引論：我們?yōu)槟砹?篇油畫藝術(shù)創(chuàng)作探索范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
油畫藝術(shù)創(chuàng)作探索:論如何引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行油畫藝術(shù)創(chuàng)作
作為非中國本土畫種的油畫,傳入中國已有一百多年的歷史。對絕大多數(shù)的油畫專業(yè)學(xué)生而言,在邁入大學(xué)校門前對油畫專業(yè)知識的掌握幾乎沒有或很少,怎樣才能在短暫的大學(xué)四年里,深入學(xué)習(xí)和熟練掌握相關(guān)的專業(yè)知識和技能并將其運(yùn)用到自己的創(chuàng)作當(dāng)中,是他們需要解決的難題。如何引導(dǎo)學(xué)生理論聯(lián)系實際,將所掌握
的基礎(chǔ)專業(yè)知識和技能具體地運(yùn)用到創(chuàng)作實踐當(dāng)中,對進(jìn)一步深入學(xué)習(xí)油畫專業(yè)知識,具有十分重要的意義。
對于學(xué)習(xí)油畫專業(yè)知識時間較短,初次進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的學(xué)生們而言,許多人都將面臨這樣的問題——毫無思緒、無從下手。
究其原因,藝術(shù)創(chuàng)作與課堂習(xí)作的不同之處就在于——課堂習(xí)作主要針對的問題是要求學(xué)生掌握專業(yè)基礎(chǔ)技能,而藝術(shù)創(chuàng)作則是在其基礎(chǔ)上的融合和提升,它體現(xiàn)的是作者對社會生活的細(xì)微觀察、個人情感的體驗和個性化的審美認(rèn)知。
如何將以上所列因素以完整的作品形式呈現(xiàn)出來,對剛接觸油畫藝術(shù)創(chuàng)作的學(xué)生而言是極大的挑戰(zhàn)。若需指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)作完成一幅較為完整的油畫作品,老師應(yīng)當(dāng)積極啟發(fā)學(xué)生考慮諸多方面的問題——主題的表達(dá)、畫面的構(gòu)圖、色彩的運(yùn)用等。但對于專業(yè)知識面窄,基礎(chǔ)技能還不夠完善的學(xué)生而言,要尋求問題的解決之道就必須通過“理論聯(lián)系實際”這個重要環(huán)節(jié)。所謂“理論”主要是指通過學(xué)習(xí)專業(yè)理論書籍豐富專業(yè)知識,研讀中外經(jīng)典美術(shù)名作借鑒他人的成功經(jīng)驗和方法;“實際”則是指實踐過程,將理論知識和自身實際情況結(jié)合起來,從藝術(shù)實踐過程中發(fā)現(xiàn)自我個性,不斷創(chuàng)新從而形成具有鮮明個性特色的藝術(shù)作品。
一、 學(xué)習(xí)、借鑒
野獸派的靈魂人物馬蒂斯曾說過:“我的藝術(shù)得益于所有的畫家。青年時代,我在盧浮宮工作,臨摹過去的大師們的作品,學(xué)習(xí)他們的思想、他們的技巧。在現(xiàn)代藝術(shù),無可否認(rèn),我從塞尚那里獲益最多的”。馬蒂斯的藝術(shù)創(chuàng)作是在不斷的學(xué)習(xí)過程中通過大量的研讀和臨摹老一輩藝術(shù)大師的作品,借鑒他人成功經(jīng)驗和方法的基礎(chǔ)上加以整理、加工、改造,最終形成他獨具，！審美價值的審美觀
對學(xué)習(xí)油畫專業(yè)知識時間不長的學(xué)生而言,他們在最初開始進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時將遇到各種不同程度的難題——畫面上需要考慮的因素有很多,例如繪畫語言的選擇、主題的表達(dá)、運(yùn)用的繪畫技巧等一系列的問題,而思考這些問題時需進(jìn)行反復(fù)的推敲與思量。在沒有任何頭緒的情況下,如何尋求解決問題的方法?
有選擇性的學(xué)習(xí)和借鑒他人的成功經(jīng)驗和方法是解決這一問題的途徑之一。在學(xué)生沒有明確的創(chuàng)作思路時,老師應(yīng)因材施教,根據(jù)他們各自的特點和實際情況指導(dǎo)學(xué)生有針對性的大量研讀專業(yè)理論書籍和國內(nèi)外歷代經(jīng)典名作,學(xué)生可以從對畫面構(gòu)成、顏色運(yùn)用、線條起伏的分析中汲取靈感,并將之進(jìn)行提煉和轉(zhuǎn)化從而得到啟發(fā),激發(fā)他們的構(gòu)思和創(chuàng)意。
學(xué)習(xí)和借鑒不僅是積累經(jīng)驗的過程,同時也是形成個性化創(chuàng)作的起點。在接觸藝術(shù)大師們的畫作時,讀者往往會被畫面整體氛圍或是出現(xiàn)在這些畫面中的某個細(xì)節(jié)部分所吸引、所觸動,引發(fā)內(nèi)心的共鳴,并為之留下深刻的印象,這種深刻印象將在一定時期內(nèi)影響到讀者的藝術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)我們試著對學(xué)生某一創(chuàng)作階段的作品進(jìn)行分析時,會發(fā)現(xiàn)在其作品中的構(gòu)圖、色彩或表現(xiàn)形式會令人產(chǎn)生似曾相識的感覺,甚至?xí)X得其作品與某些經(jīng)典的藝術(shù)作品存在著相似的痕跡。正是因為通過學(xué)習(xí)和借鑒大師們的成功經(jīng)驗和方法,學(xué)生將引發(fā)內(nèi)心共鳴的這種深刻印象運(yùn)用到自己的畫面中,它所帶來的影響在此得到了充分的體現(xiàn)。久而久之,這種印象將演變?yōu)橐环N長期的積累,隨著深入學(xué)習(xí),這種積累也就為個性化藝術(shù)創(chuàng)作提供了堅實的基礎(chǔ)。
二、 實踐、創(chuàng)新
油畫藝術(shù)創(chuàng)作是逐漸發(fā)展和修改最初構(gòu)思的長期過程,由構(gòu)圖開始直至作品的完成,在這漫長而又復(fù)雜的過程中學(xué)生將面臨各種難題是不可避免的。學(xué)習(xí)和借鑒他人的成功經(jīng)驗和方法對學(xué)生而言,這只是個性化創(chuàng)作的起點,不應(yīng)對此過分依賴。只是一味模仿他人而不努力尋求個人鮮明特色,就會限制創(chuàng)造力的發(fā)揮,從而影響個性創(chuàng)造的進(jìn)一步發(fā)展,也很難形成自身的個性化創(chuàng)作。老師除了引導(dǎo)學(xué)生通過研讀畫作來解讀作品內(nèi)涵,對畫作中所采用的專業(yè)技巧進(jìn)行分析、研究,還應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生聯(lián)系自身實際并從中找到解決問題的途徑和方法,運(yùn)用自身的藝術(shù)感受力在創(chuàng)作實踐過程中不斷注入新的理念才能推陳出新,從而創(chuàng)造出獨具個人鮮明特色的藝術(shù)作品。
高更作為一個藝術(shù)的革新者,通過對藝術(shù)永無止境的探索,在孜孜不倦的學(xué)習(xí)過程中曾先后受到多種藝術(shù)形式的影響。他所借鑒的古代埃及、中世紀(jì)、羅馬式雕刻以及東方佛教造型、日本繪畫、黑人藝術(shù)等,在他去世后的很多年后,由馬蒂斯、畢加索等人重新發(fā)現(xiàn)其中的價值,將它們中間蘊(yùn)藏的神秘意識引入自己的藝術(shù)創(chuàng)造之中,從而使藝術(shù)放出新的光芒。
總而言之,只有通過堅持不懈的理論學(xué)習(xí)和藝術(shù)實踐,學(xué)習(xí)和借鑒他人成功經(jīng)驗和方法并將進(jìn)行歸納、總結(jié),從中發(fā)現(xiàn)自我個性并將其運(yùn)用到自己的創(chuàng)作實踐當(dāng)中,博采百家之長為我所用,這樣的藝術(shù)創(chuàng)作才能具有個性特色。盡管整個周而復(fù)始的過程就如同嬰兒學(xué)步般艱難,但跨出這一步是深入學(xué)習(xí)、了解和掌握油畫專業(yè)知識的關(guān)鍵步驟,并將為藝術(shù)創(chuàng)作打下堅實的基礎(chǔ)。
油畫藝術(shù)創(chuàng)作探索:油畫藝術(shù)創(chuàng)作方法之間的關(guān)系
對于馬蒂斯的油畫作品,有些人曾批評道:“畫中女人的胳膊太長了。”而馬蒂斯的回答是:“這不是一個女人,而是一幅畫。”不論是油畫還是其他藝術(shù)的創(chuàng)作,都不可能依靠一成不變的經(jīng)驗支撐,而需要各種方法的綜合運(yùn)用。雖然油畫不像平面設(shè)計那樣需要不斷求新、求異、求變,但是畫者也不可掉入思維的固定范式。中國當(dāng)代油畫藝術(shù)創(chuàng)作存在同質(zhì)化現(xiàn)象,這顯然不是中國當(dāng)代油畫的發(fā)展方向。那么中國當(dāng)代油畫需要遵循怎樣的方法理論呢?
一、油畫藝術(shù)創(chuàng)作方法的構(gòu)成
我們一般把藝術(shù)創(chuàng)作分為三個方面,及時是創(chuàng)作精神,用來處理藝術(shù)與現(xiàn)實本身的關(guān)系;第二是藝術(shù)原則,主要是從現(xiàn)實生活出發(fā),以現(xiàn)實生活為歸宿,或者從主觀意念出發(fā),以自我為歸宿;是表現(xiàn)手法。這三點有機(jī)統(tǒng)一,并以創(chuàng)作精神為核心。
1.創(chuàng)作精神
創(chuàng)作精神尤為重要,其體現(xiàn)的是藝術(shù)家的精神生活深度。筆者認(rèn)為創(chuàng)作精神的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他原則,有了創(chuàng)作精神,才能利用藝術(shù)形象傳達(dá)思想。不管用什么藝術(shù)手法表現(xiàn)作品,都必須以精神為支撐,有些藝術(shù)家也喜歡把創(chuàng)作精神稱為靈感。當(dāng)然,沒有好的表現(xiàn)手法,創(chuàng)作精神也很難更加明確地表現(xiàn)出來,因此它們是相輔相成的關(guān)系。綜上所述,創(chuàng)作精神體現(xiàn)了藝術(shù)家的精神生活深度,是作品審美的高度體現(xiàn)。
2.藝術(shù)原則
藝術(shù)原則的作用同樣不言而喻,藝術(shù)家都有自己獨特的藝術(shù)語言,通過這種特有的語言去表現(xiàn)其豐富的精神世界,這樣才能使其思想的表現(xiàn)過程獨具特色,從而充分表現(xiàn)藝術(shù)家的性格。這種藝術(shù)風(fēng)格是基于精神表現(xiàn)的,藝術(shù)家在創(chuàng)作中通過發(fā)掘獨特的表現(xiàn)形式,不管形式如何變化,其都有著創(chuàng)作者獨特的精神印記。這種印記隨作品而產(chǎn)生,是作品不可或缺的一部分。創(chuàng)作者的藝術(shù)原則在作品中服務(wù)于其特有的創(chuàng)作精神,從而形成一種更加個性化的藝術(shù)特色。
3.表現(xiàn)手法
藝術(shù)家的表現(xiàn)手法是藝術(shù)家的審美體驗和藝術(shù)思想的最直觀體現(xiàn),是其表現(xiàn)思想的直觀手法,也是指導(dǎo)創(chuàng)作的基本原則,對藝術(shù)作品有著全局性影響。藝術(shù)家利用特殊的線條、色彩、技法等塑造形象、反映生活、突出主題。表現(xiàn)手法是思想和技巧的有機(jī)統(tǒng)一體,其不僅僅是技巧、技法、藝術(shù)手法等,而是它們的有機(jī)統(tǒng)一體,創(chuàng)作者利用這些表現(xiàn)手法為作品增添藝術(shù)特色。
二、油畫藝術(shù)創(chuàng)作方法之間的關(guān)系
1.創(chuàng)作精神為精髓
在國內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)作品中,大部分藝術(shù)作品都可以從創(chuàng)作手法中反映藝術(shù)家的獨特思想,這些創(chuàng)作精神在作品中體現(xiàn)為一種特有的表現(xiàn)形式,也就是將思想符號化,從而表現(xiàn)作者獨特的藝術(shù)風(fēng)格,因此如果作品中沒有創(chuàng)作精神,作品就成了一種單純的形式,成為單純的模仿,從而失去作品的本來意義。當(dāng)代藝術(shù)家岳敏君將人們喜聞樂見的笑臉形象作為一種特有的藝術(shù)符號,在此基礎(chǔ)上增加一些小的細(xì)節(jié),比如讓人物臉上多一些皺紋,或者頭上長出了角。他的場景系列作品則把別人作品中的主體事物去掉,然后不斷復(fù)制,形成一種獨特的觀念行為,從而突出特有的創(chuàng)作精神。
2.藝術(shù)原則為基礎(chǔ)
繪畫藝術(shù)并沒有統(tǒng)一的原則,特別是中國繪畫藝術(shù),其繪畫技法千變?nèi)f化。過去藝術(shù)家喜歡用毛筆作畫,且文人畫以突出意境為主,對構(gòu)圖等并無嚴(yán)格要求;西方畫作的寫實感更強(qiáng),畫家通過顏料及畫布去描繪其特有的內(nèi)心世界。隨著時間的推移,畫家創(chuàng)作理念的多元化趨勢愈加明顯,后現(xiàn)代主義畫作層出不窮,技法也在原有的基礎(chǔ)上不斷改革,但唯獨不變的是畫家的藝術(shù)原則。
3.表現(xiàn)手法為措施
要創(chuàng)作出富有新意的作品,畫家不僅要在素材上下工夫,還要在思想上有獨特感受,在技法上別出心裁。新的觀念和技法是同生的,創(chuàng)作精神、藝術(shù)形象和表現(xiàn)手法有機(jī)統(tǒng)一。如,現(xiàn)實主義善于運(yùn)用樸實的語言,組織符合生活邏輯的情節(jié);浪漫主義則采用一些特殊的語言形式,設(shè)計曲折離奇的情節(jié);等等。這些手法都是不同的藝術(shù)手法的有機(jī)統(tǒng)一,從而形成了特定的作品。
結(jié)語
藝術(shù)的創(chuàng)作手法因人而異,因此具有明顯的獨特性和歷史性,在不同時代,藝術(shù)家總是采用不同的同時又適合自己的創(chuàng)作手法。而作為藝術(shù)的表現(xiàn)形式,藝術(shù)創(chuàng)作手法不是孤立存在的,因為不同的思想會相互交流,不同的創(chuàng)作手法也會相互影響,如現(xiàn)實主義和自然主義、浪漫主義和神秘主義、立體主義和未來主義、超現(xiàn)實主義和抽象主義等有可能相互轉(zhuǎn)化,藝術(shù)創(chuàng)作方法也始終處于發(fā)展變化之中。正是這種變化和無限的組合可能性向我們揭示了藝術(shù)創(chuàng)作的奇妙魅力。藝術(shù)創(chuàng)作方法是與藝術(shù)家的世界觀、價值觀、審美旨趣、天賦秉性緊密聯(lián)系的,是藝術(shù)家借以認(rèn)識生活和表現(xiàn)生活的創(chuàng)作指向和原則。從創(chuàng)作方法的發(fā)展中窺一斑而知全豹,我們得以飽覽人類藝術(shù)的博大精深和變幻無盡。
油畫藝術(shù)創(chuàng)作探索:論油畫藝術(shù)創(chuàng)作中形式語言的運(yùn)用
論油畫藝術(shù)創(chuàng)作中形式語言的運(yùn)用
一、油畫藝術(shù)語言的運(yùn)用
油畫人人都可以畫，但是一幅好的油畫要有其獨特的藝術(shù)語言，要能夠通過這種藝術(shù)語言與人的心靈進(jìn)行對話，油畫這種源于西方的古老的藝術(shù)形式，其藝術(shù)形式語言極為豐富。這種油與顏料混合以后涂在畫布上的藝術(shù)一方面巧妙的利用了油的透明性；另一方面則靈活的借助了顏料的遮蓋力籍以表現(xiàn)所要描繪的對象。油畫的色彩十分豐富，但是光有色彩還不夠，油畫的較大魔力在于它的由深及淺，逐層覆涂而產(chǎn)生的強(qiáng)烈的立體性本文由論文聯(lián)盟收集整理的質(zhì)感。油畫的形式語言可以通過以下技法實現(xiàn)：構(gòu)圖、線條、空間、光感、質(zhì)感、筆觸、肌理、明暗、色彩等。畫家通過靈活運(yùn)用上述因素經(jīng)過畫家筆觸的托、拉、提、掃、抹等形成自己獨特的形式語言，向讀者娓娓道來畫家自己的內(nèi)心世界。下面我們就以具體油畫作品為例向讀者展示油畫的形式語言在油畫作品中的運(yùn)用。
二、以作品為例淺析形式語言在油畫作品中的運(yùn)用
（一）形式語言中的對比與和諧的運(yùn)用
筆者以廣州美院油畫系副教授，廣東美術(shù)創(chuàng)作院畫家謝楚余的作品《抱陶女》為例對對比與和諧這兩種主要的形式語言做一個運(yùn)用上的深入透析。
《抱陶女》的創(chuàng)作背景是源于畫家對女性美的贊美、欣賞，模特原型分別是來自混血女孩、汕頭女孩、青島女孩三位模特女孩。
1.首先我們來看《抱陶女》中的及時種形式語言——對比。女孩交疊著的雙手緊緊抱于右胸的陶器，與女孩曼妙的身體之間的對比十分強(qiáng)烈，這種對比迥來自沒有生命的物體與鮮活美麗的人體之間，大與小、高與低、豐滿的陶器與清秀的胴體、女孩炯炯若語的雙眸與陶器的兩只像眼睛的雙耳。畫家通過上述對比刻畫了一個集大成的中國女性的美。
2.下面我們再來看《抱陶女》的第二種形式語言——和諧。
女孩松散的系于腰間的那塊白布的下擺的下半部分被畫家不經(jīng)意間染上了背景的海的顏色，這就是一種象征意義上的和諧，象征了女孩的純潔與大海的廣闊。
畫家把中國女性的柔美通過與女孩的胴體與陶器、女孩的胴體與大海、女孩的胴體與巖石、女孩的胴體與天空進(jìn)行了強(qiáng)烈的既有對比又有和諧的統(tǒng)一在一起，向讀者傳達(dá)了中國女性的典雅、清新、純潔、自然的美。給讀者以感官與心靈上的雙重升華、雙重享受。
（二）比例與尺度
比例與尺度是在一幅畫中追求一個的圖形必須具備的協(xié)調(diào)因素。
在安格爾作品《泉》中的運(yùn)用：安格爾在這幅畫上展示了可以得到人類普遍贊美的美的恬靜、抒情和純潔性。畫中人體的整個造型以垂直軸為中心對稱，但整幅畫中卻找不到真正的垂直線，畫中那個姑娘優(yōu)美的身體曲線又與水罐里面流出來的直線性的水柱形成強(qiáng)烈的對照，這也很好地表現(xiàn)了姑娘的生命活力。這幅看似簡單的畫實際上充滿變化，它從單純中見豐富，復(fù)雜多于統(tǒng)一，帶給人無窮的藝術(shù)魅力。
（三）對稱與平衡
對稱是一種秩序、莊重、有條理的靜止的美，而均衡則是打破靜止局面，追求一種活潑、輕快的富于動感的美。
在拉斐爾作品《雅典學(xué)院》中的運(yùn)用：《雅典學(xué)院》全畫以縱深展開的高大建筑拱門為背景，大廳上匯集著著名學(xué)者，中心透視點的層層拱門，直通遙遠(yuǎn)的天際，這是一個極其神圣的環(huán)境，這幅畫的色彩處理也很協(xié)調(diào)，建筑背景全是乳黃色的大理石結(jié)構(gòu)，人物的衣飾有紅、白、黃、紫、赭等色相交錯。透視法不僅增強(qiáng)了畫面的空間深遠(yuǎn)感，連地面的圖案，拱頂?shù)膸缀窝b飾結(jié)構(gòu)，都到可以用數(shù)學(xué)來計算。
（四）節(jié)奏與旋律
節(jié)奏和旋律使藝術(shù)作品有起伏變化、抑揚(yáng)頓挫的美感。
在列賓作品《伏爾加河上的纖夫》中的運(yùn)用：狹長的畫幅展示了纖夫的隊伍，陽光酷烈，沙灘荒蕪，穿著破爛衣衫的纖夫拉著貨船，步履沉重地向前行進(jìn)。纖夫們的年齡、性格、經(jīng)歷、體力、精神氣質(zhì)各不相同，畫家對此都予以充分體現(xiàn)，統(tǒng)一在主題之中。全畫以淡綠、淡紫、暗棕色描繪頭上的天空，使氣氛顯得慘淡，加強(qiáng)了全畫的悲劇性。
三、結(jié)語
由此看來形式語言的探跡是可尋的，也是無規(guī)矩可以套用的，這就要求我們通過各種方法進(jìn)行探索、研究，從而自覺地形成對油畫形式語言探索與研究的習(xí)慣，最終在實踐中形成自己的形式語言。
油畫藝術(shù)創(chuàng)作探索:油畫藝術(shù)創(chuàng)作面貌探索
作者：胡玉森 單位：齊齊哈爾大學(xué)美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院
視覺圖式與創(chuàng)作心理
視覺圖式，涉及圖像、圖形、圖畫等關(guān)系的組織與匹配，是視覺形式范疇中，被畫家廣為傳用的動態(tài)視覺認(rèn)知結(jié)構(gòu)或整體的認(rèn)知模式。視覺圖式語言，作為當(dāng)代油畫藝術(shù)創(chuàng)作的另一種話語方式，隨著畫家創(chuàng)作心理的變化不斷發(fā)生著改變。因其有助于將畫家的視覺經(jīng)驗與形式語言、心靈感受與畫面意象互動連接，促使畫家自覺進(jìn)入深層創(chuàng)作思維狀態(tài)與知覺心理結(jié)構(gòu)，有助于畫家實現(xiàn)視覺真實與心理真實的“完形”突破。畫家憑借著個人視覺圖式語言的把握，在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，完成形式語言與風(fēng)格系統(tǒng)的構(gòu)建，實現(xiàn)視覺形式與精神形式的互動合一。
“移花接木———中國當(dāng)代藝術(shù)中的后現(xiàn)代方式展”的參展作者張弓的《維納斯的誕生》一畫，其圖式語言的運(yùn)用顯得較為突兀:在個人與經(jīng)典、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的多重關(guān)系中，顯現(xiàn)出波普風(fēng)格的視覺圖式語言狀態(tài)，具有較強(qiáng)的文化針對性。作者通過對西方美術(shù)史中15世紀(jì)末佛羅倫薩著名畫家波提切利的經(jīng)典之作《維納斯的誕生》進(jìn)行卡通式語言圖式的置換，包括構(gòu)圖的挪用、容貌的仿制，以及對形象元素的全盤篡改，延展了經(jīng)典藝術(shù)在當(dāng)下語境的不確定性因素，嫁接出對古典藝術(shù)的反叛態(tài)度，詮釋一種全新的文化立場。然而，這種反叛傳統(tǒng)藝術(shù)形式的話語方式，早在西方現(xiàn)代美術(shù)時期，已經(jīng)被超現(xiàn)實主義畫家薩爾瓦多?達(dá)利使用過，用以強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)的非理性與無意識。達(dá)利在達(dá)?芬奇的作品《蒙娜麗莎》的面部與手部進(jìn)行視覺改裝，將自己的頭部與雙手挪移到名畫之中，用以體現(xiàn)個體藝術(shù)家對于傳統(tǒng)美術(shù)的反叛。從語言學(xué)意義上講，張弓的做法仍是對傳統(tǒng)藝術(shù)的無謂重復(fù)。利用傳統(tǒng)視覺圖像資源，進(jìn)行視覺圖式語言嘗試的畫家，還有岳敏君，他的作品《阿爾及爾婦女》，大膽地將德拉克羅瓦原作中的人物形象挪空，僅剩阿爾及爾室內(nèi)民俗風(fēng)格的場景環(huán)境，通過強(qiáng)烈的視覺圖式化主觀處理，產(chǎn)生詭異心理與視覺期待之懸念的內(nèi)心勝景，繼而使人心生近似于中國京劇空場中的意境，傳達(dá)出“有無相生”、“計白當(dāng)黑”的傳統(tǒng)美學(xué)思想，使移植的圖式語言出現(xiàn)新的可能性，賦予傳統(tǒng)藝術(shù)新的文化內(nèi)涵。很明顯，張弓與岳敏君的創(chuàng)作方法，帶有不確定性的模仿痕跡，體現(xiàn)出畫家將視覺形式語言向思維模式轉(zhuǎn)換的良苦用心。這種意欲脫離現(xiàn)代繪畫的視覺規(guī)律性的話語方式，原本是可以肯定的。但當(dāng)我們面對歷史，我們發(fā)覺在模仿中，我們已經(jīng)失去了更為根本性的東西，已經(jīng)在不知不覺中徹底進(jìn)入西方話語場域之中，而國際性語言及語義并非特指西方話語方式，縱然挪用手法有其史學(xué)的合理成分，但是，面對紛繁多變的外部世界，我們?nèi)孕鑸允匕l(fā)展自己藝術(shù)的決心。
文化觀念與創(chuàng)作趣味
文化觀念的介入，促使當(dāng)代油畫藝術(shù)創(chuàng)作由審美層面向觀念化方向轉(zhuǎn)化，從而激活了當(dāng)代油畫藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在生命，同時，也促使油畫藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)技巧發(fā)生了質(zhì)的位移，產(chǎn)生技巧的相對簡單化，并趨向趣味性、多義性及邊緣化的語言表現(xiàn)傾向。較為突出的形式范例首屬北京宋莊藝術(shù)區(qū)的油畫創(chuàng)作群體的創(chuàng)作實踐。“人間煙火———第二屆視覺藝術(shù)展”的參展作者，大都在創(chuàng)作中顯現(xiàn)出個體通過多種視覺方式，對人類不同精神層面的學(xué)術(shù)關(guān)注與探討:國際經(jīng)濟(jì)競爭、消費暴力、世界和平、人類欲望與未來夢想，均成為畫家們的創(chuàng)作內(nèi)容。
劉玉君的作品《獨白》，采用平涂手法處理背景，使其通透遼闊，將近似于魚兒一樣的時尚裸體女性進(jìn)行插畫法的處理，使其側(cè)仰于的藍(lán)色境遇之中，包圍她的這藍(lán)色仿佛是天空，又好似海洋，浮游于畫面中的人物狀態(tài)，喻指現(xiàn)實生活中人們的生命狀態(tài)與生存境遇，蘊(yùn)含深刻的人生哲理。而2011年“第四屆全國青年美術(shù)作品展”的參展作者莊重的作品《影之舞?九》，在文化觀念的融合上，則進(jìn)一步嘗試順應(yīng)和挖掘當(dāng)代人生存心理與內(nèi)心現(xiàn)實，在語言形式方面深化學(xué)院方式，充分展現(xiàn)了油畫語言的當(dāng)代性人文色彩。作者精心營構(gòu)畫面意境，在筆觸與非筆觸的運(yùn)用，意識與下意識的交雜，現(xiàn)實與理想的碰撞中，實現(xiàn)內(nèi)心與外物的通和。劉玲的作品《夜語》，表面看，借用了傳統(tǒng)中國畫的構(gòu)圖形式，但根本上是由西方文化衍生出來的設(shè)計觀念擺布出的畫面結(jié)構(gòu)關(guān)系，是中西文化觀念撞擊、融合的結(jié)果。文化觀念的介入，不僅使當(dāng)代油畫藝術(shù)創(chuàng)作的視覺語言及話語方式，向符號化、抽象化方向邁進(jìn)，也不斷豐富和改變著畫家們的創(chuàng)作思想與創(chuàng)作趣味。
唯美傾向與創(chuàng)作主流
唯美的根系源于19世紀(jì)英國的國際性文藝運(yùn)動，主張以脫離現(xiàn)實的藝術(shù)形式作為追求藝術(shù)理想的美學(xué)目標(biāo)，反對庸俗市儈風(fēng)習(xí)的社會功利哲學(xué)，追求感官愉悅和單純美感享受，具有避開道德說教、現(xiàn)實利益的浪漫小資情調(diào)。我國在上世紀(jì)80年代開始，受到這種文藝思潮的深刻影響，一直興盛不衰。但隨著經(jīng)濟(jì)社會的快速發(fā)展和消費文化的直接影響，唯美風(fēng)格的藝術(shù)追求受到極大的沖擊。目前，唯美雖然仍是當(dāng)代油畫藝術(shù)創(chuàng)作的一種藝術(shù)類型，但在當(dāng)代文化語境中，由于多元思想文化的沖擊、不同觀念(生活、藝術(shù)、道德觀念等)的介入、照相術(shù)的廣泛使用，以及人們思維模式的轉(zhuǎn)變，所謂“為藝術(shù)而藝術(shù)”的純形式追求，逐步有被活躍于當(dāng)今畫壇，關(guān)注人們的現(xiàn)實生活與生存狀態(tài)，并注重“社會責(zé)任”的當(dāng)代藝術(shù)推向后臺的跡象，多元信息與雜交語匯的融合，主流藝術(shù)與邊緣藝術(shù)的置換、互為，傳統(tǒng)藝術(shù)與創(chuàng)新藝術(shù)的周期回復(fù)跡象，也逐步顯示出唯美傾向與現(xiàn)實鏡像相脫節(jié)的懸浮現(xiàn)象，唯美超然于生活之外的純粹性遁世色彩，在當(dāng)下特定的消費文化與人文境遇中，顯出它的無為與軟弱，逐漸被含有哲學(xué)思辨的藝術(shù)思想與表現(xiàn)觀念所化合，呈現(xiàn)出細(xì)微的形式變化，體現(xiàn)出時展對于油畫藝術(shù)創(chuàng)作自身規(guī)律性的制約和受眾當(dāng)下心理需求的客觀必然。
從“第四屆全國青年美術(shù)作品展”的參展作品來看，相對引人注目的幾件作品，如康蕾創(chuàng)作的《純真的眼睛》和謝郴安的《鏡中女孩》，就具有較為鮮明的唯美色彩。前者畫面洋溢著純美的生活氣息，人物構(gòu)圖顯示出傳統(tǒng)繪畫有序的形式感與形象表現(xiàn)上的純粹塑造感。后者謝郴安的作品，有著維米爾一樣的古典韻味和藝術(shù)精神，雖然人物、道具、姿態(tài)均為中國當(dāng)下的視覺元素，但繪畫情緒與畫面形式，均與維米爾大師的藝術(shù)系統(tǒng)相合，仿佛是對大師藝術(shù)的頂禮膜拜似的，令欣賞者的視覺，自覺返回古典藝術(shù)的唯美情境之中。目前，像康蕾與謝郴安一樣對唯美趣味的堅定持守者并不多見，應(yīng)該給予學(xué)術(shù)上的肯定。但同時也應(yīng)看到，他們成功的技巧表達(dá)的背后所缺乏的，正是如何進(jìn)入當(dāng)代人的內(nèi)心世界，對其情緒與心理的深層把握，這應(yīng)成為賦予唯美以新的藝術(shù)生命的通道。
