引論：我們?yōu)槟砹?篇心理美學(xué)的審美研對公共藝術(shù)教育的影響范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

2002年，文化部（現(xiàn)文化和旅游部）召開全國美術(shù)館工作座談會，之后，時(shí)任文化部藝術(shù)司司長的馮遠(yuǎn)公開發(fā)表《美術(shù)館事業(yè)發(fā)展的機(jī)遇和期待——在全國美術(shù)館工作座談會上的講話》，文中提及以王璜生為代表的公共藝術(shù)空間運(yùn)營者在會上對國內(nèi)外公共藝術(shù)教育及公共藝術(shù)空間發(fā)展的觀察與思考。2008年，組建美術(shù)館行業(yè)協(xié)會計(jì)劃在范迪安任館長后正式啟動，此后中國美術(shù)館與大眾的交流日益頻繁。2009年，時(shí)任今日美術(shù)館館長的張子康出版了國內(nèi)及時(shí)本有關(guān)民營美術(shù)館運(yùn)營實(shí)踐的專著，其中設(shè)置獨(dú)立章節(jié)，大篇幅探討了美術(shù)館的公共藝術(shù)教育問題[1]。

一、“沒人看”與“看不懂”

時(shí)至2016年，在各地公共藝術(shù)空間大興土木地建設(shè)了十余年之后，拋開硬件問題不談，對于公共藝術(shù)教育的研究成果仍屈指可數(shù)。藍(lán)慶偉在其《美術(shù)館的秩序》[2]一書中，談及美術(shù)館公共教育時(shí)使用了“夾縫”一詞，并客觀地指出“公共教育在中國的美術(shù)館界甚至是博物館界都沒有得到足夠重視，成為可有可無、解決有無問題、以展代教的思路模式”。針對“美術(shù)館抱怨好展覽沒人看，觀眾抱怨沒有好展覽，有也看不懂”這樣根本性的現(xiàn)實(shí)矛盾，學(xué)者們一時(shí)之間還沒找到行之有效的破解之法。其實(shí)，觀眾說的“看不懂”問題，一則是目前國內(nèi)所有的學(xué)術(shù)探討或公共教育，始終將觀眾置于被動接受的地位，沒有站在“以觀眾為中心”的角度進(jìn)行系統(tǒng)規(guī)劃和科學(xué)策展，更沒有對觀眾的審美體驗(yàn)進(jìn)行研究考量；二則是由于藝術(shù)作品本身與觀眾有了距離，尤其是在西方藝術(shù)走向現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義之后，國際化風(fēng)潮之下的作品的確越來越讓人“看不懂”，進(jìn)而影響了觀眾對作品意涵的理解與審美愉悅的激發(fā)。

二、實(shí)證心理美學(xué)在審美接受方面的研究

近幾十年來，國際實(shí)證美學(xué)協(xié)會（IAEA）的研究者在“新實(shí)驗(yàn)美學(xué)”心理研究領(lǐng)域，從觀眾對藝術(shù)意涵的理解和審美情緒切入，做了大量實(shí)證性研究，這些研究成果或許能化解“沒人看”與“看不懂”之間的隔閡。國際實(shí)證美學(xué)協(xié)會是一個(gè)國際化的獨(dú)立研究學(xué)者組織。1965年，它由加拿大多倫多大學(xué)的丹尼爾·伯林恩（DanielE.Berlyne）、法國巴黎大學(xué)的羅伯特·弗朗西斯（RobertFrancès），意大利博洛尼亞大學(xué)的卡梅羅·葛羅維斯（CarmeloGenovese）和德國約翰·古騰堡大學(xué)的阿爾伯特·韋勒克（AlbertWellek）在巴黎共同發(fā)起并宣布成立。多年來，他們主張使用科學(xué)實(shí)證的方法研究各類審美體驗(yàn)，涉足領(lǐng)域涵蓋視覺藝術(shù)、音樂、文學(xué)、電影、戲劇、哲學(xué)以及行為藝術(shù)與大眾審美的交集。目前，該協(xié)會由來自20多個(gè)國家的心理學(xué)、神經(jīng)科學(xué)、社會學(xué)、博物館學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、音樂學(xué)及其他領(lǐng)域的獨(dú)立研究者組成。作為IAEA的開創(chuàng)者之一，丹尼爾·伯林恩在20世紀(jì)50年代受古斯塔夫·費(fèi)希納（GustavFechner）實(shí)驗(yàn)美學(xué)（或?qū)嵶C美學(xué)ExperimentalAesthetics）的啟發(fā)和影響，開創(chuàng)了新實(shí)驗(yàn)美學(xué)（NewExperimentalAesthetics）研究體系。他延續(xù)了費(fèi)希納側(cè)重于考察單個(gè)刺激因素對被試偏好反應(yīng)的理論和實(shí)驗(yàn)傳統(tǒng)，在其基礎(chǔ)上提升了理論和方法的復(fù)雜性，最終將審美活動視為一種內(nèi)在驅(qū)動形式。他還提出“組合變量（CollativeVariables）”的概念，比較了不同程度復(fù)雜性、新穎性、不協(xié)調(diào)性刺激因素對被試趣味性、愉悅度與偏好度的影響，并設(shè)計(jì)了量化刺激結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性與序列性的實(shí)驗(yàn)手法。伯林恩實(shí)驗(yàn)體系的核心發(fā)現(xiàn)是期待視野與審美體驗(yàn)之間的倒U型曲線函數(shù)關(guān)系。其結(jié)論認(rèn)為，基于觀眾的期待視野，他們普遍偏愛中等復(fù)雜度的藝術(shù)體驗(yàn)。此結(jié)論呼應(yīng)了費(fèi)希納的“審美適度原則”[3][4][5]。但批評者認(rèn)為，伯林恩的實(shí)驗(yàn)研究過度強(qiáng)調(diào)了量化方法，缺乏對審美客體意涵性與觀眾認(rèn)知過程敏感性的復(fù)雜度考察[6]。于是，在他過世后的40年間，實(shí)證美學(xué)研究者不斷調(diào)整并細(xì)化其實(shí)證體系，最終發(fā)展出六大實(shí)證美學(xué)研究模型[7]，分別對觀眾審美接受過程中的情緒、認(rèn)知、評價(jià)、生理反應(yīng)等各種變量進(jìn)行跨學(xué)科的，具有綜合性、針對性以及延伸性的實(shí)驗(yàn)研究。

三、作品標(biāo)題和背景信息對意涵理解及審美愉悅的影響

來自蘇格蘭亞伯丁大學(xué)的心理學(xué)家菲爾·羅素（PhilA.Russell）是丹尼爾·伯林恩實(shí)證美學(xué)研究的繼承和發(fā)展者之一。他在1997年和2003年組織了兩次實(shí)驗(yàn)[8][9]，前后分別對被試在觀看抽象繪畫作品過程中，作品標(biāo)題及輔助說明文字對作品意涵理解及情緒機(jī)制中愉悅價(jià)值評價(jià)的影響進(jìn)行考察。1997年，他和同事通過兩組組間對照實(shí)驗(yàn)，以“標(biāo)題的作用是提升繪畫作品的意涵性，并促進(jìn)其愉悅感的提升”為預(yù)設(shè)，采用20幅抽象或半抽象繪畫作為刺激因素來測試被試對作品的感知效果。在及時(shí)組實(shí)驗(yàn)中，被試在有/無作品標(biāo)題的實(shí)驗(yàn)室環(huán)境下，針對作品意涵性、愉悅性、趣味性、抽象性和復(fù)雜度5種變量進(jìn)行評價(jià)。結(jié)果顯示，在給出作品標(biāo)題的情況下，被試認(rèn)為作品的意涵性提升了、抽象性減弱了，而愉悅性等則不受影響。在第二組實(shí)驗(yàn)中，被試將在分別拿到作品真/假標(biāo)題的條件下，對作品做出評價(jià)。結(jié)果顯示，只有真正的標(biāo)題才會增進(jìn)被試對作品意涵的理解。據(jù)此，兩組實(shí)驗(yàn)結(jié)果都分別印證了“作品標(biāo)題有助于理解抽象繪畫的意涵”這一看法。并且，此次實(shí)驗(yàn)還進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)“作品標(biāo)題只提升意涵理解，而不影響愉悅價(jià)值”，與過往學(xué)者實(shí)驗(yàn)所得出的“繪畫作品的愉悅價(jià)值與觀眾對作品的認(rèn)知過程相關(guān)”的結(jié)論不一致。換言之，將抽象作品的標(biāo)題與畫面一起呈現(xiàn)，勢必會提升觀眾對作品意涵的理解，作品標(biāo)題為觀眾提供了便于詮釋抽象作品并能提升其意涵的信息。但繪畫的意涵只能通過作品的真正標(biāo)題而不是偽造標(biāo)題來加強(qiáng)。偽造標(biāo)題所提供的信息與觀眾的感知不一致，從而加大了對作品理解的難度，反而會降低審美愉悅度。當(dāng)然，考慮到藝術(shù)作品意涵的多樣性，實(shí)驗(yàn)中的被試在做意涵性評價(jià)時(shí)，內(nèi)心真正所想并不十分明確。有可能被試會將作品意涵等同于畫面清晰可辨，或（人物、物體、風(fēng)景等畫作的）逼真寫實(shí)程度。如果是這樣的話，作品意涵的界定就會因被試?yán)斫饬Φ牟煌a(chǎn)生差異。2003年，菲爾·羅素再度將研究目光投向抽象繪畫作品的意涵性研究。其時(shí)，實(shí)證美學(xué)實(shí)驗(yàn)已經(jīng)納入了神經(jīng)心理學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、文化學(xué)、演化心理學(xué)、認(rèn)知和情感機(jī)制等多方面的學(xué)科或方法，以此考察和研究“藝術(shù)作品如何保有廣泛而持久的吸引力”。而對于藝術(shù)作品愉悅價(jià)值發(fā)生機(jī)制的研究仍在繼續(xù)，且相關(guān)實(shí)驗(yàn)日益凸顯出包含意涵與聯(lián)想價(jià)值（associativevalue）在內(nèi)的生態(tài)變量（Ecologicalvariables）的重要性。基于1997年的實(shí)驗(yàn)推論，羅素進(jìn)一步設(shè)計(jì)了組間對照和組內(nèi)對照兩組實(shí)驗(yàn)，數(shù)據(jù)采樣規(guī)模更大、過程相對更加復(fù)雜。以“觀眾在觀看抽象或半抽象繪畫時(shí)，向他們提供包括作品標(biāo)題和作品描述在內(nèi)的闡釋文字將提升繪畫的意涵性與愉悅度”為實(shí)驗(yàn)假設(shè)，采用更加復(fù)雜的數(shù)據(jù)建模與比對方法，向三個(gè)被試組（每組40人）發(fā)放12幅抽象或半抽象繪畫作品，并分別安排提供客觀陳述信息（含作品標(biāo)題）、背景語境信息或不提供描述信息的三種測試條件，讓被試分別對作品的意涵性和愉悅價(jià)值進(jìn)行評價(jià)。兩組結(jié)果都支持了“闡釋文字能提升作品的意涵性評分”這一假設(shè)，但只有組內(nèi)對照的實(shí)驗(yàn)結(jié)果能同時(shí)印證“作品意涵性和愉悅價(jià)值都能獲得提升”這一假設(shè)。于是，他認(rèn)為前一組組間對照實(shí)驗(yàn)中未能發(fā)現(xiàn)文字信息對愉悅價(jià)值的影響，可能是由于采用了在不同評估條件下藝術(shù)敏感度不盡相同的被試。最終結(jié)果認(rèn)為，觀眾從抽象繪畫審美過程中所獲得的部分樂趣來自于對作品的成功詮釋，并從中獲取藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖。不過，在意涵更明顯、畫面更逼真具象的作品面前，輔助性說明文字對愉悅價(jià)值的影響微乎其微。當(dāng)然，獲悉作品意涵也不全然會給觀眾帶來審美愉悅。羅素在實(shí)驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)了背景描述文字能激發(fā)負(fù)面情緒的現(xiàn)象，尤其是當(dāng)文字提醒被試意識到作品畫面中的不安或不愉快情緒時(shí)。例如，在及時(shí)組實(shí)驗(yàn)中選用的作品是喬治·格羅斯（GeorgeGrosz）的《葬禮》，這幅畫具有代表性，它是對葬禮游行的想象性描繪。在測試中，僅提供作品標(biāo)題依然能夠提升作品愉悅價(jià)值（這大概是由于通過文字能幫助觀眾厘清畫面中的神秘意象）。而當(dāng)同時(shí)提供作品標(biāo)題與背景說明時(shí)，則降低了其愉悅性。因?yàn)樽髌繁尘靶畔⒅忻枋龅溃核囆g(shù)家由于在一戰(zhàn)中目睹了令人震驚的傷亡而精神崩潰，最終被送進(jìn)一家精神病醫(yī)院。畫作內(nèi)容正是關(guān)于作者痛苦經(jīng)歷的記憶呈現(xiàn)。也就是說，該敘述在進(jìn)行背景介紹的同時(shí)，也引發(fā)了觀眾不安或不愉快的情緒。

結(jié)語

上述研究從新實(shí)驗(yàn)美學(xué)的視角提示人們，就絕大部分觀眾的審美體驗(yàn)而言，無論展覽當(dāng)中呈現(xiàn)的是具象繪畫還是抽象繪畫作品，作品標(biāo)題以及適度描述性文字的提供，都會對觀眾的審美愉悅激發(fā)與意涵理解產(chǎn)生積極影響。而展覽標(biāo)簽的設(shè)計(jì)，恰恰是時(shí)下國內(nèi)不少公共藝術(shù)空間在進(jìn)行展覽展示時(shí)所忽略的部分。他們往往認(rèn)為，展覽就是將作品掛到墻上供人參觀而已。這樣的策展理念顯然無助于學(xué)者王一川所呼吁的“藝術(shù)公賞力”之基本境界的達(dá)成。因此，公共藝術(shù)空間在抱怨好展覽沒人看時(shí)，是否也應(yīng)適時(shí)調(diào)查并反省諸多展陳細(xì)節(jié)方面的不足？實(shí)驗(yàn)結(jié)果表明，適當(dāng)提供藝術(shù)作品標(biāo)題、藝術(shù)家信息以及作品相關(guān)背景描述等文字，的確能夠幫助觀眾更好地理解作品、激發(fā)審美愉悅，并優(yōu)化審美體驗(yàn)。當(dāng)然，如果有好的作品，再配上兼顧內(nèi)容性與美觀性的標(biāo)簽與展陳設(shè)計(jì)，使觀賞過程充滿趣味性與愉悅感，則會在很大程度上增加觀眾再次走進(jìn)公共藝術(shù)空間欣賞藝術(shù)的可能性，從而循序漸進(jìn)地讓觀眾化被動為主動，使藝術(shù)欣賞成為一種慣常的消遣行為，這樣才能使公共藝術(shù)空間真正承擔(dān)起美育化人的社會職能。

參考文獻(xiàn)：

[1]張子康，羅怡.美術(shù)館[M].北京：中國青年出版社，2009.[2]藍(lán)慶偉.美術(shù)館的秩序[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2016.[3]HIDay.D.E.BerlyneInMemoriam[J].MotivationandEmotion，1977（4）：377-83.[4]GeraldC.Cupchik.AdecadeafterBerlyne：Newdirectionsinexperimentalaesthetics[J].Poetics，1986（4-6）：345-69.[5]GeraldC.Cupchik.TheLegacyofDanielE.Berlyne[J].EmpiricalStudiesoftheArts，1988（2）：171-86.[6]ColinMartindaleKathleenMoore&JonathanBorkum.AestheticPreference：AnomalousFindingsforBerlyne’sPsychobiologicalTheory[J].AmericanJournalofPsychology，1990[7]MatthewPelowski.VisualizingtheImpactofArtAnUpdateandComparisonofCurrentPsychologicalModelsofArtExperience[J].FrontiersinHumanNeuroscience，2016（10）：1-21.[8]PhilA.Russell&S.Milne.MeaningfulnessandHedonicValueofPaintings：EffectsofTitles[J].EmpiricalStudiesoftheArts，1997（1）：61-73.[9]PhilA.Russell.Effortaftermeaningandthehedonicvalueofpaintings[J].BritishJournalofPsychology，2003（1）：99-110.

作者：陳樂卅，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院2018級碩士研究生，研究方向：公共藝術(shù)教育與心理學(xué)研究、藝術(shù)學(xué)理論。李紅菊（通訊作者），北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教師，博士，研究方向：藝術(shù)教育與心理研究。