引論：我們?yōu)槟砹?3篇文學(xué)理論范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

概而言之，今天的文學(xué)理論已經(jīng)不同于傳統(tǒng)的文學(xué)理論，它已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的變化。以往傳統(tǒng)的文學(xué)理論基本局限在文學(xué)的范圍之內(nèi)，基本問(wèn)題是研究文學(xué)內(nèi)部的發(fā)生、發(fā)展規(guī)律，如文學(xué)本質(zhì)論、創(chuàng)作論、文學(xué)批評(píng)等，即便承認(rèn)文學(xué)與社會(huì)存在緊密的關(guān)聯(lián)，但主要還是從文學(xué)的角度來(lái)闡釋社會(huì)背景對(duì)作家、作品的影響。而當(dāng)下的文學(xué)理論由于受二十世紀(jì)西方文化思潮的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向與文化轉(zhuǎn)向的雙重影響，吸收進(jìn)大量的非文學(xué)方面的理論，把符號(hào)學(xué)、社會(huì)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、生理學(xué)、復(fù)雜性科學(xué)等學(xué)科知識(shí)統(tǒng)統(tǒng)吸收進(jìn)來(lái)，使得文學(xué)理論不再僅僅局限于文學(xué)自身的領(lǐng)域，在向后現(xiàn)代社會(huì)邁進(jìn)的途中，文學(xué)理論就如文學(xué)在五四中所起的作用一樣，遠(yuǎn)遠(yuǎn)躍出自己的范圍領(lǐng)域，積極參與社會(huì)的文化表意實(shí)踐，把“文學(xué)場(chǎng)”置換成“文化場(chǎng)”，從而發(fā)揮其過(guò)去不可能發(fā)揮的作用。尤其是二十世紀(jì)九十年代以來(lái)的文學(xué)理論呈現(xiàn)出跨學(xué)科、跨文化的多元格局特征，研究對(duì)象幾乎包含整個(gè)社會(huì)文化現(xiàn)象、文化事件的熱點(diǎn)問(wèn)題，在東西方世界的影響十分普遍。文學(xué)理論甚至有時(shí)被簡(jiǎn)稱為理論，其含義即指其作用的廣泛性。具體而言，當(dāng)代文學(xué)理論的前沿部分主要包含結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義、后殖民批評(píng)、后精神分析學(xué)、后現(xiàn)代主義文論、符號(hào)學(xué)批評(píng)、審美人類學(xué)、文化研究理論等，這些理論如何在視覺文化對(duì)象上靈活運(yùn)用呢？這是視覺文化研究課程中最核心的問(wèn)題。比較好的教學(xué)方法是選擇一些當(dāng)代社會(huì)的經(jīng)典個(gè)案來(lái)進(jìn)行闡釋分析，讓學(xué)生注意什么樣的個(gè)案應(yīng)該用什么相關(guān)理論來(lái)解釋，即“一把鑰匙開一把鎖”。

舉例來(lái)說(shuō)，在分析《大話西游之月光寶盒》《羅拉快跑》等后現(xiàn)代主義風(fēng)格的電影時(shí)，可引導(dǎo)學(xué)生回憶文學(xué)理論課程中關(guān)于后現(xiàn)代主義文化思潮理論的內(nèi)容部分，并加以適當(dāng)補(bǔ)充，進(jìn)而介紹什么是后現(xiàn)代藝術(shù)，它的特點(diǎn)有哪些，與現(xiàn)代主義藝術(shù)、傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別，后現(xiàn)代常用的藝術(shù)表現(xiàn)手法有哪些等。這樣學(xué)習(xí)之后，學(xué)生不但對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)與理論有了基本的認(rèn)識(shí)，而且還把現(xiàn)代主義、傳統(tǒng)藝術(shù)都聯(lián)系起來(lái)，對(duì)整個(gè)藝術(shù)史都有一個(gè)初步的把握，擴(kuò)展了知識(shí)量。在介紹攝影與繪畫的區(qū)別時(shí)，可以運(yùn)用德國(guó)理論家本雅明的“靈韻”理論來(lái)講解從手工業(yè)到機(jī)械大工業(yè)的時(shí)代變化，進(jìn)而帶來(lái)繪畫藝術(shù)的衰落與攝影藝術(shù)的興起。也可以運(yùn)用羅蘭•巴特的神話學(xué)理論來(lái)解析一張黑人少年向法國(guó)國(guó)旗敬禮照片的深層含義，白人殖民主義對(duì)殖民地人民心理的影響可以從這張照片見出。教師還可以結(jié)合學(xué)生的生活實(shí)際來(lái)講授，比如在闡釋大家都關(guān)心的時(shí)尚潮流文化現(xiàn)象時(shí)，圍繞時(shí)尚與認(rèn)同這一主題，來(lái)分析中產(chǎn)階級(jí)的小資情調(diào)，并以村上春樹作品的流行現(xiàn)象為個(gè)案，詳細(xì)解讀中產(chǎn)階級(jí)的形成條件，及其在觀念、行為、物質(zhì)以及生活方式上所具有的特征，使學(xué)生對(duì)未來(lái)可能的生活狀態(tài)有一個(gè)預(yù)先的理解。由于一個(gè)成熟的消費(fèi)社會(huì)將是以中產(chǎn)階級(jí)為主體的社會(huì)，而中產(chǎn)階級(jí)又是指有文化修養(yǎng)，受過(guò)高等教育，至少掌握一門外語(yǔ)，經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的社會(huì)群體，他們是城市人群的主要組成部分，他們的生活方式與品質(zhì)，都市化的浪漫情調(diào)都會(huì)對(duì)城市中的其他群體產(chǎn)生廣泛的影響，又因?yàn)橹挟a(chǎn)階級(jí)的主要來(lái)源就是大學(xué)生，他們代表著未來(lái)與希望，所以討論時(shí)尚、認(rèn)同、小資情調(diào)這些問(wèn)題對(duì)大學(xué)生們是十分必要的，能夠使他們明確人生觀與世界觀。在對(duì)此類問(wèn)題解讀的過(guò)程中，主要運(yùn)用的是齊美爾、波德里亞、羅蘭•巴特等人的消費(fèi)社會(huì)理論。

篇2

二、文學(xué)理論教學(xué)的出路

文學(xué)理論教學(xué)遭遇到了極大的危機(jī)，這從近幾年它在培養(yǎng)方案中占的課時(shí)量也可以看出。在上世紀(jì)末，文學(xué)理論在漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)培養(yǎng)方案中占144課時(shí)，后來(lái)變成108課時(shí)，而今在很多院校變成了72課時(shí)。文學(xué)理論課程在漢語(yǔ)言文學(xué)課程體系中似乎成了可有可無(wú)的“雞肋”。盡管如此，我們?nèi)匀粓?jiān)持認(rèn)為它在漢語(yǔ)言文學(xué)課程體系中具有重要地位，堅(jiān)持認(rèn)為文學(xué)理論在培養(yǎng)大學(xué)生人文素養(yǎng)方面具有其他學(xué)科不可替代的作用。因?yàn)槲覀儓?jiān)信人類不能沒有文學(xué)，當(dāng)然也就不能沒有文學(xué)理論。正如伊格爾頓所說(shuō)，“如果沒有某種文學(xué)理論———不論多么奧秘和含蓄———我們首先就不知道什么是‘文學(xué)作品’，也不知道怎樣去讀它。對(duì)理論的敵視態(tài)度一般意味著對(duì)他人理論的反對(duì)，同時(shí)也意味著忘記了自己的理論”［5］。而且新傳媒制度盡管為文學(xué)理論教學(xué)帶來(lái)了嚴(yán)重危機(jī)，但也提供了新的機(jī)遇。只要我們能夠正確面對(duì)問(wèn)題，就能夠?yàn)槲膶W(xué)理論教學(xué)探索出新的出路，尋找光明的未來(lái)。如何突破當(dāng)下文學(xué)理論教學(xué)的困境呢？筆者認(rèn)為應(yīng)該從以下幾個(gè)方面入手：其一，重構(gòu)文學(xué)觀念，恢復(fù)文學(xué)理論的闡釋力。幫助人們認(rèn)識(shí)文學(xué)現(xiàn)象是文學(xué)理論的基本職能，但當(dāng)前文學(xué)理論教材，包括童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》所提供的文學(xué)觀念，卻都不免有僵化之嫌，他們的理論也因之被稱為“本質(zhì)主義”的，并受到“非本質(zhì)主義”者的攻擊。我們?cè)诖藷o(wú)意理清二者的是非，但傳統(tǒng)教材的文學(xué)觀，如童先生的“文學(xué)是一種語(yǔ)言藝術(shù)，是話語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)”［6］（P72）顯然是精英主義的、小眾的，對(duì)當(dāng)前的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)象明顯缺乏闡釋力。面對(duì)紛繁錯(cuò)雜的文學(xué)現(xiàn)象，我們需要文學(xué)觀念的重構(gòu)。“本質(zhì)主義”文學(xué)觀念不可取，“反本質(zhì)主義”的策略也有問(wèn)題，因?yàn)椤胺幢举|(zhì)主義”的歸宿必然是“取消主義”。正如法國(guó)學(xué)者馬利坦所指出的那樣，對(duì)關(guān)于事物本質(zhì)任何思考的摧毀與取消的做法，都只是“顯示了智慧的徹底失敗”［7］（P20）。對(duì)事物本質(zhì)的探求是人類的屬性，我們應(yīng)該不是去取消“本質(zhì)”，而是不要陷入“主義”。亞里斯多德說(shuō)過(guò)：“詩(shī)的起源仿佛有兩個(gè)原因，都是出于人的天性。”［8］（P11）這就是說(shuō)文學(xué)不是個(gè)別人的專利，人人都有文學(xué)藝術(shù)的天賦。這樣我們就不難理解當(dāng)網(wǎng)絡(luò)打破傳統(tǒng)文學(xué)觀念的束縛時(shí)，為何人人都成了詩(shī)人。傳統(tǒng)的、審美的、本質(zhì)主義的文學(xué)觀抑制了人們文學(xué)的天性，同時(shí)也戕害了人們的思想，所以當(dāng)詩(shī)人趙麗華的“口水詩(shī)”出現(xiàn)時(shí)，就出現(xiàn)了人們一邊謾罵、一邊與詩(shī)歌的奇觀。文學(xué)是人類的天性，是人類為獲得良好的感覺而使語(yǔ)言變得特殊的藝術(shù)。在我們祖先喊著“杭育杭育”號(hào)子抬木頭的年代，在他們“坎坎伐檀”的時(shí)候，他們都是我們今天所謂的藝術(shù)家。而今，文學(xué)已經(jīng)被神圣化、精英化得太久，所以我們今天對(duì)文學(xué)的理解必須回到亞里斯多德那里去。文學(xué)觀念的重構(gòu)，就是讓文學(xué)去精英化，回到大眾，恢復(fù)大眾與文學(xué)的天然聯(lián)系。這樣一來(lái)，理論便不再令人畏懼，而會(huì)成為學(xué)生樂(lè)于親近的對(duì)象。其二，更新教學(xué)內(nèi)容，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣。針對(duì)文學(xué)理論課堂教學(xué)與學(xué)生閱讀經(jīng)驗(yàn)脫離的狀況，教師應(yīng)該從三方面著手提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。第一，讓文學(xué)理論回到文學(xué)。我們要明確該學(xué)科的教學(xué)目的應(yīng)該是賴大仁先生所說(shuō)的“幫助學(xué)生掌握一定文學(xué)理論基礎(chǔ)知識(shí)，樹立正確的文學(xué)觀，為使他們能正確認(rèn)識(shí)判斷分析文學(xué)現(xiàn)象奠定基礎(chǔ)”；“努力培養(yǎng)學(xué)生的理論思維能力”；“著力培養(yǎng)學(xué)生的人文精神”。

篇3

20世紀(jì)70年代以來(lái)，以“文化政治”為關(guān)鍵詞的研究幾乎遍及人文社會(huì)科學(xué)乃至自然科學(xué)領(lǐng)域，文化政治可以切人文學(xué)、歷史、音樂(lè)、繪畫、舞蹈、影視、傳媒、出版、教育、翻譯、身份、種族、宗教、倫理、階級(jí)、經(jīng)濟(jì)、法律、國(guó)家、建筑、醫(yī)療、科學(xué)等各種觀念、現(xiàn)象和學(xué)科，為之提供全新的闡釋和研究視角。但是，從總體上宏觀地探討文化政治與文學(xué)理論之關(guān)聯(lián)的研究并不多，尚處于起步階段。據(jù)筆者查閱，最早以“文化政治”為題名關(guān)鍵詞的單篇論文是吉拉德•格拉芙寫于1973年的((審美主義與文化政治》!文章主要質(zhì)疑了以超功利、自足、自律為理念的審美主義的純粹性，即審美主義自身陷人政治和反政治的窘境之中而不能自圓其說(shuō)。米雪兒•巴瑞特的論文《女性主義和文化政治的定義》被收人1982年的一本文集’，該文強(qiáng)調(diào)了雷蒙德•威廉斯在人類學(xué)意義上對(duì)文化做出的理解，明確意識(shí)到文化政治會(huì)涉及到意義之爭(zhēng)。論文通過(guò)考察“女性主義藝術(shù)”與“藝術(shù)”、“婦女的藝術(shù)”的區(qū)別，認(rèn)為藝術(shù)作品不能與媒體意識(shí)形態(tài)的再現(xiàn)藝術(shù)相混同，從而得出結(jié)論:任意擴(kuò)大藝術(shù)的政治意義是危險(xiǎn)的，我們不應(yīng)該忽視藝術(shù)作品的虛構(gòu)、想象和審美之維，藝術(shù)的許多方面不能縮減為意識(shí)形態(tài)的概念分析。作者在文化政治滲透藝術(shù)領(lǐng)域的時(shí)尚之中能夠做出如此深刻的反省，著實(shí)難能可貴。這兩篇論文對(duì)文化政治文論的研究有首創(chuàng)之功，但都沒有清晰地界定“文化政治”概念。成規(guī)模的有關(guān)文化政治對(duì)文學(xué)藝術(shù)滲透的研究出現(xiàn)于1990年前后。喬納森•多利莫爾和阿蘭•辛費(fèi)爾德在20世紀(jì)80年代末期主編出版了一套“文化政治”叢書②，兩位總主編在《前言:文化政治》中明確認(rèn)識(shí)到，在、女性主義、結(jié)構(gòu)主義、精神分析和后結(jié)構(gòu)主義話語(yǔ)的沖擊下，197()年以來(lái)英國(guó)文學(xué)研究與傳統(tǒng)的文學(xué)研究模式發(fā)生了“斷裂”，新的“文化唯物主義”研究方式重點(diǎn)關(guān)注歷史和文化語(yǔ)境、(文化)理論的方法、政治義務(wù)以及文本分析，因?yàn)?ldquo;文化意義最終總是政治意義”，故而名之曰“文化政治”。他們強(qiáng)調(diào)指出，作為文化政治的文化唯物主義研究方法不再偽裝政治中立，“相反，它將其任務(wù)定位于改造社會(huì)秩序，這一秩序正在以種族、性別、性態(tài)和階級(jí)的名義壓榨著人民。

顯然，這套叢書就是運(yùn)用文化唯物主義方法研究各種文化現(xiàn)象，并以發(fā)掘其政治含義為旨?xì)w。蓮達(dá)•赫哲仁的((后現(xiàn)代主義的政治學(xué)》雖然沒有直接使用文化政治概念，但主要是研究后現(xiàn)代的攝影、繪畫、小說(shuō)、歷史等文化形式的“表征的政治”，關(guān)注它們表意實(shí)踐背后的意識(shí)形態(tài)編碼策略和意義版圖的爭(zhēng)斗，所以，此書所要探討的正是文化政治與后現(xiàn)代藝術(shù)之間的密切關(guān)聯(lián)。莫克西著于1994年的《理論的實(shí)踐:后結(jié)構(gòu)主義，文化政治和藝術(shù)史》‘，’一書以“表征”、“意識(shí)形態(tài)”、“作者”為三個(gè)關(guān)鍵詞，對(duì)結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的符號(hào)學(xué)理論加以剖析，凸現(xiàn)出這些理論的文化政治功能，打破了傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論藝術(shù)史觀，而代之以符號(hào)學(xué)的建構(gòu)主義的文化觀、歷史觀:一者，處于歷史語(yǔ)境中的理論所包含的文化政治含義深刻地影響著歷史敘述和知識(shí)建構(gòu);再者，新的政治觀和表意實(shí)踐會(huì)使得文化價(jià)值、文化意義觀變動(dòng)不居、不再固定。但赫哲仁、莫克西的著作和上述文化政治叢書的共同缺陷是:有關(guān)文化政治對(duì)文學(xué)理論的影響研究涉及甚少。托斌•希伯斯的《冷戰(zhàn)批評(píng)與懷疑論之政治》第一次從“懷疑論政治”的角度全面評(píng)述和反思了戰(zhàn)后興起的各種批評(píng)理論。作者認(rèn)為，新近出現(xiàn)的女權(quán)主義、后殖民主義、精神分析、新等政治化文論以“種族、性別、階級(jí)”為三大主題，克服了新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義乃至新歷史主義批評(píng)局限于“學(xué)院政治”的弊端，有所貼近現(xiàn)實(shí)政治，但還是處于政治隱喻的言說(shuō)狀態(tài)，難以落實(shí)于實(shí)際行動(dòng)。

希伯斯希望強(qiáng)化文化政治文論的實(shí)踐性和批判性，要求“后冷戰(zhàn)批評(píng)”應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)政治關(guān)懷，發(fā)揮實(shí)踐功能。從全書來(lái)看，他局限于美國(guó)一隅，對(duì)上世紀(jì)60年代以來(lái)的西方當(dāng)代文化政治文論把握得不夠全面，且評(píng)價(jià)過(guò)低。格林•喬丹和克里斯•威登合著的《文化政治:階級(jí)、性別、種族和后現(xiàn)代世界》‘川對(duì)“文化政治”概念作出較為清晰的界定，他們認(rèn)為文化政治是文化產(chǎn)品在意義、價(jià)值、主體性形式和身份建構(gòu)方面所體現(xiàn)出的權(quán)力關(guān)系，關(guān)涉文化在階級(jí)、種族、性別、身份等社會(huì)區(qū)分中所扮演的中心角色。不過(guò)，他們放棄了文化的人類學(xué)含義，只是指藝術(shù)產(chǎn)品，包括音樂(lè)、文學(xué)、繪畫、雕塑、戲劇和電影。作者從20世紀(jì)60年代的自由人文主義的文化和教育理論開始，重點(diǎn)分析了文化藝術(shù)對(duì)近現(xiàn)代西方社會(huì)的階級(jí)、性別、種族的分化和抗?fàn)幩鸬降恼巫饔谩４藭娜秉c(diǎn)是對(duì)于“文化政治”概念使用得過(guò)于寬泛，按照他們的用法，近代甚至古代時(shí)期即已經(jīng)存在文化政治文論，這就模糊了它的時(shí)代性。但值得注意的是，他們對(duì)后現(xiàn)代解構(gòu)普遍性、元敘事、主體本質(zhì)和意義的穩(wěn)固性的做法表示擔(dān)優(yōu)，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代歡呼差異政治而容易忽略真正的社會(huì)差異，在書的結(jié)尾，他們意味深長(zhǎng)地反問(wèn)道:我們是將文化政治當(dāng)作一項(xiàng)嚴(yán)肅的事業(yè)，還是游戲?這種對(duì)后期文化政治逐漸脫離經(jīng)濟(jì)、制度、權(quán)力的憂慮，同晚期者，如詹姆遜、伊格爾頓、道格拉斯•凱爾納、斯蒂文•貝斯特等人的觀點(diǎn)倒頗為接近。這也正預(yù)示著文化政治隨同文化理論一起，在新世紀(jì)的“后理論時(shí)代”步人反思階段。2000年前后，隨著馬丁•麥克奎蘭等人編寫的《后理論:批評(píng)的新方向》、瓦倫丁•卡寧漢的《理論之后的閱讀》、讓一米歇爾•拉巴特的《理論的未來(lái)》、伊格爾頓的《理論之后》等一批著作的涌現(xiàn)，西方文論進(jìn)人了“后理論時(shí)代”。對(duì)于文學(xué)理論而言，恢復(fù)文學(xué)的審美、詩(shī)性、形式、倫理、價(jià)值等被“理論”所遮蔽的層面似乎又成為新的時(shí)尚。在“后理論時(shí)代”背景下，學(xué)界面臨的任務(wù)是要正確估價(jià)和承接“理論時(shí)期”所饋贈(zèng)的政治化文論的遺產(chǎn)，對(duì)文化政治與文學(xué)理論的深層關(guān)聯(lián)作出新的思考。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

二、國(guó)內(nèi)相關(guān)研究

“文化政治”概念在國(guó)內(nèi)文藝學(xué)界為人所知離不開兩位海外華人學(xué)者的引介和推廣。一是謝少波，他所著的《抵抗的文化政治學(xué)》中涉及到詹姆遜的文化政治思想:“詹姆遜在這里提出的政治是用文化斗爭(zhēng)來(lái)抵消舊的階級(jí)戰(zhàn)爭(zhēng)，這不僅因?yàn)槲幕冀K是階級(jí)斗爭(zhēng)的場(chǎng)所，而更重要的是，在當(dāng)代的消費(fèi)社會(huì)里，文化是階級(jí)斗爭(zhēng)的特殊的甚至是惟一的場(chǎng)所。謝少波認(rèn)為，這是一種“新葛蘭西式的反霸權(quán)政治”，也是對(duì)后現(xiàn)代微觀政治的修正。二是張旭東，他是從意義建構(gòu)的角度來(lái)理解文化政治的，認(rèn)為文化是一個(gè)“意義生成結(jié)構(gòu)，人依賴于這個(gè)意義結(jié)構(gòu)來(lái)組織個(gè)人和集體生活，形成‘世界’或‘生活世界’的概念”，追問(wèn)文化的社會(huì)政治內(nèi)涵和價(jià)值取向也就是追間文化和生活世界的關(guān)系。但此書并不以文學(xué)理論為論述對(duì)象，而著力于思想文化史的研究。相比之下，劉象愚等人譯介的弗蘭西斯•馬爾赫恩的文化政治觀，倒是對(duì)國(guó)內(nèi)的西方文論研究產(chǎn)生了較大的影響。馬爾赫恩認(rèn)為，“新左派”文化政治打破了自由人文主義將文化超越于政治的傳統(tǒng)看法，發(fā)展了相反的方向，“文化遠(yuǎn)不再受制于外在的政治考驗(yàn)，它本身已經(jīng)是政治的了。‘川孫盛濤的《政治與美學(xué)的變奏:西方文藝基本問(wèn)題研究》將西方從“階級(jí)意識(shí)”向“文化政治”的轉(zhuǎn)向追溯到盧卡奇和葛蘭西，依據(jù)就是馬爾赫恩的文化政治觀，這種文化政治理念恰好打開通向美學(xué)的道路，使政治與美學(xué)的關(guān)聯(lián)納人文化研究領(lǐng)域的思想大平臺(tái)，政治與美學(xué)的關(guān)聯(lián)更加細(xì)密而自然。馮憲光的《在革命與藝術(shù)之間:二十世紀(jì)國(guó)外政治學(xué)文藝?yán)碚撗芯俊芬惨民R爾赫恩的文化政治觀，但他認(rèn)為，正是在1968年“五月風(fēng)暴”失敗后的后現(xiàn)代時(shí)期，西方的文學(xué)批評(píng)才提出了“文化政治”問(wèn)題。從“新左派”文化政治角度研究西方文論的著作還包括:陳永國(guó)的《文化的政治闡釋學(xué):后現(xiàn)代語(yǔ)境中的詹姆遜》、馬海良的《文化政治美學(xué):伊格爾頓批評(píng)理論研究》、吳瓊的《走向一種辯證批評(píng):詹姆遜文化政治詩(shī)學(xué)研究》、趙國(guó)新的《新左派的文化政治:雷蒙•威廉斯的文化理論》，等等。以上著作在局部研究中取得了一定的成績(jī)，但并未關(guān)涉到西方文化政治文論的全貌，在“文化政治”概念的理解和使用上也沒有達(dá)成一致。

當(dāng)然，國(guó)內(nèi)已有部分學(xué)者從總體上注意到當(dāng)代西方文論的政治化特征。童慶炳等人對(duì)文化研究影響下的西方文論政治化問(wèn)題，有兩點(diǎn)概括和擔(dān)憂:一是它們的“反詩(shī)意”特征，二是“可能重新讓文學(xué)理論面臨‘為政治服務(wù)’的痛苦記憶”。文化研究學(xué)者陶東風(fēng)認(rèn)為，文化批評(píng)與文化研究有著共同的研究旨趣、研究方法、價(jià)值立場(chǎng)，“這就是突出的政治學(xué)旨趣、跨學(xué)科方法、實(shí)踐性品格、邊緣化立場(chǎng)與批判性精神”。，’。“文化批評(píng)是一種‘文本的政治學(xué)’，旨在揭示文本的意識(shí)形態(tài)，以及文本所隱藏的文化一權(quán)力關(guān)系，它基本上是伊格爾頓所說(shuō)的‘政治批評(píng)’。他還注意到西方女性主義理論、少數(shù)族裔理論、生態(tài)理論等非常政治化的文論的繁榮，正是文化政治賜予文學(xué)理論以自主性和反抗性的結(jié)果。另外，近年出版的《文化研究關(guān)鍵詞》一書為“文化政治”概念編寫了一個(gè)簡(jiǎn)短的釋義，認(rèn)為文化政治意指文化背后的權(quán)力關(guān)系，具體包括性別政治、陽(yáng)性政治、視覺政治、同性戀政治、身份政治、身體政治等類別，所以，批評(píng)、文化唯物主義、新歷史主義、文化研究、后殖民主義、女性主義、身份研究、性別研究等批評(píng)理論和流派，都具有文化政治的特點(diǎn)。周憲也撰文指出，當(dāng)代西方文論從文學(xué)理論轉(zhuǎn)向“理論”，也就是從純學(xué)術(shù)向“學(xué)術(shù)政治”的轉(zhuǎn)變，其結(jié)果是將傳統(tǒng)的人文主義、審美主義文論還原為意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)物，把任何文學(xué)研究都看作是“理論政治”的表征。姚文放甚至將文化政治文論形態(tài)作為20世紀(jì)90年代以來(lái)的“共和國(guó)60年文學(xué)理論”第三次轉(zhuǎn)型”這一說(shuō)法是否符合國(guó)情還值得商榷③，但他認(rèn)為文化政治一維的加人對(duì)于面臨全新語(yǔ)境的文學(xué)理論具有激活的作用，倒也符合實(shí)際。本文認(rèn)為，以上對(duì)文化政治文論的概括性論述大部分是正確的，但也只是有助于而不能代替全面而深人的研究。

三、研究現(xiàn)狀的不足

總的看來(lái)，到目前為止，文化政治對(duì)文藝?yán)碚摵臀膶W(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的影響研究在國(guó)外已經(jīng)取得一定的成果，文化政治與西方文論關(guān)系的研究在國(guó)內(nèi)有所展開，但是，尚存在以下幾點(diǎn)缺陷:

篇4

一.范式理論的經(jīng)典概念

美國(guó)學(xué)者庫(kù)恩提出了“范式”理論，成為了公認(rèn)的社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的核心成果。范式理論有其基本的兩個(gè)核心元素：范式吸引了一批特定的科學(xué)共同體成員;范式又為重組的共同體提供謎題和問(wèn)題。統(tǒng)一而論，范式在同一種科學(xué)世界觀和價(jià)值觀、方法論的基礎(chǔ)上，在其模型為廣大科學(xué)實(shí)踐者所接受的基礎(chǔ)上，對(duì)這一特定的科學(xué)共同體進(jìn)行制約、協(xié)調(diào)和整合的作用。范式不但在社會(huì)科學(xué)上應(yīng)用，而且拓展到文學(xué)理論應(yīng)用，在文學(xué)理論研究領(lǐng)域里，理論是一種對(duì)科學(xué)及文學(xué)現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)和認(rèn)知，是對(duì)科學(xué)及文學(xué)認(rèn)識(shí)的闡述與解釋;而范式則是一種模型和框架，它代表著共同體要素的承諾，同時(shí)以取代明確的規(guī)則而成為科學(xué)文化解答的基礎(chǔ)和原點(diǎn)。庫(kù)恩用范式這一科學(xué)共同體的承諾，推動(dòng)了科學(xué)的革命，賦予了其重大的歷史性價(jià)值。

中國(guó)文化研究也借用了范式理論的發(fā)展性概念，我國(guó)文學(xué)理論界通過(guò)對(duì)文學(xué)理論的反思和重構(gòu)，重新審視考察“理論焦慮”與“后現(xiàn)代的范式危機(jī)”，進(jìn)行范式轉(zhuǎn)型的探索與研究，并且從不同的公共領(lǐng)域、公民、道德角度對(duì)中國(guó)政治文化進(jìn)行范式思考。

二.比較分析文學(xué)理論現(xiàn)代和后現(xiàn)代范式的內(nèi)在邏輯

（一）、現(xiàn)代范式和其中的同一性邏輯。

1、現(xiàn)代范式。

文學(xué)理論現(xiàn)代范式在歷史的進(jìn)程中凸顯了理性的光環(huán)，在這一理性的延伸之下，衍生出了經(jīng)驗(yàn)主義、普遍主義和人性的一致性等理念，這些現(xiàn)代文學(xué)理論中的各衍生理論都是基于啟蒙理性崇拜精神，有兩個(gè)觀念是通用并與現(xiàn)代文學(xué)范式密切相聯(lián)的。其一是：普遍主義觀念，其內(nèi)涵是指理性和科學(xué)的原則是世界通用標(biāo)準(zhǔn)，它是控制宇宙全范疇的普遍真理。其二是：人性的一致性，即人作為宇宙的主體存在，具有特征的一致性，并且不論是處于何時(shí)，還是處于何地都具有同一性。

現(xiàn)代文學(xué)理論的范式正是以啟蒙精神的普遍原則作為關(guān)鍵核心點(diǎn)的文學(xué)體現(xiàn)，現(xiàn)代文學(xué)范式主流理念是自由人文主義構(gòu)想，它以對(duì)文學(xué)作品的價(jià)值認(rèn)同觀為前提，基于人性的一致性原則和普遍性原則，自由人文主義闡述出了永恒的概念意識(shí)，即任何一個(gè)好的、優(yōu)秀的文學(xué)作品能夠超越時(shí)間的束縛，并且超越文學(xué)作品本身歷史時(shí)代的局限，以統(tǒng)治宇宙的人性主義力量顯現(xiàn)出現(xiàn)代文學(xué)中自由人文主義的激情。自由人文主義的對(duì)自由、自主和理性的文學(xué)價(jià)值觀體現(xiàn)出了“人”作為普遍主體的不懈追求，體現(xiàn)出了著名哲學(xué)家笛卡爾的“我思故我在”的獨(dú)立自主的反思主體，以及康德的“呼吁自己的理智”哲學(xué)觀念。

2、現(xiàn)代范式中的同一性邏輯。

同一性邏輯是現(xiàn)代范式的主要特征，其邏輯原則是把普遍原則擴(kuò)大化到極致領(lǐng)域，以統(tǒng)括的概念取消了差異性的存在根因，導(dǎo)致極端化和文化暴力侵蝕，它用抽象的同一性抹殺了差別事物的具體表現(xiàn)和個(gè)性特征，這種同一化標(biāo)準(zhǔn)支配著文學(xué)的統(tǒng)一解釋，而使差異性特征黯然失色。

在現(xiàn)代文學(xué)范式中，其同一性邏輯往往偽裝成一種普及全球的統(tǒng)一性思想而對(duì)被統(tǒng)治者加以同化，其實(shí)這是統(tǒng)治者強(qiáng)加給被統(tǒng)治者的一種意志表現(xiàn)，其在現(xiàn)代文學(xué)范式中體現(xiàn)出來(lái)的意志實(shí)質(zhì)是以地方涵蓋全部、以特殊代表普遍，它在特定的歷史階段，將特定群體的意識(shí)形態(tài)用復(fù)雜的話語(yǔ)手段，轉(zhuǎn)為一種“自然存在的、不可變更的”形式呈現(xiàn)出來(lái)，顯現(xiàn)了自由人文主義的文學(xué)價(jià)值觀。那么，這種無(wú)可非議的啟蒙淵源的同一、普遍性原則，自然也將詩(shī)人、作家等文學(xué)表現(xiàn)者扶上了主體的地位，并通過(guò)文學(xué)世界的架構(gòu)來(lái)傳達(dá)特定的統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)，那么，隱藏在其中的中心化、同一性邏輯則很難被發(fā)現(xiàn)。在現(xiàn)代化范式的中心追求中，對(duì)異體的排斥、消除不確定性是一顯著特征，而建構(gòu)一個(gè)中心化的、人為秩序的系統(tǒng)則標(biāo)明了文學(xué)理論現(xiàn)代范式的某種特征。

（二）、后現(xiàn)代范式與其中的差異性邏輯。

在現(xiàn)代范式研究中，自由人文主義以普適的價(jià)值觀念為規(guī)范，并設(shè)立同一性和統(tǒng)一性標(biāo)志;而在后現(xiàn)代范式研究中，則新生出了解構(gòu)主義哲學(xué)觀，它以質(zhì)疑、解構(gòu)和批判的觀點(diǎn)對(duì)普適的價(jià)值規(guī)范進(jìn)行針對(duì)性的解剖。

1、后現(xiàn)代范式中的差異性邏輯。

差異性邏輯是后現(xiàn)代范式中提倡的一種辯證邏輯思維方式，它打破了同一性邏輯的思維方式，揭開了不同事物的不同層面，認(rèn)為任何一個(gè)概念和理論思考都不是只有一個(gè)入口，而是由各種可能性組合而成的多個(gè)入口。差異性邏輯已經(jīng)將啟蒙運(yùn)動(dòng)所帶來(lái)的宏大解釋予以破碎性的解體，并用社會(huì)實(shí)踐驗(yàn)證了總體同一化所帶來(lái)的危害，例如：納粹法西斯主義。

2、后現(xiàn)代范式。解構(gòu)主義哲學(xué)觀在本質(zhì)上是矛盾、差異和顛覆，在解構(gòu)主義力求從文本邊緣中突顯出文本矛盾，從而將文本的統(tǒng)一根據(jù)予以打碎式的重構(gòu)，將原來(lái)控制著文學(xué)的人文主義價(jià)值觀宣告解體，為差異性文學(xué)理念打開新的通道。另一方面，在話語(yǔ)形成的過(guò)程中，現(xiàn)代范式中的人文主義自由價(jià)值就是以權(quán)力為擴(kuò)張點(diǎn)，運(yùn)用話語(yǔ)的運(yùn)作權(quán)來(lái)壓制不同矛盾的話語(yǔ)沖突;而在后現(xiàn)代范式中，解構(gòu)主義則要重申這些“另類話語(yǔ)”的合法性，認(rèn)為這種“另類話語(yǔ)”更具存在價(jià)值，為差異性話語(yǔ)提供了伸展的空間。

后現(xiàn)代范式以“差異”、“他者”、“認(rèn)同”、“表征”為基本理念，構(gòu)成了后現(xiàn)代范式的結(jié)構(gòu)體系。“他者”是一個(gè)熱門概念，意指我們之外的他人，是有別于自我特征的另類特征，自我與“他者”是互為參照，自我是常態(tài)、穩(wěn)定的參照點(diǎn)，而“他者”即是反常、不穩(wěn)定的相反體，這種二元對(duì)立結(jié)構(gòu)在政治文化上就顯現(xiàn)出了不對(duì)等，另類的“他者”就受到壓制和排擠，話語(yǔ)權(quán)被“自我”統(tǒng)治者所掌控。

基于對(duì)自我話語(yǔ)權(quán)的統(tǒng)治批判，差異在話語(yǔ)變化過(guò)程當(dāng)中不斷地?cái)U(kuò)大和深化，認(rèn)同不再是完整不變的同一體，而是傾向于分解和重構(gòu)的變化體，既然認(rèn)同是變化的，那么話語(yǔ)的建構(gòu)實(shí)踐也就成了差異的表征，霸道天下的話語(yǔ)文化必然不符合社會(huì)的發(fā)展，在健全的社會(huì)機(jī)制下多變的話語(yǔ)表征必然同時(shí)并存，在文學(xué)實(shí)踐中也存在平等的多元文化權(quán)利，諸如：女性、弱勢(shì)階層等，對(duì)同一邏輯的顛覆必然導(dǎo)致多元化、平等化的訴求和申辯。后現(xiàn)代文學(xué)理論體現(xiàn)了各種差異性邏輯征服同一性邏輯的“多于一”的思維勝利。

三.我國(guó)文學(xué)理論研究實(shí)踐范疇下的范式轉(zhuǎn)型思考

由“理論的焦慮”和“范式的危機(jī)”催生而出了我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論的大討論，舊有的理論承諾已經(jīng)不能適應(yīng)現(xiàn)代的需要，傳統(tǒng)意義下的許多文學(xué)概念和結(jié)構(gòu)態(tài)勢(shì)已無(wú)法為新時(shí)代下噴涌而出的社會(huì)、文化和政治現(xiàn)象提供圓滿的解釋，新生的文學(xué)理論范式應(yīng)運(yùn)而生，例如：“文本”取代了“作品”、“話語(yǔ)”代替了“語(yǔ)言”，同一性和自由人文主義已無(wú)法適應(yīng)差異化和多元化的“后現(xiàn)代生活”狀態(tài)，范式創(chuàng)新、轉(zhuǎn)型已成為時(shí)代所需，“記憶范式”、“空間范式”和“文化政治范式”已成為新型的范式關(guān)鍵詞。

1、記憶范式。記憶是在時(shí)間的維度上，通過(guò)與時(shí)間的本質(zhì)聯(lián)系而構(gòu)成文學(xué)理論研究的核心，記憶的理論范式為任何一種理論的創(chuàng)造提供心理源泉，它不是單純意義上的機(jī)械復(fù)制，而是一個(gè)具有創(chuàng)造力和生命力的歷史系統(tǒng)。記憶的范式超越了“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的差異概念，也延伸了科學(xué)社會(huì)價(jià)值的內(nèi)涵，記憶范式記載了過(guò)去的客觀存在，也通過(guò)對(duì)理論的重構(gòu)證實(shí)了文學(xué)與社會(huì)、歷史的不可割裂的關(guān)聯(lián)，從文學(xué)記憶的視角貫穿文學(xué)理論發(fā)展進(jìn)程。

2、空間范式。空間是一個(gè)多維度、多層次的理論概念，它與“焦慮感”有著本質(zhì)的關(guān)聯(lián)，它受制于社會(huì)進(jìn)程中人類的干預(yù)實(shí)踐活動(dòng)，諸如：信息資源互通與共享、資本擴(kuò)張與跨國(guó)消費(fèi)等，具有其時(shí)代性的政治功能和社會(huì)含意;但相反地，空間也對(duì)人類的意識(shí)和行為產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，人類在空間范式的視角下進(jìn)行多元化的關(guān)注現(xiàn)象，例如：都市生態(tài)文化研究、視覺與圖文關(guān)系文化研究等，這些空間范式都對(duì)人類社會(huì)產(chǎn)生了至深至遠(yuǎn)的重大影響。

3、文化政治范式。文學(xué)與政治已在歷史的進(jìn)程中得以結(jié)盟，當(dāng)政治與文化互融之時(shí)，人類的社會(huì)生活方式就會(huì)發(fā)生重大變化，隨著傳統(tǒng)理論范式的失效，我們將關(guān)注的目光投向了“后”語(yǔ)境下的政治和社會(huì)學(xué)資源，延伸了文學(xué)理論研究的內(nèi)涵，為文學(xué)理論的創(chuàng)造性提供了可能。

篇5

1現(xiàn)代文學(xué)理論的特征

1.1強(qiáng)調(diào)情感自然流露主張藝術(shù)形式自由

和諧發(fā)展的年代，現(xiàn)代文學(xué)理論中，注重的是情感自然流露。相對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)理論來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代文學(xué)理論，沒有太多政治條框的限制。例如一些涉及敏感話題的文學(xué)作品、電影作品，在市場(chǎng)上依然存在。傳統(tǒng)文學(xué)理論受資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治，需要忌諱和隱秘的東西較多，其中最典型的一點(diǎn)就是日本文化和西方文化。通過(guò)對(duì)比七十年代和現(xiàn)代的建筑藝術(shù)設(shè)計(jì)，可以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文學(xué)理論影響下，建筑大多以古典中式建筑為主，且為封閉造型，例如：北京的四合院。而現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)中，融合入了眾多國(guó)家的代表元素，圖案、色彩、結(jié)構(gòu)等等，且造型不再局限于傳統(tǒng)的長(zhǎng)方體的造型。

1.2多種寫作手法運(yùn)用主張藝術(shù)創(chuàng)新結(jié)合

多種寫作手法的運(yùn)用這一特征，主要體現(xiàn)在現(xiàn)代文學(xué)作品上，傳統(tǒng)文學(xué)理論受經(jīng)濟(jì)、生活質(zhì)量控制，寫作手法只能借鑒國(guó)內(nèi)人士的寫作技巧。其次，通訊的不發(fā)達(dá)和信息的封閉性。導(dǎo)致優(yōu)秀的文學(xué)作品無(wú)法實(shí)現(xiàn)大范圍的傳播，導(dǎo)致文學(xué)作品的影響力呈現(xiàn)區(qū)域性特征。例如，南方與北方的建筑風(fēng)格，因?yàn)槲膶W(xué)思想理論不同，導(dǎo)致建筑藝術(shù)實(shí)踐的過(guò)程中，呈現(xiàn)較大的差別。現(xiàn)代文學(xué)理論中，呈現(xiàn)的是中西方文學(xué)理論結(jié)合的狀態(tài)，因?yàn)樾畔⒌墓蚕恚瑔我坏奈膶W(xué)理論基礎(chǔ)已經(jīng)無(wú)法滿足受眾的需求，因此文學(xué)也創(chuàng)作者們通過(guò)多種寫作手法的結(jié)合，實(shí)現(xiàn)文學(xué)理論的創(chuàng)新。而這一特點(diǎn)，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的過(guò)程中，同樣體現(xiàn)，通過(guò)多種元素的結(jié)合，創(chuàng)造不一樣的設(shè)計(jì)美感[1]。

2現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的探討

2.1現(xiàn)代文學(xué)特征與現(xiàn)代藝術(shù)特征的相關(guān)性

上文在具體講述現(xiàn)代文學(xué)特征時(shí)，將文學(xué)特征總結(jié)為兩點(diǎn)：強(qiáng)調(diào)情感自然流露主張藝術(shù)形式自由和多種寫作手法運(yùn)用主張藝術(shù)創(chuàng)新結(jié)合。根據(jù)調(diào)查現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)，發(fā)現(xiàn)兩者的特征存在著一定的相關(guān)性。現(xiàn)代文學(xué)理論引導(dǎo)著社會(huì)人群的主觀思想和藝術(shù)審美，而現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)是為了滿足人們的藝術(shù)審美，從而獲得一定的利益。因此，現(xiàn)代文學(xué)特征與現(xiàn)代藝術(shù)特征的相關(guān)性。例如現(xiàn)代文學(xué)理論特征中強(qiáng)調(diào)情感自然流露這一特征，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐中表現(xiàn)為環(huán)保這一理念。綠色出版理念它是一種生態(tài)設(shè)計(jì)理念，受現(xiàn)代文學(xué)理論的影響，從90年代開始席卷全球，將綠色生態(tài)融入現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)對(duì)生態(tài)資源的保護(hù)。它從行動(dòng)和概念上來(lái)詮釋綠色生產(chǎn)的概念。這是目前我國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)原理中的基礎(chǔ)概念，中國(guó)是人口大國(guó)，其資源消耗迅速，全球變暖給世界一個(gè)警告，也給中國(guó)敲響了警鐘。我們需要將綠色融入包裝、設(shè)計(jì)、生產(chǎn)，從而影響更多的人。這是現(xiàn)代文學(xué)理論中提出的核心觀點(diǎn)，也是現(xiàn)代文學(xué)理論在現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐中的具體表現(xiàn)[2]。

2.2現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐對(duì)應(yīng)的歷時(shí)性

現(xiàn)代文學(xué)理論所提出的觀點(diǎn)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)所呈現(xiàn)的概念具有同步性。例如，現(xiàn)代文學(xué)理論中提出的創(chuàng)新發(fā)展，多種藝術(shù)寫作手法相結(jié)合。而現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的概念也發(fā)生了相應(yīng)的變化。例如：中國(guó)最有代表性的創(chuàng)新藝術(shù)設(shè)計(jì)作品“鳥巢”鳥巢的設(shè)計(jì)中包含了中國(guó)瓷文化，在裝飾材料圖案的選擇上，采用了西方美學(xué)圖案“冰裂紋哥窯鼎”。以中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)理論為基礎(chǔ)，融合現(xiàn)代文學(xué)理論元素，兩者產(chǎn)生的化學(xué)反映，給人們帶來(lái)不一樣的視覺美感。在現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐中，現(xiàn)代文學(xué)理論的運(yùn)用除了體現(xiàn)在圖案文化理論的選擇這一方面之外，同時(shí)還表現(xiàn)為色彩文化理論的搭配。中國(guó)人的性格特征偏于含蓄、優(yōu)雅。所以在顏色的選擇上，采用的都是中性柔和的顏色，而西方國(guó)家的人群性格熱情開放，他們?cè)陬伾倪x擇上會(huì)采用厚重夸張的顏色。因此要實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新，需要結(jié)合現(xiàn)代文學(xué)理論，以最新思想作為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)核心[3]。

3現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐互文性線索

在現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中，大多數(shù)現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐都能與現(xiàn)代文學(xué)的理論內(nèi)容相呼應(yīng)。因此，筆者分析了現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的歷史線索。

3.1形式本體論

當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)從二十世紀(jì)初流傳到中世紀(jì)的三大思潮時(shí)，它成為西方國(guó)家的主流藝術(shù)。梵高作為現(xiàn)代藝術(shù)的奇才，表達(dá)了自己的思想，作為藝術(shù)的象征，然后以塞尚為先導(dǎo)，形成了現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)代主義。而這三個(gè)思潮在歷史發(fā)展過(guò)程中主要表現(xiàn)為三個(gè)發(fā)展趨勢(shì)：一是探索現(xiàn)代藝術(shù)自律的發(fā)展，二是追求現(xiàn)代藝術(shù)的非理性。為主要載體的現(xiàn)代藝術(shù)的自主性往往需要實(shí)踐的探索，然后藝術(shù)的非理性是藝術(shù)的超現(xiàn)實(shí)主義的載體。既是藝術(shù)的特點(diǎn)可以概括如下：在學(xué)校現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)校的實(shí)踐，以抽象的藝術(shù)形式的立體表現(xiàn)，通過(guò)生活實(shí)踐的藝術(shù)形式的藝術(shù)符號(hào)所替代；另一個(gè)是主要的表現(xiàn)主義的藝術(shù)形式，這種表達(dá)特別提到梵高的藝術(shù)表達(dá)方式的代表，在其發(fā)展過(guò)程中，對(duì)文學(xué)理論的現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的相應(yīng)性能：直觀的表演理論，直覺表現(xiàn)論還有從藝術(shù)實(shí)踐所發(fā)現(xiàn)的幻覺主義。

3.2觀念本體論

現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展集中在二戰(zhàn)后為代表，對(duì)第二十世紀(jì)后半期的發(fā)展過(guò)程中，現(xiàn)代藝術(shù)改變了實(shí)踐的原始概念，在傳統(tǒng)的理念之上發(fā)展了新興的思想潮派：例如，行為藝術(shù)、極簡(jiǎn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)和其他藝術(shù)形式。而這種藝術(shù)實(shí)踐表現(xiàn)形式主要有以下特點(diǎn)：顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，消除藝術(shù)隔閡；實(shí)現(xiàn)多元化的藝術(shù)實(shí)踐模式。這種模式主要分為兩種類型：一是現(xiàn)代藝術(shù)的過(guò)渡形式的主要階段，在藝術(shù)的過(guò)渡過(guò)程中，紐約學(xué)派的抽象藝術(shù)形式的主要性能，如西方國(guó)家著名的抽象表現(xiàn)主義畫家康定斯基。藝術(shù)家的藝術(shù)形式主要是對(duì)藝術(shù)的主色描寫，對(duì)各種學(xué)者藝術(shù)的理論回應(yīng)。二是后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的進(jìn)步階段，“達(dá)達(dá)波普”藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展過(guò)程被稱為后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐。從達(dá)達(dá)主義階段發(fā)展現(xiàn)代藝術(shù)，形成了一種藝術(shù)追求方式，體現(xiàn)了藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中對(duì)廣義藝術(shù)的具體理解。上述歷史的藝術(shù)發(fā)展了相應(yīng)的現(xiàn)代文學(xué)理論的回應(yīng)，這是現(xiàn)代主義理論家哈桑斯潘諾斯，有利的代表奧爾塔，等眾多學(xué)者的文學(xué)理論。在現(xiàn)代文學(xué)理論和現(xiàn)代藝術(shù)與互文性的課程，而不是兩者之間可以被觀察，也不是一個(gè)觀察另一個(gè)的發(fā)展，現(xiàn)代文學(xué)理論也可以看作是現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)踐支持發(fā)展觀。

4結(jié)語(yǔ)

綜上所述，現(xiàn)代文學(xué)理論具有強(qiáng)調(diào)情感自然流露主張藝術(shù)形式自由、多種寫作手法運(yùn)用主張藝術(shù)創(chuàng)新結(jié)合的特征。現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)具有特征的相關(guān)性和對(duì)應(yīng)的歷時(shí)性。因此要實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)的完美結(jié)合，需要以現(xiàn)代文學(xué)理論特征作為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)外部形式，以現(xiàn)代文學(xué)理論的核心思想作為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的核心概念。

參考文獻(xiàn)

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篇6

二、信息時(shí)代電子媒介對(duì)文學(xué)理論課的意義

人類文明發(fā)展的歷史，就是不斷地使不可掌握的東西變成可以掌握的東西的過(guò)程。為了使“不在場(chǎng)”的“在場(chǎng)”，人類發(fā)明了語(yǔ)言文字，用語(yǔ)言文字來(lái)記載、保存、呈現(xiàn)人類文明。隨著電子信息技術(shù)的出現(xiàn)，人類把握世界的方式開始由抽象性的語(yǔ)言文字向直觀的圖像化發(fā)展，圖像認(rèn)知成為一種必然。福柯曾經(jīng)指出，人類從傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)變，一個(gè)重要的表現(xiàn)就是從“黑暗”“封閉”“保守”“隱蔽”，向“照亮”“透明”“啟蒙”“去蔽”的追求。在某種程度上，語(yǔ)言文字對(duì)文學(xué)意義是一種遮蔽，而圖像卻是一種敞開，以可視、直觀、形象的方式呈現(xiàn)語(yǔ)言文字抽象的內(nèi)涵，滿足了人們?cè)诳旃?jié)奏的社會(huì)生活中，不費(fèi)解地享受藝術(shù)的審美心理和消費(fèi)心理。消解了往日高高在上的高雅文化的權(quán)威性，使得精英文化在圖像的闡釋下變得通俗易懂。正是在這個(gè)意義上，電子媒介的介入使得深?yuàn)W艱澀的文學(xué)理論課變得通俗易懂成為了可能。

(一)文學(xué)理論的圖像化成為了可能知識(shí)的傳授是教學(xué)活動(dòng)的重要環(huán)節(jié)。文學(xué)理論作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)的規(guī)律的理論總結(jié)，因其語(yǔ)言的內(nèi)指性和抽象性、分析性導(dǎo)致了課程自身的晦澀難懂。再加上當(dāng)代大學(xué)生是在圖像、傳媒時(shí)代成長(zhǎng)起來(lái)的，他們習(xí)慣于可視、直觀的閱讀接受方式，對(duì)于蘊(yùn)含豐富、復(fù)雜的語(yǔ)言文字的閱讀方式有著抵觸的畏難心理，在抽象思維與具象思維的轉(zhuǎn)化過(guò)程中存在著困難，從而喪失了學(xué)習(xí)文學(xué)理論的熱情和興趣，造成了教與學(xué)的困難。因此，如何根據(jù)文學(xué)理論的專業(yè)特性和接受主體學(xué)生的實(shí)際情況，改變、調(diào)整教學(xué)方式，是新媒體時(shí)代每一位文學(xué)理論教師必須思考、面對(duì)的課題。多媒體技術(shù)的出現(xiàn)，為改變文學(xué)理論教學(xué)窘境提供了途徑。在電子信息時(shí)代，文學(xué)理論知識(shí)的傳授、表達(dá)，不再局限于傳統(tǒng)的語(yǔ)言文字，而是可以綜合運(yùn)用多種多媒體技術(shù)，使抽象的文學(xué)理論內(nèi)容能以聲音、圖像單一的或者兩者與文字相互結(jié)合的方式呈現(xiàn)。這樣文學(xué)理論的內(nèi)容就不再單純地存在于純粹的語(yǔ)言文字中，而是溢出了傳統(tǒng)語(yǔ)言的范圍，存在于圖像文本中了。這就大大增強(qiáng)了文學(xué)理論的形象性、生動(dòng)性，有利于激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。圖像、聲音在闡釋本該屬于文字表達(dá)的內(nèi)涵時(shí)，也要常常運(yùn)用文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)手法，因此所彰顯的審美體驗(yàn)并不亞于文字文學(xué)作品所能激起的審美沖動(dòng)，比如相較于小說(shuō)，作為影視劇的《紅樓夢(mèng)》，那種繁冗復(fù)雜的空間敘事、復(fù)雜交錯(cuò)的人物關(guān)系、具有古典文化韻味的語(yǔ)言描寫，都在形象、生動(dòng)的畫面中以直觀的方式坦陳出來(lái)，就連文字中的隱喻事件也可以通過(guò)一個(gè)眼神、一個(gè)動(dòng)作、一段背景音樂(lè)，甚至一個(gè)鏡頭得以展現(xiàn)。人們?cè)谳p松娛樂(lè)中就可以饒有興致地認(rèn)識(shí)、了解、掌握《紅樓夢(mèng)》(大學(xué)生不是學(xué)者、研究者)。這是傳統(tǒng)語(yǔ)言文字教學(xué)所無(wú)法比擬的。圖像的形象化特征還有利于教師將抽象的理論意識(shí)通過(guò)圖像以物化的形式呈現(xiàn)出來(lái)。語(yǔ)言是一種靜的載體，借助圖像平臺(tái)卻可以把自己鮮活地表現(xiàn)出來(lái)，文學(xué)通過(guò)圖像可以把語(yǔ)言文字變成直觀形象、把想象的描寫變成可視的畫面、把抽象的理論內(nèi)容變成通俗可感的畫面、聲音。文學(xué)意義的闡釋不再是語(yǔ)言的專利，“圖片”也可以敘說(shuō)理論。文學(xué)理論的圖像化使得理論具有了語(yǔ)言文字?jǐn)⑹鏊鶡o(wú)法比擬的形象性和真實(shí)性，增強(qiáng)了歷史的“在場(chǎng)性”。比如魯迅小說(shuō)《祝福》中有關(guān)祭祀場(chǎng)面的描寫，影視畫面所展示的不僅僅是民間風(fēng)俗，我們還看到了當(dāng)時(shí)中國(guó)的歷史現(xiàn)實(shí)和魯迅先生哀嘆的國(guó)民性:封建禮教的迂腐性和毒害性，以及下層人民的麻木、愚昧。圖像巧妙地把理性的精英文化和一定的娛樂(lè)化元素對(duì)接起來(lái)，使得精英文化離開書齋開始走向大眾。現(xiàn)代傳媒成為大眾解讀經(jīng)典的有效途徑。

電子媒介在改變著人們生活方式的同時(shí)，也在改變著人們的閱讀接受方式。當(dāng)今的大學(xué)生，通過(guò)圖像與網(wǎng)絡(luò)接受信息的方式遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)傳統(tǒng)紙質(zhì)文本的閱讀，在我們短時(shí)間內(nèi)很難改變大眾傳媒時(shí)代人們的閱讀習(xí)慣和審美趣味時(shí)，目前最具有可操作性的做法是，在守護(hù)和建設(shè)人類精神家園的同時(shí)，針對(duì)大學(xué)生的現(xiàn)狀，盡可能地多利用電子媒介，運(yùn)用圖像文本的特點(diǎn)來(lái)增強(qiáng)文學(xué)理論課的趣味性、生動(dòng)性，使學(xué)生在樂(lè)學(xué)中盡可能多地學(xué)習(xí)文學(xué)理論知識(shí)。多媒體技術(shù)在教學(xué)實(shí)踐中的運(yùn)用，可以避免教學(xué)的平鋪直敘，能夠立體、直觀、多層次地展示教學(xué)內(nèi)容。而且運(yùn)用多媒體教學(xué)，還可以把學(xué)生帶入到文學(xué)藝術(shù)的情景中，在身臨其境的審美體驗(yàn)中完成知識(shí)的掌握。大大地促進(jìn)了教學(xué)任務(wù)的有效完成。每一時(shí)代有每一時(shí)代的認(rèn)知方式，隨著時(shí)代的發(fā)展，圖像認(rèn)知已成為人們了解世界、掌握文化的重要方式。它不僅從技術(shù)層面重新塑造了人類感知世界的方式，還從審美層面和心理層面滲透到人的心靈，在一定程度上改變著、影響著人們認(rèn)知方式和接受心理。在這樣的時(shí)代語(yǔ)境下，文學(xué)理論教師需要在對(duì)知識(shí)的表述闡釋過(guò)程中，結(jié)合專業(yè)特性和學(xué)生的實(shí)際閱讀習(xí)慣，搭建起圖像文化與文學(xué)理論溝通的橋梁，使晦澀的理論知識(shí)通過(guò)多媒體手段變得圖文并茂、生動(dòng)有趣。多媒體技術(shù)實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)言文本與圖像文本在某種程度上的共生與互讀，在很大程度上迎合了現(xiàn)代人的接受方式和審美趣味。

(二)文學(xué)理論的日常生活化成為可能文學(xué)理論知識(shí)理論性很強(qiáng)，又囊括了古今中外文論和文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)的知識(shí)，冗繁而龐雜。對(duì)剛剛?cè)雽W(xué)、專業(yè)知識(shí)儲(chǔ)備較薄弱的大一新生來(lái)說(shuō)，就更是難上加難。所以教師在講授時(shí)，要考慮如何運(yùn)用一定的教學(xué)手段，把學(xué)生難以理解的抽象知識(shí)轉(zhuǎn)化為和學(xué)生的知識(shí)背景、生活經(jīng)驗(yàn)和興趣、愛好相聯(lián)系的具象知識(shí)。讓高深的理論日常化、生活化。電子媒介的崛起使文學(xué)理論的日常生活化成為了可能。影視、因特網(wǎng)、手機(jī)等占據(jù)了大眾的日常生活，成為了人們生活的必需品的同時(shí)也從各個(gè)方面規(guī)定和制約了我們，決定了我們的認(rèn)知邊界，甚至阻隔了人與客觀世界的鮮活聯(lián)系而使人生活在“虛擬環(huán)境”里。在這樣的文化環(huán)境中，閱讀行為已發(fā)生了深刻的變化:具有深度的經(jīng)典文本遭遇前所未有的冷遇，而迎合感官愉悅的圖像閱讀卻大受歡迎，網(wǎng)絡(luò)、廣播、報(bào)刊等成為各種消費(fèi)文化傳播的有效途徑。當(dāng)代大學(xué)生是伴隨著影視、網(wǎng)絡(luò)成長(zhǎng)起來(lái)的，他們對(duì)文學(xué)的感受、體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)更多的是來(lái)自影視、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)，而非文學(xué)文本的閱讀。因此，教師的授課就不能一味地固守書本知識(shí)，在文學(xué)作品和文學(xué)史里打轉(zhuǎn)。其實(shí)，文學(xué)理論知識(shí)的闡釋并非只能由深?yuàn)W的理論和固化的文學(xué)作品來(lái)完成，生活中很多的文藝現(xiàn)象都可以闡釋文學(xué)理論，比如廣告、電視文化節(jié)目，甚至茶吧、廣場(chǎng)都晃動(dòng)著“文學(xué)性”的影子。

篇7

在本章的一開頭，卡勒就提出了一個(gè)新穎的觀點(diǎn)：文學(xué)和理論之間并無(wú)多大關(guān)系。首先他認(rèn)為，理論本身是一種綜合了語(yǔ)言學(xué)、哲學(xué)、歷史學(xué)和心理學(xué)等多學(xué)科知識(shí)的概念，文學(xué)與理論之間無(wú)明顯界限。當(dāng)我們?cè)谘芯恳环N文學(xué)現(xiàn)象如“19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”時(shí)，我們既可以研究現(xiàn)實(shí)主義的代表作家如司湯達(dá)、巴爾扎克和福樓拜的作品，也可以從19世紀(jì)的歷史出發(fā)研究現(xiàn)實(shí)主義作品創(chuàng)作的社會(huì)背景。要研究文學(xué)流派，文學(xué)作品是基礎(chǔ)，從中我們可以提煉出一些共有的思想傾向或?qū)懽魈厣Ｔ谘芯窟^(guò)程中，不僅要研讀文學(xué)作品，對(duì)非文學(xué)作品的解讀同樣必不可少，雖然研究種類不同，但研究方法其實(shí)大同小異。其次，理論著作已經(jīng)在非文學(xué)現(xiàn)象中找到了“文學(xué)性”。在理論著作的創(chuàng)作中，文學(xué)性的敘述手法和修辭手法已經(jīng)比比皆是，這就使文學(xué)文本與非文學(xué)文本之間的界限更加模糊不清。卡勒看到，在一些歷史著作中，“解釋歷史的模式也就是故事發(fā)展邏輯的原理”，在非文學(xué)現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)了“文學(xué)性”意味著文學(xué)的概念仍是一個(gè)非常值得研究的課題，對(duì)于“文學(xué)到底是什么”這一問(wèn)題，卡勒同樣有著獨(dú)到的見解。

理論家們一直在努力探討文學(xué)區(qū)別于其他人類活動(dòng)的根本的、突出的特點(diǎn)，但收效甚微。很多時(shí)候，許多文學(xué)作品之間的相同點(diǎn)并不是很多，但一些非文學(xué)作品在篇幅和形式上的特點(diǎn)卻很相似。在過(guò)去的研究中被認(rèn)為是非文學(xué)作品的文本現(xiàn)在卻可能被當(dāng)做文學(xué)作品來(lái)對(duì)待。于是我們可能會(huì)得出這樣一個(gè)結(jié)論：文學(xué)作品的界定是一種約定俗成。但這樣的結(jié)論顯然不夠令人信服，“文學(xué)是什么”的問(wèn)題還是沒有得到真正的解決。卡勒認(rèn)為，與其探討文學(xué)作品所共有的特征，不如把關(guān)注的重點(diǎn)移向探究不同環(huán)境、不同文化背景下的人會(huì)把什么樣的文本定義為文學(xué)作品。這樣就把“文學(xué)是什么”的問(wèn)題轉(zhuǎn)變成為了“文學(xué)會(huì)涉及什么”這樣一個(gè)問(wèn)題。首先，文學(xué)涉及語(yǔ)境問(wèn)題，同樣的文字排列順序在不同的語(yǔ)境下可以產(chǎn)生不同的意義。其次，文學(xué)還涉及文本的形式和結(jié)構(gòu)問(wèn)題，一段話以什么樣的形式呈現(xiàn)出來(lái)往往會(huì)給人不同的感受。再次，文學(xué)還需要能夠引起足夠的思考和關(guān)注，給人以挖掘其深層含義的空間。例如下面一段話：“我吃了放在冰箱里的梅子，它們大概是你留著早餐吃的，請(qǐng)?jiān)徦鼈兲煽诹耍敲刺鹩帜敲礇觥！碑?dāng)它被寫在一張貼在冰箱上的便條紙上時(shí)，它的意義可能僅僅在于傳遞一種交流的信息，但當(dāng)它被分行來(lái)寫時(shí)，它可以變成一首耐人尋味的小詩(shī)。實(shí)際上這正是20世紀(jì)美國(guó)大詩(shī)人威廉斯的一首非常有名的詩(shī)。全文如下：

留言條

我吃了

放在冰箱里的

梅子

它們大概是

你留著早餐吃的

請(qǐng)?jiān)?/p>

它們

太可口了

那么甜

又那么涼

當(dāng)這段話以這種全新的形式呈現(xiàn)在讀者面前時(shí)，每一行結(jié)尾那些恰到好處的空白可以極大地引起讀者探究其更深含義的欲望，在讀者調(diào)動(dòng)自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)文本進(jìn)行二次創(chuàng)作以后會(huì)產(chǎn)生一種很大的審美，這就是文學(xué)作品所產(chǎn)生的魅力。因此，卡勒認(rèn)為，文學(xué)作品需要具有某種意義或重要影響以給人娛樂(lè)或使人感到滿足。讀者必須認(rèn)為文本是有其深層內(nèi)涵并值得去發(fā)現(xiàn)的，由于抱著這樣的心理，在閱讀過(guò)程中即使感到晦澀費(fèi)解和文不對(duì)題，讀者也會(huì)有耐心去克服種種困難，并不認(rèn)為這些努力是毫無(wú)意義的。卡勒認(rèn)為這種從故事分析中形成的程式是一種“超保護(hù)的合作原則”。由此又可得出一條結(jié)論，也許文學(xué)是一種可以引起某種關(guān)注的言語(yǔ)行為。這樣就引出一個(gè)問(wèn)題，怎樣的一種語(yǔ)言結(jié)構(gòu)可以引起某種關(guān)注呢？以上，我們可以得到理解文學(xué)作品的兩個(gè)不同的角度，我們既可以把它看做是一種獨(dú)特的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，也可將其看成是某種關(guān)注的結(jié)果。隨后，卡勒運(yùn)用這兩種角度介紹了五種關(guān)于探討文學(xué)本質(zhì)的觀點(diǎn)。

第一，關(guān)于文學(xué)是語(yǔ)言的“突出”。文學(xué)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)是有別于其他類型文本的最重要的因素之一，文學(xué)語(yǔ)言有別于日常性用語(yǔ)和說(shuō)明性語(yǔ)言，具有獨(dú)特的風(fēng)格和耐人尋味的深意。語(yǔ)言風(fēng)格的突出如修辭手法的運(yùn)用以及韻律的和諧等，都具有吸引讀者注意和興趣的作用。但同時(shí)，在很多時(shí)候，讀者是先把一種文字排列當(dāng)成是文學(xué)以后才注意到其獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格。我們?cè)陂喿x小說(shuō)時(shí)對(duì)語(yǔ)言文字的敏感程度往往要比讀理論著作時(shí)高得多，我們感受到一首詩(shī)的韻律的時(shí)間通常要比讀說(shuō)明文時(shí)短。第二，關(guān)于文學(xué)是語(yǔ)言的綜合。卡勒認(rèn)為：“文學(xué)是把文本中各種要素和成分都組合在一種錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系中的語(yǔ)言。”文學(xué)中的各種語(yǔ)言關(guān)系是多種多樣、相互呼應(yīng)的，在文學(xué)作品中這種關(guān)系會(huì)更加明顯。但在非文本作品中，這種綜合性的語(yǔ)言關(guān)系也并不少見。例如在聯(lián)想公司的廣告語(yǔ)“如果沒有聯(lián)想，世界會(huì)變成怎樣”中就采用了雙關(guān)手法，巧妙地將產(chǎn)品名稱植入到了一句蘊(yùn)含深意的句子中，引起大眾的注意。第三，關(guān)于文學(xué)是虛構(gòu)。文學(xué)作品是虛構(gòu)的，有別于現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生的事情，其中的主人公、敘述者和作者往往并不是一個(gè)人。文學(xué)作品中有著和現(xiàn)實(shí)世界完全不同的語(yǔ)境，當(dāng)我們?cè)陂喿x小說(shuō)中的情節(jié)時(shí)，我們不會(huì)去仔細(xì)探究它發(fā)生的環(huán)境和經(jīng)過(guò)是否真實(shí)，但在閱讀便條或通知時(shí)，我們對(duì)其真實(shí)性是確定無(wú)疑的。第四，關(guān)于文學(xué)是美學(xué)對(duì)象。卡勒認(rèn)為，關(guān)于文學(xué)的前三個(gè)特征都可以歸到這個(gè)總標(biāo)題下。審美具有無(wú)目的的合目的性，審美是非功利性的，不以獲取任何物質(zhì)利益為目的。但同時(shí)，在文學(xué)作品的創(chuàng)作中，文學(xué)的建構(gòu)、各個(gè)層次系統(tǒng)的整合、語(yǔ)言風(fēng)格的協(xié)調(diào)都是以塑造一個(gè)完美的作品使讀者得到審美愉悅為目的的。一部好的文學(xué)作品一定具有使讀者身心愉悅、思想境界得到升華的作用，但我們無(wú)法說(shuō)好的文學(xué)作品就是達(dá)到以上所有標(biāo)準(zhǔn)的作品。第五，關(guān)于文本是文本交織的或者叫自我折射的建構(gòu)。理論界有這樣一種認(rèn)識(shí)，要理解一部文學(xué)作品首先要承認(rèn)它與其他作品的聯(lián)系。作品在某種程度上來(lái)說(shuō)涉及與多種作品的關(guān)系，這被稱為文學(xué)的“自我折射性”。但可以肯定的是，這種自我折射性不僅僅可以在文學(xué)作品中被找到，一些非文學(xué)作品如廣告同樣具有。卡勒對(duì)以上五重理論的正反兩方面都做出了中肯的介紹，最后得出結(jié)論，我們既可以說(shuō)是這些特性界定了文學(xué)，也可以說(shuō)由于被界定成文學(xué)，這些特征才得以被關(guān)注。這兩個(gè)視角無(wú)法互相包容，只能獨(dú)立存在。另外，無(wú)論哪個(gè)特征都不是文學(xué)作品所獨(dú)有的，因此這五種觀點(diǎn)中的任何一個(gè)都無(wú)法完全對(duì)文學(xué)作出界定。

最后，卡勒談了一下文學(xué)的功能問(wèn)題。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，通過(guò)長(zhǎng)期文學(xué)修養(yǎng)的積累，文學(xué)會(huì)涵養(yǎng)心情、美化心靈，不知不覺地改變?nèi)烁窈褪澜缬^，從而影響人的社會(huì)實(shí)踐，發(fā)揮其社會(huì)效用。在閱讀文學(xué)作品的過(guò)程中，讀者會(huì)被引導(dǎo)著以一種局外人的身份對(duì)作品中人物的行為和倫理問(wèn)題進(jìn)行思考，從而培養(yǎng)讀者的自我認(rèn)同感和客觀公正的態(tài)度。另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，文學(xué)也可以是使意識(shí)形態(tài)崩潰的工具。文學(xué)能夠以一種強(qiáng)大的、具有影響力的方式更新人們陳舊的思想觀念，充當(dāng)改革先鋒的作用。例如哈里特?斯托的《湯姆叔叔的小屋》在美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期就發(fā)揮了巨大的促進(jìn)作用，而魯迅的《狂人日記》在批判封建禮教的流毒方面的影響是巨大而深遠(yuǎn)的。正如卡勒所說(shuō)：“文學(xué)既是一種巨大的促進(jìn)力量，又是一種文化資本。”

喬納森?卡勒的《文學(xué)理論》一書論述層層深入、循序漸進(jìn)，通過(guò)“舉例、分析、假設(shè)，然后再提出特例加以否定，最終得出自己結(jié)論”的順序使讀者深入了解文學(xué)理論領(lǐng)域中各種流派的學(xué)說(shuō)并在此基礎(chǔ)上推出了作者獨(dú)到的見解。整本書以“文學(xué)和理論是什么”為論述的中心，最終卡勒得出結(jié)論，文學(xué)其實(shí)就是一種自相矛盾、似是而非的東西。文學(xué)并無(wú)必要的界定特征，在探討文學(xué)界定特征過(guò)程中最重要的也許不是結(jié)果，而是理論在突出各類文本文學(xué)性時(shí)所作出的努力。

參考文獻(xiàn)

[1] 喬納森?卡勒.文學(xué)理論[M].李平，譯.大連：遼寧教育出版社，1998.

[2] 韋勒克?沃倫.文學(xué)理論[M].劉象愚，等，譯.北京：三聯(lián)出版社，1984.

篇8

從具體的實(shí)踐操作來(lái)看，流行于俄國(guó)的形式主義文論對(duì)英美文學(xué)教學(xué)有很大的推動(dòng)作用，它能夠引導(dǎo)學(xué)生充分掌握文本材料中“陌生化”的方法，提高學(xué)生的文學(xué)意識(shí)。很多情況下，文學(xué)學(xué)習(xí)的技巧在于學(xué)生自身的感悟，并不是教師的講授，而且教師如果單純要求學(xué)生死記硬背英美文學(xué)史上的各種流派、寫作背景、不同流派的作家以及他們的作品等內(nèi)容，這其實(shí)對(duì)英美文學(xué)的教學(xué)效果并沒有直接的改善作用。英美文學(xué)課主要是培養(yǎng)學(xué)生對(duì)文學(xué)材料的感悟能力，也就是提高學(xué)生的文學(xué)意識(shí)和文學(xué)水平。學(xué)生通過(guò)閱讀文學(xué)作品，能夠啟發(fā)智慧，更好地感悟文學(xué)作品中所表現(xiàn)出的思想或觀點(diǎn)，而且也有利于學(xué)生領(lǐng)會(huì)到隱藏在事物表面現(xiàn)象下的本質(zhì)。形式主義文論主要強(qiáng)調(diào)讀者應(yīng)該格外關(guān)注能夠深化閱讀的內(nèi)容，這些內(nèi)容有助于讀者突破已經(jīng)形成的固定思維的限制，這是真正能夠體現(xiàn)藝術(shù)效果的內(nèi)容，能夠產(chǎn)生“陌生化”的獨(dú)特影響。所以，教師在實(shí)施教學(xué)行為的時(shí)候，一定要注意引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注文本材料中“陌生化”的內(nèi)容，提高學(xué)生對(duì)這些內(nèi)容的敏感度。舉例來(lái)說(shuō)，當(dāng)學(xué)習(xí)拜倫的“SheWalksinBeau-ty”時(shí)，詩(shī)中所出現(xiàn)的“meet”就應(yīng)該引起學(xué)生格外的關(guān)注，因?yàn)檫@個(gè)詞不僅沒有沿襲一成不變的抑揚(yáng)格，使之出現(xiàn)了新的形式，而且將詩(shī)作所體現(xiàn)的女性的內(nèi)在美與外表美的自然統(tǒng)一再一次點(diǎn)明；再比如學(xué)習(xí)狄更斯的《遠(yuǎn)大前程》時(shí)，作品中有“Thesoundwascuriousflawedbythewind”的描寫，教師這時(shí)候要提醒學(xué)生認(rèn)真體會(huì)“flaw”這一詞，因?yàn)榍拔囊呀?jīng)提到了在深夜十一點(diǎn)的時(shí)候，所有教堂的鐘聲都敲響了，這些鐘聲有的提前，有的落后，還有的緊緊跟隨。就在所有讀者的關(guān)注點(diǎn)都集中在鐘聲的時(shí)候，“flaw“的出現(xiàn)使讀者開始關(guān)注風(fēng)的聲音，可是就在讀者打算用心去傾聽風(fēng)聲的時(shí)候，樓下卻傳來(lái)輕微的腳步聲，很明顯，”flaw”一詞雖然簡(jiǎn)短，卻足以為讀者設(shè)置懸念。再比如學(xué)習(xí)康拉德《黑暗之心》這一作品時(shí)，文中有一段的內(nèi)容是馬洛停下來(lái)不講了，而“我”卻在火柴微光的照射下細(xì)細(xì)觀察馬洛神態(tài)。接下來(lái)是“Absurd!Hecried”，教師在及時(shí)對(duì)學(xué)生進(jìn)行引導(dǎo)，要求學(xué)生仔細(xì)思考這句話中的哪一個(gè)詞的“陌生化”效果更強(qiáng)，可是學(xué)生經(jīng)常會(huì)不注意“he”的使用，盡管“he”這個(gè)詞語(yǔ)屬于十分普通的詞語(yǔ)，可是在這里卻擔(dān)負(fù)著引導(dǎo)讀者轉(zhuǎn)移關(guān)注點(diǎn)的重任。只要教師經(jīng)常對(duì)學(xué)生加強(qiáng)這方面的訓(xùn)練，學(xué)生的文學(xué)敏感性一定會(huì)大幅提升。新批評(píng)文論要求學(xué)生一定要在仔細(xì)閱讀文本材料的基礎(chǔ)上對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行賞析和評(píng)論，這樣才不會(huì)出現(xiàn)錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)和錯(cuò)誤感受。在具體的實(shí)施過(guò)程中一定要注意提高學(xué)生參與文本討論的熱情，可是個(gè)別時(shí)候會(huì)出現(xiàn)學(xué)生不認(rèn)真閱讀文本材料或者沒有深入了解相關(guān)內(nèi)容就發(fā)表個(gè)人觀點(diǎn)的情況，因此會(huì)出現(xiàn)對(duì)文本材料錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)的現(xiàn)象。高等教育中的英美文學(xué)教育目標(biāo)只要是提高學(xué)生理解原著的能力以及欣賞原著的能力，所以英美文學(xué)課一定要堅(jiān)持分析文學(xué)作品為教學(xué)的重點(diǎn)。必須承認(rèn)，在英美文學(xué)課中堅(jiān)持分析作品為重點(diǎn)，指的并不是把所有教材中出現(xiàn)的文學(xué)作品都當(dāng)做精讀課，而是在認(rèn)真閱讀文學(xué)作品的基礎(chǔ)上關(guān)注語(yǔ)言的靈活使用，比如象征、悖論、反諷等多種表現(xiàn)手法。在《傲慢與偏見》這部小說(shuō)中，通過(guò)分析第一句話就能夠體會(huì)到悖論所帶來(lái)的出色諷刺效果：小說(shuō)的結(jié)局是美好的，證明了被人們所認(rèn)同的真理是正確的，同時(shí)也證明了地位低下的女子夢(mèng)想能夠與身份高貴的男子結(jié)婚的真理；再比如多恩的《圣十四行詩(shī)之10》中，通過(guò)分析得出的悖論是：與睡眠給予的快樂(lè)相比，死亡所給予人類的快樂(lè)更多，從另一方面來(lái)看，死亡對(duì)人們的睡眠產(chǎn)生的效果并沒有明顯的效果。結(jié)構(gòu)主義文論更加突出了文學(xué)作品在文學(xué)教學(xué)的重點(diǎn)地位，因此教師引導(dǎo)學(xué)生對(duì)文本材料進(jìn)行分析的時(shí)候應(yīng)該向?qū)W生介紹文本材料的基本結(jié)構(gòu)。舉例來(lái)說(shuō)，《忽必烈汗》這首詩(shī)相對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)比較難于理解，教師可以將全詩(shī)分為建樂(lè)園、失樂(lè)園和復(fù)樂(lè)園三個(gè)部分，幫助學(xué)生理解。對(duì)狄更斯的《遠(yuǎn)大前程》的39章內(nèi)容來(lái)說(shuō)，教師可以將小說(shuō)中的原文作為作品的基本結(jié)構(gòu)：“youhadfoundmeout”、“Ihadfoundyouout”、“youhadfoundmeout”。首先是麥格維奇冒著生命危險(xiǎn)與遠(yuǎn)在倫敦的匹普相見，接著是匹普知道麥格維奇是自己曾經(jīng)給予幫助的犯人，最后是麥格維奇揭示匹普前程遠(yuǎn)大的秘密。有的文學(xué)作品中具有互文結(jié)構(gòu)，教師要認(rèn)真總結(jié)這一特殊結(jié)構(gòu)。很多作者將自己對(duì)藝術(shù)的觀點(diǎn)和認(rèn)識(shí)隱藏于文學(xué)作品中，如《忽必烈汗》中表達(dá)了作者重新建立藝術(shù)樂(lè)園的想法；《西風(fēng)頌》中表達(dá)了作者希望用藝術(shù)將沉睡中的人民大眾喚醒的愿望；再比如中國(guó)明代李贄所作的《童心論》中，“失卻童心便失卻真心，失卻真心，便失卻真人”，這里的真心指的是真情實(shí)感，這也是評(píng)價(jià)作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)。所以作家不但要具備良好的觀察能力和深刻的思想認(rèn)識(shí)，更要在自己的作品中體現(xiàn)自己的真情實(shí)感，只有這樣才能使藝術(shù)保持旺盛的生命力。很多作家都注意到這一點(diǎn)，因此他們的作品或人物形象都鮮明地體現(xiàn)出這一點(diǎn)。如布萊克在自己所作的《天真之歌》中《羔羊篇》借助于孩子的眼睛深入挖掘出自然界中萬(wàn)事萬(wàn)物的統(tǒng)一；狄更斯也擅長(zhǎng)進(jìn)行童心描寫，在《遠(yuǎn)大前程》的開篇，逃亡的犯人麥格維奇遇見匹普時(shí)，不光將匹普腦袋朝下拎起來(lái)，還要求匹普為他準(zhǔn)備食物和銼，并威脅說(shuō)假如他將這件事告訴別人就會(huì)被挖掉心肝。再比如《傲慢與偏見》中，伊麗莎白和達(dá)西之間通過(guò)真誠(chéng)的交談，改正了自己對(duì)另外一方的偏見，而且兩人不斷完善自己的性格。伊麗莎白在聽達(dá)西敘述賓利但凡遇到事情都需要他的幫助時(shí)，她幾乎又要諷刺他，可是她最終沒有說(shuō)出口，因?yàn)檫_(dá)西改變的時(shí)間還不長(zhǎng)，還需要時(shí)間的鞏固，現(xiàn)在對(duì)他開玩笑的時(shí)機(jī)還不成熟。讀者大腦中能夠清晰地建立起伊麗莎白的可愛形象。在文學(xué)教學(xué)中運(yùn)用比較文學(xué)理論，不僅增強(qiáng)學(xué)生對(duì)作品的理解，也能夠幫助學(xué)生形成比較的意識(shí)。教師要幫助學(xué)生正確區(qū)分比較的文學(xué)和文學(xué)的比較之間的區(qū)別和聯(lián)系，合理使用。比較的文學(xué)指的是在不同的背景文化下進(jìn)行不同學(xué)科的文學(xué)比較；文學(xué)的比較指的是一種比較方法，經(jīng)常用于文學(xué)研究過(guò)程中。教師要重視比較中西方文化以及文學(xué)，幫助學(xué)生認(rèn)識(shí)中西方文化之間的差異；通過(guò)文學(xué)的比較來(lái)提高對(duì)作品的理解程度。比如學(xué)生通過(guò)比較《遠(yuǎn)大前程》和《阿拉比》這兩部作品了解到，二者都是主人公為實(shí)現(xiàn)自己的理想而做出的行動(dòng)或旅行，并且結(jié)局都以失敗告終，區(qū)別在于，前者屬于真實(shí)的現(xiàn)實(shí)中的旅行，而后者的旅行卻停留在精神層面。

篇9

“以前的人對(duì)于兒童多不能正當(dāng)理解，不是將他當(dāng)作縮小的成人，拿‘圣經(jīng)賢傳’盡量的灌下去，便將他看作不完全的小人，說(shuō)小孩懂得甚么，一筆抹殺，不去理他。近來(lái)才知道兒童在生理心理上，雖然和大人有點(diǎn)不同，但他仍是完全的個(gè)人，有他自己的內(nèi)外兩面的生活。兒童期的二十歲年的生活，一面固然是成人生活的預(yù)備，但一面也自有獨(dú)立的意義與價(jià)值，因?yàn)槿钪皇且粋€(gè)生長(zhǎng)，我們不能指定那一截的時(shí)期，是真正的生活。我以為順應(yīng)自然生活各期，———生長(zhǎng)，成熟，老死，都是真正的生活。所以我們對(duì)于誤認(rèn)兒童為縮小的成人的教法，固然完全反對(duì)，就是那不承認(rèn)兒童的獨(dú)立生活的意見，我們也不以為然。那全然蔑視的不必說(shuō)了，在詩(shī)歌里鼓吹合群，在故事里提倡愛國(guó)，專為將來(lái)設(shè)想，不顧現(xiàn)在兒童生活的需要的辦法，也不免浪費(fèi)了兒童的時(shí)間，缺損了兒童的生活。”①周作人的這樣的言論不恰恰是對(duì)杜傳坤所說(shuō)的“只有滿足了國(guó)家與社會(huì)需要的‘兒童’才有可能獲得認(rèn)同”這一觀念的批判嗎?“昨天我看滿三歲的小侄兒小波波在丁香花下玩耍，他拿了一個(gè)煤球的鏟子在挖泥土，模仿苦力的樣子用右足踏鏟，竭力地挖掘，只有條頭糕一般粗的小胳膊上滿是汗了，大人們來(lái)叫他去，他還是不歇，后來(lái)心思一轉(zhuǎn)這才停止，卻又起手學(xué)搖煤球的人把泥土一瓢一瓢地舀去倒在臺(tái)階上了。他這樣的玩，不但是得了游戲的三昧，并且也到了藝術(shù)的化境。這種忘我地造作或享受之悅樂(lè)，幾乎具有宗教的高上意義，與時(shí)時(shí)處處拘囚于小主觀的風(fēng)雅大相懸殊:我們走過(guò)了童年，趕不著藝術(shù)的人，不容易得到這個(gè)心境，但是雖不能至，心向往之;既不求法，亦不求知，那么努力學(xué)玩，正是我們唯一的道了。”②在這樣的話語(yǔ)里，我們看到的完全是與“兒童具有內(nèi)在的不完美性、有欠缺”這一觀念相反的兒童觀。如果按照杜傳坤的觀點(diǎn)，即將“監(jiān)視”兒童視為“現(xiàn)代性”，那么周作人的“兒童本位”論就是反現(xiàn)代性的;如果認(rèn)為周作人的“兒童本位”論是現(xiàn)代性的，那么杜傳坤所判定的現(xiàn)代的“監(jiān)視”兒童，就不是現(xiàn)代性的。我本人是將周作人的“兒童本位”論視為中國(guó)兒童文學(xué)的現(xiàn)代性的最為杰出的代表。我在《論“兒童本位”論的合理性和實(shí)踐效用》一文中指出:“絕對(duì)真理已經(jīng)遭到懷疑。但是，真理依然存在，我是說(shuō)歷史的真理依然存在。

‘兒童本位’論就是歷史的真理。‘兒童本位’論在實(shí)踐中，依然擁有馬克思所說(shuō)的‘現(xiàn)實(shí)性和力量’。不論從歷史還是從現(xiàn)實(shí)來(lái)看，對(duì)于以成人為本位的文化傳統(tǒng)根深蒂固的中國(guó)，‘兒童本位’的兒童文學(xué)觀，都是端正的、具有實(shí)踐效用的兒童文學(xué)理論。它雖然深受西方現(xiàn)代思想，尤其是兒童文學(xué)思想的影響，但卻是中國(guó)本土實(shí)踐產(chǎn)生的本土化兒童文學(xué)理論。它不僅從前解決了，而且目前還在解決著兒童文學(xué)在中國(guó)語(yǔ)境中面臨的諸多重大問(wèn)題、根本問(wèn)題。作為一種理論，只有當(dāng)‘兒童本位’論在實(shí)踐中已經(jīng)失去了效用，才可能被‘超越’，反之，如果它在實(shí)踐中能夠繼續(xù)發(fā)揮效用，就不該被超越，也不可能被超越。至少在今天的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境里，‘兒童本位’論依然是一種真理性理論，依然值得我們以此為工具去進(jìn)行兒童文學(xué)以及兒童教育的實(shí)踐。”③錢淑英在《2013年中國(guó)兒童文學(xué)研究:熱烈中的沉潛》④一文中，指出了當(dāng)前圍繞著“兒童本位論”的學(xué)術(shù)分歧。從錢淑英的“與此相反，以吳其南為代表的研究者則站在后現(xiàn)代建構(gòu)論的立場(chǎng)，對(duì)‘兒童本位論’進(jìn)行了批評(píng)和反撥”這一表述里，似乎可以讀出關(guān)于“兒童本位論”的認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)上的分歧，似乎是“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的分歧這一信息。可是，我卻想說(shuō)，在本質(zhì)上，我與吳其南、杜傳坤的分歧不是“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的分歧，而是是否置身于“現(xiàn)代性”歷史的現(xiàn)場(chǎng)，準(zhǔn)確、客觀地把握了“兒童本位”這一現(xiàn)代思想的真實(shí)內(nèi)涵的分歧。我對(duì)于哈貝馬斯將“現(xiàn)代性”視為“一項(xiàng)未竟的事業(yè)”，抱有深切同感。現(xiàn)代性思想的相當(dāng)大部分，依然適合中國(guó)的國(guó)情。在中國(guó)這個(gè)正在建構(gòu)“現(xiàn)代”的具體的歷史語(yǔ)境里，或者用哈貝馬斯的話說(shuō)，在中國(guó)兒童文學(xué)的“現(xiàn)代性”還是“一項(xiàng)未竟的事業(yè)”的時(shí)代里，我們只能、只有先成為現(xiàn)代性的實(shí)踐者。不論在現(xiàn)在，還是在將來(lái)，這都具有歷史的合理性、合法性。至少，我們也得在自己的內(nèi)部，使“現(xiàn)代”已經(jīng)成為一種個(gè)人傳統(tǒng)之后，才可能對(duì)其進(jìn)行超越，才有可能與“后現(xiàn)代”對(duì)話、融合。這體現(xiàn)出人的“局限”，但是也可以看做是一種規(guī)律。

二、必須“走進(jìn)”的后現(xiàn)論

我雖然批評(píng)了杜傳坤、吳其南的后現(xiàn)代話語(yǔ)中的某些觀點(diǎn)，但是對(duì)兩位學(xué)者積極汲取后現(xiàn)論資源的姿態(tài)卻懷著尊重，并且認(rèn)為，這樣的研究能夠把對(duì)問(wèn)題的討論引向深入，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。我從他們的研究中悟出的道理是，在兒童文學(xué)、兒童文化的發(fā)展方面，現(xiàn)代思想和理論依然富含著建設(shè)性的價(jià)值，可以在當(dāng)下繼續(xù)發(fā)揮功能，而后現(xiàn)論也可以照出現(xiàn)代性視野的“盲點(diǎn)”，提供新的建構(gòu)方法，開辟?gòu)V闊的理論空間。現(xiàn)代社會(huì)以及人類的思維方式和精神結(jié)構(gòu)正在發(fā)生重大的變化，二十世紀(jì)六十年代以來(lái)出現(xiàn)的某些后現(xiàn)代思想理論就是對(duì)這一變化的一種十分重要的反應(yīng)。后現(xiàn)論關(guān)注、闡釋的問(wèn)題，是人的自身的問(wèn)題，對(duì)于知識(shí)分子，對(duì)于學(xué)術(shù)研究者，更是必須面對(duì)的問(wèn)題。從某種意義、某些方面來(lái)看，后現(xiàn)論是揭示以現(xiàn)代性方式呈現(xiàn)的人的思維和認(rèn)識(shí)的局限和盲點(diǎn)的理論。與這一理論“對(duì)話”，有助于我們看清既有理論(包括自身的理論)的局限性。因此，“走進(jìn)”后現(xiàn)論是中國(guó)兒童文學(xué)學(xué)術(shù)研究不可繞過(guò)的一段進(jìn)程。后現(xiàn)論中具有開拓性、創(chuàng)造性和批判性的那些部分，對(duì)我有著極大的吸引力，后現(xiàn)論中有我所需要的理論資源。不過(guò)，如同“現(xiàn)代性是一種雙重現(xiàn)象”(吉登斯語(yǔ))一樣，后現(xiàn)代主義理論也存在著很多的悖論。我的基本立場(chǎng)，與寫作《后現(xiàn)論———批判性的質(zhì)疑》一書的道格拉斯•凱爾納和斯蒂文•貝斯特的立場(chǎng)是一致的———“我們并不接受那種認(rèn)為歷史已經(jīng)發(fā)生了徹底的斷裂，需要用全新的理論模式和思維方式去解釋的后現(xiàn)代假設(shè)。不過(guò)我們承認(rèn)，廣大的社會(huì)和文化領(lǐng)域內(nèi)已經(jīng)發(fā)生了重要變化，它需要我們?nèi)ブ亟ㄉ鐣?huì)理論和文化理論，同時(shí)這些變化每每也為‘后現(xiàn)代’一詞在理論、藝術(shù)、社會(huì)及政治領(lǐng)域的運(yùn)用提供了正當(dāng)性。

同樣，盡管我們同意后現(xiàn)代對(duì)現(xiàn)代性和現(xiàn)論的某些批判，但我們并不打算全盤拋棄過(guò)去的理論和方法，不打算全盤拋棄現(xiàn)代性。”①“自覺地進(jìn)行學(xué)術(shù)反思，在我有著現(xiàn)實(shí)的迫切性。我的兒童文學(xué)本質(zhì)理論研究和中國(guó)兒童文學(xué)史研究，在一些重要的學(xué)術(shù)問(wèn)題上，面臨著有些學(xué)者的質(zhì)疑和批評(píng)，它們是我必須面對(duì)的問(wèn)題，也是我愿意進(jìn)一步深入思考的問(wèn)題。其中最為核心的是要回答本質(zhì)論(不是本質(zhì)主義)的合理性和可能性這一問(wèn)題，而與這一問(wèn)題相聯(lián)系的是中國(guó)兒童文學(xué)的歷史起源即兒童文學(xué)是不是“古已有之”這一問(wèn)題。”②我所說(shuō)的“有些學(xué)者的質(zhì)疑和批評(píng)”指的就是來(lái)自吳其南、杜傳坤等學(xué)者的后現(xiàn)論話語(yǔ)式的批判(盡管沒有指名)。在中國(guó)兒童文學(xué)界操持“后現(xiàn)代”話語(yǔ)的研究者混淆了“本質(zhì)論”與“本質(zhì)主義”的區(qū)別。吳其南在批判現(xiàn)代性時(shí)說(shuō):“關(guān)鍵就在于人們持一種本質(zhì)論的世界觀，現(xiàn)實(shí)、歷史后面有一個(gè)本質(zhì)的、不以人的意志為轉(zhuǎn)移的東西在那兒，人們的任務(wù)只是去探索它、發(fā)現(xiàn)它。”③杜傳坤在《中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)史論》一書中認(rèn)為:“聯(lián)系當(dāng)代兒童文學(xué)的現(xiàn)狀，走出本質(zhì)論的樊籠亦屬必要。對(duì)當(dāng)代兒童文學(xué)的發(fā)展而言，五四兒童本位的文學(xué)話語(yǔ)是救贖，也是枷鎖……‘兒童性’與‘文學(xué)性’抑或‘兒童本位’似乎成了兒童文學(xué)理論批評(píng)與創(chuàng)作的一個(gè)難以逾越的迷障。如同啟蒙的辯證法，啟蒙以理性顛覆神話，最后卻使自身成為一種超歷史的神話，五四文學(xué)的啟蒙由反對(duì)‘文以載道’最終走向‘載新道’。兒童本位的兒童觀與兒童文學(xué)觀，同樣走入了這樣一個(gè)本質(zhì)論的封閉話語(yǔ)空間。”①我的立場(chǎng)很明確，“本質(zhì)論”與“本質(zhì)主義”并不是一回事，我贊成批判、告別“本質(zhì)主義”，但是不贊成放棄“本質(zhì)論”，為此，我特別撰寫了《“反本質(zhì)論”的學(xué)術(shù)后果———對(duì)中國(guó)兒童文學(xué)史重大問(wèn)題的辨析》一文，以事實(shí)為據(jù)，指出了以吳其南為代表的“反本質(zhì)論”研究的學(xué)術(shù)失范、學(xué)術(shù)失據(jù)的問(wèn)題。我在文中說(shuō)道:“犯這樣的錯(cuò)誤，與他們盲目地接受西方后現(xiàn)論中激進(jìn)的‘解構(gòu)’理論，進(jìn)而采取盲目的反本質(zhì)論的學(xué)術(shù)態(tài)度直接相關(guān)。從吳其南等學(xué)者的研究的負(fù)面學(xué)術(shù)效果來(lái)看，他們的‘反本質(zhì)論’已經(jīng)陷入了誤區(qū)，目前還不是一個(gè)值得‘贊同的語(yǔ)匯’，‘反本質(zhì)論’作為一項(xiàng)工具，使用起來(lái)效果不彰，與本質(zhì)論研究相比，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有做到‘看起來(lái)更具吸引力’。”在論文的結(jié)尾，我作了這樣的倡議:“我想鄭重倡議，不管是‘反本質(zhì)論’研究，還是‘本質(zhì)論’研究，都要在自己的學(xué)術(shù)語(yǔ)言里，把‘世界’與‘真理’、‘事實(shí)’與‘觀念’區(qū)分清楚，進(jìn)而都不要放棄凝視、諦視、審視研究對(duì)象這三重學(xué)術(shù)目光。我深信，擁有這三重目光的學(xué)術(shù)研究，才會(huì)持續(xù)不斷地給兒童文學(xué)的學(xué)科發(fā)展帶來(lái)學(xué)術(shù)的增值。”②近年來(lái)，我本人也在努力理解后現(xiàn)論，希望借鑒后現(xiàn)論，解決自己的現(xiàn)代性話語(yǔ)所難以解決的重大學(xué)術(shù)問(wèn)題。盡管我依然堅(jiān)持兒童文學(xué)的本質(zhì)論研究立場(chǎng)，但是，面對(duì)研究者們對(duì)本質(zhì)主義和本質(zhì)論的批判，我還是反思到自己的相關(guān)研究的確存在著思考的局限性。其中最重要的局限，是沒能在人文學(xué)科范疇內(nèi)，將世界與對(duì)世界的“描述”嚴(yán)格、清晰地區(qū)分開來(lái)。有意味的是，我的這一反思，同樣是得益于后現(xiàn)論，其中主要是理查德•羅蒂的后現(xiàn)代哲學(xué)思想。在借鑒后現(xiàn)論的過(guò)程中，我反思自己以往的本質(zhì)論研究的局限性，明確發(fā)展出了建構(gòu)主義的本質(zhì)論。我做的最大也是最有意義的一項(xiàng)運(yùn)用后現(xiàn)論的學(xué)術(shù)工作，是運(yùn)用建構(gòu)主義的本質(zhì)論方法，解決中國(guó)兒童文學(xué)是否“古已有之”這一文學(xué)史起源研究的重大學(xué)術(shù)問(wèn)題。

一直以來(lái)，以王泉根、方衛(wèi)平、吳其南、涂明求為代表的學(xué)者們認(rèn)為中國(guó)兒童文學(xué)“古已有之”，而我則反對(duì)這種文學(xué)史觀，認(rèn)為兒童文學(xué)是“現(xiàn)代”文學(xué)，它沒有“古代”，只有“現(xiàn)代”。但是，在論證各自的觀點(diǎn)時(shí)，雙方采用的都是將兒童文學(xué)看成是一個(gè)“實(shí)體”存在這種思維，而這種思維具有本質(zhì)主義的色彩。所謂將兒童文學(xué)看成是一個(gè)“實(shí)體”存在，就是認(rèn)為兒童文學(xué)可以像一塊石頭一樣，不證自明———如果一個(gè)文本是兒童文學(xué)，那么就應(yīng)該在所有人的眼里都是兒童文學(xué)。在我眼里是兒童文學(xué)的，在你眼里如果不是，那就是你錯(cuò)了。這樣的思維方式使中國(guó)兒童文學(xué)是否“古已有之”的討論，陷入了公說(shuō)公有理，婆說(shuō)婆有理的困局之中。然而，中國(guó)兒童文學(xué)的起源問(wèn)題不說(shuō)清楚，兒童文學(xué)這一學(xué)科就沒有堅(jiān)實(shí)的立足點(diǎn)。是借鑒自后現(xiàn)論的建構(gòu)主義本質(zhì)論幫助我打破了思考的僵局，我認(rèn)識(shí)到兒童文學(xué)不是一個(gè)客觀存在的“實(shí)體”，而是現(xiàn)代人建構(gòu)的一個(gè)文學(xué)觀念。依據(jù)建構(gòu)主義的本質(zhì)論觀點(diǎn)，作為“實(shí)體”的兒童文學(xué)在中國(guó)是否“古已有之”這一問(wèn)題已經(jīng)不能成立，剩下的能夠成立的問(wèn)題只是———作為觀念的兒童文學(xué)是在哪個(gè)時(shí)代被建構(gòu)出來(lái)的。于是，我撰寫了《“兒童文學(xué)”的知識(shí)考古———論中國(guó)兒童文學(xué)不是“古已有之”》一文，對(duì)“兒童文學(xué)”這一觀念進(jìn)行知識(shí)考古，得出了“兒童文學(xué)”這個(gè)觀念不是在“古代”而是在“現(xiàn)代”被建構(gòu)出來(lái)的這一結(jié)論。在《論周作人的“兒童文學(xué)”觀念的發(fā)生———以美國(guó)影響為中心》①一文和《現(xiàn)代兒童文學(xué)文論解說(shuō)》②一書中，我進(jìn)一步考證了周作人的“兒童文學(xué)”概念的建構(gòu)過(guò)程。

篇10

文學(xué)理論來(lái)源于文學(xué)實(shí)踐，反過(guò)來(lái)又去指導(dǎo)文學(xué)實(shí)踐，而學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中缺乏的就是文學(xué)實(shí)踐，學(xué)生只有具備了大量的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)閱讀的實(shí)踐活動(dòng)，才能更好地理解文學(xué)理論知識(shí)。“實(shí)踐出真知”，學(xué)生只有經(jīng)過(guò)大量的文學(xué)活動(dòng)的體驗(yàn)，包括文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)閱讀等體驗(yàn)活動(dòng)，才能更好地理解文學(xué)理論中涉及的各種文學(xué)現(xiàn)象、各種文學(xué)原理。采用“情景模擬”、“對(duì)話”審美體驗(yàn)教學(xué)模式能更好地激發(fā)學(xué)生對(duì)于各種文學(xué)活動(dòng)的興趣。“情景模擬”就是講到一些枯燥、抽象的理論時(shí)，通過(guò)設(shè)計(jì)一些直觀、形象的情景，使抽象的理論盡可能的具象化，便于學(xué)生理解掌握理論知識(shí)，能更好地提高學(xué)生的綜合素質(zhì)，調(diào)動(dòng)學(xué)生掌握的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)、中國(guó)當(dāng)代文學(xué)、外國(guó)文學(xué)、中國(guó)古代文學(xué)等學(xué)科的知識(shí)，給學(xué)生提供一個(gè)更好的展示自己的空間。比如我在講到文學(xué)風(fēng)格這一章時(shí)，為了證明有無(wú)文學(xué)風(fēng)格，我就設(shè)計(jì)了“情景模擬”，即“一個(gè)小伙子遇到了一個(gè)彩票的漂亮姑娘，你模擬一下瓊瑤、金庸、柯南道爾會(huì)怎么寫。”我分別找了三個(gè)女生，三個(gè)男生，一個(gè)男生與一個(gè)女生自由組合成一組，讓他們分別以瓊瑤、金庸、柯南道爾的風(fēng)格來(lái)模擬表演，學(xué)生調(diào)動(dòng)了自己的想象力，生動(dòng)演繹出了瓊瑤、金庸、柯南道爾的風(fēng)格，由此得出不同的作家創(chuàng)作風(fēng)格是不同的，學(xué)生興趣很高，發(fā)揮了他們的想象力、表演力，活躍了課堂氣氛，使枯燥的理論變得直觀、形象、易懂。再比如講到戲劇時(shí)，讓學(xué)生自編、自導(dǎo)、自演戲劇作品，在此基礎(chǔ)上學(xué)生自己評(píng)價(jià)，這樣戲劇的特點(diǎn)、分類等理論知識(shí)學(xué)生就自己總結(jié)出來(lái)了。學(xué)生自編、自導(dǎo)、自演的多幕劇《搶坐》、獨(dú)幕劇《電熱棒的故事》等給觀眾留下了深刻的印象。“對(duì)話”式審美體驗(yàn)教學(xué)模式，即在課堂上與學(xué)生平等對(duì)話、交流，采用啟發(fā)性互動(dòng)式教學(xué)方式。具體應(yīng)做到:一、在教學(xué)中多使用疑問(wèn)句，反問(wèn)句等形式以啟發(fā)引導(dǎo)學(xué)生對(duì)文學(xué)理論問(wèn)題的積極思考，多給學(xué)生總結(jié)發(fā)言的機(jī)會(huì)，幫助他們養(yǎng)成邊學(xué)邊思考、邊運(yùn)用的良好習(xí)慣;二是課堂對(duì)話和課下對(duì)話同時(shí)進(jìn)行，課堂對(duì)話是在教授文學(xué)理論的課堂中，老師圍繞本堂課教學(xué)中的重要內(nèi)容，精心設(shè)計(jì)一些環(huán)節(jié)引發(fā)學(xué)生深入思考，或根據(jù)課堂學(xué)生反應(yīng)情況，即興提出一些引導(dǎo)性話題與學(xué)生平等對(duì)話與交流，用以來(lái)培養(yǎng)大學(xué)生進(jìn)行理論思考的興趣及解決實(shí)際問(wèn)題的能力。這種“對(duì)話”式審美體驗(yàn)教學(xué)模式既可以在課堂教學(xué)中進(jìn)行，也可以利用課外業(yè)余時(shí)間，課下進(jìn)行，如采用電腦播放古今中外的經(jīng)典電影，或播放當(dāng)今一些學(xué)生喜歡的熱點(diǎn)視頻，組織學(xué)生觀看，觀看后安排學(xué)生討論、對(duì)話交流，讓學(xué)生對(duì)古今中外的文學(xué)經(jīng)典作品改編的影視劇有直觀的心靈接觸，然后再布置學(xué)生去閱讀相關(guān)的經(jīng)典文學(xué)作品原著，了解文學(xué)經(jīng)典作品的內(nèi)容，通過(guò)比較文學(xué)經(jīng)典與根據(jù)文學(xué)經(jīng)典改編成的影視劇，學(xué)生發(fā)現(xiàn)文學(xué)經(jīng)典作品一旦改編成影視劇后就失去了其應(yīng)有的意蘊(yùn)。這樣提高了學(xué)生比較學(xué)習(xí)的能力，提高了審美趣味。課下“對(duì)話”式審美體驗(yàn)教學(xué)模式就是下課后給學(xué)生提供適合對(duì)話的問(wèn)題，引導(dǎo)學(xué)生在自己喜歡的場(chǎng)所，比如宿舍、餐廳、草坪自由結(jié)合暢所欲言地討論，下次上課時(shí)再提供機(jī)會(huì)讓他們闡述討論的結(jié)果。老師與學(xué)生之間、學(xué)生與學(xué)生之間是一種平等對(duì)話的關(guān)系，這樣可以提高學(xué)生自主學(xué)習(xí)的能力。在文學(xué)理論教學(xué)過(guò)程要不斷總結(jié)改進(jìn)“情景模擬”、“對(duì)話”式審美體驗(yàn)教學(xué)模式，以適應(yīng)不同階段、不同基礎(chǔ)的學(xué)生。全方位確立學(xué)生在文學(xué)理論教學(xué)活動(dòng)中的主體地位。傳統(tǒng)的文學(xué)理論的教學(xué)模式往往剝奪學(xué)生學(xué)習(xí)的主體地位，存在只是單純的灌輸、單純應(yīng)試等多方面的弊端。“情景模擬”、“對(duì)話”式審美體驗(yàn)教學(xué)模式，把確立學(xué)生主體地位首先放在第一位，充分發(fā)揮學(xué)生主動(dòng)、自主學(xué)習(xí)的能力，強(qiáng)調(diào)激勵(lì)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。“情景模擬”、“對(duì)話”式審美體驗(yàn)教學(xué)模式是對(duì)傳統(tǒng)“課堂”教學(xué)的重大改革，它不但把課堂上與課堂下完美結(jié)合為互動(dòng)狀態(tài)，而且把審美教育、專業(yè)教育、思想教育和能力培養(yǎng)緊密結(jié)合起來(lái)，從而提高了學(xué)生學(xué)習(xí)文學(xué)理論的興趣。

三、合理運(yùn)用多媒體的教學(xué)手段，增強(qiáng)圖像意識(shí)，大力推進(jìn)文學(xué)理論課程改革

篇11

在我國(guó)20世紀(jì)文學(xué)理論話語(yǔ)體系中，許多理論范疇沒有達(dá)到一種較為理想化的“意見一致”，我想，其中重要原因可能在于兩個(gè)方面：其一，是理論沒有自覺其為理論，有些人沒有能夠自覺地按照理論自身的邏輯來(lái)看待、來(lái)思考、來(lái)理解理論，理解主體沒有和理論主體一起站在理論的平臺(tái)上進(jìn)行有機(jī)地溝通和對(duì)話，有機(jī)的主體之間的聯(lián)系沒有真正確立起來(lái)；其二，是理論的解釋者或應(yīng)用者對(duì)理論的理解被某種“目的”或“利益”所局限或控制，從而使“意見一致”成為某個(gè)傾向集團(tuán)（或利益團(tuán)體）的“意見一致”，而非普遍的“意見一致”。因此，我們要達(dá)到理想化的“意見一致”，一方面要做到理論的自覺，即知道自己是在探討或思考理論問(wèn)題，要自覺按照理論自身的方式來(lái)理解理論；另一方面要盡量排除外在于理論的種種功利目的因素對(duì)解釋主體的控制，以使對(duì)理論的解釋大體建立在不受限制的基礎(chǔ)之上。

一、理論與理論的解釋

什么是理論？對(duì)這一問(wèn)題的回答，是我們將對(duì)理論的解釋與對(duì)其他類型對(duì)象的解釋剝離開來(lái)的基礎(chǔ)。喬納森·卡勒在探討“理論究竟是什么”時(shí)得出四點(diǎn)結(jié)論：“1.理論是跨學(xué)科的——是一種具有超出某一原始學(xué)科的作用的話語(yǔ)。2.理論是分析和話語(yǔ)——它試圖找出我們稱為性，或語(yǔ)言，或文字，或意義，或主體中包含了些什么。3.理論是對(duì)常識(shí)的批評(píng)，是對(duì)被認(rèn)定為自然的觀念的批評(píng)。4.理論具有反射性，是關(guān)于思維的思維，我們用它向文學(xué)和其他話語(yǔ)實(shí)踐中創(chuàng)造意義的范疇提出質(zhì)疑。”{1}我們可以用一句話來(lái)概括這四點(diǎn)，即理論是一種對(duì)現(xiàn)象所進(jìn)行的綜合性、反射性（即反思性）和超越性的解釋的話語(yǔ)。

綜合性即是指理論的“跨學(xué)科”性，理論不可能單純依靠某一學(xué)科來(lái)完成，也不可能只就某一單純對(duì)象來(lái)完成，借鑒與綜合是建構(gòu)理論的必由途徑。文學(xué)理論的建構(gòu)也是如此，它必然地要借鑒、綜合哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)等等方面的知識(shí)，其對(duì)象也必然不會(huì)僅僅局限于文學(xué)作品，而是會(huì)擴(kuò)展到社會(huì)、文化、心理、語(yǔ)言以及其他藝術(shù)形式等等。所謂“反射性（即反思性）”，也就是卡勒所說(shuō)的理論“是關(guān)于思維的思維”，是對(duì)一種思維現(xiàn)象進(jìn)行的再思考，對(duì)于話語(yǔ)實(shí)踐來(lái)說(shuō)，它則是解釋其意義或概括出某種普遍性原則的“工具”，用卡勒的話說(shuō)就是理論能夠“提供非同尋常的、可供人們?cè)谒伎计渌麊?wèn)題時(shí)使用的‘思路’”{2}。超越性是指理論對(duì)常識(shí)的超越以及理論話語(yǔ)對(duì)日常話語(yǔ)或話語(yǔ)的日常意義的超越，當(dāng)然也是指理論化解釋對(duì)日常化解釋的超越。理論話語(yǔ)不象日常話語(yǔ)那樣，“它不能一望即知；在諸多因素中，它涉及一種系統(tǒng)的錯(cuò)綜關(guān)系”，其“主要效果是批駁‘常識(shí)’”，“理論常常是常識(shí)性觀點(diǎn)的好斗的批評(píng)家。并且，它總是力圖證明那些我們認(rèn)為理應(yīng)如此的常識(shí)實(shí)際上只是一種歷史的建構(gòu)，是一種看來(lái)似乎已經(jīng)很自然的理論，自然到我們甚至不認(rèn)為它是理論的程度了”③。理論話語(yǔ)的深刻性、錯(cuò)綜性體現(xiàn)了理論思維的抽象層次較高的特征。

對(duì)“理論”這一范疇的理解是理論的解釋的基礎(chǔ)，理論的上述規(guī)定也規(guī)定著對(duì)理論進(jìn)行解釋的原則或維度，即綜合性原則、反射性原則和超越性原則。首先，我們不能把理論局限在單一學(xué)科與單一對(duì)象上來(lái)理解，理論是通過(guò)借鑒與綜合而逐步建構(gòu)起來(lái)的，我們也只有由多個(gè)層面、多個(gè)視角來(lái)觀照才可能會(huì)看得比較清晰全面。而如果只從某一個(gè)方面或某一個(gè)角度來(lái)理解理論，就必然會(huì)陷入片面性解釋的誤區(qū)。其次，就理論所具有的“反射性”來(lái)看，理論就是“再思維”，就是解釋的一種實(shí)現(xiàn)方式，在這個(gè)意義上，對(duì)理論的解釋也就成了“解釋的解釋”。對(duì)于“解釋的解釋”而言，揭示意義（或內(nèi)涵）已經(jīng)不再成為解釋的主要目的，而對(duì)原解釋得以確立或形成的語(yǔ)境、條件、邏輯與規(guī)則的揭示則開始居于主導(dǎo)地位，它不僅要考察理論內(nèi)涵形成或變異的歷史，而且還要考察使這一理論得以存在或?qū)崿F(xiàn)的時(shí)空?qǐng)鲇蛱卣鳌＿@樣，很明顯“解釋的解釋”的實(shí)踐性追求更為增強(qiáng)了。再次，理論的超越性也要求對(duì)理論的解釋要本著超越性的原則，這種超越主要體現(xiàn)在對(duì)日常化理解的超越，或者是對(duì)僅從字面來(lái)解釋的超越。比如對(duì)“反映”的理解就是如此，字面上看，或由日常經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，“反映”就是“照鏡子”，而從哲學(xué)的層面來(lái)理解就迥非如此了。理論解釋的超越性原則其實(shí)就是要使理論回到理論的層面，也就是要站在理論的層面上來(lái)探討理論問(wèn)題（簡(jiǎn)單地說(shuō)，也就是要求講“內(nèi)行”話），這樣就可能避免在不同的解釋層面來(lái)解釋理論所帶來(lái)的歧異。

對(duì)文學(xué)理論的解釋與對(duì)其他學(xué)科理論（比如“法”）的解釋一樣是要憑借“邏輯分析的方法”和“經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的驗(yàn)證方法”來(lái)達(dá)到對(duì)于解釋對(duì)象的客觀性認(rèn)識(shí)的{4}，對(duì)這兩個(gè)方面考察也同樣可以發(fā)現(xiàn)作為解釋的理論本身所達(dá)到的客觀化程度。理論也帶有主體性特征，理論主體的目的性、功利性常常內(nèi)在地決定著理論判斷，當(dāng)然理論主體性的特點(diǎn)也決定于主體性形成的客觀的社會(huì)環(huán)境，所以主體性是從微觀來(lái)講的，宏觀上看主體性也是有條件的，是客觀化了的。就我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論的發(fā)展來(lái)看，理論的主體性由膨脹走向式微、客觀性由邊緣走入中心是一條基本的發(fā)展脈絡(luò)。文學(xué)理論中“反映”概念意義的變遷就表明了這一點(diǎn)，為了強(qiáng)化文學(xué)對(duì)于社會(huì)、對(duì)于現(xiàn)實(shí)的影響力、對(duì)于民眾的啟蒙效果，20世紀(jì)初的知識(shí)分子大力張揚(yáng)“文學(xué)是時(shí)代（或現(xiàn)實(shí)、生活）的反映”這一理論命題；20世紀(jì)中葉，出于革命的熱情而把“真實(shí)反映”的觀念轉(zhuǎn)移至“正確反映”的維度，由強(qiáng)調(diào)“真實(shí)與否”轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)“正確與否”；20世紀(jì)的80、90年代，人們對(duì)“反映”概念的討論使“邏輯分析的方法”和“經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的驗(yàn)證方法”發(fā)揮了主導(dǎo)的作用，人們對(duì)“反映”概念的認(rèn)識(shí)的客觀性大大增強(qiáng)了。我國(guó)20世紀(jì)文學(xué)理論中，對(duì)“文學(xué)與政治之關(guān)系”的認(rèn)識(shí)也是如此：由目的、功利或價(jià)值主導(dǎo)逐步轉(zhuǎn)向由邏輯分析與經(jīng)驗(yàn)驗(yàn)證為主導(dǎo)。文學(xué)理論為何生成、怎樣生成、生成什么樣態(tài)是對(duì)文學(xué)理論進(jìn)行解釋的中心環(huán)節(jié)和問(wèn)題。通過(guò)這種解釋使文學(xué)理論找到恢復(fù)自身理論面目的途徑，最終使理論成其為理論。

在我國(guó)現(xiàn)論界，常常見到“泛理論話語(yǔ)”的現(xiàn)象，這里所謂的“泛理論話語(yǔ)”是指學(xué)科理論話語(yǔ)的使用或理解越出規(guī)范的限度。比如“反映”作為哲學(xué)范疇可以運(yùn)用到學(xué)科理論的“理性的根據(jù)和開端”層面，它解決的是文學(xué)理論中屬于哲學(xué)的部分；所以把“反映”運(yùn)用到“實(shí)證”的方面就是“泛理論話語(yǔ)”了。說(shuō)“文學(xué)是現(xiàn)實(shí)的反映”是在“理性的根據(jù)和開端”層面，而說(shuō)“《西廂記》反映了封建社會(huì)中青年男女為爭(zhēng)取愛情自由對(duì)禮教觀念和門閥制度的斗爭(zhēng)”，“《威尼斯商 人》……反映了西歐上升期資產(chǎn)階級(jí)對(duì)封建勢(shì)力的斗爭(zhēng)”{1}則是在“實(shí)證”方面使用“反映”概念了，也就是說(shuō)，在這里“反映”概念成了“泛理論話語(yǔ)”，其實(shí)這里的“反映”一詞如果用“體現(xiàn)”、“描寫”、“顯現(xiàn)”甚至“表現(xiàn)”來(lái)代替，則更符合文學(xué)作品的具體實(shí)際情況。“泛理論話語(yǔ)”的存在嚴(yán)重?cái)牧恕袄碚撛捳Z(yǔ)”的純潔性，這是“理論話語(yǔ)”理論性淡化，“理論話語(yǔ)”走向“日常話語(yǔ)”的癥結(jié)所在。我們要做的理論的解釋就是使理論回到理論自身層面，從而使理論的探討真正成為可能，使“意見一致”向理想化狀態(tài)邁進(jìn)。

這里，值得一提的還有理論和對(duì)象（或現(xiàn)象）的關(guān)系問(wèn)題，在這組“我（理論）—你（對(duì)象）—它（對(duì)象）”對(duì)話中，作為“我”的理論和既作為“你”同時(shí)又作為“它”的對(duì)象（或現(xiàn)象）應(yīng)該是處于一種互釋（或“互文”）關(guān)系，理論是對(duì)對(duì)象的“你”、“它”雙視角的理解或解釋，即既重視對(duì)象與“我”的共時(shí)存在關(guān)系，又重視對(duì)象與“我”的歷時(shí)存在關(guān)系。比如，“我”閱讀一部文學(xué)作品，被其中的意蘊(yùn)深厚的意境或觸及靈魂的情節(jié)所感動(dòng)，從而與之發(fā)生了強(qiáng)烈的共鳴，這種“共鳴”性的理解就顯現(xiàn)了“我—你”的共時(shí)性存在關(guān)系；而如果“我”對(duì)這部文學(xué)作品的寫作時(shí)間和所由發(fā)生的主客觀語(yǔ)境進(jìn)行考察，從而理解到文學(xué)作品所要傳達(dá)的原初命意，這樣的理解或解釋就體現(xiàn)了“我—它”的歷時(shí)性存在關(guān)系。對(duì)文學(xué)理論文本的解釋也大致是如此。

在作為解釋的文學(xué)理論對(duì)于對(duì)象的作用或功能問(wèn)題上，需要注意的是，文學(xué)理論一般并不直接幫助創(chuàng)作，所以要求理論直接對(duì)創(chuàng)作有“用”或者要求以理論指導(dǎo)創(chuàng)作也都是不十分確切的觀點(diǎn)，也都是在某種程度上對(duì)理論的誤解。理論對(duì)創(chuàng)作起作用要通過(guò)“文學(xué)批評(píng)”的中介。這也是我們真確理解理論所必須注意到的。我們可以由理論的角度來(lái)理解“反映”概念，而不應(yīng)該從“現(xiàn)象”自身去理解。因此，“反映”應(yīng)該只用在本質(zhì)層的探討中，在文學(xué)理論體系的具體“創(chuàng)作論”或具體“作品論”環(huán)節(jié)也使用“反映”去描述或說(shuō)明就常常是不恰當(dāng)?shù)摹?yán)格說(shuō)來(lái)，只有“本質(zhì)論”才是真正的理論；“創(chuàng)作論”和“作品論”中可以稱為理論的內(nèi)容的，其實(shí)都是文學(xué)“本質(zhì)”的要素，都是在不同方面對(duì)文學(xué)本質(zhì)的探討和補(bǔ)充。“創(chuàng)作論”與“作品論”中更多的具體方面其實(shí)可以歸屬于文學(xué)批評(píng)。文學(xué)理論對(duì)于其對(duì)象來(lái)說(shuō)的主要功能是“知”，而非“行”，強(qiáng)調(diào)前者文學(xué)理論才會(huì)獲得一種理性的邏輯分析系統(tǒng)，才會(huì)具有理論性；而如果過(guò)于強(qiáng)調(diào)后者，那么，其內(nèi)在的主觀欲望和道德激情也就不會(huì)得到適當(dāng)?shù)目刂疲瑥亩刮膶W(xué)理論的理性和獨(dú)立性的生長(zhǎng)可能受到不應(yīng)有的局限，乃至于泯滅或喪失。

二、解釋的秩序與日常思維阻礙

秩序意味著穩(wěn)定性和已完成的體制，意味著權(quán)威和規(guī)則的控制；穩(wěn)定性和已完成的體制是體現(xiàn)，權(quán)威和規(guī)則則是秩序內(nèi)在的支持因素。權(quán)威和規(guī)則一方面是目的性的規(guī)定，一方面則是邏輯性的規(guī)定；因此，解釋或理解的秩序也一方面是目的性的，一方面是邏輯性的。{1}目的性和邏輯性之間有一種控制與被控制的糾結(jié)關(guān)系，當(dāng)目的性控制邏輯性時(shí)，就會(huì)導(dǎo)致價(jià)值取向主導(dǎo)的秩序生成，當(dāng)邏輯性控制目的性時(shí)，科學(xué)性主導(dǎo)的秩序就可能產(chǎn)生。理想狀態(tài)的“意見一致”應(yīng)當(dāng)是目的性和邏輯性、價(jià)值取向和科學(xué)性的契合與統(tǒng)一。其發(fā)展的過(guò)程或趨勢(shì)大體上是由價(jià)值取向主導(dǎo)發(fā)展到科學(xué)性主導(dǎo)再到二者的契合與統(tǒng)一，當(dāng)然，這一過(guò)程實(shí)際的情形是相當(dāng)復(fù)雜而曲折的。

我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論體系的建構(gòu)也正是如此，20世紀(jì)初比較先進(jìn)（或者說(shuō)先鋒）的文學(xué)觀念，比如“文學(xué)是時(shí)代（或現(xiàn)實(shí)）的反映”，其目的并非是探討文學(xué)是什么，而是著眼于文學(xué)對(duì)于時(shí)代、社會(huì)和人生的作用，著眼于文學(xué)實(shí)際的功效。對(duì)文學(xué)理論的實(shí)踐性質(zhì)（或者說(shuō)“有用性”）的過(guò)分強(qiáng)調(diào)，把理論或知識(shí)的范圍和要素同現(xiàn)實(shí)或?qū)嶋H的范圍和要素相混淆，這樣，就勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致文學(xué)理論秩序由價(jià)值取向一方來(lái)規(guī)定。對(duì)文學(xué)理論概念的理解也是在這一秩序中被規(guī)定好了的。邏輯是觀念發(fā)展成理論的必然要求，也是秩序得以確立的內(nèi)在質(zhì)素，在價(jià)值取向支持下的理論秩序中，邏輯退居次要地位。所以，20世紀(jì)相當(dāng)長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期內(nèi)，在對(duì)像“反映”這樣的理論概念的理解就往往會(huì)難以達(dá)到邏輯起決定性作用的“學(xué)理”化闡釋的層面。在這樣的語(yǔ)境中，“你—我—它”不再處于“互文”狀態(tài)，而是以“我”代“你”、以“我”代“它”的“我”中心主義態(tài)度。具體表現(xiàn)在很多層面或方面。比如，在“中—西”理論話語(yǔ)間這對(duì)闡釋關(guān)系層面，就有學(xué)者曾正確地認(rèn)為：“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)意識(shí)的形成，并不是所謂的盲目崇拜西方，導(dǎo)致與傳統(tǒng)的決裂。崇拜是有的，但是卻并不是盲目的，相反，人們對(duì)外來(lái)文學(xué)的注意、理解、闡述和接受，都有著明顯的選擇性和傾向性。”{2}這種選擇和傾向的依據(jù)就是“為我所需”，是“有用”。這就形成了類似對(duì)“反映”概念的解釋（赫胥黎對(duì)“進(jìn)化論”的闡述也是如此）這樣的現(xiàn)象，不去從學(xué)理上細(xì)究理論話語(yǔ)的原義是怎樣的，而是根據(jù)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的需要來(lái)理解，甚至是曲解。這種“我”強(qiáng)行占有“你”，而置“它”于不顧的情況嚴(yán)重地阻礙著理論“自主性”的確立與實(shí)現(xiàn)。當(dāng)然，這里還有問(wèn)題的另一方面，即在我國(guó)的本土知識(shí)中已經(jīng)存在著蘊(yùn)涵西方理論觀念的方面或土壤，“一定社會(huì)在科學(xué)上也決不是在把它當(dāng)作這樣一個(gè)社會(huì)來(lái)談?wù)摰臅r(shí)候才開始存在的”③，理論觀念，甚至是通過(guò)翻譯產(chǎn)生的理論觀念，也都是如此，它在本土文化中必然自在地存在著相關(guān)的因子，只有這樣，異域的理論觀念才有在本土得以成長(zhǎng)的可能性。

對(duì)理論的研究在學(xué)術(shù)體用層面的分野上也體現(xiàn)出了這種“邏輯主導(dǎo)”或“價(jià)值主導(dǎo)”的傾向，以“體”為目的或以“體”作為“權(quán)威”的理論研究是邏輯主導(dǎo)價(jià)值的，而以“用”為目的或以“用”作為“權(quán)威”的理論研究則是價(jià)值主導(dǎo)邏輯。正像“邏輯”不能以“價(jià)值”來(lái)衡量一樣，“體”也不能夠以“用”來(lái)衡量。在我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論語(yǔ)境中，對(duì)“反映”概念的研究或解釋有不少是在“體”的層面進(jìn)行的，比如把“反映”觀念視為能夠強(qiáng)烈促使文學(xué)影響現(xiàn)實(shí)社會(huì)的思想武器就是如此（當(dāng)然也有人把在文學(xué)理論中是否堅(jiān)持“反映論”看做是是否堅(jiān)持某種政治傾向，這就是更具體的“用”了），如果這一狀態(tài)走向極端，就會(huì)造成理論話語(yǔ)的失序狀態(tài)。這是典型的對(duì)理論的實(shí)用主義的理解。對(duì)于這種理解來(lái)說(shuō)，“掌握真理，本身決不是一個(gè)目的，而不過(guò)是導(dǎo)向其他重要的滿足的一個(gè)初步手段而已”{1}。而真正對(duì)“反映”概念作出深刻理解的則是在完全“學(xué)術(shù)”的層面上進(jìn)行的，在這一層面，“掌握真理”本身就是目的。當(dāng)然，也會(huì)有這樣的情形，由于長(zhǎng)期以來(lái)受以“用”的方式理解“反映”概念的影響，使人們對(duì)之產(chǎn)生了一種慣性認(rèn)識(shí)，即仿佛一談“反映”，就是功能化地去理解文學(xué)現(xiàn)象，這就會(huì)使人們產(chǎn)生逆反心理，這也給恰當(dāng)而深入地理解“反映”概念含義帶來(lái)了一定困難。也可以說(shuō)，這是傳統(tǒng)解釋對(duì)后來(lái)者的“前理解”的一種傾向性規(guī)約。

真正能夠給人們邏輯地理解“反映”概念、邏輯地解釋文學(xué)理論開辟道路的是人們?cè)谥饔^上擺脫了價(jià)值“目標(biāo)”的控制，在理論研究上更趨于理論自覺或?qū)W術(shù)自覺的傾向，邏輯開始在理論話語(yǔ)中成為秩序的真正主導(dǎo)性要素。

另一個(gè)決定著解釋的邏輯秩序的重要方面是思維，作為思維的產(chǎn)物的對(duì)象不同，思維方式也就不同，理解它也就必須按照它本身的思維方式來(lái)進(jìn)行，否則思維就不能夠真正地進(jìn)入對(duì)象。文學(xué)理論作為理論是理論思維的產(chǎn)物，解釋或理解文學(xué)理論也必須按照理論思維的方式來(lái)進(jìn)行才是可能的。馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中談及“政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的方法”時(shí)認(rèn)為，理論思維有兩種方法{2}：第一種方法，即從具體到抽象的方法，所達(dá)到的范疇是簡(jiǎn)單范疇（即“完整的表象蒸發(fā)為抽象的規(guī)定”③）；另一種方法{4}，即從抽象到具體的方法，所達(dá)到的范疇是具體范疇（即“抽象的規(guī)定在思維行程中導(dǎo)致具體的再現(xiàn)”{5}）。馬克思認(rèn)為：“簡(jiǎn)單范疇是這樣一些關(guān)系的表現(xiàn)，在這些關(guān)系中，較不發(fā)展的具體可以已經(jīng)實(shí)現(xiàn)，而那些通過(guò)較具體的范疇在精神上表現(xiàn)出來(lái)的較多方面的聯(lián)系或關(guān)系還沒有產(chǎn)生，而比較發(fā)展的具體則把這個(gè)范疇當(dāng)作一種從屬關(guān)系保存下來(lái)……比較簡(jiǎn)單的范疇可以表現(xiàn)一個(gè)比較不發(fā)展的整體的處于支配地位的關(guān)系或者一個(gè)比較發(fā)展的整體的從屬關(guān)系，這些關(guān)系在整體向著以一個(gè)比較具體的范疇表現(xiàn)出來(lái)的方面發(fā)展之前，在歷史上已經(jīng)存在。”{6}“比較簡(jiǎn)單的范疇，雖然在歷史上可以在比較具體的范疇之前存在，但是，它在深度和廣度上的充分發(fā)展恰恰只能屬于一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)形式，而比較具體的范疇在一個(gè)比較不發(fā)展的社會(huì)形式中有過(guò)比較充分的發(fā)展。”{7}

“反映”概念在西方的發(fā)展也是如此，早期是簡(jiǎn)單范疇，到黑格爾時(shí)展成具體范疇，那么其后在理論上對(duì)“反映”概念的理解達(dá)到具體范疇的高度才應(yīng)是充分和深刻的。中國(guó)20世紀(jì)的理論界（當(dāng)然包括文學(xué)理論界）對(duì)“反映”概念的理解也大致經(jīng)歷了一個(gè)由簡(jiǎn)單范疇到具體范疇的發(fā)展。然而這并非是一帆風(fēng)順的，制約這一發(fā)展的主要是別種思維方式（即非理論思維方式），尤其是日常思維方式，時(shí)常對(duì)理論思維方式的阻礙、干擾甚至是取代。馬克思在論及理論思維時(shí)說(shuō)道：“整體，當(dāng)它在頭腦中作為思想整體而出現(xiàn)時(shí)，是思維著的頭腦的產(chǎn)物，這個(gè)頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對(duì)于世界的藝術(shù)精神的，宗教精神的，實(shí)踐精神的掌握的。”{1}這里馬克思指出了四種思維掌握世界的方式，簡(jiǎn)言之，也就是四種思維方式，即理論思維、藝術(shù)思維、宗教思維和實(shí)踐思維。上面論及的那種要把理論也當(dāng)作文學(xué)作品來(lái)寫的想法，其實(shí)就是要以藝術(shù)思維方式代替理論思維，這必然使理論走向非理論。而就我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論的發(fā)展來(lái)看，尤其是就人們對(duì)“反映”概念的理解來(lái)看，以“實(shí)踐思維”對(duì)“理論思維”的潛在沖擊為最大。

“實(shí)踐思維”也就是“日常思維”，其基本特征是思維附著于日常生活實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，它依賴于日常體驗(yàn)和感知，基于此，匈牙利學(xué)者阿格妮絲·赫勒（Agnes Heller）分析了日常思維與科學(xué)思維的差異，她說(shuō)：“日常思維作為日常活動(dòng)的一種功能，可以被視為不變量。然而，它的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容則各異，它們的變化速度也極其不同。日常思維結(jié)構(gòu)的變化極其緩慢，它包含著完全停滯的方面。它的內(nèi)涵的變化相對(duì)迅速。但是，如果我們把日常思維同科學(xué)思維作一比較，甚至日常思維的內(nèi)容也傾向于保守和具有惰性。”“由于日常思維的內(nèi)容……植根于基本上是實(shí)用的和經(jīng)濟(jì)的結(jié)構(gòu)之中，因此，將它們同那些超越純粹實(shí)用性的思維結(jié)果相比，在根本上具有惰性。這一對(duì)實(shí)用性的超越可能發(fā)生于科學(xué)（哲學(xué)）的間接知識(shí)（intentio obliqua）之中，即發(fā)生于對(duì)某些問(wèn)題情結(jié)的發(fā)現(xiàn)之中，對(duì)這些問(wèn)題的認(rèn)識(shí)理解，同在日常‘個(gè)人’的實(shí)用方法和需要或者利益之中獲得的以人類為中心的情感背道而馳，不管這一‘個(gè)人’是特性的還是個(gè)體的。”“就超越日常性的制度化或迄今是異化的其他對(duì)象化而言，日常思維的實(shí)用主義與這些對(duì)象化相對(duì)而作為‘天然的常識(shí)’，作為正常狀態(tài)的尺度而出現(xiàn)。然而，就這些對(duì)象化代表了與類本質(zhì)的更深的關(guān)聯(lián)而言，日常思維的內(nèi)涵是作為成見的體系而出現(xiàn)的；‘常識(shí)’獲得了否定性的評(píng)價(jià)印記。”{2}

理論思維是對(duì)象的抽象和綜合，而日常思維則“從人的日常經(jīng)驗(yàn)中直接進(jìn)行推導(dǎo)”③。在我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論上，將“反映”視為“鏡子”般機(jī)械或被動(dòng)反映的，一提“反映”就想到鏡子的，都是以日常思維取論思維的表現(xiàn)。那些要求文學(xué)理論要能夠具體地幫助創(chuàng)作的，或者以其他方式實(shí)用主義地對(duì)待理論的，也都是由于沒有擺脫掉日常思維的模式所致。“反映”概念發(fā)展到黑格爾就已經(jīng)經(jīng)歷了所有的意識(shí)形式，應(yīng)該是一個(gè)“具有許多規(guī)定和關(guān)系的豐富的總體了”{4}，而要把握這一點(diǎn)，離開理論思維是不可想象的。在理論思維過(guò)程中不剔除日常思維，其抽象性和超越性就會(huì)被嚴(yán)重遮蔽。日常思維的邏輯被日常生活現(xiàn)象所牽引，它的“證明和反駁”，也通常只“與事件的事實(shí)有關(guān)”{5}，通常的解釋或理解方式是打比方——用“鏡子”來(lái)喻“反映”，以“瓶子和酒”來(lái)喻內(nèi)容和形式等等，這樣就不能解釋“反映”涵義的復(fù)雜性，也不可能理解內(nèi)容和形式的辯證關(guān)系，因?yàn)椤捌孔邮蔷啤被蛘摺熬剖瞧孔印边@樣的命題表述是會(huì)令人感到不可思議的。

語(yǔ)言是思維的直接實(shí)現(xiàn)，理解首先也是對(duì)語(yǔ)言的理解，因此，把握理論語(yǔ)言的性質(zhì)也是對(duì)理論思維的進(jìn)一步理解，同時(shí)也是理解作為話語(yǔ)形式的文學(xué)理論的必要前提。我國(guó)有學(xué)者把科學(xué)語(yǔ)言分為三類，即實(shí)證科學(xué)語(yǔ)言、哲學(xué)語(yǔ)言和文學(xué)藝術(shù)語(yǔ)言，認(rèn)為實(shí)證科學(xué)語(yǔ)言是嚴(yán)格的規(guī)范語(yǔ)言和正指謂值語(yǔ)言{6}，哲學(xué)語(yǔ)言是規(guī)范語(yǔ)言{1}和負(fù)指謂值語(yǔ)言，而文學(xué)藝術(shù)語(yǔ)言則是變異語(yǔ)言和負(fù)指謂值語(yǔ)言。{2}人文社會(huì)科學(xué)的理論（包括文學(xué)理論）語(yǔ)言顯然更接近于哲學(xué)語(yǔ)言，因此，人們?cè)诶斫饣蚪忉尷碚摃r(shí)，就既不能象理解正指謂語(yǔ)言那樣機(jī)械地為其概念尋找在現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)應(yīng)物，也不可象理解變異語(yǔ)言那樣去發(fā)掘其心理或情感的意義或功能。與日常語(yǔ)言相比較，理論語(yǔ)言跟其他科學(xué)語(yǔ)言一樣是超常語(yǔ)言。由于適用領(lǐng)域的廣泛，日常語(yǔ)言往往具有一定的彈性，與日常語(yǔ)言不同，“科學(xué)語(yǔ)言符號(hào)更加具有規(guī)范性，或更加具有變異性；所包含的負(fù)指謂值語(yǔ)言符號(hào)更少，或所包含的負(fù)指謂值語(yǔ)言符號(hào)更多”③。就理論語(yǔ)言來(lái)看，就是更加具有規(guī)范性、所包含的負(fù)指謂值語(yǔ)言符號(hào)更多。人們?cè)诶斫馍贤子趶娜粘ＵZ(yǔ)言角度出發(fā)來(lái)理解理論話語(yǔ)，這樣也就往往會(huì)步入理論解釋的誤區(qū)，也就是說(shuō)，理論的超越性和抽象性不僅體現(xiàn)于思維上，也同樣體現(xiàn)于作為思維的直接實(shí)現(xiàn)的語(yǔ)言上，因此，在解讀理論語(yǔ)言過(guò)程中批判、剔除日常語(yǔ)言的“當(dāng)然性”理解也是確當(dāng)?shù)亟忉尷碚撛捳Z(yǔ)之重要前提。

三、文學(xué)理論解釋學(xué)的構(gòu)想

對(duì)理論進(jìn)行有效解釋是使理論回歸自身，走向理論自覺的重要途徑，本文之所以要建構(gòu)起文學(xué)理論解釋學(xué)，其主要目的就在于探索并最終建立起“理論解釋”或者說(shuō)“理論走向自覺”的有效途徑。那么什么是文學(xué)理論解釋學(xué)呢？簡(jiǎn)單地說(shuō)，文學(xué)理論解釋學(xué)就是通過(guò)對(duì)理解或解釋文學(xué)理論的現(xiàn)象（主要是文本）進(jìn)行分析和研究，探究影響或決定對(duì)文學(xué)理論進(jìn)行恰當(dāng)解釋的諸種因素和條件，從而建立起來(lái)的旨在規(guī)定如何對(duì)文學(xué)理論進(jìn)行有效解釋或理解的原則或理論系統(tǒng)。

那么，很顯然，依據(jù)對(duì)文學(xué)理論解釋學(xué)的這一規(guī)定，可以看出，本論文中的文學(xué)理論解釋學(xué)在性質(zhì)上是屬于方法論的活動(dòng)，而非哲學(xué)活動(dòng)。{4}英國(guó)理論地理學(xué)家大衛(wèi)·哈維（David Harvey）對(duì)哲學(xué)活動(dòng)和方法論活動(dòng)做了區(qū)分，他說(shuō)：“前者關(guān)心的是理論思索和價(jià)值判斷，以及什么值得和什么不值得的內(nèi)心質(zhì)疑。后者主要關(guān)心解釋的邏輯，和保證我們的論證是嚴(yán)格的，推論是合理的，以及我們的方法內(nèi)在聯(lián)系是前后一貫的。”{5}這樣的界定就可以使我們擺脫作為哲學(xué)的解釋學(xué)立場(chǎng)的羈絆，而強(qiáng)調(diào)解釋學(xué)的獨(dú)立于哲學(xué)之外的方法論特性，它可以為持有任何其他哲學(xué)立場(chǎng)的研究者所利用。或者可以換句話說(shuō)，人們也能夠在其他的哲學(xué)立場(chǎng)上來(lái)建構(gòu)自己的解釋學(xué)。

建構(gòu)文學(xué)理論解釋學(xué)的基本設(shè)想，筆者認(rèn)為初步的工作就是確立起文學(xué)理論解釋學(xué)的研究對(duì)象，確立起最基本的文學(xué)理論的解釋原則，并把握到文學(xué)理論解釋的基本模式（或模型），并在此過(guò)程中建立文學(xué)理論解釋學(xué)的一些較基本的概念或范疇。

文學(xué)理論解釋學(xué)的研究對(duì)象，就是文學(xué)理論的解釋現(xiàn)象，也就是文學(xué)理論中的“事”{6}。金岳霖指出，知識(shí)的“事”的成分，“一是知者，一是被知者，一是二者底關(guān)系”，“假如我們要對(duì)得到知識(shí)這樣的事有所了解，我們不能忽略這三者之中的任何一成分”。{1}同樣，文學(xué)理論解釋學(xué)的研究對(duì)象具體地說(shuō)也是這樣的三個(gè)方面：解釋者、被解釋者（文學(xué)理論）、解釋者和被解釋者的關(guān)系。“知識(shí)論要在事中去求理”{2}，文學(xué)理論解釋學(xué)也是要在“事”中求“理”。金岳霖認(rèn)為，作為知識(shí)論的對(duì)象的知識(shí)的“理”，“是獨(dú)立于我們底理。獨(dú)立兩字非常之重要；一思想結(jié)構(gòu)或圖案給我們的真正感要靠對(duì)象的理底獨(dú)立”。③文學(xué)理論的“理”也要求是獨(dú)立于人的，因此，文學(xué)理論解釋學(xué)在“事”中求“理”的同時(shí)，也要求對(duì)那些控制“理”、并從而取消“理”的獨(dú)立性的“事”進(jìn)行批判。文學(xué)理論解釋學(xué)應(yīng)該是對(duì)于文學(xué)理論中的“事”的批判性研究。

圍繞對(duì)文學(xué)理論中的“事”的批判性研究，我們就可以確立起一些文學(xué)理論解釋的基本原則。

文學(xué)理論的解釋首先要澄清的是歷史和歷史性{4}問(wèn)題，并由此建立起文學(xué)理論解釋的歷史原則。談歷史原則顯然離不開，因?yàn)闆]有任何一個(gè)學(xué)派比更注重歷史，創(chuàng)始人指出：“歷史就是我們的一切。”{5}“歷史”是他們研究或解釋任何問(wèn)題的前提和出發(fā)點(diǎn)，恩格斯在解釋歌德現(xiàn)象時(shí)說(shuō)：“歌德在德國(guó)文學(xué)中的出現(xiàn)是由這個(gè)歷史結(jié)構(gòu)安排好了的。”{6}列寧也強(qiáng)調(diào)：“在分析任何一個(gè)社會(huì)問(wèn)題時(shí)，理論的絕對(duì)要求，就是要把問(wèn)題提到一定的歷史范圍之內(nèi)。”{7}

伽達(dá)默爾的看法表面看似乎與的觀點(diǎn)相近，比如他也認(rèn)為：“歷史并不隸屬于我們，而是我們隸屬于歷史”{8}，“理解從來(lái)就不是一種對(duì)于某個(gè)被給定的‘對(duì)象’的主觀行為，而是屬于效果歷史，這就是說(shuō)，理解是屬于被理解的東西的存在。”{9}人不能超越自己的歷史，理解者只能站在傳統(tǒng)之內(nèi)而不能站在其外去思考，理解有賴于前理解，判斷有賴于前判斷，歷史決定著理解的可能性及其限度。{10}按照伽達(dá)默爾確立的歷史性原則，我們就可以對(duì)他所理解的解釋的主觀性和客觀性作出這樣的判斷：解釋的主觀性是歷史性的主觀性，因?yàn)榻忉屨弑旧砑词菤v史性存在，“歷史地在先給定的東西……是一切主觀見解和主觀態(tài)度的基礎(chǔ)”{11}；解釋的客觀性也是歷史性的客觀性，它“只能靠對(duì)把認(rèn)識(shí)的主體及客體連在一起的效果歷史的語(yǔ)境進(jìn)行思考才能獲得”{1}。

但就理論的實(shí)質(zhì)來(lái)看，伽達(dá)默爾所建立的解釋學(xué)的歷史原則與的歷史原則有著根本的不同。的“歷史”是一個(gè)“能動(dòng)的生活過(guò)程”，是一個(gè)“現(xiàn)實(shí)的、可以通過(guò)經(jīng)驗(yàn)觀察到的、在一定條件下進(jìn)行的發(fā)展過(guò)程”，它既不像那些本身還是抽象的經(jīng)驗(yàn)論者所認(rèn)為的那樣，是一些“僵死的事實(shí)的匯集”，也不像唯心主義者所認(rèn)為的那樣，是“想象的主體的想象活動(dòng)”。{2}恩格斯認(rèn)為，人們可以客觀地認(rèn)識(shí)歷史，并能夠通過(guò)對(duì)歷史的客觀認(rèn)識(shí)來(lái)理解觀念的東西，在他看來(lái)，歷史是認(rèn)識(shí)的對(duì)象，同時(shí)，歷史也是認(rèn)識(shí)的依據(jù)和前提。③而伽達(dá)默爾的“歷史”則是被理解的“歷史”，是文本的“歷史”，他說(shuō)：“真正的歷史對(duì)象根本就不是對(duì)象，而是自己和他者的統(tǒng)一體，或一種關(guān)系，在這種關(guān)系中同時(shí)存在著歷史的實(shí)在以及歷史理解的實(shí)在。”{4}伽達(dá)默爾的“效果歷史”其實(shí)是把客觀的“歷史”變成了主觀的“歷史性”，他以此來(lái)克服歷史客觀主義和歷史主觀主義傾向，認(rèn)為歷史是主客的交融和統(tǒng)一。然而，正像伽達(dá)默爾所意識(shí)到的那樣，“這里經(jīng)常存在一種危險(xiǎn)，即在理解中‘同化’他物并因此忽略它的他在性”{5}。對(duì)“歷史”的這種讀解方式，必然會(huì)得出這樣的結(jié)論，“我們并不處于這處境的對(duì)面，因而也就無(wú)從對(duì)處境有任何客觀性的認(rèn)識(shí)”{6}。伽達(dá)默爾的“歷史性”只是一種控制因素，它限定了認(rèn)識(shí)或解釋本身的客觀性，卻放棄了它們對(duì)于對(duì)象來(lái)說(shuō)的客觀性，這顯然是缺乏現(xiàn)實(shí)感的、“半截子”的、很不徹底的歷史觀。

那么，我們?cè)诮?gòu)文學(xué)理論解釋學(xué)時(shí)如何處理歷史和歷史性問(wèn)題呢？本論文認(rèn)為，我們要以的歷史觀（即唯物史觀）作為我們的哲學(xué)基礎(chǔ)，作為我們研究問(wèn)題的出發(fā)點(diǎn)和指南，而將伽達(dá)默爾的“效果歷史”作為具體的方法論層面的原則來(lái)加以借鑒。這樣我們就既可以確立起文學(xué)理論解釋學(xué)的客觀性原則、歷史原則，同時(shí)，又可以確立起具體文本解釋過(guò)程中的客觀的而非主觀的“歷史性”原則。

文學(xué)理論解釋學(xué)應(yīng)該確立的第二個(gè)原則，就是它還必須具有批判性立場(chǎng)和功能，尤其是意識(shí)形態(tài)批判的立場(chǎng)和功能。 “意識(shí)形態(tài)批判”就是“從否定性角度研究意識(shí)形態(tài)”{7}。文學(xué)理論本身是意識(shí)形態(tài)形式，其意識(shí)形態(tài)特性或功能往往會(huì)造成文學(xué)理論的權(quán)威化、體制化，當(dāng)人們由政治立場(chǎng)的層面來(lái)看待文學(xué)理論中的“反映”概念的時(shí)候，即使是對(duì)“反映”的極其扭曲的理解也就成為不可搖撼的“真理”了。當(dāng)作為意識(shí)形態(tài)權(quán)威的理論觀念無(wú)批判地進(jìn)入到文學(xué)理論教科書中，“教育者使得那些借助于權(quán)威而在受教育者頭腦中形成的偏見合法化。教育者與榜樣的同一性創(chuàng)造了權(quán)威；規(guī)范可能深入人心，即偏見可以穩(wěn)定化，借助于這種權(quán)威，偏見本身是可能取得的認(rèn)識(shí)的前提”{8}。因此，意識(shí)形態(tài)批判立場(chǎng)就成為維護(hù)解釋客觀性的不可或缺的方式，在這個(gè)意義上，可以說(shuō)，文學(xué)理論解釋的歷史性也就是“批判的”歷史性，當(dāng)然，意識(shí)形態(tài)批判也是“歷史性的”批判。

“批判”立場(chǎng)的主要功能是控制，通過(guò)“批判”控制解釋的非客觀化、非科學(xué)化的傾向。英國(guó)科學(xué)哲學(xué)家波普爾（Karl Raimund Poper，又譯波珀）認(rèn)為科學(xué)陳述的客觀性就在于“主體間相互批判”，他說(shuō)：“科學(xué)陳述的客觀性就在于它們能被主體間相互檢驗(yàn)。”{1}而“主體間相互檢驗(yàn)只是主體間相互批判這個(gè)更一般的觀念，或者換句話說(shuō)，通過(guò)批判性討論進(jìn)行相互理性控制觀念的一個(gè)很重要的方面。”{2}我國(guó)也有學(xué)者指出：“在學(xué)問(wèn)之領(lǐng)域，無(wú)所謂絕對(duì)的權(quán)威存在，無(wú)不可討論或批判者。任何主張，任何見解，無(wú)不可秉此‘學(xué)問(wèn)上公開’之性格；容許各方討論或批判，反復(fù)輾轉(zhuǎn)為之，始可逐漸提高學(xué)問(wèn)上之認(rèn)識(shí)，以提高其客觀性。學(xué)問(wèn)之與‘教條’不同，其理由即在于此。”③我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論發(fā)展史上的“現(xiàn)實(shí)主義”的討論，“形象思維”的討論，“文藝與政治之關(guān)系”的討論，“文藝的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)”的討論，以及關(guān)于“文學(xué)反映”概念的討論等等無(wú)不顯示了“批判”在文學(xué)理論解釋中的重要意義。弗雷格提出的在研究中“要把心理學(xué)的東西和邏輯的東西，主觀的東西和客觀的東西明確區(qū)別開來(lái)”；“要時(shí)刻看到觀念和對(duì)象的區(qū)別”，{4}要做到這些，所需要的無(wú)異也是“批判”。可以說(shuō)，如果沒有“批判”性的立場(chǎng)，客觀主義就可能是形式化的，獨(dú)立性和自主性也就可能是虛偽的，真正自覺的文學(xué)理論的解釋也就根本不可能發(fā)生。

當(dāng)然，應(yīng)該注意的是，“參加討論或批判者若不依循‘一定之標(biāo)準(zhǔn)’提出討論批判，將各是其是，各非其非，無(wú)異在不同的層面上各說(shuō)各話，其結(jié)果，客觀性之目標(biāo)仍無(wú)由以達(dá)”{5}。對(duì)于文學(xué)理論而言，就是只有在同一的理論話語(yǔ)層面、理論思維層面、理論的方法論層面來(lái)探討問(wèn)題，才可能產(chǎn)生真正的對(duì)話和交流，或者說(shuō)他們的對(duì)話和交流、他們的探討才是有效的，客觀性也才會(huì)實(shí)現(xiàn)，才會(huì)有由可能性轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)性的可能。我國(guó)文學(xué)理論中對(duì)于“反映”概念的解釋就有著這些方面的諸多問(wèn)題，有學(xué)者從哲學(xué)層面來(lái)認(rèn)識(shí)，有學(xué)者從實(shí)證層面來(lái)認(rèn)識(shí)，有的從日常經(jīng)驗(yàn)做判斷，有的從心理學(xué)角度去解釋等等，這樣的交錯(cuò)討論就不會(huì)使彼此的觀點(diǎn)“相遇”，因而也就是無(wú)效的爭(zhēng)論，并不能使理解在某一個(gè)方向上深化下去。

建構(gòu)文學(xué)理論解釋學(xué)的第三個(gè)原則是要把握文學(xué)理論的動(dòng)態(tài)性，把握其運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)和性質(zhì)，從而為文學(xué)理論的解釋提供原則性參照。

我國(guó)文藝?yán)碚摷覘罨拊谄洹墩撐乃囘\(yùn)動(dòng)與社會(huì)運(yùn)動(dòng)》一文中，曾以地球的“公轉(zhuǎn)律”和“自轉(zhuǎn)律”做比況來(lái)論述文藝的運(yùn)動(dòng)規(guī)律及其與社會(huì)的關(guān)系的，他說(shuō)：“要是打個(gè)比喻來(lái)說(shuō)，文藝好比是地球，社會(huì)好比是太陽(yáng)。我們現(xiàn)在都知道地球有隨太陽(yáng)的公轉(zhuǎn)，也有地球的自轉(zhuǎn)。其實(shí)，就是文藝也有公轉(zhuǎn)律和自轉(zhuǎn)律的。文藝發(fā)展受社會(huì)發(fā)展限定，文藝不能不受社會(huì)的支配，這中間是有一種文藝跟社會(huì)間的公轉(zhuǎn)律存在；同時(shí)，文藝本身也有自己的一種發(fā)展法則，這就是文藝自轉(zhuǎn)律。”“大概在一個(gè)社會(huì)正在發(fā)展，走著上升路線的時(shí)候，文藝活動(dòng)也就最為活躍；而且是，雖以文藝活動(dòng)的姿態(tài)出現(xiàn)在社會(huì)活動(dòng)里邊，實(shí)際上，也就等于是一種社會(huì)活動(dòng)。自然，也跟地球的同時(shí)有向心力和離心力一樣，在文藝活動(dòng)里，文藝工作者也因?yàn)樯鐣?huì)關(guān)系的不同，有著彼此甚至相反的傾向，同時(shí)都在活躍著。不過(guò)，這時(shí)候的文藝發(fā)展和社會(huì)發(fā)展卻是相應(yīng)的。在一個(gè)社會(huì)正在急激變革的時(shí)期，文藝活動(dòng)往往為社會(huì)活動(dòng)所淹沒或者掩蔽，只剩下一些擱淺在沙灘上的離伍人物，才在那里自彈自唱，或是自鳴得意，或是顧影自憐。”“至于社會(huì)發(fā)展一時(shí)停滯起來(lái)，或是在一種社會(huì)形態(tài)停滯過(guò)久了的那種社會(huì)里，文藝自然跟社會(huì)有了距離，成為一種游離的狀態(tài)，文藝只是在一種習(xí)慣或是傳統(tǒng)的支配下，繼續(xù)它的存在與活動(dòng)，于是，自然就陷在一種所謂形式主義的框里邊去，也就跟哲學(xué)上的唯心論結(jié)下了不解之緣。就社會(huì)說(shuō)，這是一種危害；就文藝本身說(shuō)，難免要由空洞而走入枯竭，成為一種衰落的現(xiàn)象。”{1}

文藝的運(yùn)動(dòng)有“自轉(zhuǎn)律”、“公轉(zhuǎn)律”，文學(xué)理論的運(yùn)動(dòng)亦然。文學(xué)理論在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的支配下的運(yùn)動(dòng)是“公轉(zhuǎn)”，而自己的獨(dú)特（注意是“獨(dú)特”而非“獨(dú)立”）發(fā)展則是“自轉(zhuǎn)”；地球可以自轉(zhuǎn)，但離開公轉(zhuǎn)它將不復(fù)作為地球存在；而公轉(zhuǎn)當(dāng)然也不能代替自轉(zhuǎn)。文學(xué)理論離開了社會(huì)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的基礎(chǔ)，同樣也將不可能作為文學(xué)理論而存在，當(dāng)然，文學(xué)理論自身的運(yùn)動(dòng)也決不能夠?yàn)槠鋵?duì)社會(huì)和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的某種依賴關(guān)系所遮蔽或替換。同地球的運(yùn)動(dòng)類似，文學(xué)理論的運(yùn)動(dòng)也是有“向心力”和“離心力”的，雖然許多作家是一個(gè)占支配地位的階級(jí)的代言人，但是偉大的文學(xué)卻是能夠超越某一流行的意識(shí)形態(tài)之上的。{2}文學(xué)理論家也是如此，對(duì)于當(dāng)時(shí)的主流社會(huì)來(lái)說(shuō)他們往往可能同時(shí)具有“向心力”和“離心力”。文學(xué)理論所具有的這些運(yùn)動(dòng)特性，就要求我們?cè)诮?gòu)文學(xué)理論解釋學(xué)時(shí)，既要注意到那些對(duì)文學(xué)理論受社會(huì)制約的方面（即“公轉(zhuǎn)律”）的理解，又要注意到那些對(duì)文學(xué)理論自身運(yùn)動(dòng)（即“自轉(zhuǎn)律”）所作出解釋的方面；既要注意到對(duì)文學(xué)理論適應(yīng)、肯定社會(huì)現(xiàn)實(shí)或觀念的一面的理解，還要注意對(duì)文學(xué)理論批判、否定社會(huì)現(xiàn)實(shí)或觀念的一面的理解。

文學(xué)理論的“自轉(zhuǎn)”和“公轉(zhuǎn)”、“向心”和“離心”的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，也表明了文學(xué)理論的“界限”。“石頭不會(huì)思維，因此它的局限性（Beschranktheit）對(duì)它說(shuō)來(lái)不是它的界限（Schranke）。但石頭也有自己的界限，例如：它如果‘是一種能夠發(fā)生氧化作用的鹽基’，氧化性就是它的界限”。“如果磁石也有意識(shí)，它就會(huì)認(rèn)為自己的指向北方是自由的（萊布尼茨）。——不，那時(shí)磁石會(huì)知道空間的一切方向，并且會(huì)認(rèn)為僅僅一個(gè)方向乃是自己的自由的界限、乃是對(duì)自己的自由的限制”。③所以，對(duì)文學(xué)理論來(lái)說(shuō)，宏觀來(lái)看，文學(xué)理論的運(yùn)動(dòng)規(guī)律也就是它“自主”或“自由”存在的“界限”，對(duì)文學(xué)理論的解釋不能逾越這些規(guī)律，否則，它就不會(huì)再作為一種意識(shí)形式而存在了；微觀來(lái)看，文學(xué)理論自身的規(guī)定性就是其“界限”，超越這一“界限”文學(xué)理論就不再是文學(xué)理論了。

建立或確立起文學(xué)理論解釋學(xué)的基本原則是一個(gè)方面，考察文學(xué)理論解釋的基本邏輯模式（或模型）是建構(gòu)文學(xué)理論解釋學(xué)的另一方面。

綜觀我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論中的解釋話語(yǔ)，主要有如下幾種較為基本和較為常見的解釋邏輯模式或模型：第一，因果模式。因果原則的一般表述方式是：當(dāng)且僅當(dāng)A發(fā)生時(shí)，B一定因此而產(chǎn)生。大衛(wèi)·哈維指出，因果概念“深植于語(yǔ)言中”，像“決定”、“支配”、“招致”、“控制”、“產(chǎn)生”、“妨礙”、“引起”等一類詞語(yǔ)都“傾向于隱含某種必要的因果聯(lián)系”。“解釋的整個(gè)觀念本身，常被看成是與‘確定某事物的原因’同義”。{1}因果模式是文學(xué)理論的解釋中廣泛使用的一種模式。“文學(xué)是現(xiàn)實(shí)的反映”、“文學(xué)源于生活”、“詩(shī)緣情”等等都是暗含著因果模式的理解，它表明文學(xué)一定因“現(xiàn)實(shí)”或“生活”而產(chǎn)生。“內(nèi)容決定形式”的命題（這里我們且不考慮這一命題的真?zhèn)危耙粫r(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”的命題，從解釋模式上看也都是因果式的。因果解釋模式的重要特點(diǎn)是其“不可逆性”，即如果由A推出B，那么就不能由B推出A。對(duì)于上面的命題來(lái)說(shuō)，也就是文學(xué)因現(xiàn)實(shí)生活而產(chǎn)生，而現(xiàn)實(shí)生活卻不是因文學(xué)而產(chǎn)生。另外，值得注意的是人們往往容易將因果模式和決定論緊密相連，并從而導(dǎo)致對(duì)因果模式的懷疑和批判，其實(shí)決定論和因果是不同的，“決定論本質(zhì)上是一種工作假設(shè)，它象征著‘一種決定從來(lái)不滿足于未經(jīng)解釋的變化，而總是力圖在較廣泛的普遍性角度中取代這類變化’”；而因果則是“一種邏輯結(jié)果”，而非一種“普遍的經(jīng)驗(yàn)假設(shè)”，我們?cè)谶壿嫷赜懻撘蚬臅r(shí)候應(yīng)該拋棄那些“決定論的一般形而上學(xué)問(wèn)題和常與因果的使用相聯(lián)系的自由意志”，從而明確“因果是一種重要的邏輯原則，經(jīng)驗(yàn)分析可依靠它得以實(shí)施”。{2}

韋勒克、沃倫在他們的著作《文學(xué)理論》③中把文學(xué)研究分為外部研究和內(nèi)部研究，其實(shí)文學(xué)理論解釋的因果邏輯模式也可分為外部因果模式和內(nèi)部因果模式兩個(gè)方面。外部的因果模式就是“外在于文學(xué)文本的何種因素導(dǎo)致了文學(xué)”，比如可以說(shuō)生活導(dǎo)致了文學(xué)，或者說(shuō)文學(xué)家導(dǎo)致了文學(xué)，文學(xué)是作為“何種因素”的特征性結(jié)果而存在的；內(nèi)部的因果模式則是“文學(xué)導(dǎo)致了內(nèi)在于文學(xué)文本的何種因素”，比如按照什克洛夫斯基的看法，文學(xué)“使那些已變得慣常的或無(wú)意識(shí)的東西陌生化”{4}，“何種因素”在這里成了文學(xué)的特征性結(jié)果（即“陌生化”）。這樣從因果模式的視角來(lái)重新考察文學(xué)的外部和內(nèi)部研究，就可以很明顯地看到它們各自的話語(yǔ)邏輯特征或策略。

文學(xué)理論解釋的因果模式還具有發(fā)散性，具體體現(xiàn)為“一果多因”或“一因多果”。“一果多因”是指一個(gè)結(jié)果不是由單一原因引起，而是由多種原因合力推論而出。文學(xué)理論著作在分析作家之所以成為一個(gè)作家的條件時(shí)就常常認(rèn)為，作家這一“果”是由經(jīng)驗(yàn)因（作家要有豐富的生活經(jīng)驗(yàn)）、情感因（多情善感的心理或氣質(zhì)）、能力因（審美及語(yǔ)言運(yùn)用的能力）等多個(gè)方面促成的。王夢(mèng)鷗在其《文學(xué)概論》中說(shuō)：“從這原形式上看來(lái)，我們可以知道譬喻法要具備三個(gè)條件：第一、必須有不同的二個(gè)對(duì)象，A與C；第二、A與C必須有B使之相牽連；第三、這個(gè)B必須是AC共有的某種價(jià)值。例如‘有女如花’，‘女’與‘花’是不同的二對(duì)象，而二者所以‘如’，是因那‘如’含有二對(duì)象所共有的某種價(jià)值。”{5}這也是典型“一果多因”、“由果溯因”的因果邏輯模式。而“一因多果”則是由一個(gè)原因推出多個(gè)結(jié)果，與“一果多因”在形式上正好相反，不再贅述。另外，值得注意的是，人們往往容易將因果模式和決定論緊密相連，并從而導(dǎo)致對(duì)因果模式的懷疑和批判，其實(shí)決定論和因果是不同的。決定論是一種形而上學(xué)的假設(shè)，它追求的是一種從普遍性角度出發(fā)的解釋；而因果模式的蘊(yùn)涵則是一種邏輯結(jié)果，并非形而上學(xué)的假設(shè)，我們?cè)谶壿嫷赜懻撘蚬Ｊ降臅r(shí)候應(yīng)該拋棄那些決定論的一般形而上學(xué)問(wèn)題和常與因果的使用相聯(lián)系的自由意志，從而明確因果是一種重要的邏輯原則而非其他。在本文的論閾內(nèi)，我們只是從邏輯的角度或?qū)用鎭?lái)看待“文學(xué)是現(xiàn)實(shí)的反映”、“內(nèi)容決定形式”等文學(xué)理論命題，而不是在決定論的意義上來(lái)看待這些命題的。

第二，時(shí)間模式。時(shí)間在這里不是指物理的時(shí)間，也不是哲學(xué)的時(shí)間，而是邏輯上的時(shí)間性，它表示邏輯具有一定的順序和方向，具體表現(xiàn)為“過(guò)程”。解釋的時(shí)間模式也就是指按照一定的順序和方向?qū)?jīng)驗(yàn)所做的理解或描述。在文學(xué)理論的解釋中把文學(xué)視為一種活動(dòng)，就蘊(yùn)涵了時(shí)間性于其中，就是解釋的時(shí)間模式。從通常文學(xué)理論體系的設(shè)置來(lái)看，往往是從創(chuàng)作論到作品論再到接受論（或鑒賞、批評(píng)論）；用“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”來(lái)描述整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程；用“言”、“象”、“意”來(lái)展示文學(xué)接受過(guò)程的三個(gè)階段，或者以之來(lái)分解文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)層次，這些都是文學(xué)理論解釋的時(shí)間模式的體現(xiàn)，它們都呈現(xiàn)給人們一種順序和方向。時(shí)間作為“繼續(xù)”、“流動(dòng)”、“變化”等的表征，以之為模式的解釋很容易勾畫出理解過(guò)程的運(yùn)動(dòng)性、連續(xù)性和活性——這是它作為一種文學(xué)理論中的基本解釋模式的重要特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)所在。

和因果模式一樣，文學(xué)理論解釋的時(shí)間模式也可分為外部時(shí)間模式和內(nèi)部時(shí)間模式兩類。美國(guó)文學(xué)理論家艾布拉姆斯認(rèn)為，文學(xué)作為一種活動(dòng)總是由作品、作家、世界、讀者等四個(gè)要素組成的。{1}如果文學(xué)理論解釋的時(shí)間模式存在于作家、世界、讀者這三個(gè)維度，或者這三個(gè)維度與作品的關(guān)系中，那么這時(shí)間模式就是外部時(shí)間模式；只有存在于對(duì)于作品本身的理論闡釋中的邏輯時(shí)間模式才是內(nèi)部時(shí)間模式。就此而言，也就是說(shuō)，在文學(xué)原理、文學(xué)概論類著作中，只有作品論部分的時(shí)間模式可稱為內(nèi)部時(shí)間模式，而其他諸如創(chuàng)作論、鑒賞論等中的時(shí)間模式則都是外部時(shí)間模式。

作為一種順序的時(shí)間模式，有時(shí)是變動(dòng)的，這體現(xiàn)了人們理解上或者解釋觀念的變化。比如人們對(duì)于文學(xué)的社會(huì)作用的理解， 1980年代出版的以群的《文學(xué)的基本原理》中認(rèn)為文學(xué)有認(rèn)識(shí)作用、教育作用、美感作用。該著認(rèn)為，思想（即認(rèn)識(shí)作用）是文學(xué)作品的靈魂，教育作用和認(rèn)識(shí)作用緊密結(jié)合在一起，文學(xué)的認(rèn)識(shí)、教育作用通過(guò)美感作用來(lái)實(shí)現(xiàn)。{2}而2000年出版的顧祖釗的《文學(xué)原理新釋》中則把文學(xué)的社會(huì)作用敘述為審美作用、認(rèn)識(shí)作用、教育作用。認(rèn)為文學(xué)的審美功能是首要和基本的功能，是文學(xué)作品“最早”發(fā)揮出來(lái)的功能，文學(xué)透過(guò)對(duì)社會(huì)生活的審美把握而具有了特殊的認(rèn)識(shí)功能，在審美、認(rèn)識(shí)功能的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了文學(xué)的教育功能。③時(shí)間的邏輯模式在這里無(wú)疑是受到了作為一種權(quán)力的現(xiàn)實(shí)需要的制約，也體現(xiàn)了時(shí)代的歷史變遷——當(dāng)一個(gè)時(shí)代以主體人群的物質(zhì)生存作為首要追求目標(biāo)時(shí)，文學(xué)的認(rèn)識(shí)作用、教育作用就具有了優(yōu)先的合法性；而一個(gè)擺脫了主體人群以物質(zhì)生存為首要目標(biāo)、轉(zhuǎn)而重視觀照其精神存在的時(shí)代，文學(xué)的審美作用也就具有了超乎其他功能類別的優(yōu)先地位。可見，文學(xué)理論解釋的邏輯模式并非超越社會(huì)和權(quán)力的“自然史”的模式。

文學(xué)理論解釋的時(shí)間模式往往還是延伸的，它隨著人們認(rèn)識(shí)閾的拓展而拓展。就西方文學(xué)理論研究對(duì)象的變遷——從主要研究作家到主要研究作品再到主要研究讀者——來(lái)看就是如此，這也可以說(shuō)是文學(xué)理論邏輯模式的歷時(shí)性展開。而我國(guó)20世紀(jì)中期以前的文學(xué)理論著作也大都關(guān)注的是文學(xué)與時(shí)代（或現(xiàn)實(shí)）、文學(xué)與作者、文學(xué)作品三個(gè)方面，很少有關(guān)注讀者的鑒賞和接受的。1959年出版的巴人的《文學(xué)論稿》也只是分為“文學(xué)的社會(huì)基礎(chǔ)”、“文學(xué)的特征”、“文學(xué)的創(chuàng)造”和“文學(xué)的形態(tài)”四個(gè)部分，其中根本沒有讀者文學(xué)鑒賞和接受的位置。{4}那時(shí)，即便有些文學(xué)理論著作簡(jiǎn)略地談及了文學(xué)批評(píng)，也不是自覺地、獨(dú)立地從讀者的角度來(lái)進(jìn)行闡發(fā)和論述的。{5}在我國(guó)，直到1970年代末以后，自覺的、獨(dú)立的讀者角度或領(lǐng)域才被逐步發(fā)掘、開拓起來(lái)。這一進(jìn)程顯然體現(xiàn)了時(shí)間模式所具有的發(fā)展?fàn)顟B(tài)與延伸性質(zhì)，并且這種狀態(tài)或性質(zhì)本身也呈現(xiàn)著文學(xué)理論解釋本身的時(shí)間模式。

第三，功能模式。功能分析的主要目標(biāo)是“展示行為模式對(duì)于維持和發(fā)展它發(fā)生于其中的個(gè)體或組群所起的作用”。“功能分析尋求認(rèn)識(shí)行為型式或社會(huì)文化體制，根據(jù)它們把一定系統(tǒng)保持在適當(dāng)工作秩序中，并因而將其維持為運(yùn)轉(zhuǎn)著的事物時(shí)所起的作用來(lái)認(rèn)識(shí)”。{1}所以，功能模式是通過(guò)考察或研究作為系統(tǒng)組成的要素在系統(tǒng)中的影響與作用，或者說(shuō)作為系統(tǒng)組成的諸要素在系統(tǒng)中的相互影響與作用來(lái)進(jìn)行或完成解釋的解釋模式。比如文本要素系統(tǒng)中，內(nèi)容和形式的相互作用；文學(xué)創(chuàng)作要素系統(tǒng)中，主體和客體的相互作用；在接受或閱讀要素系統(tǒng)中，讀者和作為閱讀對(duì)象的文本的相互作用等等，都屬于功能模式的解釋類型。功能模式重在強(qiáng)調(diào)要素之間的關(guān)系和影響，是把要素作為一種維持某種秩序而起作用的因子來(lái)理解或解釋。當(dāng)然，文學(xué)理論也可以把文學(xué)作為一個(gè)整體放到社會(huì)的大系統(tǒng)中來(lái)做功能性的考察和理解，喬納森·卡勒說(shuō)：“從歷史的角度看，文學(xué)作品就享有促成變革的名譽(yù)，比如哈麗特·比徹·斯托的《湯姆叔叔的小屋》，在那個(gè)時(shí)代就是一本暢銷書，它促成了一場(chǎng)反對(duì)奴隸制的革命，這場(chǎng)革命又引發(fā)了美國(guó)的內(nèi)戰(zhàn)。”{2}這就是通過(guò)文學(xué)和社會(huì)變革的關(guān)系來(lái)理解或解釋文學(xué)了。文學(xué)理論史上對(duì)文學(xué)和政治關(guān)系的探討也是如此。

上文提到楊晦先生曾以地球的“公轉(zhuǎn)律”和“自轉(zhuǎn)律”來(lái)論述文藝的運(yùn)動(dòng)規(guī)律及其與文藝的關(guān)系，這里的“公轉(zhuǎn)律”和“自轉(zhuǎn)律”恰到好處地體現(xiàn)了文學(xué)理論解釋的功能模式，太陽(yáng)和地球之間的相互功能模式不是作為主觀的想象性的存在，而是一種作為客觀的邏輯性的存在。文學(xué)理論對(duì)于文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系的解釋所遵循的也正是這樣的一種功能邏輯模式。如果在這里也區(qū)分出外部功能模式和內(nèi)部功能模式的話，那么，顯然“公轉(zhuǎn)律”范圍的功能模式屬于外部功能模式，而“自轉(zhuǎn)律”范圍的功能模式則是屬于內(nèi)部功能模式。很明顯，在本文論閾內(nèi)，功能模式的解釋仍然是一種邏輯主導(dǎo)的解釋，而非價(jià)值主導(dǎo)的解釋，這一點(diǎn)也許會(huì)因?yàn)椤肮δ堋钡淖盅鄱谷藗儼l(fā)生誤解。價(jià)值主導(dǎo)的解釋當(dāng)然也會(huì)有自己對(duì)對(duì)象功能或作用的認(rèn)知，但它是源自于一種信念或主觀目的，而不是源自于邏輯。比如在我國(guó)20世紀(jì)的不同時(shí)期，人們認(rèn)為“文學(xué)是宣傳的工具”，“文學(xué)從屬于政治”，“為人生而藝術(shù)”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”等等觀念，在當(dāng)時(shí)大都源自于某種信念或主觀目的。從功能模式上說(shuō)，文學(xué)當(dāng)然可以是宣傳，但如果稱其為宣傳的“工具”，就顯然是對(duì)文學(xué)的一種主觀利用；同樣，文學(xué)和政治之間也需要功能模式的闡釋，但說(shuō)文學(xué)“從屬”于政治，那么，主觀信念或目的性就會(huì)對(duì)正常的功能模式的解釋產(chǎn)生扭曲力，邏輯的功能模式就演化為價(jià)值的功能模式了。

篇12

1、文學(xué)理論教學(xué)的困境

1.1文學(xué)的邊緣化

如果說(shuō)20世紀(jì)80年代初期的中國(guó)，文學(xué)在當(dāng)時(shí)的大學(xué)校園中是最引人矚目的學(xué)科，一大批熱血沸騰、好學(xué)上進(jìn)的青年選擇去讀文學(xué)名著，即使非中文系的學(xué)生也會(huì)手捧一本小說(shuō)或文學(xué)理論，那時(shí)的校園中可謂是無(wú)人不讀文學(xué)作品。但到九十年代后，隨著改革開放、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的全面推進(jìn)，文學(xué)逐漸被邊緣化，文學(xué)名著和文學(xué)理論在大學(xué)校園中變得無(wú)人問(wèn)津，即使是中文系的多數(shù)同學(xué)也只會(huì)在考前背一背教科書、習(xí)題集，平時(shí)對(duì)文學(xué)專著則毫無(wú)熱情。90年代的人文精神大討論，表達(dá)出的正是這種喧囂時(shí)代的精神失落，因?yàn)槿藗兯坪跻幌逻€不能接受文學(xué)的邊緣化，不能接受人文精神的下滑，但這一切在商品經(jīng)濟(jì)的大潮中，木已成舟。

1.2文論的平面化

20世紀(jì)60年代以來(lái)，西方的后現(xiàn)代主義思潮興起，海德格爾、維特格斯坦、福柯、德里達(dá)、利奧塔等哲學(xué)家紛紛舉起消解本質(zhì)主義、消解深度模式的大旗。所謂的本質(zhì)主義也就是，它并不是假定事物具有一定的本質(zhì)，而是假定一種超越歷史的、普遍的永恒本質(zhì)的存在，堅(jiān)持宏大敘事或元敘事，而后現(xiàn)代卻正是解構(gòu)元敘事的，這種哲學(xué)思潮對(duì)文學(xué)的影響，表現(xiàn)在文學(xué)的原本深度、崇高被后現(xiàn)代的平面化、庸俗化了，大家不再將文學(xué)奉為經(jīng)典，不再對(duì)文論頂禮膜拜，認(rèn)為本質(zhì)是不值得關(guān)心的，而是越來(lái)越關(guān)心平面化的知識(shí)，這種思潮也影響到了中國(guó)廣大知識(shí)分子和學(xué)生，他們以西方的這種先聲作為自己標(biāo)榜的對(duì)象，雖然有些盲目，但是畢竟影響到了他們對(duì)文學(xué)的熱情。

1.3教學(xué)的困境

文學(xué)理論與文學(xué)相比，更加抽象和艱澀，更加的玄妙，學(xué)生要接受則需要一個(gè)過(guò)程，有的同學(xué)在上課時(shí)也會(huì)開小差，根本不聽老師在講授什么，這就使得它具有了比文學(xué)更為復(fù)雜的困境原因。再者，在目前的教學(xué)中，有些學(xué)校選擇的教科書嚴(yán)重的脫離了時(shí)代脈搏，或者不符合本專業(yè)學(xué)生的實(shí)際，要么過(guò)于專業(yè)，要么不夠深刻。此外，一些教師的上課方式相對(duì)的落伍，照本宣科或嚴(yán)肅刻板的教學(xué)，也不能收到良好的效果，使得文學(xué)理論的教學(xué)陷入困頓之中。這些實(shí)際困境，如果得不到有效的解決，必然會(huì)降低學(xué)生的學(xué)習(xí)的興趣和求知欲望，他們會(huì)更不愿意涉及文學(xué)理論，總之，文學(xué)理論的教學(xué)困境突破勢(shì)在必行。

2、文學(xué)理論教學(xué)的困境突圍

2.1教師加強(qiáng)自身的業(yè)務(wù)水平

提高教師自身的業(yè)務(wù)水平，以解決困境通常為眾多的老師所忽視。但教師如果不提高自己的業(yè)務(wù)素質(zhì)，不能使學(xué)生信服，學(xué)生將徹底失去聽課的興趣，一切的困境出路都將是空談，現(xiàn)在一些教師的教學(xué)方式落后，一個(gè)課件用了一年又一年，從不變動(dòng)，嚴(yán)重落后于時(shí)代精神，所以教師應(yīng)提高自身的業(yè)務(wù)水平，可多面的提高，既要博覽群書，對(duì)古今中外文學(xué)理論史上的重要著作，比如像《詩(shī)學(xué)》，像《文心雕龍》等認(rèn)真閱讀，也要時(shí)刻關(guān)注到前沿的文學(xué)理論知識(shí)，不能讓自己落伍。只有認(rèn)真去閱讀，做到心中有數(shù)，才會(huì)有深刻的體會(huì)，只有緊跟前沿信息，才能在給學(xué)生講授時(shí)不慌亂。同時(shí)，教師一定改進(jìn)自己教學(xué)的方式，不要太過(guò)于古板，要適當(dāng)?shù)膰?yán)肅，適當(dāng)?shù)挠哪L(fēng)趣，循循誘導(dǎo)，讓學(xué)生在自然、自由的課堂氛圍中，沉浸于知識(shí)的海洋。

2.2教材遴選的把關(guān)

教材是學(xué)生獲取知識(shí)的重要途徑，是教師上課的憑據(jù)，教材的水平會(huì)直接地影響到教學(xué)質(zhì)量。對(duì)于文學(xué)理論教材而言，雖然現(xiàn)在多數(shù)學(xué)校選擇的都是新近一來(lái)的文學(xué)教材，但仍存在一些問(wèn)題。像童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》，王一川主編的《西方文論史教程》等等，這兩本教材，在體式上是不同的，童慶炳的《文學(xué)理論教程》是比較概論性的，而王一川的《西方文論教程》則相對(duì)有背景分析，個(gè)案分析、深度閱讀。教師在教學(xué)過(guò)程中，可以不局限于一本教材，像《文學(xué)理論教程》這類的書籍，可以使同學(xué)們?cè)诙虝r(shí)間內(nèi)對(duì)文學(xué)理論的基本涵蓋的形式、內(nèi)容、風(fēng)格等等有一個(gè)大致的了解，而像《西方文論教程》這樣的書，則有一定的啟發(fā)性和擴(kuò)展性，能夠增加學(xué)生的對(duì)于文學(xué)理論的興趣愛好。此外像陶東風(fēng)主編的《文學(xué)理論基本問(wèn)題》則是一些融合古今中外的專題，使得學(xué)生能夠?qū)χ形魑恼撃軌蛉跁?huì)貫通，所以這些教材各有優(yōu)長(zhǎng)，在遴選教材時(shí)，一定要照顧到學(xué)生們的實(shí)際需要。

只有好的教材做保障，學(xué)生在預(yù)習(xí)或復(fù)習(xí)時(shí)才能夠有的放矢，才能夠溫故知新，教師同樣在教學(xué)過(guò)程中，注重對(duì)教材的發(fā)揮來(lái)增加學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣。

2.3重視文學(xué)作品，簡(jiǎn)化文學(xué)理論

以上的教師業(yè)務(wù)素質(zhì)，以及教材的重視中，都涉及到學(xué)生興趣的問(wèn)題，只要打開學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的問(wèn)題，好多問(wèn)題都會(huì)迎刃而解。但只有以上兩個(gè)方面是不足以提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣的，還應(yīng)該加強(qiáng)學(xué)生對(duì)文學(xué)作品的閱讀。

眾所周知，文學(xué)理論和文學(xué)作品的關(guān)系是密不可分的，很多文學(xué)理論是從文學(xué)作品中產(chǎn)生出來(lái)的，如敘述學(xué)和結(jié)構(gòu)主義的理論。其實(shí)，沒有文學(xué)作品的支撐，很多的文學(xué)理論是比較艱澀。教師在講授某一專題時(shí)，可以給學(xué)生列出文學(xué)理論和文學(xué)作品相結(jié)合的擴(kuò)展閱讀篇目，這樣學(xué)生就不會(huì)感到那么難以理解，而且在對(duì)文學(xué)作品的體會(huì)、領(lǐng)悟和分析中，隨著學(xué)生文學(xué)鑒賞能力，語(yǔ)言的直覺敏感力，篇章結(jié)構(gòu)的把握力，對(duì)人物形象的理解力的提升，會(huì)使得他們的將其與理論知識(shí)融會(huì)貫通，或在文學(xué)作品的品讀中讀出理論的味道，或是帶著理論的思維去閱讀文學(xué)作品，這樣對(duì)于理論知識(shí)和文學(xué)作品的都會(huì)有更加深刻的認(rèn)識(shí)。同時(shí)教師在講課中，穿插文學(xué)理論闡釋文學(xué)作品，引導(dǎo)學(xué)生去闡釋，使得學(xué)生感受到文學(xué)理論的用處，不是毫無(wú)價(jià)值，而是卻又其用的。

總之，要解決文學(xué)理論教學(xué)的實(shí)際困境，既需要教師自身業(yè)務(wù)水平的提高，教師對(duì)學(xué)生的循循誘導(dǎo)，也需要學(xué)生在刻苦能力中培養(yǎng)起對(duì)文學(xué)理論的興趣，只有如此的教學(xué)相長(zhǎng)、師生互動(dòng)，才能最大限度的解決好這一問(wèn)題。

參考文獻(xiàn)

篇13

文藝學(xué)或文學(xué)理論課程在大學(xué)中文系中重要的理論課，包括文學(xué)概論、西方文論以及古代文論等在多年的理論課教學(xué)中，本人發(fā)現(xiàn)了很多與之相關(guān)的教學(xué)問(wèn)題，主要表現(xiàn)為，文學(xué)關(guān)注與理論嚴(yán)重脫節(jié)、教材觀念陳舊內(nèi)容老化，教材編寫者與教學(xué)者文學(xué)脫節(jié)。這些問(wèn)題已經(jīng)積弊成疾，亟待解決，如若不然，則教師不愛教，學(xué)生不愛學(xué)。久而久之，本來(lái)就很差的學(xué)生的理論水平會(huì)越來(lái)越差。統(tǒng)觀教材，講課模式、方式基本就是大一統(tǒng)的局面，就像當(dāng)前的電視劇看得多了基本脈絡(luò)一致，令人提不起興趣。而且，更為嚴(yán)重的是，日復(fù)一日，年復(fù)一年，大家都是這么教，學(xué)生都是這么學(xué)，最終的所獲寥寥無(wú)幾，文學(xué)理論課失去了它的色，淪為一架干癟的教學(xué)工具。那么，這些問(wèn)題的癥結(jié)在什么地方？我們究竟如何才能突破這張無(wú)形的大網(wǎng)，把自己拯救出來(lái)，把學(xué)生拯救出來(lái)呢？怎樣自反地看待這些問(wèn)題，應(yīng)最起碼成為我們思考的問(wèn)題，成為解決問(wèn)題的缺口和出站口。或許，在所有的問(wèn)題中，教材教學(xué)才是問(wèn)題的癥結(jié)。文學(xué)理論能否簡(jiǎn)短一些，能否淡化意形態(tài)，或者改變體例，我認(rèn)為這是我們應(yīng)該重新考慮的事務(wù)。

二、文學(xué)理論的危機(jī)的體現(xiàn)

文學(xué)理論的危機(jī)表現(xiàn)在理論和實(shí)踐四個(gè)層面。

1、首先，文學(xué)理論最嚴(yán)重的價(jià)值危機(jī)在于，很大程度上它是被硬生生地插在作家和讀者之間，在文學(xué)實(shí)踐最重要的兩極——作家創(chuàng)作和讀者接受之間，很難說(shuō)它能起到多大的溝通和實(shí)踐價(jià)值。不管那些理論本身的價(jià)值如何，單 從實(shí)際效果來(lái)看，它儼然成了一座脫離現(xiàn)實(shí)，孤芳自賞的象牙塔。

2、隨著經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展和全面開放格局的形成，文化研究、全球化等社會(huì)思潮的社會(huì)沖擊力也日益加大。隨著大眾文化的快速發(fā)展、大眾參與文學(xué)活動(dòng)實(shí)踐機(jī)會(huì)的增多，文學(xué)理論的公眾誠(chéng)信度難以與往日相提并論，種種理論構(gòu)建難以發(fā)揮效應(yīng)，而且容易引起人們對(duì)文學(xué)理論權(quán)威性的懷疑。

3、文學(xué)理論缺乏創(chuàng)造性，沒有形成自己有獨(dú)創(chuàng)性的文學(xué)思想和體系。這使得一些學(xué)者在面對(duì)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，總有一種闡釋的無(wú)奈和焦慮感。

4、長(zhǎng)期以來(lái)，我們對(duì)舶來(lái)的理論太寬容，反而對(duì)自己的本土理論太不寬容。不可否認(rèn)，西方現(xiàn)當(dāng)代文論曾對(duì)中國(guó)文學(xué)理論走向體系化和學(xué)科化產(chǎn)生過(guò)積極作用，但它并非是百試不爽的“靈丹妙藥”。

三、文學(xué)理論危機(jī)對(duì)策

綜觀文學(xué)理論當(dāng)前的危機(jī)，我們可以從以下幾個(gè)方面來(lái)入手進(jìn)行完善工作。

1、建設(shè)科學(xué)化的文學(xué)理論，必須要有海納百川的包容精神和面向未來(lái)、與時(shí)俱進(jìn)的精神，必須審時(shí)度勢(shì)，針對(duì)現(xiàn)實(shí)提出的迫切理論問(wèn)題，在動(dòng)態(tài)變化的文學(xué)理論實(shí)踐中不斷刷新、調(diào)整文學(xué)理論科學(xué)化的內(nèi)涵和外延。一方面，傳統(tǒng)的文學(xué)理論已很難適應(yīng)現(xiàn)實(shí)，社會(huì)與文學(xué)狀況的巨大變化使新的問(wèn)題不斷涌現(xiàn)，文學(xué)理論必須變革以適應(yīng)時(shí)展和社會(huì)需要。另一方面，文學(xué)批評(píng)就和文學(xué)理論家必須從變革著的文學(xué)實(shí)踐出發(fā)，探討新現(xiàn)象、新問(wèn)題，總結(jié)當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)得失，以利于促進(jìn)文學(xué)的良好發(fā)展，也滿足社會(huì)對(duì)文學(xué)的需求。

2、文學(xué)實(shí)踐是與社會(huì)密切關(guān)聯(lián)的精神創(chuàng)造活動(dòng)，因此，關(guān)注現(xiàn)實(shí)是對(duì)文學(xué)理論家的必然要求，也是文學(xué)理論家義不容辭的責(zé)任。文學(xué)理論家不但要深入了解社會(huì)的發(fā)展?fàn)顩r、人們的生存境況、各階層的精神需求，還需要有感同身受的深切體驗(yàn)。要達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，僅憑書本是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。因此，文學(xué)理論家一方面要提高自己的修養(yǎng)，提升自己的精神境界；另一方面，還要從現(xiàn)實(shí)中汲取營(yíng)養(yǎng)，把自己的終極關(guān)懷與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷結(jié)合起來(lái)，并將其落實(shí)到具體的文學(xué)實(shí)踐上。

3、文學(xué)批評(píng)、文學(xué)理論的實(shí)踐性都很強(qiáng)，但目前文學(xué)研究脫離文學(xué)實(shí)踐的情況卻很嚴(yán)重。長(zhǎng)期以來(lái)，我們的文學(xué)理論研究都在強(qiáng)調(diào)和重視理論的宏觀把握、總體涵括能力和社會(huì)文化意蘊(yùn)的揭示而忽視了論析的細(xì)密性和對(duì)語(yǔ)言修辭、文本結(jié)構(gòu)、抒情敘事等問(wèn)題的精細(xì)深入的研究。而正是這些方面?zhèn)鹘y(tǒng)積淀的不足和功底的積貧積弱使得我們的文學(xué)理論總是落不到實(shí)處，只能“從空中來(lái)到空中去”。縱觀西方許多國(guó)家的文論發(fā)展史，不能發(fā)現(xiàn)他們都有自身綿長(zhǎng)的文本學(xué)建設(shè)、發(fā)展歷史。當(dāng)下的文學(xué)研究者需要做的不應(yīng)該是忙著進(jìn)行“文化轉(zhuǎn)向”，而是應(yīng)該踏踏實(shí)實(shí)地多進(jìn)行文本學(xué)研究。

4、作為文學(xué)理論研究者要公平對(duì)待中西方文論，首先應(yīng)該大力弘揚(yáng)民族精神。換句話說(shuō)，文學(xué)理論研究者只有從基本問(wèn)題人手，沉下心來(lái)踏踏實(shí)實(shí)地將當(dāng)下的研究做好坐扎實(shí)，以民族精神為依托，不斷突出中國(guó)文論的特點(diǎn)，才能通過(guò)不斷實(shí)現(xiàn)理論創(chuàng)新、促進(jìn)來(lái)了發(fā)展，在全球化語(yǔ)境中做到“和而不同”，與西方文論分庭抗禮，進(jìn)而重新贏得大眾的中心誠(chéng)意的信服和自身的權(quán)威性，發(fā)揮其應(yīng)有的作用。另一方面，借鑒國(guó)外的理論資源為我所用，并表達(dá)我們自己的聲音也是發(fā)展文學(xué)理論的應(yīng)有之義。文學(xué)理論走入困境是不爭(zhēng)的事實(shí)，但是目前的“文學(xué)理論危機(jī)”話題并不應(yīng)該令人感到震驚或惶恐，它是文學(xué)理論在尋求突破的時(shí)候的正常的學(xué)術(shù)話題。理論家們?nèi)绻軌驍[脫空洞的理論論證，而潛心于真正地理論沉思，這將是文學(xué)理論真正擺脫“范式缺失”危機(jī)，在質(zhì)疑故有文學(xué)理論中進(jìn)行理論創(chuàng)新的時(shí)機(jī)。（作者單位：重慶師范大學(xué)文學(xué)院）

文獻(xiàn)參考

[1] 特雷·伊格爾頓.二十世紀(jì)西方文學(xué)理論[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，1986：12.