引論：我們?yōu)槟砹?3篇文學(xué)創(chuàng)作論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫(xiě)作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
首先,好的作品是作家被權(quán)力邊緣化的產(chǎn)物。“文王拘而演周易,屈原放逐而有離騷”,司馬遷對(duì)此有刻骨銘心的體會(huì)。人們注意到中國(guó)古典文學(xué)中,“流放文學(xué)”占很大是在遭到權(quán)力中心放逐,被權(quán)力中心邊緣化,遠(yuǎn)離京城時(shí),才出現(xiàn)了創(chuàng)作的“井噴”。柳宗元的永州八記,就是這方面的典型代表。還有些作家,雖然夢(mèng)寐以求的想要擠進(jìn)權(quán)力中心,但始終被權(quán)力邊緣化,而這恰恰成就了他們創(chuàng)作天才的自由揮灑。“李杜文章在,光焰萬(wàn)丈長(zhǎng)”。其實(shí),這光焰彌漫著他們不能進(jìn)入權(quán)力中心的失意、失落和寂寞。還有一些作家,自甘邊緣,以邊緣為滿足,以邊緣為樂(lè),而正是這種心態(tài),成就了他們獨(dú)具個(gè)性的作品。陶淵明詩(shī)歌的個(gè)性和獨(dú)特性,就受益于此。其次,“邊緣化”是文學(xué)創(chuàng)作的空間要求。文學(xué)創(chuàng)作需要一個(gè)遠(yuǎn)離塵俗紛擾的安靜空間,這里既有物質(zhì)空間的靜,又有精神空間的靜。也就必須是“結(jié)廬在人境,而無(wú)車(chē)馬喧”。文學(xué)作為語(yǔ)言藝術(shù),同其它藝術(shù)一樣,具有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩,即文學(xué)創(chuàng)作,是個(gè)人勞動(dòng)。只有當(dāng)作家自甘寂寞孤獨(dú),潛心于藝術(shù)之中時(shí),才可能產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)作。換言之,藝術(shù)創(chuàng)作不可能在集體勞動(dòng)相互協(xié)作的方式中,以轟轟烈烈的運(yùn)動(dòng)去進(jìn)行創(chuàng)造,這就決定了藝術(shù)創(chuàng)作在任何時(shí)代,都是在個(gè)人孤獨(dú)寂寞的“邊緣化”的心理中才能很好完成,即必須“寧?kù)o致遠(yuǎn)”,排除種種世俗的干擾,才能品出藝術(shù)真味。從上述意義上可以說(shuō),“邊緣化”是藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)所在。文學(xué)并非治國(guó)之學(xué),也非實(shí)用之學(xué),它對(duì)社會(huì)的影響是間接的,因而它不可能處于社會(huì)政治的中心。相反,它必須與轟轟烈烈的政治權(quán)力保持一定距離。再次,“邊緣化”是一種藝術(shù)家的精神特征。這不僅如上述所言,“邊緣化”是一種藝術(shù)家創(chuàng)作的空間需求,更重要的,它是作家自身的一種特質(zhì)。首先它是真正作家不容于世俗的個(gè)性特征,勃蘭克斯在《十九世紀(jì)文學(xué)主流》中論述英國(guó)的自然主義時(shí),提到拜倫不容于他的時(shí)代,當(dāng)時(shí)的報(bào)刊給拜倫起了無(wú)數(shù)綽號(hào),如說(shuō)他是古羅馬因貪口腹之欲耗盡家產(chǎn)后自殺的“阿皮修斯”;是以殘暴著稱的古羅馬皇帝“卡利古拉”;是以殘暴、好色、和反自然行著稱的古羅馬皇帝“海利奧加巴努斯”等等。“也就是說(shuō)他被指責(zé)為殘酷得不近人情,野蠻到瘋狂的地步,獸性地和違反自然地貪色
奸”而“正是從這一刻起,拜倫走向真正偉大境界的歲月開(kāi)始了”。魯迅對(duì)“庸眾”的深?lèi)和唇^,既是一種文化批判態(tài)度,也是作家自身超越世俗的個(gè)性特征。魯迅也幾乎有著和拜倫相似的遭遇。世俗生活用多疑、陰沉、偏激等等來(lái)批評(píng)魯迅。其實(shí)這些批評(píng)的審美意義,恰恰在于凸現(xiàn)了魯迅超越世俗而獨(dú)樹(shù)一幟的個(gè)性特征。精神生活的豐富與細(xì)膩,同時(shí)強(qiáng)烈的孤獨(dú)感受,是構(gòu)成這些作家的生存狀態(tài)的基本特征,精神的豐富是他們想象的土壤,而精神的孤獨(dú)則是激發(fā)他們想象激情的力量。山田敬三曾指出“孤獨(dú)”一詞是魯迅表達(dá)自己內(nèi)心世界最喜歡用的詞匯之一。最后,創(chuàng)作是一種超功利的審美活動(dòng)。創(chuàng)作作為一種超功利的審美活動(dòng),并不是說(shuō)創(chuàng)作的審美成果不表現(xiàn)功利,即不表現(xiàn)政治和價(jià)值傾向,而是說(shuō)政治和價(jià)值傾向并非創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)和目的。并非為了政治利益,物質(zhì)利益而去創(chuàng)作的。這也就是為什么在建國(guó)初的17年中,作家們渴望擺脫文學(xué)創(chuàng)作作為政治附庸的狀態(tài),而在消費(fèi)時(shí)代,作家們又對(duì)文學(xué)依附于物質(zhì)利益深感優(yōu)慮的原因所在。創(chuàng)作是超越政治利益和物質(zhì)利益的,創(chuàng)作就是創(chuàng)作的目的,正如生命就是生命的目的一樣,只是生命作為生命的目的,在人類(lèi)文明發(fā)展中被各種其它目標(biāo)所異化,才使人們誤認(rèn)為生命有生命之外的目的。創(chuàng)作不可能在計(jì)較成敗得失的過(guò)程中完成自身的審美創(chuàng)造,而只能在不計(jì)成敗得失中才能完成自己的審美創(chuàng)造。總之,藝術(shù)創(chuàng)作的邊緣狀態(tài),是藝術(shù)規(guī)律的內(nèi)在要求,是藝術(shù)家審美領(lǐng)悟的獨(dú)特狀態(tài),而決非是外在文化版圖的方位坐標(biāo)。
當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作在人類(lèi)史前時(shí)期,作為宗教、巫術(shù)、勞動(dòng)號(hào)子中的一種組成元素而出現(xiàn)時(shí),就暗示了藝術(shù)創(chuàng)作從一開(kāi)始就具有邊緣化的特征,即它作為一種宗教體驗(yàn)的附屬產(chǎn)品,巫術(shù)儀式的局部形式的鮮明特征,是處于宗教和巫術(shù)的邊緣地帶。在中國(guó),藝術(shù)創(chuàng)作在很長(zhǎng)的一個(gè)歷史時(shí)期內(nèi),它是以歷史著作和哲學(xué)著作的形式出現(xiàn)的,即藝術(shù)創(chuàng)作是作為一種歷史敘事和哲學(xué)議論的形式而出現(xiàn)的,是處在歷史和哲學(xué)的核心視野之外的邊緣性的工具。即便是在藝術(shù)創(chuàng)作成為一種獨(dú)立的精神創(chuàng)造時(shí),它的最富成就的作家,也大多是處于社會(huì)中心之外,或被這一中心所放逐的自由散漫的邊緣地帶的個(gè)人。邊緣化從來(lái)不是藝術(shù)創(chuàng)作本身的問(wèn)題,而是藝術(shù)創(chuàng)作之外的政治和物質(zhì)利益問(wèn)題,是社會(huì)地位問(wèn)題,而不是藝術(shù)地位問(wèn)題。事實(shí)證明,當(dāng)藝術(shù)處于政治和物質(zhì)中心時(shí),恰恰是藝術(shù)創(chuàng)作喪失自我而出現(xiàn)問(wèn)題的時(shí)候。因而,當(dāng)前一些人對(duì)文學(xué)創(chuàng)作所謂滑入邊緣化的憂慮和批判,恰恰體現(xiàn)了他們所關(guān)注的是文學(xué)創(chuàng)作之外的名和利的問(wèn)題。真正追求藝術(shù)的作家,不會(huì)有被邊緣化的感覺(jué),甚至?xí)楸贿吘壔鴳c幸感動(dòng),而無(wú)須不平焦慮和躁動(dòng)!
參考文獻(xiàn):
篇2
3.人與世界之間的疏離感加繆上面的兩種荒誕的解釋與表現(xiàn)手法，實(shí)際上都說(shuō)明了一個(gè)問(wèn)題，即人與世界之間的疏離感。比如，《局外人》中的默爾索過(guò)著的一種局外人的生活，他的生活狀況是封閉的，整個(gè)生活方式與生活處境都反映了他作為一個(gè)個(gè)體的人與客觀世界之間是斷裂疏離的，從而也充分揭示了人與社會(huì)、人與他人之間的疏遠(yuǎn)隔離的生活狀態(tài)。在默爾索看來(lái)，整個(gè)生活就像是一個(gè)大機(jī)器，人們都過(guò)著一種如同齒輪般運(yùn)轉(zhuǎn)的生活，表面上一切井然有序，實(shí)際上就是生活在一個(gè)牢籠里。因此，他就像一個(gè)局外人一樣，能夠發(fā)現(xiàn)生活中各種荒誕的景象，并有著局外人獨(dú)有的觀察方式與處理方式。比如說(shuō)，他在面對(duì)母親死亡的時(shí)候，并沒(méi)有在葬禮上表現(xiàn)出常人的悲傷與哀痛，因?yàn)樗J(rèn)為每一個(gè)都難逃一死，母親的去世只是真理的表現(xiàn)而已。他認(rèn)為整個(gè)世界是陌生且難以解釋的，生活中的一切事情都是無(wú)足輕重的，任何遠(yuǎn)大理想都是徒勞的，任何榮譽(yù)都是無(wú)價(jià)值的，人們都生活在一個(gè)虛無(wú)飄渺的世界中。這根本是不可能的事情，因此，這說(shuō)明了人與世界之間的巨大疏離感。
二、西西弗神話中的荒誕哲學(xué)
1.發(fā)現(xiàn)荒誕法國(guó)作家加謬在文學(xué)創(chuàng)作中滲透進(jìn)荒誕哲學(xué)的理念，其主要目的就是為了把生活中的荒誕的一面很好地展示在讀者面前，引領(lǐng)人們更為清晰地看清楚客觀世界，對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界中的荒誕現(xiàn)象有一個(gè)更為清醒的認(rèn)識(shí)。事實(shí)上，人們要想發(fā)現(xiàn)生活中的荒誕并不是很難的，有時(shí)幾乎就是一種油然而生的狀態(tài)，在習(xí)慣了的生活方式之下，猛然之間做出的反應(yīng)，即忽然發(fā)現(xiàn)了生活中的荒誕。當(dāng)然，這種反應(yīng)也許是對(duì)生活的厭倦，抑或是失望，也有可能是警醒。發(fā)現(xiàn)荒誕必須依靠人的意識(shí)，否則，麻木不仁的人是無(wú)法發(fā)現(xiàn)荒誕的。那么，在他的隨筆集《西西弗神話》中，加繆描述到人們的生活是遵循著既定的生活模式，但是，一旦有一天人的意識(shí)忽然被激發(fā)出來(lái)，就會(huì)提出為什么這樣生活的問(wèn)題，這就意味著人們?cè)跈C(jī)械式麻木生活模式的規(guī)制下，開(kāi)始萌發(fā)了意識(shí)運(yùn)動(dòng)，其結(jié)果是無(wú)意識(shí)地重新套上先前的生活枷鎖，也有可能是徹底的覺(jué)醒，對(duì)枯燥生活發(fā)出通牒，表達(dá)出種種厭倦和不耐煩甚至于反抗。
篇3
二、詩(shī)意言說(shuō)方式：作家最高體的性靈之光
少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作最擅長(zhǎng)的是對(duì)自然的詩(shī)意言說(shuō)，原因在于真切可感的大自然不僅存在于少數(shù)民族生產(chǎn)生活勞作中，還存在于少數(shù)民族的民族命運(yùn)之中，是民族命運(yùn)中的一切自然之物給予了少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的特殊驅(qū)動(dòng)，使之相較大眾文學(xué)的自然言說(shuō)多了一分猶如小兒蒙昧未開(kāi)又天真無(wú)邪的詩(shī)意。首先，少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作天然具備自由野性的特質(zhì)，云南佤族的《西崗里》意為從山洞走出來(lái)的人，描寫(xiě)了“獵頭祭谷”、“生食動(dòng)物”的部落生活，但對(duì)自然的傾心塑形卻達(dá)到了中國(guó)文學(xué)的極致，佤族的河流、山崗、陽(yáng)光在文中自由穿梭，即使是最可怕的“人頭祭祀”也因?yàn)椤吧缴竦墓?jié)日”隱去了血腥與荒誕，取而代之的是山里人的歌、大峽谷的驚天濤聲，以及作者在秋天的轉(zhuǎn)彎處看見(jiàn)的一座座哀傷的石頭。漢族作家遲子建形容他為“最生動(dòng)的身姿、最沉著的氣度、最遼遠(yuǎn)的包容”。此類(lèi)自然的抒寫(xiě)在少數(shù)民族作家的眼里“既是基于生存厲害關(guān)系的表達(dá)，又是對(duì)人類(lèi)自然存在的訴說(shuō)與感情依附”，因此少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的自然主義情懷源自作家的原始沖動(dòng)，他們沒(méi)有對(duì)自然強(qiáng)大的控制欲，依靠自身與自然命運(yùn)的深刻聯(lián)系來(lái)反映人與自然的依存。其次，少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的自然主義思緒是無(wú)目的性的自發(fā)抒情，傾向于表達(dá)人的內(nèi)在和諧性以及對(duì)土地、生命的真實(shí)感知。無(wú)目的性是自然主義文學(xué)的精髓，即意識(shí)到自然外物對(duì)身體的作用都是為了讓心靈獲得生而為人的各種影像，布依族文學(xué)《洪水潮天》中的砍柴翁在餓死的時(shí)候莊嚴(yán)地致謝天地讓他看到了神的力量；維吾爾族的《中國(guó)土地上的圣戰(zhàn)》雖然是描寫(xiě)伊犁少數(shù)民族反抗封建壓迫的作品，但卻對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)做出了超越性的解釋?zhuān)赋鍪亲匀坏囊庵窘虒?dǎo)我們主宰民族的生命，依靠感覺(jué)、快樂(lè)以及思想來(lái)活著才不會(huì)被混亂不堪的心神困擾，對(duì)人的自身自然做出了經(jīng)典的詮釋?zhuān)z毫看不到人處于殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)中的心理失衡以及與自然的緊張對(duì)立關(guān)系，自然早已進(jìn)入了創(chuàng)作者的意識(shí)，成為文學(xué)思維的高級(jí)形式促使作家內(nèi)化自然與社會(huì)的關(guān)系，而作為心靈的造景者，少數(shù)民族作家的創(chuàng)作使命仿佛就是對(duì)自然無(wú)止境的觀想涌現(xiàn)，始終保持著最適當(dāng)?shù)淖藨B(tài)，其恬然閑適的距離化、人文情懷以及審美空間彌漫著浪漫與古典的詩(shī)意，“那并不是對(duì)生活的短暫溢出或調(diào)味，是面對(duì)自然真正的謙卑與敬畏”。
從二十世紀(jì)開(kāi)始，我國(guó)文學(xué)創(chuàng)作接受了西方的心身學(xué)說(shuō)，體現(xiàn)為對(duì)哲學(xué)的二元論檢閱，在主張物質(zhì)與思維的同時(shí)，大量地參入了對(duì)文學(xué)功能性的貫徹，對(duì)此少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作卻游離于外，閃耀著最高本體的性靈之光。嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代自然主義作品都是“科學(xué)化的自然主義”，以探索自然資料與感官證據(jù)來(lái)反映世界的合理性，而少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作卻是體悟性的自然主義，例如拉祜族《扎努扎別》對(duì)作家童年田園生活細(xì)致入微的描繪，抒發(fā)“哪里有自然哪里就有黃金”的吶喊，表現(xiàn)作家經(jīng)由自然凈化后對(duì)生命價(jià)值的沉思，質(zhì)問(wèn)讀者人死后會(huì)再生嗎？除了穿衣吃飯你還操心些什么呢？土家族《母船》、《百合》寫(xiě)游子在千里之外懷想故鄉(xiāng)寧?kù)o古樸的生活，展示了土家族人恬淡、和諧的生存樣態(tài)，是作家立足于鄉(xiāng)土自在生命的精神回歸。可見(jiàn)，少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的自然主義情懷處處蘊(yùn)含著作家主體在場(chǎng)的心靈表白與叩問(wèn)，少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作對(duì)自然詩(shī)意的表達(dá)，是詩(shī)意的自然對(duì)少數(shù)民族作家心靈塑造的結(jié)果。根據(jù)20世紀(jì)西方文學(xué)理論的靈魂學(xué)說(shuō)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行的補(bǔ)充，文學(xué)既是服從現(xiàn)實(shí)物質(zhì)實(shí)體的形態(tài)表征，又是“對(duì)作家心身探索中無(wú)廣延的、不朽的精神力量的感性解構(gòu)”，少數(shù)民族作家正是受到了自然有形體與無(wú)形體的知覺(jué)影響，從而塑造了自身的自然觀念、思維以及欲望。
篇4
一、自我指涉的文學(xué)功能
在文學(xué)觀念上安妮寶貝的創(chuàng)作顛覆了傳統(tǒng)的文學(xué)要“真實(shí)反映客觀現(xiàn)實(shí)”的文論，認(rèn)為文本只具有自我指涉的功能，安妮寶貝的小說(shuō)中，有著孤獨(dú)、遺忘，有著漂泊、死亡，有著愛(ài)與傷害，有著愛(ài)爾蘭的風(fēng)笛與巖井俊二的《情書(shū)》。她的文學(xué)創(chuàng)作中很多的故事都是來(lái)自于她的往事。她說(shuō)“往事是人最大的財(cái)富，我們保留它們，然后讓其他的人分享它的痛苦與歡樂(lè)。”瞄這使她的創(chuàng)作帶有鮮明的自敘傳式的寫(xiě)作風(fēng)格。自敘傳的寫(xiě)法，很重要的就是要求有一個(gè)固定的自我形象，這包括人物的名字、肖像、職業(yè)以及周?chē)沫h(huán)境等因素。安妮寶貝小說(shuō)里的喬、安，她們的打扮都比較固定，安妮寶貝曾對(duì)此有過(guò)概括，她們一般只有兩種裝束，“夏天是白色的棉布裙，光腳穿球鞋。冬天是舊的仔褲，黑毛衣和大大的男裝外套。頭發(fā)是長(zhǎng)的，有時(shí)候會(huì)扎松松散散的麻花辮子。”就是這樣一個(gè)女子，她是“任性得像孩子”，“需要人照顧”，網(wǎng)熱愛(ài)自由、特立獨(dú)行的女人，這些都是根植于人的自然本欲的特質(zhì)．是海德格爾筆下的詩(shī)意的棲居者。
這種私人化的寫(xiě)作是女性主義寫(xiě)作的一種解構(gòu)策略。女性不再作為“符號(hào)”出現(xiàn)，而是對(duì)于世界感受的主體存在著。它通過(guò)一種獨(dú)一無(wú)二的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容向男性話語(yǔ)發(fā)出挑戰(zhàn)，并進(jìn)／而完成對(duì)它的消解。同時(shí)，這種經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容又是生成女性話語(yǔ)的基質(zhì)。于是安妮寶貝開(kāi)始了對(duì)自己身體和思想的神秘聲音的傾聽(tīng)，對(duì)自己身體、癖好和情感，對(duì)自己意識(shí)深處比較隱蔽的角落的偏愛(ài)、迷戀和撫摸。
二、孤獨(dú)漂泊的思想主題
自敘傳的寫(xiě)法，要寫(xiě)的是生命的孤獨(dú)感以及由此而來(lái)的自戀、自卑與自憐。都市的“游離者”的孤獨(dú)是她作品的思想主題。安妮寶貝的作品大多以高度物質(zhì)化的上海為情景，她喜歡城市的繁華，“我喜歡撫摸物質(zhì)，感受物質(zhì)，從不厭倦。我喜歡它像水流一樣占據(jù)感受的每一條縫隙。用它的氣味、色彩、觸覺(jué)，抵達(dá)我的靈魂。”她喜愛(ài)城市的特質(zhì)，為這城市而寫(xiě)作，她說(shuō)“文字像蒼白迷離的花朵，扎根在這城市的陰濕的泥土里面。透過(guò)摩天大樓之間的狹窄縫隙的陽(yáng)光，淡淡地傾灑過(guò)來(lái)。走在大街上的人，永遠(yuǎn)都是淡淡的神情，匆促的腳步。他們是我文字里出現(xiàn)過(guò)的人物。”但她并沒(méi)有極力展示上海物質(zhì)文明的累累碩果，也沒(méi)有描寫(xiě)蓬勃向上的社會(huì)生活，而是為我們展現(xiàn)了一群生活在上海的土壤中，卻無(wú)法與上海的物質(zhì)化主潮真正融合在一起的“另類(lèi)”人物的滄桑，或者說(shuō)是一群“游離者”的困惑，描寫(xiě)了她們的異類(lèi)視角和異類(lèi)思維。在命運(yùn)的曠野里，它們沒(méi)有生命的線索，只能隨風(fēng)流離，像飄零的種子。“林立的大廈，沉溺在夜色和霓虹之中。無(wú)法依靠。”“在某個(gè)時(shí)刻，我們是身份不明的路人，不知道自己停留的時(shí)間。也沒(méi)有方向。” “這種孤獨(dú)感有時(shí)候驅(qū)逐著我們無(wú)處可逃，陷入沉淪，并尋求著掙脫。”嘲即便是如此，安妮寶貝還是喜歡玩味這種漂泊和孤獨(dú)，她極盡所能的放逐靈魂，因?yàn)樗J(rèn)為靈魂是需要漂泊的。“這是一種我喜歡的狀態(tài)。流動(dòng)的前行中的生命狀態(tài)。”
安妮寶貝的作品多是圍繞男女愛(ài)情展開(kāi)，但常常以“破碎、離開(kāi)、死亡、告別”為收束，其中“愛(ài)情”和“死亡”可以成為理解她孤獨(dú)、游離思想主題的關(guān)鍵詞。作品中的女主人公往往因?yàn)樾愿窆之惖哪赣H、不和睦的家庭、不幸的童年等原因失去了愛(ài)的能力，“并不是所有想得到的東西都能夠得到，而到手的也不一定是心里所有的，我相信宿命，不相信愛(ài)情。”
“也許有愛(ài)情，但沒(méi)有未來(lái)。”她不需要也不信任正常人的愛(ài)情婚姻，認(rèn)為即使是纏綿也是痛徹心府的，因?yàn)槟腥耸冀K“是模糊不清的陪襯，就像一片濃重的陰影。”對(duì)于男人只是物質(zhì)世界里讓她清晰體驗(yàn)孤獨(dú)的符號(hào)而已，“大抵世界上的男人都是如此，一邊需要一個(gè)忠實(shí)可靠的感情陪襯，一邊心猿意馬地眺望遠(yuǎn)方。就像先吃飽了，然后暗自打算挑選哪一份甜點(diǎn)。何其自私而本能的做法。”因此在她的作品中“欲望”便被生冷的凸顯出來(lái)，欲望非理性的迷醉與內(nèi)心孤獨(dú)的絕望，讓主人公在焦躁、空虛中一路探索，最終在絕望中走向死亡。
三、抒情為主的小說(shuō)模式
自敘傳寫(xiě)法伴隨的往往是以抒情為主的小說(shuō)模式，而抒情小說(shuō)在情節(jié)上相對(duì)弱化，對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是不利的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)要求有一定的可讀性，而情節(jié)是保證可讀性的重要因素。作者也許是出于這種考慮而增加了情節(jié)的比重。單純的抒情在文學(xué)發(fā)展進(jìn)入新的時(shí)代之后早已不是文學(xué)表現(xiàn)的重點(diǎn)，人們需要文學(xué)對(duì)生命、死亡、宿命等命題進(jìn)行思想，文學(xué)的表現(xiàn)領(lǐng)域也早超越單純抒情的階段。安妮寶貝的創(chuàng)作亦如此，她對(duì)宿命、死亡等命題的思考，也的確需要加強(qiáng)情節(jié)變化，抒情在表現(xiàn)這些命題上相對(duì)較弱，所以她作了適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。
篇5
一、伍爾夫的精神病概況
1941年3月28日.伍爾夫59歲的時(shí)候,在寫(xiě)下給丈夫倫納德與姐姐文妮莎的信后,來(lái)到烏斯河畔,在衣兜里裝滿石頭,慢慢走入河心沉入水中結(jié)束自己的生命。傳記學(xué)者們大多認(rèn)為她的死與她的精神病史有關(guān).伍爾夫確實(shí)患有嚴(yán)重的精神抑郁癥,它是人的主觀思想感情和行為與其存在的客觀世界發(fā)生了嚴(yán)重不協(xié)調(diào)和沖突時(shí)所出現(xiàn)的一種精神異常現(xiàn)象。對(duì)伍爾夫而言,瘋狂的警告性癥狀是頭疼、失眠、視聽(tīng)幻象,血管刺痛,頭暈?zāi)垦！Ｎ闋柗蛟啻伪憩F(xiàn)出自殺傾向.1904年,父親去世。她不斷陷入幻覺(jué),試圖從窗戶跳出去:1913年,婚后生活的不適使她一度陷入精神紊亂,悄悄吃下100片左右的巴比妥,經(jīng)過(guò)緊張搶救才脫離危險(xiǎn);28年后,她以自殺這種極為瘋狂的形式擺脫病魔的困擾,來(lái)完善生命、實(shí)現(xiàn)自我。
伍爾夫的精神病首先是源于家族的遺傳。斯蒂芬家族存在著精神病不穩(wěn)定的血緣氣質(zhì)。其父萊斯利-斯蒂芬發(fā)作過(guò)他稱為“狂暴突發(fā)癥”的病。他的朋友們都害怕流露對(duì)他的批評(píng)意見(jiàn).伍爾夫也繼承了這種對(duì)輿論意見(jiàn)的極度敏感。其次。伍爾夫的瘋狂是一種對(duì)往昔歲月的逃避。這與她身邊親人接二連三的死亡有關(guān):13歲時(shí)深深依戀的母親朱莉亞因流感而引發(fā)風(fēng)濕病去世:15歲時(shí)接替母親照顧她們的同母異父的姐姐斯蒂娜離開(kāi)了他們:22歲時(shí)父親斯蒂芬患胃癌去世:24歲時(shí)哥哥索比也離開(kāi)了他們。除此之外,伍爾夫幼年曾經(jīng)遭受過(guò)同母異父哥哥的犯。痛失親人的傷心、無(wú)助以及對(duì)父親的負(fù)罪感嚴(yán)重地影響著她的健康。最后,男性社會(huì)各種制度規(guī)范對(duì)女性的壓抑與女性追求精神心靈的自由、表達(dá)女性真實(shí)內(nèi)心世界的努力之間的各種矛盾也是伍爾夫精神瘋狂的原因。伴隨著伍爾夫的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)的是她的精神疾病:“創(chuàng)作的成功使她享受到滿足,創(chuàng)作的過(guò)程中的心路折磨則使她感受到深刻的憂慮,每當(dāng)焦躁和憂慮猛烈地襲來(lái),就會(huì)成為精神病復(fù)發(fā)的誘因。”
二、女性作家身份焦慮加劇病情
美國(guó)耶魯大學(xué)教授哈羅德·布魯姆(HaroldBloom)在其詩(shī)學(xué)著作《影響的焦慮》(AnxietyofIn.lfunece,1973)中將文學(xué)的影響比作父子關(guān)系,弱勢(shì)詩(shī)人只能模仿其父輩詩(shī)人。而強(qiáng)勢(shì)詩(shī)人卻能奮起抗?fàn)?挑戰(zhàn)父輩詩(shī)人。形成俄狄浦斯式的對(duì)抗。桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格芭在《閣樓上的瘋女人》中修正了哈羅德·布魯姆關(guān)于影響的焦慮的理論,將“文學(xué)父子之間的俄狄浦斯斗爭(zhēng)的弗洛伊德范例轉(zhuǎn)變成女性主義的影響理論,用來(lái)形容在父權(quán)制文化與文學(xué)中的19世紀(jì)婦女作家的焦慮。”實(shí)際上l8、l9世紀(jì)在傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)的各種社會(huì)道德規(guī)范束縛下的女作家就扮演了文學(xué)中“子”的角色,吉爾伯特和格芭指出,“在男性中心的文學(xué)俄狄浦斯范式中,女作家被忽略。女作家在面對(duì)這樣男權(quán)中心思想所建構(gòu)的創(chuàng)造力與文學(xué)史圖景,她的焦慮是更深層的。——一種對(duì)作家身份的焦慮。”
作為女性作家,伍爾夫?qū)ζ渥髌穭?chuàng)新、超越傳統(tǒng)、超越自我的焦慮使其處于精神痛苦中,甚至多次精神崩潰。伍爾夫在其El記中大量記載了這種擔(dān)心與憂慮。“就寫(xiě)作而言。最糟糕的是作者過(guò)分看重外界的贊譽(yù)。可以肯定,這個(gè)短篇(《邱園記事》)是得不到什么贊賞的。而我還會(huì)對(duì)此有些在乎。一大早的沒(méi)人來(lái)說(shuō)好聽(tīng)的,很難動(dòng)筆。”(1919年5月12日記) “《夜與日》仍纏繞在心頭,浪費(fèi)了許多時(shí)間。喬治·艾略特從不讀書(shū)評(píng),因?yàn)閯e人的飛短流長(zhǎng)會(huì)令她無(wú)法寫(xiě)作。現(xiàn)在我明白她的意思了。毀還是譽(yù)我并不特別計(jì)較。只是這些東西擾亂了心神。”(1919年11月16日)今天下午我終于設(shè)想出一部新小說(shuō)的新表現(xiàn)手法。……即結(jié)構(gòu)松散,可以包容一切,同時(shí),更接近主題.卻又能保持形式和節(jié)奏的不變。”(1920年1月26日)“我將不再為取悅別人而寫(xiě)作,而作出改變,現(xiàn)在我完全是自己的主人,將來(lái)也是。”(1937年8月6日)培伍爾夫的成長(zhǎng)受到已經(jīng)內(nèi)化于心的貞潔觀念的影響,她常處于緘默狀態(tài)。“作為一個(gè)女性,她常常會(huì)感到很難替復(fù)雜的思想狀態(tài)找到適當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言表述。
……弗吉尼亞·伍爾夫小說(shuō)中的女性和小孩都儲(chǔ)藏著私人化的詞語(yǔ)內(nèi)涵。因?yàn)樗齻兪褂霉苍捳Z(yǔ)的空間受到了她們低微地位的限制。”千百年來(lái)女性的緘默狀態(tài)與作家所必需的心靈的自由、表達(dá)的自由形成一種的尖銳的矛盾,這使得女性作家在創(chuàng)作活動(dòng)充滿了困惑與焦慮。伍爾夫常處于思想表達(dá)的壓抑狀態(tài),“我有一個(gè)女人的感情,但我只有男人的語(yǔ)言”。當(dāng)她寫(xiě)作時(shí)感覺(jué)到:女性寫(xiě)作“缺乏一種傳統(tǒng)規(guī)范,而一代人的工具對(duì)下一代毫無(wú)用處,又是一個(gè)多么嚴(yán)重的問(wèn)題。”在文學(xué)創(chuàng)作中,伍爾夫發(fā)現(xiàn),要大聲地表達(dá)她作為一個(gè)作家的聲音不是一件容易的事情,要對(duì)現(xiàn)存的語(yǔ)言無(wú)法表現(xiàn)的女性特有的感情建構(gòu)一種表述方式,幾乎需要瘋狂地冒險(xiǎn)。基于傳統(tǒng)的“性別類(lèi)比的思維習(xí)慣”,大男子批評(píng)家像對(duì)待婦女那樣評(píng)判她們的作品:“婦女作品所受的待遇好象它們本身就是婦女,對(duì)它們的評(píng)論往往始于其胸圍、臀圍進(jìn)行的學(xué)術(shù)測(cè)量”。同仰對(duì)于伍爾夫來(lái)說(shuō),寫(xiě)作是一種革命行為,她與英國(guó)父權(quán)制文化及其資本主義和帝國(guó)主義的形式和價(jià)值觀的差異是如此之大,以致她在落筆時(shí)充滿恐懼和決心。因?yàn)檎Z(yǔ)言和文化被壓迫者攥在手里,要和他們爭(zhēng)奪需要巨大的勇氣和膽略,但伍爾夫還是義無(wú)返顧的拿起筆,努力地抗拒和顛覆著父權(quán)文化。
三、創(chuàng)作的文學(xué)治療作用
心理學(xué)理論認(rèn)為,精神抑郁狀態(tài)是心理能量長(zhǎng)期淤積的結(jié)果,這本身是一種致病的過(guò)程,淤積的心理能量必須釋放,釋放了才覺(jué)得舒暢和健康。而文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)和哲學(xué)等精神創(chuàng)造活動(dòng)便是心理能量釋放的重要途徑和出路。對(duì)于伍爾夫而言,早年母親的去世誘發(fā)了精神病,之后親人接二連三的離去以及同父異母哥哥的犯都使她長(zhǎng)期處于抑郁狀態(tài).特別是婚姻生活的不適及沒(méi)有孩子常常讓她在姐姐跟前感到自卑,還有將自己所思所得訴之于筆端的沖動(dòng)欲望等等。而伍爾夫創(chuàng)作活動(dòng)使她表達(dá)自己聲音的欲望得到滿足。創(chuàng)作上的成功也沖淡了婚姻生活的陰郁氣氛,在一定程度上,寫(xiě)作緩解了伍爾夫的精神抑郁癥,有自我精神治療的作用。
伍爾夫生病時(shí)。她經(jīng)常會(huì)產(chǎn)生幻象并受到奇怪的聲音的折磨,她會(huì)聽(tīng)到死者聲音,這種幻象與往昔的生活和已逝的靈魂聯(lián)系在一起,使她處于一種精神上的孤立狀態(tài)和毀滅性的隔絕狀態(tài)中。她的思想空白,退化到完全被動(dòng)的植物狀態(tài)。這與她早年失去親人的的經(jīng)歷以及成長(zhǎng)中的孤獨(dú)有關(guān)。為此,父親死后,伍爾夫兄妹們逃離了令人窒息、充滿傷心記憶的肯辛頓區(qū)搬到布盧姆斯伯里區(qū),企圖從父親的專(zhuān)橫、呆板、陰暗的生活陰影中擺脫出來(lái),伍爾夫一直都在做著努力。然而,早年刻骨銘心的記憶以幻象的形式使她精神恍惚,難以擺脫。她意識(shí)到自己可以通過(guò)寫(xiě)作來(lái)記載斯蒂芬一家曾經(jīng)的快樂(lè)生活.也塑造心目中父親和母親的形象,期望卸出心頭的重負(fù),后來(lái)的《到燈塔去》就是這樣一部小說(shuō)。小說(shuō)中的拉姆齊夫人就是她塑造的心目中母親的形象.一個(gè)有個(gè)性卻沒(méi)有留下生動(dòng)言論和著作的維多利亞時(shí)代的女性。從13歲母親去世到44歲完成《到燈塔去》草稿的多年里,母親的靈魂始終占據(jù)著她的心靈。當(dāng)這部小說(shuō)完成時(shí),她就不再看見(jiàn)母親了,也不再聽(tīng)到母親的聲音了。通過(guò)給記憶賦予形體,她現(xiàn)在能夠自己支配父母遺傳稟賦,排除他們的錯(cuò)誤從而將自己造就為藝術(shù)家。
四、患病豐富了她的文學(xué)視角,形成獨(dú)特的藝術(shù)景觀
伍爾夫在《奧蘭多》中寫(xiě)到:一個(gè)作家靈魂的每一種秘密,他生命中的每一次體驗(yàn),他精神的每一種品質(zhì),都赫然大寫(xiě)在他的著作里。患病是一種生命體驗(yàn),是一種獨(dú)特的精神漫游,它帶給作家探索人物內(nèi)心隱秘世界的機(jī)會(huì),也進(jìn)一步拓展了作家文學(xué)描寫(xiě)的的空間。對(duì)伍爾夫而言,其身體的或精神的特殊體驗(yàn)都會(huì)影響到她的創(chuàng)作過(guò)程,寫(xiě)作既是為緩解瘋狂的緊張狀態(tài)而作的掙扎。同時(shí)也是對(duì)心靈掙扎的自動(dòng)記錄。“每一部作品都朝那個(gè)虛構(gòu)的弗吉尼亞·伍爾夫上堆積一點(diǎn),我則把它像假面具戴著在世上走” “真我”和“假我”之間的抗?fàn)幾屪骷蚁萑胱晕曳至阎小Ｒ虼?“瘋子”形象就是作者本人的重象,是作者的另一個(gè)自我,傾訴了作者本人的憂慮和憤怒。
篇6
一、不同類(lèi)型音樂(lè)創(chuàng)作對(duì)文學(xué)元素的吸收
音樂(lè)創(chuàng)作的類(lèi)型是不拘一格的,正是借助不同類(lèi)型的音樂(lè)創(chuàng)作,方可凝練出它們對(duì)文學(xué)元素吸收的共性。在戲劇、歌曲、樂(lè)曲三種類(lèi)型的創(chuàng)作中,文學(xué)元素的吸收應(yīng)用增添了音樂(lè)藝術(shù)表達(dá)的吸引力。
第一,戲劇對(duì)文學(xué)元素的吸收。戲劇指以語(yǔ)言、動(dòng)作,舞蹈,音樂(lè),木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺(tái)表演藝術(shù)的總稱。所以在戲劇兩個(gè)字中,“戲”代表著音樂(lè),“劇”代表著劇情,而劇情來(lái)源很大程度上需要文學(xué)的依托。古今中外,眾多知名的戲劇無(wú)不凝結(jié)著文學(xué)創(chuàng)作的精髓。例如,羅西尼的《意大利的土耳其人》,莎士比亞的《麥克白》、《哈姆雷特》,中國(guó)的《白毛女》、《劉三姐》等,雖經(jīng)歷了歲月的洗禮,卻始終不失經(jīng)典藝術(shù)的風(fēng)范。再比如,被譽(yù)為中國(guó)國(guó)粹的京劇也飽含著文學(xué)藝術(shù)的血脈,《鍘美案》的創(chuàng)作就是源于《均州志?進(jìn)士篇》中的內(nèi)容。戲劇對(duì)文學(xué)元素吸收的特點(diǎn)在于遵循劇情的要求進(jìn)行配樂(lè),并以劇作本身的臺(tái)詞填充到表演當(dāng)中,提供給觀眾視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的雙重感受,所以它對(duì)文學(xué)元素的音樂(lè)表達(dá)使原創(chuàng)作品更為靈動(dòng)。
第二,歌曲對(duì)文學(xué)元素的吸收。相對(duì)歌劇來(lái)講,歌曲更容易被人們熟知。歌曲的歷史也非常久遠(yuǎn)。例如,隋唐時(shí)期興起的宋詞就是古代歌曲的代表。每一首詞都有一個(gè)表示音樂(lè)性的調(diào)名,《菩薩蠻》、《沁園春》。事實(shí)上,詞代表著曲子詞的意思,將歌詞和曲調(diào)融合起來(lái)進(jìn)行歌唱,就是古代的歌曲形式。發(fā)展至西漢年間,樂(lè)府民歌尤為興盛。古代文學(xué)創(chuàng)作的寓意深刻,曲調(diào)編排錯(cuò)落有致,豪放派和婉約派也需要從歌詞內(nèi)容加以甄別。所以音樂(lè)創(chuàng)作圍繞文學(xué)作品本身的基調(diào),達(dá)到了文學(xué)元素吸收的極致。現(xiàn)當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向通俗的方向邁進(jìn),但其中不乏以文學(xué)作品為歌詞的元素,因而也表達(dá)著濃郁的文學(xué)氣息。例如,將《霸王別姬》作為歌名,將“天若有情天亦老”作為歌詞等,都離不開(kāi)文學(xué)元素對(duì)創(chuàng)作的夯實(shí)。
第三,樂(lè)曲對(duì)文學(xué)元素的吸收。樂(lè)曲演奏不涉及人物的歌唱表達(dá),所以單純依靠樂(lè)曲創(chuàng)作來(lái)詮釋文學(xué)內(nèi)涵具有一定的難度,在曲調(diào)、節(jié)奏、聲色等方面應(yīng)當(dāng)盡可能模擬作品的描述,達(dá)到惟妙惟肖的境界。以協(xié)奏曲為例,中國(guó)的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》,從引子開(kāi)始,到呈示部、展開(kāi)部、再現(xiàn)部,直至尾聲,都生動(dòng)地再現(xiàn)了主人公的感情流露,儼然通過(guò)對(duì)文學(xué)作品的消化吸收,用音樂(lè)勾勒出栩栩如生的畫(huà)面。西方的鋼琴套曲《羅密歐與朱麗葉》也具有異曲同工之處。基于樂(lè)曲創(chuàng)作的獨(dú)特性,它更需要深入吸收文化元素,使作品的飽滿度、逼真度達(dá)到理想的狀態(tài)。
二、音樂(lè)創(chuàng)作對(duì)文學(xué)元素吸收的時(shí)代性
如果從橫向來(lái)看,音樂(lè)創(chuàng)作的不同類(lèi)型對(duì)文學(xué)元素的吸收各具特色,那么從縱向來(lái)看,音樂(lè)創(chuàng)作在不同歷史時(shí)期的吸收具有時(shí)代性的特征。歷史的縱向演進(jìn)交織著文學(xué)的縱向發(fā)展,每個(gè)歷史時(shí)期的文學(xué)特征各不相同。在西方,文藝復(fù)興時(shí)期文化處于蓬勃向上的態(tài)勢(shì),文學(xué)作品風(fēng)起云涌,由此也推動(dòng)了歌劇的發(fā)展。此后的巴洛克時(shí)期、古典時(shí)期、浪漫時(shí)期,都分別擁有不同的文學(xué)與藝術(shù)風(fēng)格。在中國(guó),隋唐時(shí)期的文化興盛使詞曲創(chuàng)作達(dá)到了新的高峰。至清乾隆時(shí)期,經(jīng)濟(jì)政治穩(wěn)定,文化受到鼓舞,京劇產(chǎn)生。著名京劇《黛玉葬花》就是根據(jù)曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》而創(chuàng)作。當(dāng)代中國(guó)對(duì)文化的重視也極大地拓寬了音樂(lè)創(chuàng)作的渠道,古典與現(xiàn)代的融合,東方和西方的融合,都是音樂(lè)創(chuàng)作吸收文化元素的表現(xiàn)形式。因此,音樂(lè)創(chuàng)作與文學(xué)的繁榮和衰落是相并行的,從而印證了音樂(lè)創(chuàng)作對(duì)文學(xué)元素吸收的時(shí)代性特征。
三、音樂(lè)創(chuàng)作吸收文學(xué)元素的意義
綜合以上分析可以看出,音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)文學(xué)元素的吸收具有重要意義。
首先,對(duì)文學(xué)元素的吸收增加了音樂(lè)創(chuàng)作的素材。音樂(lè)創(chuàng)作不是創(chuàng)作者的憑空想象,創(chuàng)作者離不開(kāi)藝術(shù)源泉的支撐,而文學(xué)元素恰恰能夠擔(dān)當(dāng)起這一使命。文學(xué)元素的類(lèi)型是多種多樣的,從劇情的設(shè)計(jì),到詞曲的撰寫(xiě),都彰顯出文化的精華。所以全面解讀文學(xué)元素,可以使音樂(lè)創(chuàng)作者源源不斷獲取創(chuàng)作的靈感。
其次,對(duì)文學(xué)元素的吸收增強(qiáng)了音樂(lè)創(chuàng)作的動(dòng)態(tài)性。所謂動(dòng)態(tài)性,就是指音樂(lè)創(chuàng)作對(duì)文學(xué)元素的吸收不是完全局限于某一個(gè)歷史時(shí)期,超越了這一歷史時(shí)期,音樂(lè)創(chuàng)作就必須按照新的文學(xué)元素特征加以吸收。事實(shí)上,它的吸收具有橫向和縱向的動(dòng)態(tài)性,古典的音樂(lè)創(chuàng)作可以在現(xiàn)今獲得全新的藝術(shù)表現(xiàn),同一文化元素也可以被不同類(lèi)型的音樂(lè)創(chuàng)作所吸收。例如,在時(shí)代文化力量的推動(dòng)下,肖邦大膽突破古典協(xié)奏曲的規(guī)范形式,用鋼琴協(xié)奏曲渲染出一個(gè)樂(lè)觀而又勇敢的波蘭民族。
最后,對(duì)文學(xué)元素的吸收促進(jìn)了音樂(lè)創(chuàng)作的國(guó)際交流。古往今來(lái),國(guó)際間的文化交流處于不斷發(fā)展之中。音樂(lè)創(chuàng)作在國(guó)際文化交流的影響下獲得了創(chuàng)新的激勵(lì)。比如,《圖蘭朵》是意大利經(jīng)典歌劇,而張藝謀版的《圖蘭朵》用全新的演員陣容和布景,為觀眾創(chuàng)造了耳目一新的音樂(lè)作品。音樂(lè)創(chuàng)作是沒(méi)有國(guó)界的,全面吸收文學(xué)元素將會(huì)帶動(dòng)國(guó)際范圍內(nèi)的音樂(lè)創(chuàng)作不斷跨越新的高峰。
總結(jié)
豐富多彩的文學(xué)元素為音樂(lè)創(chuàng)作營(yíng)造了獨(dú)特的藝術(shù)氛圍,將文學(xué)元素用音樂(lè)創(chuàng)作加以詮釋不僅提升了音樂(lè)作品的藝術(shù)魅力,也為一個(gè)時(shí)代下的文化繁榮點(diǎn)燃了火把。相信隨著時(shí)代的發(fā)展,音樂(lè)創(chuàng)作對(duì)文學(xué)元素的借鑒和吸收將會(huì)日新月異,綻放奪目的光彩。
篇7
司馬光是宋代的名臣大儒，一生著述極豐，根據(jù)《郡齋讀書(shū)志》所載，司馬光共留下經(jīng)學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)著作三十余種。司馬光在史學(xué)領(lǐng)域地位崇高，其所著《資治通鑒》被《四庫(kù)全書(shū)總目》稱為“網(wǎng)羅宏富，體大思精，為前古之所未有”[1]，與司馬遷并稱為史學(xué)界的“兩司馬”。在經(jīng)學(xué)上，司馬光弘揚(yáng)儒術(shù)，力辟佛老，對(duì)儒家經(jīng)義做了許多開(kāi)創(chuàng)性的闡釋?zhuān)祆鋵⑵渑c同時(shí)的周敦頤、邵雍、二程、張載合稱為北宋“道學(xué)六先生”[2]卷八十五。司馬光的文學(xué)成就不如史學(xué)、經(jīng)學(xué)耀眼，然而著作繁富，成就斐然，如今留有賦一卷，詩(shī)十四卷，制誥、奏議、章表四十三卷，書(shū)啟、論說(shuō)、紀(jì)傳、雜文十四卷，序跋、《疑孟》、《史剡》、《迂書(shū)》等二卷，墓志、祭文、青詞等六卷。司馬光留下的大量著作，為研究其文學(xué)思想奠定了基礎(chǔ)。
司馬光不以文學(xué)自矜，他評(píng)價(jià)自己“至于屬文，實(shí)非所長(zhǎng)”，實(shí)為自謙之詞。司馬光在《答懷州許奉世秀才書(shū)》中說(shuō)：“光性愚魯，自幼誦諸經(jīng)，讀注疏，以求圣人之道，直取其合人情物理，目前可用者而從之。前賢高奇之論，皆如面墻，亦不知其有內(nèi)外中間，為古為今也。比老，止成一樸儒而已。”[3]453司馬光自詡“樸儒”，結(jié)合司馬光的立身處世、學(xué)術(shù)觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，這一自詡可謂恰當(dāng)。司馬光的文學(xué)創(chuàng)作觀念也都明顯受這一思想的影響。本文對(duì)司馬光的文學(xué)創(chuàng)作觀念從思想內(nèi)容、表現(xiàn)手法及詩(shī)學(xué)傾向等三個(gè)方面進(jìn)行論述。
一、務(wù)為可用之文，推崇文以載道
司馬光在《資治通鑒·序》中說(shuō)：“每患遷、固以來(lái)，文字繁多，自布衣之士，讀之不遍，況于人主，日有萬(wàn)機(jī)，何暇周覽。臣常不自揆，欲刪削冗長(zhǎng)，舉撮機(jī)要，專(zhuān)取關(guān)國(guó)家盛衰，系生民休戚，善為可法，惡為可戒者，為編年一書(shū)。”[4]9607這是司馬光治《資治通鑒》的初衷，即從繁多的史料中撮其精華，匯為一書(shū)，務(wù)為可用，于軍國(guó)政事有益。司馬光在《答范夢(mèng)得書(shū)》中也曾說(shuō)：“詩(shī)賦等若止為文章，詔誥若止為除官，及妖異止于怪誕，詼諧止于取笑之類(lèi)，便請(qǐng)直刪不妨。或詩(shī)賦有所譏諷，詔誥有所戒諭，妖異有所儆戒，詼諧有所補(bǔ)益，或并存之。”[3]1743這是與范祖禹討論《資治通鑒長(zhǎng)編》的書(shū)信。在司馬光看來(lái)，若是詩(shī)賦僅有文采，連《長(zhǎng)編》也可棄之不取。《長(zhǎng)編》對(duì)于史料具有收集性質(zhì)，務(wù)為廣博，“棄之不取”可見(jiàn)司馬光對(duì)詩(shī)文之“用”的重視。而有益之文，詩(shī)賦、詔誥、怪誕、詼諧等文章都可以選用。《資治通鑒·陳紀(jì)二》記載了隋治書(shū)侍御史李諤的上書(shū)：“連篇累牘，不出月露之形，積案盈箱，唯是風(fēng)云之狀。世俗以此相高，朝廷據(jù)茲擢士。祿利之路既開(kāi)，愛(ài)尚之情愈篤。”[4]5476這是李諤對(duì)江左文風(fēng)的批評(píng)，也可視作司馬光的代言。由此也產(chǎn)生了一個(gè)《資治通鑒》引起廣泛討論的問(wèn)題，即屈原在《通鑒》中無(wú)一字提及。
對(duì)于這一問(wèn)題，有些讀者將其理解為司馬光對(duì)于屈原“露才揚(yáng)己”、“暴露君惡”的行為不以為然，因而不屑齒及。更有甚者，將司馬光列為屈原的對(duì)立面，如聞一多曾說(shuō)：“我記得，至少有兩人了解屈原，一個(gè)是教人‘痛飲酒，熟讀離騷’的王孝伯；一個(gè)是在《通鑒》里連屈原的名字都不屑一提的司馬光。前者一個(gè)同情的名士，后者一個(gè)敵意的腐儒，都不失為屈原的知己。”[5]這未必是司馬光的原意，司馬光并非敵意屈原，在七言絕句《醉》中有句云：“果使屈原知醉趣，當(dāng)年不作獨(dú)醒人。”如五律《五哀詩(shī)·屈平》有句：“冤骨銷(xiāo)寒渚，忠魂失舊鄉(xiāng)。空余《楚辭》在，猶與日爭(zhēng)光。”可見(jiàn)，司馬光不僅同情屈原，對(duì)于《楚辭》也報(bào)以極高評(píng)價(jià)。之所以在《資治通鑒》中對(duì)屈原只字未提，恐怕是由于司馬光對(duì)于《資治通鑒》嚴(yán)格的取舍標(biāo)準(zhǔn)。《邵氏聞見(jiàn)后錄》卷十曾說(shuō)：“司馬文正公修《通鑒》時(shí)，謂其屬范純父曰：‘諸史中有詩(shī)賦等，若止為文章，便可刪去。’……《通鑒》并屈原事盡削去之。……《通鑒》掩日月之光，何耶？公當(dāng)有深識(shí)，求于《考異》中無(wú)之。”[3]2042或許在司馬光看來(lái)，辭賦仍屬于“載之空言”，因而不僅在《通鑒》中不提《離騷》，甚至連屈原的事跡也只字未提。
司馬光對(duì)藻繪雕飾的文辭不以為然。司馬光在《答福昌張尉耒書(shū)》中說(shuō)：“然竊見(jiàn)屈平始為《騷》，自賈誼以來(lái)，東方朔、嚴(yán)忌、王子淵、劉子政之徒踵而為之，皆蹈襲模仿，若重景疊響，訖無(wú)挺特自立于其外者。”[3]1285司馬光對(duì)于屈原以后的賦作家?guī)缀跻桓拍ⅰＫ抉R光自身創(chuàng)作也務(wù)為可用，蘇軾評(píng)價(jià)他：“其文如金玉谷帛藥石也，必有適于用，無(wú)益之文，未嘗一語(yǔ)及之。”（《司馬溫公行狀》）[3]2046
司馬光與當(dāng)時(shí)文壇上興起的古文運(yùn)動(dòng)相呼應(yīng)，也繼承了從柳開(kāi)、穆修、石介等人傳襲而來(lái)揄?yè)P(yáng)韓、柳古文的傳統(tǒng)，司馬光強(qiáng)調(diào)“文以載道”。司馬光《在答陳充秘校書(shū)》中說(shuō)：“然光未知足下之志，所欲學(xué)者古之文邪？古之道邪？若古之文，則某平生不能為文，不敢強(qiáng)為之對(duì)，以欺足下。若古之道，則光與足下并肩以學(xué)于圣人，光又智短力劣，疲倦不進(jìn)者也。……足下所稱引古今傳道者，自孔子及孟、荀、揚(yáng)、王、韓、孫、柳、張、賈，才十人耳。若語(yǔ)其文，則荀、揚(yáng)以上，不專(zhuān)為文；若語(yǔ)其道，則恐王、韓以下，未得與孔子并稱也。”[3]1238司馬光一生推崇揚(yáng)雄，認(rèn)為揚(yáng)雄“不專(zhuān)為文”，有道存之，是司馬光心中的文人典范。盡管揚(yáng)雄有辭賦傳世，然而司馬光所尊崇的則是揚(yáng)雄《太玄》、《法言》等闡述儒學(xué)義理的著作。對(duì)于“文以載道”的觀點(diǎn)，司馬光在對(duì)莊子的評(píng)價(jià)中可以很鮮明地體現(xiàn)出來(lái)。
或曰：“莊子之文，人不能為也。”迂夫曰：“君子之學(xué)，為道乎？為文乎？夫唯文勝而道不至者，君子惡諸。……而子獨(dú)嗜之乎？”或曰：“莊子之辯，雖當(dāng)世宿學(xué)不能自解。”迂夫曰：“然則佞人也，堯之所畏，舜之所難，孔子之所惡，是青蠅之變白黑者也，而子獨(dú)悅之乎？” （《迂書(shū)·斥莊》）[3]1518
這是司馬光對(duì)莊子之文的看法。在他看來(lái)，莊子之文離道甚遠(yuǎn)，雖然文采斐然，然而文勝而道不至，是顛倒黑白之文，不足貴。司馬光對(duì)揚(yáng)雄“詩(shī)人之賦麗以則，辭人之賦麗以”的說(shuō)法篤信不疑，對(duì)于揚(yáng)雄“雕蟲(chóng)篆刻、壯夫不為”的思想深有感觸，因而排斥辭藻富麗而不以道貫之的作品。像這類(lèi)觀點(diǎn)在《迂書(shū)》中尚有很多，如“君子有文以明道，小人有文以發(fā)身。夫變白以為黑，轅南以為北，非小人有文者，孰能之？”（《文害》）“言而無(wú)益，不若勿言。為而無(wú)益，不若勿為。”（《無(wú)益》）“使莊為揚(yáng)言，斯與之矣；揚(yáng)為莊言，斯拒之矣，孰黨焉。”（《無(wú)黨》）這些都表明司馬光對(duì)于無(wú)益儒道的文章是棄而不為的。司馬光自己的作品也大量談道解經(jīng)，其儒學(xué)著作詳列于下：
經(jīng)類(lèi)：《溫公易說(shuō)》一卷，《無(wú)逸講義》一卷，《古文孝經(jīng)指解》一卷，《中庸大學(xué)廣義》一卷。
子類(lèi)：《疑孟》一卷，《說(shuō)玄》一卷，《潛虛》一卷。
注疏類(lèi)：《集注法言》十三卷，《集注太玄經(jīng)》十卷。
雜類(lèi)：《道德述要》二卷，《居家雜儀》一卷，《溫公書(shū)儀》一卷。（以上目錄及卷次據(jù)《郡齋讀書(shū)志》）
二、誠(chéng)實(shí)不虛的創(chuàng)作態(tài)度，嚴(yán)謹(jǐn)素樸的文學(xué)表達(dá)
司馬光行文不求工巧組麗，而是平典自然，娓娓道來(lái)，成就雖不如同時(shí)期的歐陽(yáng)修、蘇軾、王安石等人，歷來(lái)卻不乏讀者，且評(píng)價(jià)頗高。蘇軾在《司馬溫公行狀》中稱贊司馬光的文章是“文辭醇深，有西漢風(fēng)”[3]1802。司馬光在行文技巧上沒(méi)有過(guò)多的講究，但在文章中誠(chéng)實(shí)自然，纖毫不隱，讀其文可知其人。
《邵氏聞見(jiàn)后錄》卷二十一記載司馬光少年時(shí)期的一則軼事，“光年五六歲，弄青胡桃，女兄欲為脫其皮，不得。女兄去，一婢子以湯脫之。女兄復(fù)來(lái)，問(wèn)脫胡桃皮者，光曰：‘自脫也。’先公適見(jiàn)，訶之曰：‘小子何得謾語(yǔ)？’光自是不敢謾語(yǔ)。”這是一則軼事，司馬光為人誠(chéng)實(shí)不欺在當(dāng)時(shí)實(shí)是有口皆碑。司馬光終其一生忠厚正直，他曾說(shuō)：“吾無(wú)過(guò)人者，但平生所為，未嘗有不可對(duì)人言耳。”[6]蘇軾在《司馬溫公神道碑》中也說(shuō)他：“論公之德，至于感人心，動(dòng)天地，而蔽之以二言，曰誠(chéng)曰一云。”[3]1831司馬光為人磊落坦蕩，有君子之德，行文也是發(fā)于胸臆，纖毫無(wú)隱，給人一種誠(chéng)實(shí)自然的動(dòng)人力量，后世讀者常因文考究其心，從文章中窺見(jiàn)司馬光的德行。清代沈德潛在《重刻司馬文正公集序》中評(píng)價(jià)：“故自奏對(duì)扎疏，以及辭賦記贊，其微者根乎天人性命，顯者關(guān)乎宗社生靈，皆發(fā)乎道德功業(yè)之余，非有意于文，而不能不文者也。世之讀公文者，因辭以求其用心之不欺，即大《易》所謂‘修辭立其誠(chéng)’者。”[3]1922司馬光認(rèn)為，文如其人，有德君子不當(dāng)為怪異之文，失之不經(jīng)，“有茲事必有茲理，無(wú)茲理必?zé)o茲事。世人只知所怪希見(jiàn)，由明者視之，天下無(wú)可怪之事”[3]1508。司馬光以名節(jié)自矜，無(wú)論言行舉止、論文著述都不失君子之風(fēng)，今天流傳的司馬光作品，絕少怪力亂神之事，大多發(fā)于胸臆，娓娓道來(lái)，正氣凜然又不故作姿態(tài)，不少評(píng)論家都曾評(píng)價(jià)司馬光作品持論甚嚴(yán)，道德儼然，使人讀其文可想見(jiàn)其人。如范成大《跋司馬溫公帖》：“舊傳字書(shū)似其為人，亦不必皆然。……惟溫公則幾耳，開(kāi)卷儼然，使人加敬，邪僻之心都盡，而況于親炙之者乎？”[3]2094宋代樓昉《崇文古訣》卷十七評(píng)司馬光《謹(jǐn)習(xí)書(shū)》曰：“此書(shū)說(shuō)禮與他人說(shuō)禮不同，援據(jù)得當(dāng)，措陳明白，誠(chéng)篤懇切。可以見(jiàn)此老愛(ài)君憂國(guó)之心。”宋代劉炎《邇言》評(píng)價(jià)：“或問(wèn)：‘歐陽(yáng)、司馬之文，孰優(yōu)？’曰：‘歐陽(yáng)本之韓退之，學(xué)而至者也；溫公遠(yuǎn)齊先漢，自誠(chéng)實(shí)而充也。’”[3]2096元代吳澄《張氏自適集序》也曾說(shuō)：“歐、曾、王、蘇同時(shí)，司馬文正公豈出于數(shù)子上哉？然讀者不肯釋手，何歟？蓋其心術(shù)正，倫紀(jì)厚，持守嚴(yán)，踐履實(shí)，積中發(fā)外，辭氣和平，非徒言為之尚，以人論文則然也。”[3]2097-2098司馬光的文章之所以能產(chǎn)生如此感人至深的力量，是因?yàn)樗谖恼聦?xiě)作中貫穿著“誠(chéng)”這一樸實(shí)自然又難能可貴的創(chuàng)作態(tài)度。清人在《培遠(yuǎn)堂重刻司馬文正公傳家集序》中評(píng)價(jià)司馬光：“邵子以公為腳踏實(shí)地人，朱子以為篤學(xué)力行，有德有言，豈虛語(yǔ)哉！竊嘗以為古今人才力難以強(qiáng)同，中心之誠(chéng)可以自勉。公平生事業(yè)，皆從‘誠(chéng)’字流出，故無(wú)不可對(duì)人者。”[3]1913
此外，司馬光對(duì)大言無(wú)羈、詭辭謾語(yǔ)的文學(xué)表達(dá)也深為不滿，因此他對(duì)《孟子》、《戰(zhàn)國(guó)策》等雄辯之文多懷不滿。為此，他還特地作了《疑孟》，對(duì)孟子的言說(shuō)表示質(zhì)疑。如《疑孟·告子曰生之謂性猶人之謂性乎》：“疑曰：孟子云：‘白羽之白，猶白雪之白，猶白玉之白。’告子當(dāng)應(yīng)之曰：‘色則同矣，性則殊矣。羽性輕，雪性弱，玉性堅(jiān)。’而告子亦皆然之。此所以來(lái)犬牛人之難也。孟子亦可謂以辯勝人矣。”[3]1491司馬光對(duì)孟子的詭辯不以為然，認(rèn)為孟子混同概念，以達(dá)到“勝人” 的目的。再如《策問(wèn)十道·第五道》對(duì)孟子的言說(shuō)又進(jìn)行了批評(píng)，孟子曾說(shuō)：“盡信書(shū)，不如無(wú)書(shū)，吾于《武成》，取二三策而已。”對(duì)此，司馬光認(rèn)為孟子是在非圣毀經(jīng)，使得后世學(xué)者認(rèn)為《尚書(shū)》不可信，而對(duì)圣人、對(duì)經(jīng)典輕加詆議。司馬光反駁道，孟子自己曾說(shuō)過(guò)“說(shuō)詩(shī)者不以文害辭，不以辭害志”，難道只能用來(lái)說(shuō)《詩(shī)》，不能用來(lái)評(píng)價(jià)《尚書(shū)》嗎？不僅如此，司馬光對(duì)于逞口舌之辯的歷史人物多有貶斥。司馬光在《賈誼論》中認(rèn)為“世皆以賈生聰明辯駁，曉練治體”，而自己認(rèn)為“賈生學(xué)不純正，雖有俊才，任之為治，必不效矣”。原因就在于賈誼所言過(guò)當(dāng)，言辭激切卻又不識(shí)時(shí)務(wù)。司馬光對(duì)于德才之辯看得非常深刻，對(duì)于缺乏敦厚的思想內(nèi)涵又大言欺人的人物多加批評(píng)，認(rèn)為賈誼“世人不察其所由之術(shù)，茍見(jiàn)其材之茂，學(xué)之博，其言暐曄可觀，而不得施于世，因從而嘆之，不知失夫駁濫刻深，非吾黨也”[3]1425。雖然司馬光“文似西漢”，但對(duì)于大言不慚的賈誼，司馬光也大不以為然。
司馬光對(duì)于舞文弄墨的否定或有來(lái)自于現(xiàn)實(shí)的考慮。王安石曾引薦一批在司馬光看來(lái)巧言令色，用伶牙俐齒為改革鼓吹的官僚。司馬光在《與吳相書(shū)》中說(shuō)：“州縣之役，困于煩苛，以夜繼晝，棄置實(shí)務(wù)，崇飾空文，以刻意為能，以欺誣為才。”[3]1274史載王安石引薦呂惠卿時(shí)，神宗與司馬光之間有這樣一番對(duì)話：司馬光諫曰：“惠卿險(xiǎn)巧，非佳士，使安石負(fù)謗于中外者，皆其所為也。”……帝曰：“惠卿進(jìn)對(duì)明辨，亦似美才。”光對(duì)曰：“惠卿誠(chéng)文學(xué)辨慧，然用心不正，愿陛下徐察之。江充、李訓(xùn)若無(wú)才，何以動(dòng)人主？”帝默然。[7]司馬光贊同孔子的說(shuō)法：“我黨之小子狂簡(jiǎn)，斐然成章，不知所以裁之。”在司馬光看來(lái)，真正的儒者是道德高遠(yuǎn)、博雅淵默的，對(duì)于言辭浮夸、為文縟麗者不足以稱之為儒者：“儒者果何如哉？高冠博帶，廣袂之衣，謂之儒邪？執(zhí)簡(jiǎn)伏冊(cè)，不息，為之儒也？又況點(diǎn)墨濡翰，織制綺組之文以稱儒，亦遠(yuǎn)矣。”（《顏太初雜文序》）[3]1324
三、陶寫(xiě)林泉之樂(lè)，詩(shī)貴平淡閑遠(yuǎn)
司馬光曾評(píng)價(jià)自己“至于屬文，實(shí)非所長(zhǎng)”，“尤拙于詩(shī)”，實(shí)為自謙之詞。司馬光留有一千零二十九首詩(shī)，還著有《溫公續(xù)詩(shī)話》，仿歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》的體例而著，兼有紀(jì)事、詩(shī)評(píng)。大量文獻(xiàn)為研究司馬光的詩(shī)歌創(chuàng)作態(tài)度提供了條件。
司馬光有著極強(qiáng)的用世之心，《宋史》本傳記載，元祐后司馬光再度拜相，“欲以身徇社稷，躬親庶務(wù)，不舍晝夜。賓客見(jiàn)其體羸，舉諸葛亮食少事煩為戒，光曰：‘死生，命也。’為之益力。病革，不復(fù)自覺(jué)，諄諄如夢(mèng)中語(yǔ)，然皆朝廷天下事業(yè)。”[8]司馬光在《疑孟·陳子曰古之君子何如則仕孟子曰所就三所去三》中反駁孟子道：“君子之仕，行其道也，非為禮貌與飲食也。昔伊尹去湯就桀，桀豈能迎之以禮哉？孔子棲棲遑遑，周游天下，佛肸召欲往，公山弗擾招欲往，彼豈為禮貌與飲食哉？急于行道也。”[3]1492在司馬光看來(lái)，只要人臣有機(jī)會(huì)施展自己的抱負(fù)，君主如何禮遇自己是可以不計(jì)較的。然而司馬光在詩(shī)歌創(chuàng)作領(lǐng)域卻極力推崇高蹈歸隱之詩(shī)。
司馬光在《通鑒》中于高士、隱士一概不取，在詩(shī)歌方面卻頗推崇隱士之詩(shī)。在《續(xù)詩(shī)話》多有記載。第二則便是記載九詩(shī)僧之一的惠崇的詩(shī)，然而這一則褒貶卻不甚明顯。他引用歐陽(yáng)修的原話，稱《九僧詩(shī)集》已經(jīng)散佚，九詩(shī)僧除惠崇以外，其他姓名皆不可考。司馬光則通過(guò)他人之口將九詩(shī)僧全部羅列而出，可以補(bǔ)史記之缺。《續(xù)詩(shī)話》還多次摘錄隱士詩(shī)并加以褒揚(yáng)，如贊美林逋的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”是“曲盡梅花之體態(tài)”[3]1791， 贊美魏野的“千林蠹如盡，一腹餒何妨？”（《啄木鳥(niǎo)》）“吉兇終在我，翻復(fù)謾勞君”（《竹杯挍》）為“有詩(shī)人規(guī)諫之風(fēng)”，并稱贊“妻喜栽花活，童夸斗草贏”是“真得野人之趣”[3]1792。除此以外，《溫公續(xù)詩(shī)話》還記錄了韓退、劉概等處士。對(duì)于隱士生活，司馬光表達(dá)了發(fā)自真心的向往與傾慕。
司馬光自己也創(chuàng)作了許多此類(lèi)詩(shī)歌。較為有代表性的是《自題寫(xiě)真》：
黃面霜須細(xì)瘦身，從來(lái)未識(shí)漫相親。居然不可市朝住，骨相天生林野人。
還有如《河邊晚望》：
高浪崩奔卷白沙，悠悠望極入天涯。誰(shuí)能脫落塵中意，乘輿東游坐石槎。
再如《自嘲》：
英名愧終賈，高節(jié)謝巢由，直取云山笑，空為簪組羞。浮沉乖俗好，隱顯拙身謀。惆悵臨清鑒，霜毛不待秋。
司馬光功業(yè)煊赫而作這些詩(shī)，可謂“心纏機(jī)務(wù)，而虛述人外”，司馬光汲汲于仕進(jìn)，但對(duì)“蔬食飲水、曲肱枕之”的儒者風(fēng)采卻未能忘懷。
司馬光與歐陽(yáng)修、梅堯臣等宋初著名詩(shī)人交好，他自己也十分喜愛(ài)平淡詩(shī)，并對(duì)梅堯臣的“狀難寫(xiě)之境，如在目前，含不盡之意見(jiàn)于言外”[9]十分稱賞，并在《溫公續(xù)詩(shī)話》中多次提到。司馬光稱贊父親司馬池的詩(shī)《行色》為“豈非狀難寫(xiě)之景也”，并說(shuō)“古人為詩(shī)，貴于意在言外，使人思而得之，故言之者無(wú)罪，聞之者足戒也”。司馬光對(duì)梅堯臣的詩(shī)贊不絕口，在《園中紀(jì)事二絕》中說(shuō)：“坐嗅白蓮藥， 臥看青竹枝。閑齋不成寐， 起讀圣俞詩(shī)。”梅堯臣去世后，司馬光還作有《和不疑送虜使還，道中聞鄰幾圣俞長(zhǎng)逝，作詩(shī)哭之》、《梅圣俞挽歌二首》、《和吳沖卿三哀詩(shī)》等。在詩(shī)歌上，司馬光比較傾向于歐陽(yáng)修、梅堯臣的觀點(diǎn)，作詩(shī)講究含蓄有味，得味外之旨，司馬光不是詩(shī)新的主將，但是以實(shí)際行動(dòng)以及自身的政治地位為歐、梅、蘇等人起到聲援作用。
即使作者并非隱士，司馬光所稱賞的仍然是平淡閑遠(yuǎn)、雋永有味的詩(shī)篇，如寇準(zhǔn)的“野水無(wú)人渡，孤舟盡日橫”，陳堯佐的“雨溜蛛絲斷，風(fēng)枝鳥(niǎo)夢(mèng)搖。詩(shī)家零落景，采拾合如樵”，楊樸的“狂脫酒家春醉后，亂堆漁舍晚晴詩(shī)”，大名進(jìn)士耿先之的“淺水短蕪調(diào)馬地，淡云微雨養(yǎng)花天”，等等。
司馬光的創(chuàng)作中有許多是講求平淡風(fēng)格的，俯拾即是。如《夏日西齋書(shū)事》：
榴花映葉未全開(kāi)，槐影沉沉雨勢(shì)來(lái)。小院地偏人不到，滿庭鳥(niǎo)跡印蒼苔。
《曉霽》：
夢(mèng)覺(jué)繁聲絕，林光透隙來(lái)。開(kāi)門(mén)驚鳥(niǎo)鳴，余滴墮蒼苔。
再如《湖上村家》：
萬(wàn)頃寒煙外，茅茨枕碧流。楓林巢乳鶴，沙溆亂鳴鷗。漠漠菰蒲晚，蒼蒼蘆荻秋。欲過(guò)南浦去，籬下出漁舟。
司馬光作為一代重臣，其詩(shī)心卻常在山水花鳥(niǎo)之間，這與司馬光幾次出都經(jīng)歷及進(jìn)退自如的人格修養(yǎng)有關(guān)。同時(shí)，司馬光的詩(shī)歌追求也是對(duì)唐詩(shī)以來(lái)崇拜隱士群體的詩(shī)歌傳統(tǒng)的繼承。“無(wú)論是尋訪舊友、煮茶談天、學(xué)禪問(wèn)道還是興起閑游，在某種意義上都體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的暫時(shí)逃離，對(duì)更高層次的精神世界的追求——對(duì)一種能夠安頓自己心靈的精神境界的尋訪。……因此，詩(shī)歌文本的抒情對(duì)象常常不只是停留在那群高士身上，而是引向包容高士、藏匿高士的遠(yuǎn)離人煙的化外之境。”[10]
司馬光曾公開(kāi)表態(tài)自己不善作詩(shī)，甚至認(rèn)為詩(shī)無(wú)關(guān)緊要，在《答齊州司法張秘校正彥書(shū)》中說(shuō)：“光素?zé)o文，尤拙于詩(shī)，不足以揄?yè)P(yáng)盛美，取信于人。況近世之詩(shī)，大抵華而不實(shí)，雖壯麗如曹、劉、鮑、謝，亦無(wú)益于用。……詩(shī)何為哉！詩(shī)何為哉！”[3]1268司馬光有時(shí)又會(huì)顯示出自己的矛盾之處，不僅自己留詩(shī)甚多，而且將詩(shī)作為權(quán)衡人才的標(biāo)準(zhǔn)，他在《馮亞詩(shī)集序》中說(shuō)：“文章之精者，盡在于詩(shī)。觀人文者，觀其詩(shī)，斯知才之遠(yuǎn)近矣。”[3]1332由此可見(jiàn)，司馬光并非認(rèn)為詩(shī)“無(wú)用”，而是華而不實(shí)的詩(shī)無(wú)用，司馬光所稱賞的不是辭藻堆砌的詩(shī)，而是平淡閑遠(yuǎn)，抒發(fā)真性情、真自我的詩(shī)歌。
參考文獻(xiàn)：
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[7][明]馮琦原，編.[明]陳邦瞻，纂輯.張溥論正[M]//宋史記事本末.北京：中華書(shū)局，1957：255-256.
篇8
一、西方古典文論視野中的“靈感說(shuō)”
在古希臘時(shí)期，許多人認(rèn)為一個(gè)人如果能創(chuàng)作出優(yōu)秀的文藝作品，那他準(zhǔn)是接受了“神”的啟示。“靈感’，在文藝上的原始意義，指創(chuàng)作時(shí)一種神性的著魔，即獲得神的啟示，寫(xiě)出優(yōu)秀詩(shī)篇”。…(縱觀整個(gè)西方古典文論視野中的“靈感說(shuō)”，我們可以將之分為兩個(gè)階段，即：在西方文藝復(fù)興以前，主要表現(xiàn)出“神啟論”的特征，以柏拉圖的“迷狂說(shuō)”為代表，強(qiáng)調(diào)“神靈附體”，神秘不可知；近代“靈感說(shuō)”則主要表現(xiàn)出“天才論”的傾向，理論建構(gòu)上以康德、歌德、黑格爾為主，強(qiáng)調(diào)人的本質(zhì)力量，注重后天實(shí)踐的勤奮、經(jīng)驗(yàn)的積累。作為人類(lèi)思想的結(jié)晶，他們對(duì)西方現(xiàn)代一些非理性主義的文藝思想，如尼采的“酒神精神”、叔本華的“天才”說(shuō)等學(xué)說(shuō)的提出有巨大啟示．但兩者都未能對(duì)“靈感”的產(chǎn)生作出令人信服的解釋?zhuān)嬖谥T多不足。前者以柏拉圖為例，他的“靈感說(shuō)”包括三個(gè)方面，即：靈感的源泉主要是“神靈憑附”；“靈感”的表現(xiàn)是“迷狂”；“靈感”的獲得過(guò)程是在“靈魂回憶”真善美的理式世界。這一“靈感說(shuō)”的“神”不可見(jiàn)不可知，所賜予的對(duì)象具有極大的不確定性，其可遇不可求，不僅充滿了唯心主義的神秘色彩，而且無(wú)益于創(chuàng)作，否定了人的自由自覺(jué)的努力。
黑格爾作為現(xiàn)代“靈感理論”的代表，力圖從“外在的機(jī)緣”與創(chuàng)造者內(nèi)在的“自覺(jué)要求”相結(jié)合的高度去揭示靈感的本質(zhì)及其產(chǎn)生的內(nèi)在的機(jī)制。這是黑格爾較以往的學(xué)者高明的地方。但是，黑格爾關(guān)于靈感問(wèn)題的考察，最終還是未能擺脫他的荒謬的“絕對(duì)觀念”體系的糾纏，因而他在靈感問(wèn)題上所取得的成就最后還是淹沒(méi)在他的“絕對(duì)觀念”的無(wú)用的體系之中。
二、中國(guó)古代詩(shī)學(xué)中的“靈感論”
與西方以柏拉圖為首的一批靈感理論研究者相反，中國(guó)古代的靈感理論研究者更注重研究具體的藝術(shù)構(gòu)思過(guò)程。特點(diǎn)之一，就是重主體的能動(dòng)性和情志的抒發(fā)。由此產(chǎn)生的概念形式，自然不是那種“神巫交感”的“靈感”，而是“應(yīng)感”、“興會(huì)”、“性靈”等文藝心理學(xué)術(shù)語(yǔ)。可見(jiàn)，從“人物溝通、心靈感應(yīng)”這個(gè)基本論點(diǎn)出發(fā)，我國(guó)的靈感理論得到了不同于西方的獨(dú)特發(fā)展。在我國(guó)文學(xué)史上，最早將靈感說(shuō)與藝術(shù)構(gòu)思聯(lián)系在一起的是陸機(jī)。之后的文論家如皎然、嚴(yán)羽、李贄等也有諸多關(guān)于“靈感”的言論，但陸機(jī)的觀點(diǎn)比較全面而具有代表性。在《文賦》中他詳細(xì)地描述了靈感現(xiàn)象，即“應(yīng)感興會(huì)”，指出“靈感”即是刨作時(shí)文思最為暢達(dá)，感情最為充沛，思維最為活躍，形象最為鮮明的心理狀態(tài)，說(shuō)明了激發(fā)作家產(chǎn)生靈感的是心與物的相互作用，是物之觸動(dòng)和心之感發(fā)的結(jié)果。不管從靈感產(chǎn)生的來(lái)源(情與境會(huì))、心境(虛靜自然)，還是從靈感的積蓄過(guò)程(勤于思考和讀書(shū))來(lái)說(shuō)，中國(guó)的“靈感論”都與西方的“神賜天啟”說(shuō)有著本質(zhì)的不同，我國(guó)的文論家將靈感理論與藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐結(jié)合得更緊密，展開(kāi)得也更充分。但不足之處在于既沒(méi)有形成系統(tǒng)的理論，甚至只是只言片語(yǔ)的感悟式抒寫(xiě)，也沒(méi)有對(duì)靈感產(chǎn)生的心理作出細(xì)致深入的探討。
三、“靈感”的狀態(tài)與特征
關(guān)于靈感到來(lái)時(shí)的心理體驗(yàn)，從柏拉圖關(guān)于靈感的“迷狂說(shuō)”和我國(guó)古代詩(shī)論著作中的一些描述中，如劉勰“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”、嚴(yán)羽“其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮”可以大概知道：
靈感就象夢(mèng)境一樣，作者沉醉其中，卻又難以名狀，它突如其來(lái)又轉(zhuǎn)瞬即逝，它是創(chuàng)作的最佳狀態(tài)。在這短暫的體驗(yàn)中，作者沉浸在一片純凈而完善的幸福與自在之中，擺脫了一切焦慮、緊張等束縛，與世界融為一體。這種盡善盡美的境界解決了一直作者困擾的問(wèn)題而有了豁然頓悟的感覺(jué)，因而獲得了一種喜悅以至狂喜，伴隨著不可遏止的激情。由此觀之，靈感狀態(tài)具有孕育的長(zhǎng)期性、出現(xiàn)的突然性、形式的模糊性、消失的瞬時(shí)性和結(jié)果的創(chuàng)造性等基本特征。
四、“靈感”的生成與獲得
在了解了“靈感”來(lái)臨時(shí)的狀態(tài)后，我們嘗試著從心理學(xué)的角度闡釋這一現(xiàn)象的生成與獲得。弗洛伊德、榮格的關(guān)于無(wú)意識(shí)理論為之提供了理論依據(jù)。通過(guò)意識(shí)與無(wú)意識(shí)的區(qū)分，“靈感”這種不受自覺(jué)意識(shí)控制的力量得到了較為合理的解釋。無(wú)意識(shí)被認(rèn)為是人的智力和創(chuàng)造力的不竭源泉。靈感出現(xiàn)之前，人們對(duì)某一問(wèn)題已有長(zhǎng)時(shí)間的思考，雖思而不得其解但已觸到問(wèn)題的實(shí)質(zhì)，這些在大腦皮層留下了痕跡，當(dāng)有意識(shí)的思考中止時(shí)，無(wú)意識(shí)的認(rèn)知活動(dòng)卻仍然繼續(xù)進(jìn)行。當(dāng)人們處于高度放松的時(shí)候，在某一刺激的引發(fā)之下，長(zhǎng)期沉積在無(wú)意識(shí)中的信息與意識(shí)之間溝通，靈感便跳人人們的大腦。由此看來(lái)，靈感的產(chǎn)生經(jīng)歷了一個(gè)由顯意識(shí)到無(wú)意識(shí)、再由無(wú)意識(shí)到顯意識(shí)的過(guò)程。
(一)由顯意識(shí)到無(wú)意識(shí)——生活的積累
靈感來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活的積累。柏拉圖把靈感現(xiàn)象概括為“靈魂在迷狂狀態(tài)中對(duì)于天國(guó)或上界事物的回憶和觀照”，這里的“天國(guó)或上界的回憶”，正是現(xiàn)代意義上作家個(gè)人的記憶、潛意識(shí)的顯現(xiàn)。這個(gè)“積累”是多方面的，我們將之統(tǒng)稱為“體驗(yàn)”，分為“有意注意”和“無(wú)意注意”。“體驗(yàn)”的范疇大于“生活積累”，它是融生活經(jīng)歷和生命情緒為一體的，就是從這個(gè)意義上，我們說(shuō)文學(xué)是“作家體驗(yàn)的表述”。
從“有意注意”來(lái)說(shuō)，作家可能會(huì)為了心中的某一個(gè)題材而深入現(xiàn)實(shí)生活尋找寫(xiě)作材料，如作家周立波扎根于創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)環(huán)境體驗(yàn)生活；也可能會(huì)為了某一個(gè)典型形象而對(duì)生活原型進(jìn)行獨(dú)特的選擇并對(duì)其獨(dú)特的言行舉止進(jìn)行深入的觀察，如高曉聲筆下的新時(shí)期的農(nóng)民陳煥生，之所以能夠成為新舊交替時(shí)期的農(nóng)民典型，就在于作者將當(dāng)時(shí)生活中農(nóng)民身上的“半新半舊”的思想賦予了這個(gè)特殊的角色；而最通常的“有意注意”莫過(guò)于閱讀積累。
與“有意注意”的目的性和局限性相比，“無(wú)意注意”則具有無(wú)限的開(kāi)放性和歷史積淀性，“無(wú)目的觀察比有意觀察還有效”在通常情況下，“無(wú)意注意”可能會(huì)被我們很快遺忘，但有特殊感情參與的無(wú)意注意會(huì)不受意識(shí)控制地積淀到無(wú)意識(shí)之中。它不僅有利于形象的記憶，而且因了感情的獨(dú)特會(huì)使得這一記憶在喚起時(shí)獨(dú)具特色。如，同是對(duì)貴族生活的描寫(xiě)，托爾斯泰的筆下充滿了矛盾與辯證，曹雪芹則是看透名利的虛空與嘲諷。
“有意注意”和“無(wú)意注意”的界限很多時(shí)候是十分模糊的，比如缺失性體驗(yàn)、豐富性體驗(yàn)、孤獨(dú)體驗(yàn)等，幾乎可以說(shuō)是混合的注意。在實(shí)際的文學(xué)創(chuàng)作中，更是兩者的結(jié)合，“有意注意”立竿見(jiàn)影的效果得益于“無(wú)意注意”的啟發(fā)和補(bǔ)充，“無(wú)意注意”只有得到“有意注意”的整理、淘汰才能成為形象元素。如韓少功的《暗示》和《馬橋詞典》所呈現(xiàn)的“知青寫(xiě)作”，即：在苦難的生活中看不到對(duì)苦難的抱怨，對(duì)人性美的揭示勝過(guò)對(duì)人性丑的鞭笞，苦澀的記憶里不乏對(duì)那～段生活的美好懷想。“知青”體驗(yàn)刻骨銘心，但這種體驗(yàn)在當(dāng)時(shí)絕不是美好的，只是時(shí)過(guò)境遷，用現(xiàn)今的眼光去回憶，濾去了苦難的外衣，裹上了現(xiàn)今的反思，是作家將“有意注意”融合于曾經(jīng)的“無(wú)意注意”，從而促成了新的體驗(yàn)的生成。
生活的積累當(dāng)然不只是簡(jiǎn)單地等于以上所說(shuō)的“有意注意”和“無(wú)意注意”，它甚至可以是作家所經(jīng)歷所感受的人世萬(wàn)象，比如，隨著年齡日益完善的人格，作家平日的練筆，在練筆時(shí)激發(fā)出的思想火花和在練筆中造就的文從字順的功力等等。限于篇幅，這里不再展開(kāi)討論。
(二)由無(wú)意識(shí)到顯意識(shí)——外物的觸發(fā)
靈感的來(lái)源是藝術(shù)家大腦中生活和知識(shí)積累的突然泛起，是外物誘發(fā)所致。這里所說(shuō)的“外物的觸發(fā)”包括來(lái)自外界的偶然機(jī)遇與來(lái)自內(nèi)部的積淀意識(shí)。這兩類(lèi)現(xiàn)象，不僅激發(fā)信息的來(lái)源不同，而且發(fā)生機(jī)制也不一樣。我們將在下面的內(nèi)容中具體討論：
由外部機(jī)遇引發(fā)靈感是最常見(jiàn)、最有成效的，這類(lèi)靈感的激發(fā)大致可以分為大致可以分為四種情形：一、思想點(diǎn)化，如在閱讀或交談中偶然得到某種閃光的思想提示；二、原型啟示，如白楊樹(shù)之于茅盾的<白楊禮贊》；三、形象體現(xiàn)，如生活中的阿Q之于魯迅的《阿Q正傳》；四、情境激發(fā)，這里的觸發(fā)媒介不是某種具體的信息，而只是一種氣氛、一種情境。
以上四種類(lèi)型，歸結(jié)起原因來(lái)，便是作家的生活積累與外物之間有一種“同化”優(yōu)勢(shì)，即：作家的美感經(jīng)驗(yàn)并不僅僅是靜止地被動(dòng)地接受外來(lái)信息，而是主動(dòng)地活躍地與其發(fā)生契合，將自己的情態(tài)賦予對(duì)象，因而即使面對(duì)同一事物，作家較他人而言，藉著敏感和積淀，更有一種獨(dú)特的親切感和選擇的傾向性，從而形成外在物象和內(nèi)在心象的融合。
篇9
一、西方古典文論視野中的“靈感說(shuō)”
在古希臘時(shí)期，許多人認(rèn)為一個(gè)人如果能創(chuàng)作出優(yōu)秀的文藝作品，那他準(zhǔn)是接受了“神”的啟示。“靈感’，在文藝上的原始意義，指創(chuàng)作時(shí)一種神性的著魔，即獲得神的啟示，寫(xiě)出優(yōu)秀詩(shī)篇”。…(縱觀整個(gè)西方古典文論視野中的“靈感說(shuō)”，我們可以將之分為兩個(gè)階段，即：在西方文藝復(fù)興以前，主要表現(xiàn)出“神啟論”的特征，以柏拉圖的“迷狂說(shuō)”為代表，強(qiáng)調(diào)“神靈附體”，神秘不可知；近代“靈感說(shuō)”則主要表現(xiàn)出“天才論”的傾向，理論建構(gòu)上以康德、歌德、黑格爾為主，強(qiáng)調(diào)人的本質(zhì)力量，注重后天實(shí)踐的勤奮、經(jīng)驗(yàn)的積累。作為人類(lèi)思想的結(jié)晶，他們對(duì)西方現(xiàn)代一些非理性主義的文藝思想，如尼采的“酒神精神”、叔本華的“天才”說(shuō)等學(xué)說(shuō)的提出有巨大啟示．但兩者都未能對(duì)“靈感”的產(chǎn)生作出令人信服的解釋?zhuān)嬖谥T多不足。前者以柏拉圖為例，他的“靈感說(shuō)”包括三個(gè)方面，即：靈感的源泉主要是“神靈憑附”；“靈感”的表現(xiàn)是“迷狂”；“靈感”的獲得過(guò)程是在“靈魂回憶”真善美的理式世界。這一“靈感說(shuō)”的“神”不可見(jiàn)不可知，所賜予的對(duì)象具有極大的不確定性，其可遇不可求，不僅充滿了唯心主義的神秘色彩，而且無(wú)益于創(chuàng)作，否定了人的自由自覺(jué)的努力。
黑格爾作為現(xiàn)代“靈感理論”的代表，力圖從“外在的機(jī)緣”與創(chuàng)造者內(nèi)在的“自覺(jué)要求”相結(jié)合的高度去揭示靈感的本質(zhì)及其產(chǎn)生的內(nèi)在的機(jī)制。這是黑格爾較以往的學(xué)者高明的地方。但是，黑格爾關(guān)于靈感問(wèn)題的考察，最終還是未能擺脫他的荒謬的“絕對(duì)觀念”體系的糾纏，因而他在靈感問(wèn)題上所取得的成就最后還是淹沒(méi)在他的“絕對(duì)觀念”的無(wú)用的體系之中。
二、中國(guó)古代詩(shī)學(xué)中的“靈感論”
與西方以柏拉圖為首的一批靈感理論研究者相反，中國(guó)古代的靈感理論研究者更注重研究具體的藝術(shù)構(gòu)思過(guò)程。特點(diǎn)之一，就是重主體的能動(dòng)性和情志的抒發(fā)。由此產(chǎn)生的概念形式，自然不是那種“神巫交感”的“靈感”，而是“應(yīng)感”、“興會(huì)”、“性靈”等文藝心理學(xué)術(shù)語(yǔ)。可見(jiàn)，從“人物溝通、心靈感應(yīng)”這個(gè)基本論點(diǎn)出發(fā)，我國(guó)的靈感理論得到了不同于西方的獨(dú)特發(fā)展。在我國(guó)文學(xué)史上，最早將靈感說(shuō)與藝術(shù)構(gòu)思聯(lián)系在一起的是陸機(jī)。之后的文論家如皎然、嚴(yán)羽、李贄等也有諸多關(guān)于“靈感”的言論，但陸機(jī)的觀點(diǎn)比較全面而具有代表性。在《文賦》中他詳細(xì)地描述了靈感現(xiàn)象，即“應(yīng)感興會(huì)”，指出“靈感”即是刨作時(shí)文思最為暢達(dá)，感情最為充沛，思維最為活躍，形象最為鮮明的心理狀態(tài)，說(shuō)明了激發(fā)作家產(chǎn)生靈感的是心與物的相互作用，是物之觸動(dòng)和心之感發(fā)的結(jié)果。不管從靈感產(chǎn)生的來(lái)源(情與境會(huì))、心境(虛靜自然)，還是從靈感的積蓄過(guò)程(勤于思考和讀書(shū))來(lái)說(shuō)，中國(guó)的“靈感論”都與西方的“神賜天啟”說(shuō)有著本質(zhì)的不同，我國(guó)的文論家將靈感理論與藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐結(jié)合得更緊密，展開(kāi)得也更充分。但不足之處在于既沒(méi)有形成系統(tǒng)的理論，甚至只是只言片語(yǔ)的感悟式抒寫(xiě)，也沒(méi)有對(duì)靈感產(chǎn)生的心理作出細(xì)致深入的探討。
三、“靈感”的狀態(tài)與特征
關(guān)于靈感到來(lái)時(shí)的心理體驗(yàn)，從柏拉圖關(guān)于靈感的“迷狂說(shuō)”和我國(guó)古代詩(shī)論著作中的一些描述中，如劉勰“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”、嚴(yán)羽“其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮”可以大概知道：
靈感就象夢(mèng)境一樣，作者沉醉其中，卻又難以名狀，它突如其來(lái)又轉(zhuǎn)瞬即逝，它是創(chuàng)作的最佳狀態(tài)。在這短暫的體驗(yàn)中，作者沉浸在一片純凈而完善的幸福與自在之中，擺脫了一切焦慮、緊張等束縛，與世界融為一體。這種盡善盡美的境界解決了一直作者困擾的問(wèn)題而有了豁然頓悟的感覺(jué)，因而獲得了一種喜悅以至狂喜，伴隨著不可遏止的激情。由此觀之，靈感狀態(tài)具有孕育的長(zhǎng)期性、出現(xiàn)的突然性、形式的模糊性、消失的瞬時(shí)性和結(jié)果的創(chuàng)造性等基本特征。
四、“靈感”的生成與獲得
在了解了“靈感”來(lái)臨時(shí)的狀態(tài)后，我們嘗試著從心理學(xué)的角度闡釋這一現(xiàn)象的生成與獲得。弗洛伊德、榮格的關(guān)于無(wú)意識(shí)理論為之提供了理論依據(jù)。通過(guò)意識(shí)與無(wú)意識(shí)的區(qū)分，“靈感”這種不受自覺(jué)意識(shí)控制的力量得到了較為合理的解釋。無(wú)意識(shí)被認(rèn)為是人的智力和創(chuàng)造力的不竭源泉。靈感出現(xiàn)之前，人們對(duì)某一問(wèn)題已有長(zhǎng)時(shí)間的思考，雖思而不得其解但已觸到問(wèn)題的實(shí)質(zhì)，這些在大腦皮層留下了痕跡，當(dāng)有意識(shí)的思考中止時(shí)，無(wú)意識(shí)的認(rèn)知活動(dòng)卻仍然繼續(xù)進(jìn)行。當(dāng)人們處于高度放松的時(shí)候，在某一刺激的引發(fā)之下，長(zhǎng)期沉積在無(wú)意識(shí)中的信息與意識(shí)之間溝通，靈感便跳人人們的大腦。由此看來(lái)，靈感的產(chǎn)生經(jīng)歷了一個(gè)由顯意識(shí)到無(wú)意識(shí)、再由無(wú)意識(shí)到顯意識(shí)的過(guò)程。
(一)由顯意識(shí)到無(wú)意識(shí)——生活的積累
靈感來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活的積累。柏拉圖把靈感現(xiàn)象概括為“靈魂在迷狂狀態(tài)中對(duì)于天國(guó)或上界事物的回憶和觀照”，這里的“天國(guó)或上界的回憶”，正是現(xiàn)代意義上作家個(gè)人的記憶、潛意識(shí)的顯現(xiàn)。這個(gè)“積累”是多方面的，我們將之統(tǒng)稱為“體驗(yàn)”，分為“有意注意”和“無(wú)意注意”。“體驗(yàn)”的范疇大于“生活積累”，它是融生活經(jīng)歷和生命情緒為一體的，就是從這個(gè)意義上，我們說(shuō)文學(xué)是“作家體驗(yàn)的表述”。
從“有意注意”來(lái)說(shuō)，作家可能會(huì)為了心中的某一個(gè)題材而深入現(xiàn)實(shí)生活尋找寫(xiě)作材料，如作家周立波扎根于創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)環(huán)境體驗(yàn)生活；也可能會(huì)為了某一個(gè)典型形象而對(duì)生活原型進(jìn)行獨(dú)特的選擇并對(duì)其獨(dú)特的言行舉止進(jìn)行深入的觀察，如高曉聲筆下的新時(shí)期的農(nóng)民陳煥生，之所以能夠成為新舊交替時(shí)期的農(nóng)民典型，就在于作者將當(dāng)時(shí)生活中農(nóng)民身上的“半新半舊”的思想賦予了這個(gè)特殊的角色；而最通常的“有意注意”莫過(guò)于閱讀積累。
與“有意注意”的目的性和局限性相比，“無(wú)意注意”則具有無(wú)限的開(kāi)放性和歷史積淀性，“無(wú)目的觀察比有意觀察還有效”在通常情況下，“無(wú)意注意”可能會(huì)被我們很快遺忘，但有特殊感情參與的無(wú)意注意會(huì)不受意識(shí)控制地積淀到無(wú)意識(shí)之中。它不僅有利于形象的記憶，而且因了感情的獨(dú)特會(huì)使得這一記憶在喚起時(shí)獨(dú)具特色。如，同是對(duì)貴族生活的描寫(xiě)，托爾斯泰的筆下充滿了矛盾與辯證，曹雪芹則是看透名利的虛空與嘲諷。
“有意注意”和“無(wú)意注意”的界限很多時(shí)候是十分模糊的，比如缺失性體驗(yàn)、豐富性體驗(yàn)、孤獨(dú)體驗(yàn)等，幾乎可以說(shuō)是混合的注意。在實(shí)際的文學(xué)創(chuàng)作中，更是兩者的結(jié)合，“有意注意”立竿見(jiàn)影的效果得益于“無(wú)意注意”的啟發(fā)和補(bǔ)充，“無(wú)意注意”只有得到“有意注意”的整理、淘汰才能成為形象元素。如韓少功的《暗示》和《馬橋詞典》所呈現(xiàn)的“知青寫(xiě)作”，即：在苦難的生活中看不到對(duì)苦難的抱怨，對(duì)人性美的揭示勝過(guò)對(duì)人性丑的鞭笞，苦澀的記憶里不乏對(duì)那～段生活的美好懷想。“知青”體驗(yàn)刻骨銘心，但這種體驗(yàn)在當(dāng)時(shí)絕不是美好的，只是時(shí)過(guò)境遷，用現(xiàn)今的眼光去回憶，濾去了苦難的外衣，裹上了現(xiàn)今的反思，是作家將“有意注意”融合于曾經(jīng)的“無(wú)意注意”，從而促成了新的體驗(yàn)的生成。
生活的積累當(dāng)然不只是簡(jiǎn)單地等于以上所說(shuō)的“有意注意”和“無(wú)意注意”，它甚至可以是作家所經(jīng)歷所感受的人世萬(wàn)象，比如，隨著年齡日益完善的人格，作家平日的練筆，在練筆時(shí)激發(fā)出的思想火花和在練筆中造就的文從字順的功力等等。限于篇幅，這里不再展開(kāi)討論。
(二)由無(wú)意識(shí)到顯意識(shí)——外物的觸發(fā)
靈感的來(lái)源是藝術(shù)家大腦中生活和知識(shí)積累的突然泛起，是外物誘發(fā)所致。這里所說(shuō)的“外物的觸發(fā)”包括來(lái)自外界的偶然機(jī)遇與來(lái)自內(nèi)部的積淀意識(shí)。這兩類(lèi)現(xiàn)象，不僅激發(fā)信息的來(lái)源不同，而且發(fā)生機(jī)制也不一樣。我們將在下面的內(nèi)容中具體討論：
由外部機(jī)遇引發(fā)靈感是最常見(jiàn)、最有成效的，這類(lèi)靈感的激發(fā)大致可以分為大致可以分為四種情形：一、思想點(diǎn)化，如在閱讀或交談中偶然得到某種閃光的思想提示；二、原型啟示，如白楊樹(shù)之于茅盾的
以上四種類(lèi)型，歸結(jié)起原因來(lái)，便是作家的生活積累與外物之間有一種“同化”優(yōu)勢(shì)，即：作家的美感經(jīng)驗(yàn)并不僅僅是靜止地被動(dòng)地接受外來(lái)信息，而是主動(dòng)地活躍地與其發(fā)生契合，將自己的情態(tài)賦予對(duì)象，因而即使面對(duì)同一事物，作家較他人而言，藉著敏感和積淀，更有一種獨(dú)特的親切感和選擇的傾向性，從而形成外在物象和內(nèi)在心象的融合。
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語(yǔ)言表現(xiàn)力的培養(yǎng)和提高過(guò)程就是引導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用英語(yǔ)從事寫(xiě)作實(shí)踐活動(dòng)的過(guò)程。寫(xiě)作實(shí)踐是把理論和文學(xué)創(chuàng)作相結(jié)合的最佳途徑。一方面，寫(xiě)作實(shí)踐的靈活性很大，不論是形式，篇幅，體裁等都具有多樣化特點(diǎn)；另一方面，寫(xiě)作是一種體驗(yàn)性學(xué)習(xí)，語(yǔ)言表現(xiàn)力展示了體驗(yàn)的功效，能夠幫助學(xué)生有效習(xí)得英語(yǔ)詞匯、語(yǔ)法等語(yǔ)言知識(shí)。在日常的英語(yǔ)教學(xué)中引入創(chuàng)意寫(xiě)作，如詩(shī)歌、故事、短劇的創(chuàng)意寫(xiě)作，要求學(xué)生使用語(yǔ)言準(zhǔn)確、得體，思想表達(dá)清晰連貫，能夠使學(xué)生得到更多鍛煉，不斷提高寫(xiě)作能力。
三、開(kāi)展創(chuàng)作研討班
英語(yǔ)文學(xué)創(chuàng)作課程的寫(xiě)作研討教學(xué)模式使學(xué)生之間的交流和互助成為一種系統(tǒng)的、持續(xù)的、自然而然的智力互惠活動(dòng)。將創(chuàng)意寫(xiě)作引入英語(yǔ)文學(xué)課堂教學(xué)，開(kāi)展創(chuàng)作研討班，建立一個(gè)激勵(lì)學(xué)生發(fā)揮創(chuàng)造力的新機(jī)制，能夠使學(xué)生在練筆過(guò)程中獲得創(chuàng)造愉悅感和成就感，激發(fā)思維活力和創(chuàng)作熱情。按照寫(xiě)作的規(guī)律，課堂教學(xué)可圍繞教學(xué)計(jì)劃展開(kāi)，由項(xiàng)目或活動(dòng)帶動(dòng)。鼓勵(lì)學(xué)生精讀、多思、勤寫(xiě)，嘗試用英語(yǔ)寫(xiě)詩(shī)歌和小說(shuō)，增強(qiáng)閱讀理解能力、文學(xué)想象力和語(yǔ)言表現(xiàn)力。課內(nèi)外的活動(dòng)板塊（包括專(zhuān)項(xiàng)技巧訓(xùn)練）還包括作品完成之后的潤(rùn)色和修改。為使作品盡善盡美，作品修改技巧和訓(xùn)練還可應(yīng)用于任何一個(gè)寫(xiě)作環(huán)節(jié)（包括素材搜集、主題提煉、意象培育、情節(jié)設(shè)置、場(chǎng)景描寫(xiě)、人物刻畫(huà)、人稱轉(zhuǎn)換等）。引入投稿機(jī)制，讓完成后的作品在公共出版物（如校報(bào)）或網(wǎng)站（如校園網(wǎng)站）等處發(fā)表，這些活動(dòng)既是創(chuàng)意活動(dòng)的延伸，又是寫(xiě)作活動(dòng)的轉(zhuǎn)換。總之，把寫(xiě)作研討班教學(xué)法引入到英語(yǔ)文學(xué)課堂，通過(guò)課內(nèi)的“聽(tīng)”“說(shuō)”“評(píng)”，課外的“讀”“寫(xiě)”“改”等活動(dòng)環(huán)節(jié)和形式，引導(dǎo)學(xué)生更好地自主學(xué)習(xí)。學(xué)生既是讀者，又是作者，同時(shí)還是聽(tīng)者，三者之間的角色不斷轉(zhuǎn)換，使個(gè)人智慧與集體智慧得以融合，整體提升每個(gè)寫(xiě)作研討班成員的英語(yǔ)思維水平。
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其一是題材的變換。如把詩(shī)歌改寫(xiě)成記敘文，或把故事改寫(xiě)成詩(shī)歌。在將李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》改寫(xiě)成故事的教學(xué)中，我注意指導(dǎo)學(xué)生充分發(fā)揮想象，運(yùn)用描寫(xiě)、敘述、對(duì)話、抒情、議論等手法進(jìn)行改寫(xiě)。學(xué)生根據(jù)指導(dǎo)，大膽合理想象，寫(xiě)出了《人間真情》，《送別》，《深情》等感情熾熱的故事。
其二是縮寫(xiě)。縮寫(xiě)的好處是提高學(xué)生綜合概括能力，使學(xué)生能用簡(jiǎn)潔的文字準(zhǔn)確又全面的表述文章的中心。如：指導(dǎo)學(xué)生把《草船借箭》、《猴王出世》兩篇文章縮寫(xiě)成簡(jiǎn)潔的短文。
其三是續(xù)寫(xiě)。續(xù)寫(xiě)對(duì)學(xué)生的想像力是一種考驗(yàn)與磨煉。我不光讓學(xué)生續(xù)寫(xiě)一些課文，如：《窮人》，還讓學(xué)生搞作文連環(huán)賽。例如有一次我說(shuō)出了一個(gè)題目《猴子跑出了動(dòng)物園》，我寫(xiě)了個(gè)開(kāi)頭：“由于工作人員疏忽，一天中午猴子忽然撐破鐵籠網(wǎng)，沖出了動(dòng)物園，跑上了大街，這時(shí)……”然后學(xué)生接著將故事編下去，學(xué)生將故事續(xù)寫(xiě)的跌宕起伏，生動(dòng)曲折，引人入勝。
二、利用詞語(yǔ)與符號(hào)，培養(yǎng)學(xué)生多維空間的想像力
線性思維、單向思維、平面思維是扼殺學(xué)生作文能力的殺手。現(xiàn)代學(xué)生只有具備多維空間的想像能力，才能寫(xiě)出內(nèi)容豐富的作文。為此，我從詞語(yǔ)和符號(hào)入手，開(kāi)拓學(xué)生的空間思維。
例如我用：“悶熱、西瓜、青蛙”這三個(gè)詞，讓學(xué)生憑借相像來(lái)構(gòu)思一個(gè)故事。指導(dǎo)時(shí)，要求學(xué)生理解三個(gè)詞語(yǔ)的內(nèi)涵及聯(lián)系。由于指導(dǎo)得法，學(xué)生的想像力被激發(fā)出來(lái)，寫(xiě)出了“一個(gè)悶熱的下午，我用媽媽給我買(mǎi)西瓜的10元錢(qián)買(mǎi)了幾只青蛙，并把它放回大自然的” （大意）這樣立意高，構(gòu)思巧，故事生動(dòng)的文章。有的取題《青蛙的故事》，呼吁人們救救青蛙。我還用“龍蝦、小姑娘、外賓”、“沙田柚、父親、失學(xué)兒童”、“蜥蜴、教師、環(huán)保”等詞語(yǔ)讓學(xué)生構(gòu)思作文。
符號(hào)作文難度更大，更能訓(xùn)練學(xué)生的創(chuàng)新思維。例如我用“o o”這兩個(gè)符號(hào)要求學(xué)生作文，有的學(xué)生寫(xiě)出了自己騎自行車(chē)闖了禍后悔不已，有的寫(xiě)太陽(yáng)與地球的對(duì)話，有的寫(xiě)即將出世的兩只小雞……不少文章令老師喜出望外。又如用、、等符號(hào)排列組合，讓學(xué)生放飛相像的翅膀，寫(xiě)出異彩紛呈的作文。
詞語(yǔ)與符號(hào)是一個(gè)個(gè)火星，能點(diǎn)亮學(xué)生心中的創(chuàng)造火焰，是火箭飛船，能將學(xué)生的思維托舉到宇宙的空間。直到詞語(yǔ)和符號(hào)的魔力并善于運(yùn)用，就有機(jī)會(huì)享受到成功的喜悅。
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一、前言
巴金先生在小說(shuō)和散文方面有著巨大的文學(xué)成就，對(duì)此，很多人僅僅是將目光投向巴金小說(shuō)和散文這一部分，但是對(duì)于巴金先生的文學(xué)翻譯、詩(shī)歌以及童話等等方面的作品卻關(guān)注的很少，并且其傳記文學(xué)的創(chuàng)作和翻譯也沒(méi)有得到學(xué)術(shù)界足夠的重視，但是事實(shí)上，在巴金先生步入文壇的幾十年當(dāng)中，有長(zhǎng)達(dá)十多年的時(shí)間其主要工作就是傳記寫(xiě)作與翻譯。對(duì)此，作為一名資深的文學(xué)大家，其寫(xiě)作的傳記文學(xué)有什么價(jià)值，對(duì)于我國(guó)當(dāng)代傳記文學(xué)發(fā)展又有什么意義，這是我們必須要正視的一個(gè)問(wèn)題。
二、巴金文學(xué)傳記的概述
巴金先生于1904年出生在四川成都的一個(gè)典型封建家庭，在期間，巴金先生受到了的熏陶，對(duì)于歐美一些國(guó)家的革命家的思想歷程以及英雄行為尤為感興趣。在1923年巴金先生從成都來(lái)到上海，開(kāi)始了人生的探索之路，同時(shí)也開(kāi)啟了文學(xué)創(chuàng)作的大門(mén)，在到了上海的兩三年里，巴金先生已經(jīng)先后發(fā)表了《怎樣建設(shè)自由平等的社會(huì)》、《夢(mèng)》、《寂寞》等等一些文學(xué)作用，當(dāng)時(shí)這對(duì)于當(dāng)時(shí)的巴金來(lái)說(shuō)沒(méi)有什么特別的意義。巴金先生的思想騰飛還是基于實(shí)際的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，在1927年初，巴金先生開(kāi)始了他的法國(guó)之行，在法國(guó)的這兩年時(shí)間當(dāng)中，巴金專(zhuān)心的研究了歐美革命運(yùn)動(dòng)史，并且對(duì)其進(jìn)行了撰寫(xiě)、翻譯，在這期間創(chuàng)造出了其成名作《滅亡》，在第二年底，巴金重新回到上海，在1929年春，當(dāng)時(shí)最有影響力的文學(xué)雜志《小說(shuō)月刊》發(fā)表了巴金先生的成名作《滅亡》，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了巨大的反響。
1.巴金文學(xué)傳記創(chuàng)造初期
巴金先生在法國(guó)的時(shí)候，巴金先生翻譯了《一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的生涯底故事》、《我的自傳》以及《獄中記.》等等一些列作品，并且他的傳記也同時(shí)在這期間開(kāi)始創(chuàng)作。后面由于巴金受到新女性時(shí)代的一些思想影響，花了大約兩月的時(shí)間的創(chuàng)作了一本傳記合集《俄羅斯十女杰》。
從巴金先生的文學(xué)創(chuàng)作之路看來(lái)，無(wú)論是巴金的小說(shuō)、散文、人格思想還是文學(xué)傳記，都多少會(huì)受到革命家傳記的影響，并且巴金也談到過(guò)自己的文學(xué)傳記創(chuàng)作“克魯保特金的《我的自傳》是我最喜愛(ài)的一部作品，并且對(duì)于我知識(shí)的發(fā)展有著很大的影響。”并且在1947年給明興禮的信中也明確的說(shuō)道：“出了這些文學(xué)作品外，我還讀了革命家傳記，我有著很深的印象。”年近九十的巴金在致信王仰晨的時(shí)候信中也提到過(guò)：“克魯保特金的《我的自傳.》具有極強(qiáng)的文學(xué)性，對(duì)我知識(shí)的影響也最為深刻”。
2.革命家傳記的巴金文學(xué)傳記的重要影響
巴金對(duì)于革命家傳記的研究的是多方面，并且革命家傳記也對(duì)巴金的知識(shí)構(gòu)成造成了深遠(yuǎn)的影響。
2.1克魯保特金、范宰特以及白克曼等歐美革命家對(duì)巴金人格形成有著一定的影響，通過(guò)文學(xué)傳記，巴金對(duì)于歐洲一些革命家理想抱負(fù)以及崇高人格了清晰的認(rèn)知，也在這其中找到了自己的人生精神導(dǎo)師。范宰特的《一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)生涯故事》這篇傳記，巴金先生也先后對(duì)其進(jìn)行了數(shù)次翻譯，并且也幾番提起。曾經(jīng)引用過(guò)這樣的一句話：“我希望每一個(gè)家庭都有自己的住宅，并且每個(gè)人都面包，能夠接受到教育，感受到知識(shí)的光明。”
2.2革命家傳記曾經(jīng)在當(dāng)年激勵(lì)巴金投入社會(huì)運(yùn)動(dòng)，在從法國(guó)巴黎回到上海的那幾年中，巴金先生已經(jīng)在文壇上占有一席之地，并且迎來(lái)了創(chuàng)作上的大豐收，但是他仍然牢記實(shí)際社會(huì)運(yùn)動(dòng)。曾經(jīng)主編《時(shí)代前》，并且投身到世界語(yǔ)雜志《綠光》中工作。并且自1930年起，巴金幾次南下，到新會(huì)、泉州以及廈門(mén)等地區(qū)探望獻(xiàn)身民眾教育的“安那其”朋友。
2.3革命家傳記給予了巴金文學(xué)創(chuàng)作的啟迪
《俄羅斯十女杰》、《斷頭臺(tái)》以及克魯保特金的《我的自傳》，都屬于歐洲革命家傳記，巴金不僅僅成名作《滅亡》受到了革命家傳記的影響，并且其創(chuàng)造黃金時(shí)期的《海的夢(mèng)》、《新生》以及經(jīng)典作品《家》中，我國(guó)通過(guò)一些細(xì)節(jié)、章節(jié)、目錄、敘事手法以及結(jié)構(gòu)，也不難看出這些作品里面有革命家傳記的影子。
三、巴金文學(xué)傳記——《巴金傳—憶》
在巴金的文學(xué)作品中尤其注重人格的構(gòu)成，并且寫(xiě)作視角也有所不同。巴金和克魯保特金想法一樣，都格外注重人格力量。因此巴金的文學(xué)傳記大多數(shù)都是圍繞著人格形成創(chuàng)造的。
在對(duì)《巴金傳》進(jìn)行探討的時(shí)候，更多的人將其稱之為《憶》，這可能是學(xué)者對(duì)于巴金的尊重，但是也與《憶.》后來(lái)發(fā)行量少有關(guān)，但是關(guān)于《憶》作者從而沒(méi)有明確提出這是自己的回憶錄，并且故事的敘事手法以及情景也和自傳有所差異。自傳當(dāng)中包含有很多的論述，并且這些論述都是圍繞敘事服務(wù)的，在《巴金傳》只有“小小的經(jīng)驗(yàn)”這一段帶有一定的回顧性，在《門(mén)檻上》、《離開(kāi)北平》以及《斷片回憶》等主體上不是采用的敘事結(jié)構(gòu)而是邏輯抒情的結(jié)構(gòu)。在《憶》開(kāi)頭《回憶》與《家庭》這兩篇主要是闡述的自己出生到來(lái)到上海，《信仰和活動(dòng)》這是其“”時(shí)期的覺(jué)醒歷程。在進(jìn)行《當(dāng)大哥的人》敘述的時(shí)候，就和自傳寫(xiě)作手法稍有偏差，主要是在離開(kāi)成都之后和大哥的生活上的補(bǔ)敘。《憶》的最終章《寫(xiě)作生活》主要就是寫(xiě)的巴金先生從巴黎開(kāi)始的寫(xiě)作生涯。
綜上所述，我們知道巴金是理所當(dāng)然的文學(xué)作家，并且其經(jīng)歷了接受、翻譯以及寫(xiě)作等過(guò)程，同時(shí)也是一位傳記文學(xué)大家，雖然其傳記生成是來(lái)源于自然，而并非自覺(jué)，但是其對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)傳記的貢獻(xiàn)卻是全方面的，在我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)傳記中痕跡是不可磨滅的。
參考文獻(xiàn)
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篇13
實(shí)際上，早在1700年就已經(jīng)出現(xiàn)了無(wú)意識(shí)理論這一說(shuō)法，只是在那個(gè)時(shí)期人們并沒(méi)有將無(wú)意識(shí)這個(gè)思想進(jìn)行更為系統(tǒng)的研究，并沒(méi)有形成一個(gè)完整的體系。弗洛伊德通過(guò)對(duì)無(wú)意識(shí)理論的研究，將其更加系統(tǒng)形象的進(jìn)行了描述，并對(duì)無(wú)意識(shí)給出了較為全面的定義。他認(rèn)為，無(wú)意識(shí)理論的主要支持點(diǎn)就是心理學(xué)。通過(guò)其對(duì)精神病人的觀察，他發(fā)現(xiàn)無(wú)意識(shí)理論完全可以通過(guò)“創(chuàng)傷理論”以及“防御理論”來(lái)理解。精神病人之所以患病，受到病痛的折磨就是因?yàn)樗麄儤O力的限制了自身無(wú)意識(shí)活動(dòng)的出現(xiàn)。弗洛伊德認(rèn)為人的心理成分主要有三個(gè)，意識(shí)、前意識(shí)、無(wú)意識(shí)，同時(shí)他還更為形象的描述了這三種心理成分的關(guān)系。人的心理成分好比大海上的冰山，意識(shí)就是露出海平面的那部分，冰山與海平面相接觸的就是前意識(shí)，在海平面下面更為巨大的冰山就是無(wú)意識(shí)部分。也就是說(shuō)，意識(shí)在人的心理成分中實(shí)際上只占據(jù)了一小部分，它是人此時(shí)心理活動(dòng)的主體。前意識(shí)是形成意識(shí)的前提，它的主要作用就是促使并把握意識(shí)的形成。而無(wú)意識(shí)部分才是人心理的主體，它潛移默化的控制著人所有意識(shí)的形成與發(fā)展，同時(shí)無(wú)意識(shí)又不受人本身的影響，從某種意義上來(lái)說(shuō)，無(wú)意識(shí)可以理解為人的本能和欲望，二者具有非常密切的關(guān)系。弗洛伊德認(rèn)為，人的本能掌控著人所有了活動(dòng)，與其說(shuō)欲望倒不如說(shuō)是本能的驅(qū)使。這樣看來(lái)，本能才是人類(lèi)思想活動(dòng)的主體，而欲望知識(shí)人類(lèi)本能的一種表現(xiàn)形式。弗洛伊德通過(guò)對(duì)無(wú)意識(shí)系統(tǒng)的研究，給出了有關(guān)無(wú)意識(shí)的概念、出現(xiàn)原因等等，為人文科學(xué)的發(fā)展提供了科學(xué)的理論依據(jù)，同時(shí)也為文學(xué)創(chuàng)作的研究提出了一種新的參考理論。
文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程是作者意識(shí)與無(wú)意識(shí)相互碰撞的結(jié)晶，在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中，既有主觀意識(shí)的成果，也有無(wú)意識(shí)的作用結(jié)果。
作者在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，通過(guò)自身的理性思考，按照所設(shè)定的路線，有意識(shí)的進(jìn)行分析與思考，組織創(chuàng)作過(guò)程所需要的各種材料，從某種意義上來(lái)說(shuō)，主觀意識(shí)對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中的無(wú)意識(shí)出現(xiàn)有著一定的限制。意識(shí)構(gòu)成了文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程的主線，任何形式的無(wú)意識(shí)過(guò)程應(yīng)該在這個(gè)主線的附近進(jìn)行。有些人就會(huì)提出相反意見(jiàn)，因?yàn)楹芏嘧髡咴趧?chuàng)作作品時(shí)會(huì)提出該作品是在自己毫無(wú)轉(zhuǎn)杯的前提下直接完成的。實(shí)質(zhì)上這種說(shuō)法是不正確的，因?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)作的過(guò)程即使再怎么隨意，也是有感而發(fā)，這里的“感”也就是上面所說(shuō)的意識(shí)。作品中不論是任務(wù)形象，還是各種場(chǎng)景的設(shè)置，不可能是隨意憑空創(chuàng)作出來(lái)，一定是在某種思考或者某種外在物質(zhì)的刺激下形成的。這里不否認(rèn)無(wú)意識(shí)對(duì)于作者組織材料的影響，很多無(wú)意識(shí)形成的作品材料只是要在意識(shí)的引導(dǎo)下迸發(fā)在作品中。無(wú)意識(shí)是人類(lèi)思考的本能，作者的習(xí)慣性思維方式會(huì)影響其無(wú)意識(shí)組織材料的方式。有很多作者一味的認(rèn)為自己在創(chuàng)作作品時(shí)，很多想法都是臨時(shí)加入的，很多人物或者場(chǎng)景的出現(xiàn)，都是在創(chuàng)作的過(guò)程中才想到才思考出來(lái)的，與之前所設(shè)定的人物或者場(chǎng)景有著很大的區(qū)別，片面的認(rèn)為無(wú)意識(shí)才是自身創(chuàng)作作品的主要思維方式。但是應(yīng)該注意的一點(diǎn)，任何作品的創(chuàng)作欲望并不是憑空出現(xiàn)的，在這之前一定會(huì)受到自身知識(shí)儲(chǔ)備水平以及對(duì)某些現(xiàn)象自我理解的影響，形成了主觀意識(shí)，通過(guò)組織各種材料，了解各種情況，然后才會(huì)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。只是在創(chuàng)作的過(guò)程中，出現(xiàn)了一些無(wú)意識(shí)行為。但是文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中的無(wú)意識(shí)力量也不容小視。馬克思曾經(jīng)提出，理性思維是人類(lèi)所固有的一種思維方式，只是說(shuō)在人類(lèi)的思考過(guò)程中，理性思維不可能也不會(huì)長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)生作用。文學(xué)創(chuàng)作中的靈感實(shí)質(zhì)上就是長(zhǎng)時(shí)間文學(xué)積累，在創(chuàng)作過(guò)程中的突然迸發(fā)。無(wú)意識(shí)是一種潛在的思考動(dòng)力，它在文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中可以理解成為一種備用能力，備用思維源泉。意識(shí)和無(wú)意識(shí)二者有機(jī)的結(jié)合，才是文學(xué)創(chuàng)作整個(gè)過(guò)程的主體。我們沒(méi)有必要去明確的指出文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中，意識(shí)與無(wú)意識(shí)哪個(gè)是主體，哪個(gè)對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作更為重要，二者在文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程中相互結(jié)合、相互補(bǔ)充、相互促進(jìn)才構(gòu)成了文學(xué)作品的整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程。意識(shí)是文學(xué)創(chuàng)作的主線，給創(chuàng)作過(guò)程確定了主要方向；無(wú)意識(shí)是創(chuàng)作過(guò)程的動(dòng)力源泉，給文學(xué)作品的創(chuàng)作提供了強(qiáng)有力的支持。優(yōu)秀的文學(xué)作品必定是二者有機(jī)結(jié)合的結(jié)晶，必定是二者共同作用的結(jié)果。
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