文化的特有方式來表達個人的經驗。

就學生文化的組成或來源，課程文化是他們所接受的特殊社會文化，學生的知識、價值觀等的形成無不受著課程文化的熏染。無論哪個國家或者是什么時代的課程，都是從已有的或現實的文化中，選擇出具有普遍意義、符合社會價值規范和取向的內容，把它們組合、分化、凝固、組成法定文化，通過教師課程的實施傳授給學生，這個過程實際上是知識在課堂中的社會建構過程，它分為整合過程和生成過程，從而成為學生所有的文化。課程是學生文化的一個重要來源，但同時，學生文化也對課程的實施進行著沖擊，兩者相互影響。從學生的角度看，即使課程文化是學生接受的主要文化，但學生不是像教師那樣是社會“規范性文化”的代表者，他們來到課堂里帶來了各自生活背景的大量非主流文化，而這些非主流的文化在學生這個群體中經過學生自發的融合，成為了帶有特色的學生文化。學生文化和課程所傳播的規范性主流文化相互沖突的結果造成課堂知識的生成未必能達到整合的狀態，而演繹出許多生成性知識。其中對教學有利的知識促進著課程文化的傳播與發展，但不利的知識卻不會因為課程文化的主導地位而自動消失，它們在教學過程中時常地沖撞和阻礙著課程文化的傳播。美國芝加哥學派的貝克（Bec；ker， H. S） 及英國互動論教育社會學家伍茲（Woods， P）與鮑爾（Ball， ST）等人對學生的課程適應問題做過研究，其結果表明，學生往往是從現實主義與功利主義出發、并以對自己未來的展望為依據來適應學校課程的。學校的課程實施是一個動態的過程，是在教與學的互動中不斷的補充編排課程內容、各種文化之間不斷的沖突、融合的過程。學生文化既來源于課程文化的積極影響，同時也反過來對課程文化的實現起促進或阻礙作用，最常見的就是課程實施的結果既不是主流文化也不是學生原有的文化，而是一種經過整合的新的文化狀態。由此可看到，課程作為一種文化的整合過程是一個動態的過程，生成性是它的較大特點，學生文化在這個過程中既是生成的促進者，也是生成的受益者。

學生文化，不可忽視的課程資源

泰勒曾提出了課程有三個來源，即對學習者本身的研究、對校外生活的研究、學科專家的建議。他在為《國際教育百科全書》撰寫課程資源條目時，就從目標、教學活動、教學活動組織、課程評價等四個方面來表述課程資源。我國學界對于課程資源的研究，從不同角度出發對課程資源的定義也有所不同。如徐繼存認為課程資源是課程設計、實施和評價等整個課程編制過程中可資利用的一切人力、物力以及自然資源的總和。[5]吳剛平認為課程資源的概念有廣義和狹義之分。廣義的課程資源指有利于實現課程目標的各種因素，狹義的課程資源僅指形成課程的直接因素來源。[6]朱慕菊認為課程資源是指形成課程的要素來源以及實施課程的必要而直接的條件，等等。對于課程資源的分類也是分類繁雜，可以按照空間、資源的功能、資源存在形態、資源可利用程度等來進行劃分。總之，不論以何種標準對課程資源進行分類，目的都是規劃雜亂無章的課程資源從而把握課程資源各個方面的特點，以便人們理解課程資源，從而互相交流對課程資源的想法和觀點，研究、探討開發利用課程資源的建設性對策。

從各種對課程資源的開發途徑來看，對于學生這塊資源的開發是大家所認可并正在積極的實施當中的。蘇聯教育家蘇霍姆林斯基曾經反復強調，學生是教育的最重要的力量。如果失去了這個力量，教育也就失去了根本。課程的實施離不開學生的參與，課程的實施最終目的在于促進學生的發展。無論是素材性資源還是條件性資源，在目標、教學活動、教學活動組織、課程評價中的資源，又或者校內、校外的資源，都是以學生為中心，為學生的學而存在的。學生是課程資源開發的核心條件。學生的知識經驗是所有課程資源中最重要的一部分，任何的課程開發都要以這一課程資源作為最終的落腳點，所有的課程最終都要落實到學生的身上，開發出來的課程資源也是為他們服務的。對關于學生資源的開發與利用，有學者認為要更多地從學生的角度來看待周圍的一切，努力尋找學生的興趣所在，力求選擇出來的課程資源應該是“兒童化”、“學生化”的課程資源。這樣，學生才感到親切，才能更好地融入進去。也有學者在研究學生資源的時候提出學生資源的開發利用可以通過調查研究學生的興趣類型、活動方式和手段，確定學生的現有發展基礎和差異等途徑進行。可以看到，對學生資源的研究不約而同地都是從學生的現實生活出發，力圖在學生的生活基礎上對學生資源進行開發利用，這是新課改基本理念的體現，充分發揮學生的主體性與主體地位。而從學生的角度看待周圍的一切，必須去理解學生的文化。

課程的實施是各種文化之間的磨合過程，課程的結果是文化的一種適應與生成。學生作為課程中不可缺少的主體，他們的文化在課程實施中與其他文化碰撞、交流與融合著。我們無法回避學生文化以及其帶來的各種影響，只能對它進行積極的關注并進行解讀。我們在成人、學校主流文化的影響下，容易忽略學生所特有的不同于我們的主流文化的存在，對于學生文化以各種形態表現出來的時候，我們還是以我們的文化去解讀他們，所以，我們對學生資源的各種開發往往缺乏實效性。只有在對學生文化進行解讀之后，我們才能對學生有什么樣的興趣，他們的經驗是如何在他們的日常行為的決策中起的作用，他們是用什么方式來解決個體之間的差異而實現溝通等問題有個了解，才知道我們在課程實施過程如何對學生表現出來的資源進行深入的挖掘和利用。

解讀學生文化，我們需要注意什么

做學生文化的欣賞者。學生文化是學生生活的真實寫照，是學生成長的動力，所以，理解和接納學生文化是學校教育和教師應持有的正確態度，是社會、學校、教師和家長采取有效的教育措施，培養和造就學生成才的重要前提。把學生文化作為課程資源來開發利用不是讓我們去挑學生文化的刺，也不是要去試圖改變學生文化成為我們成人的主流文化，而是在尊重學生自己的文化基礎上嘗試主動的使成人文化與學生文化進行對話交流，在對話的過程中實現雙方視閾的融合。缺乏理解的態度的對話仍然是一種文化的霸權，不是真正的對話。

充分理解學生及其文化，并不等于放縱學生，接納學生文化并不意味著全盤接受，適度的規范和修正仍然是必要的，畢竟課程資源的開發與利用是為了實現課程目標。對于學生文化中的某些內容是違反了作為社會公民的規范時，對這樣的文化有必要進行更深一步的挖掘與分析，找出背后的癥結，把不良資源轉化為有利于課程目標達成的資源，這個需要教師的教學智慧的支撐。

學生文化進入課程資源視野需要教師的重新組織和運用。學生文化作為一種滲透在學生學習與生活中的文化，其起作用的方式是潛移默化、分散式的。要讓學生意識到他們的文化對他們的影響，需要教師把相關的學生文化轉化為語言的或者文字等可表達的形式。

文化解讀論文:都市紋身現象的現代文化解讀

【摘要】本文通過對都市紋身現象歷史演變的闡述、紋身群體和紋身圖案的辨識以及對紋身現象現代意義的文化解讀，指出都市紋身現象經歷了原始社會圖騰崇拜、近代社會幫派標識和現代社會審美藝術與自我彰顯的三個發展階段，并指出現代都市社會紋身主體主要是青少年以及青年群體，而紋身的現代意義也不同于以往任何時代，主要有自我保護、生財避難、好奇點綴、個性解放和時尚性感等幾類象征意義和功能訴求。

【關鍵詞】紋身；現代意義；文化解讀

一、都市紋身現象的歷史演變

現代都市社會是一個蘊含各類文化元素并允許個體極度張揚個性的大容器，在這個大容器中，存在著一類特殊的群體――紋身群體。他們的產生和演變是與城市的發展和變遷密不可分的，具體而言，在城市化進程中，都市紋身現象經歷了遠古時期的圖騰崇拜，近代社會反叛低俗、幫派標志以及現當代張揚個性、時尚崇拜的三大發展階段。

二、紋身群體的界定和圖案的辨識

在不同歷史時期，由于紋身的現實意義和訴求不同，因此紋身的主體以及紋身圖案也存在差異性，在原始社會，人們紋身是出于對自我庇護以及獲取異種超能量的祈求，紋身圖案多為風雨雷電、日月星辰以及某些具有強大力量或生命力的動植物，如老虎、獅子、麒麟、巨龍等等。到了近代社會，紋身者主要集中到城市社會特定的幫派或黑道群體中，紋身圖案則選取一系列令人驚悚或恐懼的猛虎、巨蟒、窟窿頭等，這些紋身圖案一般都具有某種身份標志和認同的意義。而到現代社會，許多年輕人紛紛加入了紋身隊伍，尤其是那些思想開放前衛、極度張揚個性、追求標新立異的青年人，并且它也逐漸演變成一種蘊含豐富意義的個體私人現象。這時的紋身也不再僅僅采取穿刺或刀刻的手段，而是出現了另一種更具流行色彩和便捷性的裝貼式紋身，紋身的圖案除了傳統意義上的某些動植物以外，還增加了各類漂亮的花草蟲魚、幾何圖形、文字數字、人物形象等，它們分別蘊含了紋身者自身所賦予的特定涵義。

三、紋身現象現代意義的文化解讀

現代都市紋身現象由于其紋身主體、紋身圖案和紋身動機與目的的豐富性和差異性使得其不同于以往任何時期的紋身現象，對這一時期紋身現象的深入解讀將有利于我們更好的把握現代紋身現象的本質及其社會影響。有學者運用社會互動的視角，將紋身現象解釋為一種獲取自我認同與社會認同的方式，也有學者從紋身的現實影響出發對紋身現象作了考察。本文借鑒和吸收不同的方法論視角，運用一種“價值中立”的態度盡力客觀地考察紋身現象，通過文獻回顧和資料查閱，指出在現代都市社會中，可以對紋身現象給予“自我庇護”、“求財免災”、“好奇嘗試”、“個性張揚”、“情緒宣泄”和“時尚崇拜”六種文化解讀。

（1）“自我庇護”型紋身，是指紋身者主要出于尋求自我保護的需要而進行的紋身，這種訴求與原始社會圖騰崇拜祈求的自我庇佑有相似之處，都是一種借助于紋身來尋求外力幫助的祈望，但現代社會的自我庇護型紋身主要是針對現代社會中可能對自己造成損害的人，因而具有這種紋身動機的個體往往是都市社會的弱勢群體，他們在無法通過正規途徑尋求保護的情況下，訴諸紋身藝術來祈求內心的安定和信心。（2）“求財免災”型紋身的主體主要是商人和某些特定職業者，這類人往往選取佛珠、元寶、蛟龍、觀世音等作為紋身圖案，祈求自身的財運或工作過程中的平安順利。（3）“好奇嘗試”型紋身，這一類紋身者往往是青少年或青年人群體，他們僅僅是因為對紋身現象的好奇心理驅使其加入了紋身隊伍。（4）而“個性張揚”型紋身與“好奇嘗試”型紋身的主體具有較大重合性，一般也是社會中的年輕一代，現代社會信息傳播的迅速性以及產品的高復制頻率，使得個體往往成為億萬個相似個體中的一員而毫無個性可言，這對于具有個體張力和自我意識的青年人來說是難以忍受的，于是他們總是走在時代最前沿嘗試著各類近期鮮的事物，這類紋身者往往傾向于將紋身顯露于眾，尋求自身更直接的與眾不同，并以此來獲得某種自我滿足感。（5）“情緒宣泄”型紋身則主要是指現代都市社會中出于情緒發泄或釋放壓力而進行的紋身，這類紋身主體不僅包括某些大企業或公司職員，還包括一部分越軌群體。在現代都市中，也有某些都市越軌群體，他們與近代社會的黑道和幫派團體成員紋身有著某種親和性，他們紋身往往是出于拉幫結派、逞強斗狠、發泄不滿、自我放縱的原因。（6）一種關于紋身現象的文化解讀是將紋身視為“時尚崇拜”的體現。隨著信息技術和大眾傳媒的不斷發展，普通民眾與明星之間的距離越來越近的情況下，某些明星的紋身行為往往會被視為時尚的風向標而成為廣大青年爭相模仿的對象，于是紋身便很容易作為一種對時尚的崇拜而在社會上風行起來。

文化解讀論文:對草原文化藝術活力的跨文化解讀

如果說草原是藝術的搖籃，藝術就是草原人飛動的魂魄。遼闊的草原為藝術的歷史所充盈，藝術的內涵由草原的多彩所蘊籍。作為中華民族三大文化主源之一的草原文化，因思維方式、民族特征和人文追求、價值取向而顯示了與黃河文化、長江文化有別又互補的藝術活力。

一、敦煌莫高窟的“變文”變出了明清四大奇書

草原文化的藝術活力，既表現為精神思維的原創性和多樣性，又表現為文化交流的開放性和兼容性。草原地帶是我國西部邊疆地區對外接觸的前沿，因而在古代中國“西阻于山、東阻于海”的情形下，這個文化區通過一些交通孔道，成為外來文明傳向中原的中介站。影響重大的例子如從公元前1世紀就開始的印度佛教內傳，就是以西域和北朝的一些少數民族為中介的。以“佛教三大石窟”而言，大同云崗石窟建在北魏前期首都平城（今山西大同），洛陽龍門石窟建在北魏后期首都洛陽，都是鮮卑族拓跋氏以國家之力和民間之力開發出來的信仰特征和藝術杰作；敦煌莫高窟則建在絲綢之路東段的要沖，是西北各少數民族聚居、中亞商賈往返的地方。日本著名歷史小說家井上靖先生游歷絲綢之路，發出了如下疑問：“在一片荒漠之中，數以千計的石窟，數以萬計的佛像，無以計數的經卷，是什么人，為了什么，制造了這一切？”他的這些話后來被演繹成了著名的日本電影《敦煌》。（殷志江《徒步絲綢之路，一個無關景點的旅游故事――韓國教保2005東北亞大長征之片段》，《小康》2005年第12期第76頁）我們認為這個電影的幕后音應該加這么一段話才更見深刻：莫高窟里發現的大量壁畫和漢文寫卷，包括宗教經卷、變文卷和詩詞雜賦卷，還有許多少數民族古文字的寫卷，構成了舉世無雙的中華敦煌文化遺產，并影響了這個偉大文明古國的文學走向。

1920年，國學大師王國維先生發表了我國研究敦煌變文的拓荒之作《敦煌發見唐朝之通俗詩及通俗小說》。1927年，我國俗文學研究的主要開拓者、現代作家鄭振鐸先生出國游學，在巴黎國家圖書館借到的及時份中國古籍竟是敦煌文書。1929年，他發表于《小說月報》第二十卷第三期的《敦煌的俗文學》一文，明確提出了“變文”的名稱。他說：“何以為之“變文”？那正和盛行于六朝、唐的‘變相’相同，都是演繹佛經故事的。”這一通俗文學形式長期被湮沒，直到敦煌藏經閣發現大批手抄本變文以后，才逐漸為人們所認識和重視。1932年底，鄭先生出版《插圖本中國文學史》，其中包括了被稱為中國最崇高的三大成就之一的“變文”。1938年正式出版《中國俗文學史》時，他又專門將《變文》作為一章進行詳細論述。在評介唐代俗文學時，他將重點和取材放在佛曲與變文上。僅“變文”就用了一個章節共90頁的篇幅，盛贊它們“氣魄宏偉”、“想象豐富”。關于變文的分類，他認為一類關于佛經故事的，可分為嚴格的說經和離開經文而自由敘述的；一類為非經文故事的，也可分為講唱歷史的或傳說的故事與講唱當代的有關西陲的“今聞”，如《王昭君變文》、《孟姜女變文》、《伍子胥變文》等。（王睿穎《鄭振鐸與敦煌俗文學研究》，《文史知識》2008年第2期第116~117頁）

令我們嘆為觀止的是敦煌遺產中的變文，即佛教俗講的開拓性、世俗性貢獻，居然孕育出中晚唐寺院和民間流行的說唱形式。它以雄偉奇麗的天地三界的想象力和韻文、散文交錯的表演技巧，深刻地影響了宋朝“勾欄瓦舍”的說書藝術，最終在文人的參與下變為明清時代的話本和章回小說，產生了中國文學史上以《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》四大奇書和《今古奇觀》為代表的奇書系統。草原民族西域藝術的內移，首先進入中原民間文學系統，并最終改變了宋元以后我國文學的總體格局。（見楊義《畫一幅中國文學的文化地圖》下，《人民政協報?文化周刊》2002年2月19日B3）這是何等的“你中有我，我中有你”的藝術互借、宗教互容和文化創新啊！

中華文明在長期的民族融合中，以原創推進兼融，以兼融壯大原創，形成一種中國特色的原創與兼容互為表里的藝術文化哲學，不同凡響的藝術奇葩由此綻放。

二、雄視百代的曠世奇才李白從西域走來

中華文明在世界四大古老文明中，雖不是最早的，卻是沒有中斷過的，其中一個重要原因是除中原文化藝術的定力之外，尚存在著生機勃勃的西域文化藝術的救濟和補充，給它輸入一種充滿野性活力的新鮮血液。如漢代張騫通西域，帶回《摩訶兜勒》一曲，樂府因胡曲更造新聲二十八解，朝廷用作武樂。（范文瀾著《中國通史簡編》修訂本第二編，人民出版社1949年版第87頁）又如唐代詩人白居易詠誦胡旋舞的詩篇《胡旋女》流傳至今，傳誦不衰；元稹的《法曲》詩贊揚：“女為胡婦學胡妝，伎為胡音務胡樂”；“胡音胡騎與胡妝，五十年來競紛泊”，洋溢著欣賞之意，可見盛唐胡樂、胡舞、胡服風靡一時。“大唐雅樂”所以氣宇軒昂、不同凡響，就是海納百川，揉合了中外胡漢古今的音樂成果。據《舊唐書?音樂一》記載：“梁、陳舊樂，雜用吳楚之音；周、齊舊樂，多涉胡戎之伎。于是斟酌南北，考以古音，作為大唐雅樂。”盛唐音樂如此，詩歌也是如此。因為音樂、詩歌都是人類心聲的表達。唐代胡漢文化造就的曠古奇才李白，他的如椽巨筆、江河文章、絕代名詩，驗證了多文化兼容和創新的巨大威力。李白從西域走來，大地、高山、冰川、駿馬、胡姬都化為他“精神的馬隊”。他不在意那中原已有的溫柔、敦厚、細膩、空靈。大筆橫掃，狂飚空進，給大唐詩壇注入西域騎士的剽悍與純真，令所有同時代的騷人、墨客為之一驚。洞庭煙波，赤壁風云，蜀道猿啼，浩蕩江河，全部一下子飛揚起來。游俠李白颯爽而來，他的雙腳和詩筆生動了大唐山水。可見擁有兩種文化比只有一種文化要好，象有兩種血統的人比單一血統的人創造的歷史更斑斕多彩、雄視百代一樣。研究大中華、大歷史、大文化的專家夏立君先生說得好：“涌動著異族新鮮血液的李淵、李世民和廣大民眾昂然而起，中國歷史上具光彩的時代到來了，唐朝開朗雍容的氣勢在整個封建社會空前絕后，唐人的心態也是最為健康的。只有大唐的江山才能容納天才李白那放達的腳步。”（夏立君《在西域讀李白》，《文苑》2004年第10期，第50―51頁）唐詩中向往異域的氣息是濃烈的，漢族詩人們傾聽真實的蹄聲，呼吸英雄的空氣，紛紛奔赴邊疆，寫下許多境界豪放的詩篇，那些邊塞詩、沙漠詩實在是唐詩中的金子。在書房中低聲吟哦“書中自有顏如玉”的詩人，一踏上西北大地、蒼茫草原，就放開了喉嚨。但所有的人都無法與李白相比，因為他們的方向相反，李白來自西域！

“舉杯邀明月”、“醉草蠻書”的李白，所以會胡文、胡語是因為他本來就是胡人！1926年5月10日，李宜琛先生在《晨報副刊》上撰文，首先提出了李白生于西域（碎葉或條支）的說法。他比較了兩地的情況，得出結論說：“太白不生于四川，而生于被流放的地方”，“因此我們偉大詩人李太白的產生，也就在碎葉了”。1935年1月，陳寅恪先生在《清華月報》上發表《李太白氏族之疑問》一文。他認為李太白“生于西域”，“其人之本為西域胡人，絕無疑義矣”。1971年當代歷史學家郭沫若出版了新著《李白與杜甫》。據郭沫若先生考證，李白父親是漢人，母親是在喀爾巴什湖附近的碎葉人。我們過去只知道“黃河之水天上來”出于李白之詩，殊不知“西域胡姬美如花”也出于李白之口。當我們品味著公元7世紀“胡姬貌如花，當壚笑春風”這如畫的詩境，看到少數民族的女性及時次以這么光彩照人、自然深情的形貌出現在中國文學作品中時，真是喜出望外！書云先生在《追尋玄奘西行路上難忘的經歷?可汗送行》一文中說，也許是草原游牧民族和古老的中原文明結合，造就了李白這樣一個天才的詩人。他自由馳騁的想像力，形成了其一代浪漫主義的豪放詩風。如寫唐朝之強盛，他說道：“一百四十年，國容何赫然。隱隱五鳳樓，峨峨橫三川。王侯象星月，賓客如云煙。”描繪愁苦情緒，他也是大氣磅礴：“白發三千丈，緣愁似個長。”他的名句“床前明月光，疑是地上霜，舉頭望明月，低頭思故鄉。”幾乎成了所有中國人教給子孫的及時首思鄉曲！（見《北京晚報》2005年12月27日第47版）

遼、金、元三代，我國游牧文明和農業文明由強烈碰撞到磨合、融合，胡語、胡樂改造了中原文化的形態和趣味，加上元朝前期科舉制度中止了80年，使有才華的文人只能在百戲雜藝中表現自己的創造力，從而使融合著真性情、野腔調的元雜劇和散曲猛然興起。以倡優之藝作為一個朝代的標志性文體，也只有在游牧文明打破了儒家文化一統天下的價值體系之時才有可能。

三、王洛賓說“最美的旋律在中國西部”

草原民族對自然境界、生命境界、歷史境界和人生境界的理解、歌頌、膜拜、歡悅，充分體現在胡笳的旋律里和歌舞的歡樂中。從賀蘭山巖畫充滿著圖騰崇拜、蠻野氛圍的原始舞蹈的鑿刻圖案，到歷史名著《蒙古秘史》中描寫蒙古人在跳慶典舞蹈時熱烈豪放得“直踏出沒肋之溪，沒膝之塵矣”的珍貴記載；從麗江古城納西古樂演奏者的陶醉，到錫林郭勒長調歌手與長生天的對話，都使我們明白了什么是跨越時空、天人合一，什么是亙古和諧、生命禮贊。透過藝術的百葉窗，我們看到了草原民族心靈之火的躍動。草原藝術不僅有沸騰的情與愛，還有超常的韻與美。對絲綢之路沿線的民歌“花兒”，西部傳歌者王洛賓先生有一段極真摯、極感人的評價。他說，改變他人生選擇的，是河西走廊“五朵梅”老板娘的那段“花兒”。那如泣如訴的旋律吸引了他，打動了他。他在沉醉中頓悟：大西北的民族音樂有歐（洲）美（國）無可比擬的韻味和魅力。原來中華民族最美的旋律、最美的詩，在中國西部！（祝謙，《“傳歌者”王洛賓――歌魂飛不去》，《人民日報》1996年3月30日第5版）其實最貼近生活的節奏美同樣出在西部。有的專家推崇民族古樂舞《倒喇》，認為它形式，內涵豐富，創意獨特，技巧蓋世。詩人陸次云在《滿庭芳》一文中描繪《倒喇》演出時稱：“舞人，矜舞態，雙甌分頂，頂上燃燈，更口噙湘竹，擊節堪聽”，這是盅、碗、燈三合一的絕技。“擊節堪聽”應指打擊樂一類。20世紀50年代內蒙古的四個主要民間舞蹈是《安代舞》、《筷子舞》、《盅碗舞》、《燈舞》，都以飛揚的舞步、鏗鏘的節奏顯示草原人的豪邁。初流行于鄂爾多斯、科爾沁等地區，后影響全國。內蒙古歌舞團賈作光先生創作的《盅碗舞》1960年第八屆世界青年節榮獲金質獎。據《駝鈴》1981年第1期郝誠之文章《鄂爾多斯民間歌舞中盅、碗、筷的由來》推測，這些民間舞蹈的道具應來自生活。早期的打擊樂“擊筷子”、“敲盅”、“頂碗”，應出現于凱旋的慶功宴會、豐收的篝火晚會、婚嫁的歡樂場面，而且是信手拿來餐具、酒具，亮技巧、演絕活，后因廣受歡迎而成為部族民間藝術的“保留節目”，不斷“閃亮登場”。草原打擊樂雖然尚缺少數民族文字的記載，但在兩千年前的漢文典籍上可以找到蛛絲馬跡。如司馬遷《史記?廉頗藺相如列傳》就記有秦、趙兩位國君澠池聯歡時，趙王“請秦王擊缶”。缶是瓦盆，象甌是酒具一樣。秦國的民間打擊樂“敲瓦盆”發明得早，也出名得早，天下有名，趙王請秦王來一曲應情有可原。清代文人曹爾堪曾贊揚康熙年間寫《游晉祠記》的大詩人朱彝尊“據鞍吊古，音調彌高，雜以悲壯，殆與秦缶燕筑相摩蕩”。說明秦國的“擊缶”，燕國的“筑版”，都是自古有名的打擊樂。內蒙古的鄂爾多斯地區，自古與秦晉高原山水相連，文脈相通，此打擊樂傳至北方，進入草原，藝術化為舞蹈，應是順理成章的事。13世紀元初著名詩人楊允孚詩集《灤京雜詠》中有一首“舞時杯在手”，也可佐證。酒杯作舞具的還有回紇人，而回紇人是元代的維吾爾人。原詩如下：“東涼亭下水蒙蒙，敕賜游船兩兩紅，回紇舞時杯在手，玉奴歸去馬嘶風。”（張文芳、王大芳編著《走進元上都》內蒙古大學出版社2005年版第101頁援引）據鄂爾多斯民間藝術研究者智汝昌先生回憶，20世紀40年代，內蒙古鄂爾多斯達拉特旗海溜素“二人臺”老藝人張高換子，表演的傳統節目《頂燈》載歌載舞，藝壓群芳，唱詞反映的內容就彌足珍貴：“頭頂一盞燈，就地十八滾。百盞燈光閃，五彩光環燦。”（智汝昌《二人臺漫筆》，《達拉特政協》1995年第1期第87頁）頭上頂著燈還能“就地十八滾”，技藝之高可想而知。

四、從《敕勒歌》到《漫瀚調》，令人感動的是“美美與共”的和諧

創作于1000多年前的《敕勒歌》，一直被中華各民族公認為是“莽莽而來、自然高古”的“千古絕唱”。（沈德潛選《古詩源》中華書局1963年版第345頁）這首在南朝漢族地區流傳和推崇的民歌是典型的“北曲”，為何被南人欣賞并翻譯傳唱至今？這是一首典型的少數民族歌謠即“胡曲”，為何被收入《漢樂府》、《古詩源》，你不覺得這里蘊涵著重大的意義和空前的突破嗎？過去，北方少數民族被某些漢族史學家稱為“異族”、“蕃邦”、“外國”，這首歌作為“中華草原及時歌”之確認和跨地域、跨民族、跨文化的傳播，沖破了民族偏見，堂而皇之地向世人宣示：北方少數民族是中華民族的驕傲。收入《樂府詩集》中的這首敕勒族民歌“代表著古代草原牧歌的較高成就”。（烏蘭杰《蒙古族古代音樂舞蹈初探》，內蒙古人民出版社1985年版第259頁）北方少數民族的藝術是中華藝術的瑰寶，各族共有和共享是必然的。

據《隋書?音樂志》載：“至（北魏）道武皇始二年（公元397年），破慕容寶于中山，獲晉樂器不知采用，皆委棄之。”《晉書?樂志》又說：“漢自東京大亂，絕無金石之樂，樂章亡絕，不可復知。”既然雅樂“不可復知”，晉樂又“不知采用”，所以北朝傳唱的，特別是北朝前期，占主要地位的就只有“胡歌”了。鄭振鐸先生在他的《中國俗文學史》中也提到這段歷史事實：“這些胡曲的輸入時代，最的還是五胡亂華的那個時期。”南朝歌辭中也明明提到“我是虜家兒，不解漢兒歌”。既然“虜家兒”“不解漢兒歌”，胡歌《敕勒歌》怎么能同《漢樂府》拉在一起呢！再說，怎么傳到南朝就成了漢語曲辭呢？恐怕這里有一個較長的相互認知、欣賞和翻譯的過程。也有眾多譯者為此付出過心血，從事了再創造。《樂府廣題》一書說到《敕勒歌》的時候這樣介紹：“其歌本鮮卑話，易為齊言。”“易”即譯。北方有譯者，南方更須有譯者，而我們現在所能看到北朝民歌的材料，是通過南人之手保留下來的。因此，北朝民歌之譯作，或者大部分是譯作，恐怕就是情理之中的事了。據研究古代民族文學的專家董永義、趙俊榮考證，當時同時代的南朝民歌幾乎都是整齊的五言，而北歌句式卻長短不齊，有三言、五言、七言，尤其像《敕勒歌》這樣的北朝民歌，幾乎純屬“成于信口”的雜言。它沒有漢民族重修文彩的痕跡，卻表達了口語式的人與自然的和諧。北朝民歌，傳唱、翻譯于戰火紛飛的北朝，又引起政治上與之對峙近300年的南朝的翻譯和保存，實在是一個奇跡，也足見北朝民歌在當時的影響之大。（見董永義、趙俊榮《北朝民歌瑣議》，《北方民族文化遺產研究》內蒙古大學出版社1991年版第258~259頁）

筆者之一、在2004年接受內蒙古電視臺《音樂部落》記者采訪時曾說過，每讀一篇《敕勒歌》都有新的體會，總覺得它是以草原人的特殊視角和內心感受，唱出了陰山草原的壯美、寧馨和迷人：“敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。”從古到今，多少文人墨客，為草原所傾倒，并留下不少力作。但能寫出《敕勒歌》這樣作品來的，還不多見。且不說中國古代文學一向就缺乏寫草原的佳作，就連寫草原聞名的俄羅斯文學，面對“風吹草低見牛羊”之句，也會拍案叫絕。這絕，就絕在它不但寫出了陰山草原的“形”，而且無與倫比地再現了陰山草原的“神”；不但寫出了陰山草原的共性，也入木三分地揭示了陰山草原的個性。“其恢宏博大的胸懷、粗獷蒼勁的風格以及對草原大自然的摯愛，都顯示出長調牧歌的鮮明特色”。（柯沁夫《根深葉茂的草原長調牧歌》打印稿，第4頁）就像北朝民歌的傳播不僅限于北朝一樣，北朝民歌的意義也不僅限于北朝。因為它不是一時一地一族一代之作，而是我國北方各少數民族長期以來共同創造的陰山草原文化融合于中華黃河文化過程中的一個集中反映。歷史創造了北朝民歌，北朝民歌也創造了歷史。且不說北朝民歌沖破了魏晉以來綺靡文風的形式主義牢籠，也不說因為有了北朝民歌而《詩經》、《漢樂府》的優良傳統得以同工異曲的繼承，就拿農耕文化與游牧文化兩種不同質的文化交感激蕩、碰撞融合而產生和形成的新質文化來講，《敕勒歌》就是一個了不起的歷史貢獻。它說明用特定語言寫就的民族詩篇，已成為中華民族人與自然和諧共存的一面鏡子。綿延的民族精神和歷史的深遂情感必然在民族藝術形式中得到凝聚，找到寄托。任何新的藝術形式的出現和認可，無不是在吸納、涵容、揚棄前此所有的民族藝術形式上的再創造。民族傳統和審美價值在新生的藝術形式中的統一和濃縮，乃是歷史發展和文明進步的必然。中國音樂歷來有南北之分，一曲《敕勒歌》展現的陰山腳下的北國雄風，只是北曲的代表作之一。

游牧文化與黃河文化互相影響的結果，在審美觀念上就是“歷史相沿，群居相染”。因牧而興、以綠為榮絕不僅僅是陰山南北游牧民族的專利，長城一帶農耕民族的綠色情結也源遠流長。漢字結構和陜北民歌就泄露出不少天機。如漢字的“美”從“羊”從“大”，即羊大為美，而不是米大為美、豬大為美，為什么？晉陜高原《信天游 》的唱詞有“羊肚子手巾三道道藍，見面面容易拉話話難……”。為什么不是“豬肚子手巾”，而選“羊肚子手巾”？說明食草動物的羊比食糧動物的豬更令他們喜愛。“羊”、“祥”同義，羊文化就是吉祥文化。其實“三羊開泰”，應為“三陽開泰”。古代黃土高原一帶“陽”與“羊”是同音，都代表春天、陽剛。據內蒙古通志館館長邢野先生考證，陜北的民間藝術《大秧歌》，應是“大陽歌”，是迎接大地回春、陽光普照的祭祀歌舞。山西河曲大埝村的古戲臺五云堂題壁上即寫著“同治八年七月二十三日廟會大吉，陽歌盛事……五云堂玩藝班敬演”，（《中國二人臺藝術通典》（子集）內蒙古人民出版社2004年版第87頁）“五云堂玩藝班”是當時晉北一家頗有影響的二人臺演出團體，民間早期把“二人臺”叫“打玩藝”，故名。1999年8月中共中央宣傳部領導劉云山給《中國二人臺藝術通典》題詞：“追索草原文化源流，譜寫民族團結頌歌”，有些人不理解。現在看，“二人臺”的確是農耕文化與草原文化“風攪雪”般融合在一起的晉、陜、蒙、寧共有的藝術新流派、新品種，對其深入的研究就是對“草原文化源流”的“追索”。

內蒙古鄂爾多斯地區蒙漢兩族音樂藝術的交融顯示了“一加一大于二”的特殊魅力。以準格爾旗蒙古族民歌為基調，以漢族唱法為風格，精妙地糅合而成的鄂爾多斯“漫瀚調”，腔調熱情豪放，旋律樸實新穎，歌曲哲理鮮明，感情熾熱率真，語言樸素無華；加之句法整齊，節奏明快，韻腳圓滑，又融合準格爾旗鄉音土語，散發著濃郁的鄉土氣息和山野風味，形成了獨特的藝術風格。1998年，全國“首屆中國音樂旋律學術研討會”在內蒙古大學藝術學院召開。受大會邀請，準格爾旗政府組織了農牧民歌手的“漫瀚調”演出隊，一行10人專門為會議專家、學者做匯報演出，受到國內外音樂家的一致好評。美國匹茲堡大學音樂系教授榮鴻曾先生說：“我早就知道內蒙古遼闊的大地產生了極為獨特的歌唱，但是真正的面對面接觸到還是首次。最令人震撼的自然是歌者閃亮的聲線和音色。經常濫用形容詞像“響徹云霄”，在這里卻是適當的。女歌手清亮如冰的音色，尤其是在高音域的一聲拉腔，直令人肅然起敬；而男歌手用假嗓把音域翻高又翻高，直追女聲，卻又鏗鏘而有力，確是在世界上極為少聞的音色。”榮先生感慨地說：“，使人非常感動的是作為一種樂種的“漫瀚調”本身，在世界許多民族國家中，民族之間的摩擦、甚至流血事件常有所見，我國也不例外，但是大家都能像蒙漢民族之間的和諧，且能用音樂藝術像“漫瀚調”般來肯定，甚至促進這種和諧，對國家的發展及人民的幸福必定有好的影響。”（杜榮芳主編，《漫瀚調藝術研究》，內蒙古人民出版社2006年版，第9頁）

五、馬背民族的英雄史詩填補了漢文化的空白

德國大哲學家黑格爾先生認為“中國沒有史詩”。這對居中國人口多數的漢民族中原文化是對的，但漢民族不是中華民族的全部。漢民族沒有，不等于中華民族沒有。中華民族由56個民族組成。馬背民族的英雄史詩填補了漢文化的空白。

據中國社會科學院文學研究所楊義先生考證，由于神話思維在中原地區的過早凝縮，英雄史詩在漢族典籍中十分單薄。近代學者為了與西方文學類型發展相對應，曾從《詩經》中選出“生民”、“公劉”、“綿”、“室矣”、“大明”五篇贊頌后稷、公劉、大王、王李、文王、武王業績的詩篇，充當周族開國史詩。其實這五首詩總共才338句，比起世界上的大型史詩來，實在是很小。如果我們登高遠望，把視野拓展到我國中西部的草原、高原和山地，就會發現中國英雄史詩的資源是世界上首屈一指的，傳統的世界史詩的地圖據此應該重新繪制。

中國草原文化的傳奇性、史詩性在世界上具有獨特的優勢。因為歐洲古希臘史詩《伊利亞特》、《奧德賽》等雖然以文字形式記錄下來了，并成為人類共同的瑰寶，其中的人物和故事也到處流傳，知者甚眾。但是，作為史詩的有機組成部分――荷馬一樣的行吟詩人卻早已一去不復返了。我國草原文化中的史詩《格薩爾王傳》（藏族）、《江格爾》（蒙古族）、《瑪納斯》（克爾克孜族）、《伊瑪堪》（赫哲族）、《少郎與岱夫》（達斡爾族）等英雄史詩卻不一樣。這些歌頌英雄的史詩至今還有行吟詩人口頭傳唱，薪火傳遞，綿延不絕，成為具有史詩原生態標本意義的活的文化資源和富礦。其中《格薩爾王傳》是現存世界上篇幅最長的史詩，比世界上著名的“五大史詩”的總和還要長。它雖然誕生于青藏高原的藏區，卻廣泛流傳于藏、蒙古、納西、裕固、白等民族。甚至在國外的蒙古國、俄羅斯的布里亞特、卡爾梅克以及印度、巴基斯坦、尼泊爾、不丹、錫金等國也有人傳唱。

《格薩爾王傳》各個地區之間唱法不同，同一地區也因藝人而異，同一藝人也因健康、情緒等各種原因每次的說唱略有不同。但是，他們訴說的是同一個故事。一千多年前，藏區各部落受到妖魔鬼怪的侵擾，民不聊生。觀音菩薩動了慈悲之心，找到釋迦牟尼稟告說，怎樣才能使人民脫離苦海呢？釋迦牟尼說：可以派白梵天王的小兒子下界幫助黑頭藏人。白梵天王的小兒子提出下界的條件是：母親出身必須高貴。于是蓮花生就到龍王家施法，使龍王全家生病。在龍王一籌莫展之際，蓮花生前去治療。蓮花生要求的酬謝條件是龍王的小女兒跟他走，龍王答應了。蓮花生把龍王的小女兒安排給了格薩爾王的父親。格薩爾剛一誕生人間，就被叔叔晁同排擠，與母親漂泊到最窮苦的地方做牧童，由此飽嘗人間疾苦。格薩爾12歲時，叔叔晁同倡議各部落賽馬，獎賞條件是誰贏得比賽誰就可以稱王，并迎娶美女珠牡。少年格薩爾騎著一匹瘦馬，在神助之下一舉奪魁，從此稱王。稱王之后格薩爾南征北戰，斬妖伏魔，完成了拯救黑頭藏民的使命，重歸天界。據中國社會科學院楊恩洪研究員介紹，西藏藝人扎巴生前共說唱《格薩爾王傳》25部，篇幅相當于5部《紅樓夢》。《格薩爾王傳》、《江格爾》等的研究走上國際學術舞臺，并做千年紀念，讓黑格爾先生的主觀臆說不攻自破。英雄史詩濃縮著一個民族的歷史精神與文化精神，是一個民族有聲有色的靈魂。我國非物質文化遺產保護的倡導者馮驥才先生2001年說，達斡爾族的英雄史詩《少郎與岱夫》，所演唱的是20世紀初，達斡爾族的一場英雄豪杰式的起義，鮮血染紅了歷史，烏欽歌唱著英雄。由烏欽這種說唱藝術整理的原稿就有40萬字，兩萬多行！（馮驥才《永遠的烏欽》，《人民政協報》2001年12月29日第4版）

中國社會科學院的楊義先生對中國草原英雄史詩在世界文學藝術史上的特殊意義進行多年的比較后指出，中國的英雄史詩豐富了人類史詩的百花園。在古巴比倫的河流史詩《吉爾伽美什》，古希臘的海洋城邦史詩《伊利亞特》、《奧德賽》，印度的森林史詩《羅靡衍》、《摩訶婆羅多》之外，又增加了草原史詩、高原史詩和山地史詩的新類型。（見楊義，“畫一幅中國文學的文化地圖”，《人民政協報》2002年2月12日B2）這是何等地令人自豪啊！

草原藝術專家調查還發現，以英雄崇拜為旗幟的草原文化，是我國北方少數民族的一種本能選擇。英雄性、傳奇性、史詩性的精神追求，不但口耳相傳、流播在草原人的口頭上；而且生生不息、滲透在草原人的血液中，成為一種祖先記憶、原始基因和生命烙印。科爾沁草原走出來的蒙古族大作家伊湛納希以他的漢文創作《一層樓》、《泣紅亭》之史詩價值而流芳文壇。蒙古族青年作曲家三寶父母都畢業于上海音樂學院，他們的草原贊歌《嘎達梅林交響樂》使草原人的鄉土情結感動了中國。包括自學成才的內蒙古烏蘭牧騎的蒙古族作曲家、演奏家圖力古爾先生，其獨特的創作風格也是“濃郁的抒情性、深刻的哲理性和恢弘的史詩性三者絕妙的結合”。他的創作歌曲旋律優美動聽，新穎別致，舒展大度；音域寬廣豪放，起伏跌菪，行云流水；慣用音階化的級進音程，穿插著六度（尤其是科爾沁小六度）、七度、八度音程的大跳；洋洋灑灑，活力盎然，情感張力極強，充溢著優美、健美、壯美的詩情畫意。圖力古爾以高揚人性尊嚴和獨具韻味的美學內涵，成功地刻劃了蒙古民族的英雄性格和大無畏精神。他捕捉“旋律火花”的能力，受到很多音樂大師的肯定，認為生活的積累與內心的感悟造就了他。

草原文化藝術活力的保持，靠天籟之音與人籟之音的結合，也靠對外開放交流的激活。專家們發現，民族靈感與國際視角互補，是民族藝術走向世界的近期趨勢。近年來一批風行國際的民族文化風情節目受到好評，就很引人注目。如大型樂舞《珠瑪朗瑪》就是中國草原文化、雪域文化走向世界的新趨勢的一個代表。這部雄心勃勃的史詩性作品，在北京引起了轟動。從形式上看，這部作品有著最古老的藏族民族音樂舞蹈的元素，有一些連藏胞都難得一見的珍稀舞種。然而，在海內外藝術界專家看來，作品在整體概念上卻是現代的。這是有著全世界都能讀懂的藝術語匯，有著足以展示一個民族靈魂的深刻容量。據悉，這部作品邀集了80多位各族藝術家參與創作，由西藏最的藝術家進行表演。在創作與表演中，不乏一些在現代藝術領域風云一時的高手。

新疆阿克蘇歌舞劇團上演的音樂舞蹈史詩《多浪之花》，同樣是這種以最“洋”的概念對最“土”的元素的重新闡釋。不是別處，正是多浪故地孕育了維吾爾族最古老的部落。享譽中外的《十二木卡姆》便傳承于多浪人創作的《多浪木卡姆》。在這部史詩中，人們能感到塵封已久的藝術如何在新的形式中煥發出奪目的光采。

2006年2月20日，德國之聲網站指出，中國元素已成為世界矚目的熱點，崛起中的中國也需要強大的影像輸出，需要對自身文化的注解，需要中國視點。中國視點不是按照西方的標準，也不僅僅是本土化，而是能夠獲得世界認同的中國視點。（《“坐在中國”怎能詮釋中國文化》，《參考消息》2006年2月9日第15版）

六、李濟先生呼吁“打倒以長城自封的中國文化觀”

文化、藝術史研究必須走出“漢族為中心”、“中原為中心”的認識誤區。萬里長城不是中國的邊墻，充其量只是文化的分界和生態的分界。這座高墻沒有擋住“胡馬度陰山”，驗證的卻是昭君出塞“胡漢和親識見高”。（董必武語）長城是游牧文化與農耕文化相互碰撞、磨合的最活躍的民族熔爐。從興安嶺到燕山、陰山、賀蘭山在內的長城地帶、巖畫地帶，從史前起，就是草原游牧文化、狩獵文化與黃河、遼河、黑河流域農耕文化的接壤過渡地帶。兩種文化的民族（群）既經常矛盾、沖突，又互為依存和補充。舉世聞名的“絲綢之路”、“茶葉之路”穿過這一地帶絕非偶然。《二十四史》中的“五胡亂華”的南北朝，實際是功在中華的民族大遷徒、文化大融合和北方大統一。“五胡”是中華民族大家庭的成員，是牧人，不是野蠻人，與歐洲歷史上的“蠻族入侵”不同。他們雖也帶來戰亂，但更帶來了充滿活力的氣質和氣魄，為中原文化帶來了新的生命力。

我國考古學泰斗蘇秉琦先生說，中華文明曙光升起的地方是內蒙古和遼寧交界的紅山一帶。如果說黃河文化是“次生文明”，紅山文化就是“原生文明”。他的研究結論是：中華民族的結構像一個由不斷的族群移動、文化交流、融合而自然聯接成的網絡，它不但不會輕易解體，而且歷久彌堅，只會一次比一次聯接得更廣、更深、更牢固。中國的國家、民族和文化都可以用“根深葉茂、本固枝榮”來形容。根深、本固，造就了她強大的凝聚力；葉茂、枝榮，則展示了她文化上無與倫比的絢麗多彩。多源與一統，是辯證的統一，而一統是中國歷史的主流、總趨勢。（邵望平，《考古學區系類型理論帶來的史學變革》，《文史知識》2000年第12期，第49-50頁）

中國的國學不能只圍著中原轉，圍著漢族轉，圍著《二十四史》轉，要跨越長城尋根，立馬昆侖訪古。中華民族走到今天，靠的是歷史的根，文化的魂。這個文化的魂，就是民族凝聚力，它體現在“華夏一統、胡漢一家、和則雙利、分則兩傷”的共同認知和大中華、大歷史、大文化的共同鑄造上。

我國著名的人類學家、考古學家李濟先生1953年2月說過如下一段振聾發聵的話，歷史已證明了他的正確――“兩千年來中國的史學家，上了秦始皇的一個大當，以為中國的文化及民族都是長城以南的事情。這是一件大大的錯誤，我們應該覺悟了！我們更老的老家――民族的兼文化的――除了中國本土以外，并在滿洲、內蒙古、外蒙古以及西伯利亞一帶，這些都是中華民族的列祖列宗棲息坐臥的地方。到了秦始皇筑長城，才把這些地方永遠斷送給“異族”了。因此，現代人讀到“相土烈烈，海外有截”一類的古史，反覺得新鮮，是出乎意料以外的事了。外國的漢學家研究中國古史，有時雖也免不了“鹵莽滅裂”，但究竟是“旁觀者清”，常能把我們自己認不出的問題，看得清楚些。……我們以研究中國古史學為職業的人們，應該有一句新的口號，即打倒以長城自封的中國文化觀，用我們的眼睛，用我們的腿，到長城以北去找中國古代史的資料。那里有我們更老的老家。”（李濟《記小屯出土之青銅器（中篇）》之《后記》，見《李濟考古學論文選集》文物出版社1990年版第963頁）

（郝誠之系國務院發展研究中心上海發展研究所研究員，郝松偉是其助手）

文化解讀論文:跨國并購成敗的文化解讀

摘要:在全球范圍內失敗的跨國并購案例中,有80%是由于文化整合不利所導致的。這是因為企業文化的整合是一個涉及多方面的復雜過程。中國企業在跨國并購中也同樣有著高失敗率,主要原因是追求有形資源的整合,輕視文化、習俗整合。因此,企業跨國并購只有不斷地提升文化整合能力,才能走得更穩、更快、更強。

關鍵詞:跨國并購;文化沖突;文化整合

中圖分類號:F276.7 文獻標識碼:A 文章編號:1003-3890(2009)09-0064-05

回顧中國過去幾十年來的企業跨國并購,真正成功的不到1/10,遠遠低于國際平均水平(冉宗榮,2008)。究其原因,文化沖突與文化差異是中國企業跨國并購中無法解開的一個結。資金、技術、渠道、行為、制度、管理的沖突都是文化沖突的外化和放大,文化沖突是紛繁復雜的表象沖突的根源和濃縮。文化的整合如此復雜,只有從跨國并購的案例中不斷總結其成功的經驗與失敗的教訓,跨國并購的后來者才能在國際化的征途中站得更高,走得更快更穩。

一、跨國并購案例分析

我們選取了“TCL”并購法國“湯姆遜”和“阿爾卡特”、“聯想”并購“IBM”,“明基”并購“西門子”三個案例進行比較分析。除了并購的最終結果以外,這三起并購有許多的相似之處:都是民營企業的跨國并購,都屬于電子消費品行業,都是對歐美發達國家跨國企業部分業務或非核心業務的并購,都試圖通過自身的低成本生產優勢與跨國企業研發優勢與品牌渠道的結合,實現行業巨頭和跨國企業的夢想。看似非常的結合,在掌聲、鮮花和激情之后,留下的更多的卻是失落、遺憾和困惑。無論是成功還是失敗,這些跨國并購的案例都為我們留下了有益的思考與借鑒。

“TCL”很早就在東南亞與非洲市場的進行開拓,但這些市場利潤水平不高,進入歐美市場一直是“TCL”的夢想。2004年1月,“TCL”正式并購了“湯姆遜”這個年虧損額達1.3億歐元的老牌企業的彩電業務,宣布成立TCL―湯姆遜合資公司,一舉成為年產1 800萬臺彩電的世界較大彩電生產企業。“TCL”借“湯姆遜”進入歐洲市場,避開了歐洲市場的高關稅壁壘,又假道“湯姆遜”在美國良好的品牌、市場和渠道進入美國,可謂一箭雙雕。在當時看來,這一并購無疑具有重要的戰略意義。

2004年4月,“TCL”僅以5 500萬歐元現金的代價并購了阿爾卡特集團手機業務,雙方合資成立“T&A”,“TCL”一躍成為世界手機排名第7強。“TCL”有很強的手機生產能力,但缺少知識產權和專利,很難向保護知識產權的市場出口。“阿爾卡特”只有兩個研發中心,技術研發能力較強,雇員也較少。兩者合并可謂天作之合,“中國的低成本”加上“阿爾卡特的技術”,可以促成TCL手機的跨越式發展。

2004年12月8日,聯想集團宣布以總價12.5億美元收購“IBM”的全球PC業務。這標志著聯想集團國際化戰略邁出了實質性的一步。2005年5月,聯想正式完成對“IBM”的PC業務的收購,一躍成為全球第三大PC制造商。聯想的核心業務是PC業務,經過20年左右的發展,PC業務已逐漸從高技術、高利潤走向低技術、低利潤。所以,規模與品牌將是企業取得競爭優勢的重要手段。收購IBMPC可以幫助“聯想”實現這一戰略目的。

2005年6月7日,西門子公司宣布,中國臺灣明基公司接收西門子手機業務,明基公司可以在5年內使用“西門子”相應的品牌和名稱權。西門子手機部門將以無負債的凈資產方式轉移至“明基”,包括現金、研發中心、相關知識產權、制造工廠以及生產設備及人員等。同時“西門子”將提供2.5億歐元現金,以便完成收購西門子手機業務的交易。也就是說,“明基”沒花1分錢并購西門子手機,還獲得了“西門子”豐厚的2.5億歐元的“陪嫁”,而且借著收購“西門子”,“明基”一躍成為世界第四大手機商。“明基”可以利用“西門子”的品牌效應加上“明基”自身的制造和設計優勢,形成優勢互補,實現“明基”在手機業務上的新突破。

二、跨國并購中的文化沖突

然而再的并購設想沒有有效的整合,也只能是空中樓閣。并購交易僅僅完成了法律意義上的產權的轉移,能否最終成功關鍵在于并購后的整合。有形資源整合,如市場、技術、生產、財務等的整合往往容易實現和成功,而價值觀、行為規范、思維方式等的整合卻要艱難得多。

(一)“TCL”并購湯姆遜彩電與阿爾卡特手機業務

“TCL”是一家本土化特征比較明顯的中國企業,與法國的“湯姆遜”、“阿爾卡特”有著截然不同的企業文化。“湯姆遜”、“阿爾卡特”崇尚對員工的人性化管理,而“TCL”是典型的家長式治理模式。盡管湯姆遜電視被收購,但企業員工和管理者對中國企業的經營文化理念普遍缺乏認同。盡管“湯姆遜”旗下的RCA品牌還處于經營虧損的狀態,但它依然拒絕接受“TCL”關于產品結構調整,引入中國設計以使成本更具競爭力的產品建議。“TCL”試圖將自身的文化理念推廣于被并購企業,其結果導致雙方陷入各持己見的狀態,使業務及組織上的整合無法展開,企業生產效率下降,對市場反應遲緩,導致其歐洲彩電業務當年虧損5.99億港元。經協商重組,“TCL”終止了除OEM業務外的所有電視機的銷售和營銷活動。

“TCL”并購阿爾卡特手機業務后,企業沒有推進有效的文化融合,這樣一個公司形成了中西方兩種風格的管理模式。由于企業經營理念和文化上巨大的分歧,合資公司成立以來無論在海外市場還是國內市場,都仍舊延續原來“阿爾卡特”以及TCL移動公司兩套人馬、兩套運行體系的方式,企業的資源與業務的整合無法達到預期的目標。T&A的手機依然主要依靠代工生產,而“TCL”則手機卻生產過剩。原阿爾卡特員工因無法適應“TCL”主導的管理方式與文化理念,大批地選擇離開,造成并購后不久核心管理人員紛紛離職的現象。結果,合資的“T&A”剛剛成立7個月后,“阿爾卡特”便正式退出“T&A”的經營與管理。當年,TCL阿爾卡特手機業務拖累虧損高達16.08億港元。2005年1年“TCL”的虧損就超過了2002年、2003年、2004年3年的利潤之和。集團營業收入從2005年480億元、2006年450億元,下降到2007年的390.63億元。“TCL”在歐洲市場的跨國并購幾成“”的跨國并購失敗樣本。

(二)“聯想”并購IBM電腦業務

“聯想”并購“IBM”PC業務以后,外界最為擔心和關注的也是兩者的文化整合問題。“IBM”的PC部門的員工分別來自數十個不同的國家,其經營理念是“尊重人”,尊重組織內每一個成員的尊嚴和權利。“聯想”員工絕大部分來自中國大陸。收購“IBM”PC之前,“聯想”實行軍事化管理。“聯想”更看重的是員工對公司價值觀的認同,希望員工能夠把個人追求融入到“聯想”長遠的發展之中。“IBM”注重客戶服務,業務上精益求精,制度與流程成熟,但決策與市場反應速度不如“聯想”。由于兩者文化的巨大差異,并購早期,“聯想”派駐到海外的中國員工都感覺到無法參與到當地業務管理中的尷尬,提出的建議常常被客客氣氣地“晾在一邊”。

為了推進文化整合,楊元慶將“聯想”的總部搬到了美國,將“聯想”的官方語言改為英語,并制定了分三個階段進行整合的計劃。及時個階段約1年,目標是維持原“IBM”PC業務客戶與員工的穩定。為此,“聯想”不惜犧牲企業的發展速度、效率、降低成本的速度,這直接導致“聯想”凈利潤率快速下降為1%～2%,比收購前下降了3個百分點。在第二個階段即第2年,整合目標定為較大力度地調整與變革。“聯想”實施了重組與裁員,大幅縮減了成本。為了加速淡化“IBM”文化的速度,“聯想”建立了獨立的全球消費類部門。為了克服“聯想”與“IBM”的企業文化沖突,減少“IBM”員工的抵觸與不滿,“聯想”引入了“DELL”的管理人員,他們帶來了與歐美同源但比“聯想”本身期望的更靈活、快捷的經營風格,也促進了“聯想”與“IBM”之間的交流與溝通,推動了企業內部的文化的融合。接著就進入了整合的第三階段,也就是文化融合階段。這一階段圍繞著組織、流程變革,文化取舍和沖突的矛盾突顯出來并一直延續至今。經過3年的整合之后,2007-2008年財報顯示,“聯想”全年銷售額和凈利潤均較上一財年大幅上升。美國《財富》雜志公布的2008年全球500強排行榜,“聯想”以167.8億美元的年銷售額排名499位,首次進入《財富》全球500強。

(三)“明基”并購西門子手機業務

“明基”與“西門子”的合并也屬于不同文化類型企業的“聯姻”。“明基”屬于鮮明活躍、反應迅速的臺灣企業,而“西門子”是一個有100年歷史的德國老牌企業,具有典型的德國管理風格,嚴謹穩重,對于市場的反應比較緩慢。“明基”和“西門子”從聯媒的及時天,就被人戲稱為時尚女郎與古板紳士的結合。在企業形象上,“西門子”給人的感覺是安全,追求高質量、高品質的形象;而以代工出身的“明基”則是與輕松、活潑、創意的文化是緊密相連的,更關注產品的設計、顧客的需求。在組織制度上,“明基”是一個創業型組織的管理模式,強調創新和速度,更有靈活性,而“西門子”強調程序和規章的完整性。在管理理念上,“西門子”把“員工是企業的企業家”作為其管理理念,強調人性化管理,為員工提供了豐富的培訓和提升機會、穩定的社會保障和各種福利。“明基”強調員工是企業的“保護神”,注意調動員工的積極性和忠誠心;挽留高科技人才,崇尚競爭。“西門子”企業文化有著其深刻的民族文化背景。與中國相比,德國低權力距離、高個人主義與高不確定性避免的國家文化,形成了德國人恪守規章制度,遵守法律和合同關系,喜歡穩定和長期的工作。

“明基”為了向西門子手機業務部門灌輸“明基”文化,改變西門子手機業務部門傳統的管理風格和文化觀念,派出了15人的精英團隊進駐德國,除了CEO繼續由德國人尤科盟擔任外,各個部門均安插了來自“明基”的主管,但這對整合卻毫無作用。“明基”并購“西門子”后決定將“西門子”員工周工時延長至40小時的條款,同時降低員工福利待遇,結果遭到工會的強烈反對。諸如此類的國家文化差異和企業文化的差異,使得“明基”的整合進展遲緩。即使李耀親自掛帥,仍無濟于事,從而耽誤了新產品上市的時間,最終導致企業的加速虧損與并購失敗。一年以后,自主品牌和代工手機業務已經累計虧損8.4億歐元,折合人民幣約126億。原本股價35元臺幣的“明基”股票在短時間內一路下滑到17元臺幣,總市值蒸發了將近一半。“明基”無奈只能選擇退出,向德國法庭提出西門子手機的破產保護,關閉了德國工廠,將生產中心轉到中國大陸新建的工廠。出于對西門子“出賣”工人的不滿,當地工會發動工人們上街游行抗議,招致了德國政府的強烈不滿。為了結該事件,“西門子”推遲其管理層加薪30%的計劃1年,以節省資金用于培訓其手機部門的3 000名前員工,幫助他們找到新工作。剛剛成立近4年并以儒家文化為基礎的中國企業“明基”,想改變和吸收歐洲“西門子”,終因勢單力薄而功敗垂成。

看似都十分的國際并購戰略,卻并沒有取得預期的結果,主要原因在于民族文化與企業文化的矛盾與沖突。當然因文化沖突而導致跨國并購的失敗似乎并不僅是中國企業特有的弊病,而是跨國并購中的普遍現象。

三、跨國并購中文化整合的經驗教訓

同樣是民族文化與企業文化的雙重差異,同樣是弱勢文化與強勢文化的對接,為什么“TCL”和“明基”失敗了,而“聯想”并購“IBM”卻成功了?結合以上案例及中國企業跨國并購的實際,我們總結出以下幾點經驗教訓:

(一)高度重視跨國并購中的文化差異

無論是“TCL”,還是“明基”,其跨國并購的失敗的根本原因在于對文化整合問題重視不夠。文化的整合是跨國并購能否成功的關鍵因素,卻為大多數跨國并購的企業所忽略。波士頓咨詢公司研究發現,在國際并購中,真正考慮過文化整合問題的不到20%(謝守忠,2008),這也是國際上跨國并購大多歸于失敗的重要原因。無論并購戰略多么,無論雙方的資源互補性有多強,但如果離開了文化的紐帶和粘合作用,任何資源將無法發揮其應有的協同作用,最終將導致業務整合受阻,并購失敗。

(二)深入分析目標企業的文化

在進行并購前要對目標企業的文化進行深入細致的研究。否則,將對跨國并購帶來致命的影響。企業可以成立專門的專家團隊多方位、多角度地研究企業合并后存在文化沖突可能性的大小,沖突的具體維度等,并制定相應的應對方法。專家團隊的成員可以包括企業的高層領導、博學學者、財務主管、人事主管、法律專家等。邀請咨詢公司進行調研分析是必不可少的重要一環。“TCL”和“明基”閃電般的并購及失敗,對目標企業的文化差異了解不夠是重要原因。“TCL”除了并購倉促外,連幾百萬歐元的調研咨詢費用支出也省了下來,其后的失敗也在情理之中了。

(三)采用恰當的文化整合模式

應結合并購雙方企業的戰略、組織和資源情況,審慎選擇制定合適的文化整合模式。如同化式、融合式、分隔式或引進式這四種文化整合模式各有其不同的特征、適用條件及優缺點,需要根據雙方文化的不同吸引力、認同度及雙方業務的相關程度來確定。中國企業跨國并購文化整合的實踐中,多采用“同化式”的文化整合模式,試圖憑借資本上的強勢地位,推行“文化強權”,將自己的企業文化注入被并購企業。這種情況在“TCL”和“明基”的并購中都有所體現。而歐美企業的管理制度、管理文化和經營理念比我們要成熟得多,完善得多,他們對中國某些企業文化的認同度也不高。在有些外國企業和媒體的眼中,中國企業總是一種低價格、低工資、管理專斷、不尊重員工權益、低社會責任的形象。所以,要清醒地認識自我,也要正確地評價被并購企業,選擇合適的文化整合模式,敢于吸納被并購企業文化的因子,進行取長補短,優化配置,整合提升。

(四)溝通交流,信任合作是并購成功的關鍵

信任是企業雙方并購成功的橋梁。沒有合作信任為基礎,任何文化的整合都不可能順利進行。唐炎釗教授(唐炎釗等,2008)構建了一個跨國并購文化整合的“陀螺”式動態旋轉模型,其中信任就是其平臺和基礎。“聯想”與“IBM”的文化整合就得益于雙方在交流溝通與信任合作。在宣布收購的當晚,“聯想”人力資源部就對宣布并購時員工的感受、信心與行動等展開問卷與電話調查。為了加強溝通與交流,聯想集團聘請英語教師幫助員工提高英語交流能力,還在人力資源部建立專門的文化整合小組。楊元慶還總結了自己與前IBM副總裁兼總經理史蒂夫?沃德的溝通經驗,給員工的溝通融合提出了6 字方針:“坦誠、尊重、妥協”。為了讓IBM PCD成員更好地了解“聯想”,“聯想”企業推廣部贈送了IBM PCD1 000 本英文版本“聯想”歷史《Legend behind Lenovo》,發送到每一位經理手中。PCD將該書的英文網絡版本放到內部網站。同時,IBM PCD為了融入“聯想”,其內部溝通經理Carrie Dillon花了3天的時間訪問“聯想”,通過訪談和拍攝工作,制作了一盤反映“聯想”人精神風貌的視頻,放在網上供全球PCD員工觀看。IBM PCD還努力改變自己不給同事接機的習慣,成立了“聯想”接待小組,專門學習和研討接待來自中國同事的禮儀,保障中國同事來美國的接待、住宿、餐飲。雙方用交流與溝通建立起來的合作信任的企業環境為企業文化的融合打下了堅實的基礎。而“TCL”與“明基”在并購中的溝通障礙與信任缺失卻使整合戰略舉步維艱。

(五)并購中的文化整合是一個長期的、動態的、漸進的過程

文化的整合是一個長期的、動態、漸進的變革過程。因為并購雙方的企業文化都是在長期的歷史積淀中形成的,很難在短期內加以改變。并且不管什么樣的并購和文化整合,對所有的員工、管理者都會帶來不可估量的影響和沖擊,使其在無意中產生對并購和變革的抵觸和抗拒心理。急于求成,想畢其功于一役,貿然推進整合,經濟利益的受損,政治權力的爭奪,制度的變革,價值觀念的沖突迭加在一起,必然會引起員工的巨大焦慮和群體性抵制,最終結果是事倍功半。在這方面,“聯想”做得非常成功。“聯想”“IBM”合并后,并購雙方都是強勢文化,貿然推進文化整合必然會加劇沖突。“聯想”制定了三階段推進文化整合的方案。在及時階段,聯想在“求同存異”的基礎上,力求保持“IBM”員工和市場的穩定,維持了“IBM”原有的企業文化。在第二階段,“聯想”開始必要的調整與變革,隨著人員重組,機制的改革,投資結構的變化,雙方接觸交流的增多,員工對聯想文化的抵觸和對抗心理逐步減弱。這樣就進入到了第三階段,即真正的文化融合與整合階段。這種深層次的文化變革與融合一直持續至今。

四、結束語

從“TCL”、“明基”、“聯想”的跨國并購案例分析中,我們可以看出,要進行成功的跨國并購,必須改變以往重并購、輕整合、或重有形資源整合、輕文化整合的思維,將文化整合納入并購決策之中。要知彼知已,清醒地認識自身文化,深入了解目標企業的文化。要根據實際情況選擇合適的文化整合策略,避免“文化強權”的單一慣性思維。要具有包容接納的文化心態,敢于變革自我,敢于吸納外來的文化因子。要加強交流溝通,促進信任合作,為文化整合奠定穩固的基礎。要制定長期的、動態的、分步推進的文化整合方案,防止急于求成,急功近利等。

當然,跨國并購中的文化整合極其復雜,除了學習前人以外,更需要后來者在跨國并購的實踐中大膽探索,開拓創新。提高中國企業跨國并購成功的幾率,增加中國企業跨國并購的文化整合能力,這將是一個長期而復雜的歷史過程。

文化解讀論文:紅色億元村南街村的企業文化解讀

南街村――中原腹地的一個小村莊，在短短的十幾年間，憑著自身的奮斗，由一個名不見經傳的普通農村發展成為一個擁有方便食品公司、食品飲料公司、調味品公司、面粉廠、啤酒廠、制藥廠、包裝廠、油墨廠、養殖場、高新農業科技園區和中外合資的河南耐可達彩色印刷公司、彬海膠印制品有限公司、麥恩鮮濕面公司等26家企業，員工11000多人，現代化設備3000多臺（套），產品100多種，基本形成產、供、銷一條龍，農、工、貿一體化的號稱國家一級企業的大型集團。更讓人感嘆的是：在這里，廠區、居民區規劃統一，沒有一扇防盜門、一個防盜窗，沒有犯罪，沒有打架斗毆，沒有封建迷信，村民們都過上了小康的生活，這里沒有“歌舞廳”、沒有“夜總會”、沒有“桑拿浴”，村民的生活積極向上，豐富多彩。這里的村民“幼有所育”、“少有所教”、“青有所為”、“老有所養”，這里的村民享受著免費教育、免費醫療、供給式生活，他們的業余生活是“三大”活動，即“大學著作”活動、“大唱革命歌曲”活動、“大學雷鋒爭做好人好事”活動。職工村民的福利待遇也日益增加，生活、住房、上學、就醫等方面無后顧之憂，人人安居樂業、生活幸福。這一切，按照市場經濟理念來解讀，無疑是特殊的，盡管南街人并沒有刻意為之，然而，按照在現代企業流行的企業文化理論來分析，南街村的企業文化建設無疑是極有特色，也是非常成功的。

一、紅色文化從核心到表象的解讀

按照企業文化理論，一個企業的企業文化由內到外可以分為理念層（核心）、制度層（中間層）和企業形象（外在表現）。一般來說，一個企業的企業形象，要靠一系列制度進行規范和約束，而企業形象和制度最終都受理念的制約，這三者相互影響、相互滲透，共同形成一個企業的企業文化。

（一）南街村的企業理念――建設共產主義小社區

從1981年順從歷史潮流實行土地聯產承包制度（村辦面粉廠和磚廠承包給個人）到1984年逐步回收大量閑置荒蕪的土地，將承包者發了財卻經常不發工資、不上繳利潤而引起眾怒的面粉廠和磚廠收回繼續由集體承包；從1984年村集體產值才70萬元到1986年，村辦企業產值達320萬元……南街村的變化是有目共睹的。1991年，南街村率先摘取了河南省“億元村”的桂冠，嘗到甜頭的南街村人一步一步堅定了集體經營，共同致富的信心，并提出建設共產主義小社區的奮斗目標。2005年，南街村的銷售收入達到了12億元，21年的時間里增長了1700多倍。20多年的改革開放，國家把家庭承包經營制度作為農村經濟的基本制度，南街人卻在集體主義精神的感召下另辟蹊徑，重新返回共產主義體制。

在改革開放以來的奮斗歷程中，南街村根據自身實際情況確立了走共同富裕的道路，大家有錢出錢，有力出力，義務勞動，毫無怨言，逐步形成了共同的理想和價值觀――共產主義信念，并將企業使命確定為建設共產主義小社區。這種企業理念具體說來，有如下方面：一是解放思想，實事求是的求真務實精神。在創業初期，南街村遵循黨的“一切從實際出發，實事求是”的思想路線，解放思想，大膽決策，確立了走共同富裕的道路，正確領會和實踐中央提出的各種經濟體制共同發展的政策。二是立志有為，勇于創業的艱苦奮斗的精神。這是南街村事業成功的基礎。改革開放初期，南街村的干部班子清醒地認識到，黨的致富政策為社會主義經濟建設和發展開辟了光明的前景。作為黨的農村基層領導，要立志為公，立志為民。帶領群眾走上富裕道路是黨中央賦予的新的歷史使命。三是吃虧為本，奉獻為榮的實干精神。在以王宏斌為首的領導班子帶領下，大家只講奉獻、不求索取，吃苦在前、沖鋒在前，當官的不搞官僚主義，有權不搞以權謀私；當民的樂于奉獻，爭做雷鋒。在南街樂于吃虧，無私奉獻的“傻子”精神大放光芒。四是團結進取，步調一致的集體精神。南街人真正把集體作為了一個大家庭，把集體利益和個人利益緊密聯系一起。團結就是力量，南街人的集體主義精神已成為經濟建設中攻克難關，戰勝困難的強大的力量源泉。

（二）南街村的運行機制――堅持集體所有制

南街村在逐步樹立共產主義信念，為實現共產主義小社區而奮斗的同時，始終在堅持實踐并完善集體經濟制度。探索南街村的發展歷程，不難發現，南街村集體經濟的所有制效率相當高，“消滅個人”的集體產權模式卻又激發了個人積極性。

南街村在集體經濟發展過程中，就分配而言，經歷了高工資、低福利向低工資、高福利的轉化過程。現在的分配方式，工資部分占30%，供給部分占70%。按南街村黨支部書記王宏斌的話說，這種分配方式有3大優點：

1、有利于樹立社會主義思想和共產主義理想。樹立社會主義思想和共產主義理想，要靠理論灌輸，但僅有理論灌輸是不夠的，必須要有一套有形的東西（即制度）讓群眾親身感受，才能起到應有的作用。分配方式，對于群眾就是最有形、最直接、最有效的教育方式。工資部分體現了“按勞分配”的社會主義分配原則，供給部分體現了“按需分配”的共產主義分配原則。這樣既能讓群眾嘗到社會主義的甜頭，又能親身感受共產主義的美好。

2、有利于教育村民樹立公心、遏止私心。目前，南街村的生產資料全部實現了集體所有，生活資料70%是集體供給。村民們不再為占有生產資料而產生私心，為占有生活資料產生私心的空間也越來越小。產生私心的空間越小，樹立公心的氛圍就越濃厚，集體大家庭的觀念就樹立得越牢固。

3、能夠真正實現共同富裕、防止兩極分化。全村沒有一個暴發戶，也沒有一家貧困戶；沒有一個因貧困而上不起學的孩子，也沒有一個因缺錢而不能就醫的病人。村里每年用于村民、榮譽村民近5000人的福利供給，折合人民幣達2500萬元，其中醫療費用就有400萬元，支付在校大中專學生的費用達240萬元。南街村大力發展集體經濟，堅定不移走社會主義道路的優越性得到了充分體現。

從南街村的組織架構來看，黨委會、村民委員會、中原工貿公司，構成南街村社區最主要的組織機構，統稱“三大班子”。其中村黨委、村委會基本沿襲體制的生產大隊黨支部、隊委會的組織模式，中原工貿公司是由全村26個企業組成的企業集團，其領導成員仍是黨委、村委一套人馬。黨委書記擔任董事長兼總經理，村主任擔任副總經理。“三大班子”一套人馬，黨政企三位一體，相互滲透溝通，統領著整個社區的政治、經濟、社會生活。其中村黨委起著決定性作用，較高權力歸黨委，一切重大問題，先由下邊提出，經過村委會，由村黨委討論后集體決定。南街村對內實行集體主義，全村26個企業，統屬總公司“中原工貿公司”統一管理。公司設總經理和副總經理，分別主抓公司下設的各分公司及各處、科、室的各項工作，層次清楚分工明確。如人事處主管全村26個企業的干部更換和工人的招收使用；財務處主管全部企業的往來資金，統一調配所有企業的收入和支出；企業管理辦公室主抓全公司的生產，協調各廠之間的關系，下達生產指令，明確生產任務，掌握生產進度和產品質量；供應公司分管26個企業及全村村民生活所需的物資供應和物資管理；銷售公司主管所有產品的銷售；基建處主抓基建，等等，各機構互相聯系又互相制約，誰也管不住誰，誰也離不開誰，分工明確又精誠合作，在管理上形成了一套嚴密的體系。

（三）南街村的企業形象――紅色億元村

正因為有了建設共產主義小社區的企業理念，加之堅持集體經濟制度，才成就了本文篇首所述的紅色億元村這一獨特的企業形象。當然，這種企業形象還可以通過其他方方面面向人們展示：豎立在南街村東方紅廣場的中央的是高大的雕像，廣場四周是馬克思、恩格斯、列寧和斯大林的巨幅畫像。《南街村》報的報眼位置上刊登的是語錄；清晨時分，伴隨著嘹亮的《東方紅》樂曲聲的是民兵方隊出操訓練的口令聲。最吸引人們眼球的則是那些氣勢宏偉、無處不在的鮮紅色標語：這個世界是“傻子”的世界，由“傻子”去支持，由“傻子”去推動，由“傻子”去創造，是屬于“傻子”的。村委會――思想永放光芒。廠區――政治掛帥思想經驗豐富，信譽及時用戶至上……時間仿佛停滯在20世紀60年代的中國，但矗立的高樓大廈及來往的汽車都在不時地提醒著人們，時光并沒有倒流。十幾年來，南街的領導、職工、村民堅持以思想教育人，以共產主義理想鼓舞人，選擇把“紅色文化”作為精神文明的載體，南街集團成功地將中國革命者的理想與改革派的理想結合在一起了。用新的市場經濟體制下獲取的利潤，創建了一個帶有共產主義價值觀的終生經濟實體。馬克斯?韋伯曾認為新教倫理是歐洲資本主義成功的根本秘訣。縱觀南街的成功模式，不得不說，思想對南街至關重要，沒有思想，就不會有今天的南街村和南街集團。

尤其值得一提的是現今的南街村以其豐富而又獨特的文化內涵打造的“紅色旅游”品牌像磁石般吸引著國內外游客，每年接納參觀旅游者達40多萬人次。隨著南街村旅游業的發展，八大觀光景區正盛情迎接著八方來客：講述南街村發展軌跡、展示名人墨寶的文化園，擁有世界先進種植技術的高新農業園區，以革命傳統教育為重點內容的觀光游覽區，擁有設備、管理、產品質量的工業園區，豪華別致的居民區，人們休閑娛樂、陶冶情操的南街村花園、公園，從幼兒園到高中現代化高標準的教育園區，莊嚴圣潔的東方紅廣場、朝陽門廣場。邁步南街村，一步一風景，一景一特色，讓人們在領略自然風景的同時，更強烈地感受到南街人堅定的理想信念和建設共產主義小社區的堅強決心。

二、紅色文化的多元立體構建

（一）班子帶頭

企業文化的形成，往往與其領導人有很大的關系，特別是在企業文化的初創階段，企業領袖的影響更是無處不在。南街村有一個心系民眾、執政能力很強的領導集體，以王宏斌為代表的南街村領導干部以堅強有力的正確領導和自身的模范帶頭作用，極大地調動了廣大村民和職工的社會主義積極性，促進了集體經濟的發展，并保障成果的公平分配和共同富裕的實現。而成果的公平分配和共同富裕的實現，又進一步激發了廣大村民和職工的積極性，使集體經濟健康、高速發展，從而形成了良性循環，使南街村建設共產主義小社區的事業欣欣向榮、蒸蒸日上。不得不提的是這個領導班子的關鍵人物――被當地人奉為班長的王宏斌，品德高尚，心系群眾。不怕吃苦，不怕吃虧，不怕得罪人，堅持原則，身先士卒，為了集體不惜個人利益。他們“一心一意謀發展，齊心協力奔小康”，心里想著群眾，心里裝著群眾，真正做到了立黨為公，執政為民。帶領著南街人創造了一條外圓內方的發展道路。由此可見，要鍛造一個企業的文化，離不開領導班子的正確決策和以身作則。

（二）加強思想教育

首先，堅持“以人為中心”的方針，重視對職工的思想教育工作，使大家都能以集體利益為重，處處事事為集體的利益著想。他們認為，從企業的生產、經營到產值、利潤的實現，一切都取決于人的行為；任何一個企業要想長興不衰，一個重要的因素就是，必須確立“榮辱”觀，職工與企業同生死共命運。南街村集團在實施“以人為中心”的方針上，抓好了黨員干部的思想建設、組織建設和作風建設，增強了帶頭人的事業心與責任感，激發了大家干事創業的熱情。黨員干部以“公生明、廉生威”為座右銘，嚴于律己，以身作則，在長期的實踐過程中，樹立了光輝的形象。他們“不求個人有，單求大家富”，“寧為集體造金山，不圖個人半塊磚”。在生產勞動中，在急、難、險、重任務面前，只喊“跟我來”，不喊“給我上”。黨員、干部這種高尚的品格和精神在潛移默化地帶動和感染廣大員工。這種思想教育實際上就是現代企業企業文化建設的思想動員和培訓教育工作。

其次，以群團組織為依托，以開展各項活動為載體，進行思想教育，提高思想素質，豐富文化生活，提高文化品位。十幾年來，經常開展大學毛著、大學雷鋒、大唱革命歌曲“三大活動”。“三大活動”的開展陶冶了人們的情操，形成了良好的社區風氣。人人講奉獻、樂奉獻，嚴于律己，自覺規范自己的言行，文明程度日漸提高。同時，還先后開展了講故事活動、共產主義小社區大講座活動、思想作風整頓活動、五獻一留活動、三講活動、學毛著經驗交流活動、公有制大討論活動、艱苦奮斗大討論活動等等。一系列活動的開展，對廣大職工正確的人生觀、價值觀的形成起著積極的作用。捐款捐物、扶貧幫困、獻愛心和青年志愿者活動屢見不鮮。南街村從1984年起開展了轟轟烈烈的三大活動：大學著作、大唱革命歌曲、大學雷鋒。學習著作是分層次，有針對性地進行學習，黨委成員和基層干部學習《人的正確思想是從哪里來的》、《整頓黨的作風》、《關心群眾生活，注意工作方法》、《實踐論》、《矛盾論》、等，村民和職工重點學習《為人民服務》、《紀念白求恩》、《愚公移山》、《反對自由主義》等。在開展群眾性學習著作的同時，還經常組織黨員、車間主任以上的干部召開理論研討會，分析研討有關著作中深刻的哲學思想和有關篇章的現實性、必要性，并從著作中找出對當前經濟建設起指導作用的論點，加強在新形勢下對基層干部、職工進行思想政治教育的主要內容，來改進工作方法，改善工作作風。南街村不拘形式的理論研討會，使黨員、干部從著作中找出了許多解決問題的新辦法，也使職工、村民加強了組織紀律性，增強了集體主義觀念，提高了思想素質。南街人以思想為核心，以公有制、集體經濟為方向，利用市場經濟這個舞臺，獲得了物質和精神雙豐收。

再次，長期的工作實踐中，南街人表現出了一心為公的品格，形成了樂于奉獻的精神。南街人在自己事業的發展過程中，也明確地認識到，這種品格和精神是南街村最寶貴的文化財產，它將永遠激勵著人們闊步前進，邁向新的文明。南街人感受到了這種品格和精神的可貴性和巨大的動力，于是便開始著手總結和規范企業精神，即堅定信念、思想經驗豐富、艱苦創業，無私奉獻。同時還發動廣大員工集思廣益，自編歌曲傳唱，各行各業都有適合自己傳唱的歌曲，極大地鼓舞了人們的斗志，激發了人們的熱情，豐富了企業文化。在十幾年的實踐過程，南街村集團的文化含量不斷提高，并逐步富有特色化，全體員工在企業的不斷發展壯大過程中，鑄造出自己特有的更加豐富的企業文化。

（三）加大宣傳力度

南街人在文化宣傳陣地建設方面已經搭建起了很好的平臺，特別是硬件建設非常到位，充分利用《南街村報》、南街村電視臺、南街村廣播站等文化宣傳陣地，加大學習宣傳力度。尤其是南街村，從廠區到普通居民樓，處處是標語，這些標語，給人奮發向上的感覺，鼓勵大家堅定建設共產主義小社區的信心。這些標語，給人以責任感，時刻提醒大家牢記職責、干好工作。另外，南街村的黨組織堅強有力，在職工村民中很有威信，組織一聲號令，職工村民馬上就能付諸行動。有人說，做事情原理都是一樣的。正是南街村的這種紅色、懷舊文化與現代企業文化建設理念不謀而合，才形成了南街村今天獨特的企業文化。

三、紅色文化塑造的意義

對于現代企業，管理界已形成這樣一種共識：搞小企業靠智慧，辦大企業靠文化。企業文化已成為現代企業生存發展的關鍵。因為人的因素在現代企業中的作用越來越大，只有用統一的、符合企業要求的、先進的企業文化豐富起來的人，才能推動現代企業這艘巨輪遠洋。而這一切東西要為管理者和每一個員工所熟識，在頭腦中扎根，成為他們的行動指南。放眼全球，世界上一些大企業大都如此，如松下公司，對于新員工進行一定時間的思想教育，對于管理者定期進行企業文化的考查。如朗訊，作為全球較大的通訊設備制造公司，一直注重通過組織文化學習班對員工進行教育來塑造自身的GROWS文化建設。而在中國，在廣袤的農村，南街村企業文化建設的經驗就更值得深思。他們所堅持的紅色文化保持并弘揚了馬列主義、思想的基本內核和豐厚儲備，并堅持不懈的以其教育、塑造人，不僅與幾十年國家的政治思想宣傳保持一致，在新的時代和歷史條件下更是與時俱進，在既有的傳統文化資源上吸收新的要素，兼容并蓄，為其經濟和政治上的成功打下深厚的文化基礎。

文化解讀論文:迪士尼樂園經營現狀的文化解讀

內容摘要:美國本土及日本東京的迪士尼樂園運營成功,而巴黎及中國香港的迪士尼樂園陷入困境 ,研究顯示,在對美國文化接受度高的市場,迪士尼經營會成功;在對美國文化接受度低的市場,迪士尼經營十分困難。本文通過比較分析說明,對美國文化的接受度及迪士尼本身的文化管理是迪士尼成敗的決定性因素。

關鍵詞:主題樂園 迪士尼 上海 文化管理

從1955年及時個現代意義上的主題公園洛杉磯迪士尼樂園建成,到2005年中國香港迪士尼樂園開幕,美國華特迪士尼公司用50年的時間在全球建起了5座迪士尼樂園。目前全球五家迪士尼樂園經營狀況參差不齊。美國本土的洛杉磯迪士尼樂園和奧蘭多迪士尼樂園經營均正常,洛杉磯迪士尼是目前為止運營狀況好的。東京迪士尼樂園是已開業的三家海外迪士尼樂園中持續盈利的,即使是在金融危機嚴重的2008年,入園人數同比依然增加了7.1%,創歷史新高。而巴黎和中國香港的迪士尼運營都不好,巴黎迪士尼開業17年來,除1995年和2007年曾實現微利外,幾乎年年虧損。中國香港迪士尼樂園開業4年以來進園人數遠未達到預期,經營年年虧損。詳細情況見表1所示。決定主題樂園運營優劣的原因很多,而研究發現文化很可能是其中決定性的因素之一。

美國本土與日本迪士尼成功的文化解讀

美日兩國三家迪士尼項目的成功,得益于目標市場對美國娛樂文化的廣泛接受。

(一)美國是迪士尼娛樂文化的誕生地和堅定支持者

在美國本土,無論是加州洛杉磯迪士尼還是佛羅里達奧蘭多迪士尼,都是美國人創造的娛樂文化符號,屬于地道的“美國特產”。而發達的經濟和多元文化等因素決定了休閑度假是美國人珍視的傳統,迪士尼早就成為美國中產階級消費潮流的代表。充裕的公共假期,可以讓他們在迪士尼樂園充分享受,入住樂園的酒店,在樂園的商場購物。

(二)日本市場對美國娛樂文化強烈接受

二戰后,曾經在戰場上出現的抵抗消失了,日本對美國十分服帖,美國甚至有讓日本成為美國第51個州的倡議。日本作家戶川豬佐武說:“從麥克阿瑟踏上日本國土的那一時刻起,便注定了日本無論在地理、政治、經濟方面,還是在社會、風俗上,都將作為美國的邊陲,度過爾后的若干歲月”。美國文化也就當然地成了很多日本人歡迎、羨慕和崇拜的對象(徐志民,2005)。

“拼命工作、放肆玩樂”同樣是日本人既有的傳統,而且東京迪士尼建成開業的時候,符合了上世紀80年代初日本經濟蒸蒸日上,日本人樂觀向上、好大喜功的心情,當時日本各種主題公園遍地開花,都熱鬧非凡,迪士尼的成功自然也不例外(長平,2009)。

東京大學馬薩卡?諾托基教授為日本迪士尼做過一個研究報告,他在報告中寫道:“東京迪士尼成功地體現了一個沒有威脅、富于幻想的日本化的美國,而這正是日本人想要的!”

巴黎和中國香港迪士尼困境背后的文化“沖突”

巴黎與中國香港迪士尼項目到目前為止的不成功,當地文化對美國娛樂文化強大的抵觸是重要的原因。巴黎迪士尼從一開始就充滿爭議,充滿文化自豪感的法國人把巴黎迪士尼看作是美國文化的入侵。中國香港本地游客則更能接受海洋公園之類本土項目。

(一)巴黎迪士尼遭遇法國文化抵制

迪士尼在法國出現的部分文化沖突事件主要如圖1所示。從圖1可以看到,巴黎迪士尼遭到了法國文化多方面的抵制,涵蓋了服飾、飲食、國際政治、宗教、經濟諸多方面。歐洲人特別是一些文化人更是很難接受迪士尼文化,他們甚至認為迪士尼在內的美國文化是文化的“霸氣”和商業的“俗氣”。浪漫又略帶憂郁的法國人、冷靜而善于思辨的德國人以及其他老成持重的歐洲人,很難理解美國人、日本人在迪士尼樂園里娛樂。盡管巴黎迪士尼隨后做了許多本土化改變,但法國人對迪士尼的接受程度始終不高。迪士尼美國總部的一位安全分析家說:“迪士尼不該在文化上出這么多的錯,公司在文化差異上的不敏感所付出的代價是浪費許多錢和公司的聲譽”。可見,有高度文化優越感和自豪感的法國人、歐洲人對美國文化的排斥,是巴黎迪士尼不能成功的重要原因。

(二)中國香港迪士尼陷入“不平等條約”質疑

中國香港不迷戀美國文化。就中國香港迪士尼樂園開局不利的情況來看,除了“地方小、項目少”,還有美國人高估了中國人、亞洲人甚至中國香港本地人對美國文化迷戀的程度。

由于欠缺文化深度,中國香港迪士尼發展受限。游客重游率很低。樂園高層人士承認:中國人對迪士尼卡通人物不夠熟悉,這是樂園在首年運營中未能實現吸引560萬游客目標的原因之一。于是在開業一年之后,香港迪士尼樂園在其主題公園開設背景介紹課程,以便向內地的游客更好地介紹米老鼠和唐老鴨。

中國香港政府高投入低股權。投入了中國香港迪士尼約90%的資金,卻只擁有57%的股權,而且納入合資公司的只有門票收入。中國香港迪士尼的附屬經營項目,比如迪士尼酒店,收費的迪士尼頻道、迪士尼英語教育等,當時作為一攬子項目引進,而這一部分的利潤,與中國香港政府無關,巴黎迪士尼有類似的情況。反觀東京迪士尼,由于美國人沒有果斷地投資運營東京迪士尼,而是采取了保守的提成做法,授權費是門票收入的10%和其他餐飲等收入的5%。這恰恰是東京迪士尼高盈利的原因之一(魏夢杰、于兵兵,2009)。

造成中國香港迪士尼出現上述問題的重要原因,是當初中國香港遭受亞洲金融危機重創,急需大型項目拉動經濟、提升就業。在談判的時候,“中國香港政府只把握了大的方向,忽視了細節問題”。比如華特迪士尼收取的高額特許費都當作經營性開支(見表2),這正是香港迪士尼項目虧損的根本原因。正是這種對于細節的忽略,產生了隱患,造成現在香港迪士尼不掙錢而合資方華特迪士尼盈利的局面。

從表2數據可以看出,無論香港迪士尼本身是否盈利,華特迪士尼都有固定的收益。

開業之初的“治外法權”。香港迪士尼樂園早期甚至擁有“治外法權”,即其內部出現治安、消防等問題時,香港警察不得擅自入內處理,而是由樂園保安人員自行解決,只有經過樂園方面同意,香港警察才能進入執法。“這樣的情況好像香港有個‘迪士尼租界’”,自然引起大家強烈的不滿。

對內地旅行社的強勢政策。香港迪士尼公司開業之初對中國內地的銷售采取強勢,比如:與旅行社的交易要求10天前退票,而且要事先收取押金。

由上可見,當初華特迪士尼在談判時,充分利用了香港政府急于引進大項目的迫切心理,采取了強勢而非平等的談判策略,顯示了文化強勢,為現在陷入經營困境留下了隱患。

(三)其他案例

目前成功的少數游樂園多為中國文化主題。以華僑城、大唐芙蓉園、開封清明上河園、杭州宋城是目前國內相對成功的主題樂園的代表。他們基本選擇的是“文化旅游+地產”模式。中華民俗、唐宋文化這些中國人熟知的文化要素作為主題貫穿其中。

中國園林在國外同樣遭遇文化的“水土不服”。錦繡中華是國內成功的中國主題公園的范例,然而由于巨大的文化差異,這一成功模式到了國外一樣遭遇困境。坐落于美國佛羅里達州奧蘭多市的美國錦繡中華始建于1993年12月,占地460畝,擁有縮微的故宮、長城、頤和園等60余處景點,與中國深圳的“錦繡中華”一脈相承。然而,由于文化上的水土不服,它無力與同在一地的迪士尼展開競爭,于2004年1月倒閉。

文化本土化是迪士尼成功的重要因素

(一)放棄文化強勢尊重文化平等

巴黎和中國香港兩家迪士尼的困境,讓華特迪士尼的經營已經有所改變。在香港,華特迪士尼的特許費將在利潤中支取而不是之前作為運營成本在稅前提取;放棄開園之初門票銷售的強勢姿態,取消高額押金、將退票期限由十天縮短至兩天;樂園保障提高營運的透明度等。

(二)內容本土化

1.東京迪士尼:東京迪士尼最初的目標,是建立一家純粹的美國樂園。現在其經營思想是:營造日本式的樂園。人類學家阿維德?拉茲說,東京迪士尼樂園的成功一定程度上恰是因為它巧妙地進行了日本化改造,從而使日本人將迪士尼的卡通人物和美國風格視為自己人。比如:

迪士尼卡通人物入鄉隨俗地為東京青少年慶祝成年禮。東京迪士尼樂園將“美國大街”重新命名為“世界市場”,日本游客可以在這里購買他們喜歡的紀念品,此舉正是瞄準了日本人熱衷于購買紀念品作為饋贈親友的禮物的習慣。與美國不同,日本潮濕多雨,因此許多建筑之間裝上了套頂、長廊。園內植物選擇、游樂項目設計都充分體現了日本特色。開設了大面積的野餐區,而這是日本人賞櫻養成的習慣,被迪士尼巧妙地引入園中,這在不鼓勵游客自帶食品的美國公園中是不可想象的。建成之初,東京迪士尼幾乎不提供日式食物,東京迪士尼的主管甚至為了園區的一家日式餐廳向美國迪士尼道歉“有些年紀大的日本人,是從較偏遠地方來的,他們比較不適應熱狗和漢堡”。現在“日式餐飲”四字赫然在目。日本首間迪士尼酒店迪士尼大使酒店還特意設計了日式的傳統結婚禮堂。

2.中國香港迪士尼。為了爭取更多中國游客,香港迪士尼從2008年春節期間讓主角米奇和米妮換上了中國特色的紅色服裝,還前所未有地塑造了財神爺、壽星、福星等卡通形象,目的是要讓這個典型的美國主題公園顯得更具中國特色。然而,迪士尼的受歡迎程度一再落后于香港本土的海洋公園,其文化形式及活動內容甚至遭遇了香港學者的質疑和批評。

3.巴黎迪士尼:連年虧損讓巴黎迪士尼從1996年開始本土化改變:從“歐洲迪士尼”正式更名為“巴黎迪士尼樂園”;為了融入當地社會文化,樂園開始走“精致風格路線”,無論是城堡的設計、街道、建筑物的雕飾,乃至于樹叢花圃的造型,都跟其他的迪士尼樂園大相徑庭,具有歐洲中古世紀宮廷花園的感覺(陳統奎,2005)。

巴黎和中國香港迪士尼項目提醒主題公園必須關注不同目標市場的游客對文化價值取向和文化認同的選擇差異。

上海迪士尼面臨的文化質疑

(一)迪士尼面臨文化入侵的質疑

作為美國生活方式、價值觀念的文化符號,迪士尼在海外面臨的文化質疑,在進入中國上海時一樣存在。有人擔心:民眾在消費這類文化產品的過程中,會不知不覺地開始接觸、感受、接受、甚至認同和向往西方文化,最終造成自下而上地沖擊本國的傳統文化、民族精神、意識形態。“迪士尼、麥當勞、可口可樂不是簡單的事情,在它的后面是整個的上層建筑,有各種各樣的期望和行為模式,隨之而來的是關于現實和未來的社會觀念,以及對于過去的種種詮釋”。大眾文化產生了輸入國的大眾,并認為美國人的生活方式才是優越的,符合每個人的利益(湯林森,1999)。果真如此,則長此以往,中國主流文化及價值觀可能會面臨被擠壓、侵蝕、異化甚至衰亡的危險。

上海迪士尼項目談判中,文化問題是股權等經濟問題之外的較大挑戰,評審專家質疑,迪士尼“洋文化”的入侵會對中國傳統文化造成沖擊。更有人提出,應該限制“洋文化”的進入,甚至認為美國迪士尼的落戶對于中國文化必定有重大影響,至少應該限制迪士尼文化入侵中國,有節制地控制迪士尼文化進入中國的步伐,正如前文提到的,對迪士尼這類美國文化,法國巴黎迪士尼項目中出現的謹慎、懷疑乃至對抗的態度,在中國同樣出現。

(二)政府對迪士尼文化的審慎態度

迪士尼在海外建園,開設頻道是必然的附屬要求,但在上海迪士尼項目談判的實際操作中,文化沖突的較大體現恰恰就在于政府并沒有允許迪士尼中文頻道的落戶大陸,主要原因即是擔憂迪士尼文化可能帶來的沖擊。可見政府對迪士尼在文化領域的影響與部分專家一致,持審慎態度,以盡量減少可能的文化沖擊和不良影響。

文化管理是迪士尼上海項目成敗的關鍵

迪士尼要在非美國市場特別是中國這種文化截然不同的市場取得成功,改變是必然的。

(一)對上海迪士尼未來運營的基本判斷

對于上海迪士尼項目未來的成敗目前有以下三類判斷:

1.成功:迪士尼落戶上海,有助于推動上海現代服務業的發展,具體包括:周邊地產升值。目前迪士尼選址地周邊地區的地價、房價已呈現暴漲趨勢。帶動當地旅游。項目建成后,預計游客達1000萬級規模,每年至少為上海帶來新增游客300至500萬人次,從而為旅游酒店、商業零售、交通運輸等行業帶來機會。相關產業鏈增值。迪士尼收入主要由網絡媒體、主體公園和游樂場、影視娛樂、相關消費品四大塊業務構成。從產業鏈角度出發,迪士尼項目建成后,將為專營玩具生產、廣告、出版印刷、有線電視、互聯網等行業迎來巨大商機。促進上海由貿易港口向服務型經濟轉變(方燁、劉振冬,2009)。

作出上述樂觀判斷的依據主要有:中國龐大的旅游市場總量,為上海迪士尼項目提供了充足的市場空間。2008年,中國接待入境游客1.30億人次,實現國際旅游外匯收入408億美元;國內旅游人數17.12億人次,收入8749億元人民幣。世界旅游組織(WTO)預測:2020年,中國將成為世界及時大旅游目的地,每年將吸引國際游客1.4億人次。

主題公園市場快速成長。 隨著經濟的發展,中國居民的休閑度假需求呈快速上升趨勢,中國的主題公園每年至少有1億人次的潛力目前還未開發(美國經濟研究事務所ERA)。中國主題公園與海外水準相差10年至20年,這個市場空白點是主題公園的商業機會。

2.失敗:悲觀派的判斷是:“迪士尼樂園需要占用大量的土地和巨大的資金投入,火熱的炒作過后,一定是漫長的冬季”(井玲,2009)。表3顯示:對迪士尼未來盈利前景選擇“不看好”或“不好說”的高達53%。

專業財經網站和訊網的調查得出了一致的結論:認為上海迪士尼很難盈利的占到63.64%,樂園建成后沒興趣去游玩的占到60.61%,認為可以盈利和肯定去游玩的則只有36.36%和33.33%。

悲觀判斷的主要依據是:主題公園在中國高失敗率的思維遷移。近幾年,20世紀90年代建成、在國內曾頗具影響的主題公園如環球樂園、夢幻樂園、福祿貝爾、歐羅巴等在2000年前后相繼落敗,廣州世界大觀在2009年宣布無限期暫停營業,國內及時代主題公園大部分走向了衰亡。中國2500個主題公園耗費了1500億元投資,其中70%處虧損狀態,僅有10%左右盈利,主題公園成了“排隊等死”的行業。上海迪士尼預期每年至少可以吸引近千萬人次的游客,并未經嚴格的測算(肖曉芬,2009)。

開業分別達十七年的巴黎迪士尼和四年的香港迪士尼運營慘淡使人對上海迪士尼項目的前景產生懷疑。特別是香港迪士尼未給香港帶來預期的經濟成長,2005年開業后四年共接待游客1000萬,只相當于當初預期一年的接待量。

3.文化管理將是上海迪士尼項目成敗的決定性因素。樂觀派的觀點主要依據迪士尼在中國龐大的潛在市場,悲觀派的判斷依據則往往是巴黎和香港迪士尼至今未實現贏利的現實。總體而言,迪士尼是一個契機,但不要過分夸大它的意義和作用(李邑蘭,2009)。因為美國本土和東京迪士尼成功而判斷上海迪士尼項目一定成功,甚至期待它帶動中國經濟的說法不切實際;而從巴黎和香港的迪士尼到目前為止運營不成功就推斷上海迪士尼項目不能成功的說法同樣過于武斷。

目標市場對美國娛樂文化的接受程度以及迪士尼本身的文化管理水平是影響迪士尼運營成敗的重要因素,上海迪士尼也不會例外。

(二)上海迪士尼文化管理的主要方面

1.樹立溫和及“普世”的價值觀形象。迪士尼強調其文化的特點是健康、樂觀、積極向上,迪士尼的優勝之處在于以兒童為消費對象,以童話為底色擴展創作,把人類童年時代的純真、美好、奇妙充分展現出來,注入正直、勇敢、關愛、創造等品質,使之具有“普世”價值的意涵,意在說明迪士尼文化是正面、積極和廣泛適用的。

2.學會放棄文化優越感,實現平等交流。在香港迪士尼開幕之初曾出現一些混亂(表4),而針對質疑和埋怨,香港迪士尼的高層很少出面與公眾溝通,造成隔閡甚至加重危機。

如果迪士尼以高高在上的姿態來運營上海迪士尼,失敗幾乎不可避免。應該把美國和日本迪士尼的成功經驗很好的用于未來的上海迪士尼。

在開業之初,中國香港迪士尼樂園還遭遇了諸如血汗工廠產品等一系列環保、勞工權利保障問題,并遭到質疑和抗議。

3.青少年對迪士尼的熟悉和接受度。2009年,上海社科院青少所和上海市婦聯兒童部調查了14所中小學1613名學生,完成了《上海青少年閑暇時間調查》。結果顯示中小學生閑暇時間的活動內容當中:47%青少年將學習作為閑暇時間的重要活動內容,49.9%的人上網,49.7%運動,與朋友玩48.8%。而2007年4月上海市團市委對上海兩千名青少年所作的抽樣調查顯示,上海青少年的快樂指數只有6.55(滿分10分)。調查認為上海的中小學生普遍面臨著學業壓力和認同壓力;大學生面臨著就業壓力;剛剛走上工作崗位的青年又面臨著持續就業的壓力,種種壓力之下,快樂離青少年越來越遙遠。

4.美國文化風光不再一枝獨秀。迪士尼卡通形象是1986年開始為當時的中國人所知的,其傳播渠道是電視節目。對米奇最熟悉的一代人現在基本已人到中年,早已過了迷戀卡通的年紀,而且大多工作壓力巨大,無暇休閑。至于年輕一代的中國人,他們的選擇太多了:宮崎駿、虹貓藍兔、喜羊羊灰太狼,數不勝數。迪士尼年邁的米奇、維尼們面臨激烈競爭。可見,作為迪士尼主要目標市場的青少年在繁重壓力之下,距離娛樂的距離很遠。這是迪士尼進入上海面臨的重要問題。

5.上海迪士尼要避免類似問題。如今的上海迪士尼被認為面臨著和當初香港迪士尼類似的情況:在金融危機背景下,地方政府希望借引進大項目拉動經濟、增加就業、促進經濟轉型,因此引進迪士尼項目的積極性是很高的,而目前中國雖然爭取到了控股權,但在出地、劃撥資金、商業貸款等方面也做出較大付出。在這種情況下,更要防止香港迪士尼“把握大方向,忽視小細節”所導致的華特迪士尼賺錢而合資的香港迪士尼樂園連年虧損的情況。華特迪士尼應該明白,如果由于自己的強勢使得華特迪士尼盈利而上海迪士尼及其中方投資者虧損,那么作為合資經營的上海迪士尼公司就是失敗的,并將最終損害雙方利益。

(三)防止本地化中的鉗型運動

所謂鉗型運動,就是迪士尼一方面知道游客們可能會被美國文化吸引,因此不想改變太多;但另一方面,它也知道他們不能全盤移植美國的公園而對其他國家的傳統和感情不加考慮。

(四)吸收利用本地文化資源

上海灘風情、石庫門,悠久的中國傳說神話故事甚至于現代動漫形象,都是迪士尼進入上海必須認真考慮的問題。就像東京致力于建設日本式的樂園,上海迪士尼應該定位與建設中國風情濃郁的樂園,盡管尋求美國娛樂文化與中國文化的契合點并不容易。迪士尼已經開始注意到這一點。1998年迪士尼拍攝了《花木蘭》,后又參與制作《寶葫蘆》,說明迪士尼已經關注中國傳統文化。其實迪士尼可以考慮一下喜羊羊、麥兜這些現代中國動漫文化資源。在很多中國孩子的眼里,他們可是比米奇更熟悉更親近的。以迪士尼的經濟實力和談判能力,這些資源并非遙不可及。

文化解讀論文:肯尼迪就職演說詞的文化解讀

摘 要:美國總統就職演說詞凝聚著豐富的政治智慧與悠久的文化傳統。將文本研究與文化研究結合起來,以肯尼迪就職演說詞為例,研究美國的核心價值觀及美國政治的延續性與時代性特點。冷戰時期的外交政策具有其時代性的特點,而延續不變的是美國信念和核心價值觀,對于自由、人權的一貫追求及謀求世界霸權的野心。

關鍵詞:肯尼迪;就職演說詞;文化研究

美國總統就職演說是美國總統就職典禮的重要組成部分,是具有代表性的一種政治演說。在就職演說中,新任總統宣布自己的施政綱領,表明自己的政見和立場,激起聽眾的熱情,勸說聽眾接受其政治主張并采取相應的行動。從就職演說詞,我們可以看到新任總統對自己所處時代的理解和把握,看到其政治理想和迎接挑戰的智慧。語言是文化的載體。美國總統就職演說詞篇幅不長,卻凝聚著豐富的政治思想與悠久的文化傳統。本文擬將文本研究與文化研究結合起來,以肯尼迪就職演說詞為例,研究美國政治的延續性與時代性的特點以及美國的核心價值觀。

一、憲法?獨立宣言?自由?人權

1961年1月20日,肯尼迪總統按照慣例,手按《圣經》宣誓就職。誓詞出自美國憲法及時章第二條:“I do solemnly swear (or affirm) that I will faithfully execute the Office of President of the United States, and will to the best of my ability, preserve, protect and defend the Constitution of the United States.”僅從總統宣誓就職的誓詞本身,美國總統對于憲法的重視可見一斑。

1789年4月30日,喬治o華盛頓站在紐約聯邦大廈的陽臺上,手按《圣經》宣誓要“保護、維護和衛護美利堅合眾國的憲法”,接著發表演說,呼吁組成“一個團結、有效的政府”。由此開始了美國的一種獨具特色的傳統,即每界新任總都要在就職儀式上宣誓,然后發表就職演說。華盛頓就職演說的中心意思就是要按憲法行事,他的講話為后來的歷屆美國總統奠定了基礎。二百多年來,不論是哪一任總統,不論其具體政策如何,首先都要強調忠于憲法。盡管施政的側重點由于不同的時代背景和總統的個體差異必然會有所不同,但永恒不變的還是要在憲法的框架下施政,要保障人民的基本自由權利。美國建國的獨特之處是先有相對獨立的各州,然后在自愿的基礎上建立聯邦,維系一個統一國家的紐帶全靠一部憲法,這就使得憲法在美國有著至高無上的地位。可以說,美國的憲法是立國之本。(資中筠,2005:8)由此,歷屆美國總統在就職儀式上都要作出忠于憲法的宣誓,也就不難理解了。

“自由”、“人權”、“民主”這幾個字眼,美國人一向偏愛。美國人相信“天賦人權”,自由是人權的一種體現。在《獨立宣言》中就有這樣一段有關人權的論述:“We hold these truths to be self-evident, that all men are created equal, that they are endowed by their Creator with certain unalienable Rights, that among these are Life, Liberty and the pursuit of Happiness.”肯尼迪在其就職演說一開始提到的“revolutionary belief(革命信念)“即是《獨立宣言》中關于”天賦人權“的信念。在肯尼迪就職演說詞中,”自由(liberty, freedom, free)“一詞就用了多達9次,而與”自由“息息相關的”人權(human rights, rights of man)“也多次出現。這里,肯尼迪表達的是美國人對于自由、人權的一貫追求。對自由、人權的重視是美國人的核心價值觀。

二、圣經?上帝?政教融合

美國人篤信上帝,《圣經》在美國家喻戶曉。在美國人看來,上帝是美國文明的核心要素。美國宗教氣息濃厚,并沒有隨著經濟的發達和科學的昌明而趨向滅亡,其原因就在于宗教在美國在維系社會道德秩序、緩解社會矛盾沖突、救濟幫助貧困民眾、穩定社會結構和推動社會進步等方面發揮了重要作用。(李其榮,2008:58)美國是世界上及時個實行政教分離的國家。政府絕不會去干預或支持宗教組織的活動。美國憲法及其修正案也沒有規定宗教必須與政治徹底決裂。(李其榮,2008:63-64)美國的”政教分離“是國家和教會在結構上的分離,而不是從字面上所理解的政治與宗教的分離。

當選美國總統(包括肯尼迪總統)在其就職儀式上手按《圣經》宣讀誓言,然后才開始發表就職演說。肯尼迪在其就職演說中多次提到God(上帝),還直接援引《圣經》原文來闡述其施政方針和政治理想,如:”Let both sides unite to heed in all corners of the earth the command of Isaiah to 'undo the heavy burdens…(and) let the oppressed go free'.“在演說詞的結束部分,肯尼迪也不忘借助上帝之名來進行的呼吁。肯尼迪在其就職演說中或直接引用《圣經》,把自己的政治主張托詞于上帝的意旨,或直接祈求上帝的保佑和賜福,或模仿使用《圣經》風格語言等等,有助于使其演說更易得到篤信上帝的聽眾的同情、理解和支持,使演說更具感染力和號召力。可以說,肯尼迪就職演說從開頭到結尾、從形式到內容都充滿著鮮明的宗教色彩,利用宗教的力量和影響,來達到政治訴求的目的。這是一種獨特的文化現象,是美國社會歷史淵源的反映。”政教分離“的美國事實上是政教融合。

三、冷戰?和談?擴張主義

杜魯門執政時,冷戰開始并愈演愈烈。肯尼迪1961年上臺時,美國與蘇聯正以冷戰的方式展開多方位對抗,隨時都有爆發核戰爭的可能。肯尼迪認識到他所處的時代與以往大不相同,形勢嚴峻。核武器的研制成功,使得美蘇雙方的軍備競賽愈演愈烈,核戰爭一觸即發。于是,肯尼迪在其就職演說中用了大量的篇幅闡述對蘇方針政策。肯尼迪希望雙方重新開始努力尋求和平,呼吁雙方談判,對監督和控制軍備制訂出嚴格可行的計劃。在核戰爭一觸即發的情況下,肯尼迪明確指出,美國需要與蘇聯談判,這是審時度勢,不是害怕和示弱,而是具備強大的軍事實力的前提下的談判。有實力才有話語權。強權就是公理。這未嘗不是美國一貫的思維和行為方式。事實上,核武器足以毀滅全人類,核戰爭無贏家,這一清醒的認識始終制約著美蘇雙方,雙方軍備競賽不斷,裁軍談判不斷,冷戰并沒有發展到熱戰。

肯尼迪也認識到,要與以蘇聯為首的社會主義陣營對抗,就得盡可能地贏得更多的支持,盡可能地擴大美國的勢力范圍,不管是利誘還是威脅。這樣,肯尼迪在其就職演說中,”power(力量)“一詞用了多達7次,”pledge(保障、保障)“一詞也用了7次,”help(幫助)“一詞用了4次,在確保原有歐洲盟國的忠誠和支持的前提下,利用”金元外交“,盡量拉攏亞洲、非洲和拉丁美洲國家,實踐其擴張主義,諸如此類的細節的出現,就是在情理之中了。另一方面,肯尼迪在就職演說中也確實需要”pledge(保障、保障)“很多東西,因為他在總統大選中僅以微弱的優勢獲勝,被很多國內外人士認為太年青,缺乏經驗,難以領導美國對抗強大的蘇聯。

四、國際主義?世界秩序?強權政治

肯尼迪在其就職演說中指出,”a new generation of Americans, ……unwilling to witness or permit the slow undoing of these human rights to which the nation has always been committed, and to which we are committed today at home and around the world.“ 這里,肯尼迪的政治主張非常明確,在外交政策上延續了國際主義的走向――自詡為自由世界的維護者和領導者的美國要以維護天下的人權為己任。

美國在外交政策上從孤立主義到國際主義的轉變是一個漸變的過程。(資中筠,2005:13)第二次世界大戰之前,盡管有少量海外擴張,美國的關注點始終是內政,總是強調對外界糾紛保持中立。到羅斯福說服并率領美國人參加第二次世界大戰以后,就徹底擺脫了華盛頓的不卷入歐洲糾紛的遺訓。自杜魯門時期起,美國就自覺地承擔起”自由世界“領導的”天命“, 世界任何地方的人民的命運都與美國有關,世界每一個角落都關系到美國的戰略利益,盡管美國因此對外負擔日重,財政赤字逐年增加。在肯尼迪的就職演說中,”world(世界)“一詞用了多達8次,”citizen(公民)“則用了4次。這明顯反映出美國向世界事務拓展的傾向。肯尼迪就職之時的美國,作為”世界公民“,已自覺地承擔起”自由世界“領導的”天命“。肯尼迪就職演說詞中關于對內方針政策較少具體涉及,大量的篇幅是談論對外事務,反映了當時美國政治的重心所在,這與當時緊張的世界局勢不無關系--盡管處于冷戰時期,但核戰爭一觸即發,古巴導彈危機就是一個例證,因而處理兩大陣營的關系成為重中之重。

文化解讀論文:西安事變前后張學良政治思想嬗變的文化解讀

［摘 要］ 本文從文化的視角解讀張學良政治思想從擁蔣反共仇日到逼蔣聯共抗日的演變軌跡，指出中國傳統政治文化、西方文化和愛國主義思想的三重影響是張學良政治思想嬗變的主要動因;愛國主義是其政治思想的核心價值取向。

［關鍵詞］ 西安事變 張學良 政治思想 文化解讀

多年來，學術界對張學良的政治思想闡述得比較多，基本上達成共識，認為張學良政治思想經歷了從擁蔣反共仇日到逼蔣聯共抗日的演變過程，但進行系統理論解釋的還很少。筆者不揣冒昧，試圖從文化的視角探尋張學良政治思想演變的動因，指出中國傳統政治文化、西方文化的熏陶和愛國主義的影響是其嬗變的主要動因；愛國主義是張學良政治思想的核心價值取向。

一、從擁蔣反共仇日到逼蔣聯共抗日，張學良實現了政治思想的嬗變

張學良是中國近代史上一位聲威顯赫，極富傳奇色彩的歷史人物，因在民族生死存亡關頭扭轉局勢而彪炳千古。張學良出生于1901年，是東北王的長子，由于其父的庇護，不到22歲升至軍團長，隨父多次參加內戰。其父在皇姑屯事件中被日本暗算致死，激發了張學良擺脫日本侵略者的束縛、促成祖國統一的決心。東北易幟后，他通過帶兵參加中原大戰，加強與的個人關系，從此張與蔣緊緊聯系在一起，受著政治思想的影響和束縛。從九一八事變到西安事變善后處理，張學良的政治思想主要經歷了以下幾個發展階段：

及時階段，從九一八事變到1935年底，忠君思想是張學良政治思想的主流。在忠君思想的支配下，張學良忠地實執行的“攘外必先安內”政策，妥協抗日。九一八事變標志著民族矛盾已上升為中國的主要矛盾，中華民族到了生死存亡的關鍵時刻，密電張學良：“無論日本軍隊以后何時在東北尋釁，我方應該不予抵抗，力避沖突，吾兄萬勿逞一時之憤，置國家民族于不顧”［1］（p1192）；“沈陽日軍行動，可當地方事件，望力避沖突，以免事態擴大。一切對日交涉，聽候中央處理可也。”［2］（p120）對的不抵抗電令，張學良毫不猶豫地“知東北軍負責長官知照”，“照蔣主席銑電的指示，不予抵抗”。張學良未經抵抗，便將三十萬大軍撤進關內，這反映了張學良與對日態度和政策的一致性。熱河抗戰失敗后，張學良到了上海，他以驚人的毅力戒掉了毒癮，然后赴歐美考察。1933年底，由于蔡廷鍇、蔣光鼐發動福建事變，要進行“剿共”內戰，又要鎮壓福建事變，兩面作戰，深感力量不足，于是電召張學良回國，委以武昌行營主任的要職，率領東北軍進行”剿共“內戰。張學良回國后，把他從德、意等國學來的法西斯主義作為自己的行為準則，“無一事不服從領袖，無一事不效忠委座”，表現出對的忠誠。1935年9月，東北軍向陜西開進，張對全體官兵訓話時指出：“必須知道，日寇是強大的，我們前進的道路，只有首先剿滅共產黨，解除內亂，再聯合友邦，才有鞏固的力量抗日”［3］（p37）。在這一思想的指導下，張學良率東北軍發動對工農紅軍的多次軍事“圍剿”，給紅軍造成了很大的損失。

第二階段，1935年底，至西安事變的善后處理，是張學良思想轉變的時期，他對的“攘外必先安內”反動政策，開始表示出懷疑，進而尋找解決中共問題的新途徑。張學良試圖執行的攘外必先安內的反動政策，把中國共產黨和工農紅軍消滅了再抗日。但事與愿違，不僅共產黨沒消滅，反而被捆在內戰的戰車上，不能自拔，無力調兵抗日，換來的是民族危機的加劇。這使張學良認識到“把剿共和抗日這兩個問題混為一談是錯誤的，前者是領袖給我的臨時命令，而后者是最重要的使命”［4］（p163）。張的思想在發生變化，開始對的攘外必先安內反動政策表示懷疑和不滿。他說：“我們的領袖，還是膠執剿匪的主張，把國內大部分兵力財力，都用在內戰式的剿匪上；我們政府諸公，在后方謀妥協，只顧茍安一時，不惜把民族立國的精神斷送”。他強烈希望：“領袖蔣公更改我們的任務，不讓我去打共產黨而去打日本人，因為我覺得在剿共中戰死不如抗日而死有價值”。1936年初，經與中共秘密談判，張學良與紅軍基本上實現了事實上的停戰。張在多次勸蔣停戰抗日未果的情況下，于1936年12月12日采用極端的兵諫方式扣押，提出“停止一切內戰，立即釋放全國一切政治犯，立即召開救國會”的要求和主張。

二、張學良政治思想嬗變的多元文化背景

（一）中國傳統政治文化的積極影響是張學良政治思想嬗變的根本動因。

張學良作為20世紀中國社會轉型期中的重大事件――西安事變的發動者，其當時思想和行為的轉變必然受到中國傳統的政治心理、政治道德觀、政治價值取向等的影響和制約。政治心理是政治行為的前提,沒有一定的政治心理活動作先導,也就不會有政治行為的發生。張學良之所以毅然發動西安事變,在一定程度上受到“以道事君”和“事君以敬”這兩種傳統政治心理觀念的影響。1936年6月22日,張學良在王曲軍官訓練團講話時說:“我們擁護領袖是把意見貢獻領袖,把力量交給領袖,本著真理正義可以向領袖諍諫,甚至如古人為人臣者之以尸諫,亦所不辭,本著良心理智致力于領袖交付我們的使命,才可以長期抗戰。”1936年秋季以后,他以各種方式向“進諫”,申言抗日主張。尤其是蔣到西北的一個月,張學良可謂“用盡心機”,但是,“華山雖然高,無奈四周被陰霾籠罩著”,認為“被人包圍”,只好對蔣“實行的諍諫”,使之“有較大的反省”。所以，事變發生后,張學良等反復申明: “我們絕不是反對蔣委員長個人,是反對蔣委員長的主張和辦法”；“如果蔣委員長能放棄過去主張,毅然主持抗日工作,我們馬上擁護他,服從他”。他進一步解釋說:“我們這次舉動, 是為民請命,決非造成內亂。”［5］

“事君以敬”表現為張學良對的愚忠。張說“現在有總理的三民主義為較高指導,有蔣委員長的刻苦奮斗為惟一導師,又有他所提倡的新生活運動作我們思想行動的準則,只要在委員長領導之下努力去做,那是決不錯的。歷史上的現象,常是一治一亂,其所以能由亂而復返于治,是有力者領導于上,知識階級輔佐于其間,民眾服從于下,一心一德,共同奮斗,故能撥亂世而反之正。孟子說:‘天下惡乎定,定于一’,就是這個意思。”同時,蔣對張的“施恩”,也使張深感“特殊優遇”, “沒齒不能忘”,認為與蔣的關系“已超越部屬關系”,“情同骨肉”，真是“痛恨,有若仇讎；愛護期許,則如骨肉”。這也進一步增加了張對蔣的崇圣、期待心理。誠如劉建群所分析的:“他擁護中央,贊助統一,對于領袖――蔣委員長存有敬意。頗思以侍奉長輩的心情,追隨委員長,努力工作,獲得成就。”其后,即使張學良不滿蔣之誤國政策,接受中共一致抗日的主張,這種心態亦依然存在。西安事變后張學良決意迅速送蔣回南京,甚至不惜“負荊請罪”。12月23日夜,他對政治秘書應德田說:蔣“是領袖,有領袖的人格,有的信用,有崇高的尊嚴”,親自送蔣可以“使他保持威信和尊嚴,不致對我們再存怨恨和戒心”。24日,他在設計委員會上再一次說,西安事變對蔣是“很大的打擊,今后要擁護他做領袖,同他共事,所以要給他撐面子,恢復威信,好見人,好說話,好做事”。到南京的第2天,即12月26日, 張學良致信,承認“造成此次違犯紀律,不敬事件之大罪”；“既容納諫,國事有望。終,縱即不利于小我,決非所計。”［6］（p390）張學良后來回憶說:“良認為抗日目的既可達,其他不應多所顧慮,不應再事拖延,致使走向相反之方面,有違初衷”。直到90年代,年邁的張學良仍稱:“我到南京,我自己是請罪的。”西安事變從發動到結束,張學良等戲劇性的政治行為著實令人難以理解,無怪英國著名記者貝特蘭視其為“科立奧那的作風”,實乃中國傳統政治文化觀使然。先是“為民請命”,則是“負荊請罪”,把“以道事君”和“事君以敬”亦即“從道”和“從君”統一起來。張學良在解決“從道”與“從君”的矛盾時,沒有再走古代忠臣“文死諫,武死戰”,目的達不到即死的老路,而是始終把“從道”即國家民族利益放在及時位,走一條目的達到以后死也無妨的新路這無疑體現出中國傳統政治文化的影響。

（二）西方文化的熏陶是張學良政治思想嬗變的外因。

張學良生活在中西文化交融的時代,在接受中國傳統文化教育的同時,又被西方文化射進來的點點亮光所吸引。張學良15歲隨父親移駐省城奉天,開始學習英語和德語。為了學英文,他及時步接近了基督教青年會。透過基督教青年會,他開始結識了一些當時所謂洋派的知識分子和教育家,同時也交了一些英、美朋友。也許可以把這解釋為張學良從骨子里就有與父親走相反路線的思想根子。張學良的英語教師普賴德為人正直,思想進步,是美國朋友教會的教徒。他主張積極的和平主義,熱心服務的社會。張學良受他的影響很大,經常參加他所在的奉天基督教青年會的活動。在這里,張學良聽到了“德育講演”、“科學講演”、“辯論講演”,并參加了諸多的體育競技比賽,開闊了他的視野,對他后來的成長具有重要意義。他說:“本人幼年讀書,與社會接觸,其后到社會上服務,頗得到青年會之助力”。這一經歷使張學良自身在蘊含中國傳統文化根本的同時又受到了西方文化的熏陶。西方文化崇尚“平等”、“自由”、“博愛”思想,張學良在其歐美朋友和進步人士的影響下,也篤信和平,懂得容忍,開放胸襟,因此待人也十分忠厚,這與其父馬上英雄的那一套待人處世方式截然不同。結果是，他在接受了“忠君”、“孝父”、“忍耐”等傳統文化中的道德至上、團體優先的價值判斷和崇拜的思維習慣以及他控行為模式的日濡月染時,又表現出具有“天不怕,地不怕”的冒險精神,敢與“皇帝”、“父帥”平起平和蔑視的西方文化的特點。這表現在一方面張學良忠蔣，但又用兵諫的方式扣押蔣，西方文化的熏陶是其政治思想嬗變的外在因素。

（三）愛國主義思想的感召，是張學良政治思想嬗變的重要原因。

張學良在“剿共”時期，就專門成立馬克思主義研究機構，學習布哈林的《共產主義ABC》，列寧的《左派幼稚病》以及馬克思的名著《資本論》，并將這些小冊子同《匪情辭通》發到各部隊，讓官兵加深對中共的了解。現實讓張學良認識到中共的抗日救國主張和自己收復東北失地的要求是一致的，為后來聯共奠定了思想基礎。九一八事變后，中日民族矛盾上升為主要矛盾，國內矛盾下降為次要矛盾，中國共產黨根據國際國內局勢，及時調整策略，主張建立廣泛的全民族抗日民族統一戰線，停止內戰,一致對外,在抗日的基礎上加強對東北軍的爭取工作。張在《反思錄》中說：“此時中共提出的停止內戰共同抗戰,這主張不但深獲我心,而且得到大多數東北軍,特別是青年軍官的贊同”［7］（p1195）。加上“剿共”的失利,張開始尋求解決中共問題的新途徑,并開始與中共秘密談判,實現停戰,組成西北聯合戰線，揭開了聯共抗日的大序幕。

三、愛國主義是張學良政治思想的核心價值取向

張學良政治思想演變的過程，也是張學良愛國主義思想不斷升華的過程，無論在東北易幟，還是旅歐回國，還是在西安事變時期，愛國主義是張學良政治思想的基礎，也是其核心價值取向所在。

（一）東北易幟促成統一。皇姑屯事件后，張學良不顧日本帝國主義的威脅利誘,頂住內外的壓力,義無反顧地改旗易幟,促成國家統一。此舉是張學良愛國思想付諸實施的及時次重大行動。“我乃中國人,我的思想當以中國為重,我之所以愿與國民政府妥協,蓋欲完成中國之統一,實行分治合作,以實現東北人民之愿望”［8］（p25）。他認為“要靖國難,報家仇,只有全國統一,全力對付日本”。他以民族利益為重,保住東北免入日本之手,維護國家的主權和統一，此時,張學良的愛國統一思想已由“息內爭”升華為“御外侮”的高度,并實現了愛國統一思想對封建割據思想的巨大超越。

（二）兵諫逼蔣聯共抗日。在民族危機日益加劇的情勢下，張學良先后在洛川和延安與紅軍代表李克農、舉行會談,達成了局部停戰協議和雙方互不侵犯、互相幫助、互派常駐代表及幫助東北軍進行抗日教育等具體協定。并與中共闡明聯蔣的可能性，以后又多次直諫，但效果甚微，得到的卻是蔣“你現在就是拿槍把我打死,我的剿共政策也不能變”的絕望答復。面對日益激化的中日矛盾和的步步緊逼,為了國家為了民族,張學良不得不鋌而走險向施行了兵諫,并宣布,保其安全促其反省。當對談判協議表示同意接受時,張學良又不顧個人安危親自陪蔣返寧,為事變的和平解決邁出了最關鍵的一步,從而使事變真正成為“時局轉換的樞紐”,開創了中國革命史上的一個新紀元。中華民族開始由內耗走向內聚,從分裂走向團結,從內戰走向抗戰,并最終取得了中國反侵略史上的及時次偉大勝利,同時也使張學良的愛國統一思想的實踐再一次達到了動機與效果的統一。

張學良從“擁蔣反共仇日”到“逼蔣聯共抗日”的嬗變，絕不是他一時的思想沖動,而是他決心抗日,致力于祖國統一,經苦苦探索所找到的一條正確的道路,是為了國家和民族不惜犧牲東北軍團體和個人生命的崇高境界,是其愛國主義思想上升到了一個全新境界的體現。張學良政治思想的轉變,順應了歷史發展的潮流和事物發展的客觀規律,體現了人民的意志和愿望,為中華民族的生存與發展做出了重大貢獻,他是中國歷史上千古不朽的人物。

文化解讀論文:電視類型的文化解讀

【摘要】類型屬于文化的范疇,它不僅與媒介文本有關,并且也與工業、受眾和文化實踐緊密相關。電視從各個方面都顯示出對于類型的依賴,考察電視類型理論,就要求不僅僅從電視媒介文本去分析,更重要的是也要關注話語表述所涉及的范圍,提煉出盡量多的類型要素,并將它們放置于更大的文化語境和權利關系之中。

【關鍵詞】類型 話語理論 類型電影 電視類型 文化

類型

按美國學者簡?費爾(Jane Feuer)在《類型研究與電視》一文中的觀點,Genre (類型)這一術語只不過是英語Type(類型)或Kind(種類)的法語詞①,但是從不同的角度來看,類型這個概念卻擁有不同的含義。

從廣義上看,觀眾、制片人和批評家在討論電影時,他們使用類型這一概念的含義都大不相同。批評家把電影劃分成不同的類型,以此將整個電影地圖細分成更小的、更容易掌握的和相對分離的區域。而觀眾和制片人所使用的類型概念則會更具彈性:比如,你或許可以把昨晚看過的電影說成是一部喜劇、一部驚悚片或一部科幻電影。”②然而按照安德魯?圖德的觀點,“甄別類型的關鍵因素不僅依靠影片自身固有的特性,而且有賴我們棲身其中并在不斷創造的特定文化。除非對某個(經驗主義的)命題有了全球通行的一致的看法,否則就不會有不同的文化對‘西部片’作出同一假設的基礎。類型這一術語的使用方式會因時間和地點的不同而在認知上產生變化。類型的概念(隨意界定的特殊情況除外)不是批評家出于特殊目的而作出的分類,它們是一套文化程式。”

類型的話語理論

話語范式來源于后結構主義理論,在米歇爾?福柯看來,話語構成是指對文化經驗的概念性因素和思想進行界定的特定歷史性系統,只不過這一過程是在一個更大的權利體系中完成的,他認為話語構成建立在相異的微觀個案的基礎上,它通常遵循一條總的規律,并適用于文化語境下更大的“真理體系”。③話語構成實際上是一種文化構建物并且是易變的。

因此,要分析類型,應該要分析一定語境中的類型行為。話語行為構成類型的方式,一般表現為三種:界定(例如,“這是一個情景喜劇因為它有預先錄制的聲軌笑聲”),闡釋(“情景喜劇反映了現狀并強化了這種狀況”),以及評估(“情境喜劇是比肥皂劇更好的娛樂形式”)。④這些話語表述看似是對一種已經形成的類型的反映之一,但它們自身就是構成類型的要素;它們是界定類型、解釋類型的含義以及評價類型文化價值的行為。

話語理論為類型研究提供了新的方法,即文本是類型的主要載體,然而一個單獨的文本是不能界定一種類型的。類型話語還需要通過它們外在的表述進行分析和概括。在考察特定個案的類型時,不僅要關注話語表述所涉及的范圍,還要劃出盡量多的類型要素點,并將它們放置于更大的文化語境和權利關系之中。例如,在智力競猜節目中,構成類型的并非單個節目,而是將節目集合起來,并將它們放置于類型之中的生產話語和接受話語。

將類型看作話語構成可以得到類型的兩種觀點:類型是活躍變動的程式,以及類型具有穩定的結構。首先,類型處于流動狀態,但類型所包含的要素卻是明了的,即使不能使用一種核心的要素界定類型,但我們仍然明白所看的節目是言情劇還是歷史劇;然而在任何特定時刻,一種類型也許看上去很穩定,但是同一類型在其他歷史時期或文化語境中也許會不一樣,類型在歷史的長河中又具有了活躍的程式變化。因而,類型歷史學應該提供話語流變的譜系圖,以及對于類型發展和界定的重新描述。

電視類型理論與文化

類型屬于文化的范疇,它不僅與媒介文本有關,并且也與工業、受眾和文化實踐緊密相關。電視從各個方面都顯示出對于類型的依賴,考察電視類型理論,就要求不僅僅從電視媒介文本去分析,更重要的是也要看到類型在電視語境中所起的作用。

從韋勒克與沃倫把類型看做屬于文學的“內部研究”,到弗萊把神話――原型批評引入類型研究,再到電影的類型研究中把類型與電影工業和受眾聯系起來,這已經成為了名副其實的“跨文本”研究;然而再進一步,電視類型又與電影類型有著不同的工業運作程序與受眾接收行為。所以,如果要將電影類型理論引入電視類型研究,需要對其進行一些修正。

在國外學界,實際上是把電視節目的類型化與電視媒介緊緊捆綁在一起的。電視理論家們發表了不計其數的文章,質疑將傳統的類型理論直接強加于電視類型研究。簡?福伊爾在論文《類型研究與電視》(Genre Study and Television)中指出,電影類型“把大量獨立存在的作品組合成了一個闡釋群體能夠識別的統一體系”,但電視類型卻未必是“這一媒體主要的貫穿原則(第157頁);在《意義、類型和語境》 (Meaning,Genre and Context)一章中,約翰?科諾擔心類型“對于其特性究竟如何影響收視行為所給予的關注太少”(第123頁)。他贊同社會學的調查方式,對受眾研究給予了更大的關注;賈森?米特爾在其影響深遠的論文《電視類型理論的文化途徑》(A Cultural Approach to Television Genre Theory)中論證說,“有必要放棄把文本視為類型中心的觀點,應把類型置于復雜的文本、電視工業、受眾和歷史背景中加以考察”(第7頁)。對米特爾來說,電視類型是作為分散的叢束而起作用的,這就要求分析者“探索類型在文化上得到定義、闡釋與評價的實質性方式”(第9頁)。這一方式強調類型定義的可變性和對類型操作方式及其文化權力進行深入研究的重要性;莫里?福曼在《電視類型出現之前的電視:流行音樂的個案》 (Television before Television Genre:The Case of Popular Music)中回顧了美國電視史上的關鍵時期,即20世紀40年代到50年代早期,此時電視臺的管理高層力求在規則尚未制定出來時設立節目制作的范疇與形式。福曼強調指出,在確立任何類型的定義之前,電視工業需要發展更成熟的技術標準(在工程與攝影技巧方面),以及更具延續性的制作手段。通過仔細分析音樂類節目的發展,他追溯了電視類型在播放者、廣告商和觀眾努力接受新形式的各種可能性的過程中發展的復雜路徑。

類型與瓊瑤言情劇

這種“話語行為”的類型分析或給我們以啟示,例如在看待瓊瑤的言情劇時,我們不僅要關注言情劇文本本身,也需要關注與言情劇相關的電視工業、明星軼聞、主題歌曲以及言情劇背后的大眾文化等等。

首先從瓊瑤言情劇文本本身來看,可以將其回歸到言情劇的原型――灰姑娘的故事。同樣的超越貧富、超越疾病、超越災難的愛情至上的人生哲學。瓊瑤的言情劇所繼承的其實是愛情片的傳統。批評家指責瓊瑤劇“雷同”、“老套”,其實這恰恰就是類型。作為言情劇的類型,在之前早已有愛情片的電影類型,如《魂斷藍橋》《卡薩布蘭卡》《羅馬假日》《愛情故事》《泰坦尼克號》《我的父親母親》等。這些愛情影片沿用的幾乎是同樣的灰姑娘的母題。瓊瑤言情劇己經成了一種模式:定型化的人物,相似的母題、公式化的情節、可以為觀眾識別的類型符號,等等。⑤瓊瑤的言情劇這種類型是經過觀眾檢驗認可、經過時間淘洗的。對于瓊瑤的言情劇,我們也可以作這樣的理解:首先,瓊瑤的言情小說引起了轟動,有了讀者和市場,這才促成拍攝制作瓊瑤的愛情片,隨之飾演瓊瑤言情劇的大批明星們也受到受眾的廣泛關注。并且,當某一部瓊瑤的言情劇掀起收視風暴,更多的系列的瓊瑤電視劇才會被推上熒屏。顯然,觀眾和市場的檢驗對類型劇起著至關重要的作用。這里的側重點還是在受眾、市場。毫無疑問,瓊瑤的言情劇是帶有類型化的文本特征的。

結語

類型界定總是部分的、暫時的,它產生于特定的文化關系之中,而不是特定的文本中。我們要考察類型,就要將媒介文本放置于更大的可理解的語境之中。這種新的方法能促進我們對于這些問題的理解:媒介如何融入它們的生產和接收的語境中,媒介如何構成我們的視覺世界。

電視類型分析的大體方法――將類型看作是通過特定的文化行為貫穿于文本、受眾以及工業的話語過程,并且傳統的類型文本分析也不應該消失。通過揭示類型的界定、闡釋和評估過程我們可以對類型如何塑造我們的媒介經驗,媒介如何塑造我們的社會關系有一個更清晰的認識。■

文化解讀論文:靖國問題的文化解讀

內容摘要：本文了介紹靖國神社及靖國問題的由來，中國和日本對靖國神社問題的不同觀點，其次分析日本的國家神道與靖國問題的關系，著重從文化角度對靖國神社問題加以解讀，從一個側面破解困擾中日關系中的靖國神社問題。

關鍵詞：靖國神社問題；中日關系；國家神道；文化

一、靖國神社及靖國問題的由來

靖國神社坐落在日本東京九段北，占地10萬多平方米。靖國神社建于1869年(明治維新第二年)，最初叫“東京招魂社”，是祭祀日本軍人的場所，為明治維新時期內戰中死去的數千官兵“招魂”而建，1879年改稱為“靖國神社”。靖國的“靖”，意與“安”同，“靖國”即“安國”。二戰期間，靖國神社曾經是由日本國家管轄的軍部設施，直接隸屬日本陸軍省和海軍省。靖國神社與一般神社不同，神社大殿里供奉著日本明治維新以來歷次對外戰爭中246萬多名戰死者的牌位，其中大多是死于對外侵略戰爭的軍人和戰犯。日本著名學者小森陽一在其著作中指出，日本帝國陸海二軍的許多士兵死于帝國主義戰爭，如何賦予這些死亡以“神道”的意義，成為一個重要問題。日本學者三土修平認為，戰后美國占領當局從一開始就未能恰當處理靖國神社的定位，而是一刀切地以“宗教自由”和“政教分離”為由指示靖國神社私營化，實際上既剝奪了日本建立新公共設施悼念因公殉職人員的正當訴求，又使具軍國主義色彩的原國家神道設施以私營化形式在民間被保存下來，從而為今天日本的“靖國復古浪潮”埋下了隱患。

日本首相參拜靖國神社一直是個敏感的政治問題，中日之間圍繞參拜靖國神社問題的斗爭不斷。從1951年吉田茂開始，日本各屆首相幾乎都曾到過靖國神社參拜。圍繞靖國神社的斗爭大體可分為四個階段：一是戰后初期至1977年，日本政要以“私人身份”參拜；二是1978年至1985年，從甲級戰犯亡靈秘密供奉在靖國神社，到中曾根首相正式參拜靖國神社；三是1986年至2000年，日本首相任內停止參拜；四是2001年至今，小泉首相任內連年參拜靖國神社。2006年8月15日，小泉純一郎又一次參拜了靖國神社，這是小泉在離任前一次參拜，也是其在任期內的第六次參拜。日本首相參拜靖國神社問題已經成為中日之間久而不決的政治問題。東京大學教授高橋哲哉認為，這是一個十分復雜的問題，至少應該從圍繞靖國神社的情感問題、歷史認識問題、政教分離問題、文化問題以及關于取代靖國神社的國立追悼設施的問題這五個方面來討論。日本文藝批評家江藤淳認為，圍繞參拜靖國神社的問題，有以下三個側面，即作為憲法問題的側面、作為政治問題的側面和作為文化問題的側面。本文主要從文化的角度對靖國問題加以解讀。

二、神道與國家神道

由于靖國神社的戰爭性質，很容易令人對日本神道產生誤解，認為神道是一種侵略性很強的宗教。其實不然。靖國神社雖然叫做神社，實際上卻與傳統的日本神道毫無關系。

神道教(通常簡稱“神道”)是日本的民族宗教，是日本社會最持久、最普遍的特有信仰。它發端于繩紋時代的自然崇拜及祖先崇拜，形成于彌生時代農耕社會的共同祭禮場上。按照《古事記》的記述，神道有兩處發源地，一處是日本人祭祀祖先神即天照大神的伊勢神宮，另一處是祭祀大國主命的出云大社。傳說中，大國主命是在權力爭斗中被天照大神子孫所滅的。所以，傳統日本神道是既祭拜祖宗，也祭拜敵人。在神道思想看來，死于自己手中的對手，如果不誠心祭祀，就會成為冤魂。而一旦成為冤魂野鬼，就會時時出來作祟。為了讓他們安息，必須建設好的神社加以祭奠。

神道教在其2000多年的發展過程中，經歷了原始神道、神社神道、國家神道、神社神道與獨立神社并存等四個歷史發展階段。明治維新起，日本走上近代化發展道路，在諸多領域開展變革，體現在宗教領域就是神佛分離。當時的口號是“廢佛毀釋”，即徹底清除佛教的影響。雖然這場宗教改革名義上是廢佛尊神，但實質上卻是神佛俱滅。此后，神道進入一種新的、變異狀態的發展階段，這就是以國家為神的靖國神道，即國家神道。概觀整個國家神道的發展歷史，其基本思想大致可以歸納為如下幾點。

首先，敬神愛國，崇祖尊皇。1872年4月28日，教部省頒布《三條教則》：“及時條，應體敬神愛國之旨；第二條，應明天理人道；第三條，奉戴皇上，遵守朝旨。”在隨后提出的“十一兼題”中也提出了“愛國說”、“祭神說”和“君臣說”。在1890年頒布的《教育敕語》中，又說：“孝父母，友兄弟”，把崇拜天皇和崇拜祖先結合起來，把日本作為一個放大了的家庭，天皇就是家長，因而把家庭一級的孝擴大為部級的忠。

其次，國體主義。1944年神祗院編的《神社本義》進一步確認并規定了“大日本帝國”所顯示的國體觀念：“大日本帝國乃我皇祖天照大神肇造之國，其神裔萬世一系之天皇，遵照皇祖之神敕，自悠久古代，永遠治理之。……以伊勢神宮為首，各地供奉之神社，乃顯現我尊嚴之國體，長期鎮護皇國者也。”國體主義首先主張作為神的天皇統治的大日本帝國的神圣性，它的根據是《古事記》和《日本書紀》中的神話，并將從“天孫降臨”開始的一系列政治神話作為學校教育的重要課題。

，日本主義。國體主義的核心是將日本作為“神國”，將天皇視作“現世神”，并且強調日本在世界上的優越性和統治全世界的神圣使命感。既然日本為神國，是“日所出之國”，“是天地間最初生成之國”，“為世界之根本”，既然萬世一系的天皇是天界較高神的后裔和其在人間的代表，那么神的子孫、的日本民族統治其他劣等民族，從而使世界形成以日本為中心的等級秩序則是自然而合理的。“八一宇”、“圣戰”構成了日本主義的核心內容。

鑒于神社神道的特殊性質和它在戰前日本社會意識形態中的至高無上的地位與影響，有的日本宗教學者站出來呼吁應當加強對神社神道的研究，向廣大民眾揭示它的所具有的本質，以提高警惕防止國家神道的復活。日本宗教學者村上重良在其《國家神道》一書的前言中說：“廣大國民如果對國家神道缺乏主體的關心，對其本質沒有認識，是不可能阻止國家神道的復活，推進日本的民主主義的。”

三、靖國問題與日本文化觀

在意識到從憲法和政治層面為靖國神社尋找合法性的辦法行不通后，日本著名文藝評論家江藤淳主張應該從日本文化的特殊性來論證參拜靖國神社的合法性。談到靖國神社問題，日本外交官常常強調這是中日兩國因生死觀文化不同而產生的誤解。2004年元旦，小泉首相第四次參拜靖國神社時，有人問他為甚么要在元旦這24小時參拜?小泉答道：“和日語中初詣(新年后首次參拜)一詞一樣，難道這不是日本的傳統嗎?”首相在“初詣”時參拜靖國神社，這在日本還沒有先例。說“初詣”時參拜靖國神社是“日本的傳統”，高橋認為這話難以成立。對于中國的批判，小泉首相說：“一個國家尊重自己的歷史傳統，別國家(對此)不應說三道四。”“聽到人家說我們祭奠死者的方式‘不合其意、不好’，能說一聲‘是的，知道了’，就照辦嗎?對此我感到疑問。”似乎只要把首相對靖國神社的參拜說成是“日本的文化”，那么別的國家就沒有道理來說三道四了。

長期在日本任教的中國學者靳衛衛認為，在日本人看來，“死非生的結束，而是回歸宇宙生命的懷抱，是新的生命的開始。”因此，日本人在日常生活中很少像中國人一樣，用諸如“死板”、“死心眼兒”之類的詞來詛咒、貶低他人。對待死者，中國人歷來認為，人固有一死，但好人死了重于泰山，壞人死了輕于鴻毛。日本外相町村信孝說：“在日本，無論一個人活著的時候做過甚么，死了之后是一樣的。在中國，惡人死了以后，到那個世界去還是惡人。持有不同生死觀的人應該相互理解。”江藤淳認為，日本人不是只考慮生者就行的民族。生者為了能夠作為生者生氣勃勃地活著，必須常常想著死者。東京市內只有在盂蘭盆節和年終時節才會變得空曠無人，盂蘭盆節恰恰是人們去會祖先的日子。發生戰爭也好，天變地異也好，從來都是如此。這才是日本的特質。還有“初詣”時到神社或寺院去參拜，雖然冥府不同，但都是為了去確認生者與死者之間的關聯。與死者“共生”，這看起來似乎是一件矛盾的事，其實，如果不與死者共生，我們就無法感覺到自己活著。這種感覺存在于日本文化的本源之中。要是這種習俗被割斷的話，日本人就不再成其為日本人了。

但是，仔細分析起來，可以得出以下幾點結論。

及時，從《記紀》、《萬葉》的時代到靖國神社，在如何對待死者的問題上，并不存在一個前后一貫的傳統。而江藤卻對此絲毫不抱懷疑。即使我們同意江藤所說的“與死者的共生感”存在于“日本文化”的本源之中，也還有一個最根本的疑問，即“與死者的共生感”為甚么必須以靖國的形式來表現?其必然性何在、根據何在呢?不錯，盂蘭盆節和“初詣”的確是日本的“習俗”。但是，用盂蘭盆節和“初詣”來說明靖國神社、靖國參拜，顯然存在邏輯上的問題。但是，如果沒有戰爭。就不會有靖國神社。二者之間沒有必然性。

第二，如果說“與死者的共生感”是日本文化的話，靖國神社為什么只祭奠日本的戰死者中的軍人和軍隊中的文職人員，而不供奉在東京空襲、廣島長崎原爆中受難的數十萬“平民死者”?靖國神社只是從無數死者中挑出日本軍的戰斗人員和文職人員予以祭奠，而對其余的為數眾多的戰死者卻置之不顧。當然，作為例外，靖國神社里也祭奠著在作戰中或在軍事工程中死去的普通百姓。但是，無論如何，戰死的普通百姓是不被祭奠的。如果說與戰死者之間的“共生感”、“死者之魂與生者之靈的交匯”的話，為甚么要把戰死的普通百姓從日本的戰死者中排除出去呢?

第三，如果說是為了“與戰死者的心神感應”的話，那么為甚么靖國神社不祭奠“敵”方的戰死者呢?在日本的中世紀和近世，受佛教“怨親平等”思想的影響，形成了祭奠敵我雙方戰死者的習慣。13世紀中國元兵入侵日本(即文永、弘安之役)時，日本北條時宗為戰死的中國人修建了園覺寺；16世紀豐臣秀吉攻打朝鮮(即朝鮮出兵)時，島津義弘在慶長之役后在京都高野山的內殿建造了“敵我雙方供養碑”，都是為了祭奠敵我兩國的戰死者。可以說，為被自己殺死的人建神社、鎮冤魂，才是日本神道真正的傳統。而如果按照這種宗教傳統，今天在靖國神社中供奉的，恰恰應該是1000萬死于日本侵略戰爭的中國人、朝鮮人和東南亞人的冤魂。然而，靖國神社決不會祭祀與日本軍作戰的外國軍隊的戰死者。被靖國化的“日本的傳統”不是“日本固有”的傳統。在排斥敵國戰死者、只祭奠本國戰死者這一點上，它不僅和阿靈頓公墓相似，也和英國的陣亡者紀念塔、法國的無名戰士之墓等相似。

第四，不僅如此，靖國神社不予祭奠的“敵”方的死者，不只限于外國人，即使是“本國的死者”，如果屬于“敵”方的話，也絕不會予以祭奠。靖國神社在1869年6月舉行及時次合祀儀式，祭奠自幕府末期以來死于內戰的“官軍”，也就是新政府軍的3588名戰死者。此后，包括改名為靖國神社之后直至今日，祭奠在這里的死于內戰的陣亡者只有“官軍”即新政府軍的死者，而沒有“賊軍”即前幕府軍和反政府軍的死者。把東京招魂社的祭禮定在平定“朝廷之敵、賊軍”之日，此事明確了明治新政府把“朝廷之敵、賊軍”作為敵人從靖國神社中排除出去的方針，也決定了此后靖國神社的位置。

如上所述，靖國神社與死者的關系，是與特殊的戰死者之間的關系，也就是從戰死者中把敵方的陣亡者排除在外，而且從本國的戰死者中把在戰爭中失去生命的普通百姓排除在外之后的、與戰死的日本軍的戰斗人員和文職人員(以及日本軍的協助者)之間的關系。因此，高橋認為，“文化論”內在的種種矛盾，揭示了靖國神社的“祭神”不單純是“戰爭中的死者”，而是在國家意志的作用下被挑選出來的特殊的戰死者，實際上是一個帶有濃厚國家政治意志色彩的表彰場所和動員場所，而非追悼場所。

鑒于靖國問題引起中國等國人民的強烈不滿，日本國內希望改善日中關系的人士，提出一些解決問題的提議，“分祀”便為其中之一。在上世紀八十年代中曾根康弘內閣時期，日本政府就開始圍繞“分祀”問題詢問甲級戰犯遺屬的意見，并向靖國神社進行了試探。2001年7月，自民黨干事長山崎拓首次向時任中國外長唐家璇提出了“分祀”構想。近兩年，日本政界一些政治家開始反復在公開場合闡明“分祀”戰犯靈位的想法，如日本財長谷垣禎一再次公開建議“分祀”。2004年2月25日，中曾根康弘在一個電視節目中再次提到“分祀”問題。

靖國神社對中曾根的“分祀”說進行了反擊。靖國神社稱“神道教信仰是否允許分祀是問題的關鍵所在。而結論就是這樣的分祀不可能”，“以前曾有過將神靈‘分靈’到其他神社進行祭祀的例子，但即使這樣，原來的神靈和‘分靈’后的神靈都具有的神的資格”，“靖國神社中供奉著246萬6千個神靈，即使將其中的一個神靈進行‘分靈’，原來的神靈依然存在于靖國神社內”。管理日本約8萬家神社(不包括靖國神社)的神道教組織神社本廳也發表了四點意見：及時，靖國神社是日本戰歿者慰靈的中心設施；第二，從神社祭祀的本意出發，不允許進行分離神靈的所謂“分祀”；第三，首相應該排除內外干涉，繼續參拜靖國神社；第四，所謂“A級戰犯”的合祀是由國會決議和政府決定的。

四、結語

在中國人的普遍認知中，靖國神社是區分敵友的重要象征，因此在靖國神社問題上，中方讓步的空間極為有限。復旦大學胡令遠教授認為，“靖國神社參拜問題，與日本的文化習俗有相當的關聯性；而中國由于儒學的關系，也即是一個道德大國，因而對‘道義’的訴求，是十分執著的。一部分日本人對中國人關于‘歷史認識問題’所持的態度嘖有煩言，甚至認為是當牌來打――這說明他們對中國文化缺乏理解。可以說文化上的相互了解往往是解決國際間重大問題的一個重要前提”。靖國神社與其他神社不同，它具有“可后續性”，即只要是戰爭中喪生的日本軍人便可以不斷和祀其中。日本經歷了戰后60多年的和平時期，而如果未來自衛隊在海外作戰陣亡也作為“英靈”放人靖國神社，靖國神社是否會再度發揮歷史上動員出兵海外，激勵皇軍將士“以身殉國”、“為國捐軀”最重要的精神支柱之一。這不能不引起日本愛好和平的人們和亞洲各國人民的警惕。

文化解讀論文:哈薩克族敘事長詩的文化解讀及傳承分析

摘 要：哈薩克族敘事長詩是哈薩克民間文學中的重要部分，這些敘事長詩記錄著哈薩克民族的歷史變遷和豐富的思想情感，為我們了解哈薩克民族文化提供了最直接的素材。本文首先對哈薩克族敘事長詩的主題內容進行分析，進而以阿肯為代表思考在長詩文化傳承的過程中哈薩克族人民所做的努力與貢獻。

關鍵詞： 哈薩克族；敘事長詩；主題內容；文化傳承；阿肯

一、哈薩克族敘事長詩的主題內容

哈薩克族敘事長詩主要分為英雄史詩、愛情長詩和黑薩三部分。

哈薩克族英雄史詩中最著名、最悠久、最為廣泛的作品有《阿里帕米斯》、《豁布蘭德》、《葉爾塔爾根》、《哈木巴爾》、《哈班拜》等。其中，《阿里帕米斯》和《豁布蘭德》這兩部宏偉史詩的產生時間很早。而《葉爾塔爾根》是以這此后的歷史事件為背景。《哈班拜》、《博亙拜》、《賈尼別克巴圖爾》和《薩巴拉克》等是以18、19世紀的著名歷史人物為主人公的英雄史詩。

在大多數哈薩克族史詩中，英雄們的經歷與人民的命運很自然地結合在一起。故事情節以英雄保衛自己的部落、抗擊外侵所組成。英雄們對自己的父老鄉親、部落、故土家園、親人朋友、妻兒老小的誠摯熱愛尤其令人注目，英雄們個個都是部落故土的救星。而人民群眾也真心地愛戴和擁護勇猛非凡的英雄，誠摯地為他們祝福。在英雄史詩中，祖先崇拜占相當的地位。在英雄遭受重大挫折的時候，或在他準備上戰場的時候，就會去祖先們的墓前，祈求祖先靈魂的保佑。在危難關頭，英雄們還會高呼祖先們神圣的名字。“祈求圣賢輔佐出擊，祈求霍熱散阻止暴行” 像這一類的祈求在《英雄阿勒帕米斯》、《英雄闊布蘭德》、《英雄葉爾塔爾根》等英雄史詩中比比皆是，這里所說的霍熱散也是一位神靈的名字。在諸神中，有一部分是人們崇拜祈求的對象，而另一部分則神秘地出現在故事情節之中，在危難關頭幫助輔佐英雄，他們從不參與征戰。值得注意的是人們所崇拜的這些對象在史詩中無一例外地幫助輔佐英雄們脫離危險，戰勝困難。在英雄史詩中，也可以看出伊斯蘭教的影響，安拉之尊經常被提及，但它并沒有滲透到故事的深層結構中去，顯然是人們根據史詩故事發生的社會環境而被加進去的。總的看來，史詩中的古代信仰意識是與神話意識相互結合的，也可以說神話意識對史詩的形成產生了影響。

在哈薩克族民間長詩中，有《霍孜情郎與巴彥美人》、《姬別克姑娘》、《阿衣曼一薛百百潘》、《居素甫一孜麗哈》、《喀力哈與瑪莫爾》、《薩百百哈與薩曼》等七十多部愛情長詩。些愛情長詩的主人公多是一些為爭取婚姻自由，人身自由而斗爭的，具有浪漫而細膩情感的年輕人。它深刻地揭露了封建專制社會的罪惡婚姻，表達了忠貞相愛的戀人無法實現婚姻自由的慘命運。在愛情長詩中有相當的篇幅，表現了人們的幽怨悲憤和忠貞情感。流傳最廣的愛情長詩當屬《霍孜情郎與巴彥美人》了。這是一部許多世紀以來，被無以計數的阿肯歌手們傳唱，并加工為愛情長詩。它被譽為哈薩克民族的“羅密歐與朱麗葉”。現在已知的就有種版本。

在哈薩克族黑薩中，故事套故事，幻想連著幻想，離奇情節層出不窮，使讀者和聽眾出神入迷。黑薩中的幻想一方面與人類思維處于幼稚階段的神話意識相聯系，另一方面，又與人類神奇的幻想相結合，帶有濃郁的幻想色彩。比起古代英雄史詩和愛情長詩，哈薩克族黑薩中的伊斯蘭宗教影響占相當的比重。[1]

哈薩克族敘事長詩誕生的土壤是西域游牧民族真實、壯闊的社會生活，甚至有很多愛情長詩直接取材于發生在人們身邊的真實故事，因而總體上講，它以現實主義為其基調。但是絲路文化的交流為哈薩克民間敘事長詩增添了豐富多彩的異域氣息，阿拉伯伊斯蘭文化的神秘因素也滲入哈薩克敘事長詩，加之哈薩克人有豐富的聯想和想象力，使得長詩又具有了浪漫主義的瑰麗與神奇。故事情節的發展時而受制于仙圣妖魔，時而又遵循現實生活的規律。如《薩里哈與薩曼》講述的是一個12世紀前后發生在我國阿勒泰地區的真實故事。部落頭人的女兒薩里哈與牧羊人薩曼真誠相愛，薩里哈不顧父親反對，與薩曼結合。兩人為了免遭迫害，逃離家鄉。被部落頭人捉回，雙雙殉情。長詩總體風格是現實主義的，但是長詩中為了突出一對年輕人所面對的黑暗勢力的強大，斗爭的艱辛，因而設置了這樣一些情節：為了尋找薩里哈，薩曼先后與山之惡魔搏斗，與河里的毒蛇搏斗，他被黃沙掩埋，只剩下滿身傷疤，滿頭白發。詩中另有一個情節：薩曼千里迢迢來到天山，找到傳說中的圣人，希望得到圣人的幫助，可是，在充滿邪惡的人間，竟連神靈也無能為力。[2]

二、哈薩克族敘事詩重要傳承者――阿肯和達斯坦奇

阿肯彈唱是哈薩克族人民悠久的民間傳統藝術形式。每逢阿肯彈唱會，遠近的人們身著盛裝，騎著駿馬，彈著冬不拉載歌載舞來到鮮花盛開的的草原上，各路歌手登場獻藝，聽眾們喝彩助威，經常是通宵達旦一連數日地盡興。

阿肯彈唱有兩種形式：一是阿肯懷抱冬不拉自彈自唱，這種彈唱多是演唱傳統的敘事長詩和民歌。解放后， 哈族民間阿肯除了寫短詩外也寫了不少敘事長詩。如阿斯哈爾塔塔奈根據民間的《阿爾卡里克》作了重新創作， 并寫了另一部長詩《買力開傳》。蘇里唐麥吉提根據民間傳說寫了長詩《賽里木湖的傳說》。隨著哈族人民文化水平不斷提高，必將會有更多的民間敘事長詩得到搜集、整理， 并進一步促進作家創作的繁榮[3]；二是對唱，有兩人對唱，也有多人對唱。對唱的特點是即興創作，具有賽歌的性質，把雄辯和唱詩結合在一起，既富生活氣息，又生動活潑。他們所唱的內容大致可分為頌歌、哀怨歌、情歌、習俗歌、詼諧歌五大類。

阿肯彈唱是哈薩克草原上主要的娛樂方式之一，每逢節日喜慶、婚嫁禮儀都要舉行隆重的阿肯彈唱，隨著旅游業的興起，阿肯彈唱作為一種民俗風情旅游將成為主要內容之一。牧民們把對唱中取勝的阿肯與駿馬、英雄相提并論。但對失敗者也不輕視，稱譽他們是“敢于搏擊風雨的雄鷹”、“敢進沙漠的駱駝”，給予熱情鼓勵。阿肯彈唱歷史悠久，盛傳不衰。它不僅是一種藝術表演，也是一種智慧和才華的競技，是草原游牧民族勇氣、意志、好勝心、搏擊力的張揚和展示。

敘事長詩發展演變為另一種形式“達斯坦”善于演唱這種“達斯坦”的人被稱為“達斯坦奇”，福海縣闊克阿尕什鄉哈仁村牧民哈孜木，是吟唱哈薩克族達斯坦數量最多的老人。在保存比較完整的200多部哈薩克族“達斯坦”中，哈孜木老人可以吟唱104部，被譽為演唱哈薩克族“達斯坦”的活唱片。

“達斯坦”是哈薩克族一種古老的民間長篇說唱形式，被稱為哈薩克族歷史的“活化石”。敘事長詩，約9世紀到10世紀時是民間口述的文學形式，情節復雜、篇幅很長，一首達斯坦足可以唱上24小時一夜。“達斯坦”歌頌了哈薩克族青年反抗壓迫，爭取婚姻自由的斗爭精神，在哈薩克族文學史上占有重要地位。

哈薩克民族是一個能歌善舞的民族，優美動人的詩歌是哈薩克民族豐富多彩的文化傳統最集中的表現。阿肯則是詩歌的創作者、演唱者和傳播者，無論是婚喪嫁娶、宗教典禮、生活習俗等都有一套比較完整的傳統演唱。這些詩歌對民族發展史、民族關系史和宗教史的研究都有很重要的價值。同時，它又是研究歷史學、人類學、社會學、民族學、民俗學的重要資料。

文化解讀論文:好萊塢電影的美國文化解讀及傳播

[摘要]歷經數十年之久的好萊塢電影在美國文化中占據重要地位，它可以說是將美國文化的種子撒向世界的一個基地。從內容上來說，好萊塢影視作品的敘事通常將人們普遍認同的價值觀與人性的閃光點匯聚在一起從而獲得觀眾的認可，在劇情中含蓄地將美國文化貫穿其中。從形式上來說，好萊塢影視作品集娛樂性與高科技于一身，讓觀眾從作品中自主地接受美國文化。從手法上來說，美國政府采用不同的營銷方式大力推介好萊塢的文化理念，將美國文化傳遞到全球每一個角落。

[關鍵詞]好萊塢影視作品;美國;文化傳播

一、引言

如今，在世界電影片總產量之中，美國的總產量僅占7%左右，但美國電影在世界電影的總放映時間卻占60%，在世界電影行業的總票房占2/3，美國可以說是壟斷了很多發展中國家的電影市場，全球影院所播放的片源85%出自好萊塢，在國際影壇之中好萊塢的大佬地位無人能及。著名周刊曾經對好萊塢做了如下評論：有限的一個地域之內的一小波人，影響著全球不同國家數以億計人的意識、想法和生活習性，這是非常難以想象的。美國將全球變成了電影產業的盈利場所，從而用美式的價值取向、風格意識吞噬著其他國家的原始文化。所以，在以政治、經濟、文化為前提的全球化進程之中，我們應該更加重視文化的傳播與推廣，將我國本該有的文化理念傳遞到世界各個角落。

二、內容上的美國文化

傳播學專家席勒說過：通過電影表現的文化服務產業，它不純粹是簡單的消遣娛樂，更重要的是面向社會傳遞政治及價值觀點的媒介，究其根本，它的意義就是對整個社會的精神空間進行重組及解讀的一個表現形式。在數字化影像技術日益先進的今天，好萊塢更注重畫面的震撼感，通過不同的審美意象勾畫出觀眾最想看到的畫面，從而將美國的不同文化理念貫穿于劇中傳遞給所有受眾群體。

自由主義、人道主義、個人主義等這一系列的核心價值觀最容易觸動人類的心靈，使人類產生情感上的共識，這些也是好萊塢電影一直在運用的價值觀。因為注入此類的核心價值觀能夠作為觀眾與作品之間的情感紐帶，從而打破不同文化背景之下的限制，將跨國電影與異國觀眾之間的障礙一并排除。好萊塢戰爭題材的電影作品一般所表現的主題都是正義、自由、友誼、善良等。比如電影作品《黑鷹墜落》《越戰忠魂》講述的就是勇敢之心以及戰友之間深厚的感情;《拯救大兵瑞恩》將戰爭情節轉化為人道主義精神;《珍珠港》的主旨就是宣傳民主與自由。對于好萊塢愛情題材電影所宣揚的旨意則是一種自由平等的戀愛，更多的是追求心靈之上的自由。不管是《泰坦尼克號》的生死之戀還是《羅馬假日》的貴族與平民之戀，抑或是《魂斷藍橋》的真摯之戀與《麥迪遜之戀》的黃昏之戀，都是人們所崇尚與向往的美好愛戀。這些文化精神是全世界人民都共同向往的，并非美國特有。以上影視作品都是好萊塢所尋求的人性共通點，通過感情的需求從而使所有觀眾產生共識。好萊塢影片很善于描述小人物的奮斗經歷。作品選材于社會底層人物，通過努力與打拼完成自己那些看似遙不可及的夢想。比如《阿甘正傳》就書寫了一個單純的弱智少年，憑著自己那股執著之勁實現了理想成為富翁還抱得美人歸。阿甘就是善良、誠懇、純真、堅強的化身，在紛繁復雜的世界之中，他的美德讓所有人贊不絕口，阿甘的智商僅75卻能夠成功，不得不讓大眾深思，正常的我們為什么就不能在平凡的世界中創造奇跡呢？所以，該影片成功地抓住了人們的心理特征，通過觀眾的冥想使觀者對影片產生非常好的反響。

好萊塢影視作品中的科幻片運用全球地域的視角使觀眾對其產生認同感。不管是《天地大碰撞》《星球大戰》《地心毀滅》《后天》《人猿星球》《未來水世界》等對于自然環境的描寫，還是《機械公敵》《異形》《生化危機》等對于科學技術發展所產生的副作用的描繪，都是通過外部世界對地球的威脅，使觀眾所看的角度與劇情在一條水平線之上，讓觀眾感同身受，強烈的身心感受使劇情與觀眾融為了一體。

但是值得一提的是，觀影者對于劇情的認同實質上也是對電影所傳遞的美國文化的認同。美國政治及文化所崇尚的是個人主義與自由主義。好萊塢作品所描寫的美國是一片民主的圣地，是人們所向往的美好國度。它強調在美國這個地方只要憑著持之以恒的努力就能收獲美好的愛情，無論是多么渺小的人物，只要憑著自己的拼搏就能創造出美好的未來，同時作品還帶有一種救世主義色彩，倘若地球出現危機，就只有美國才能拯救全世界。在電影作品《變形金剛》之中，他們就義正辭嚴地高呼：若想拯救地球只有美國人才能夠做到。好萊塢超人題材的影視作品中曾有這樣的臺詞：“不允許任何人凌駕于別的國家之上，我們的職責所在就是保護全人類……我們所有人僅有一個世界。”

美國軍隊霸道獨裁的侵略性質在生活中已被所有人所知悉，但好萊塢的電影作品為了隱藏這一事實，就在劇情中將美軍設置成了自由保護者、民主戰士等許多正面的形象，通過主觀意識將救世主這樣一個形象根植于電影作品之中，將美國價值取向與世界價值取向造成了一種混同，從而將美國文化推廣到全球。通過影片的影響使觀眾耳濡目染地認為：能夠制服邪惡的必將是正義，美國軍隊生來就是為拯救世界而建立的，美國在全球安排軍隊是為了保護地球。好萊塢作品運用這種一手炮制出來的所謂正義的觀點將觀眾自身所具備的文化觀點慢慢侵蝕一空。美國就將成為世界上文化領域具有發言權的國家。《硬權力與軟實力》一文中約瑟夫?奈這樣說道：在20世紀之中所有的公眾都認為美國是走在所有國家之前的開拓者，盡管存在一些負面內容，但是我們的一切作品都是為了展現自由，詠頌一個平等共聚、和平自由、欣欣向榮的國家。讓所有大眾都向往美國的生活，就是我們的最終愿望。

三、形式上的美國文化

好萊塢作品特別注重技術的展示，在很早之前它就清楚地明白高科技對大眾的吸引力。百年以來，好萊塢的步伐一直非常穩健，對于高科技的設想一直是世界影壇之中的佼佼者。

如今我們的生活正被高科技所包圍，好萊塢馬上將高科技運用于娛樂之上。導演們將一些熱點發明安排在劇情之中，通過故事精彩畫面的展示，給觀眾帶來了前所未有的感官體驗。比如在作品《碟中諜3》之中設計了十多項熱點高科技噱頭，運用全新的高科技技術給劇情增加了不少亮點，為觀眾帶來了一場精彩之極的視覺盛宴。觀眾在佩服之余也會不由自主地接受了大美國主義式的文化理念。在電影作品《拯救大兵瑞恩》中，影片用了將近半個小時描述諾曼底登陸，槍林彈雨血腥四濺都說明了二戰中的美國軍隊身負著正義感與神圣感。這樣震撼的畫面足以樹立美軍的英雄正義的形象。電影作品《黑鷹墜落》的那一場黑夜之戰中，直升機的炮火點亮了夜空，電影鏡頭將索馬里人倒下的血腥屠殺場景拍攝得真實震撼，使每一個觀眾都感同身受。現代觀影人從另一個視角來觀看《黑鷹墜落》《珍珠港》中的空中射擊，視覺上的震撼感受使得觀眾根本無暇顧及火光之內百姓的死活。的電腦特效將災難與戰爭按照美國思想活靈活現地展現出來，觀眾的審美意識在畫面的作用之下儼然已經被麻痹，對于劇情的審美感覺已經脫離自己真實的意識形態，受控于美國文化。

四、手段上的美式文化

在及時次世界大戰的時候，美國政府就認識到電影是傳遞本國文化的一個非常好的載體，對于本國文化及經濟的發展具有無可取代的影響。將美式文化通過虛擬的劇情間接傳遞到其他國家，淡化各國人民的民族文化意識，使美式文化成為各國人民價值信仰的主導。所以，美國政府非常重視好萊塢影視作品的傳播，非常支持該產業的發展，這就成為好萊塢立足于世界影壇最重要的助推器。

1918年是好萊塢電影發展的重要之年，這一年美國電影成為該國的一項基本產業，即使財政緊張也不會致使該行業崩潰，政府通過各種渠道的推廣，將該產業逐漸推向了世界，第二次世界大戰之后，美國政府都會準備一筆資金作為好萊塢電影海外市場的備用金。在冷戰期間世界各國都在大力重組本國的經濟，美國企圖趁機壟斷電影市場，美國電影協會極力勸服美國商務部及國會，將電影發展議程歸入全球世貿組織的談判之中。在與馬來西亞、印尼、韓國及印度等一些國家的談判中，均涵蓋了與電影產業相關的兩個方面：（1）開放市場;（2）知識產權的保護。為使好萊塢影視作品的準入條件更為充沛，美國在外交上想方設法地為其拓寬市場。比如好萊塢最害怕的就是版權盜用問題，美國政府為解決此顧慮，不惜與其他國家共同組建起禁止盜版的法律規章。在一份給白宮的備忘錄上，美國電影公會曾經說道：電影是一個運用極小的成本投入，就能將國家文化推廣到全世界的方法。在威爾遜總統示意組建國會公共信息委員會的時候，華盛頓與好萊塢的親密關系就已經進入巔峰時期。該團隊的主要職責就是在電影內體現正確的美國價值觀，拍攝的作品必須是歌頌美國生活的“宣傳片”，在其他國家所播放的作品對美國形象的塑造必須是積極向上的。對于該團隊的推廣尺度有嚴格的控制，比如在海外播放的電影20%必須含有教育意義，對于美國價值觀有負面影響的作品禁止出口。在好萊塢走向世界的道路上，美國政府可以說就是其非常得力的“護花使者”。

美軍對好萊塢行業的力挺事件更是數不勝數，不管是斬獲首屆奧斯卡大獎的影片《翼》，還是那部家喻戶曉的《壯志凌云》，抑或是2009年那個瘋狂的暑假讓全世界沸騰的《變形金剛2：卷土重來》，這些影視作品在拍攝的時候均得到了美軍隊的大力支持。影視作品《珍珠港》此前受到美國官方的較高首肯，登上美國航母進行了首次演習。《變形金剛》導演是僅有的一位進入五角大樓進行攝制的好萊塢工作人員。美國軍方為好萊塢電影產業提供坦克、戰斗機、航空母艦及軍車等一系列裝備精良的作戰武器。根據實力雜志《帝國》的介紹，《變形金剛》是在《珍珠港》《黑鷹墜落》之后得到美軍大力支援的震撼大片，為了使該片拍攝得更加真實，畫面更加震撼，美國國防部為該劇攝制組無條件地奉獻出了新墨西哥州的導彈試驗基地。作戰武器上，美國軍方還提供了A-10、F-16、F-22等戰斗機;UF60“黑鷹”直升機、AH-64D武裝直升機、M1A2坦克、悍馬軍車、約翰?斯坦尼斯航空母艦等一系列裝備精良的武器。

五、結語

在《世界的美國化》一文之中，美國學者約翰?耶瑪說過：美國的重要武器就是麥迪遜的形象設計、好萊塢的電影產業、可口可樂的生產線及馬特爾公司的流水線。Made in USA的電影產業慢慢成為全球化的標準。一國的文化資源決定著國家的綜合軟實力，但也并不能說一個國家的所有文化就是這個國家的文化軟實力，該國對外傳遞的文化作品能夠被本國以外的國家所認可，這樣的文化理念才能夠稱之為一國的文化軟實力。我國有非常豐富的文化資源，若想使之轉化為我國的文化軟實力，就需要熟悉并掌握美國好萊塢的操作模式，進而結合我國的發展狀況，變為適合于推動我國文化發展的運作模式。