引論：我們?yōu)槟砹?篇油畫藝術(shù)創(chuàng)作探索范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

油畫藝術(shù)創(chuàng)作探索:論如何引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行油畫藝術(shù)創(chuàng)作

作為非中國(guó)本土畫種的油畫,傳入中國(guó)已有一百多年的歷史。對(duì)絕大多數(shù)的油畫專業(yè)學(xué)生而言,在邁入大學(xué)校門前對(duì)油畫專業(yè)知識(shí)的掌握幾乎沒(méi)有或很少,怎樣才能在短暫的大學(xué)四年里,深入學(xué)習(xí)和熟練掌握相關(guān)的專業(yè)知識(shí)和技能并將其運(yùn)用到自己的創(chuàng)作當(dāng)中,是他們需要解決的難題。如何引導(dǎo)學(xué)生理論聯(lián)系實(shí)際,將所掌握

的基礎(chǔ)專業(yè)知識(shí)和技能具體地運(yùn)用到創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中,對(duì)進(jìn)一步深入學(xué)習(xí)油畫專業(yè)知識(shí),具有十分重要的意義。

對(duì)于學(xué)習(xí)油畫專業(yè)知識(shí)時(shí)間較短,初次進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的學(xué)生們而言,許多人都將面臨這樣的問(wèn)題——毫無(wú)思緒、無(wú)從下手。

究其原因,藝術(shù)創(chuàng)作與課堂習(xí)作的不同之處就在于——課堂習(xí)作主要針對(duì)的問(wèn)題是要求學(xué)生掌握專業(yè)基礎(chǔ)技能,而藝術(shù)創(chuàng)作則是在其基礎(chǔ)上的融合和提升,它體現(xiàn)的是作者對(duì)社會(huì)生活的細(xì)微觀察、個(gè)人情感的體驗(yàn)和個(gè)性化的審美認(rèn)知。

如何將以上所列因素以完整的作品形式呈現(xiàn)出來(lái),對(duì)剛接觸油畫藝術(shù)創(chuàng)作的學(xué)生而言是極大的挑戰(zhàn)。若需指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)作完成一幅較為完整的油畫作品,老師應(yīng)當(dāng)積極啟發(fā)學(xué)生考慮諸多方面的問(wèn)題——主題的表達(dá)、畫面的構(gòu)圖、色彩的運(yùn)用等。但對(duì)于專業(yè)知識(shí)面窄,基礎(chǔ)技能還不夠完善的學(xué)生而言,要尋求問(wèn)題的解決之道就必須通過(guò)“理論聯(lián)系實(shí)際”這個(gè)重要環(huán)節(jié)。所謂“理論”主要是指通過(guò)學(xué)習(xí)專業(yè)理論書籍豐富專業(yè)知識(shí),研讀中外經(jīng)典美術(shù)名作借鑒他人的成功經(jīng)驗(yàn)和方法;“實(shí)際”則是指實(shí)踐過(guò)程,將理論知識(shí)和自身實(shí)際情況結(jié)合起來(lái),從藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中發(fā)現(xiàn)自我個(gè)性,不斷創(chuàng)新從而形成具有鮮明個(gè)性特色的藝術(shù)作品。

一、 學(xué)習(xí)、借鑒

野獸派的靈魂人物馬蒂斯曾說(shuō)過(guò):“我的藝術(shù)得益于所有的畫家。青年時(shí)代,我在盧浮宮工作,臨摹過(guò)去的大師們的作品,學(xué)習(xí)他們的思想、他們的技巧。在現(xiàn)代藝術(shù),無(wú)可否認(rèn),我從塞尚那里獲益最多的”。馬蒂斯的藝術(shù)創(chuàng)作是在不斷的學(xué)習(xí)過(guò)程中通過(guò)大量的研讀和臨摹老一輩藝術(shù)大師的作品,借鑒他人成功經(jīng)驗(yàn)和方法的基礎(chǔ)上加以整理、加工、改造,最終形成他獨(dú)具，！審美價(jià)值的審美觀

對(duì)學(xué)習(xí)油畫專業(yè)知識(shí)時(shí)間不長(zhǎng)的學(xué)生而言,他們?cè)谧畛蹰_(kāi)始進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)將遇到各種不同程度的難題——畫面上需要考慮的因素有很多,例如繪畫語(yǔ)言的選擇、主題的表達(dá)、運(yùn)用的繪畫技巧等一系列的問(wèn)題,而思考這些問(wèn)題時(shí)需進(jìn)行反復(fù)的推敲與思量。在沒(méi)有任何頭緒的情況下,如何尋求解決問(wèn)題的方法?

有選擇性的學(xué)習(xí)和借鑒他人的成功經(jīng)驗(yàn)和方法是解決這一問(wèn)題的途徑之一。在學(xué)生沒(méi)有明確的創(chuàng)作思路時(shí),老師應(yīng)因材施教,根據(jù)他們各自的特點(diǎn)和實(shí)際情況指導(dǎo)學(xué)生有針對(duì)性的大量研讀專業(yè)理論書籍和國(guó)內(nèi)外歷代經(jīng)典名作,學(xué)生可以從對(duì)畫面構(gòu)成、顏色運(yùn)用、線條起伏的分析中汲取靈感,并將之進(jìn)行提煉和轉(zhuǎn)化從而得到啟發(fā),激發(fā)他們的構(gòu)思和創(chuàng)意。

學(xué)習(xí)和借鑒不僅是積累經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程,同時(shí)也是形成個(gè)性化創(chuàng)作的起點(diǎn)。在接觸藝術(shù)大師們的畫作時(shí),讀者往往會(huì)被畫面整體氛圍或是出現(xiàn)在這些畫面中的某個(gè)細(xì)節(jié)部分所吸引、所觸動(dòng),引發(fā)內(nèi)心的共鳴,并為之留下深刻的印象,這種深刻印象將在一定時(shí)期內(nèi)影響到讀者的藝術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)我們?cè)囍鴮?duì)學(xué)生某一創(chuàng)作階段的作品進(jìn)行分析時(shí),會(huì)發(fā)現(xiàn)在其作品中的構(gòu)圖、色彩或表現(xiàn)形式會(huì)令人產(chǎn)生似曾相識(shí)的感覺(jué),甚至?xí)X(jué)得其作品與某些經(jīng)典的藝術(shù)作品存在著相似的痕跡。正是因?yàn)橥ㄟ^(guò)學(xué)習(xí)和借鑒大師們的成功經(jīng)驗(yàn)和方法,學(xué)生將引發(fā)內(nèi)心共鳴的這種深刻印象運(yùn)用到自己的畫面中,它所帶來(lái)的影響在此得到了充分的體現(xiàn)。久而久之,這種印象將演變?yōu)橐环N長(zhǎng)期的積累,隨著深入學(xué)習(xí),這種積累也就為個(gè)性化藝術(shù)創(chuàng)作提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、 實(shí)踐、創(chuàng)新

油畫藝術(shù)創(chuàng)作是逐漸發(fā)展和修改最初構(gòu)思的長(zhǎng)期過(guò)程,由構(gòu)圖開(kāi)始直至作品的完成,在這漫長(zhǎng)而又復(fù)雜的過(guò)程中學(xué)生將面臨各種難題是不可避免的。學(xué)習(xí)和借鑒他人的成功經(jīng)驗(yàn)和方法對(duì)學(xué)生而言,這只是個(gè)性化創(chuàng)作的起點(diǎn),不應(yīng)對(duì)此過(guò)分依賴。只是一味模仿他人而不努力尋求個(gè)人鮮明特色,就會(huì)限制創(chuàng)造力的發(fā)揮,從而影響個(gè)性創(chuàng)造的進(jìn)一步發(fā)展,也很難形成自身的個(gè)性化創(chuàng)作。老師除了引導(dǎo)學(xué)生通過(guò)研讀畫作來(lái)解讀作品內(nèi)涵,對(duì)畫作中所采用的專業(yè)技巧進(jìn)行分析、研究,還應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生聯(lián)系自身實(shí)際并從中找到解決問(wèn)題的途徑和方法,運(yùn)用自身的藝術(shù)感受力在創(chuàng)作實(shí)踐過(guò)程中不斷注入新的理念才能推陳出新,從而創(chuàng)造出獨(dú)具個(gè)人鮮明特色的藝術(shù)作品。

高更作為一個(gè)藝術(shù)的革新者,通過(guò)對(duì)藝術(shù)永無(wú)止境的探索,在孜孜不倦的學(xué)習(xí)過(guò)程中曾先后受到多種藝術(shù)形式的影響。他所借鑒的古代埃及、中世紀(jì)、羅馬式雕刻以及東方佛教造型、日本繪畫、黑人藝術(shù)等,在他去世后的很多年后,由馬蒂斯、畢加索等人重新發(fā)現(xiàn)其中的價(jià)值,將它們中間蘊(yùn)藏的神秘意識(shí)引入自己的藝術(shù)創(chuàng)造之中,從而使藝術(shù)放出新的光芒。

總而言之,只有通過(guò)堅(jiān)持不懈的理論學(xué)習(xí)和藝術(shù)實(shí)踐,學(xué)習(xí)和借鑒他人成功經(jīng)驗(yàn)和方法并將進(jìn)行歸納、總結(jié),從中發(fā)現(xiàn)自我個(gè)性并將其運(yùn)用到自己的創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中,博采百家之長(zhǎng)為我所用,這樣的藝術(shù)創(chuàng)作才能具有個(gè)性特色。盡管整個(gè)周而復(fù)始的過(guò)程就如同嬰兒學(xué)步般艱難,但跨出這一步是深入學(xué)習(xí)、了解和掌握油畫專業(yè)知識(shí)的關(guān)鍵步驟,并將為藝術(shù)創(chuàng)作打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

油畫藝術(shù)創(chuàng)作探索:油畫藝術(shù)創(chuàng)作方法之間的關(guān)系

對(duì)于馬蒂斯的油畫作品,有些人曾批評(píng)道:“畫中女人的胳膊太長(zhǎng)了?！倍R蒂斯的回答是:“這不是一個(gè)女人,而是一幅畫?！辈徽撌怯彤嬤€是其他藝術(shù)的創(chuàng)作,都不可能依靠一成不變的經(jīng)驗(yàn)支撐,而需要各種方法的綜合運(yùn)用。雖然油畫不像平面設(shè)計(jì)那樣需要不斷求新、求異、求變,但是畫者也不可掉入思維的固定范式。中國(guó)當(dāng)代油畫藝術(shù)創(chuàng)作存在同質(zhì)化現(xiàn)象,這顯然不是中國(guó)當(dāng)代油畫的發(fā)展方向。那么中國(guó)當(dāng)代油畫需要遵循怎樣的方法理論呢?

一、油畫藝術(shù)創(chuàng)作方法的構(gòu)成

我們一般把藝術(shù)創(chuàng)作分為三個(gè)方面,及時(shí)是創(chuàng)作精神,用來(lái)處理藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)本身的關(guān)系;第二是藝術(shù)原則,主要是從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā),以現(xiàn)實(shí)生活為歸宿,或者從主觀意念出發(fā),以自我為歸宿;是表現(xiàn)手法。這三點(diǎn)有機(jī)統(tǒng)一,并以創(chuàng)作精神為核心。

1.創(chuàng)作精神

創(chuàng)作精神尤為重要,其體現(xiàn)的是藝術(shù)家的精神生活深度。筆者認(rèn)為創(chuàng)作精神的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他原則,有了創(chuàng)作精神,才能利用藝術(shù)形象傳達(dá)思想。不管用什么藝術(shù)手法表現(xiàn)作品,都必須以精神為支撐,有些藝術(shù)家也喜歡把創(chuàng)作精神稱為靈感。當(dāng)然,沒(méi)有好的表現(xiàn)手法,創(chuàng)作精神也很難更加明確地表現(xiàn)出來(lái),因此它們是相輔相成的關(guān)系。綜上所述,創(chuàng)作精神體現(xiàn)了藝術(shù)家的精神生活深度,是作品審美的高度體現(xiàn)。

2.藝術(shù)原則

藝術(shù)原則的作用同樣不言而喻,藝術(shù)家都有自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言,通過(guò)這種特有的語(yǔ)言去表現(xiàn)其豐富的精神世界,這樣才能使其思想的表現(xiàn)過(guò)程獨(dú)具特色,從而充分表現(xiàn)藝術(shù)家的性格。這種藝術(shù)風(fēng)格是基于精神表現(xiàn)的,藝術(shù)家在創(chuàng)作中通過(guò)發(fā)掘獨(dú)特的表現(xiàn)形式,不管形式如何變化,其都有著創(chuàng)作者獨(dú)特的精神印記。這種印記隨作品而產(chǎn)生,是作品不可或缺的一部分。創(chuàng)作者的藝術(shù)原則在作品中服務(wù)于其特有的創(chuàng)作精神,從而形成一種更加個(gè)性化的藝術(shù)特色。

3.表現(xiàn)手法

藝術(shù)家的表現(xiàn)手法是藝術(shù)家的審美體驗(yàn)和藝術(shù)思想的最直觀體現(xiàn),是其表現(xiàn)思想的直觀手法,也是指導(dǎo)創(chuàng)作的基本原則,對(duì)藝術(shù)作品有著全局性影響。藝術(shù)家利用特殊的線條、色彩、技法等塑造形象、反映生活、突出主題。表現(xiàn)手法是思想和技巧的有機(jī)統(tǒng)一體,其不僅僅是技巧、技法、藝術(shù)手法等,而是它們的有機(jī)統(tǒng)一體,創(chuàng)作者利用這些表現(xiàn)手法為作品增添藝術(shù)特色。

二、油畫藝術(shù)創(chuàng)作方法之間的關(guān)系

1.創(chuàng)作精神為精髓

在國(guó)內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)作品中,大部分藝術(shù)作品都可以從創(chuàng)作手法中反映藝術(shù)家的獨(dú)特思想,這些創(chuàng)作精神在作品中體現(xiàn)為一種特有的表現(xiàn)形式,也就是將思想符號(hào)化,從而表現(xiàn)作者獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格,因此如果作品中沒(méi)有創(chuàng)作精神,作品就成了一種單純的形式,成為單純的模仿,從而失去作品的本來(lái)意義。當(dāng)代藝術(shù)家岳敏君將人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的笑臉形象作為一種特有的藝術(shù)符號(hào),在此基礎(chǔ)上增加一些小的細(xì)節(jié),比如讓人物臉上多一些皺紋,或者頭上長(zhǎng)出了角。他的場(chǎng)景系列作品則把別人作品中的主體事物去掉,然后不斷復(fù)制,形成一種獨(dú)特的觀念行為,從而突出特有的創(chuàng)作精神。

2.藝術(shù)原則為基礎(chǔ)

繪畫藝術(shù)并沒(méi)有統(tǒng)一的原則,特別是中國(guó)繪畫藝術(shù),其繪畫技法千變?nèi)f化。過(guò)去藝術(shù)家喜歡用毛筆作畫,且文人畫以突出意境為主,對(duì)構(gòu)圖等并無(wú)嚴(yán)格要求;西方畫作的寫實(shí)感更強(qiáng),畫家通過(guò)顏料及畫布去描繪其特有的內(nèi)心世界。隨著時(shí)間的推移,畫家創(chuàng)作理念的多元化趨勢(shì)愈加明顯,后現(xiàn)代主義畫作層出不窮,技法也在原有的基礎(chǔ)上不斷改革,但唯獨(dú)不變的是畫家的藝術(shù)原則。

3.表現(xiàn)手法為措施

要?jiǎng)?chuàng)作出富有新意的作品,畫家不僅要在素材上下工夫,還要在思想上有獨(dú)特感受,在技法上別出心裁。新的觀念和技法是同生的,創(chuàng)作精神、藝術(shù)形象和表現(xiàn)手法有機(jī)統(tǒng)一。如,現(xiàn)實(shí)主義善于運(yùn)用樸實(shí)的語(yǔ)言,組織符合生活邏輯的情節(jié);浪漫主義則采用一些特殊的語(yǔ)言形式,設(shè)計(jì)曲折離奇的情節(jié);等等。這些手法都是不同的藝術(shù)手法的有機(jī)統(tǒng)一,從而形成了特定的作品。

結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)的創(chuàng)作手法因人而異,因此具有明顯的獨(dú)特性和歷史性,在不同時(shí)代,藝術(shù)家總是采用不同的同時(shí)又適合自己的創(chuàng)作手法。而作為藝術(shù)的表現(xiàn)形式,藝術(shù)創(chuàng)作手法不是孤立存在的,因?yàn)椴煌乃枷霑?huì)相互交流,不同的創(chuàng)作手法也會(huì)相互影響,如現(xiàn)實(shí)主義和自然主義、浪漫主義和神秘主義、立體主義和未來(lái)主義、超現(xiàn)實(shí)主義和抽象主義等有可能相互轉(zhuǎn)化,藝術(shù)創(chuàng)作方法也始終處于發(fā)展變化之中。正是這種變化和無(wú)限的組合可能性向我們揭示了藝術(shù)創(chuàng)作的奇妙魅力。藝術(shù)創(chuàng)作方法是與藝術(shù)家的世界觀、價(jià)值觀、審美旨趣、天賦秉性緊密聯(lián)系的,是藝術(shù)家借以認(rèn)識(shí)生活和表現(xiàn)生活的創(chuàng)作指向和原則。從創(chuàng)作方法的發(fā)展中窺一斑而知全豹,我們得以飽覽人類藝術(shù)的博大精深和變幻無(wú)盡。

油畫藝術(shù)創(chuàng)作探索:論油畫藝術(shù)創(chuàng)作中形式語(yǔ)言的運(yùn)用

論油畫藝術(shù)創(chuàng)作中形式語(yǔ)言的運(yùn)用

一、油畫藝術(shù)語(yǔ)言的運(yùn)用

油畫人人都可以畫，但是一幅好的油畫要有其獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，要能夠通過(guò)這種藝術(shù)語(yǔ)言與人的心靈進(jìn)行對(duì)話，油畫這種源于西方的古老的藝術(shù)形式，其藝術(shù)形式語(yǔ)言極為豐富。這種油與顏料混合以后涂在畫布上的藝術(shù)一方面巧妙的利用了油的透明性；另一方面則靈活的借助了顏料的遮蓋力籍以表現(xiàn)所要描繪的對(duì)象。油畫的色彩十分豐富，但是光有色彩還不夠，油畫的較大魔力在于它的由深及淺，逐層覆涂而產(chǎn)生的強(qiáng)烈的立體性本文由論文聯(lián)盟收集整理的質(zhì)感。油畫的形式語(yǔ)言可以通過(guò)以下技法實(shí)現(xiàn)：構(gòu)圖、線條、空間、光感、質(zhì)感、筆觸、肌理、明暗、色彩等。畫家通過(guò)靈活運(yùn)用上述因素經(jīng)過(guò)畫家筆觸的托、拉、提、掃、抹等形成自己獨(dú)特的形式語(yǔ)言，向讀者娓娓道來(lái)畫家自己的內(nèi)心世界。下面我們就以具體油畫作品為例向讀者展示油畫的形式語(yǔ)言在油畫作品中的運(yùn)用。

二、以作品為例淺析形式語(yǔ)言在油畫作品中的運(yùn)用

（一）形式語(yǔ)言中的對(duì)比與和諧的運(yùn)用

筆者以廣州美院油畫系副教授，廣東美術(shù)創(chuàng)作院畫家謝楚余的作品《抱陶女》為例對(duì)對(duì)比與和諧這兩種主要的形式語(yǔ)言做一個(gè)運(yùn)用上的深入透析。

《抱陶女》的創(chuàng)作背景是源于畫家對(duì)女性美的贊美、欣賞，模特原型分別是來(lái)自混血女孩、汕頭女孩、青島女孩三位模特女孩。

1.首先我們來(lái)看《抱陶女》中的及時(shí)種形式語(yǔ)言——對(duì)比。女孩交疊著的雙手緊緊抱于右胸的陶器，與女孩曼妙的身體之間的對(duì)比十分強(qiáng)烈，這種對(duì)比迥來(lái)自沒(méi)有生命的物體與鮮活美麗的人體之間，大與小、高與低、豐滿的陶器與清秀的胴體、女孩炯炯若語(yǔ)的雙眸與陶器的兩只像眼睛的雙耳。畫家通過(guò)上述對(duì)比刻畫了一個(gè)集大成的中國(guó)女性的美。

2.下面我們?cè)賮?lái)看《抱陶女》的第二種形式語(yǔ)言——和諧。

女孩松散的系于腰間的那塊白布的下擺的下半部分被畫家不經(jīng)意間染上了背景的海的顏色，這就是一種象征意義上的和諧，象征了女孩的純潔與大海的廣闊。

畫家把中國(guó)女性的柔美通過(guò)與女孩的胴體與陶器、女孩的胴體與大海、女孩的胴體與巖石、女孩的胴體與天空進(jìn)行了強(qiáng)烈的既有對(duì)比又有和諧的統(tǒng)一在一起，向讀者傳達(dá)了中國(guó)女性的典雅、清新、純潔、自然的美。給讀者以感官與心靈上的雙重升華、雙重享受。

（二）比例與尺度

比例與尺度是在一幅畫中追求一個(gè)的圖形必須具備的協(xié)調(diào)因素。

在安格爾作品《泉》中的運(yùn)用：安格爾在這幅畫上展示了可以得到人類普遍贊美的美的恬靜、抒情和純潔性。畫中人體的整個(gè)造型以垂直軸為中心對(duì)稱，但整幅畫中卻找不到真正的垂直線，畫中那個(gè)姑娘優(yōu)美的身體曲線又與水罐里面流出來(lái)的直線性的水柱形成強(qiáng)烈的對(duì)照，這也很好地表現(xiàn)了姑娘的生命活力。這幅看似簡(jiǎn)單的畫實(shí)際上充滿變化，它從單純中見(jiàn)豐富，復(fù)雜多于統(tǒng)一，帶給人無(wú)窮的藝術(shù)魅力。

（三）對(duì)稱與平衡

對(duì)稱是一種秩序、莊重、有條理的靜止的美，而均衡則是打破靜止局面，追求一種活潑、輕快的富于動(dòng)感的美。

在拉斐爾作品《雅典學(xué)院》中的運(yùn)用：《雅典學(xué)院》全畫以縱深展開(kāi)的高大建筑拱門為背景，大廳上匯集著著名學(xué)者，中心透視點(diǎn)的層層拱門，直通遙遠(yuǎn)的天際，這是一個(gè)極其神圣的環(huán)境，這幅畫的色彩處理也很協(xié)調(diào)，建筑背景全是乳黃色的大理石結(jié)構(gòu)，人物的衣飾有紅、白、黃、紫、赭等色相交錯(cuò)。透視法不僅增強(qiáng)了畫面的空間深遠(yuǎn)感，連地面的圖案，拱頂?shù)膸缀窝b飾結(jié)構(gòu)，都到可以用數(shù)學(xué)來(lái)計(jì)算。

（四）節(jié)奏與旋律

節(jié)奏和旋律使藝術(shù)作品有起伏變化、抑揚(yáng)頓挫的美感。

在列賓作品《伏爾加河上的纖夫》中的運(yùn)用：狹長(zhǎng)的畫幅展示了纖夫的隊(duì)伍，陽(yáng)光酷烈，沙灘荒蕪，穿著破爛衣衫的纖夫拉著貨船，步履沉重地向前行進(jìn)。纖夫們的年齡、性格、經(jīng)歷、體力、精神氣質(zhì)各不相同，畫家對(duì)此都予以充分體現(xiàn)，統(tǒng)一在主題之中。全畫以淡綠、淡紫、暗棕色描繪頭上的天空，使氣氛顯得慘淡，加強(qiáng)了全畫的悲劇性。

三、結(jié)語(yǔ)

由此看來(lái)形式語(yǔ)言的探跡是可尋的，也是無(wú)規(guī)矩可以套用的，這就要求我們通過(guò)各種方法進(jìn)行探索、研究，從而自覺(jué)地形成對(duì)油畫形式語(yǔ)言探索與研究的習(xí)慣，最終在實(shí)踐中形成自己的形式語(yǔ)言。

油畫藝術(shù)創(chuàng)作探索:油畫藝術(shù)創(chuàng)作面貌探索

作者：胡玉森 單位：齊齊哈爾大學(xué)美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院

視覺(jué)圖式與創(chuàng)作心理

視覺(jué)圖式，涉及圖像、圖形、圖畫等關(guān)系的組織與匹配，是視覺(jué)形式范疇中，被畫家廣為傳用的動(dòng)態(tài)視覺(jué)認(rèn)知結(jié)構(gòu)或整體的認(rèn)知模式。視覺(jué)圖式語(yǔ)言，作為當(dāng)代油畫藝術(shù)創(chuàng)作的另一種話語(yǔ)方式，隨著畫家創(chuàng)作心理的變化不斷發(fā)生著改變。因其有助于將畫家的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與形式語(yǔ)言、心靈感受與畫面意象互動(dòng)連接，促使畫家自覺(jué)進(jìn)入深層創(chuàng)作思維狀態(tài)與知覺(jué)心理結(jié)構(gòu)，有助于畫家實(shí)現(xiàn)視覺(jué)真實(shí)與心理真實(shí)的“完形”突破。畫家憑借著個(gè)人視覺(jué)圖式語(yǔ)言的把握，在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，完成形式語(yǔ)言與風(fēng)格系統(tǒng)的構(gòu)建，實(shí)現(xiàn)視覺(jué)形式與精神形式的互動(dòng)合一。

“移花接木———中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的后現(xiàn)代方式展”的參展作者張弓的《維納斯的誕生》一畫，其圖式語(yǔ)言的運(yùn)用顯得較為突兀:在個(gè)人與經(jīng)典、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的多重關(guān)系中，顯現(xiàn)出波普風(fēng)格的視覺(jué)圖式語(yǔ)言狀態(tài)，具有較強(qiáng)的文化針對(duì)性。作者通過(guò)對(duì)西方美術(shù)史中15世紀(jì)末佛羅倫薩著名畫家波提切利的經(jīng)典之作《維納斯的誕生》進(jìn)行卡通式語(yǔ)言圖式的置換，包括構(gòu)圖的挪用、容貌的仿制，以及對(duì)形象元素的全盤篡改，延展了經(jīng)典藝術(shù)在當(dāng)下語(yǔ)境的不確定性因素，嫁接出對(duì)古典藝術(shù)的反叛態(tài)度，詮釋一種全新的文化立場(chǎng)。然而，這種反叛傳統(tǒng)藝術(shù)形式的話語(yǔ)方式，早在西方現(xiàn)代美術(shù)時(shí)期，已經(jīng)被超現(xiàn)實(shí)主義畫家薩爾瓦多?達(dá)利使用過(guò)，用以強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)的非理性與無(wú)意識(shí)。達(dá)利在達(dá)?芬奇的作品《蒙娜麗莎》的面部與手部進(jìn)行視覺(jué)改裝，將自己的頭部與雙手挪移到名畫之中，用以體現(xiàn)個(gè)體藝術(shù)家對(duì)于傳統(tǒng)美術(shù)的反叛。從語(yǔ)言學(xué)意義上講，張弓的做法仍是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的無(wú)謂重復(fù)。利用傳統(tǒng)視覺(jué)圖像資源，進(jìn)行視覺(jué)圖式語(yǔ)言嘗試的畫家，還有岳敏君，他的作品《阿爾及爾婦女》，大膽地將德拉克羅瓦原作中的人物形象挪空，僅剩阿爾及爾室內(nèi)民俗風(fēng)格的場(chǎng)景環(huán)境，通過(guò)強(qiáng)烈的視覺(jué)圖式化主觀處理，產(chǎn)生詭異心理與視覺(jué)期待之懸念的內(nèi)心勝景，繼而使人心生近似于中國(guó)京劇空?qǐng)鲋械囊饩?，傳達(dá)出“有無(wú)相生”、“計(jì)白當(dāng)黑”的傳統(tǒng)美學(xué)思想，使移植的圖式語(yǔ)言出現(xiàn)新的可能性，賦予傳統(tǒng)藝術(shù)新的文化內(nèi)涵。很明顯，張弓與岳敏君的創(chuàng)作方法，帶有不確定性的模仿痕跡，體現(xiàn)出畫家將視覺(jué)形式語(yǔ)言向思維模式轉(zhuǎn)換的良苦用心。這種意欲脫離現(xiàn)代繪畫的視覺(jué)規(guī)律性的話語(yǔ)方式，原本是可以肯定的。但當(dāng)我們面對(duì)歷史，我們發(fā)覺(jué)在模仿中，我們已經(jīng)失去了更為根本性的東西，已經(jīng)在不知不覺(jué)中徹底進(jìn)入西方話語(yǔ)場(chǎng)域之中，而國(guó)際性語(yǔ)言及語(yǔ)義并非特指西方話語(yǔ)方式，縱然挪用手法有其史學(xué)的合理成分，但是，面對(duì)紛繁多變的外部世界，我們?nèi)孕鑸?jiān)守發(fā)展自己藝術(shù)的決心。

文化觀念與創(chuàng)作趣味

文化觀念的介入，促使當(dāng)代油畫藝術(shù)創(chuàng)作由審美層面向觀念化方向轉(zhuǎn)化，從而激活了當(dāng)代油畫藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在生命，同時(shí)，也促使油畫藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)技巧發(fā)生了質(zhì)的位移，產(chǎn)生技巧的相對(duì)簡(jiǎn)單化，并趨向趣味性、多義性及邊緣化的語(yǔ)言表現(xiàn)傾向。較為突出的形式范例首屬北京宋莊藝術(shù)區(qū)的油畫創(chuàng)作群體的創(chuàng)作實(shí)踐?！叭碎g煙火———第二屆視覺(jué)藝術(shù)展”的參展作者，大都在創(chuàng)作中顯現(xiàn)出個(gè)體通過(guò)多種視覺(jué)方式，對(duì)人類不同精神層面的學(xué)術(shù)關(guān)注與探討:國(guó)際經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)、消費(fèi)暴力、世界和平、人類欲望與未來(lái)夢(mèng)想，均成為畫家們的創(chuàng)作內(nèi)容。

劉玉君的作品《獨(dú)白》，采用平涂手法處理背景，使其通透遼闊，將近似于魚兒一樣的時(shí)尚裸體女性進(jìn)行插畫法的處理，使其側(cè)仰于的藍(lán)色境遇之中，包圍她的這藍(lán)色仿佛是天空，又好似海洋，浮游于畫面中的人物狀態(tài)，喻指現(xiàn)實(shí)生活中人們的生命狀態(tài)與生存境遇，蘊(yùn)含深刻的人生哲理。而2011年“第四屆全國(guó)青年美術(shù)作品展”的參展作者莊重的作品《影之舞?九》，在文化觀念的融合上，則進(jìn)一步嘗試順應(yīng)和挖掘當(dāng)代人生存心理與內(nèi)心現(xiàn)實(shí)，在語(yǔ)言形式方面深化學(xué)院方式，充分展現(xiàn)了油畫語(yǔ)言的當(dāng)代性人文色彩。作者精心營(yíng)構(gòu)畫面意境，在筆觸與非筆觸的運(yùn)用，意識(shí)與下意識(shí)的交雜，現(xiàn)實(shí)與理想的碰撞中，實(shí)現(xiàn)內(nèi)心與外物的通和。劉玲的作品《夜語(yǔ)》，表面看，借用了傳統(tǒng)中國(guó)畫的構(gòu)圖形式，但根本上是由西方文化衍生出來(lái)的設(shè)計(jì)觀念擺布出的畫面結(jié)構(gòu)關(guān)系，是中西文化觀念撞擊、融合的結(jié)果。文化觀念的介入，不僅使當(dāng)代油畫藝術(shù)創(chuàng)作的視覺(jué)語(yǔ)言及話語(yǔ)方式，向符號(hào)化、抽象化方向邁進(jìn)，也不斷豐富和改變著畫家們的創(chuàng)作思想與創(chuàng)作趣味。

唯美傾向與創(chuàng)作主流

唯美的根系源于19世紀(jì)英國(guó)的國(guó)際性文藝運(yùn)動(dòng)，主張以脫離現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)形式作為追求藝術(shù)理想的美學(xué)目標(biāo)，反對(duì)庸俗市儈風(fēng)習(xí)的社會(huì)功利哲學(xué)，追求感官愉悅和單純美感享受，具有避開(kāi)道德說(shuō)教、現(xiàn)實(shí)利益的浪漫小資情調(diào)。我國(guó)在上世紀(jì)80年代開(kāi)始，受到這種文藝思潮的深刻影響，一直興盛不衰。但隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的快速發(fā)展和消費(fèi)文化的直接影響，唯美風(fēng)格的藝術(shù)追求受到極大的沖擊。目前，唯美雖然仍是當(dāng)代油畫藝術(shù)創(chuàng)作的一種藝術(shù)類型，但在當(dāng)代文化語(yǔ)境中，由于多元思想文化的沖擊、不同觀念(生活、藝術(shù)、道德觀念等)的介入、照相術(shù)的廣泛使用，以及人們思維模式的轉(zhuǎn)變，所謂“為藝術(shù)而藝術(shù)”的純形式追求，逐步有被活躍于當(dāng)今畫壇，關(guān)注人們的現(xiàn)實(shí)生活與生存狀態(tài)，并注重“社會(huì)責(zé)任”的當(dāng)代藝術(shù)推向后臺(tái)的跡象，多元信息與雜交語(yǔ)匯的融合，主流藝術(shù)與邊緣藝術(shù)的置換、互為，傳統(tǒng)藝術(shù)與創(chuàng)新藝術(shù)的周期回復(fù)跡象，也逐步顯示出唯美傾向與現(xiàn)實(shí)鏡像相脫節(jié)的懸浮現(xiàn)象，唯美超然于生活之外的純粹性遁世色彩，在當(dāng)下特定的消費(fèi)文化與人文境遇中，顯出它的無(wú)為與軟弱，逐漸被含有哲學(xué)思辨的藝術(shù)思想與表現(xiàn)觀念所化合，呈現(xiàn)出細(xì)微的形式變化，體現(xiàn)出時(shí)展對(duì)于油畫藝術(shù)創(chuàng)作自身規(guī)律性的制約和受眾當(dāng)下心理需求的客觀必然。

從“第四屆全國(guó)青年美術(shù)作品展”的參展作品來(lái)看，相對(duì)引人注目的幾件作品，如康蕾創(chuàng)作的《純真的眼睛》和謝郴安的《鏡中女孩》，就具有較為鮮明的唯美色彩。前者畫面洋溢著純美的生活氣息，人物構(gòu)圖顯示出傳統(tǒng)繪畫有序的形式感與形象表現(xiàn)上的純粹塑造感。后者謝郴安的作品，有著維米爾一樣的古典韻味和藝術(shù)精神，雖然人物、道具、姿態(tài)均為中國(guó)當(dāng)下的視覺(jué)元素，但繪畫情緒與畫面形式，均與維米爾大師的藝術(shù)系統(tǒng)相合，仿佛是對(duì)大師藝術(shù)的頂禮膜拜似的，令欣賞者的視覺(jué)，自覺(jué)返回古典藝術(shù)的唯美情境之中。目前，像康蕾與謝郴安一樣對(duì)唯美趣味的堅(jiān)定持守者并不多見(jiàn)，應(yīng)該給予學(xué)術(shù)上的肯定。但同時(shí)也應(yīng)看到，他們成功的技巧表達(dá)的背后所缺乏的，正是如何進(jìn)入當(dāng)代人的內(nèi)心世界，對(duì)其情緒與心理的深層把握，這應(yīng)成為賦予唯美以新的藝術(shù)生命的通道。