引論：我們?yōu)槟砹?3篇我對(duì)建筑認(rèn)識(shí)論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

主流的藝術(shù)史觀認(rèn)為，龐熏栗理應(yīng)被視為中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)的開創(chuàng)者。但這個(gè)普遍性的常識(shí)背后卻隱藏著認(rèn)識(shí)論上的顛倒。龐熏栗先生法歸來后為何由繪畫轉(zhuǎn)向了工藝美術(shù)，這在中國2o世紀(jì)的藝術(shù)史中實(shí)際上是非常獨(dú)特的議題。1929年龐熏栗留學(xué)法國巴黎，恰逢12年一次的巴黎博覽會(huì)。在其自傳中他寫道：“參觀巴黎舉行的博覽會(huì)，使我第一次接觸到工藝美術(shù)。”“這使我有生以來第一次認(rèn)識(shí)到，原來美術(shù)不止是畫幾幅畫，生活中無處不需要美。”“也就是從那時(shí)起，使我對(duì)建筑以及一切裝飾藝術(shù)，開始發(fā)生興趣。”19世紀(jì)末20世紀(jì)初，歐洲各國受到工業(yè)革命的推動(dòng)在藝術(shù)領(lǐng)域掀起手工藝運(yùn)動(dòng)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的浪潮，在巴黎舉行的博覽會(huì)是新時(shí)代實(shí)用藝術(shù)觀念及其成果的展示。這次博覽會(huì)真正沖擊龐熏栗的是西方現(xiàn)代主義實(shí)用藝術(shù)的觀念。實(shí)用藝術(shù)(當(dāng)下我們將其擴(kuò)大膨脹為設(shè)計(jì)的概念)是西方現(xiàn)代主義的產(chǎn)物，正如同民族國家是現(xiàn)代性的產(chǎn)物一樣。從詞源上看，無論在傳統(tǒng)的西方世界還是中國，都不存在實(shí)用藝術(shù)、工藝美術(shù)或裝飾藝術(shù)。此前中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中只有諸如陶瓷、壁畫、文人畫、雕塑等分門別類的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而且還有很多門類尚未浮出地表。傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念認(rèn)為只有繪畫的形式才是藝術(shù)，民族傳統(tǒng)中各種類的手工藝都被排除在藝術(shù)領(lǐng)地之外。因此，不難理解龐熏栗第一次從西方世界接觸到工藝美術(shù)，并對(duì)裝飾藝術(shù)發(fā)生興趣對(duì)其歸國后選擇工藝美術(shù)的影響。他認(rèn)識(shí)到“巴黎之所以能成為世界藝術(shù)中心，主要是由于它的裝飾美術(shù)影響了當(dāng)時(shí)整個(gè)世界……人們始終是跟著它變。”在龐熏萊看來，工藝美術(shù)或裝飾藝術(shù)已經(jīng)成為這個(gè)時(shí)代世界藝術(shù)的主流。他主張?jiān)谥袊l(fā)展工藝美術(shù)及教育事業(yè)不僅僅是出于民族主義情感，在他的身上也沒有產(chǎn)生類似于林風(fēng)眠和徐悲鴻所經(jīng)驗(yàn)的中西沖突和文化認(rèn)同危機(jī)。我們注意到，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方這樣的二項(xiàng)對(duì)立式充斥著整個(gè)中國20世紀(jì)的歷史，包括藝術(shù)工作者在內(nèi)的知識(shí)分子整體性地陷入某種文化認(rèn)同的危機(jī)、焦慮和沖突當(dāng)中。許多留學(xué)歸來的藝術(shù)家和知識(shí)分子都開始質(zhì)疑自唐王維肇始的文人畫傳統(tǒng)，提出中國畫改良，革王畫的命，在繪畫語言和表現(xiàn)手法上出現(xiàn)了寫實(shí)主義與現(xiàn)代派的爭(zhēng)論。這些討論從另一層面表明，在當(dāng)時(shí)，實(shí)用藝術(shù)并沒有進(jìn)人中國主流知識(shí)分子和藝術(shù)家的視野。工藝美術(shù)和裝飾藝術(shù)在中國的國情下是不受重視的，處于邊緣地位。龐熏栗的獨(dú)特之處在于他絲毫沒有將自己置于某種認(rèn)同當(dāng)中，或在主體性(啟蒙運(yùn)動(dòng)所建構(gòu)的價(jià)值觀念，是現(xiàn)代性的核心)中尋求身份認(rèn)同。他拒絕從屬于任何一個(gè)中心論述或范疇當(dāng)中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社會(huì)，構(gòu)成了矛盾的我。”一龐熏栗深刻地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代性已經(jīng)在世界范圍內(nèi)掀起了史無前例的革命狂潮，世界藝術(shù)也必將走向一個(gè)較之文藝復(fù)興時(shí)期遠(yuǎn)為偉大的時(shí)代。身處這樣裂變的時(shí)代，在東西文化互通有無的大世界中，龐熏栗感到了自我的渺小。他自覺于啟蒙神話的虛假主體性，將真理置于理想的藝術(shù)之彼岸。他冷靜地寫下了這樣的話：“也許，我只能像流沙一般，被洪流吞沒。但是我明白，這原本是我的命運(yùn)。這些水底的沙石也許有一天會(huì)被拿來筑成往那光明的境地去的大路；這些沉默的沙石，會(huì)微笑地看著別人從他們身上踏過，去收獲豐富的果實(shí)。”

在這段自述中，一個(gè)自由主義的知識(shí)分子形象躍然紙上，但這樣的認(rèn)識(shí)論始終無法劃定龐熏栗的自我認(rèn)同，正如民族主義的知識(shí)分子也無法簡(jiǎn)單將其收編。作為一個(gè)自由主義傾向的知識(shí)分子，龐熏栗卻將其一生投身于民族國家的藝術(shù)事業(yè)，在多次出國機(jī)會(huì)面前仍然矢志不渝，這點(diǎn)足以說明龐熏某的民族情感。但他不是一個(gè)狹隘的民族主義知識(shí)分子，沒有止步于民族傳統(tǒng)的價(jià)值認(rèn)同危機(jī)中，而是跳出這個(gè)認(rèn)識(shí)論的怪圈，主張中西各有所長(zhǎng)。

龐熏栗倡導(dǎo)在中國建立工藝美術(shù)學(xué)校，是受到西方現(xiàn)代主義觀念的影響。當(dāng)西方的價(jià)值觀念以不可抗拒之勢(shì)瓦解舊世界時(shí)，龐熏栗卻在西方現(xiàn)代價(jià)值觀念中發(fā)現(xiàn)了中國民族傳統(tǒng)藝術(shù)。柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中論述道：“現(xiàn)代這個(gè)概念十分暖昧。不僅日本包括非西洋國家的人們，在他們之問現(xiàn)代總是和西洋相混同。當(dāng)然，這種混同是有理由的。既然在西洋也有現(xiàn)代和前現(xiàn)代之別，現(xiàn)代與西洋當(dāng)然應(yīng)該是不～樣的概念，可是現(xiàn)代的起源在西洋，所以兩者不容易簡(jiǎn)單地分開。”柄谷行人的這段敘述指出了我們認(rèn)識(shí)中的“顛倒”，由此在20世紀(jì)產(chǎn)生了諸多錯(cuò)覺。一方面，認(rèn)為現(xiàn)代主義的啟蒙是不證自明的。因此，許多知識(shí)分子和藝術(shù)家先驗(yàn)地將傳統(tǒng)與現(xiàn)代對(duì)峙起來，將現(xiàn)代的物質(zhì)性進(jìn)程在人類社會(huì)的一切領(lǐng)域普遍化和擴(kuò)大化，導(dǎo)致現(xiàn)代主義在精神領(lǐng)域成為不可逆轉(zhuǎn)的價(jià)值訴求，從而通過“啟蒙主體性”引發(fā)認(rèn)同危機(jī)。另一方面，將現(xiàn)代與西方混同起來，認(rèn)為現(xiàn)代性的諸種表現(xiàn)都是西方模式或西方式的建構(gòu)，從而消解了現(xiàn)代性的歷史性，建構(gòu)了現(xiàn)代主義的神圣性和普遍性。因此，在西方現(xiàn)代主義神話的話語權(quán)力中，民族和傳統(tǒng)遭受到前所未有的排擠。頗有意味的是龐熏栗不談西方現(xiàn)代藝術(shù)和工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)而談中國少數(shù)民族圖案、傳統(tǒng)手工藝和壁畫藝術(shù)，恰恰是通過西方現(xiàn)代藝術(shù)及實(shí)用藝術(shù)，他發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)之“風(fēng)景”。對(duì)他來說，無論是西方的現(xiàn)代藝術(shù)、實(shí)用藝術(shù)還是中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)都是非實(shí)體性的，是被設(shè)想為藝術(shù)所固有的、某種不確定的、無歸屬的內(nèi)在力量。他在隨筆中寫道：“畫家自我，我想不該有什么派別的成見，派別只是～種束縛，一種障礙。畫家談主義，更可不必了。我國古今好的作品，我們應(yīng)該要研究，世界各國好的作品，我們也應(yīng)該研究。但是，不一定呆板地模仿。”

篇2

一

當(dāng)代存在論美學(xué)觀的提出決不是偶然的心血來潮或標(biāo)新立異，而有其經(jīng)濟(jì)社會(huì)、藝術(shù)和學(xué)科發(fā)展的必然根據(jù)。眾所周知，西方存在主義哲學(xué)—美學(xué)思潮濫觴于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，興盛于“二戰(zhàn)”之后，20世紀(jì) 60年代以來即融匯于各種人本主義哲學(xué)—美學(xué)思潮之中。它的發(fā)展是同資本主義現(xiàn)代化過程中的一系列矛盾的尖銳化相伴隨的。諸如富裕與貧窮、發(fā)展與生存、當(dāng)代與后代、科技與人文、物質(zhì)與精神、人與環(huán)境等等都是一系列難解的二律背反。這些二律背反在資本主義現(xiàn)代化的進(jìn)程中又遞次地表現(xiàn)為人的“異化”，戰(zhàn)爭(zhēng)的嚴(yán)重破壞與環(huán)境的惡化等等嚴(yán)重問題，越來越嚴(yán)重地威脅到人的現(xiàn)實(shí)生存狀況，引起全人類的高度關(guān)注。我國目前正在進(jìn)行社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)，取得令人矚目的成就。我國憑借制度自身的優(yōu)勢(shì)同資本主義國家相比對(duì)于各種矛盾問題具有更多的調(diào)節(jié)能力和空間。但事實(shí)證明，現(xiàn)代化之中的許多二律背反常常是過程性的，甚至是難以避免的，只是有程度與解決的快慢之分。例如，市場(chǎng)化與傳統(tǒng)道德，城市化與精神疾患的蔓延，工業(yè)化與環(huán)境的破壞，科技發(fā)展與工具理性的膨脹等等。盡管不是無解的矛盾，但也的確是難以避免的矛盾。這些矛盾都極大地威脅到人的現(xiàn)實(shí)生存狀況，使人的現(xiàn)實(shí)生存狀況面臨美化與非美化的二律背反。也就是說，現(xiàn)代化一方面促進(jìn)了生活富裕、精神文明、社會(huì)繁榮，人們處于一種從未有過的美化的現(xiàn)實(shí)生存狀況。同時(shí)，生活節(jié)奏的加快、競(jìng)爭(zhēng)的激烈、貧富懸殊、環(huán)境的污染、戰(zhàn)爭(zhēng)與恐怖活動(dòng)的威脅等等又使人們處于一種壓抑、焦慮不安、乃至被種種現(xiàn)代病困擾的非美的現(xiàn)實(shí)生存狀況。這種生存狀況的改變當(dāng)然主要依靠制度的改善和法律的完備，但也對(duì)美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)提出必然的要求。因?yàn)椋瑢徝朗且环N不借助外力而發(fā)自內(nèi)心的情感力量，是人的自覺自愿的內(nèi)在要求，具有不可替代的巨大作用。所以改善當(dāng)代日益嚴(yán)重的人類現(xiàn)實(shí)生存狀況非美化的現(xiàn)實(shí)需要，成為當(dāng)代存在論美學(xué)觀產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)土壤。這種現(xiàn)實(shí)需要必將改變審美僅僅局限于自我愉悅的范圍，拓展到社會(huì)人生，成為一種審美地對(duì)待社會(huì)、自然與人自身的審美的世界觀。這也就是當(dāng)代存在論美學(xué)觀的不同于傳統(tǒng)美學(xué)觀的深刻內(nèi)涵之所在。與時(shí)代的步伐相伴，現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生了巨大的變化。現(xiàn)代藝術(shù)已不是傳統(tǒng)的感性與理性對(duì)立融合的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義藝術(shù)，而是愈來愈走向感性與理性的脫節(jié)，形象與情節(jié)愈趨減弱，形式與色彩愈趨變易與夸張，理性愈加隱沒，從而走向意識(shí)的流淌。這就是當(dāng)代的抽象派繪畫、象征派詩歌、荒誕派戲劇、魔幻現(xiàn)實(shí)主義與意識(shí)流小說等等。這類作品已不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，而是對(duì)人的現(xiàn)實(shí)存在意義的探尋和追問。畢加索創(chuàng)作了“二戰(zhàn)”中的著名壁畫“格爾尼卡”，結(jié)合立體主義、現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義手法，通過跨越時(shí)空、變形夸張、聚焦渲染，充分表現(xiàn)了人類的痛苦受難，控訴了獸性的膨脹和法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)，同傳統(tǒng)的美學(xué)原則與藝術(shù)手法已相去甚遠(yuǎn)。即使是我國當(dāng)代作家運(yùn)用傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義手法創(chuàng)作的作品，也在實(shí)際上偏離傳統(tǒng)美學(xué)原則，滲透著濃郁的當(dāng)代色彩。我國 作家萬方所著中篇小說《空鏡子》 ② 寫的是傳統(tǒng)的婚戀故事，但卻滲透著濃郁的荒誕氣氛，一種人在命運(yùn)中的期待、無奈和惆悵。小說幾乎沒有傳統(tǒng)的開端、和結(jié)尾，只是讓生活流伴隨著意識(shí)流不經(jīng)意地朝前流淌，但卻蘊(yùn)含著對(duì)愛情與婚姻的意義與價(jià)值的追尋。作品提供給我們的并沒有典型形象，而只有意義的追問。由此可見，面對(duì)已經(jīng)發(fā)生巨大變化的現(xiàn)代藝術(shù)，傳統(tǒng)美學(xué)實(shí)在是脫離的太遠(yuǎn)了。而當(dāng)代存在論美學(xué)卻能夠?qū)ζ溥M(jìn)行藝術(shù)的闡釋和理論的支撐。誠如南非作家、1991年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者納丁·戈迪默所說:“我認(rèn)為，我們是被迫走向個(gè)人的領(lǐng)域。寫作就是研究人的生存狀況，從本體論的、政治的和社會(huì)的以及個(gè)人的角度來研究。” ③

當(dāng)代存在論美學(xué)觀的產(chǎn)生也是美學(xué)學(xué)科發(fā)展的必然要求。西方美學(xué)根源于古希臘美學(xué)，是一種理性主義的認(rèn)識(shí)論美學(xué)。這種美學(xué)以“和諧”為其美學(xué)理想，以感性與理性的二元對(duì)立與統(tǒng)一為其主線，而以黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”為其最高形態(tài)。所謂“理念的感性顯現(xiàn)”即是感性和理性的直接統(tǒng)一、完全融合，是一種達(dá)到極至的古典形態(tài)的最高的美。但此后，這種古典形態(tài)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)即逐步宣告解體，而代之以否定理性、思辨與和諧的現(xiàn)代美學(xué)，存在論美學(xué)即是西方現(xiàn)代美學(xué)的主要流派之一。這種由認(rèn)識(shí)論到存在論的美學(xué)轉(zhuǎn)向，實(shí)際上始于康德在《判斷力批判》中對(duì)美的知性特征的挑戰(zhàn)，在他的美是“無目的的合目的性的形式”中包含著美的“無功利性”、“純粹性”與“合目的性”問題，成為存在論美學(xué)的先聲。19世紀(jì)末、20世紀(jì)初克爾凱戈?duì)柵c尼采首先提出“存在先于本質(zhì)”、“生命意志本體”等存在主義命題，薩特從理論與創(chuàng)作的結(jié)合上建立了存在主義的美學(xué)體系，而海德格爾則將這一理論進(jìn)一步向前推進(jìn)。目前，當(dāng)代存在主義已經(jīng)作為一種哲學(xué)一美學(xué)精神和方法滲透于各種極為盛行的美學(xué)流派之中。包括存在論美學(xué)在內(nèi)的西方當(dāng)代美學(xué)在理論與思想上都有其十分明顯的局限性，但它所包含的生產(chǎn)力、科技與社會(huì)發(fā)展的先進(jìn)內(nèi)涵卻值得我們借鑒。從美學(xué)由傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的角度，我們應(yīng)該跟上世界的步伐。眾所周知，我國近代以來，以王國維、為開端，美學(xué)研究受到西方傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)的深刻影響。早期基本上偏重于介紹。20世紀(jì)中期以后，逐步形成的典型論美學(xué)與實(shí)踐論美學(xué)總體上仍然屬于西方傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)。特別是20世紀(jì)60年代之后逐步發(fā)展的實(shí)踐論美學(xué)，對(duì)我國獨(dú)具特色的美學(xué)理論的發(fā)展無疑起到了極大的推動(dòng)作用。但它并沒有完全接受實(shí)踐觀的現(xiàn)代哲學(xué)內(nèi)涵而總體上仍然沿襲傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論體系，堅(jiān)持主客二分的理論結(jié)構(gòu)和客觀性訴求等，已經(jīng)愈來愈顯示出理論的陳舊以及同現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)重脫離。實(shí)踐論美學(xué)力主美的本質(zhì)的客觀論。這是一種傳統(tǒng)的以主客二分為基礎(chǔ)的本質(zhì)主義的命題，屬于科學(xué)認(rèn)識(shí)的范圍，而不屬于美學(xué)的范圍。因?yàn)椋挥锌茖W(xué)才通過實(shí)驗(yàn)的手段，探尋對(duì)象客觀存在的本質(zhì)屬性。而美卻屬于情感的范圍，沒有主體就沒有客體，沒有審美也就沒有美。早在二百多年前，康德就在《判斷力批判》中指出:“沒有關(guān)于美的科學(xué)，只有關(guān)于美的評(píng)判;也沒有美的科學(xué)，只有美的藝術(shù)。因?yàn)殛P(guān)于美的科學(xué)，在它里面就須科學(xué)地，這就是通過證明來指出，某一物是否可以被認(rèn)為美。那么，對(duì)于美的判斷將不是鑒賞判斷，如果它隸屬于科學(xué)的話。至于一個(gè)科學(xué)，若作為科學(xué)而被認(rèn)為是美的話，它將是一個(gè)怪物” ④ 。如果我們真的至今仍然相信美的本質(zhì)的客觀性，那也只能猶如康德所說是將科學(xué)的證明混同于美學(xué)而令人感到奇怪。因此，美的本質(zhì)的客觀性或者是客觀的美實(shí)際上是一個(gè)并 不存在的偽命題。實(shí)踐論美學(xué)還堅(jiān)持審美的反映論。這仍然是西方認(rèn)識(shí)論美學(xué)的翻版。眾所周知，古希臘關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的最重要的理論就是“摹仿說”，柏拉圖在《文藝對(duì)話集》“理想國卷十”中提出了著名的“摹仿的摹仿”的理論，即現(xiàn)實(shí)是對(duì)理式的摹仿，而藝術(shù)則是對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿。他在講到藝術(shù)家的摹仿時(shí)提出了著名的“鏡子說”，即藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿猶如鏡子一般是在外形上的映現(xiàn)。審美的反映論實(shí)際上就是西方古典美學(xué)“摹仿說”的發(fā)展，是將審美歸結(jié)為認(rèn)識(shí)的典型理論形態(tài)。其實(shí)，康德已經(jīng)將真善美作了認(rèn)真的區(qū)分，并為審美確定了不同于認(rèn)識(shí)的獨(dú)特的情感領(lǐng)域。我們從切身的藝術(shù)欣賞實(shí)踐中也能深切地體會(huì)到審美同認(rèn)識(shí)的嚴(yán)格區(qū)別。我們欣賞梅蘭芳先生的代表作《貴妃醉酒》，并不主要是獲得有關(guān)楊貴妃的某種知識(shí)，而是對(duì)梅派唱腔和優(yōu)美舞姿的欣賞，在欣賞中不知不覺地進(jìn)入一種賞心悅目、怡然自得的審美的生存狀態(tài)，乃至于百看不厭。實(shí)踐論美學(xué)在藝術(shù)理論上是倡導(dǎo)“藝術(shù)典型論”的。應(yīng)該說，藝術(shù)典型論也是西方古典美學(xué)的重要內(nèi)容。古希臘時(shí)期亞理斯多德提出“按照人應(yīng)當(dāng)有的樣子來描寫” ⑤ 就包含著藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)通過個(gè)別反映必然的藝術(shù)典型的內(nèi)容。而古羅馬和新古典主義時(shí)期則由于形而上學(xué)的作祟，導(dǎo)致了藝術(shù)創(chuàng)作的“類型說”，這實(shí)際上是一種倒退。德國古典美學(xué)則將成功的藝術(shù)創(chuàng)作稱作“審美理想”，是理念與形式的“自由的統(tǒng)一的整體” ⑥ 。這是對(duì)古典的藝術(shù)創(chuàng)造的最貼切的概括。但到俄國的別林斯基與高爾基則對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作又作了形而上學(xué)的表述，提出影響極大的“藝術(shù)典型”理論。高爾基說:“但是假如一個(gè)作家能從二十個(gè)到五十個(gè)，以至從幾百個(gè)小店鋪老板、官吏、工人中每個(gè)人的身上，把他們最有代表性的階級(jí)特點(diǎn)、習(xí)慣、嗜好、姿勢(shì)、信仰和談吐等等抽取出來，再把它們綜合在一個(gè)小店鋪老板、官吏、工人的身上，那么這個(gè)作家就能用這種手法創(chuàng)造出典型來，——而這才是藝術(shù)。” ⑦ 應(yīng)該說，高爾基所提出的“藝術(shù)典型論”是較為僵化的，是在德國古典美學(xué)之上的一種倒退。作為反映感性與理性、現(xiàn)實(shí)與必然、個(gè)別與一般統(tǒng)一的“審美理想”或“藝術(shù)典型”的理論，總體上反映了古典形態(tài)的藝術(shù)創(chuàng)作的基本特點(diǎn)，但卻不適合現(xiàn)代藝術(shù)。因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)不是形象與意義的統(tǒng)一，而是兩者的錯(cuò)位，它所追尋的目標(biāo)不是形象（存在者）的反映，而是對(duì)于隱藏在存在者之后的存在的顯現(xiàn)，存在意義的追問。在我們前已提到的畢加索的著名壁畫《格爾尼卡》中我們又如何能找到藝術(shù)典型的影子呢?

上面，我們對(duì)實(shí)踐論美學(xué)所包含的美的本質(zhì)的客觀論、審美反映論與藝術(shù)典型論作了大體的分析，說明這一理論已難以適應(yīng)時(shí)代的要求，也難以反映當(dāng)代審美的現(xiàn)實(shí)，完全需要在此基礎(chǔ)上加以突破，實(shí)現(xiàn)由認(rèn)識(shí)論到存在論的轉(zhuǎn)換。但突破不是拋棄，而是在充分肯定實(shí)踐美學(xué)歷史地位的前提下，保留其有價(jià)值的內(nèi)容，力創(chuàng)新說。

二

當(dāng)代存在論美學(xué)觀最重要的理論內(nèi)涵是以胡塞爾所開創(chuàng)的現(xiàn)象學(xué)方法作為其哲學(xué)與方法論指導(dǎo)，從而使其從傳統(tǒng)的主客二元對(duì)立的認(rèn)識(shí)論模式跨越到“主體間性”的現(xiàn)代哲學(xué)—美學(xué)軌道。這種跨越或轉(zhuǎn)換所具有的重要的理論與實(shí)踐意義愈來愈顯示在人們面前，并且已經(jīng)和將要產(chǎn)生極其重要的影響。

胡塞爾所開創(chuàng)的當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)與其說是一種哲學(xué)理論，還不如說是一種哲學(xué)方法。誠如當(dāng)代存在論美學(xué)的奠基者海德格爾所說，“‘現(xiàn)象學(xué)’這個(gè)詞本來意味著一個(gè)方法概念”，“‘現(xiàn)象學(xué)’這個(gè)名稱表達(dá)出一條原理; 這條原理可以表述為:‘走向事情本身!——這句座右銘反對(duì)一切飄浮無據(jù)的虛構(gòu)與偶發(fā)之見，反對(duì)采納貌似經(jīng)過證明的概念，反對(duì)任何偽問題——雖然它們往往一代復(fù)一代地大事鋪張其為‘問題’” ⑧ 。這就是說，通過將一切實(shí)體（包括客體對(duì)象與主體觀念）加以“懸擱”的途徑，回到認(rèn)識(shí)活動(dòng)中最原初的意向性，使現(xiàn)象在意向性過程中顯現(xiàn)其本質(zhì)，從而達(dá)到“本質(zhì)直觀”。這也就是所謂“現(xiàn)象學(xué)的還原”。而在這個(gè)“走向事情本身”或是“現(xiàn)象學(xué)的還原”的過程中，主觀的意向性具有巨大的構(gòu)成作用。因此，“構(gòu)成的主觀性”成為胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的首要主題。從這種現(xiàn)象學(xué)的“走向事情本身”的哲學(xué)方法中，我們?cè)诳吹狡湔軐W(xué)突破的同時(shí)，也看到了明顯的唯我論色彩，并因此受到當(dāng)時(shí)理論界的尖銳批評(píng)。對(duì)此，胡塞爾本人亦有明顯的覺察，并于1931年出版的《笛卡爾的沉思》中提出“主體間性”（又譯交互主體性）理論加以彌補(bǔ)。他在本書的第五沉思中說道:“當(dāng)我這個(gè)沉思著的自我通過現(xiàn)象學(xué)的懸擱而把自己還原為我自己的絕對(duì)經(jīng)驗(yàn)的自我時(shí)，我是否會(huì)成為一個(gè)獨(dú)存的我（Solusipse）?而當(dāng)我以現(xiàn)象學(xué)的名義進(jìn)行一種前后一貫的自我解釋時(shí)，我是否仍然是這個(gè)獨(dú)存的我?因而，一門宣稱要解決客觀存在問題而又要作為哲學(xué)表現(xiàn)出來的現(xiàn)象學(xué)，是否已經(jīng)烙上了先驗(yàn)唯我論的痕跡” ⑨ 。對(duì)于自己的發(fā)問，他接著作了解答。他說:“所以，無論如何，在我之內(nèi)，在我的先驗(yàn)地還原了的純粹的意識(shí)生活領(lǐng)域之內(nèi)，我所經(jīng)驗(yàn)到的這個(gè)世界連同他人在內(nèi)，按照經(jīng)驗(yàn)的意義，可以說，并不是我個(gè)人綜合的產(chǎn)物，而只是一個(gè)外在于我的世界，一個(gè)交互主體性的世界，是為每個(gè)人在此存在著的世界，是每個(gè)人都能理解其客觀對(duì)象（objek-ten）的世界。” ⑩ 他還進(jìn)一步對(duì)這種主體間性（交互主體性）作了解釋。他說:“我自己并不愿意把這個(gè)自我看作一個(gè)獨(dú)存的我，而且，即使在對(duì)構(gòu)造的各種作用獲得了一個(gè)最初理解之后，我仍然始終會(huì)把一切構(gòu)造性的持存都看作為只是這個(gè)惟一自我的本己內(nèi)容。”11 也就是說，他認(rèn)為在意向性活動(dòng)中，自我與自我構(gòu)造的一切現(xiàn)象也都是與我同格的（即惟一自我的本己內(nèi)容），因而意向性活動(dòng)中的一切關(guān)系都成為“主體間”的關(guān)系。這里仍然滲透著濃郁的先驗(yàn)唯我論的色彩，但哲學(xué)上的突破已顯而易見。由以上簡(jiǎn)述可知，現(xiàn)象學(xué)方法在哲學(xué)與美學(xué)領(lǐng)域的確具有劃時(shí)代的突破意義。突破了古希臘以來到近代以實(shí)證科學(xué)為代表的主客對(duì)立的認(rèn)識(shí)論知識(shí)體系，開始實(shí)現(xiàn)由機(jī)械論到整體論、由認(rèn)識(shí)論到存在論、由人類中心主義到非人類中心主義的哲學(xué)與美學(xué)的革命。現(xiàn)象學(xué)方法所特有的通過“懸擱”進(jìn)行“現(xiàn)象學(xué)還原”的方法與美學(xué)作為“感性學(xué)”的學(xué)科性質(zhì)以及審美過程中主體必須同對(duì)象保持距離的非功利“靜觀”態(tài)度特別契合。胡塞爾指出，“現(xiàn)象學(xué)的直觀與‘純粹’藝術(shù)中的美學(xué)直觀是相近的”12 。而且，在海德格爾改造了的“存在論現(xiàn)象學(xué)”之中，現(xiàn)象的顯現(xiàn)過程、真理的敞開過程、主體的闡釋過程與審美存在的形成過程都是一致的。伽達(dá)默爾也曾認(rèn)為，解釋學(xué)在內(nèi)容上尤其適用于美學(xué)。正是從這個(gè)意義上，存在論現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)觀也就是存在論現(xiàn)象學(xué)美學(xué)觀。由于存在論現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)觀在當(dāng)代哲學(xué)世界觀轉(zhuǎn)折中處于前沿的位置，因此，當(dāng)代存在論美學(xué)觀具有了當(dāng)代主導(dǎo)性世界觀的地位。它標(biāo)示著人們以一種“懸擱”功利的“主體間性”的態(tài)度去獲得審美的生存方式。這就是當(dāng)代人類應(yīng)有的一種最根本的生存態(tài)度。正如克爾凱郭爾所說，人們應(yīng)“以審美的眼光看待生活，而不僅僅在詩情畫意中享受審美”13 。眾所周知，原始時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀是巫術(shù)世界觀，農(nóng)耕時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀是宗教世界 觀，工業(yè)時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀是工具理性世界觀，而當(dāng)代作為信息時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀則是以當(dāng)代存在論美學(xué)觀為代表的審美的世界觀。這種審美的世界觀要求人們以“懸擱”功利的“主體間性”的態(tài)度對(duì)待自然、社會(huì)與人自身，使之進(jìn)入一種和諧協(xié)調(diào)、普遍共生的審美生存狀態(tài)。這對(duì)于解決當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)代化過程中的一系列二律背反，促使人類社會(huì)的健康發(fā)展具有極其重要的意義。

海德格爾對(duì)胡塞爾的“先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)”加以發(fā)展，使之成為“存在論現(xiàn)象學(xué)”。他說:“存在論只有作為現(xiàn)象學(xué)才是可能的。現(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)象概念指這樣的顯現(xiàn)者:存在者的存在和這種存在的意義變化和衍化物。”14 在這里，海德格爾把胡塞爾先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)中由先驗(yàn)主體構(gòu)造的意識(shí)現(xiàn)象代之以存在并使現(xiàn)象學(xué)成為對(duì)于存在的意義的追尋，從而建立了自己的“存在論現(xiàn)象學(xué)”。海德格爾的“走向事情本身”即是回到“存在”，其“懸擱”的則是存在者。而人只是存在者中之一種，海氏把他叫做“此在”，其不同之處是“對(duì)存在的領(lǐng)悟本身就是此在的存在規(guī)定”15 。也就是說人（此在）這種存在者有能力領(lǐng)悟自己的存在，可以說具有一種自我的認(rèn)識(shí)能力，而其他的樹木花草、巖石、建筑等存在者則不具有這種能力。這就是說，當(dāng)代存在論美學(xué)觀的出發(fā)點(diǎn)即是作為此在的存在。回到人的存在，就是回到了原初，回到了人的真正起點(diǎn)，也就回到了美學(xué)的真正起點(diǎn)。這完全不同于傳統(tǒng)美學(xué)的從某種美學(xué)定義出發(fā)，或是從人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系出發(fā)等等。事實(shí)上，審美恰恰是人性的表現(xiàn)，是人原初的追求，人與動(dòng)物的最初區(qū)別。杜夫海納將審美稱作“它處于根源部位上，處于人類在與萬物混雜中感受到自己與世界的親密相關(guān)系的這一點(diǎn)上”16 。我國古代的《樂記》也將能否欣賞音樂、分辨音律作為人與禽獸的區(qū)別，所謂“知聲而不知音者，禽獸是也”。由此可見，所謂審美即是人同動(dòng)物的根本區(qū)別，是人性的表現(xiàn)。而最初的審美活動(dòng)實(shí)際上就是一種人性的教化、文明的養(yǎng)成。因此，審美恰是人區(qū)別于動(dòng)物的一種特有的生存狀態(tài)。從人的生存狀態(tài)的角度審視審美，研究審美，就是對(duì)審美本性的一種恢復(fù)，也是對(duì)美學(xué)學(xué)科本來面貌的一種恢復(fù)。當(dāng)代存在論美學(xué)觀對(duì)此在的存在意義的追問，即其審美本性的探尋，實(shí)際上是一種具有嶄新意義的人道主義，是一種區(qū)別于傳統(tǒng)“人類中心主義”的人在世界（關(guān)系）中審美地存在的人道主義精神。正如海德格爾所說，這是“一種可能的人類學(xué)及其存在論基礎(chǔ)”17 。

關(guān)于審美對(duì)象，傳統(tǒng)美學(xué)總是把它界定為一種客觀的實(shí)體，或是自然物，或是藝術(shù)作品等等，而且特別強(qiáng)調(diào)了審美對(duì)象具有不以人的意志為轉(zhuǎn)移的美的客觀性。但是以現(xiàn)象學(xué)為方法的當(dāng)代存在論美學(xué)觀卻完全否定了審美對(duì)象作為物質(zhì)或精神的實(shí)體性，而是把審美對(duì)象作為意向性過程中的一種意識(shí)現(xiàn)象（存在），通過現(xiàn)象學(xué)還原，在主觀構(gòu)成性中顯現(xiàn)。胡塞爾在1913年所作《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》中通過對(duì)杜勒銅板畫《騎士、死和魔鬼》的分析，闡述自己對(duì)審美對(duì)象的理解。他認(rèn)為審美對(duì)象既不是存在的，又不是非存在的。這就是說，審美對(duì)象不是物質(zhì)實(shí)體對(duì)象，須借助主體的知覺和想像顯現(xiàn)，因此“不是存在的”。同時(shí)，審美對(duì)象又不是純粹理念的精神實(shí)體，要以感覺材料為基礎(chǔ)，通過意識(shí)活動(dòng)賦予其意義，因此，“又不是非存在的”。對(duì)于胡塞爾的闡述，杜夫海納說了一句更為明確的話:“美的對(duì)象就是在感性的高峰實(shí)現(xiàn)感性與意義的完全一致，并因此引起感性與理解力的自由協(xié)調(diào)的對(duì)象”18 。也就是說，審美對(duì)象是意向性活動(dòng)中憑借主體的感性能力對(duì)存在意義的充分揭示，從而達(dá)到兩者的“完全一致”。在這里，起關(guān)鍵作用的還是主體的感性能力、審 美的知覺，無論對(duì)象本身的情況如何，只要主體的感性能力、審美的知覺沒有對(duì)其感知，那就不能構(gòu)成審美對(duì)象。杜夫海納指出:“藝術(shù)作品則不然，它只激起知覺。如果作品有效果，那么刺激就強(qiáng)烈。這是否說沒有‘現(xiàn)象的存在’呢?是否說博物館的最后一位參觀者走出之后大門一關(guān)，畫就不再存在了呢?不是。它的存在并沒有被感知。這對(duì)任何對(duì)象都是如此。我們只能說:那時(shí)它再也不作為審美對(duì)象而存在，只作為東西而存在。如果人們?cè)敢獾脑挘部梢哉f它作為作品，就是說僅僅作為可能的審美對(duì)象而存在。”19 這一段話說的是非常精彩的。它告訴我們審美對(duì)象只有在審美的過程中，面對(duì)具有審美知覺能力的人，并正在進(jìn)行審美知覺活動(dòng)時(shí)才能成立。它是一種關(guān)系中的存在，沒有了審美活動(dòng)不可能有審美對(duì)象，但并不否認(rèn)它作為作品——一種可能的審美對(duì)象而存在。馬克思不是也講過“對(duì)于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，不是對(duì)象”嗎20 ?那么，既然審美對(duì)象的成立主要由主體的審美意向活動(dòng)中的審美知覺決定，那么審美還有沒有普遍有效性或共通性呢?對(duì)于這一問題，康德是通過“主觀共通感”加以解決的。當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)方法在一開始走的也是這條道路。也就是說，主觀判斷的普遍性決定了審美的客觀性和普遍有效性。闡釋學(xué)美學(xué)家伽達(dá)默爾則從審美與藝術(shù)所具有的“交往理解”與“同戲”等人類學(xué)共同特點(diǎn)來闡釋藝術(shù)作為人的基本存在方式必將具有共通性的道理。這實(shí)際上已經(jīng)是“主體間性”（交互主體性）理論的一種深化，應(yīng)該說更符合當(dāng)代存在論美學(xué)的理論本性。

關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)，傳統(tǒng)美學(xué)有藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的摹仿和反映等等表述。但當(dāng)代存在論美學(xué)放棄這種傳統(tǒng)觀點(diǎn)，從存在論現(xiàn)象學(xué)的獨(dú)特視角，將藝術(shù)界定為真理（存在）由遮蔽走向解蔽和澄明。正如海德格爾所說:“藝術(shù)的本質(zhì)就應(yīng)該是:‘存在者的真理自行置入作品’。”21 他進(jìn)一步解釋道:“在藝術(shù)作品中，存有者的真理已被自行設(shè)置于其中了。這里說的‘設(shè)置’（setaen）是指被置放到顯要位置上。一個(gè)存在者，一雙農(nóng)鞋，在作品中走進(jìn)了它的存有的光亮里。存有者之存在進(jìn)入其顯現(xiàn)的恒定中了。”22 在這里“存在者的存在自行置入作品”與“存在者之存在進(jìn)入其顯現(xiàn)的恒定中”含義相同。所謂“真理”并不是通常所說的對(duì)事物認(rèn)識(shí)的正確性，而是指把存在者的存在從隱蔽狀態(tài)中顯現(xiàn)出來，揭示出來，加以敞開。這是一種現(xiàn)象學(xué)的方法，因而，從這個(gè)意義上說，“真理”就是“存在”。所謂“自行置入”也不是放進(jìn)去，而是存在自動(dòng)顯現(xiàn)自己。這樣，可以將海德格爾的這句話簡(jiǎn)要地理解為:藝術(shù)就是在作品中加以顯現(xiàn)的存在者的存在。海氏以梵高的著名油畫《農(nóng)鞋》為例，說明這不是一件普通的農(nóng)具，它的藝術(shù)的本質(zhì)屬性與描繪的惟妙惟肖無關(guān)，而與作品對(duì)存在者存在的顯現(xiàn)有關(guān)。這個(gè)存在就是真理，也就是藝術(shù)的本質(zhì)。海德格爾進(jìn)一步指出:“作品建立一個(gè)世界并創(chuàng)造大地，同時(shí)就完成了這種爭(zhēng)執(zhí)。作品之作品存有就在于世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)的實(shí)現(xiàn)過程中”23 。在這里，世界是同大地相對(duì)的。“大地”原指地球、自然現(xiàn)象、物質(zhì)媒介等，具有封閉性，而“世界”則指人的生存世界，具有開放性，兩者對(duì)立斗爭(zhēng)就是真理的顯現(xiàn)過程。而大地與世界的內(nèi)在矛盾構(gòu)成了藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在矛盾，不同于古典美學(xué)中感性與理性的矛盾，而是存在顯現(xiàn)過程中的矛盾，是封閉與敞開、隱蔽與顯現(xiàn)的矛盾。實(shí)際上是通過比喻的詩性語言反映了存在的兩種狀態(tài)，在這兩種狀態(tài)的斗爭(zhēng)中，存在得以顯現(xiàn)，藝術(shù)得以具有重大的人生價(jià)值。但這一“大地與世界爭(zhēng)執(zhí)”的理論仍是強(qiáng)調(diào)世界對(duì)大地的統(tǒng)帥， 未能完全擺脫“人類中心主義”的影響。只在20世紀(jì)50年代后期，海德格爾提出“天地人神四方游戲說”才真正擺脫了“人類中心主義”的理論束縛，使其美學(xué)思想成為當(dāng)代存在論美學(xué)觀的典范表述。他于1959年6月6日在慕尼黑庫維利斯首府劇院舉辦的荷爾德林協(xié)會(huì)所作的演講中指出:“于是就是四種聲音的鳴響:天空、大地、人、神。在這四種聲音中命運(yùn)把整個(gè)無限的關(guān)系聚集起來。但是，四方中的任何一方都不是片面的自以為持立和運(yùn)行的。在這個(gè)意義上，就沒有任何一方是有限的。若沒有其他三方，任何一方都不是存在。它們無限地相互保持，成為他們之所是，根據(jù)無限的關(guān)系而成為這個(gè)整體本身”，“因此，大地和天空以及它們的關(guān)聯(lián)，歸屬于四方的更為豐富的關(guān)系。”24 真理（存在）就在這天地人神之相互依存的整體中顯現(xiàn)出來，實(shí)現(xiàn)人類的審美的存在。可以說，“天地人神四方游戲說”實(shí)際上是對(duì)“主體間性”（交互主體性）理論的進(jìn)一步具體化和深化，將“主體間性”理論同當(dāng)代存在論美學(xué)觀相結(jié)合。因而這一理論在當(dāng)代美學(xué)發(fā)展中具有極其重要的作用。

正是基于“天地人神四方游戲說”達(dá)到真理的敞開這一藝術(shù)的本質(zhì)，海德格爾建立了自己的當(dāng)代存在論美學(xué)理想，那就是人類應(yīng)該“詩意地棲居”。他引用詩人荷爾德林的詩句:“充滿勞績(jī)，然而人詩意地棲居在這片大地上”。并說:“一切勞作和活動(dòng)，建造和照料，都是‘文化’。而文化始終只是并且永遠(yuǎn)就是一種棲居的結(jié)果。這種棲居都是詩意的。”25 海氏認(rèn)為，人的存在的根基從根本上說就應(yīng)該是“詩意的”，而所謂“詩意的”就是盡可能地去神思（尋找到）神祗（存在）的現(xiàn)在和一切存在物的親近處，所謂“詩意的”就是天命與人的現(xiàn)實(shí)狀況的統(tǒng)一，天人合一。正是從這個(gè)意義上，詩意的生活成為人類追求的目標(biāo)，“詩是支撐著歷史的根基”26 。詩，也就是藝術(shù)，成為海德格爾尋求人生理想的根本途徑。他的藝術(shù)的理想、美的理想，也就是人類理想的存在、審美的生存，成為其社會(huì)人生的理想。“人類應(yīng)該詩意地棲居于這片大地”是哲人海德格爾苦苦追尋的目標(biāo)，也是他的美學(xué)目標(biāo)。

在傳統(tǒng)美學(xué)之中藝術(shù)想象是藝術(shù)審美活動(dòng)的重要形式，是由現(xiàn)實(shí)美到藝術(shù)美的必要途徑。但當(dāng)代存在論美學(xué)觀卻從人的存在的全新維度來理解藝術(shù)想象，將藝術(shù)想象看作是人的審美的存在的最重要方式。薩特是將想象與自由聯(lián)系在一起研究的，認(rèn)為人要擺脫虛無荒謬的現(xiàn)實(shí)世界，獲得絕對(duì)自由，唯有通過藝術(shù)。他說:藝術(shù)是“由一個(gè)自由來重新把握的世界”27 。其原因在于藝術(shù)能喚起人們的想象。他說:“現(xiàn)實(shí)的東西絕不是美的，美是一種只適合于想象的東西的價(jià)值，而且這種價(jià)值在其基本結(jié)構(gòu)上又是指對(duì)世界的否定。”28 而想象則是一種意向性的活動(dòng)，盡管想象要憑借對(duì)象的形象的浮現(xiàn)，但主觀的構(gòu)成性卻在想象中起到巨大的作用。現(xiàn)象學(xué)方法認(rèn)為，藝術(shù)想象中的這種主觀構(gòu)成性是完全憑借于感性的、是一種感性的組織、感性的統(tǒng)一原則。杜夫海納指出:“審美對(duì)象的第一種意義，也是音樂對(duì)象和文學(xué)對(duì)象或繪畫對(duì)象的共同意義，根本不是那種求助于推理并把理智當(dāng)作理想對(duì)象——它是一種邏輯算法的意義——來使用的意義。它是一種完全內(nèi)在于感性的意義，因此，應(yīng)該在感性水平上去體驗(yàn)。然而，它也能很好地完成意義的這種統(tǒng)一與闡明的職能。”29 在藝術(shù)想象中通過感性去闡明意識(shí)經(jīng)驗(yàn)或存在的意義，這就是一種“歸納性的感性”。正是因?yàn)樵诂F(xiàn)象學(xué)方法中藝術(shù)想象自始至終是不脫離感性而不求助于理智的，所以可以說現(xiàn)象學(xué)恢復(fù)了美學(xué)作為“感性學(xué)”（Aestheti-cae）的本來面目。薩特還認(rèn)為，藝術(shù)想象通過創(chuàng)作與欣賞的結(jié)合來完成，“作品只有 被閱讀時(shí)才是存在的”30 。藝術(shù)家在藝術(shù)想象中否定現(xiàn)實(shí)世界的表面現(xiàn)象，同時(shí)也重新把握其深層的存在的意義，就在這樣的過程中獲得了美的感受。薩特認(rèn)為，“美不是由素材的形式?jīng)Q定的，而應(yīng)該由存在的濃密度決定的”31 。薩特把想象歸結(jié)為人的一種獲得自由的存在方式以及現(xiàn)象學(xué)突出想象感性的組織作用值得我們深思，但由此導(dǎo)致對(duì)現(xiàn)實(shí)的完全否定則是不正確的。

實(shí)際上從海德格爾開始就將闡釋學(xué)引入現(xiàn)象學(xué)，成為闡釋學(xué)現(xiàn)象學(xué)，作為當(dāng)代存在論美學(xué)的重要理論資源之一。海德格爾認(rèn)為，由于存在論現(xiàn)象學(xué)將“此在”即人的存在意義的追尋引入現(xiàn)象學(xué)，而解釋則是追尋人的存在意義的重要方法。所以，“此在的現(xiàn)象學(xué)就是詮譯學(xué)（Hermeneutik）”，“是一種歷史學(xué)性質(zhì)的精神科學(xué)方法論”32 。也就是說，“此在”作為“此時(shí)此地存在著的人”，就顯示出了時(shí)間性和歷史性，它所具有的存在的意義就具有了歷史的生成性，只有在歷史的生成中才能理解一切意識(shí)經(jīng)驗(yàn)。作為海氏的學(xué)生伽達(dá)默爾發(fā)展了這種解釋學(xué)現(xiàn)象學(xué)，并將它同美學(xué)緊密結(jié)合，形成一種新的當(dāng)代存在論美學(xué)形態(tài)——解釋學(xué)美學(xué)。伽氏認(rèn)為，“解釋學(xué)在內(nèi)容上尤其適用于美”33 。這就是說，解釋學(xué)同藝術(shù)文本在審美接受中存在及其歷史生成緊密相關(guān)。這就在很大程度上克服了傳統(tǒng)美學(xué)偏重文本忽視接受、偏重作者忽視讀者的傾向，為方興未艾的接受美學(xué)開辟了廣闊的天地。伽氏還進(jìn)一步把“理解”作為人的一種存在方式，提到了“本體論”的高度。他說:“理解并不是主體諸多行為方式中的一種，而是此在自身的存在方式。”34 伽氏在其解釋學(xué)美學(xué)中提出了著名的“視界融合”和“效果歷史”的原則。所謂“視界融合”就是在理解過程中將過去和現(xiàn)在兩種視界交融在一起，達(dá)到一種包容雙方的新的視界。這一原則包含了歷時(shí)與共時(shí)、過去與現(xiàn)在、自我與他者等諸多豐富內(nèi)容，但更多的是過去和現(xiàn)在的關(guān)系，即從現(xiàn)在出發(fā)，包容歷史，形成新的理解。所謂“效果歷史”即是認(rèn)為，一切理解的對(duì)象都是歷史的存在，而歷史既不是純粹客觀的事件，也不是純粹主觀的意識(shí)，而是歷史的真實(shí)與歷史的理解二者相互作用的結(jié)果，這就是效果。顯然“效果歷史”也包含著豐富的內(nèi)容，但主要是自我與他者的關(guān)系。這不是一種傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論的主客二元關(guān)系，而是一種現(xiàn)象學(xué)中的“主體間性”，是一種“自身與他者的統(tǒng)一物，是一種關(guān)系”。因?yàn)橛^者與文本都是反映了“此在”的存在狀態(tài)，是一種你與我之間（主體之間）平等對(duì)話的關(guān)系。

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當(dāng)代存在論美學(xué)觀應(yīng)該借鑒大量的古代與現(xiàn)代的理論資源。從古代來說，應(yīng)該借鑒西方古典存在論哲學(xué)—美學(xué)資源。首先是借鑒公元前6世紀(jì)古希臘哲學(xué)的資源，譬如哲學(xué)家阿那西曼德提出萬物循環(huán)規(guī)律與人的生存的關(guān)系，對(duì)當(dāng)代存在論不無啟發(fā)。再就是借鑒康德以來的西方近代哲學(xué)家關(guān)于藝術(shù)與人的生存關(guān)系的思考。例如，康德關(guān)于美是無目的合目的性的形式的理論，把作為彼岸世界的信仰領(lǐng)域引入審美，探討了審美與人的存在的關(guān)系。席勒有關(guān)美育與異化的探索，也涉及到人的存在領(lǐng)域。而尼采所倡導(dǎo)的酒神精神實(shí)際上也是崇尚一種生命力激揚(yáng)的生存狀態(tài)。叔本華關(guān)于藝術(shù)是人生花朵的理論，也將藝術(shù)與人生相聯(lián)系。當(dāng)代，福柯的“生存美學(xué)”理論也會(huì)給我們以深刻啟發(fā)。福柯面對(duì)前資本主義對(duì)身體的奴役和現(xiàn)代資本主義從內(nèi)部即從精神上對(duì)身體的控制，包括監(jiān)督、懲罰、規(guī)訓(xùn)等，提出“自我呵護(hù)”的著名命題。他說，“呵護(hù)自我具有 道德上的優(yōu)先權(quán)”。這就是說，他認(rèn)為人的關(guān)注重點(diǎn)由關(guān)注自然到關(guān)注理性，再到關(guān)注非理性，當(dāng)前應(yīng)更加關(guān)注自身，使人與自身的關(guān)系具有本體論的優(yōu)先權(quán)。為此，他提出，“我們必須把我們自己創(chuàng)造成藝術(shù)品。”由我們自身的藝術(shù)化發(fā)展到把我們每個(gè)人的生活都“變成一件藝術(shù)品”35 。這實(shí)際上是建立在對(duì)現(xiàn)代化負(fù)面影響反思超越的基礎(chǔ)上，要求建立一種從自我開始的藝術(shù)化（審美的）生存方式。

在這里，我要特別提到20世紀(jì)70年代以來逐步興盛的當(dāng)代生態(tài)哲學(xué)與美學(xué)給當(dāng)代存在論美學(xué)觀所提供的十分重要的借鑒作用。1985年，法國社會(huì)學(xué)家J-M·費(fèi)里指出，“生態(tài)學(xué)以及有關(guān)的一切，預(yù)示著一種受美學(xué)理論支配的現(xiàn)代化新浪潮的出現(xiàn)”36 。這種新的美學(xué)新浪潮在西方當(dāng)代表現(xiàn)為以文藝批評(píng)實(shí)踐形態(tài)出現(xiàn)的生態(tài)批評(píng)繁榮發(fā)展，而在我國則表現(xiàn)為20世紀(jì)90年代前后興起的生態(tài)文藝學(xué)與生態(tài)美學(xué)。生態(tài)美學(xué)是一種包括人與自然、社會(huì)以及自身的生態(tài)審美關(guān)系、符合生態(tài)規(guī)律的存在論美學(xué)。這種理論的產(chǎn)生有其社會(huì)與理論的背景。現(xiàn)代化過程中因工業(yè)化與農(nóng)業(yè)化肥、農(nóng)藥的濫用和過分獲取資源所造成的嚴(yán)重環(huán)境污染和資源的枯竭于20世紀(jì)70年代之后凸現(xiàn)了出來，使人的生存面臨更大的威脅。加之城市化加速和競(jìng)爭(zhēng)的激烈所造成的精神疾患的迅速蔓延等等，都要求人類從自己長(zhǎng)期生存發(fā)展的利益出發(fā)，必須確立一種人與自然、社會(huì)以及自身和諧協(xié)調(diào)發(fā)展的新的世界觀。而從理論的角度看，20世紀(jì)70年代以來，逐步產(chǎn)生了一種拋棄傳統(tǒng)“人類中心主義”的新的生態(tài)生存論哲學(xué)觀。長(zhǎng)期以來，我們?cè)谟钪嬗^上都是抱著“人類中心主義”的觀點(diǎn)。公元前5世紀(jì)，古希臘哲學(xué)家普羅泰戈拉提出著名的“人是萬物的尺度”的觀點(diǎn)。盡管這一觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)實(shí)際上是一種感覺主義的真理觀，但后來許多人仍是將其作為“人類中心主義”的準(zhǔn)則。歐洲文藝復(fù)興與啟蒙運(yùn)動(dòng)針對(duì)中世紀(jì)的“神本主義”提出“人本主義”，包含人比植物更高貴、更高級(jí)，人是自然的主人等“人類中心主義”觀點(diǎn)，進(jìn)而引申出“控制自然”、“人定勝天”、“讓自然低頭”等等口號(hào)原則。這些“人類中心主義”的理論觀點(diǎn)和原則都將人與自然的關(guān)系看作敵對(duì)的、改造與被改造、役使與被役使的關(guān)系。這種“人類中心主義”的理論及在其指導(dǎo)下的實(shí)踐是造成生態(tài)環(huán)境受到嚴(yán)重破壞并直接威脅到人類生存的重要原因。正是面對(duì)這種嚴(yán)重的事實(shí)，許多有識(shí)之士在20世紀(jì)中期才提出了生態(tài)哲學(xué)及與之相關(guān)的生態(tài)美學(xué)。1973年，挪威著名哲學(xué)家阿倫·奈斯提出“深層生態(tài)學(xué)”，主要在生態(tài)問題上對(duì)“為什么”、“怎么樣”等問題進(jìn)行“深層追問”，使生態(tài)學(xué)進(jìn)入了深層的哲學(xué)智慧與人生價(jià)值的層面，成為完全嶄新的生態(tài)哲學(xué)與生態(tài)倫理學(xué)。阿倫·奈斯的“深層生態(tài)學(xué)”提出了著名的“生態(tài)自我”的觀點(diǎn)。這種“生態(tài)自我”是克服了狹義的“本我”的人與自然及他人的“普遍共生”37 ，由此形成極富價(jià)值的“生命平等對(duì)話”的“生態(tài)智慧”，正好與當(dāng)代“人平等的在關(guān)系中存在”的“主體間性”理論相契合。與此相應(yīng)，美國哲學(xué)家大衛(wèi)·雷·格里芬提出“生態(tài)論的存在觀”38 這一哲學(xué)思想。這種“生態(tài)論存在觀”實(shí)際上就是當(dāng)代存在論哲學(xué)的組成部分，以其為理論基礎(chǔ)的生態(tài)存在論美學(xué)觀實(shí)際上也就是當(dāng)代存在論美學(xué)觀的組成部分，而且豐富了當(dāng)代存在論美學(xué)觀的內(nèi)涵。從“存在”的內(nèi)涵來說，將其擴(kuò)大到“人—自然—社會(huì)”這樣一個(gè)系統(tǒng)整體之中。從“存在”的內(nèi)部關(guān)系來說，將其界定為關(guān)系中的存在，是關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的一個(gè)交匯點(diǎn)，人與自然也是一種平等對(duì)話的關(guān)系。從觀照“存在”的視角方面也進(jìn)一步拓寬，空間上看到人與地球的休戚 與共，時(shí)間上看到人的發(fā)展的歷史連續(xù)，從而堅(jiān)持可持續(xù)發(fā)展觀。從審美價(jià)值內(nèi)涵來說，一改低沉消極心理，立足建設(shè)更加美好的物質(zhì)與精神家園。

四

當(dāng)代存在論美學(xué)觀目前仍在探索與形成當(dāng)中，而它作為當(dāng)代西方哲學(xué)—美學(xué)理論形態(tài)之一，自身具有不可免的片面性，因而其局限是十分明顯的。首先，這一理論自身尚不完善。許多基本的理論問題還有待于進(jìn)一步解決。包括同傳統(tǒng)存在論的關(guān)系問題、基本范疇問題、特別是如何將這一理論進(jìn)一步落實(shí)到具體的審美實(shí)踐與藝術(shù)實(shí)踐等等均有待于進(jìn)一步探索。加上，當(dāng)代存在論本身存在許多自相矛盾，難以統(tǒng)一之處。而這一理論所具有的后現(xiàn)代解構(gòu)特點(diǎn)與現(xiàn)象學(xué)方法的借用又不可免地導(dǎo)致對(duì)唯物主義實(shí)踐論的遠(yuǎn)離，從而使其在哲學(xué)的根基上尚欠牢固。同時(shí)，這一理論是一種外來的理論形態(tài)。還有一個(gè)更為艱難的同中國實(shí)際結(jié)合加以本土化的問題。另外，有些重要的理論問題還有待于解決，包括人的存在與科技、現(xiàn)代化的關(guān)系問題等等。因此，我們面對(duì)西方當(dāng)代存在論哲學(xué)—美學(xué)理論不能生吞活剝地加以接受，而應(yīng)以為指導(dǎo)，緊密結(jié)合中國國情，建設(shè)具有中國特色的以唯物實(shí)踐觀為指導(dǎo)的當(dāng)代存在論美學(xué)觀。首先要奠定唯物實(shí)踐觀在當(dāng)代存在論美學(xué)觀建設(shè)中的指導(dǎo)地位，發(fā)掘并堅(jiān)持馬克思的實(shí)踐存在論觀點(diǎn)。馬克思充分肯定了人的存在的重要性。他首先充分肯定了有生命個(gè)人的存在。他在《德意志意識(shí)形態(tài)》中指出:“任何人類歷史的第一個(gè)前提無疑是有生命的個(gè)人的存在。”39 同時(shí)，他還十分明確地提出了物質(zhì)生產(chǎn)在人類生存中的作用。他說:“所以我們首先應(yīng)當(dāng)確定一切人類生存的第一個(gè)前提也就是歷史的第一個(gè)前提，這個(gè)前提就是:人們?yōu)榱四軌颉畡?chuàng)造歷史’，必須能夠生活。但是為了生活，首先就需要衣、食、住以及其他東西。因此第一個(gè)歷史活動(dòng)就是生產(chǎn)滿足這些需要的資料，即生產(chǎn)物質(zhì)生活本身。”40 他十分強(qiáng)調(diào)存在的實(shí)踐性，“通過實(shí)踐創(chuàng)造對(duì)象世界，即改造無機(jī)界，證明人是有意識(shí)的類存在物”41 。對(duì)于存在的社會(huì)性，他也作了充分的論述。他說:“個(gè)人是社會(huì)存在物。”42 而存在的社會(huì)性不僅表現(xiàn)于直接同別人的實(shí)際交往表現(xiàn)出來和深得確證的那種活動(dòng)和享受，而且表現(xiàn)在科學(xué)之類的活動(dòng)。由此可見，馬克思在此強(qiáng)調(diào)了存在的“實(shí)際交往性”，這已包含了“主體間性”（交互主體性）的理論內(nèi)涵。他還特別強(qiáng)調(diào)了人是一種“感性的存在物”。他說:“因此，人作為對(duì)象性的、感性的存在物，是一個(gè)受動(dòng)的存在物;因?yàn)樗械阶约菏鞘軇?dòng)的，所以是一個(gè)有激情的存在物。激情、熱情是人強(qiáng)烈追求自己的對(duì)象的本質(zhì)力量。”43 但是，人的感性的存在，并不是純感性的、完全的自然存在物，而是經(jīng)過“人化的”，是“人的自然存在物”44 （著重號(hào)為引者所加）。通過以上簡(jiǎn)要的論述可知，馬克思有關(guān)實(shí)踐存在論的理論是十分豐富的，我們應(yīng)該予以很好地研究，將其同當(dāng)代存在論美學(xué)觀相結(jié)合。當(dāng)然，我們?cè)谶@里強(qiáng)調(diào)唯物實(shí)踐觀、包括實(shí)踐存在論的指導(dǎo)作用，是從哲學(xué)前提的角度講的。也就是說，在當(dāng)代存在論的研究中應(yīng)該堅(jiān)持唯物實(shí)踐觀的哲學(xué)前提，而不能重犯過去以哲學(xué)觀取代美學(xué)觀的錯(cuò)誤。例如我們說社會(huì)實(shí)踐是人的最重要的存在方式，但決不是說“社會(huì)實(shí)踐”本身就是美。因此，這種以唯物實(shí)踐觀為指導(dǎo)的當(dāng)代存在論美學(xué)觀同傳統(tǒng)的實(shí)踐美學(xué)還是有著根本區(qū)別的。當(dāng)代存在論美學(xué)觀的研究開辟了中西美學(xué)交流對(duì)話的廣闊天地。因?yàn)椋覈糯軐W(xué)與美學(xué)理論從其理 論形態(tài)來說實(shí)際上就是一種存在論哲學(xué)與美學(xué)，主要圍繞天人關(guān)系與人生問題展開哲學(xué)與美學(xué)的探討。從現(xiàn)有的材料來看，海德格爾存在論哲學(xué)與美學(xué)思想的形成就受到中國道家思想的深刻影響。1930年，海德格爾就在學(xué)術(shù)研討中援引《莊子》一書中的觀點(diǎn)，1946年海氏即將老子的《道德經(jīng)》作為一個(gè)課題研究，在他的書房里則掛有“天道”的條幅45 。而他1959年提出“天地人神四方游戲說”也肯定受到中國道家“天人合一”學(xué)說的影響。而且，在當(dāng)代西方“生態(tài)論存在觀”哲學(xué)與美學(xué)思想的形成中也吸收了大量的中國古代、特別是道家的“生態(tài)智慧”。因此，當(dāng)代存在論美學(xué)觀的建立的確在美學(xué)研究領(lǐng)域?yàn)榇蚱啤皻W洲中心主義”，建立中西美學(xué)的平等對(duì)話提供了極好的條件。而且，當(dāng)代存在論美學(xué)觀的建設(shè)也有賴于吸收中國傳統(tǒng)文化中有關(guān)存在觀的哲學(xué)與美學(xué)遺產(chǎn)。首先是中國古代“天人合一”的哲學(xué)思想，盡管有從“天道”出發(fā)與“人道”出發(fā)的區(qū)分，但其所闡述的“道”卻沒有西方的主客二分，而是“天人之際”、交融統(tǒng)一，應(yīng)該成為思考人在與世界宇宙、自然萬物關(guān)系中存在的出發(fā)點(diǎn)。而莊子的“心齋、坐忘”，所謂“墮肢體，黜聰明，離形去志，同于大道”46 ，應(yīng)該說同“現(xiàn)象學(xué)”的“懸擱”與“現(xiàn)象還原”有相近的意思。中國傳統(tǒng)“意境說”中所謂“詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景”47 。王夫之的“現(xiàn)量說”所謂“‘現(xiàn)量’，現(xiàn)者有‘現(xiàn)在’義，有‘現(xiàn)成’”義，有‘顯現(xiàn)真實(shí)’義。‘現(xiàn)在’，不緣過去作影:‘現(xiàn)成’一觸即覺，不假思量計(jì)較;‘顯現(xiàn)真實(shí)’，乃被之體性本自如此，顯現(xiàn)無疑，不參虛妄”48 。這些表述已同“現(xiàn)象學(xué)”中現(xiàn)象顯現(xiàn)之義相近，值得互比參考。而滲透于中國古代藝術(shù)中的藝術(shù)精神，特別是古代詩畫，則更多是表現(xiàn)一種“景外之景，象外之象，言外之言”的人的生存意義。這樣的例子在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中實(shí)在是比比皆是，舉不勝舉，應(yīng)該成為思考與建設(shè)當(dāng)代存在論美學(xué)觀的重要資源。

以上我寫出了自己對(duì)于建設(shè)當(dāng)代存在論美學(xué)觀的思考與學(xué)習(xí)心得，片面之處在所難免，但我只是作為當(dāng)前美學(xué)理論創(chuàng)新中多聲部合唱中的一種聲音，提出來以求教于美學(xué)界同仁。

注釋

①新時(shí)期以來，我國理論家對(duì)人的現(xiàn)實(shí)生存狀況非常關(guān)注，如錢中文說:“新理性精神將從大視野的歷史唯物主義出發(fā)，首先來審視人的生存意義。”（《走向交往對(duì)話的時(shí)代》第339頁，北京大學(xué)出版社1999年7月版）胡經(jīng)之認(rèn)為，“藝術(shù)，不僅是人對(duì)世界的一種反映方式，它也直接是人的一種生存方式”（《文藝美學(xué)》第393頁，北京大學(xué)出版社1989年11月版）。

②《十月》2000年第1期。

③引自《新華文摘》2002年第8期第161頁。

④《判斷力批判》上卷第150頁，商務(wù)印書館1985年版。

⑤《詩學(xué)》第94頁，人民文學(xué)出版社1982年版。⑥黑格爾《美學(xué)》第1卷第87頁，商務(wù)印書館1979年1月版。

⑦《論文學(xué)》第160頁，人民文學(xué)出版社1978年2月版。

⑧ 14 15 17 32《存在與時(shí)間》，第35、45、16、22、47頁，三聯(lián)書店1987年12月版。

⑨⑩ 11《笛卡爾式的沉思》，第122、125、204—205頁，中國城市出版社2002年11月版。

12《胡塞爾選集》第1203頁，三聯(lián)書店1997年版。 13《一個(gè)誘惑者的日記》第405頁，三聯(lián)書店1992版。

16 18 19 29《美學(xué)與哲學(xué)》第8、25、55、64頁，中國社會(huì)科學(xué)出版社1985年5月版。

20 41 42 43 44《馬克思恩格斯全集》第42卷第126、96、122、169頁，人民出版社1979年版。

21 22 23《林中路》第18、17、30頁，時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)有限公司1994年7月版。

24 25《荷爾德林詩的闡釋》第210、106—107頁，商務(wù)印書館2000年12月版。

26《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷第583頁，北京大學(xué)出版社1989年11月版。

27轉(zhuǎn)引自朱立元主編《西方現(xiàn)代美學(xué)史》第542頁，上海文藝出版社1993年11月版。

28《想象心理學(xué)》第292頁，光明日?qǐng)?bào)出版社1998年版。

30 31轉(zhuǎn)引自今道友信《存在主義美學(xué)》第200頁、231頁，遼寧人民出版社1987年8月版。

33 34《真理與方法》第242頁，第二版序言第37頁、39頁注（1），遼寧人民出版社1987年版。 35［英］路易絲·麥克尼《福柯》第172、164、165頁，黑龍江人民出版社1999年2月版。

36轉(zhuǎn)引自魯樞元《生態(tài)文藝學(xué)》第27頁，陜西人民教育出版社2000年12月版。

37雷毅《深層生態(tài)學(xué)思想研究》第48頁，清華大學(xué)出版社2001年7月版。

38《后現(xiàn)代精神》第224頁，中央編譯出版社1998年1月版。

39 40《馬克思恩格斯選集》第1卷第24、32頁，人民出版社1972年版。

篇3

美學(xué)，德文Asthetik，最初叫“感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)”，（注：此為德國鮑姆加登在MeditationesPhilosophicae（“哲學(xué)的沉思”，1735）文中所提出的學(xué)科概念，詞源來自希臘文αíσCησíS（感覺、知覺）；1750年，又著附圖一書。1742年，Metaphysica（《形而上學(xué)》，第二版）一書亦如是說（"scientiasensitivecognoscendi"——感官鑒別的科學(xué)），至1757年第4版時(shí)，改稱“美的科學(xué)”。參見［日］竹內(nèi)敏雄主編《美學(xué)百科辭典》，池學(xué)鎮(zhèn)譯，黑龍江人民出版社，1986年版，第116頁。）研究感性認(rèn)識(shí)的規(guī)律。“美學(xué)”成為一個(gè)學(xué)科的概念，本身就表明一種學(xué)術(shù)意向——將一個(gè)哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論問題提升到科學(xué)層面上。稍后，康德就反對(duì)這種做法，認(rèn)為將人們的感性判斷納入理性原理之中，并探討其所謂科學(xué)的規(guī)則是一種錯(cuò)誤的希望，它只能在“先驗(yàn)感性論”中得以保留。（注：康德以“統(tǒng)覺之先驗(yàn)統(tǒng)一”的原理，否認(rèn)表象在經(jīng)驗(yàn)直觀中的必然聯(lián)系，而認(rèn)為“表象之相互關(guān)系，實(shí)由于直觀綜合中統(tǒng)覺之必然的統(tǒng)一”。見［德］康德《純粹理性批判》，藍(lán)公式譯，商務(wù)書館，1960年3月版，第105-106頁。）但在20世紀(jì)初，康德的意見在東方?jīng)]有引起太多的注意，那時(shí)“科學(xué)主義”正風(fēng)靡東亞，尤其是日本和中國。日人以漢名“美學(xué)”對(duì)譯德文Asthetik，并在1907年以前傳入中國。（注：1907年10月創(chuàng)刊的《震旦學(xué)報(bào)》第1期“美學(xué)”欄目，刊載侯毅譯的《近世美學(xué)》（［日］高山林次郎著）。）時(shí)至1918年，北京美術(shù)學(xué)校創(chuàng)辦，即在高等部中國畫和西洋畫兩科設(shè)置“美學(xué)及美術(shù)史”公共課程，美術(shù)史分設(shè)中國繪畫史和西洋繪畫史，“美學(xué)”課程實(shí)為美術(shù)史學(xué)概論，近似美術(shù)理論。（注：《北京美術(shù)學(xué)校學(xué)則》（教育部指令，1918年7月5日），教育部總務(wù)廳文書科編《教育法規(guī)匯編》，1919年5月。參見章咸、張?jiān)帯吨袊F(xiàn)代藝術(shù)教育法規(guī)匯編》(1840-1949)，教育科學(xué)出版社，1997年7月版，第121-127頁。）

若回溯中國美術(shù)理論的傳統(tǒng)，始終未曾進(jìn)入哲學(xué)內(nèi)部，與其建立系統(tǒng)的聯(lián)系（哲學(xué)或文學(xué)理論向美術(shù)理論滲透，是單向度的外部關(guān)系），更無“科學(xué)”一說。古代中國，具備理論形態(tài)的造型藝術(shù)，主要是畫論與書論（雕塑業(yè)和建筑業(yè)，其理論多在技術(shù)規(guī)范，盡管亦有審美的文化的諸種意識(shí)貫注其中，但未形成自上而下的理論體系）。古代中國的畫論與書論自六朝后歷代不斷，前后相系，是專論，號(hào)稱“畫學(xué)”、“書學(xué)”，或“畫論”、“書論”。以“理論”的性質(zhì)而言，是密切聯(lián)系創(chuàng)作實(shí)踐的一種闡釋體系，不是純粹形而上的思辨體系。因?yàn)槭顷U釋，一明源流，二重事理，三言觀念，四講品位，史論評(píng)三者共為一個(gè)理論整體，且與創(chuàng)作實(shí)踐形成辯證的互動(dòng)關(guān)系，這是中國古代美術(shù)理論的系統(tǒng)定位。

美術(shù)學(xué)是20世紀(jì)初出現(xiàn)的一個(gè)新學(xué)科概念，意味著“美術(shù)”研究將成為一門獨(dú)立的知識(shí)系統(tǒng)。但國人最初使用“美術(shù)學(xué)”，著眼點(diǎn)卻在美術(shù)史學(xué)。1907年，國粹派的刊物《國粹學(xué)報(bào)》第26期“美術(shù)篇”欄目，發(fā)表劉師培的文章《古今畫學(xué)變遷論》；第30-31期連載劉師培《中國美術(shù)學(xué)變遷論》（未完稿）；第31期還刊登劉師培《論美術(shù)援地區(qū)而論》一文。（注：參見《國粹學(xué)報(bào)》第26期（第2年第1號(hào)）、第30-31期（第3年第5-6號(hào)），上海國粹學(xué)報(bào)館，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）這是由傳統(tǒng)“畫學(xué)”、“書學(xué)”概念轉(zhuǎn)向“美術(shù)學(xué)”概念之最早例證。劉師培所用“美術(shù)學(xué)”，就是美術(shù)史研究，或稱美術(shù)史學(xué)。這是當(dāng)時(shí)的風(fēng)氣，受西學(xué)影響，對(duì)各種對(duì)象的研究，均以“學(xué)”名冠之（含有科學(xué)的名義）。所以，劉師培的“美術(shù)學(xué)”概念，并不是將傳統(tǒng)的中國美術(shù)理論整體提升到學(xué)科層面上，而僅僅將中國美術(shù)史作為一門學(xué)科獨(dú)立出來。若認(rèn)真考究，中國人“理論”的概念彈性很大，可指稱某種學(xué)問或?qū)W說，也可指稱某種學(xué)科或某一領(lǐng)域相對(duì)于實(shí)踐的知識(shí)部分。中國古代的美術(shù)理論多歸學(xué)理研究一類，與創(chuàng)作實(shí)踐相關(guān)。所謂相關(guān)，一及創(chuàng)作實(shí)踐，二級(jí)欣賞與批評(píng)實(shí)踐，故其技法原理、創(chuàng)作觀念及評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)等，都在此列。究盡中國畫學(xué)，古時(shí)品評(píng)議論及理法文章，均屬“理論”。1937年，于安瀾將中國古代繪畫典籍分三，先后編輯出版《畫論叢刊》、《畫品叢刊》和《畫史叢刊》，其“論”、專指“畫法畫理”，而欣賞與接受理論，則以“品第鑒別”之類單列。1942年，沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，將理法著作與品評(píng)著作一并收入。這是在現(xiàn)代學(xué)科意義上，對(duì)中國古代繪畫理論第一次系統(tǒng)的知識(shí)整理。

不過，20世紀(jì)50年代的中國，作為一門獨(dú)立的現(xiàn)代學(xué)科建制的還是美術(shù)史學(xué)（在中央美術(shù)學(xué)院設(shè)立美術(shù)史系），它基本沿用歷史學(xué)的學(xué)科規(guī)范。美術(shù)理論因無學(xué)科建制，相關(guān)研究人員分散在普通高校哲學(xué)系、藝術(shù)系，或美術(shù)學(xué)院的理論教研室、美術(shù)研究所等單位，——作為純粹思辨形態(tài)的造型藝術(shù)理論，往往進(jìn)入哲學(xué)或美學(xué)系統(tǒng)；而作為一般造型技藝?yán)碚摶蚺c本體形態(tài)相關(guān)的闡釋理論，往往以課程的方式出現(xiàn)在專門的美術(shù)院校。1978年后，在專業(yè)美術(shù)院校和藝術(shù)研究院設(shè)立了“美術(shù)歷史與理論”的學(xué)科名稱（簡(jiǎn)稱“美術(shù)史論”），至此，美術(shù)理論才進(jìn)入學(xué)科建設(shè)的門檻。

“美術(shù)歷史與理論”正式改稱“美術(shù)學(xué)”是1990年的事（這里無意將兩者等同，但二者之間的關(guān)系尚待討論），而將“美術(shù)學(xué)”確定為“二級(jí)”或“三級(jí)”學(xué)科，則到了1992年（注：1990年，國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)專業(yè)目錄調(diào)整會(huì)議決定，將“美術(shù)歷史與理論”改稱“美術(shù)學(xué)”，并向全國正式頒布。1992年11月，國家技術(shù)監(jiān)督局《學(xué)科代碼表》，“美術(shù)學(xué)”以二級(jí)學(xué)科的名義出現(xiàn)，包括理論研究和創(chuàng)作研究等下屬三級(jí)學(xué)科，原“美術(shù)歷史與理論”亦以“美術(shù)學(xué)（三級(jí)學(xué)科）名之，但內(nèi)涵有變。）。二級(jí)學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”，基本上包含原先術(shù)科的“美術(shù)”系列，從術(shù)科到學(xué)科，意味著增強(qiáng)學(xué)術(shù)含量，全面提升學(xué)術(shù)品質(zhì)。原先依附創(chuàng)作實(shí)踐的美術(shù)理論同樣提升到“學(xué)科”層面，而且和美術(shù)史學(xué)合并成為三級(jí)學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”。在二級(jí)學(xué)科的大系統(tǒng)內(nèi)，美術(shù)理論和創(chuàng)作實(shí)踐還是一個(gè)整體，只是更強(qiáng)調(diào)了美術(shù)的本體性研究和學(xué)科獨(dú)立性，強(qiáng)調(diào)理論和實(shí)踐的相互促進(jìn)關(guān)系，促使技藝性學(xué)科在建制上不斷完善。同時(shí)，作為三級(jí)學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”，在概念的內(nèi)涵上，絕不等同于劉師培時(shí)代的“美術(shù)學(xué)”（注：參見鄧福星《關(guān)于美術(shù)學(xué)及其它》，《美術(shù)觀察》1998年第1期，第55頁。），在學(xué)術(shù)立場(chǎng)上，重新確立了中國美術(shù)理論“史論評(píng)”三位一體的傳統(tǒng)。由此，美術(shù)理論亦開始以學(xué)科的名義真正進(jìn)入學(xué)術(shù)系統(tǒng)，但問題也接踵而來：其學(xué)科性質(zhì)如何？學(xué)科規(guī)范何在？學(xué)術(shù)閾場(chǎng)如何界定？

如果說，美術(shù)理論進(jìn)入藝術(shù)理論系統(tǒng)或美學(xué)系統(tǒng)，還有既成的規(guī)范（西方的）可以遵循，但到了“美術(shù)學(xué)”的新建系統(tǒng)，所有的一切必須重新鏈接，重新規(guī)范，重新定位。

高等院校專業(yè)教學(xué)課程的設(shè)置是學(xué)科最明顯的標(biāo)識(shí)。在美術(shù)學(xué)院，除了美術(shù)史外，有關(guān)的理論課程為藝術(shù)概論、透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)等，均作為專業(yè)基礎(chǔ)理論的共同課，這種狀況幾十年不變。作為學(xué)科的基本理論，我們主要關(guān)注“概論”。早期的《美術(shù)概論》，有黃懺華的著述（1927年，參照日人及歐洲人的著作），20世紀(jì)50年代則搬用蘇聯(lián)教材（如涅陀希文著的《藝術(shù)概論》），事隔二十多年，又出幾本國人編寫的《藝術(shù)概論》，特別是80年代初文化部組織編著的《藝術(shù)概論》，幾乎是通用教材。直至1994年，中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)理論教研室才編寫出一本《美術(shù)概論》。一門學(xué)科，如果連“概論”的課程都不完備，還能說些什么？

概論者，一為基本原理的闡述，二是歷論的通詮，三是基本范疇的解說，藉此進(jìn)入歷史文本研究。如果我們研究歷代的美術(shù)理論，關(guān)注的不會(huì)是概論，而是時(shí)論。無論中西，真正能體現(xiàn)彼時(shí)彼地他者理論觀和價(jià)值觀的，不在概論而在時(shí)論。概論是總結(jié)，時(shí)論是現(xiàn)狀研究，關(guān)注時(shí)下美術(shù)現(xiàn)象，以既定價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，審視與評(píng)判美術(shù)實(shí)踐之主體與客體及其相互關(guān)系。因此，時(shí)論既是批評(píng)文本，又是歷史文本，在歷史片斷中直接傳達(dá)創(chuàng)作觀念與審美意識(shí)。事實(shí)上，在美術(shù)理論的發(fā)展歷史中，概論之寂寂與時(shí)論之煌煌，對(duì)比極為鮮明。無怪乎，中國文學(xué)理論史，常冠名以“中國文學(xué)批評(píng)中”或“中國文學(xué)理論批評(píng)史”（注：參見陳鐘凡《中國文學(xué)批評(píng)史》，1927年版；郭紹虞《中國古典文學(xué)理論批評(píng)史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名為《中國文學(xué)批評(píng)史》。）；敏澤《中國文學(xué)理論批評(píng)史》，人民文學(xué)出版社，1981年5月版。）。批評(píng)，是西方的概念，與中國傳統(tǒng)的藝術(shù)理論（如文論、畫論、樂論等）并不相符。理論不等于批評(píng)。若論中國的美術(shù)批評(píng)，與其說它接近理論，毋寧說它接近品鑒。中國古代的品鑒就是一種時(shí)論，是理論最直接的應(yīng)用與表述，其方式可點(diǎn)評(píng)可議論，可指正可判斷或褒貶、品第。

二、學(xué)科概念

常言，美術(shù)理論是一門研究與考察美術(shù)活動(dòng)和美術(shù)現(xiàn)象，探求其規(guī)律的人文學(xué)科，是一個(gè)關(guān)于美術(shù)的知識(shí)系統(tǒng)。研究者必須將他對(duì)美術(shù)現(xiàn)象的感受與體察之經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成理智的(intellectual)形式，將它整理成首尾一貫的合理體系，它才能成為一種知識(shí)。我國美術(shù)理論界目前又有多少首尾一貫的知識(shí)系統(tǒng)？

我們可以對(duì)美術(shù)理論進(jìn)行整體描述，但總是模糊的。一個(gè)成熟的學(xué)科，必須要有相對(duì)明確的研究對(duì)象，要有相對(duì)固定的學(xué)術(shù)規(guī)范，在高校還要有相應(yīng)的教學(xué)實(shí)體，包括教材。中國的美術(shù)理論的學(xué)科建設(shè)問題，長(zhǎng)期以來有教學(xué)和研究實(shí)體，卻無教材無規(guī)范（技法理論除外），且研究領(lǐng)域渙散，一直無法走上正常的學(xué)科建設(shè)軌道。如果檢測(cè)近20年來我國所有美術(shù)理論研究方向的碩士或博士論文，你會(huì)得出什么結(jié)論？你能看到一個(gè)學(xué)科的外輪廓么？不可能。眾多選題中，既有美學(xué)問題研究，也有形式本體問題研究、形態(tài)研究、批評(píng)研究、心理學(xué)研究等，還有一些跨學(xué)科的邊緣性的研究選題。我們什么時(shí)候能從邊緣地帶劃出一道清晰的學(xué)科界限？或在學(xué)科內(nèi)部建立一道學(xué)術(shù)底線？解決這個(gè)問題，似乎最有效的辦法就是系統(tǒng)性處理，即將現(xiàn)有的各種知識(shí)系統(tǒng)化，尋找各個(gè)知識(shí)系統(tǒng)（小系統(tǒng)，模式塊）間的相互鏈接。鏈接的情況還得進(jìn)一步處理，分析其知識(shí)導(dǎo)向與基本局性，才有可能在學(xué)科圖表上顯示其內(nèi)在的與外在的各種關(guān)系。

不可否認(rèn)，理論學(xué)科的研究對(duì)象比歷史學(xué)復(fù)雜，可是否研究對(duì)象自身的復(fù)雜性就造成美術(shù)理論研究的不確定性？科學(xué)研究的意義就是將復(fù)雜的問題有序化。一個(gè)系統(tǒng)的學(xué)科會(huì)建立自身的研究基點(diǎn)，確立基本范疇，建構(gòu)一系列的學(xué)科概念。20世紀(jì)80年代以來，學(xué)界一再提倡美術(shù)本體研究，可為什么還是一再徘徊在學(xué)科邊緣而無法進(jìn)入基本理論問題的研究？似乎學(xué)派還不是問題的關(guān)鍵，每一學(xué)科都存在不同學(xué)派不同學(xué)說，但都不會(huì)影響其學(xué)科的整體規(guī)范，不會(huì)淡化以至解構(gòu)學(xué)科特征，至少在某一時(shí)期如此。每一學(xué)科也都會(huì)出現(xiàn)新興的交叉學(xué)科，都會(huì)模糊、淡化甚至重復(fù)學(xué)科的研究對(duì)象，同樣也不會(huì)改變本學(xué)科藝術(shù)質(zhì)。美術(shù)理論為什么會(huì)存在這么一個(gè)學(xué)科概念，卻無明確的學(xué)科定位和學(xué)科規(guī)范呢？因?yàn)闅v來中國美術(shù)理論就缺乏一個(gè)大的系統(tǒng)建構(gòu)。

當(dāng)我對(duì)自己所接觸的知識(shí)進(jìn)行整理時(shí)，發(fā)現(xiàn)中國歷史上所謂“美術(shù)理論”，都只是一個(gè)個(gè)“知識(shí)點(diǎn)”，缺乏系統(tǒng)性，沒有自己的學(xué)科歸宿，或者說缺乏一個(gè)系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)接納這些知識(shí)。追求系統(tǒng)知識(shí)，并非就是“唯科學(xué)主義”。科學(xué)，包含自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)，也關(guān)系到人文學(xué)科(humanities)。顯然，美術(shù)理論屬于人文學(xué)科，研究重點(diǎn)在于人的情感、人格尊嚴(yán)及其自我實(shí)現(xiàn)的內(nèi)在需要——注重人的精神性、個(gè)體性和審美價(jià)值觀，是關(guān)于美術(shù)現(xiàn)象的整體價(jià)值評(píng)述。但是，美術(shù)理論也涉及到人與對(duì)象物，人或?qū)ο笪锱c社會(huì)之間的關(guān)系，需要觀察、統(tǒng)計(jì)與邏輯推理，這就涉及到“科學(xué)”，涉及到觀察與理論的關(guān)系問題。中國歷代的美術(shù)理論，幾乎都是品評(píng)賞鑒，或者說都在某種價(jià)值預(yù)制的前提下進(jìn)行的理論評(píng)判（即“你能觀察到什么，說明你擁有什么樣的理論”）。在許多情況下，理論先于觀察，有時(shí)則交替進(jìn)行，先發(fā)現(xiàn)而后評(píng)價(jià)（不過是既定理論體系的補(bǔ)充、拓展與完善），一個(gè)總結(jié)性的評(píng)價(jià)將現(xiàn)象定性定位，構(gòu)成知識(shí)點(diǎn)，隨后便發(fā)生轉(zhuǎn)移。以價(jià)值觀為基點(diǎn)的系統(tǒng)性理論建構(gòu)，應(yīng)有一個(gè)時(shí)間維度。但我們又無法辨別當(dāng)一個(gè)系統(tǒng)理論出現(xiàn)時(shí)，是否標(biāo)志著一個(gè)時(shí)期的開始抑或完結(jié)？譬如，我們?cè)撊绾卧u(píng)價(jià)顧愷之的“形神論”與謝赫的“六法論”？顧愷之是歷史的決結(jié)，而謝赫是新時(shí)期的開端？我以為，無論何者，都只是一個(gè)“知識(shí)點(diǎn)”的問題，未成體系。理論體系與時(shí)期并無絕對(duì)的必然的對(duì)應(yīng)關(guān)系。一種理論體系可以概括一個(gè)時(shí)期的實(shí)踐狀況，也可以跨越幾個(gè)時(shí)期，而一個(gè)時(shí)期也可能出現(xiàn)幾個(gè)不同的理論體系。我們只能根據(jù)理論表述自身的性質(zhì)決定體系的存在。文化系統(tǒng)比較好確認(rèn)，它有一個(gè)相對(duì)固定的時(shí)間軸和區(qū)域空間的標(biāo)定。美術(shù)也一樣，作為人類造型的活動(dòng)和現(xiàn)象，也從屬于各個(gè)不同的文化系統(tǒng)，而研究這些活動(dòng)和現(xiàn)象的美術(shù)理論，也必須成為一個(gè)自在的體系，并在不同體系之間建立對(duì)話和交流的關(guān)系。

在“美術(shù)學(xué)”、“美術(shù)理論”等學(xué)科概念上，中國和日本的學(xué)術(shù)界有著比較接近的看法。

可以對(duì)證以下兩個(gè)文本：

(1)《中國大百科全書》美術(shù)卷中的“美術(shù)理論”詞條，總定義是：“關(guān)于美術(shù)實(shí)踐的科學(xué)總結(jié)。”后分兩種含義：一是廣義，泛指史、論、評(píng)三者：二是狹義，專指基礎(chǔ)理論。以學(xué)科的概念論，當(dāng)屬狹義。美術(shù)理論學(xué)科的研究對(duì)象是：所有的美術(shù)現(xiàn)象自身（包括創(chuàng)作、欣賞、作品和作者）、美術(shù)與社會(huì)外部的關(guān)系、美術(shù)理論自身；其任務(wù)是：原理研究、技法研究、史學(xué)理論研究等。最后，串講了中外美術(shù)理論的發(fā)展源流，比較兩者間的形態(tài)和功用，結(jié)論：“由于美術(shù)實(shí)踐的多元性、多層次性和復(fù)雜性，并且總是在不斷地發(fā)展，所以，美術(shù)理論不應(yīng)該也不可能是獨(dú)尊一說和凝固不變的。”（注：《中國大百科全書，美術(shù)》，中國大百科全書出版社，第524頁。）

篇4

愛因斯坦指出，一旦找到了作為邏輯推理前提的基本理，那么通過邏輯演繹，推理就一個(gè)接著一個(gè)地涌現(xiàn)出來它們往往顯示出一些預(yù)料不到的關(guān)系，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出這些原理依據(jù)的實(shí)在的范圍。但是，只要這些用來作為演繹出發(fā)點(diǎn)原理尚未得出，個(gè)別經(jīng)驗(yàn)事實(shí)對(duì)理論家是毫無用處的。實(shí)際上，單靠一些從經(jīng)驗(yàn)中抽象出來的孤立的普遍定律，他甚至么也做不出來。在他沒有揭示出那些能作為演繹推理基礎(chǔ)原理之前，他在經(jīng)驗(yàn)的個(gè)別結(jié)果面前總是無能為力。

愛因斯坦把物理學(xué)理論分為兩種不同的類型，其中之一是“原理理論”。建立這種理論使用的是方法，而不綜合方法。形成它們的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)的元素，不是用假設(shè)造出來的，而是在經(jīng)驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)到的，它們是自然過程的普遍特征，即原理。這些原理給出了各個(gè)過程或者它們的理論表述所必須滿足的數(shù)學(xué)形式的判據(jù)。熱力學(xué)就是這樣力圖用分析的方法，從永動(dòng)機(jī)不可能這一普遍經(jīng)驗(yàn)得到的事實(shí)出發(fā)，推導(dǎo)出一些為各個(gè)事件都必須滿足的必然條件。用探索的演繹法建立起來的相對(duì)論，就屬于“原理理論”。但是物理學(xué)理論大多數(shù)是構(gòu)造性的。它們企圖從比較簡(jiǎn)單的式體系出發(fā)，并以此為材料，對(duì)比較復(fù)雜的現(xiàn)象構(gòu)造出一幅圖像。氣體分子運(yùn)動(dòng)論就是這樣力圖把機(jī)械的、熱的和擴(kuò)散的過程都?xì)w結(jié)為分子運(yùn)動(dòng)——即用分子假設(shè)來構(gòu)造這些過程。當(dāng)我們說，我們已經(jīng)成功地了解一群自然過程，我們的思想必然是指，概括這些過程的構(gòu)造性的理論已經(jīng)建立起來了。愛因斯坦認(rèn)為，構(gòu)造性理論的優(yōu)點(diǎn)是完備，有適應(yīng)性和明確，原理理論的優(yōu)點(diǎn)則是邏輯上完整和基礎(chǔ)鞏固。([1]，pp．109～110)

相對(duì)論就是愛因斯坦自覺地運(yùn)用探索性演繹法的杰作。它不僅以其革命性的新觀念和卓有成效的理論結(jié)果為人津津樂道，而且它所體現(xiàn)出的科學(xué)方法的新穎、精湛以及理論的邏輯結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)，也令人嘆為觀止。愛因斯坦在創(chuàng)立狹義相對(duì)論(1905)時(shí)，他依據(jù)的僅僅是光行差現(xiàn)象和斐索實(shí)驗(yàn)這兩個(gè)并不充分的實(shí)驗(yàn)材料，著名的二階以太漂移實(shí)驗(yàn)即邁克耳孫-莫雷實(shí)驗(yàn)，對(duì)他并沒有直接。他主要通過對(duì)16歲時(shí)想到的“追光”思想實(shí)驗(yàn)的沉思，對(duì)經(jīng)典力學(xué)和經(jīng)典電動(dòng)力學(xué)基礎(chǔ)的深入考察，發(fā)揮了思維的自由創(chuàng)造，提出了兩個(gè)基本假設(shè)——相對(duì)性原理和光速不變?cè)?美國著名科學(xué)史家霍耳頓認(rèn)為，在狹義相對(duì)論中，除了被提高為公設(shè)的兩個(gè)基本原理外，愛因斯坦還作了另外四個(gè)假定：一是關(guān)于空間的各向同性和均勻性，另外三個(gè)是定義鐘的同步的三個(gè)邏輯性質(zhì)。霍耳頓的學(xué)生米勒后來指出，另外的四個(gè)假定也是兩個(gè)基本原理的必然結(jié)果，他們不是獨(dú)立的假設(shè)。參見[3]，p．196)。然后，他以此為邏輯前提，接二連三地推導(dǎo)出了關(guān)于運(yùn)動(dòng)學(xué)和電動(dòng)力學(xué)的結(jié)論，著名的質(zhì)能關(guān)系式是他先前根本沒有料想到的，這些結(jié)論大大超出了兩個(gè)原理所依據(jù)的實(shí)在的范圍。廣義相對(duì)論(1915)的建立也是這樣。作為廣義相對(duì)論的兩個(gè)基本原理，即廣義相對(duì)性原理和等效原理，前者是愛因斯坦基于把相對(duì)性原理貫徹到底的信念（從慣性系推廣到加速系)提出的，后者是依據(jù)厄缶實(shí)驗(yàn)(慣性質(zhì)量等于引力質(zhì)量)和升降機(jī)思想實(shí)驗(yàn)提出的。

在1905年，由于愛因斯坦采用了探索性的演繹法，從而使他能夠高屋建瓴、勢(shì)如破竹，一舉砍斷了哥爾提阿斯死結(jié)(哥爾提阿斯是古代夫利基阿國王，相傳他曾把自己的車乘的轅與軛用繩結(jié)系住，死得無法解開，聲言能解開此死結(jié)者，得以結(jié)治亞細(xì)亞。這個(gè)死結(jié)后來被亞歷山大大帝用劍砍斷)，開拓了一個(gè)奇妙的新世界。那些惱人的以太漂移實(shí)驗(yàn)，那些使人迷惑不解的單極電機(jī)電動(dòng)勢(shì)的“位置”問題，在愛因斯坦的理論體系中已根本不成其為問題。但是，同時(shí)代的博大精深的科學(xué)大師，諸如洛倫茲、彭加勒，卻熱衷于同邁克耳孫-莫雷實(shí)驗(yàn)等以太漂移實(shí)驗(yàn)打交道，迷戀于做出種種構(gòu)造性假設(shè)，建立他們的構(gòu)造性理論——論和電子動(dòng)力學(xué)。例如，洛倫茲1904年的著名論文盡管聲稱是以“基本假設(shè)”而不是以“特殊假設(shè)”為基礎(chǔ)的論文，但事實(shí)上卻包含有11個(gè)假設(shè)：假設(shè)有靜止以太，假設(shè)靜止電子是球形的，假設(shè)電子的電荷分布是均勻的，假設(shè)電子的全部質(zhì)量都是電磁質(zhì)量，假設(shè)運(yùn)動(dòng)電子收縮，假設(shè)電子之間的作用力與分子力相同等等。洛倫茲和彭加勒雖說走到了狹義相對(duì)論的大門口，但他們并沒有打開這扇大門，其原因固然是多方面的。從方法論上講，就在于他們運(yùn)用的是傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)歸納法，而沒有采用探索性的演繹法。在當(dāng)時(shí)的科學(xué)的形勢(shì)下，僅靠個(gè)別的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)進(jìn)行歸納，是建立不起什么嶄新的理論的。洛倫茲、彭加勒的電子論和電子動(dòng)力學(xué)固然富麗堂皇，但畢竟只是經(jīng)典物理學(xué)的最后的建筑物。它們雖然包羅萬象，可是由于不適應(yīng)科學(xué)發(fā)展的總趨勢(shì)，最終還是被人們遺忘了，僅有的價(jià)值。

二、采用探索性的演繹法是科學(xué)發(fā)展的必然趨勢(shì)

從文藝復(fù)興到19世紀(jì)的經(jīng)典科學(xué)，一般稱為近代科學(xué)。在科學(xué)史上，這個(gè)漫長(zhǎng)的時(shí)期主要是積累材料和歸納材料的時(shí)期。與這一科學(xué)發(fā)展?fàn)顩r相適應(yīng)，產(chǎn)生了經(jīng)典的科學(xué)哲學(xué)，它始于弗蘭西斯•培根的歸納主義。培根認(rèn)為，科學(xué)的發(fā)展是從個(gè)別上升到一般，從經(jīng)驗(yàn)歸納出理論。他比喻說，只要及時(shí)采摘成熟的葡萄，科學(xué)的酒漿就會(huì)源源不斷。到19世紀(jì)，整個(gè)科學(xué)一般說來還沒有擺脫這種“原始”狀態(tài)，因而經(jīng)典科學(xué)哲學(xué)能夠得以通過穆勒之手發(fā)展成為更完備的經(jīng)驗(yàn)論形態(tài)，經(jīng)驗(yàn)歸納法依然是正統(tǒng)的科學(xué)方法。

在物理學(xué)領(lǐng)域，這個(gè)時(shí)期的最大成就是牛頓力學(xué)和麥克斯韋的電動(dòng)力學(xué)。牛頓力學(xué)雖則是超越了狹隘經(jīng)驗(yàn)論的人類理智的偉大成就，但它又同人們的日常經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)。力學(xué)中的許多概念都比較直觀，可以直接在現(xiàn)實(shí)生活中找到某種原型。這種狀況掩蓋了基本概念和基本原理的思辨性質(zhì)，甚至牛頓本人也深深陷入這一幻覺之中。他一再聲稱他“不作假設(shè)”，實(shí)際上卻作了許多假設(shè)，他要求人們“必須把那些從各種現(xiàn)象中運(yùn)用一般歸納法導(dǎo)出的命題看作是完全正確的”。19世紀(jì)的經(jīng)典物理學(xué)也具有現(xiàn)象論和經(jīng)驗(yàn)論的特征：它盡量使用那些接近經(jīng)驗(yàn)的概念，因而在很大程度上必須放棄基礎(chǔ)的統(tǒng)一性。熱、電、光都用那些不同于力學(xué)量的各個(gè)狀態(tài)的變數(shù)和物質(zhì)常數(shù)來描述，至于要在它們的相互關(guān)系以及同時(shí)間的相互關(guān)系中去決定全部變數(shù)的任務(wù)，主要只能由經(jīng)驗(yàn)來解決。麥克斯韋及其同代人，在這種表示方式中看到了物理學(xué)的終極目的，他們想像這個(gè)目的只能純粹歸納地從經(jīng)驗(yàn)得出，因?yàn)檫@樣所使用的概念同經(jīng)驗(yàn)比較接近。從認(rèn)識(shí)論上看，穆勒和馬赫大概就是根據(jù)這個(gè)理由來決定他們的立場(chǎng)的。總而言之，這個(gè)時(shí)期的科學(xué)家和科學(xué)哲學(xué)家大都以為，“理論應(yīng)當(dāng)用純粹歸納法的方法來建立，而避免自由地創(chuàng)造性地創(chuàng)造概念;科學(xué)的狀況愈原始，研究者要保留這種幻想就愈容易，因?yàn)樗坪跏莻€(gè)經(jīng)驗(yàn)論者。直至19世紀(jì)，許多人還相信牛頓的原則——“我不作假設(shè)''''——應(yīng)當(dāng)是任何健全的自然科學(xué)的基礎(chǔ)。”([1]，p．309)

但是，在某些個(gè)別的科學(xué)部門，已經(jīng)悄悄地透進(jìn)了新時(shí)代的曙光;尤其是非歐幾何學(xué)，它仿佛故意向經(jīng)驗(yàn)論示威一樣，以毋庸置辯的方式顯示了理性思維的強(qiáng)大威力和奇妙作用。彭加勒正是在《科學(xué)與假設(shè)》中通過對(duì)非歐幾何學(xué)的深入研究以及對(duì)經(jīng)典力學(xué)和經(jīng)典物理學(xué)的慎密考察揭示出，科學(xué)的基本概念和原理不是經(jīng)驗(yàn)的直接歸納，而只能以經(jīng)驗(yàn)事實(shí)為指導(dǎo)，通過精神的自由活動(dòng)(其產(chǎn)品即約定)來創(chuàng)造。通過研讀彭加勒的科學(xué)哲學(xué)著作，尤其是通過創(chuàng)立狹義和廣義相對(duì)論的科學(xué)實(shí)踐，使愛因斯坦清楚地看到，人們可以在完全不同于牛頓的基礎(chǔ)上，以更加令人滿意和更加完備的方式，來考慮范圍更廣泛的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)。但是，完全撇開這種理論還是那種理論優(yōu)越的問題不談，基本原理的虛構(gòu)特征卻是完全明顯的，因?yàn)槲覀兡軌蛑赋鰞蓷l根本不同的原理，而兩者在很大程度上都同經(jīng)驗(yàn)相符合。這—點(diǎn)同時(shí)又證明，要在邏輯上從經(jīng)驗(yàn)推出力學(xué)的基本概念和基本假設(shè)的任何企圖，都是要失敗的。愛因斯坦還清楚地看到，相對(duì)論是說明理論科學(xué)在發(fā)展的基本特征的一個(gè)良好的例子。初始假設(shè)變得愈來愈抽象，離經(jīng)驗(yàn)愈來愈遠(yuǎn)。另一方面，它更接近一切科學(xué)的偉大目標(biāo)，即要從盡可能少的假設(shè)或者公理出發(fā)，通過邏輯的演繹，概括盡可能多的事實(shí)。同時(shí)，從公理引向經(jīng)驗(yàn)事實(shí)或者可證實(shí)的結(jié)論的思路也就愈來愈長(zhǎng)，愈來愈微妙。理論科學(xué)家在他探索理論時(shí)，就不得不愈來愈聽從純粹數(shù)學(xué)的、形式的考慮，因?yàn)閷?shí)驗(yàn)家的物理經(jīng)驗(yàn)不能把他提高到最抽象的領(lǐng)域中去。正是科學(xué)發(fā)展的這種理論化趨勢(shì)，使愛因斯坦認(rèn)識(shí)到：“科學(xué)一旦從它的原始階段脫胎出來以后，僅僅靠著排列的過程已不能使理論獲得進(jìn)展。由經(jīng)驗(yàn)材料作為引導(dǎo)。研究者寧愿提出一種思想體系，它——般地是在邏輯上從少數(shù)幾個(gè)所謂公理的基本假定建立起來的。”（[1]，p.115），他進(jìn)而指出：“適用于科學(xué)幼年時(shí)代的以歸納為主的方法，正在讓位給探索性的演繹法。”([1]，p.262)

三、愛因斯坦大膽運(yùn)用探索性的演繹法的直接動(dòng)因

只是在廣義相對(duì)論建立之后，愛因斯坦才把探索性的演繹法作為一個(gè)論原則從上加以論述。可是，早在創(chuàng)立狹義相對(duì)論時(shí)，他就在中大膽運(yùn)用這一方法了，并在思想上對(duì)它已有比較深刻的認(rèn)識(shí)。促使愛因斯坦大膽運(yùn)用探索性的演繹法的直接原因有兩個(gè)：其一是赫茲、玻耳茲曼、彭加勒等人的思想，其二是當(dāng)時(shí)的物現(xiàn)狀使得他不能不那樣做。

在聯(lián)邦大學(xué)期間(1896~1900)，愛因斯坦自學(xué)了赫茲、玻耳茲曼等科學(xué)大師們的著作。赫茲在他的名著《力學(xué)原理》(1894)中試圖重構(gòu)力學(xué)，為此他僅利用空間、時(shí)間和質(zhì)量三個(gè)原始概念。赫茲的力學(xué)體系建立在通過科學(xué)家個(gè)人的“內(nèi)在直覺”從經(jīng)驗(yàn)引出的公理之上，它能夠?qū)С鼋?jīng)驗(yàn)預(yù)言。赫茲認(rèn)為“內(nèi)在直覺規(guī)律”的功能像“康德意義上的先驗(yàn)判斷”一樣，并且聲稱他的力學(xué)重構(gòu)是演繹系統(tǒng)，與牛頓的《原理》(全稱《的數(shù)學(xué)原理》)有許多相同的風(fēng)格。在這個(gè)公理體系中，我們可以推演出與我們的觀察記錄相對(duì)照的可檢驗(yàn)的結(jié)論，依據(jù)該結(jié)論與可觀察的世界一致還是不一致，來決定這個(gè)體系是否正確。盡管愛因斯坦不贊同赫茲的隱質(zhì)量概念和“把自然現(xiàn)象追溯到力學(xué)的主要定律”的長(zhǎng)遠(yuǎn)目標(biāo)，但是赫茲強(qiáng)調(diào)公理描述的威力卻給他留下了深刻的印象。這種公理描述與其說在經(jīng)驗(yàn)材料上預(yù)言理論結(jié)構(gòu)，倒不如說在公理和直覺上預(yù)言理論結(jié)構(gòu)。

愛因斯坦也自學(xué)了玻耳茲曼的《力學(xué)講義》(1897)。在該書中，玻耳茲曼把力學(xué)作為物理學(xué)的核心，愛因斯坦當(dāng)然不會(huì)同意這種看法的。但是，玻耳茲曼重構(gòu)力學(xué)的方法的下述特點(diǎn)，一定會(huì)強(qiáng)烈地震撼愛因斯坦敏感的心弦：“恰恰是力學(xué)原理的不明晰性，在我看來不是同時(shí)以假設(shè)的智力圖像為起點(diǎn)而得到的，而是從一開始就以與外部經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系的嘗試而得到的。”([2]，p．127)玻耳茲曼的意思很清楚：力學(xué)原理的不明晰，在于經(jīng)驗(yàn)歸納，而不在于智力圖像。玻耳茲曼的“智力圖像”概念比赫茲的“外部對(duì)象的圖像或符號(hào)”更自由，愛因斯坦可能山此注意到，力學(xué)的已使原理凌駕于經(jīng)驗(yàn)材料之上。

彭加勒在《科學(xué)與假設(shè)》(1902)中對(duì)約定主義的論述，對(duì)愛因斯坦的探索性的演繹法的形成必定大有裨益，愛因斯坦在“奧林比亞科學(xué)院”時(shí)期(1902~1904)曾和他的同伴索洛文、哈比希特一起研讀過這本膾炙人口的暢銷名著。彭加勒通過對(duì)數(shù)理科學(xué)的基礎(chǔ)進(jìn)行了敏銳的、批判性的審查和后得出：幾何學(xué)的公理既非先驗(yàn)綜合判斷，亦非經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，它們?cè)瓉矶际羌s定。物理學(xué)盡管比較直接地以經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，但它的一些基本原理也具有幾何學(xué)公理那樣的約定特征。例如慣性原理，它不是先驗(yàn)地支配我們的真理，否則希臘學(xué)者早就知道它了，它也不是經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)，因?yàn)槿藗儚膩硪膊荒苡貌皇芡饬Φ奈矬w做實(shí)驗(yàn)，因而無法用實(shí)驗(yàn)證實(shí)或否證它。經(jīng)過最終分析，它們化歸為約定或隱蔽的定義。因此，彭加勒得出結(jié)論說：在數(shù)學(xué)及其相關(guān)的學(xué)科中，“可以看出自由約定的特征”;他進(jìn)而指出：“約定是我們的精神的自由活動(dòng)的產(chǎn)品”，“我們?cè)谒锌赡艿募s定中進(jìn)行選擇時(shí)，要受實(shí)驗(yàn)事實(shí)的引導(dǎo);但它仍是自由的，只是為了避免一切矛盾起見，才有所限制。”

彭加勒在考察了物理學(xué)的理論后認(rèn)為，物理學(xué)有兩類陳述——原理和定律。定律是實(shí)驗(yàn)的概括，它們相對(duì)于孤立的系統(tǒng)而言可以近似地被證實(shí)，原理是約定而成的公設(shè)，它們是十分普遍的、嚴(yán)格真實(shí)的，超越了實(shí)驗(yàn)所及的范圍。彭加勒還闡述了約定主義的方法論意義。他說，當(dāng)一個(gè)定律被認(rèn)為由實(shí)驗(yàn)充分證實(shí)時(shí)，我們可以采取兩種態(tài)度。我們可以把這個(gè)定律提交討論，于是，它依然要受到持續(xù)不斷的修正，毋庸置疑，這將僅僅以證明它是近似的而終結(jié)。或者，我們也可以通過選擇這樣一個(gè)約定使命題為真，從而把定律提升為原理。在彭加勒看來，經(jīng)典力學(xué)和經(jīng)典物理學(xué)的六大基本原理(邁爾原理即能量守恒原理、卡諾原理即能量退降原理、牛頓原理即作用與反作用原理、相對(duì)性原理、拉瓦錫原理即質(zhì)量守恒原理、最小作用原理)就是這樣形成的。

彭加勒提出約定主義并不是無緣無故的。在近代科學(xué)發(fā)展的早期，弗蘭西斯•培根提出了經(jīng)驗(yàn)歸納的新方法，這種方法對(duì)促進(jìn)近代科學(xué)的發(fā)展起了巨大的作用，但后來卻助長(zhǎng)了狹隘經(jīng)驗(yàn)事義的盛行。到19世紀(jì)，以惠威爾、穆勒為代表的“全歸納派”和以孔德、斯賓塞為代表的實(shí)證主義廣為流行，把經(jīng)驗(yàn)和歸納視為唯一可能的認(rèn)識(shí)方法。到19世紀(jì)末，第二代的實(shí)證主義的代表人物馬赫更是揚(yáng)言要把一切“形而上學(xué)的東西”從科學(xué)中“排除掉”。另一方面，康德不滿意經(jīng)驗(yàn)論的歸納主義的階梯，他把梯子顛倒過來，不是從經(jīng)驗(yàn)上升到理論，而是以先天的“感性直觀的純形式”(時(shí)間和空間)和先天的“知性的純粹概念或純粹范疇(因果關(guān)系、必然性、可能性等十二個(gè)范疇)去組織后天經(jīng)驗(yàn)，以構(gòu)成絕對(duì)可靠的“先驗(yàn)綜合知識(shí)”。彭加勒看到，無論是經(jīng)驗(yàn)論還是先驗(yàn)論，都不能圓滿地說明科學(xué)理論體系的特征。為了強(qiáng)調(diào)在從事實(shí)過渡到原理時(shí)，科學(xué)家應(yīng)充分有發(fā)揮能動(dòng)性的自由，他于是提出了約定主義。約定主義既要求擺脫狹隘的經(jīng)驗(yàn)論，又要求擺脫經(jīng)驗(yàn)論，它順應(yīng)了科學(xué)發(fā)展的潮流，反映了當(dāng)時(shí)科學(xué)界自由創(chuàng)造、大膽假設(shè)的要求，在科學(xué)和哲學(xué)上都有其積極意義。

《科學(xué)與假設(shè)》一書對(duì)愛因斯坦的印象極深，他和同伴們花了好幾個(gè)星期緊張地讀完了它。愛因斯坦坦率地承認(rèn)彭加勒對(duì)他的直接影響。他贊同“敏銳的深刻的思想家”彭加勒的約定主義觀點(diǎn)，認(rèn)為概念和公理是思維的自由創(chuàng)造，是理智的自由發(fā)明。他這樣說過：“一切概念，甚至那些最接近經(jīng)驗(yàn)韻概念，從邏輯觀點(diǎn)看來，……都是一些自由選擇的約定，……([1]，p．6)

一開始，愛因斯坦也對(duì)洛倫茲的論（是1895年的論文，而不是1904年的電子論的最終形式）發(fā)生過興趣，這是一種構(gòu)造性的理論。可是不久，他從普朗克的量子論中看到，輻射具有一種分子結(jié)構(gòu)。這是同麥克斯韋理論相矛盾的，而且麥克斯韋理論也不能導(dǎo)致出正確的輻射壓漲落。愛因斯坦在“自述”中談到了他當(dāng)時(shí)的轉(zhuǎn)變：“早在1900年以后不久，即在普朗克的首創(chuàng)性工作以后不久，這類思考已使我清楚地看到：不論是力學(xué)還是熱力學(xué)(除非在極限情況下)都不能要求嚴(yán)格有效。漸漸地我對(duì)那種根據(jù)已知事實(shí)用構(gòu)造性的努力去發(fā)現(xiàn)真實(shí)定律的可能性感到絕望了。我努力得愈久，就愈加絕望，也就愈加確信，只有發(fā)現(xiàn)一個(gè)普遍的形式原理，才能使我們得到可靠的結(jié)果。”([1]，p．23)從此時(shí)起，愛因斯坦就斷然決定用探索性的演繹法來解決。

四、愛因斯坦的探索性的演繹法的特色

作為科學(xué)推理的演繹法，可以說是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)了。早在古希臘，著名的哲學(xué)家、形式邏輯的創(chuàng)始人亞里士多德就提出了歸納和演繹這兩種邏輯方法，并認(rèn)為演繹推理的價(jià)值高于歸納推理。而古希臘名聲最大的數(shù)學(xué)家歐幾里得，在《幾何原本》中把幾何學(xué)系統(tǒng)化了，這部流傳千古的名著就是邏輯演繹法的典范。牛頓在建立他的力學(xué)理論體系時(shí)雖然運(yùn)用了歸納法，但其集大成著作《原理》的敘述方法卻采用的是演繹法。愛因斯坦的探索性的演繹法絕不是這種古老的演繹法的簡(jiǎn)單照搬。他根據(jù)自己的科學(xué)研究實(shí)踐，順應(yīng)當(dāng)時(shí)理論科學(xué)發(fā)展的潮流，對(duì)演繹法作了重大發(fā)展，賦予了新的。也許是為了強(qiáng)調(diào)他的演繹法與傳統(tǒng)的演繹法的不同，他在“演繹法”前面加上了限制性的定語——“探索性的”，這個(gè)定語也恰當(dāng)?shù)乇砻髁怂难堇[法的主要特征。與傳統(tǒng)的演繹法相比，愛因斯坦的探索性的演繹法是頗有特色的。這主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

第一，明確地闡述了科學(xué)理論體系的結(jié)構(gòu)，恰當(dāng)?shù)刂该髁怂季S同經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系問題，充分肯定了約定在建造理論體系時(shí)的重要作用。愛因斯坦把科學(xué)理論體系分為兩大部分，其一是作為理論的基礎(chǔ)的基本概念和基本原理，其二是由此推導(dǎo)出的具體結(jié)論。在愛因斯坦看來，那些不能在邏輯上進(jìn)一步簡(jiǎn)化的基本概念和基本假設(shè)，是理論體系的根本部分，是整個(gè)理論體系的公理基礎(chǔ)或邏輯前提。它們實(shí)際上“都是一些自由選擇的約定”;它們“不能從經(jīng)驗(yàn)中抽取出米，而必須自由地發(fā)明出來”([1]，pp．6，315)。談到思維同經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系問題時(shí)，愛因斯坦說：直接經(jīng)驗(yàn)ε是已知的，A是假設(shè)或公理，由它們可以通過邏輯道路推導(dǎo)出各個(gè)個(gè)別的結(jié)論S;S然后可以同ε聯(lián)系起來(用實(shí)驗(yàn)驗(yàn)明)。從心理狀態(tài)方面來說，A是以ε為基礎(chǔ)的。但是在A和ε之間不存在任何必然的邏輯聯(lián)系，而只有通過非邏輯的方法——“思維的自由創(chuàng)造”(或約定)——才能找到理論體系的基礎(chǔ)A。愛因斯坦明確指出：“物理學(xué)構(gòu)成一種處在不斷進(jìn)化過程中的思想的邏輯體系。它的基礎(chǔ)可以說是不能用歸納法從經(jīng)驗(yàn)中提取出來的。而只能靠自由發(fā)明來得到。這種體系的根據(jù)(真理內(nèi)容)在于導(dǎo)出的命題可由感覺經(jīng)驗(yàn)來證實(shí)，而感覺經(jīng)驗(yàn)對(duì)這基礎(chǔ)的關(guān)系，只能直覺地去領(lǐng)悟。進(jìn)化是循著不斷增加邏輯基礎(chǔ)簡(jiǎn)單性的方向前進(jìn)的。為了要進(jìn)一步接近這個(gè)目標(biāo)，我們必須聽從這樣的事實(shí)：邏輯基礎(chǔ)愈來愈遠(yuǎn)離經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，而且我們從根本基礎(chǔ)通向那些同感覺經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系的導(dǎo)出命題的思想路線，也不斷地變得愈來愈艱難、愈來愈漫長(zhǎng)了。”([1]，p．372)

第二，大膽地提出了“概念是思維的自由創(chuàng)造”、“范疇是自由的約定”([1]，pp．407，471)的命題，詳細(xì)地闡述了從感覺經(jīng)驗(yàn)到基本概念和基本原理的非邏輯途徑。愛因斯坦指出，象馬赫和奧斯特瓦爾德這樣的具有勇敢精神和敏銳本能的學(xué)者，也因?yàn)檎軐W(xué)上的偏見而妨礙他們對(duì)事實(shí)做出正確的解釋(指他們反對(duì)原子論)。這種偏見——至今還沒有滅絕——就在于相信毋須自由的構(gòu)造概念，事實(shí)本身能夠而且應(yīng)該為我們提供科學(xué)知識(shí)。這種誤解之所以可能，是因?yàn)槿藗儾蝗菀渍J(rèn)識(shí)到，經(jīng)過驗(yàn)證和長(zhǎng)期使用而顯得似乎同經(jīng)驗(yàn)材料直接相聯(lián)系的那些概念，其實(shí)都是自由選擇出來的。愛因斯坦認(rèn)為，物理學(xué)家的最高使命就是要得到那些普遍的基本定律，由此世界體系就能用單純的演繹法建立起來。要通向這些定律，并沒有邏輯的道路，只有通過那種以對(duì)經(jīng)驗(yàn)的共鳴的理解為依據(jù)的直覺，才能得到這些定律。”([1]，p，102)

為了從經(jīng)驗(yàn)材料中得到基本原理。除了通過“以對(duì)經(jīng)驗(yàn)的共鳴的理解為依據(jù)的直覺”外，愛因斯坦還指出可以通過“假設(shè)”、“猜測(cè)”、“大膽思辨”、“創(chuàng)造性的想像”、“靈感”、“幻想”、“思維的自由創(chuàng)造”、“理智的自由發(fā)明”、“自由選擇的約定”等等。不管方法如何變化，它們都有—個(gè)共同點(diǎn)，即基本概念和基本原理只能通過非邏輯的途徑自由創(chuàng)造出來。這樣一來，基本概念和基本原理對(duì)于感覺經(jīng)驗(yàn)而言在邏輯上是獨(dú)立的。愛因斯坦認(rèn)為二者的關(guān)系并不像肉湯同肉的關(guān)系，而倒有點(diǎn)像衣帽間牌子上的號(hào)碼同大衣的關(guān)系。也正由于如此，從感覺經(jīng)驗(yàn)得到基本概念和原理就是一項(xiàng)十分艱巨的工作，這也是探索性的演繹法的關(guān)鍵一步。因此，愛因斯坦要求人們“對(duì)于承擔(dān)這種勞動(dòng)的理論家，不應(yīng)當(dāng)吹毛求疵地說他是‘異想天開'''';相反，應(yīng)當(dāng)允許他有權(quán)去自由發(fā)揮他的幻想，因?yàn)槌艘酝饩蜎]有別的道路可以達(dá)到目的。他的幻想并不是無聊的白日做夢(mèng)，而是為求得邏輯上最簡(jiǎn)單的可能性及其結(jié)論的探索。”([1]，pp.262~263)

關(guān)于愛因斯坦所說的“概念是思維的自由創(chuàng)造”和“范疇是自由的約定”，其中的“自由”并非任意之謂，即不是隨心所欲的杜撰.愛因斯坦認(rèn)為，基本概念和基本原理的選擇自由是一種特殊的自由。它完全不同作家寫小說時(shí)的自由，它倒多少有點(diǎn)像一個(gè)人在猜一個(gè)設(shè)計(jì)得很巧妙的字謎時(shí)的那種自由。他固然可以猜想以無論什么字作為謎底，但是只有一個(gè)字才真正完全解決了這個(gè)字謎。顯然，愛因斯坦所謂的“自由”，主要是指建立基本概念和基本原理時(shí)思維方式的自由、它們的表達(dá)方式的自由以及概括程度高低的自由，—般說來，它們包含的客觀實(shí)在的內(nèi)容則不能是任意的。這就是作為反映客觀實(shí)在的人類理智結(jié)晶的科學(xué)之客觀性和主觀性的統(tǒng)一。誠如愛因斯坦所說：“科學(xué)作為一種現(xiàn)存的和完成的東西，是人們所知道的最客觀的，同人無關(guān)的東西。但是，科學(xué)作為一種尚在制定中的東西，作為一種被迫求的目的，卻同人類其他一切事業(yè)一樣，是主觀的，受心理狀態(tài)制約的。”([1]，p．298)

第三，明確地把“內(nèi)在的完備”作為評(píng)判理論體系的合法性和正確性的標(biāo)準(zhǔn)之一。在愛因斯坦看來，探索性的演繹法就是在實(shí)驗(yàn)事實(shí)的引導(dǎo)下，通過思維的自由創(chuàng)造，發(fā)明出公理基礎(chǔ)，然后以此為出發(fā)點(diǎn)，通過邏輯演繹導(dǎo)出各個(gè)具體結(jié)論，從而構(gòu)成完整的理論體系。但是，評(píng)判這個(gè)理論體系的合法性和正確性的標(biāo)準(zhǔn)是什么呢?愛因斯坦晚年在“自述”中對(duì)這個(gè)問題作了綱領(lǐng)性的回答([1]，pp．10～11)。他認(rèn)為，第一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是“外部的證實(shí)”，也就是說，理論不應(yīng)當(dāng)同經(jīng)驗(yàn)事實(shí)相矛盾。這個(gè)要求初看起來似乎十分明顯，但起來卻非常傷腦筋。因?yàn)槿藗兂３＃踔量偸强梢杂萌藶榈难a(bǔ)充假設(shè)來使理論同事實(shí)相適應(yīng)，從而堅(jiān)持一種普遍的理論基礎(chǔ)。但是，無論如何，這種觀點(diǎn)所涉及的是用現(xiàn)成的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)采證實(shí)理論基礎(chǔ)。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是眾所周知的，也是經(jīng)常運(yùn)用的。有趣的是愛因斯坦提出的第二個(gè)標(biāo)準(zhǔn)——“內(nèi)在的完備”。它涉及的不是理論同觀察材料的關(guān)系問題，而是關(guān)于理論本身的前提，關(guān)于人們可以簡(jiǎn)單地、但比較含糊地稱之為前提(基本概念和基本原理)的“自然性”或者“邏輯簡(jiǎn)單性”。也就是說，這些不能在邏輯上進(jìn)一步簡(jiǎn)化的元素要盡可能簡(jiǎn)單，并且在數(shù)目上盡可能少，同時(shí)不至于放棄對(duì)任何經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容的適當(dāng)表示。這個(gè)觀點(diǎn)從來都在選擇和評(píng)價(jià)各種理論時(shí)起著重大的作用，但是確切地把它表達(dá)出來卻有很大困難。這里的問題不單是一種列舉邏輯上獨(dú)立的前提問題(如果這種列舉是毫不含糊地可能的話)，而是一種在不可通約的質(zhì)之間作相互權(quán)衡的問題。其次，在幾種基礎(chǔ)同樣“簡(jiǎn)單”的理論中，那種對(duì)理論體系的可能性質(zhì)限制最嚴(yán)格的理論(即含有最確定論點(diǎn)的理論)被認(rèn)為是比較優(yōu)越的。理論的“內(nèi)在的完備”還表現(xiàn)在：從邏輯的觀點(diǎn)來看，如果一種理論并不是從那些等價(jià)的和以類似方式構(gòu)造起來的理論中任意選出的，那么我們就給予這種理論以較高的評(píng)價(jià)。

愛因斯坦看到了“內(nèi)在的完備”這一標(biāo)準(zhǔn)不容忽視、不可替代的特殊作用。他指出，當(dāng)基本概念和基本原理距離直接可觀察的東西愈來愈遠(yuǎn)，以致用事實(shí)來驗(yàn)證理論的含義就變得愈來愈困難和更費(fèi)時(shí)日的時(shí)候，“內(nèi)在的完備”標(biāo)準(zhǔn)對(duì)于理論的選擇和評(píng)價(jià)就一定會(huì)起更大的作用。他還指出，只要數(shù)學(xué)上暫時(shí)還存在著難以克服的困難，而不能確立這個(gè)理論的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)涵：邏輯的簡(jiǎn)單性就是衡量這個(gè)理論的價(jià)值的唯一準(zhǔn)則，即使是一個(gè)當(dāng)然還不充分的準(zhǔn)則([1]，pp.12、501)。愛因斯坦的“內(nèi)在完備”標(biāo)準(zhǔn)在某種程度上是不可言傳的，但是它在像愛因斯坦這樣的具有“以對(duì)經(jīng)驗(yàn)的共鳴的理解為依據(jù)的直覺”的人的手中，卻能夠有效地加以運(yùn)用，而且預(yù)言家們?cè)谂袛嗬碚摰膬?nèi)在完備時(shí)，它們之間的意見往往是一致的。

在愛因斯坦創(chuàng)立狹義相對(duì)論和廣義相對(duì)論的過程中，充分地體現(xiàn)了探索性的演繹法的這三個(gè)特色。前面我們已簡(jiǎn)單地涉及到這一點(diǎn)，這里我們只談?wù)剱垡蛩固箯摹皟?nèi)在的完備”這一標(biāo)準(zhǔn)的角度是如何對(duì)自己理論進(jìn)行評(píng)價(jià)的。1906年，當(dāng)?shù)聡鴮?shí)驗(yàn)物理學(xué)家宣稱，他在1905年完成的關(guān)于高速電子(β射線)質(zhì)量和速度關(guān)系的數(shù)據(jù)支持亞伯拉罕和布赫爾的“剛性球”電子論，而同洛倫茲-愛因斯坦的理論(電子在運(yùn)動(dòng)方向的直徑會(huì)隨速度的增加而收縮)不相容，彭加勒立即發(fā)生了動(dòng)搖，認(rèn)為相對(duì)性原理不再具有我們先前賦予它的那種重要的價(jià)值。洛倫茲表現(xiàn)得更是十分悲觀，他在1906年3月8日致彭加勒的信中說：“不幸的是，我的電子扁縮假設(shè)同考夫曼的新結(jié)果發(fā)生了矛盾，因此我必須放棄它，我已到了山窮水盡的地步。在我看來，似乎不可能建立起一種要求平移對(duì)電學(xué)和光學(xué)現(xiàn)象完全不產(chǎn)生影響的理論。”([2]，p．334)愛因斯坦的態(tài)度則截然相反，他對(duì)自己的理論的“內(nèi)在的完備”抱有信心。他在1907年發(fā)表的長(zhǎng)篇論文中指出：考大曼的實(shí)驗(yàn)結(jié)果同狹義相對(duì)論的“這種系統(tǒng)的偏離，究竟是由于沒有考慮到的誤差，還是由于相對(duì)論的基礎(chǔ)不符合事實(shí)，這個(gè)問題只有在有了多方面的觀測(cè)資料以后，才能足夠可靠地解決。”他認(rèn)為“剛性球”電子論在“頗大程度上是由于偶然碰巧與實(shí)驗(yàn)結(jié)果相符，因?yàn)樗鼈冴P(guān)于運(yùn)動(dòng)電子質(zhì)量的基本假設(shè)不是從了大量現(xiàn)象的理論體系得出來的。”正由于狹義相對(duì)論的理論前提的簡(jiǎn)單性大，它涉及的事物的種類多，它的應(yīng)用范圍廣，它給人的印象深，所以愛因斯坦才對(duì)自己的理論堅(jiān)信不疑，要知道當(dāng)時(shí)還沒有確鑿的實(shí)驗(yàn)事實(shí)證實(shí)這種具有思辨性的理論。談到廣義相對(duì)論的“內(nèi)在的完備”，愛因斯坦說：“這理論主要吸引人的地方在于邏輯上的完整性。從它推出的許多結(jié)論中，只要有一個(gè)被證明是錯(cuò)誤的，它就必須被拋棄，要對(duì)它進(jìn)行修改而不摧毀其整個(gè)結(jié)構(gòu)，那似乎是不可能的。”([1]，p．113)他甚至說過這樣的話：當(dāng)1919年的日蝕觀測(cè)證明了他關(guān)于光線彎曲的推論時(shí)，他一點(diǎn)也不驚奇。要是這件事沒有發(fā)生，他倒會(huì)是非常驚訝的。

探索性的演繹法是愛因斯坦的主導(dǎo)哲學(xué)思想——唯物論的唯理論——的一個(gè)重要組成部分。可貴的是，愛因斯坦在這里并沒有排斥或漠視經(jīng)驗(yàn)歸納法在科學(xué)中的地位。一方面，他認(rèn)為純粹思維可以把握實(shí)在;另一方面，又認(rèn)為從來也沒有一種理論是靠純粹思辨發(fā)現(xiàn)的，他對(duì)構(gòu)造性的理論也給予了較高的評(píng)價(jià)。愛因斯坦敢于正視矛盾的兩極，在唯理論和經(jīng)驗(yàn)論之間保持了一種微妙的、恰如其分的平衡，這正是他的高明之處。他提出的探索性的演繹法，只是強(qiáng)調(diào)“要大膽思辨，不要經(jīng)驗(yàn)堆積”罷了，這是理論科學(xué)在20世紀(jì)發(fā)展的必然趨勢(shì)，愛因斯坦則是率先表達(dá)了這一時(shí)代要求。

《愛因斯坦文集》第一卷，許良英等編譯，商務(wù)印書館，1978年第1版，第75~76頁。

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H．S．塞耶編：《牛頓著作選》，上海人民出版社，1971年第1版，第6頁。