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隨著信息爆炸的逐漸加劇,美國電影利用其獨特的生命力,逐漸吸取了大量來自世界各國的傳統元素與演藝界人才。有如同《花木蘭》式的中國傳統故事,也有類似《功夫熊貓》等經典中國元素的形象塑造,美國電影將這些小眾元素加以包裝推廣,讓來自各方的民族特色全球化,從而達到自身經濟利益的提升。這種蠶食他國文化并予以改造與加工的方式為美國電影公司帶來了巨大的收入,也為出產科技型的大片奠定了厚實的經濟基礎。美國電影的吸取性與包容性讓題材和內容多元化,這也使美國電影在全球影視界中居于主導地位,并且能夠長久持續地發展下去。
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一、美國文化的包容性
美國作為一個移民國家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民，帶著各自夢想來到美國這個夢幻般的國度，他們把本土的傳統思想。宗教習俗、習慣等文化帶到美國，成為美國多元化發展的基礎。任何國家的文化在美國這里都能夠找到影子，正是因為美國沒有自己的傳統文化，才能融合各國的文化，從而創造出了讓世人矚目的“新文化”。
同時美國文化隨著時展，其文化的包容性不斷地被顯示出來。一方面美國具有比較開明的思想和生活方式，另一方面有能夠包容不同國家的文化與習俗。如在影視娛樂業方面，美國動畫電影已壟斷了世界動畫影視業的大半天下，他們的題材來自世界各國。如動畫電影《埃及王子》是來自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》《功夫熊貓》取材于中國等。這些影片無不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對這些國家以及文化內涵的處理上。美國是一個生機勃勃、富有創新精神的國家。以《功夫熊貓》為例，影片中處處展現著中國元素，“中國樂曲”“中國功夫”“國寶熊貓”，中國特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現著華夏風味，能將中國元素及中國文化這樣潛移默化地具體地應用于影片中，把這樣傳統的中國文化和中國武術直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國的藝術家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實在是令人佩服。但另一面又顯現出美國文化的侵略性的一面，美國正是通過對其他國家和民族的文化資源進行“美國化”，貼上美國的標簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤。不過，我們更應該反思的是中國電影文化業的現狀，過于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創造力、想象力，在本質上缺乏對本國文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國電影藝術的崛起。
二、美國文化的幽默性
幽默、自由特色是美國文化的另一重要特征，這是由美國人的活潑、天真、好動、非權威化的性格所決定的。比如動畫片《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現了美國文化的幽默感。在人們心目中過街喊打的老鼠，是一個惡心反胃的動物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對象，沒有一點令人討厭的感覺，只有無盡的幽默。影片中可愛的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀；Jerry把T0m提著腳摔來摔去的場景描寫；Tom把Jerry舞臺的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周圍的舞臺時等，深深被這種美國式的夸張幽默所折服；美國式的幽默在《汽車總動員》這部片子里也表現得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團隊的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來了。該片在細節方面有很多幽默性的表現，非常獨到，耐人尋味。
除了動畫電影，美國廣告設計的幽默也是世界聞名的，他們天性樂觀，這種性格自然從各種設計上表現出來，成為他們設計的一個特征。美國人常常說：如果都可以達到功能目的，為什么要那么嚴肅?這種民族心態，是他們設計風格形成的一個重要基礎。而我國動畫電影則相對嚴肅的多，無論早期《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個和尚》，還是后來的《寶蓮燈》，無不體現強烈的“寓教于樂”的精神，處處透著中國文化的嚴肅感，說教色彩太濃，可看性不強，很少有令人過目難忘的人物，最終人們腦海里記住的也只有原來的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國動畫電影中的貓和老鼠、史努比及《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經久不衰地贏得了世界各國觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國通俗文化的一部分，創造動畫史上少有的奇跡。
三、美國文化的實用主義
實用主義一詞最早是從希臘文可而來的，含有行動的意思美國實用主義哲學的產生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對美國實用主義哲學有深刻影響，實用主義存美國社會發展的不同時期中，它的表現和作用是不同的作為民族精神，在第一時期主要體現為敢于冒險和開拓，重行動、重實效。第二時期主要體現講求效益．注重實用。第三時期主要體現為對各種矛盾和利益沖突尋求妥協協調及解決、法，實用主義在美國仍然存在并發展。今天，在美國人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實用主義極大地影響了美國人的思想和行動，它造就了美氣質，時影響了整個世界。
此他們的動畫業也反映了本民族的這一性格特點：只要能多賺錢，無論何種題材的動畫片他們都做一各種動畫角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂在其中。而中國人則講究責任和良心，此不會隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統動畫片總也不能跳開條條框框的束縛。在保守思想以及中國傳統觀念的影響下，中閏動畫人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國則不然，如動畫片《梁山伯與祝英臺》人物的服裝造型兒乎包攬了各個朝代的特點．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發生的區域背景和人文色彩來分析．角色的服飾沒汁缺乏我國吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設計缺乏原刨性，止觀眾感覺梁山伯與祝英臺等角色不是中闞的，而是美國人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國的實用主義和商業主義的影視觀來詮釋東方傳統愛情故事，除“莫名其妙地娛樂”外別無其他，但這正是美國實用主義文化的體現，講求效益，注重實用一美國實用主義的另一表現就是文化的產業化．文化產業已成為美國最富于活力的產業之～一文化產業興盛的背后，是美國動畫產業的生機勃勃。
典型特征是從文化產品到文化產業的市場營銷．將文化直接轉化為現實的票房收入以及主題商品：玩具、音樂唱片、主題樂園等一系列文化產業鏈。如沃爾特·迪斯尼在一群志道合伙伴的參與下，成立了一家專業的動畫制作公司，從“創意內容”出發，逐步擴大到“產業基地”．用現代工業化流水線生產的方式，大批量地制作動畫片并把它們銷往世界各地；時．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利。在法律的保護下進行特許經營開發。到一g2o世紀4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂同等，從純粹的文化產品到利潤驚人的文化產業，實現了美國入的實用主義的夢想、而我國的動畫人由于受中圍傳統文化影響至深，停留在對動畫藝術用情專一的階段。對動畫事業片面的執著追求．不利于在新世紀建立文化的中國、文化產業的中國和文化發達的中國的文化產業的目標。這值得我們從業人員反思。
四、美國文化的個人英雄主義
在美國動畫輕松愉快的內容背后都隱藏著美國民族的英雄主義及個人主義，并且在他們看來，這種英雄不僅僅是美國本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔負著保衛全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國今日在全球所自封的“國際警察”形象是不謀而合的。
其實，個人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀意大利文化復興運動。后來經過18世紀法國啟蒙運動論證與傳播，在美國結出果實。加利福尼亞大學社會學家羅伯特認為“個人主義是美國文化的真正核心。”個人主義的產生有其深刻的歷史背景。一方面美國在思想上繼承了歐洲移民帶來的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制。希臘當時建立的文明對美國社會有積極影響；另一方面個人主義產生有著較早的歷史背景。并付諸于實踐且在實踐中完善與發展。美國人早期的移民其團體是由私人或公司組織臨時湊合而成。這里沒有血緣紐帶．也沒有政府干預．除了上帝“天國”的抽象觀念和到新邊疆發財外，沒有共同別的理想毋庸置疑，每個人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個人利益。對于那些開拓新大陸的移民來i兌是不可言喻的。于是出現了崇尚個人主義現場，同時也衍生出了個人英雄主義。《花木蘭》就是一典型角色，在片中中國“花木蘭”的忠孝理念被西方“個人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓“個人英雄主義”流行全球、漸成時尚。再如動畫片《汽車總動員》中的個人英雄主義，即每個人要表現自己且盡自己所能展現自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻的典型的美國個人英雄主義大片，其中不難發現美國文化的個人英雄主義觀。
五、結語
美國是一個年輕的國家．她雖沒有悠久的歷史，但有著自己獨特的文化體系．并且隨著時展美國文化越來越顯示出其生命力，研究美國文化特性對于我國建沒與繁榮我國文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在因特網時代，準買下了文化，準就控制了時代。”諸如“花木蘭”式的中國傳奇故事被跨國公司西方化和全球化的過程，也是美國文化為實現自身利益而改造其他文化、蠶食其他文化、主導世界文化，并據為己有、創造巨額利潤的過程。臨淵羨魚，不如退而結網．美國式電影文化的發展已為我們指明了一條發展的道路：我們期待貼有中國標簽的中國文化早日走下文化圣壇，走入民眾日常生活、走向世界每個角落。
[參考文獻]
[1]李懷亮，劉悅笛當代美國文化產業研究[M]．廣州：廣東人民出版社2OO5．
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[關鍵詞] 新自由主義；美國文化政策；電影市場
一、美國文化政策的新自由主義基調
20世紀70年代早期，發達資本主義國家經濟開始衰退，1970～1990年間，七大工業國的制造業利潤急劇下滑，一些重要指標也表明經濟進入了嚴重衰退期，而這些國家的商業結構也發生了重要轉變，投資從傳統工業轉向服務業，最典型的是以美國的信息與通訊產業為核心的文化產業表現出極為強勁的發展勢頭。為了推進其文化產業的發展，20世紀80年代，美國積極地將新自由主義政治經濟哲學導入其政治與外交策略中。①
新自由主義倡導完全自由的市場競爭和貿易流通，崇拜“看不見的手”的力量，反對國家干預經濟。美國國內對包含電影業在內的文化產業采取與鋼鐵、汽車等其他產業幾乎相同的管理辦法，認為文化產業并不具有特殊地位，也不需要特別的規制和保護。這同美國在后冷戰時期位居全球霸主地位，并已經走過了文化安全的防御階段有關。②以好萊塢電影為代表的美國文化產業在全球市場占據了絕對優勢的地位，由此美國一直以新自由主義作為基本信條，在全球其他國家也極力推行自由主義，通過利用強大的國家實力和話語權，迫使其他國家對文化市場采取自由開放政策，以支撐好萊塢在全球市場的發展。美國政府及好萊塢堅決反對在國際貿易中他國通過貿易壁壘、政府補貼、配額制等形式對國外電影業進行限制。
進入21世紀，美國加強了其在全球文化市場自由化雙邊及區域貿易談判中的主體角色和作用，與多國間簽訂了自由貿易協定（FTAs），這些國家包括墨西哥、智利、哥倫比亞、澳大利亞、以色列、新加坡、韓國等。FTAs的目的是消除貿易壁壘、實現公平競爭，協約國政府必須制定公平的、非歧視性的政策和法律法規，實現產品與服務在國家間自由流動，同時美國政府在協議中強調勞工標準和政策環境等內容，提高了協定伙伴國進入美國市場的門檻，從而變相提高了美國廠商進入國際市場的競爭能力。研究表明，韓國、墨西哥、澳大利亞等與美國簽署了自由貿易協定的國家，其本國電影的投入產出及市場份額明顯減少。③
二、電影自由貿易與市場管制的博弈
因中國尚未啟動同美國的自由貿易協定談判，一直以來美國電影開辟中國市場的主要依據是中國加入世界貿易組織時簽署的雙邊協議。依據協議，入世后第一年，允許外商在華設立合資錄像公司，但外資持股份需在49%以下，三年后允許外資占股份50%以上的公司從事電影院的建設和經營，中國每年以分賬形式進口外國電影20部，三年后，進口電影配額增加至50部。
因不同于其他一般普通商品，電影是極為特殊的媒介和文化產品，依附在其上的意識形態宣傳屬性具有極為重要的社會價值。中國不像美國已度過了文化安全的防御階段，可憑借其在世界經濟格局中擁有的“不分地區的權力”在全球范圍力推自由市場和自由貿易，中國一直支持法國和加拿大等國在國際文化貿易領域高舉的“文化例外”旗幟，對電影產業實施保護措施，如限制外資電影院線的建設，限制進口影片配額，規定國產電影的放映時間，給予國外電影較低的分賬比例等。如2004年，國家廣電總局出臺規定：每年20部分賬影片中，必須保證6部非美國影片，美國影片不能超過14部；2010年廣電總局頒布的《關于促進電影產業繁榮發展的指導意見》中規定，影院年放映國產電影時間不低于年放映時間總和的三分之二；規定中影獨家擁有進口影片的權利，且此權利“是國家賦予的、體現國家利益的，不會有松動的余地”，因此，中影可以通過決定進口片的檔期，來避開或影響一部國產電影的票房。2010年1月22日，2D版《阿凡達》在內地全面下線，而原定2D版下線日期為2月11日，雖然全國800塊屏幕會繼續播放3D和IMAX版，但在大多數影院都被下線，因為這些影院將假日檔期留給了國產片《孔子》。
基于上述保護性措施，美國電影在中國市場的獲利并未達到先前的預期，而中美雙方針對電影貿易的爭端也一直未曾停歇。2007年4月，美國貿易代表與美國電影協會等機構就中國限制美國電影和音像娛樂產品的市場準入以及只允許國企引進外國影片并壟斷下游院線放映等問題向世界貿易組織提起申訴，指責中國違背了《中國加入世界貿易組織議定書》《關稅與貿易總協定》以及《服務貿易總協定》等相關協定的條款。自此中美雙方開始了長達4年的電影貿易爭端，雖然中方援引了《關稅與貿易總協定》（GATT，1994）第20條（A）款所規定的“保護公共道德”之特殊原因進行上訴，但世界貿易組織（WTO）認為中方并未能提供事實證明中國的相關措施與保護公共道德有關，因此駁回了中方的上訴，并于2010年通過裁定報告，呼吁中國遵守入世協定及WTO的相關規則，對美國的指控內容做出調整。④
2012年2月，新華社援引美國媒體消息稱，中美雙方就解決WTO電影相關問題的諒解備忘錄達成協議，中國政府同意就原本每年引進20部電影分賬大片的基礎上增加14部IMAX和3D電影，票房分賬也會從原來的13%提高到15%。除了發行放映，雙方在制片上也有更緊密的合作，會有更多合資公司成立。雖然中國官方和民間對此協議有各種不同態度，但美國電影界卻歡呼雀躍，認為這是中國對指控內容的調整以及中美雙方就電影配額等問題達成和解的意向。
然而，無論是基于政治保護目標，還是產業保護目標，正如廣電總局相關人士所表示的那樣，中國目前不會取消國產電影的配額制，也會繼續支持中影集團對影片進口和檔期安排的權利，同時我們也該清晰地認識到全球市場化將是無可避免的發展趨勢，因此，中美雙方針對電影貿易的爭端將不會停止，中國本土電影業該面對的，是如何在這種常態化的博弈中發展和成熟。
三、近十年中國電影市場變遷相關數據
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元朝皇室的秘書機構主要是翰林兼國史院和集賢院，這里云集了來自各地的文人，其中有許多是文人畫家。天歷二年(1329年)，元文宗為了銘記“祖宗明訓”，設立奎章閣學士院。奎章閣學士院除了專為皇帝收藏古代書籍之外，還收藏歷代書畫名跡。供職于奎章閣的臣僚多為當時名儒，其核心畫家是鑒書博士柯九思。流傳至今的許多藝術珍品上都有“天歷之寶”“奎章閣之寶”兩方巨印，這就是當時秘府收藏的標志。元文宗去世后(1332年)，奎章閣最終被撤銷。至元六年(1340年)，康里奏請順帝設宣文閣以代奎章閣，但是它的藝術功能已十分淡化了。秘書監和昭文館同為元代管理皇家圖書的機構，但職責又有所不同，秘書監兼有收藏皇室書畫藏品的職責，昭文館還承擔學術研究和授徒之任。wwW.lw881.com文人畫家一般不會在這兩個機構任職，這里集中了一批具有一定文化素養的藝匠畫家。在為皇家服務的專職性繪畫機構里供職的畫家大多為藝匠。藝匠的繪畫創作被視為手工勞動，所以他們的社會地位要比文人畫家和職官匠師低得多。藝匠們分工比較明確，一般來說，皇家生活中和繪畫有關系的事情，就會由這些專門為皇室服務的機構來處理。至元十五年(1278年)，曾經在畫局設大使一員，宮廷繪畫活動一直是十分活躍的。
二、皇宣對繪畫的參與
元代皇室對繪畫的參與主要表現為：皇帝及皇親們親自揮毫作畫、提倡藝術，收藏品鑒藝術珍品。元仁宗和文宗朝“親儒重道”，禮遇文士，尤其喜好書畫藝術。元仁宗在即位之前，就先后有王振鵬、趙孟等為他作過畫。即位后，曾于延祜元年(1314年)下詔命李衍在殿壁畫竹。元仁宗喜歡古人翰墨，自己也經常揮毫宸翰賞賜群臣。仁宗后的英宗不止愛好書畫，還是一位帝王書法家。元陶宗儀《書史匯要》中認為英宗書法在歷代帝王中居首位。元代皇室繪畫活動在元文宗時達到。文宗建立奎章閣，任命畫家、書畫鑒藏家柯九思、虞集等，對內府所藏書畫進行鑒別查定，并且經常和虞集、柯九思一起研討書畫。
元代皇室對繪畫的喜好直接影響畫家的仕途和繪畫的發展。何澄是元初界畫高手。90歲時還向仁宗皇帝進獻《姑蘇臺》、《阿房宮》等界畫作品，得到仁宗皇帝的欣賞和器重。至大初(1308年)，升為正二品銜的中大夫秘書監。元代一度廢除了科舉制度，在仕途阻塞的情況下，因獻畫而仕途亨通，自然具有很大吸引力，所以從事繪畫者踴躍一時。
元代皇室的繪畫活動中，應該特別關注一位為書畫藝術創作的繁榮推波助瀾的著名女收藏家，這就是元仁宗的皇姊魯國大長公主祥哥拉吉。她對書畫有著特殊的愛好，利用皇室貴族的特權和財富，收藏了一大批古代書畫名跡。魯國大長公主經常在府邸展示收藏品，舉行書畫鑒賞品評活動。大長公主的藏品多是書畫史上一流名跡，如展子虔《游春圖》、黃庭堅《松風閣詩》等。由于大長公主欣賞范圍極寬，藏品數量多、質量佳，所以她也以女收藏家的特殊身份和對書畫藝術的推動和發展，而名列美術史。
三、文人畫家與皇室的關系
元統治者統治全國后，一度廢除了科舉制度，閉塞了文人仕途。雖然元代實行了對儒生的歧視政策，但總的來講元代書畫藝術的發展還是具有一個相對寬松的政治環境，這也是元代文人畫勃興的重要原因之一。元代文人畫家與皇室的關系不同也就決定了他們的創作命運和前途：畫藝高超，官居高位者，成為畫壇領軍人物。皇室的關注和收藏對文人畫的發展起了推波助瀾的作用，提升了文人畫家知名度。當時進入朝廷翰林機構文人畫家很多，這些文人畫家中首先當屬趙孟光頫。趙孟頫(1254—1322年)，入元朝廷做官后，以復興傳統文化為己任，詩書畫印、音樂文學無所不精。由于趙孟頫身居高位，進而提出了自己的藝術主張，元代繪畫成熟代表元四家，直接受趙孟頫影響，由其“提醒品格”。唐棣(1296—1364年)，唐棣以待詔集賢院身份為嘉熙殿畫山水屏風，受到仁宗賞識，唐棣幼年師從趙孟頫，學習詩文繪畫。詩文書法得到當時名家虞集、揭傒斯的指點，又得見宮廷所藏古今書畫名跡，藝術修養大進。雖未直接為皇室作畫，卻和皇室繪畫有一定聯系的當屬黃公望了。黃公望(1269—1354年)，約在仁宗延佑初年來到大都，在御史臺下屬的察院充當書吏，經理田糧。在大都與著名的書法家張雨、柳貫等詩書唱和，受其影響。
四、結語
元代國祚短促，沒能做到像前朝那樣對繪畫進行大力支持。但作為一個一向以“殺伐、搜狩、宴饗”的游牧民族，由不了解漢族典章文化到有好幾位皇帝以及皇親對繪畫有著濃厚的興趣，成為內行，這實在非常難得的。元代皇室的繪畫活動不再單是個人的事情，而是因為時代的發展和歷史發展的趨勢所決定的。元代皇室對繪畫的熱情支持和身體力行，為元代繪畫發展創造了廣闊空間。雖然沒有畫院的設置，但是皇室繪畫機構的設立，為畫家施展才華創造了條件，可以更加深入的創作。皇室收藏和整理書籍圖章，為保存文化做出了貢獻。相對寬松的政策環境促成了文人畫的進一步成熟。雖然皇室對于元代繪畫的發展并不是最關鍵的因素，但正是因為有了皇室參與才使得繪畫有了更深層次的發展，使得元代繪畫形成了一個空前繁榮的局面。
注釋：
①(元)郝經《陵川集》卷三二《立議政》
參考文獻：
[1]李福順《中國美術史》遼寧美術出版社2000年
[2]杜哲森《元代繪畫史》人民美術出版社2000年
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一、劇情述評
美國電影《第六日》（The 6th Day）是第一部探索人類克隆的動作影片，它把我們帶到科技已高度的不遠的未來，在那時，人類科技已可以任意克隆任何生物，甚至包括人類本身。然而，即便克隆人類的技術已相當成熟，但因社會倫理的限制，仍不被法律所允許。
人類的弱點之一就是往往抵擋不了利益的誘惑，在利益面前，不少人會很容易地就忘記了道德倫理和法律的約束而為所欲為。電影中韋恩實驗室（研究克隆技術的實驗室）的老板杜拉克便是典型的一例——他在醫學博士韋恩的幫助下不僅克隆了自己，也克隆了許許多多的被他認為對自己有利的人，電影的主角亞當·吉布森（Adam Gibson，阿諾德·施瓦辛格飾演）即為其中之一。
亞當回到家里發現一個與自己一模一樣的人取代了自己享受著本屬于自己的天倫之樂，其震驚、困惑、痛苦之情溢于言表。而作為觀眾，我們都不難想象假如這一切發生在自己身上，會是什么一個感受。于是，為奪回原屬于自己的一切——自己、家庭和愛，亞當開始了他的“正名”之旅。
如許多美國電影一樣，《第六日》也有一個好萊塢式的結局——亞當在其克隆體的幫助之下，成功揭開了這一驚天陰謀，并最終拿回了原本屬于自己的一切。
在這部電影中，克隆與愛兩大主題相互交織：為了愛，亞當違背了自己的本意為女兒克隆了他們的寵物狗；出于愛，亞當選擇與他的克隆體攜手合作，共同揭開了隱藏在克隆人背后的巨大陰謀；因為愛，克隆亞當黯然退出……。若是從圣經和基督文化的角度去審視影片的這兩大主題，實則是矛盾與沖突的相互交織——是上帝創造了世界和人類，而人類無權去克隆自己，但人類偏偏又克隆了自己；上帝與他所揀選的民立約，要愛上帝，愛家人，愛鄰居，愛一切基督徒如兄弟姐妹，而片中的主人公所做的一切事情的出發點正是“愛”，包括克隆。電影就是在這樣的矛盾沖突中給觀眾留下了無盡的回味和思索：人類在享受飛速發展的科技帶來便利的同時，也不免擔憂——科技高度發達之時，人類是否還能掌控自己的命運？高科技給人們帶來的是福音還是災難？在高科技面前，人類應該堅守的倫理底線是什么？
二、對克隆的矛盾心態
1997年2月22日英國生物遺傳學家維爾穆特成功克隆出“多莉”羊的新聞被報道之后，克隆技術便震驚了世界；2000年6月26日，人類基因圖譜被成功破譯，這更為克隆人類在理論上提供了可能。但很快，顧及到社會倫理道德以及多數人的反對，多數國家通過立法明令禁止克隆人類。
《第六日》帶給我們的不僅僅是視覺的沖擊和震撼，更多的則是引發了人們對克隆人的深刻思索。影片最后雖沒有援引“第六日法案”對瘋狂的杜拉克進行法律審判，但對他的道德倫理審判卻是顯而易見的。
雖然如此，人們對克隆卻不免存在有矛盾心態。正如影片中的亞當，其本意是，無論何種生物，“生命的基本法則是，出生，成長，生活，然后死去”。但對女兒的愛卻又使他不由自主地走進寵物克隆商場，克隆了他們家的寵物犬“奧利佛”。這在片中的人們看來，為自己和家人克隆一個健康的寵物作為替代品已被普遍認可，即便他們仍強烈反對克隆人。
克隆技術的出現和發展，顛覆了人們傳統的對生命的理解和思考：一則人們渴望借助克隆技術延續生命；另一方面，傳統的社會倫理法則又告訴他們不可越過雷池。正如影片中亞當的思索和疑慮：克隆出來的，沒有靈魂，危險嗎？既然安全，為何不允許克隆人類？如何合情合理合法地運用高科技，尤其是克隆技術來造福人類，矛盾和糾結仍在繼續。
三、西方倫理文化隱喻與《圣經》
文藝作品大都有其神話的、歷史的或現實的素材和思想淵源并受其價值觀念的影響，特別是神話傳說，“一直在塑造和影響那些民族的思維觀念，對各民族的思想觀念和文化發展產生了極其深刻的影響” [1]。而在西方世界，“《圣經》的故事和傳說是西方文化藝術的重要源泉……它的思想和哲理已經成為人們意識的重要組成部分”[2]。究其原因，在于《圣經》典故在西方社會中影響的普遍性和深入性：《圣經》典故在西方政治、經濟、文學、藝術領域普遍存在，且已深深融入哲學、宗教、和意識形態領域，成為西方人的道德和行為規范，其影響力之廣、之深是任何其他典故所無法匹敵的。
正如深受儒家思想影響的中國人的倫理道德觀念基本來自于儒家學說一樣，《圣經》及其典故所蘊含價值觀念成為以基督教為普遍的西方人所認可和信奉的社會倫理價值觀也就可以理解了。那么，西方電影取材于《圣經》典故并將其倫理思想作為影片的主題來表現并不出人意料。甚至可以不夸張地說，整整一部西方電影史從未脫離基督教文化的深刻影響[3]。
電影《第六日》也毫不例外地帶有濃厚的《圣經》文化色彩，我們從該片片名以及男主角的姓名這些細節就可見一斑，因為“一部電影及其片名總是浸潤在該民族的文學、歷史、哲學、宗教、傳統、習俗、傳說等形成的文化體系中” [4]。
《圣經》這樣描述：“神就照著自己的形像造人，乃是照著他的形像造男造女……是第六日”（《舊約·創世紀》，1：27-31）[5]，而片中被多次重復的一句臺詞正是“在第六天，上帝創造了人，上帝造人時在第六天”，凸顯了片名《第六日》的宗教文化含義；《圣經》中還講道：“耶和華神用地上的塵土造人，將生氣吹在他的鼻孔里，他就成了有靈氣的活人，名叫亞當”（《舊約·創世紀》，2：7）[6]，片中主人公也恰恰以上帝所創造的第一個人的名字“亞當”命名；還有，主角亞當·吉布森（Adam Gibson）的姓“吉布森（Gibson）”在古德語中的含義又是“光明磊落的誓約”，此名表達父母希望子女繼承其祖先財物及傳統的愿望。
這些細節除了在藝術手法上起到呼應主題的作用之外，更深層的含義則是表現該片主創者文藝創作的價值取向，即《圣經》和基督文化所秉承的傳統的基督教倫理，即著眼于在肉體層面或物質范疇解讀人（尤其是基督徒）與他人、社會及萬物的關系嬗變，目標指向以神人和諧為基礎，重建被罪扭曲的人與他人、人與社會乃至整個自然界的關系[7]，重新回歸到“神”所安排的正常的社會和人類生活秩序。
可見，影片中所反映的克隆人爭議以及人們的矛盾心理，究其根源，正是來源于《圣經》深刻影響下的民族文化傳統，也反映了影片主創者對克隆人問題鮮明的“上帝取向”的生命價值觀和態度，即任何生命的誕生，尤其是人，只有通過正常途徑出生、成長的人，才是《圣經》中所講的“神所應許的”，才是“神”所喜悅的，才是合情合理合法的，否則就是對上帝的不敬——因為人不可能像上帝那樣創造人類和世界；當然就是也是反傳統的和倫理的，自然不會成為多數人的共識而被普遍接受。
四、結語
任何文藝作品都會反映作者本民族特有的文化傳統及其附帶的價值觀念。歐美大片對所有學英語、用英語的人來說不啻于一個學習和了解西方文化的生動而鮮活的教材，也為我們提供了一個加深中西文化間相互了解、增加彼此間信任的絕好窗口。另外，一部好的電影帶給人們的應該不僅僅是精神上的享受以及文化學習和交流的素材，電影故事背后的故事及其帶來的對生命和人性的理性思考也非常值得我們去關注。
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篇6
在現代設計當中，越來越多的設計師開始將中國傳統美學的元素融入到其設計作品中，中國風的設計在國際上越來越收受到歡迎和追捧。中國傳統美學廣博深湛，有周易的極簡之美，委婉的模糊之美，老莊的天然之美，種種美的觀點如何附加在現代的設計當中，以表現絕美的中式情懷，而不是單純的仿古，拜古或是元素的簡單堆砌，這對于研究中國現代廣告如何形成自我特色，立足國際有著重要意義。特別是中國傳統文化影響下的中國傳統美學中的審美追求越來越多的在現代廣告設計中出現和運用，在中國設計者的作品中，時時流露出傳統的美學觀潛移默化的影響，中國風的廣告設計在讓世界耳目一新的同時也給中國人帶來了深深地宗族認同感和家國溫暖。
在現代廣告設計方面，尤其要注意既要尊重民族藝術的獨特性，體現中華民族的審美心理，又要反映現代人的內在精神追求。藝術始終要講內在的延續，在招貼藝術的設計中，我們也要“尋根”，尋找我們民族傳統文化中為其他民族所不及的思維優勢和獨特風采。
中唐以后，中國美學的藝術觀念的顯著變化，根本原因是受中國傳統文化影響下的中國哲學觀念的影響。從總體趨向上可以看中國審美觀念的變化和形成：追求空靈淡遠的境界，重視古拙蒼茫的氣象，推崇冷意荒寒的意味；易寧靜精澄代替楚莽闊大，易平和幽深代替激昂韜利，易淡逸素樸代替絢麗堂皇，正如理論上對境界的重視，強調妙悟而貶斥技巧等。這些思想和因素都可以在現代廣告設計中有所觀照。
現代廣告是現代藝術的一個分支，可是卻有著自己鮮明的特點，廣告傳達信息鼓動宣傳的作用肯定了它的特殊形式。它不同于任何一件單純的藝術作品，講求的是在細細審視中的獨特品味，他所要求的時效性讓它必須一目了然，簡潔明快。越來越多的設計師已經認識到這一點，簡約是終極的復雜，最簡約的設計往往給人以強烈的印象，簡潔實用的設計風格已經在中國未然興起。縱觀現代成功的廣告往往是構圖概括集中，形象簡練夸張，用強烈鮮明的色彩突出醒目地表達所要宣傳的主題，賦予畫面更廣泛的含義并使人們在有限的畫面中能聯想到更廣闊的生活，感受到新的意義。現代的廣告設計越來越走向的是一種簡約，大氣的表現方式，任何藝術，都不能說明一切，特別是像廣告這種特殊的藝術形式，在有限的時空條件下，能使人過目難忘，回味無窮，那就需要做到“以少勝多”“一以當十”。
中國傳統藝術，突破了自然主義和形式主義的片面性，創造了不少規范化的程式，這些師法自然，來源于生活但又經過千錘百煉，概括而又多變的“程式”是一種經過高度提煉的美的精華，是積淀了內容要求的形式之美。正因為如此，它才具有無窮的生命力。“以少用多”和“由此及彼”是藝術技巧的標志，特別是廣告藝術，它只能從生活的某一側面而不是從一切側面來再現現實。選材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），夸張（強調形象的特征）、經營位置（構圖）、表現（選項用恰當的技法），而這一切，不僅是中國傳統藝術講究均衡和內在的節律，講究形神兼備，講究概括與變形的運用和表現，也恰恰是我國廣告設計者構思時的主要手段。以靜凸現動，以余白凸現主題，是靳先生海報創作的重要表現手法之一。大量的余白使觀者產生一種沉靜空靈之感，以凸顯主題之凝重強烈，使之產生出一種對比與和諧。同時，靳先生“用墨以嗇”而使主題“虛而不屈，動而愈出”，獲得奪目之感。
現代廣告設計中傳統文化影響下的中國式設計美學還包括十分廣大的部分，東方生活所蘊含包容的設計元素是博大的，絕不僅僅是現今流行的京劇臉譜、大紅燈籠，旗袍……中國式的設計美學遠沒有拿出一些元素那么簡單。就像日本的設計是理性、細膩的，德國的設計是穩重而精致的，美國的則大氣而開放的，這和各個國家的國情不無關系。挖掘中國文化中的精髓，并順應世界經濟技術發展的時尚審美設計潮流，建立起適合創造和維護這種形象而進行設計的體制和環境，包括建立傳統文化專門研究與推廣機構，提高傳統文化在大眾文化的導向地位等等，才是中國平面設計作品中國式設計美學形成的關鍵。
參考文獻
篇7
隨著中國經濟的發展和國際地位的日益提高，全球越來越多的人開始關注中國文化，中國文化走向全世界并與國際接軌，已經成為了刻不容緩的問題。20世紀八九十年代，我國政府為了解決中國文化走出去的問題，發起了“熊貓叢書”計劃。通過這一計劃項目，我國共譯出了195部文學作品，然而并沒有取得預期的目標。21世紀，我國政府又啟動了《大中華文庫》，翻譯作品數量依然龐大，然而也遠遠未達到中國文化走向全世界的效果，成功的作品寥寥可數。
中國文學作品的譯介是中國文化走向世界的關鍵。2012年，莫言成為了首位榮獲諾貝爾文學獎的中國籍作家。這一事件對于我國文學作品走向世界和海外傳播起到了很好的鼓舞和示范作用。因此，關于莫言作品英譯文本的譯介與翻譯模式的研究對于我國文化走出去有著實際的意義。
一、莫言作品英譯文本的譯介模式
文化作品的翻譯是一個社會性很強的文化交流過程，包括原作、譯者的身份、翻譯過程、翻譯作品的傳播等多個環節。其中，一個好的譯者對于文化作品的推廣有著很大的推動和影響作用。目前，中國文化作品的英譯的譯介有三種形式：一、母語是中文的譯者，有林語堂，張愛玲等；二、母語是英文的譯者；三、母語是中文和英文的譯者，譬如，漢學家顧彬教授，葛浩文夫婦等。三種譯介形式中，以美國漢學家葛浩文和中國太太林麗君為典型代表，也更占優勢。這是因為在譯介過程中，譯入語譯者既能考慮到譯入語讀者的思維和語言習慣，又能夠以多元化的立場保留文化的民族性，做到兼收并蓄，從而避免語言理解上出現的問題。莫言作品的翻譯者隊伍是比較龐大的，知名的譯者中就有瑞典的陳安娜，日本翻譯家井口晃，以及美國漢學家葛浩文。
其中，葛浩文曾被稱為是莫言作品英譯的接生婆，對莫言作品的成功英譯做出了比較大的貢獻。葛浩文在翻譯中國文學方面有得天獨厚的優勢，作為一個雙語功底很好的漢學家，對中國現代文學有著濃厚的興趣，并且具有為讀者負責的強烈譯者倫理，始終與原作作者保持友好關系，及時溝通，盡最大可能忠實于原文。他翻譯的作品涉及長篇小說、文論翻譯、詩歌翻譯、散文翻譯、文論編輯、英文論著、中文論著和學術論文等類別。到目前為止，葛浩文已經翻譯了25位作家50余部作品，翻譯的短篇小說多達40余篇。莫言于2000年3月在科羅拉多大學演講時曾說過，如果沒有葛浩文杰出的工作，他的小說也可能被別人翻成英文在美國出版，但絕對沒有今天這樣完美的譯本。葛浩文的英譯工作使西方人開始了解和認可莫言的作品。莫言作品的中西合譯，尤其是西譯中審對于我國其他文化作品走出去是有著一定的啟示作用的。
二、莫言作品英譯文本的翻譯模式
20世紀70年代初，以色列學者埃文-佐哈爾提出了佐哈兒的多元系統理論。 它描述的是一個多元文化系統內各文化系統之間的關系、斗爭和地位的演變。在整個體系里各系統的地位并不平等，有的處于中心，有的處于邊緣。與此同時，它們之間存在著永無休止的斗爭，所處的地位并不是一成不變的。根據這一理論，當翻譯文學在譯語文化系統中位于主導位置時，翻譯文學的語言特色和詩學形態會越接近原著，原著中大多數的新元素被介紹到譯入語文化系統中。反之，當翻譯文學處于譯入語國家文化系統的次要位置時，譯者選擇屈服或遵守本土文學系統內的規范，在譯入語文化系統中尋找已有的文化翻譯模式，從而使譯者不得不放棄或修改原作里的內容或形式，以便實現譯文的可讀性。
佐哈兒的多元系統理論正好印證了莫言作品英譯文本成功的必要性和必然性。葛浩文、陳安娜等譯者在對莫言作品的英譯中遵循了歸化的翻譯原則，對莫言作品進行了厚譯與文化補充、結構重組、隱喻翻譯等，從而滿足譯入語目標讀者的文化思維模式與審美閱讀習慣。
（一）厚譯與文化補充
夸梅?阿皮亞于1993年在其論文《厚譯》中提出的一種翻譯策略，也就是厚譯。它的意思是指通過注釋和評注的方式來補充作品的譯入語的語境文化，從而幫助目標語讀者更好地接受與理解作品的內容。厚譯是用來彌補翻譯中文化損失的一種有效的翻譯方法。在對莫言作品《豐乳肥臀》中上官家七個女兒的翻譯時，葛浩文就是采用了厚譯的翻譯策略，在音譯的基礎上補充了厚譯。七個女兒的翻譯如下：
來弟Laidi（Brother Coming）； 招弟Zhaodi （Brother Hailed）； 領弟Lingdi （Brother Ushered）；想弟Xiangdi（Brother Desired）；盼弟Pandi（Brother Anticipated）；念弟Niandi （Brother Wanted）；求弟Qiudi （Brother Sought）
葛浩文通過對這些名字采取厚譯的方法，很好的詮釋了那個年代中國人重男輕女的思想，降低了譯入語讀者對文章的理解，同時也使全文充滿了趣味性，增強了小說的生命力。從閱讀與理解的角度來看，厚譯給讀者提供了大量的背景信息，幫助了讀者順利的接受異域文化的特色，彌補了文化的差異性，幫助了作品在異質文化中有效傳播，是翻譯異質文化中一種很好的手段和策略。
（二）段落的重構
在對莫言作品進行翻譯時，葛浩文考慮到文章的條理和情節的松弛度，適當地省略了全文中的不太重要的情節，從而使譯作集中圍繞在主要的故事情節上進行展開，便于讀者的理解。例如：《紅高粱家族》中，有些角色的出現很突然，跟前后主要故事的推展缺乏關聯性，葛浩文考慮到讀者的理解，將類似的部分刪掉了。此外，考慮到讀者的接受程度，在尊重原作的基礎上，葛浩文發揮了自主性，刪除了跟故事情節關聯性不大的細節，重新對部分章節和句子進行劃分和組合，在很大程度上可以掃除讀者的閱讀障礙，促進了莫言作品在譯入語讀者中的推廣。
（三）隱喻翻譯
隱喻是語言交際中的一個常用的方法，可以起到化難為易，把抽象化為具體的作用。隱喻的翻譯是語言翻譯中一個很特殊的問題，也是所有語言翻譯的縮影。莫言作品因為具有豐富的中國社會文化背景，蘊含的意義十分豐富。葛浩文在翻譯莫言的作品時，靈活地調整了語言的表達方式，采用了直譯、意譯、省譯等隱喻翻譯策略，幫助了讀者輕松地閱讀，理解中國的文化。
例如，他將諺語“跑得了和尚跑不了廟。”翻譯成了：The monk can run away， but the temple stays. 諺語“人是鐵，飯是鋼”翻譯成了：People are iron and food is steel.這兩句中，葛浩文都采用了直譯的翻譯策略，表達了原句的趣味性。而在對另一句諺語“天網恢恢，疏而不漏”進行翻譯時，為了讓英文讀者理解這句話表達的意思，葛浩文又用了意譯的翻譯策略，翻譯成了：Justice has long arms. 另一句 “不會冤枉一個好人，也不會漏掉一個壞人”翻譯成了：A good person has nothing to worry about， and a bad person has no place to hide.這兩話的翻譯雖然跟原句的表面意思差距很大，卻真實地表達了原句的真實含義。莫言作品《生死疲勞》中有一句“自吹自擂，難成大器”，直接省譯成了一個單詞“braggarts”，此處，譯者用了省譯的翻譯策略，忠實地表達了原文的意思，而又避免了語意上的重復。
三、結語
莫言的作品蘊含著豐富的中國文化背景和特色，對莫言作品的成功譯介在很大程度上促進了中國文化作品在國外的傳播，可以讓更多的海外人士了解中國文化。然而，莫言作品中的大量的傳統文化也給譯者帶來了很大的困難，葛浩文等譯者在對莫言作品進行翻譯時，靈活地采用了厚譯、段落重構、以及直譯、意譯等隱喻翻譯策略。一方面遵循了歸化的翻譯策略，忠實了原著。另一方面又進行了靈活的調整，迎合了美國讀者的閱讀興趣，幫助他們更好的理解和接受莫言作品。因此，葛浩文對莫言作品的英譯翻譯策略值得我們的學習和探討。
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篇8
文學創作向邊疆遷移，整體上是有利于少數民族經驗的展現。同時我們也應借助“申遺”熱，應加大對少數民族非物質文化遺產的保護力度。視覺文化與文學之關系首先被關注的是視覺文化下文學的命運，對此有截然對立的兩種觀點。趙勇《影視的收編與小說的末路———兼論視覺文化時代的文學生產》［13］對小說的命運持比較悲觀的態度，認為小說在視覺文化時代面臨著嚴峻的挑戰。論文通過對中國當代作家及其作品與影視交往歷史的回顧，認為80、90年代之交第五代導演與先鋒作家的合作是建立在精神氣質、敘事模式等方面相似的基礎上，是精英文化之間的對話;而在市場經濟沖擊下文化開始轉型，作家與導演之間的關系也發生變化，由精英文化轉為大眾消費文化。標志性事件是六作家為張藝謀電影撰寫《武則天》小說劇本。至此作家便頻頻“觸電”，引發視覺思維與影視邏輯對于小說構成的滲透:小說生產方式逆向化，先有劇本后改寫成小說;敘事手法劇本化，對話增多，語言運用能力退化;故事通俗化;思想膚淺化。因此，現在小說創作的繁榮只是一個假象，實際上小說的“閑”與“慢”的閱讀傳統已經被視覺文化所謀殺，而影視化小說用視覺思維和影視邏輯所創作出來的快節奏小說不可能成為文學的救世主，因為其所追求的畫面感、節奏感不斷滿足人們的感官刺激，使小說成為一種消遣，進一步摧毀著小說閱讀。所有這些使得小說在視覺文化時代命運岌岌可危，不可能有大的作為。而戴文紅和黃發有均認為視覺文化對于文學的確存在著沖擊，但是文學并非不堪一擊，仍然能夠找出突圍之路。戴文紅認為，突圍之路是構筑“可能生活”;其《構筑“可能生活”———視覺文化中經典的接受及其意義》［14］一文認為，電子書只是作為傳統書籍的延續，不可能取代傳統書籍。而可視化閱讀這種動態接受方式才是經典的最大威脅。但可視化閱讀通過將經典轉為影像或是電視文化講座的方式，卻使經典淪為一種空洞媚俗的淺層閱讀，成為戲擬消解政治、刺激感官、商業炒作的“景觀制造”。而這也正需要經典的力量予以拯救，為我們構筑“可能生活”，給我們以向上的指引，詩意地棲居于大地上。黃發有《淺閱讀語境中的淺寫作》［15］則從接受者角度來分析視覺文化下文學寫作的命運。影視圖像和網絡媒介的盛行導致普遍的淺閱讀，特別是作家、批評家對于深度閱讀的背叛更是令人痛心疾首。而這種淺閱讀又刺激著淺出版的盛行。淺閱讀與淺出版之間的惡性循環抑制了文學的創造性。這一切不僅沖擊著文學，也制約著知識創新和文化傳承，因此我們必須在深度閱讀中重新發現和激活偉大的文學傳統。學者們對于視覺文化的態度也所差異。肖偉勝《視覺文化的衍生與藝術史轉向》［16］對視覺文化的發展歷程進行了回溯，認為其作為反對文化精英主義的一種理論工具，是由圍繞著文化界定所引發的一系列爭論所興起的，以一種多中心、對話性與關系化的闡釋模式，成為進入互文性對話的多元世界的入口。另一方面與藝術史學科的發展密切相關。“在大眾傳播時代，視覺形象已成為文化實踐的中心”。而視覺文化通過對形象所傳達的社會思想、信仰和習俗的揭示，成為文化建構的新領域。鄒廣勝《談文學與圖像關系的三個基本理論問題》［17］則主張語言與圖像并不存在孰高孰低的問題，應該充分尊重兩者的差異和價值。從插圖本對繪畫敘事與語言敘事的充分融合入手，認為對圖像的感受力是與生俱來的，具有語言難以取代的優點，而且受眾面更為廣泛。潛在于語圖之爭背后的是大眾文化與精英文化之間的沖突。吳瓊《視覺機器:一個批判的機器理論》［18］以視覺文化研究的重要組成部分———視覺機器為對象，指出其產生背景是19世紀開始的視覺轉向。這次視覺轉向不同于以往之處就在于充當觀看中介的是真正的機器，因而將改變原有的觀看手段、觀看機制、觀看主體、權力配置等。視覺機器作為一種批評理論，只有對機器作解構式的批評才可能為觀眾擺脫機器的配置提供一條路徑。作為當代主導性的文化形式，視覺文化的發展是不可逆轉的，我們不可能螳臂擋車般予以阻止。視覺文化確實對當下文學創作產生了沖擊，就作家而言與影視的結合在帶來名利雙收的同時，造成作家創作水平的下降;在商業利益面前迷失方向，在市場操縱下文字已經失去了力量。就讀者而言，影視圖像和網絡媒介使得人們不斷追求感覺刺激，放棄生命的沉潛與思考，更追求空洞流于表面的東西，不再閱讀傳統的文學與文化經典。
就文學本身而言，一方面經典被戲擬、大話、重構，在傳承經典的同時摧毀著經典，另一方面各種迎合讀者趣味的暢銷書取代了經典，量多而質不高的作品充斥著網絡與圖書市場。但這并不意味著文學就沒有發展的空間，相反，任何危機的背后都是發展的機遇。因為，文學從根本上說，不是媒介事件和現象，也不是純粹的物質性商品，而是同我們的生命存在休戚相關的東西。西方文論研究之反思近年來，人們對于西方理論研究從盲目引進介紹到開始進行審慎的反思。任何理論都不是無源之水無本之木，都有其思想淵源和產生的具體社會歷史背景，有發展也有衰落期，有優勢也有弱點。幾乎每一波西方理論大潮涌入都會成為中國學術的研究熱點。比如說女性主義引進之后，我們會驚奇地發現出現了很多以此為解讀視角的研究。誠然，理論工具的創新對促進術研究新的增長點的出現是有其價值。但是對于每一外來理論沒有審慎地考察其源流，是不可能真正理解的。熱點有時就像被風吹過的的海平面不時掀起波浪，但是風平浪靜之后我們又能在沙灘上找到什么卻是一個大問題。所幸，近來的研究早已去掉了剛開始時的激動與焦慮，開始以一種平靜審慎的態度來深入研究西方理論。如，章輝《后殖民理論與當代中國文化批評》［19］從歷史、現實、文學、個人四方面分析了后殖民理論在全球興起的原因，指出這是數百年來東西方反殖反帝的文化運動和實踐的產物。怎樣看待文化研究，是一個見仁見智的問題。金惠敏認為，文化研究已然進入到了一個全球化的時代，其《走向全球對話主義———超越“文化帝國主義”及其批判者》［20］一文提出，全球化文化研究極不簡單認同現代性，也不是后現代性的產物，而是對二者的綜合和超越。劉方喜《當代文論的“跨學科性”》［21］從理論的跨學科性來揭示在學科分化弊端凸顯的當下文藝學應該怎么做。我們既不曾擁有真正的“跨學科”眼光，只強調文藝美學與其他學科的分化，把其他學科視為是恒定不變的，又不曾認識到現代學科在分中有合的狀態中總有一種學科的理論范式處于主導地位，特別是沒有真正理解“文化研究”背后的社會學范式。文化研究對于跨學科是有借鑒意義的，超越學科分化、遵循社會學范式而具有“去經濟化”的特點、“去哲學化”。在當揮文論跨學科優勢，必須拓寬文論的研究范圍和哲學基礎，特別是馬克思的“關系哲學”意義重大。盛寧《走出“文化研究”的困境》［22］則認為，文化研究十多年來雖然轟轟烈烈卻鮮有真正有分量的成果問世，造成這一困境的首要原因是把本應是批評實踐的文化研究誤當作是理論與那就來深入研究，只有把對文化研究的理論興趣轉向具體的個案分析，立足于中國的社會現實，去挖掘探究和當下文化現狀密切相關的問題，避免以政治利害作為評判思想是非的標準，而是在義理層面對各種文化現象進行全方位的研究。“日常生活審美化”也是新世紀的熱點問題之一。喬煥江《日常生活轉向與理論的“接合”———從“日常生活審美化”論爭說起》［23］認為，當代文藝學由于對自身結構性的盲視，如過分強調審美造成與日常生活之間的距離不斷被拉大，放棄了價值判斷與歷史認知，從而喪失了介入現實的能力等，并且未能認識到當代社會文化結構的未定性與復雜性。而正是這雙重結構性盲視，使得當代文藝學未能認識到生活世界轉向這一理論生產的趨勢。段吉方《理論的終結?———“后理論時代”的文學理論形態及其歷史走向》［24］對“理論之后”、“反理論”、“理論的抵抗”等觀念的生成語境與論域進行了深入的剖析，“理論之后”并非意味著理論真正的危機，而是理論在一種新的文化生態中的價值訴求，呼喚著更高層次的理論形態的出現。中國古代文論研究新進展2011年古代文論研究成果很多，依然聚焦于古代文論的基本理論和主要問題的探索與推進。限于篇幅，僅選取其中較有特色的研究予以概述。
童慶炳《〈文心雕龍〉“物以情觀”說》［25］以劉勰《文心雕龍》反復提出的“情”的范疇為討論對象，論文分三部分:第一部分，認為劉勰突出提出“情”的問題是有現實針對性的。他批判“為文而造情”所針對的就是當時作品的空洞之情、虛假之情和艷俗之情，他說“體情之制日疏”，也是具有豐富的現實感的，并不是沒有根據的。至于劉勰對與山水詩、詠物詩和田園詩所體現出來的“情”，即那種社會性較小個體性較強的“情”，也加以肯定。劉勰既肯定那種以《詩經》為傳統的情志，也肯定因自然景物的變化而變化的人的自然情感，既肯定社會的、群體的、理性之“情”，也肯定個體的、自我的、感性之“情”，劉勰在“情”的問題上是在古典與新聲中徘徊，反映出他的折中主義思想傾向。第二部分，劉勰對于文學情感問題的貢獻在于他全面揭示了情感在文學創作中的運動。作家心中的情感是怎樣產生的?主體觸物起情后，所產生的情感是如何“移入”作家的心中的?作家在構思或動筆之時，心中的情感又是如何灌注到外物，與外物融合為一?即主體如何把心中的情感“移出”，投射于對象上面?概言之，“情以物興”是情感從外物移出到作家的內心的過程，“物以情觀”則是情感從作家內心移入到對象的過程。從“物以情興”(“物感”)到“物以情觀”(“情觀”)，是情感的興起到情感評價的過程，是審美的完整過程，它們構成了詩人在創作中的情感全部運動。第三部分，討論中華古文論中情感的表現方式。長期以來，人們只是注意到“物感”說，而忽略了“情觀”論即情感的移出過程。此文對于“物以情觀”的再發掘，突破了以往的研究，完整揭示了劉勰的情感表現理論。王文生認為研究《文心雕龍》者都稱贊其體系嚴密完整，但很少有人對《文心雕龍》思想體系的內涵及作用進行深入的研究。其《＜文心雕龍＞思想體系考辨》［26］一文從《序志》、《原道》、《徵圣》、《宗圣》等篇入手，認為儒家思想在劉勰文學思想體系中仍然占據主導地位，劉勰所建立的思想體系實際上是用儒家思想來文藝自身特性和規律，用倫理政治價值來取代文學自身價值，劉勰對中國文學思想發展的貢獻在于其實事求是、細致精微地對文學傳統和現實經驗進行總結而形成的文學創作論。在對《文心雕龍》“體大而慮周”一片贊揚聲中，本文發出了不同的聲音，值得《文心雕龍》研究者關注。吳子林《超越“實用”之思———孔子詩學思想之再釋與重估》［27］一文對“《詩》可以興、可以觀、可以群、可以怨”這一孔子詩學思想中最系統、最集中、影響也最大的詩學命題作了全新的系統闡釋，認為該命題所論為“學詩之法”，并非人們一般理解的詩歌功能論。具言之，詩的興發感動使個人的主體生命開始覺醒，進而反省社會、他人與自我，從《詩》中“徹悟”或“發現”某些人生的“意義”;在學《詩》過程中，“興”與“群”構成了互動互補的關系，詩情的興發感動，使學詩者在共同感受之下相互聯結起來，產生對于自己所處社會的歸屬感、親和感;“興”與“觀”的學詩階段不介入到外部的對象世界，到了“群”則認識到了個體存在的有限性，而力求參與、融入到對象世界之中，達到人與天、人與自然、人與社會之間的和諧，個體的人格由此提升了一層。“怨”是由于達不到“群”的理想境界，而表現為主體與對象世界的疏離、沖突，其真正目的是追求“群”，以根本的消除自己為目標。在“學詩之法”之中，最重要、最根本的意見是《詩》“可以興”，審美的優先性毋庸置疑。這篇論文顛覆了20世紀以來郭紹虞、劉若愚、李澤厚等學者對孔子詩學思想的論說，提出與其說孔子的詩學思想是“實用理論”，毋寧說是重視人格修養之人生實踐的生命詩學，追求理想的人格精神和生命存在的完美境界，是其最高旨趣:這是一種“內在目的”論，而不是“外在目的”論。在培育生命意識，涵養人的情性，協調理性與感性、理想與現實，造就一個充實、整全、和諧的社會等方面，孔子的詩學之思有著極其重要的現代意義。這對于深化我們對于孔子思想的認識具有一定意義。
篇9
中國“婉約派”詞宗李清照及其詞作在美國的流傳史已近百年，逐漸成為漢學研究中的顯學，并日益為美國詩壇所關注。期間，李清照詞的英語譯本（文）陸續問世，譯者多達數十人。綜觀各種譯本（文），類型繁多，形態各異，但從宏觀而言，大致可以分為兩類：漢學英譯和創意英譯。
“漢學英譯”是“由生活或學習在西方國家且諳熟漢語文化的漢學家或漢學研究者所進行的漢語文本翻譯。”①那么，“漢學英譯”屬于漢學翻譯，其譯文文本表述語言為英語。漢學英譯追求的是源語與譯語文本之間信息轉換的完整性，既包括內容傳遞的完整性，又包括形式、風格再現的完整性。漢學英譯的目標是原文與譯文之間“相似性”的最大化，即意、形、體的“極似”。“創意英譯”，在美國譯者尤其在美國現當代詩人翻譯家中，極為盛行，是美國特色鮮明的一種翻譯傳統。香港學者鐘玲認為，具體落實到詩歌翻譯而言，創意英譯以表達美感經驗、將詩人譯者對原詩的主觀感受以優美的英文呈現出來為目的。②這有別于以學術研究為目的的漢學英譯。創意英譯是一種譯者吸納原作內容并將其轉化為自我創作靈感、彰顯詩人譯者自身詩學觀念的翻譯方法。
在眾多美國李清照詞英譯文本中，許芥昱等學者的漢學英譯譯作被認為是經典之作，收錄進美國高校的中國文學教材，沿用至今；肯尼斯·雷克斯羅斯的譯本則是創意英譯的典范，被收錄進美國各種詩集，影響了廣大美國讀者，甚至被不懂中文的讀者誤認為優美的英文“原創詩歌”。美國李清照詞的學者譯者與詩人譯者分別采用漢學英譯與創意英譯的主導性原因是譯者的文化身份，因為其文化身份在很大程度上承載了他們的譯介實踐任務，也決定了他們對英譯方法的取舍。
筆者以美國李清照詞的學者與詩人英譯文本為研究對象，分析、比較兩類譯者群體選取漢學英譯與創意英譯的動因及具體翻譯操作，以期總結方法，歸納經驗，為中國文學“走出去”戰略提供借鑒與啟示。
一、漢學英譯：學者的學術性翻譯方法
“文學翻譯離不開文學研究，文學研究是文學翻譯的前提。”③美國漢學界的李清照詞翻譯與研究是同時進行的。美國的漢學家、中國古典文學研究者將李清照詞進行英譯，以方便相關研究或教學的開展。這些以學術性為旨歸的英譯方法正是漢學英譯。正因如此，美國李清照詞的學術性翻譯方法始終堅持“忠實”原則，譯者的中國古典文學素養也能在最大程度上保證語言信息在翻譯中的傳神達意。許芥昱、葉維廉、歐陽楨等學者型翻譯家便是典型代表。
許芥昱（Kai-yu Hsu， 1922—1982），著名美籍華裔學者、翻譯家，終生致力于研究、向西方介紹中國文學。1959年，許氏獲斯坦福大學文學博士學位，隨后在美國數家大學任中國文學教授、系部主任。“許芥昱學養深厚，并不缺少研究、介紹古老漢學的能力。”④他在中國文學研究與翻譯方面著述頗豐，治學嚴謹，為美國學界所稱道。
1962年，許芥昱在美國語言文學研究領域的權威刊物《現代語言協會會刊》（PMLA）《李清照詩詞（1084—1141）》。這是美國較早的李清照詞研究文章。作者詳述了李清照的生平背景、作詞經歷，深刻分析、總結了李清照詞的五大特點：口語入詞，形象生動，善用疊詞，音樂性強，借景抒情。值得關注的是，作者在文中英譯了李清照詞20首，作為論文論述的例證。這是李清照詞在美國最直接、最具代表性的漢學英譯譯文。例如《如夢令·一》的翻譯。
常記溪亭日暮，
Often remembered are the evenings on the creek，
沉醉不知歸路。
When wine flowed in the arbor and we lost our way.
興盡晚回舟，
It was late， our boat returned after a happy day
誤入藕花深處。
Entering， by mistake， the thicket of lotus clusters.
爭渡，
As we hurried to get through，
爭渡，
Hurried to get through，
驚起一灘鷗鷺。
A flock of herons， startled， rose to the sky. ⑤
這首小令回憶了詞人年少時的一次游記，語言平實又不乏生動之處，景物描寫細致，烘托出詞人的歡愉之情。許芥昱的譯文以意譯為主，以傳達原詞原意為準則，又能展現原詞的特征。譯者幾乎“字對字”的翻譯，如首句“常（often）記（remembered）溪（creek）亭（arbor）日暮（evenings）”，卻又以英文語法、句法規則加以整合，措詞簡潔，是地道的現代英語，符合英文讀者的閱讀習慣。譯者在第二、三句譯文中使用了尾韻，“way”與“day”，五、六句“爭渡”疊詞（hurried to get through）也得以忠實再現。譯者將末句“驚起一灘鷗鷺”譯為“一群鷗鷺，受驚，飛向天際。”這是一種深化的翻譯方法，將原詞景物的描述視線由地面延伸至天空，視野更加寬闊，至此，詞戛然而止，言盡而意未盡，耐人尋味。譯文與原詞借景抒情的效果異曲同工。
葉維廉（Wai-lim Yip，1937—）是美國著名的華裔比較文學學者、翻譯家、美國比較文學學會顧問。葉氏1967年在普林斯頓大學獲得比較文學博士學位之后，一直在美國的若干大學任比較文學教授。他的文學創作、漢詩英譯與比較文學研究并行不悖，建樹頗豐。數十年來，葉維廉致力于中西文化交流和中美詩學匯通研究，取得了豐碩成果。早在20世紀九十年代，葉氏在學界就享有極高的聲譽：“在比較文學、詩歌創作、文學批評，以及翻譯的領域，葉維廉教授無疑是顆耀眼的明星！”⑥葉維廉作為匯通中美詩學與文化傳統的學者，情系大洋彼岸的中國，始終“致力于兩種傳統：美國溯源自龐德一系的現代主義和中國詩學傳統，相向地傳遞信息。”⑦因此，葉氏堅持英譯漢詩的“定向疊景”原則，其目的是為了將中國古詩中的語言模式、文化認知與思維角度最大限度地傳遞到譯文中去。這既可以糾正西方譯者對漢語的誤解與扭曲，又可以為英語讀者提供更為自由開放的詩歌審美體驗空間，例如《如夢令·二》的英譯文，
1.昨 夜 雨 疏 風 驟
1.last night rain sparse wind sudden〔6〕
1. Last night， scattering rains， sudden winds.
2. 濃 睡 不 消 殘 酒
2. deep slumber not dispel remaining wine〔6〕
2. Deep sleep abates not the remaining wine.
3. 試 問 卷 簾 人
3. try ask roll- blind- person〔5〕
3. Try ask he who rolls up the blind：
4. 卻 道 海棠 依 舊
4. but say begonia --- remain--- the-same〔6〕
4. Thinking the begonia blooming as before.
5. 知 否 知 否
5. Know ？〔2〕 Know ？ 〔2〕
5. Know it？ Know it？
6. 應 是 綠 肥 紅 瘦
6. should-be --- green fat red thin〔6〕
6. Fattening leaves’ green， thinning petals’ red. ⑧
在具體翻譯實踐中，葉維廉設計了“三步走”的漢學英譯方法：第一步，給出漢語原詩；第二步，進行“字對字”的釋義；第三步，按照英語文法進行最小限度的修改，得出最終譯文。從上述例子中可以看出，葉維廉在對《如夢令》進行“字對字”注釋的同時，還標明了每句原文的字數或音節，甚至以問號“？”對譯“否”字。譯者對第二步所作最小限度的修改是為了最大限度地傳遞原詞的語言特質，如第二句的譯文中沒有使用符合常規英語文法的“does not abate”，而是以“abates not”英譯“不消”。譯文第三四句中也沒有增譯“我問”和“卷簾人答”，兩句譯文均為“無主語句”，意在再現漢語語言的專有模式和原詞中的“無我”境界。由此，“定向疊景”的譯詩理念得以實踐：譯文中助動詞與主語均省略不譯，使得原詞中并置的意象一一羅列，令英語讀者有“移步換景”的閱讀體驗。葉維廉這種幾乎“偏執”“極端”的漢學英譯方法雖然罕見，但“無疑傳譯出兩大文化系統內更多的信息，從內容到形式更為開放，留給讀者更多的聯想空間。”⑨
歐陽楨（Eugene Ouyang， 1939—）是美籍華裔比較文學家、教授、翻譯家。他早年求學于哈佛大學、哥倫比亞大學、印第安納大學，獲比較文學博士學位。此后，他任印第安納大學比較文學教授、文學院東方文化系教授。在美國漢學英譯李清照詞諸位譯者中，歐陽楨是具有代表性和典型性的。他共翻譯李清照詞24首，其中13首收錄在1975年由柳無忌與羅郁正合編的《葵嘩集：中國歷代詩歌選集》。該選集刊行后即在美國學界廣為流傳，隨即被許多大學選為教程，此后數十年間多次再版。這為李清照詩詞在美國社會的流布產生了深遠影響。”⑩1999年，在早年13首英譯李清照詞的基礎上，歐陽楨又增譯11首，共計24首入選著名學者孫康宜等人主編的《中國傳統女詩人：詩集與評論》。
歐陽楨對翻譯理論與技巧有較深的研究。他認為，翻譯對人類文明史、對各國文化的發展都起了重要的作用，不可等閑視之。他把翻譯區分為純粹的翻譯——科技翻譯，與傳神示意的翻譯——文學翻譯，前者容易后者難。他認為，鑒別文學翻譯有三條標準：“自明”“信達”“透明”。“自明”即譯文像原文一樣，無需借助其他文獻即可讓讀者鑒賞、理解；“信達”即原文的意義要完整無遺地譯出來，原文與譯文的“情調”要一致；“透明”即讓讀者透過譯作看到原著，而不應讓他們看出這是翻譯過來的。由此可見，歐陽氏以學者的身份，側重翻譯中以原作為中心，強調譯文的基調應和原文一致，譯文要反映出原作者的特點，而不能反映譯者自己的特點。他尤其指出，李少英和李清照就應有不同的特點。兩個不同的作家或詩人，譯文就應該分別反映出兩種不同的風格。這也是他翻譯原則“傳神示意”的另一種闡釋。
例如《減字木蘭花》的英譯：
減字木蘭花
Jian zi mulanhua
賣花擔上，
From the pole of the flower vendor
買得一枝春欲放。
I bought a sprig of spring about to bloom，
淚染輕勻，
Tear-speckled， slightly sprinkled，
猶帶彤霞曉露痕。
Still touched by rose mist and dawn’s early dew.
怕郎猜道，
Should my beloved chance to ask
奴面不如花面好。
If my face is as fair as a flower’s，
云鬢斜簪，
I’ll put one aslant in my hair，
徒要教郎比并看。
Then ask him to look and compare.
此詞寫詞人對春花的喜愛，對容貌美及愛情的追求，擅用心理描寫、擬人等手法，語言通俗、易懂，含蓄地描寫兩人的愛情。歐陽楨的英譯文十分忠于原詞，以淺顯易懂的英文再現了原作的原意，還原了原詞語言平實、口語入詞的特點，無需譯注或其他輔助文獻即可讓英文讀者理解，是為“自明”。同時，譯文不增譯，不漏譯，上闋中“一枝春”比喻“一枝花”，譯者直譯為“a sprig of spring”；下闋中將春花擬人，以人面與花作比，譯者仍直譯為“my face is as fair as a flower’s”，譯者將比喻與擬人修辭格照直譯出，并且皆押頭韻，再現了李清照詞音樂性強的特質。原詞以花喻人，尤其是下闋含蓄的心理活動委婉地描寫夫妻之間的恩愛。這是東方式的愛情表達，與西方直接、熱烈的情感流露完全不同，而譯文闡釋的仍舊是原詞含蓄的“情調”。譯者坦言：“我們必須努力展示的不僅僅是我們彼此文化間的共同點，還有彼此文化間的差異。”是為“信達”。譯文直接脫胎于原詞，其中譯者主體性幾乎沒有發揮，沒有任何創造性翻譯，真正做到了“譯者的隱身”，是為“透明”。
除此之外，冰心的碩士學位論文《李易安女士詞的翻譯與編輯》（1926）、何趙婉貞的碩士學位論文《人比黃花瘦：李清照生平與作品》（1968）、庫克（C.H.Kwock）與文森特（Mchugh Vincent）合譯的《有朋自遠方來：圣朝漢詩百五十首》中21首英譯詞（1980）以及詹姆斯·克萊爾（James Cryer）的《梅花：李清照詞選》（1984）均為李清照詞在美國較有特色的漢學英譯譯本。囿于篇幅，筆者在此不做一一舉例論述。
二、創意英譯：詩人的創造性翻譯方法
在20世紀初葉的美國新詩運動中，龐德開啟了一種以詩歌創作為導向的詩人譯詩傳統。美國詩人譯者主要以東方詩歌——尤其是中國古詩——翻譯為主，他們以詩人的視角與靈感解讀中國古詩，在翻譯過程中摻雜了自己的創作成分。這種“大膽”的、出人意料的翻譯，可以說創造出了另一首詩，卻往往與原詩的精神想通。這就是中國詩歌的創意英譯。肯尼斯·雷克斯羅斯是最富代表性的創意英譯詩人翻譯家之一。
肯尼斯·雷克斯羅斯（Kenneth Rexroth， 1904—1982）是美國著名現代詩人兼翻譯家，是“舊金山復興”運動的倡導者，對美國詩壇產生了深遠的影響。他一生詩歌創作與翻譯多達50余部，其中四部漢詩譯集中均有李清照詩詞的出現：《漢詩百首》（1956）包含7首，《愛與流年：續漢詩百首》（1970）譯介6首，《蘭舟：中國女詩人詩選》（1972）英譯7首，《李清照詩詞全集》（1979）全譯67首。在美國，像雷氏這樣對譯介李清照詞如此傾心的譯者十分罕見。雷克斯羅斯創意英譯漢詩——特別是李清照詞——的方法緣起于他的詩人身份，他在《詩人譯者》一文中陳述了他的“同情”詩歌翻譯觀：
以詩譯詩是同情行為——將自己與他人相認同，翻譯他人的話為自己的話。眾所周知，一位好的譯者是不會對字對字翻譯的。他不是人，而是拼盡全力的辯護律師。他的責任是一種特殊的請愿。詩歌翻譯成功與否的標準是同化，即陪審團是否被說服。
在此，雷氏將譯者視為原詩作者的“辯護律師”，要求譯者要按照作者的“意愿”和“精神”去感動讀者，即“陪審團”，譯者是作者與譯文讀者情感傳遞的紐帶。他反對詩歌的直譯，注重譯本讀者感悟到譯者與作者同樣的詩歌“靈感”，因此譯者要積極主動地靠近原詩作者的精神層面。在雷氏眼中，“作者和譯者都是靠靈感進行詩歌創作和翻譯的，他們之間其實沒有主與仆的區別。”這正為雷氏在翻譯過程中發揮詩人譯者主體性奠定了基礎。譯者只有以平等的地位洞察原詩及作者的精神實質，達到“感同身受”，然后以英語將這種“同情”表達出來，此時譯文與原詩之間語言是否“忠實”則無關緊要了，“我并未期待該集（《漢詩百首》）成為東方文化研究的學術之作，它們（譯詩）只不過是若干（英語）‘詩篇’而已。”這也是漢學英譯與創意英譯的根本差異。
如《一剪梅》的英譯：
一剪梅
SORROW OF DEPARTURE： TO THE TUNE
“CUTTING A FLOWERING PLUM BRANGCH”
紅藕香殘玉藫秋。
Red lotus incense fades on
The jeweled curtain. Autumn
Comes again. Gently I open
輕解羅裳，
My silk dress and float alone
獨上蘭舟。
On the orchid boat. Who can
云中誰寄錦書來，
Take a letter beyond the clouds？
雁字回時，
Only the wild geese come back
And write their ideograms
On the sky under the full
月滿西樓。
Moon that floods the West Chamber.
花自飄零水自流。
Flowers， after their kind， flutter
And scatter. Water after
Its nature， when spilt， at last
Gathers again in one place
一種相思，
Creatures of the same species
Long for each other. But we
兩處閑愁。
Are far apart and I have
Grown learned in sorrow.
此情無計可消除，
Nothing can make it dissolve
And go away. One moment，
才下眉頭，
It is on my eyebrows.
卻上心頭。
The next， it weighs on my heart.
該詞作于詞人新婚不久丈夫即外出之時，寄寓著作者不忍離別的一腔深情，反映出初婚沉溺于情海之中的純潔心靈。擅長創作情詩的雷克斯羅斯以其詩人對愛情獨有的感悟，去“同情”李清照，真切感受詞人當時的心境，并將這種情思付諸于英語的載體，以創意英譯的方法，再現了原詞的離愁別緒與思念之情。首先，譯者不以原詞的行數為準則，果敢地采用大量的不規則斷句與跨行，形成一種急促、直接的情感宣泄節奏，以西方英詩的外在形式與情感表達手法表露詞人原本含蓄的情感。其次，原詞中的若干意象被譯者改寫，以更加深刻地烘托全詞的抒情氛圍。上闋中“玉藫秋”之“秋”譯為“秋天又一次到來”（Autumn comes again），使得哀愁更加憂郁。“雁字”本意為大雁飛行時排成的“一”字或“人”字形狀，譯者在此譯為“唯有大雁歸來，在天空中畫著表意的字符”（Only the wild geese come back / On the sky /And write their ideograms），將其意象具體化，與“錦書”（letter）相呼應，因為譯者認為，“大雁是中國古詩中‘信使’的慣用意象”。下闋中的創造性英譯方法更為明顯。“花自飄零水自流”中“落花”“流水”本是充滿悲傷、無奈、絕望的意象，而譯者描述完“落花”之后，筆鋒一轉，將“流水”譯為“水流分開后，終將歸復一處”（Water after / Its nature， when spilt， at last / Gathers again in one place），“落花”“流水”兩個意象在譯文中相反相成，將原本離別的愁苦狀寫為“苦盡甘來，聚散有時”的積極向上的愛情期待。末句更將“此情”（sorrow）外化為一種“可觀”（on）、“可感”（weighs）的客觀存在，“雷氏在此極力傳遞女詞人不可消除的思念之情的全部重量！”再次，譯者成功地將女詞人的情感“同化”，以現代英語表達出來。原詞由于漢語特有的語法特點，全詞沒有出現以第一人稱“我”的敘述。但在譯文中，譯者六次將“我”（“I”“we”“my”）顯現，在英語語境中，這有利于全詞抒情的發揮。有學者認為，雷氏的李清照詞本身就是優美的英詩，此處把“無我”的境界化為“有我”的境界，于（英語）讀者而言，具有極大的情感感染力。
雷克斯羅斯創意英譯的李清照詞在美國影響很大，美國現代詩壇中的很多詩人正是通過雷譯的李清照詞結識了中國婉約派詞宗，并對其詩學加以師承，融合到自身的詩歌創作中。美國著名漢學家、文學評論家榮之穎對雷氏的《李清照詩詞全集》評論道，雷克斯羅斯作為癡迷于中國詩詞的美國著名詩人，克服困難將其譯為母語（英語），無論忠于原作與否，其譯文文學上的優點理應被肯定。
三、美國李清照詞英譯對中國文學“走出去”的啟示
李清照詞在美國的英譯與傳播是翻譯文學史上的重要個案，這得益于漢學英譯與創意英譯兩種主要的翻譯方法。在著力于中國文學“走出去”戰略實施的當下，李清照詞作為“走出去”的成功典范，對中國文學對外譯介評判標準、譯者的文化身份及譯作的傳播途徑等方面均有啟示意義。主要啟示有三個“多元化”：
第一，翻譯評判標準的多元化。通過美國李清照詞英譯可以發現，漢學英譯與創意英譯翻譯方法下產生的文本多姿多彩、百家爭鳴。若以中國傳統譯論的圭臬“信、達、雅”加以衡量，則多數為“失敗”的翻譯作品；但是事實卻是，它們都在不同領域、不同讀者群中被比較廣泛地接受。這是為什么呢？以這樣的翻譯實踐反思評價翻譯的標準，我們不得不承認，在全球化的今天，文學翻譯的評判標準必須多元化，不能以是否忠于原作作為唯一標準。正如翻譯目的功能學派所倡導的“目的決定手段”的宗旨，文學譯者有權根據特定的翻譯目的與用途，如漢學研究或詩歌創作，以及譯本在目的語中需要完成的特定功能而選擇不同的翻譯方法，而“不必考慮翻譯是否按照‘標準’的方式進行。”
第二，譯者構成的多元化。吸納海外譯者，需求“合譯”模式。由美國李清照詞英譯的案例可以發現，海外多元文化身份的譯者是中國詩歌外譯的有生力量，他們中有漢學家、有詩人，甚至有的譯者既是學者又是詩人。尤其是漢學英譯的譯者多為美籍華裔學者，他們既有扎實的漢詩素養，又有美國地域的文化體驗。國內譯者理應與海外譯者加強合作，尋求合理有效的“合譯”模式。“樹立國際合作的眼光，積極聯合和依靠國外廣大從事中譯外工作的漢學家、翻譯家，加強與他們的交流與合作。”雷克斯羅斯與中國學者、詩人鐘玲成功合譯《李清照詩詞全集》也證明了這一點。
第三，譯本傳播渠道的多元化。從英譯的李清照詞在美國的傳播渠道可以發現，以作家為中心的譯作單行本雖然是傳播的主要形態，但不是唯一渠道。中國文學的對外譯介，還可以有其他諸多方式，如高校的碩、博士學位論文、學術論文、主流中國文學選集，甚至中國文學研討會等形式。筆者還曾搜索到在美國多個外國文學網站中有李清照詞英譯文的出現，雖然譯者多不可考證，但這也不失為中國文學“走出去”的一個頗為便捷的現代化媒介。
篇10
王元化學術中的“比較文學”因素還可追溯到其歷年乃至早期著述中。例如文藝評論集《向著真實》初版于1952年,其中所及的外國文學家不僅有契訶夫、車爾尼雪夫斯基、別林斯基、羅曼?羅蘭、果戈理、卓別林,還包括法國作家左拉、美國作家考德威爾、捷克作家伏契克,以及委內瑞拉詩人等。該書再版后記回顧道:“我寫下了對自己所喜愛的某些作家的一些感受。其中有些看法現在雖然已有所變化,但對于這些引導我認識生活和怎樣對待文學事業的先驅,我始終懷著青年時代的崇敬心情。今天重讀這些文字,我的心中仍激起當年的感情波瀾。”⑨一位年長學者回憶八十年代末讀到《向著真實》與《文心雕龍創作論》二書時的心情:“那時,我在一些前輩鼓勵下,正起步于比較文學教學與研究,并開始招收比較文學方向的研究生。相遇王先生這兩部著作,對我而言,真是不期而遇的‘機緣’。《向著真實》這部處處充滿真知灼見的評論文集中,最引起我注意和興趣、且對我產生影響的,是他評論羅曼?羅蘭《約翰?克利斯朵夫》的兩篇文章,先生對羅蘭作品認識獨到,見解高遠,我不僅在自己的論作中加以征引,也在對研究生授課中多次介紹過。”①王元化青年時代最初論文是1939年發表的《魯迅與尼采》。他晚年自述該文“受到了由日文轉譯過來的蘇聯文藝理論影響”,其中有“機械論的痕跡”②。然而在中國現代文學思想史敘事中,迄今它依然不失為“三十年代關于魯迅的最有分量的論文之一”③。《魯迅與尼采》的標題與今天“比較文學”研究的通常模式相契。該文作為王元化最初發表而產生影響的論文,意味著其學術生涯中的某種潛在基質。如果說這種基質與后來引進的“比較文學”研究視閾和方法不謀而合,那么王元化自1939年迄至去世的2008年,在近七十年中先后出版的四十余種著述中,都可能包含“中國比較文學”研究的獨特因素和資源。
二、“比較文學方法”與“綜合研究法”
篇11
2000年10月《光明日報》載文《中國文化失語:我國英語教學的缺陷》，其中報道:“由于社會語言學、文化語言學、語用學與跨文化交流等學科的興起與發展，外語教學‘不僅僅是語言教學，而且應該包括文化教學’這一理念，已逐步成為我國外語界的共識。加大外語教學的文化含量，已成為我國外語教學特別是英語教學改革的一個重要方面，這是非常值得歡迎與肯定的。然而，縱觀我國多層次英語教學，在增大文化含量上卻有著一種共通的片面性，即僅僅加強了對英語世界的物質文化、制度習俗文化和各層面精神文化內容的介紹，而對于作為交際主體一方的文化背景—中國文化之英語表達，基本上仍處于忽視狀態。”迄今為止，我國學術界已有百余篇論文對這個問題從英語寫作、英漢互譯、文化教育等方面進行了分析討論，論述了“中國文化失語”的危險，但從跨文化視角對高職專業學生進行實證研究尚屬空白。本文采用問卷調查形式，結合(大學英語課程教學要求》(2004)(以下簡稱《要求>)，從跨文化視角對高職專業學生使用英語表達中國文化的“失語”現象及必須采取的對策進行分析、探討。
“失語癥”( aphasia )一詞源自希臘語a(not)和phanai ( to speak )，意即“不能說話”，原意指由于大腦損傷使患者無法用語言表達自己思想的現象。為了幫助病人恢復健康，人們展開深人研究，試圖了解人類的語言生理機能。現在“失語癥”已經突破了醫學界限，產生了更多的引申含義，可用來描述生活中形形的語言及理論“遺失”現象，如:“中國文論失語現象”、“漢語失語現象”等。本文所指的中國文化“失語”是中澳合作高職專業英語學習者在跨文化交際中無法用英語對中國文化相關內容進行表達的現象。
跨文化交際是指與來自不同國家、具有不同文化背景的人們之間交際的過程。社會語言學家D.Hymes在20世紀?0年代就提出交際能力學說，他認為“語言能力是交際能力的一部分，交際能力由四個部分組成”，即:形式是否可能;實際履行是否可行;根據上下文是否恰當;實際上是否完成。即“什么時候，什么場合講什么話，以及對誰講與怎樣講(Who speak what to whom
and when)的能力”。其基本特征是來自不同文化背景的人在互動的過程中進行交際、互通信息、交流情感。如果交流的一方完全放棄他所代表的文化身份和文化內涵，這必然會影響到交際的必要性和交際過程的互動性。后人不斷完善發展交際能力學說，概括起來包括下列五方面的內容:語言—指掌握語法知識;功能—指運用聽、說、讀、寫四方面的能力;語境—選擇與所處語境相適宜的話語;交際者之間的關系—根據對方的身份、地位、社會場合，說出合乎自己身份的話語;社會文化知識。這其中后三個方面綜合起來就是一點—語言得體性。交際能力培養的目的是使學習者在與對方交流中，根據話題、語境、文化背景講出得體、恰當的話。
二、調查的實施
(一)調查對象
本次調查于2008年10月在上海市某高校中澳合作高職四個專業的2008級(一年級)，2007級(二年級)和2006級(三年級)部分學生中隨機進行。他們大多學習了十年以上的英語，人學后一、二年級的英語聽說課由澳大利亞外教，授課，專業基礎課由中方教師采用雙語授課，。自第四學期開始的專業課全部由外教授課。大多數學生已經形成了自己的學習方法，學習積極性較高、動力較大、投人較多，英語表達能力處于上升期，對其進行調查具有一定的代表性。此外，集中的上課時間保證了問卷的正常發放與回收。
(二)研究目的
在英語學習過程中，如果過于重視母語文化的負遷移作用而淡化其重要性有可能導致交際失敗。因此，本課題試圖調查受試者對中國文化的英語表達能力、在英語學習中的文化意識和對中國文化的態度。
(三)研究的問題
本次調研主要研究:(1)中國文化英語表達能力是否欠缺;(2)中國文化知識及英語文化知識是否平衡;(3)中國文化失語癥的表現如何。
(四)研究工具
調查分別采用問卷調查和測試形式進行。問卷主要是采用了選擇題的形式，了解學生在英語學習中的文化意識和對中國文化的態度，由與他們學習和生活密切聯系的詞如=校生、補考、減負、戶口簿以及中國傳統節日如春節、元宵節、端午節、清明節、中秋節和重陽節共10個組成，要求學生寫出英文表述，每個1分。這些詞和節日名稱具有濃郁的中國文化特征，其名稱翻譯的準確性能夠在一定程度上體現他們對于中國文化的了解程度及英文表達能力。調查利用課外時間隨機發放問卷在規定時間內完成，現場獨立作答。共發放問卷318份，其中一年級70份(2個班)，二年級123份(4個班)，三年級125份(4個班)。為確保問卷的有效性，測試部分要求用英語閉卷獨立完成。最后全部回收且有效。
三、結果分析與討論
由表1可知，首先，作為中國傳統文化代表的一些重要節日名稱的英語表達對于高職學生難度較大。在六大傳統節日的名稱英譯中僅“春節’，和“端午節”兩個節日的正確率超過一了半數。“重陽節”的英譯正確率最低，反映了很多學生熱衷于過“洋節”，甚至不知道該節日的存在。從整體看，學生對于中國傳統節日的英文表達能力非常薄弱。其次，出乎意料的是，總體上二年級明顯優于一年級和三年級，究其原因主要是經過了兩年的大學英語學習，以及外教的英語聽說課訓練，使他們的英語表達能力有明顯提高。而一年級學生由于是第一學期，在英語詞匯和表達方面有待提高;三年級學生由于進人了緊張的專業課學習階段，雖然也經過了和二年級相同的英語學習階段，但遺忘的較多。調查中反映出來的學生用英語表達中國文化能力的欠缺，說明“中國文化在大學英語教學中受到了明顯的忽視”，反映了英語教學中存在的問題。雖然二年級與一年級相比，正確表達中國文化的能力在逐步提高，但總的來看，所有受試者該項能力都相對較弱。交流是學習語言的主要目的，交流本身是雙向而不是單向的，交流的進行意味著吸納和傳播兩者不可或缺。跨文化交流是雙向的交流，從宏觀上說，決不是一方向另一方“一邊倒”式的學習。因此，在英語語言知識掌握牢固的同時，應該提高用英語表達本土文化的能力。
問卷由對英語學習的目的、英語教學中文化教學的看法、教材的選擇、課外閱讀的內容、對跨文化交際的理解及與外教交往時的困難等六個方面的20個選項組成.注重了解學生的文化意識和對中西文化的態度。調查表明，三個年級中雖然有32.2%的受試者認為自己學習英語的目的是滿足跨文化交際的需要，但存在著對跨文化交流的片面理解。39.1%的人認為缺乏對對方文化的了解是造成與外國朋友交流困難的原因，只有11%的人認為對雙方文化了解有助于跨文化交流。問卷還反映受試者雖有一定的中國文化意識，但不能將兩種文化平等對待。43%的受試者認為英語學習過程中應注意吸收目的語和本族語的文化知識，34%的人承認缺乏用目的語(英語)表達我國傳統文化的能力，但58%的學生認為英語應按照目的語的語用規則;39.2%的人認為要接受外來語語言與文化就必須盡力減少本族文化的影響;30%的人認為英語教材應體現目的語文化，而只有9.1%的人認為應體現本土文化;37%的人認為英語閱讀應以介紹目的語文化為主，7.9%的人認為應以母語文化為主。由此可以看出，認為目的語文化優于本族語文化觀點的大有人在。這不利于培養學生的愛國熱情，不利于把博大精深的中國文化向世界傳播，不利于中國走向世界。
結合測試和問卷的結果可以看出，英語學習者確實存在著中國文化失語現象及對中國文化用英語表達的欠缺。由于外語教育中的文化教學長期以來被片面理解為目的語文化的導入，目的語文化幾乎被看作是文化教學的全部內容。課文所選內容多從國外報刊，雜志摘錄，語言中處處透著英美國家的文化氣息。學習者平時幾乎沒有接觸有關英文版的中國文化介紹，很少有人閱讀本國出版的英文書刊，欣賞英譯中國文學作品。教師在課堂上也主要講解西方文化，母語文化未引起足夠的重視，甚至完全被忽略。長此以往，學生會逐漸喪失立足于本土文化的不斷自我發展的跨文化交際能力，一旦進人真正的跨文化交流環境，自然出現文化失語現象。
四、對策
(一)改革英語應試教育，轉變思想觀念
測試是教學的重要環節，不但是對教學和學習的重要反饋，也是對教與學的暗示和“反撥”。重視技能測試的同時加強知識型課程的測試，就會強化知識型課程的教與學。如果把《要求腳和原《大學英語教學大綱》(1999)(以下簡稱《大綱》)比較就會發現，兩者的顯著不同除去在教學性質和目標中由“讀”是第一位，轉變為“聽說”第一位，以及《要求》對大學英語教學做出明確定義，強調應用技能、學習策略和跨文化交際3項內容，教學理論的指導和多種教學模式和手段之外，《要求》還對統一的教學測試做作出了顯著修改，規定:“學校可以根據《大學英語課程教學要求》中一般要求，較高要求或更高要求單獨命題組織考試，也可以實行地區或校際聯考，也可以參加全國統一考試。”，這就打破了四、六級考試這一原來的統一考評標準。此舉對高校英語教學的發展具有重大的意義。然而，對四六級統考進行改革并不意味著這場討論的終結，因為其意義并不限于這些統考。統考是一根高校英語教學測試的指揮棒，必然上行下效。所以，這場爭論揭示了這樣一個事實:中國的英語教學測試已經走人迷途。我們必須轉變思想觀念，重新整理思路，重視對祖國文化的英語表達教學，采取措施真正培養學生的語言應用能力。
(二)提高英語教師的跨文化素養，培養學生的跨文化意識
隨著社會對外語運用能力的要求越來越高，外語教師承擔著語言教學與文化傳播的雙重任務，肩負的責任也越來越大，社會和時代對教師的素質提出了更高的要求。課堂教學一直是我國學生學習外語的主渠道，在英語教學中注人中國文化，教師不但應有深厚的語言功底，還必須具備較高的文化素養和很強的跨文化意識。要求外語教師具備用英語傳播中國文化的能力，才能培養學生跨文化交際的敏感性，引導他們樹立文化交流的平等意識，培養他們對外來文化的寬容態度，以使他們在日后的外事交流中不辱使命。為此，英語教師只有不斷加強自身的業務學習，提高自己的人文素養和跨文化交流意識，才能擔負起這一重任。
(三)增設“中國文化”課程，調整教材內容
誠然，以英語文化為背景的學習材料對學生掌握純正外語大有裨益。但是，多年來我們在外語教學內容的安排上使中國文化空白的做法是短見的。我們學習外語的目的不僅僅是為了一味地吸收外來文化，也是為了傳播我們自己的文化。如果我們自己都不會用英語表達自己的文化，又何以讓世界了解中國，了解中國文化呢?有些學生英語知識相當豐富，可以毫不費力地與外國人交談，然而，當外國人要他們講述一些中國文化時，他們卻往往不知所措。一方面，可能是因為他們對自己的文化知之甚少;另一方面，是因為他們不知道如何用英語去表達自己的文化。
篇12
缺憾之一：文藝基本理論研究的邊緣化，讓我們失去了聚焦文論本體的自信。市場經濟帶來的社會轉型和商品大潮對人們價值觀念的巨大沖擊，使文學藝術及其理論一道被置身于一個告別和進入、解體與建構的動蕩時期。自20世紀90年代以來，文藝失去轟動效應，經濟的“熱”和文藝的“冷”形成鮮明的反差，以致出現精神審美功利與物質實用功利的悖反，作品的藝術價值與衡量作品的經濟杠桿之間的反差和藝術消費中“曲高和寡”與“媚俗獲眾”的錯位，文學日漸偏離“社會代言”和“文化主打”的中心位置，文學和文學理論的“邊緣化”即由此而生。在文藝理論領域，其邊緣化不僅表現在這些年來的文藝研究遠不如經濟學、法學、政治學、社會學、管理學等社會科學的理論研究那般紅火和搶眼，還在于文學理論的“研究”本身也被置于邊緣化處境。譬如，文學理論研究隊伍的邊緣化——理論研究人才流失，甘坐“冷板凳”的學者越來越少；文學基本理論研究的邊緣化——扎扎實實從學理本體和基本問題上做“功夫學問”的人在分化和銳減，而趕時髦、求新潮、扮“黑馬”、標新立異走“捷徑”的投機學人越來越多；還有文學理論研究學科目標的邊緣化——即以所謂應用研究、交叉研究、跨學科研究來替代基礎原理研究。例如，這些年把文藝原理“美學化”“文化學化”“社會學化”，乃至于“哲學化”或“科學化”的研究成果十分普遍，并且常常得到人們的認可和夸贊。這里潛藏著的危機在于：有些研究在將文藝理論打了一陣跨學科“擦邊球”后，理論自身的原理性難題并未得到有效地解決；相反，簡單地把文論問題做“美學化”或“文化學化”處理，喪失的卻是對文藝理論學科本身獨特而系統地把握能力和聚焦文論文體的自信。
缺憾之二：文藝基本理論研究的認同化，使我們失去了原創和超越的勇氣。如果說邊緣化錯位使我們的求異思維找錯了坐標，那么，守成的惰性心理則常常使我們的理論研究被求同思維所困擾。在文藝理論研究領域，許多研究者習慣于將自己的思維支點依托于前人的某種理論范式上，以“本本”“經典”“權威”為依歸，以讀解、引征或推崇、效仿來代替理論創新和學術超越。這有三種表現：一是向馬列文論認同。諸如從經典著作中找到哲學認識論、意識形態論或藝術生產論等論述，于是也就有了自己的持論根據和學理體系。二是向現當代的西方文論認同。從俄國形式主義、法國結構主義、英美新批評到存在主義、現象學、精神分析理論，從語義學、符號學到解釋學、接受美學，乃至于現代主義、后現代主義、新歷史主義、女權主義、文化多元主義、后殖民理論、西方等等，都被一些人風車似的玩過，都曾被持論者認同為先鋒理論的界碑和方法論武器。三是向中國本土的文論傳統認同。博大精深的古代文論寶庫和“五四”以來的現代文論遺產不僅成為一些理論研究的出發點和歸結點，而且成為一些研究者的學術精神原鄉。
這些理論認同并非毫無意義，比如，向馬列文論的認同使我們有了主流意識，向外國文論認同使我們找到了參照坐標，而向中國古代文論認同則使我們擁有了理論的民族本根。問題在于，正如有學者指出的，一味地理論認同，極易造成對文學基礎理論不是“接著說”而是“照著說”，不是“說自己”而是“說別人”，不是消化式吸收而是囫圇吞棗或照抄照搬。結果便是理論研究的陳舊、重復、學舌和玄虛，理論建設變成了“述而不作”的八股老調、中外文論的“元件組裝”或前人觀點的“穿靴戴帽”，從而削弱和消解了研究者的原創意識和理論成果的超越價值。
缺憾之三：文藝基本理論研究的功利化，使我們失去了思想和方法論的支撐。“功利學術”的泛濫正侵害著理論研究的健康肌體。走近時下的學術圈，你不難發現，為晉升專業技術職稱而進行理論研究、為完成科研指標而從事科研活動、為編寫教材、完成叢書出版計劃而寫書的不乏其人，更不用說“著書只為稻粱謀”的“編書”了。許多人把精力放在爭課題、報大獎、拜名家、找路子等“學外工夫”上，希圖靠虛名浮利盡快揚名立腕，而對學問本身關注不多或思考不深。功利化學術在研究對象和治學方式上通常表現為：第一，輕基礎理論研究重應用研究。因為基礎理論研究需要耐得住寂寞，對治學的基本功要求更高，而應用研究諸如介入熱點、評品時尚、點擊流行文化、追蹤偶像明星等，做起來投入少，見效快，事半功倍又名利雙收。第二，用浮躁和炒作代替沉思與創造。文壇的心浮氣躁常常滋生出一個個泡沫學術和商業化炒作，傳統的“求道之思”或“授藝之學”已被演繹成“賣點秀”或“包裝術”，罵名人、唱反調、游走傳媒、吸引“娛記”，論題驚世駭俗、開口語驚四座，是其慣用的操作方式。第三，重體系搭建輕問題研究。這些年國內出版的不下幾十種文學原理教材以及眾多學術專著，已經構建出許許多多相同或不同的文論形態和體系，如文藝反映論體系、文藝認識論體系、文藝意識形態論體系、文藝生產論體系、文藝主體論體系、文藝心理學體系、文藝符號論體系、文藝系統論體系等等，無疑它們從總體上推進了文藝理論建設。這些理論體系中，有些是具有創造性的或有具創造性的成分，但確有不少是陳陳相因的。科學的理論體系是建立在對每一個基礎理論問題深入思辨和科學解答基礎之上的，如果僅有體系空殼而沒有思想新創，疑難問題并沒有得到很好解決，那么所謂的“體系”也不過是空中樓閣，對推進文藝理論的實際進展和建構文藝學當代形態是無濟于事的。缺乏學理創新而忙于搭建體系，是功利化學術的反映，也是文藝基礎理論研究失去思想和方法論支撐的表現。
二、認準坐標：我們選擇什么
當歷史把文藝理論研究帶入21世紀的時候，時代迫使我們對建設什么樣的文論范式以及怎樣建設這種范式作出自己的選擇，開放的理論背景又為我們提供了各種選擇的可能性。時至今日，至少有4個層面的觀念坐標需要我們去認真面對、認知和選擇。
從縱向上講，我們正面對“傳統與未來”的價值選擇。建設新世紀的文藝理論需要我們把目光投向過去，開鑿自己腳下的理論巖層，批判地繼承古代文藝理論遺產，吸納文論傳統的豐富營養；同時，文藝理論的發展又不可為傳統所累，背負沉重的包袱前行，或囿于舊有模式而駐足，而應該面向現實發展，關注時代進步，把目光投向未來，開辟文藝理論建設的新境界。
從橫向上說，我們要面對“自律與他律”的價值選擇。文藝理論建設應該保持自己的民族特色，秉承民族的文論血脈和人文精神，重新鍍亮自己的理論個性，以理論的民族性來贏得理論價值的世界性；同時，在這個日益全球化的時代，我們又需要廣擷博采人類一切優秀的理論質素來滋補我們的文論肌體，以開放的心態接納外民族文論的“橄欖枝”作為我們理論建構的借鑒，任何封閉意識和“國粹”心態都將和信息時代的歷史潮流格格不入。這種“中化”和“西學”或“中體”與“西用”的關系，構成了一個自律和他律的觀念悖論。
從理論范式上看，我們正面對文藝理論的“經典形態”“傳統形態”與“當代形態”的價值選擇。“經典形態”是指文藝理論創始人及其經典作家的理論思想，它們通常代表著文藝理論的主導思想、基本觀點和權威話語模式，具有學理的典范性和觀念的規范性。“傳統形態”是指“五四”以后、特別是建國以來發展和積累起來的習見理論模式，它們是以文藝理論教材及專著式成果所形成的、被多數人認可的文論形態，具有理論范式的約定俗成性以及價值取向的慣性和思維定勢的惰性。“當代形態”則是正在創造和發展中的文藝理論，這種文論正面臨多方面的挑戰。例如，全球化浪潮和世界經濟的一體化會給它帶來異域文論、甚至是殖民文化的滲透與擠壓，高科技的迅速興起形成文藝存在方式和媒介形式的變異，還有大眾審美文藝、特別是影視藝術、網絡藝術和“快餐文化”形成的文藝本體變遷和觀念革命的新選擇等，它們使得文藝學的當代形態常常要在“適應”與“定位”的不斷碰撞中，不得不作出無以選擇的選擇。
最后，還有理論特色的價值取向問題。面向21世紀的文藝基礎理論應該是有中國特色的、切合新世紀文藝發展實際的理論。而“中國特色”是一種什么樣的特色呢？這里可以有不同的理解。例如，可以是指中國古代文藝學傳統所鑄就的“中國特色”，這應該是中國特色的根基和“底色”；可以是“五四”新文學以來中國現當代文學理論在其構建過程中所表現出來的中國特色，這是我們所依托的現實理論背景和學理延續的“接口”；還可以指文藝思想在中國傳播、接受、發展、變異以來所顯示出的“中國特色”，即“馬列文論中國化”過程中所形成的特色，這是“中國特色”的指導思想[1]。這3種“中國特色”是相互關聯、相互影響和相互制約的，尤其是后2個層次，從某種意義上說是齊頭并進、此消彼長的。3個層面在各自發展中所表現出的“中國特色”都應當納入我們所要建構的文藝理論形態中，問題只在于如何把握和選擇它們。
以上4個坐標的立體交叉與相互滲透，把當前文藝基礎理論研究的觀念困境推到了學科建設的前沿，而對之作出怎樣的選擇將直接影響文藝理論的未來。當然，認準這幾個坐標并不難，從理論上找出自己的選擇維度也容易做到，但要從實踐上讓理論選擇的自我意識變成理論創造的有效成果，也許就不是一件容易的事了。
三、構建學理：我們應該做什么
首先是要回到基礎理論本體，以“元問題”研究來啟動文藝學當代形態構建。
文藝理論的發展取決于文藝基礎理論研究的突破，取決于基礎理論問題的局部突破帶動學理的整體建構。因而，當前的文論研究應該倡導回歸本體，而不是解決外圍；回到問題，而不是制造概念或急于搭建體系；回到起點、找準支點以解決基礎理論命題，而不是凌空蹈虛或避坑落井。美國學者拉夫爾·科恩(Ralph Cohen)在《文學理論的未來》中談到：“人們正處在文學理論實踐的急劇變化的過程中，人們需要了解，為什么形式主義、文學史、文學語言、讀者、作者以及文學標準公認的文學觀點開始受到質疑，得到了修正或被取而代之……人們認識到原有理論中哪些部分仍在持續，哪些業已廢棄，就需要檢驗文學轉變的過程本身。”[2](1)這些話對當前中國的文藝理論建設也是適應的，而我們檢驗文學轉變過程所得出的教訓之一便是要關注理論本體中的“元問題”，即“文學是什么”“文學寫什么”“文學怎么寫”“文學寫成什么”“文學有什么用”等，并據此來深入探討文學的本體論、客體論、主體論、文本論、價值論等“元問題”[3]，從這些“元問題”出發延伸出一個個“問題元”。通過這樣回到最基本的范疇，抓住最基本的問題，靠理論本身的邏輯產生理論的張力，才會帶來學理推進的思想動能，并產生新的理論生長點。要達到這一理論目標，就需要確立文論本位意識，排除邊緣心態；確立基礎研究意識，排除功利心態；確立理論原創意識，排除認同心態。從范疇概念到觀念觀點，從思辨方式到思想體系，都采取“問題化”的研究眼光，本體論的研究角度，“推進性”的研究態度，從而一步步構建出具有原創性和方法論支撐的文藝學當代形態。
其次是面向未來，實現“一體兩翼”的綜合創新。
文藝理論的發展是一個動態的、歷史的過程，它是在依托歷史、立足現實、面向未來的不斷拓展中，把對真理的無限追求變成無限的追求，最終使追求本身變成無限的過程。21世紀的文藝基礎理論建設就是這樣的一個無限追求的歷史過程，而“一體兩翼”的綜合創新，正是實現這一過程的基本途徑。
“一體兩翼”的“一體”，是指文藝理論研究要以新世紀的社會現實和文藝現狀為“體”，就是讓文論建設立足于中國現實文藝發展的實際，貼近實踐，實事求是，回應現實的需求，矚目變遷中的世界，讓理論品格體現出鮮明的現實感和時代精神。“兩翼”是指文藝理論的民族傳統和外來精良。對于中國古代的文藝理論，主要是吸納它的人文精神，并實現古論范式的現代轉換。如古代文論在文藝家與現實關系上的“交感”說（心物交感、天人合一），在文藝家與文藝關系上的“言志”說（詩言志、詩緣情），在創作與作品關系上的“意境”論（意象、興味、性靈、境界），在作品與現實關系上的“教化”說（詩教、諷喻美刺、有補于世、有為而作）等，都是富含人文內蘊和價值理性的文論傳統，一旦將其轉換為現代文論的有機成分與合理血脈，不僅會使新的理論建設底蘊充盈，而且還可以使古代文論在21世紀煥發新的活力。外國文藝理論對于我們的意義在于“棄其蹄毛，留其精粹”，洋為中用，一方面要將外來文論的理論質素與中國的文藝現狀和理論傳統結合起來，實現對其營養素的消化式吸收，另一方面要把握好“同化”與“順應”的辯證關系，實現文藝理論的跨文化對話和中外互補。
所謂“綜合創新”，即運用辯證思維的研究方法，對以往的文藝理論形態進行辯證地分析和綜合，讓它們根據現實的需要融合為一，鑄就一種面向21世紀的新的文藝理論體系框架。它要求我們通過對文藝理論的古典形態與現代形態、經典形態與新創形態的重新審視、辨識、轉化和吸收，找到同歷史走向和時代精神相符合的思想線索，形成對當代學理本位的思想支撐、對學術立場的重新定位和研究方法的重新選擇。在這里，“綜合”是創新的手段，“創新”是綜合的目標。研究者應該以傳統為鑒，以創新為本，光大中國既有的卓越的文藝思想品格，同時采納外來文論有價值的豐厚資源，發揚中國文論注重整體性、蘊藉性、穎悟性的辯證思維傳統和西方文論重邏輯思辨和求新求異的原創意識，而克服中國傳統文論“圓而神”的和諧有余、“方以智”的鋒角不足的治學缺陷，以及西方文論科學精神與人文精神、思想承繼與觀念變異“二元對立”的認知模式，從而創造出既把握宏觀又剖析微觀，既跨學科融通又中外互補，既有學派對話又回應現實問題，既總結過去又指向未來……這樣一種由范疇、觀念、命題和思想體系一以貫之的、具有原創性又具有科學的思想與方法論支撐的文藝基礎理論體系。
另外，在理論視野上，要關注全球化、高科技和大眾審美文化對文藝基礎理論建設的生態滋養。
世界經濟一體化和信息化革命帶來的全球化浪潮，使我國的文藝理論建設一方面受到文化霸權和文化殖民的擠壓，另一方面也為跨文化的溝通與對話提供了新的機遇。我們從中所得到的應該是更廣闊的思維視野、更豐贍的學術資源和更具價值的理論參照。例如，20世紀的西方文論在上半期是從歷史走向語言，從內容走向形式；但是，如希利斯·米勒所說：“事實上，從1979年以來，文學研究的興趣已發生大規模的轉移：從對文學作修辭學式的內部研究，轉為研究文學的‘外部的’聯系，確定它在心理學、歷史或社會學背景中的位置。換言之，文學研究的興趣已由解讀（即集中注意研究語言本身及其性質和能力）轉移到各種形式的闡釋解釋上（即注意語言同上帝、自然、社會、歷史等被看做是語言之外的事物的關系）。”[2](122)當近20年來的西方文論從語言返回歷史、從形式返回內容的時候，我國的文藝理論卻走了一條幾乎是與之完全相反的發展道路，這對于長期陷入“內部研究”與“外部研究”、人文精神與科學精神二元對立困境中的我國當代文論建設來說，不是頗具警示和借鑒意義么？
高科技和大眾審美文化的嬗變更是新世紀學理建構不得不認真面對的重要課題。當新技術革命悄然走進我們生活的時候，它所帶來的不僅有物質生活的高效和便捷、精神生活的新奇與變異，還有文藝基礎理論研究的新問題和新挑戰。例如，電子媒介、網絡文學和視聽藝術的崛起，造成了語言藝術日漸被音像藝術所取代，藝術樣式由單媒介向多媒介延伸，以及文藝傳播方式由“硬載體”向網絡“軟載體”轉變，由此造成了文藝存在方式，文藝功能方式，文藝創作、傳播、欣賞方式，文藝使用媒介和操作工具，文藝價值取向和社會影響力等諸多方面的變化，以及現代科技手段帶來的文藝研究方法——諸如信息通訊技術、信息存儲檢索技術和人工智能系統用于文藝研究所形成方法和手段的革命。同時，由科技進步引發的大眾審美文化變遷，正使得“快餐文化”“準藝術”和“視聽消費”一步步擠占高雅藝術、純文學和精英文化的市場份額。這時候，文藝基礎理論建設需要的不僅是搭建一個寬待時尚、兼容先鋒、多元并存、自然甄陶、自由競爭的理論環境平臺，更需要在思維方式、概念范疇、理論觀點、思想體系和學理模式等總體構架上，認準自己的發展坐標，由理論新變達成學理創新，構筑出知識經濟時代的文藝基礎理論新體系。這里我想引用希利斯·米勒在論及文學理論的未來時所說的一段話來描述我們所面對的這種文藝研究現狀：“文學研究的時代已經過去，但是，它會繼續存在，就像它一如既往的那樣，作為理性盛宴上一個使人難堪、或者令人警醒的游蕩的魂靈。不管我們設立怎樣新的研究系所布局，也不管我們棲居在一個怎樣新的電信王國，文學，作為幸存者，仍然急需我們去‘研究’，就是在這里，現在。”[4]
參考文獻
[1] 董學文.文藝學當代形態論[M].北京：北京大學出版社，1998.
篇13
Evaluation of Information Access Ability of Researchers Based on Citation Analysis
Wen Tingxiao Liu Xiaoying （Xiangtan University， Xiangtan， Hunan， 411105）
Abstract： According to bibliometrics theory and citation analysis principle， the quantity and distribution of references are closely related to researcher's information access ability and information absorbing ability. This paper puts forward five hypotheses and inferences based on citation analysis principle， and chooses five evaluation indexes such as paper publishing quantity， references quantity， references quantity per paper， ratio of Chinese and English references， ratio of all types of references. In order to prove the hypotheses and inferences， this paper chooses nine authoritative Chinese academic periodicals as sample to carry out citation statistics and investigation， the result makes known that reference quantity and structure can be used as the foundation to assess researcher's information access ability and information absorbing ability.
Key words： bibliometrics； citation analysis； researcher； information access ability； informatin asorbing ability； scientific evaluation
CLC number： G250.252 Document code： A Article ID： 1003-6938（2011）06-0021-05
文獻計量學和引文分析法告訴我們：科學發展具有連續性和繼承性。科學研究人員總是在現有研究的基礎上進行創新，對研究現狀掌握越充分，越能表現其創新性和創新能力。而把握研究現狀最好的方式就是了解現有文獻和信息，對現有文獻和信息了解越充分，就越能站在學科發展的前沿上進行創新。所以牛頓說：“我之所以比別人看得遠一點，是因為我站在巨人的肩膀上”。因此，對文獻和信息的查尋與獲取能力也自然成為衡量和評價研究人員研究能力和創新能力的重要依據和指標。創新是相對于已有的研究成果而言的，為了體現其研究成果的創新性，研究人員在從事研究過程中會盡量查尋現有文獻和信息，在學術論文寫作過程中會盡量列出相關文獻。據此，我們可以認為：一般來說，信息獲取能力越強，參考文獻列舉就越充分。除非研究者認為無須列舉或有意省略，而這往往會帶來學術風險，如違反學術規范和學術道德。
按照文獻引用規范的要求，被引用文獻應當是全部相關文獻中質量最好和相關度最高的，而且只要引用就必須列舉。這就意味著，文獻引用必須建立在對相關文獻實現充分獲取的基礎上。在信息查尋中存在一個“索普定律（M?E?Soper）”［1］［2］：文獻引用與相關文獻和信息的可獲得性密切相關。用戶在利用信息時總是傾向于選擇距離較近、容易獲取的信息源。這一方面說明，用戶在信息獲取中存在求便心理和占有準則，另一方面也說明，用戶信息獲取量與其能力大小有關。這種求便心理是建立在用戶平常注意信息源獲取和積累的基礎上的，這也是一種信息獲取意識和能力。由此可以認為，利用引文數量特征及分布規律來初步判斷研究者的信息獲取能力是可行的。
1 引文分析的基本原理
1.1 引文分析的理論依據
從根本上講，科學文獻之間的相互引證由科學本身的發展規律和科學研究活動的規律所決定。文獻計量學、信息計量學和科學計量學認為：［3］［4］研究人員的引證行為和引證動機受一定規律的支配。科學文獻的引證與被引證，是科學發展規律的表現，體現了科學知識和情報內容的積累性、連續性和繼承性，也體現了科學發展的統一性原則以及學科之間廣泛的交叉、滲透和綜合現象。科學文獻作者在創作科學論文時，不可避免地要引證他人的文獻，汲取別人的經驗和成果。因此，科學工作者的引證行為是科學活動普遍存在的現象，是科學交流不可缺少的部分。科學文獻的作者一般不會在論文中無緣無故地引證與其論述主題完全無關的文章。文獻的相互引證有多方面的原因。溫斯托克（M?Weinstock）在進行系統歸納后指出，文獻被引證大概有15種原因。引證行為和引證動機為我們從事引文分析提供了理論依據。
1.2 標注引文的重要意義
標注引文（參考文獻）在學術研究中具有重要意義，它不僅是學術規范和學術道德的基本要求，而且也在推動科學技術進步和科研活動健康發展等方面具有至關重要的作用。具體來說，在學術論文寫作和發表過程中標注引文可以起到如下作用：［5］［6］［7］
（1）體現科學文化的繼承性和發展歷史；
（2）尊重和保護他人的著作權；
（3）精練文字，縮短篇幅，避免重復；
（4）便于編輯和審稿人準確評價論著的學術價值和技術水平；
（5）提供情報信息線索，與讀者共享信息資源；
（6）通過引文分析對論文、作者、期刊、機構等的學術影響力（應用總被引頻次、影響因子、即年指標、他引率等指標）做出客觀的評價；
（7）有助于建立科學公正的國家科學技術和社會科學評價平臺；
（8）促進科技信息、信息計量學和科學計量學研究，推動學科發展。
這就要求科研工作者在論文寫作和發表過程中實事求是地標注參考文獻，而科研工作者在論文寫作和發表過程中也會根據所獲取的信息和實際需要來列舉參考文獻。
1.3 引文量大小的決定因素
引文分析原理告訴我們：“引證行為為何會發生”、“引證行為的測度指標、工具與方法”、“引證原理的主要應用”，但并未指出“引文量大小的決定因素”以及“引文量與信息獲取能力的關系”。
一般來說，科學文獻中引文量的大小取決于如下因素：
（1）與信息獲取能力有關，信息獲取能力強則引文量相對來說要大；
（2）與學術規范和引用規范有關，學術研究越規范和引用要求越規范的領域和地區，引文量相對來說要大；
（3）與科學論文的類型有關，綜述性和述評性論文引文量相對來說要大，一般論文引文量相對來說要小；
（4）與學科領域有關，不同學科領域的論文的包含的引文量大小不同；
（5）與研究主題有關，原創性和前沿性主題研究論文引文量相對來說要小，熱點和焦點研究主題論文引文量相對來說要大，普通主題研究論文引文量相對來說要更大。
據美國科學基金會統計，一個科研人員花費在查找和消化科技資料上的時間自占全部科研時間的51％，計劃思考占8％，實驗研究占32％，書面總結占9％。［8］［9］由此可見，科研機構、企業或者科研人員花費在科技出版物上的時間為全部科研時間的60％左右。如果能夠提高信息獲取能力，就能縮短文獻查閱時間，提高科研效率，將有限的時間和精力用于創造性的研究中。可見，一個科研工作者如果其信息獲取和吸收能力不強，要想提高科研效率，開展創造性研究是不可能的。
1.4 基于引文分析理論的假設
基于引文分析原理，我們可以建立以下假設：
假設一：所有的學術論文都是在遵守學術規范的前提下完成的，研究者在完成學術論文的過程中盡可能多的列出相關參考文獻，以體現其論文的創新性。
假設二：研究者在完成學術論文的過程中，一般都會盡量把其能夠搜集到的相關文獻列在參考文獻中，以表明當前研究現狀、論證其學術觀點。
假設三：研究者在完成學術論文的過程中，在列舉參考文獻時，一般都會優先列舉容易獲得的文獻、權威人士的文獻、高質量的文獻、高級別的文獻來論證其觀點。
假設四：學術論文中沒有列舉參考文獻，一般可以認為，要么研究者信息獲取能力有限，無法獲取所需信息；要么學術論文中所包含的觀點為完全創新，不需要列舉參考文獻；要么學術論文中所述觀點為常識性知識，無須列舉參考文獻。
假設五：基于以上假設，可以認為，學術論文中所包含的參考文獻數量的大小在一定程度上能反映研究者在完成學術論文的過程中獲取相關文獻信息的能力，也就是說學術論文中所包含的引文量與研究者信息獲取能力相關。
1.5 基于引文分析理論的推論
如果以上假設成立的話，那么我們可以得出如下推論：
推論一：不同學科的學術論文中參考文獻的平均數能反映各自學科領域研究人員信息獲取能力。一般來說，不同學科對研究者在論文寫作過程中需要列舉的參考文獻要求不同，要求越高，學術研究越規范，列舉的參考文獻就越多，對研究人員的信息獲取能力要求就越高。
推論二：不同級別的學術期刊中的論文中所包含的參考文獻數量不同（如按影響因子區分的期刊類別），一般來看，高級別的學術期刊中的論文創新程度要高于普遍期刊中的論文，為了體現其創新性，高級別的學術期刊中的論文應包含更多的參考文獻。
推論三：不同學科、不同級別學術期刊的學術論文所包含的參考文獻中，中文和外文參考文獻的比例不同，反映了不同學科和不同學術期刊對研究者外文水平的要求和獲取外文信息能力的要求。
推論四：不同學科和不同期刊的學術論文所包含的參考文獻中，不同類型載體的參考文獻數量不同（如圖書、期刊、報紙、學位論文、會議論文、專利等），反映了研究者獲取不同類型載體文獻信息的能力。
推論五：不同學科和不同期刊的學術論文所包含的參考文獻中，被引期刊的影響因子之和和平均影響因子，反映了該領域研究者獲取高質量信息的能力。
2 基于不同學科期刊引文的數據調查
2.1 樣本選擇
為了證明以上假設和推論的合理性，本文選擇了圖書情報、經濟管理、法學、數學、物理、化學、計算機科學等學科領域中11種具有代表性的中文權威學術期刊來進行數據調查，基本覆蓋了社會科學和自然科學的重要學科領域。由于每種學術期刊每期的載文量及論文中所包含的引文量大體相當，變化不大，相對穩定，因此本文僅以每種中文學術期刊2011年第1期刊出的論文中所包含的參考文獻為調查統計樣本。實際調查表明，這種隨機樣本抽取方法抽出的樣本盡管數量不大，但具有代表性，能夠有效反映樣本整體情況，具有穩定性和可檢驗性。進行嘗試性研究是可行和有效的，能夠推廣。這11種權威中文學術期刊及所屬學科如表1所示。
2.2 指標選擇
根據引文分析原理，本文重點選取了5個關鍵指標來重點統計分析中文學術期刊中引文數量及分布特征，據此來考察引文量及分布與信息獲取能力的關系。5個關鍵指標如下：
（1）載文量：即每種中文學術期刊每期發表的論文數。
（2）引文量：即參考文獻總量，包括每篇論文的引文量和每種學術期刊每期的引文量。
（3）篇均引文量：即每種學術期刊中每篇論文的平均參考文獻含有或占有量，等于每種學術期刊每期的引文量除以每種學術期刊每期的載文量。篇均引文量可以反映每種期刊的平均引文量和每個學科論文的平均引文量。篇均引文量反映的是論文、作者、期刊和學科的信息吸納能力。
（4）中英文參考文獻的比例：即每篇論文所含參考文獻中中英文參考文獻在引文量中所占的比例，可以推廣至期刊和學科中英文參考文獻在引文量中所占的比例。它反映的是論文、作者、期刊和學科吸納英文信息的能力。
（5）不同類型參考文獻比例：即每篇論文所含參考文獻中圖書、期刊論文、會議論文、專利文獻、研究報告、學位論文、網絡引文等文獻類型的比例。它反映的是論文、作者、期刊和學科吸納不同類型信息源的能力。
2.3 數據調查
通過調查統計，2011年第1期9種權威中文學術期刊引文量及分布情況如表2所示。
3 數據分析及基本
3.1 引文格式不統一，有待規范
在文獻計量學中，引用一般分為兩類：一是“引”，即直接引用（觀點、數據、結論等的直接引用，一般用引號標出，按照一定的格式標注，如括注、腳注和尾注，通常也稱為注釋）；一是“用”，即間接引用（觀點引用，援引已有的知識成果，作為信息源而利用，一般不用引號標出，以尾注的方式標注，通常稱為參考文獻或引文）。
在我國，不同學科領域的學術期刊對參考文獻的標注要求和格式不統一，即使是在同一學科內的不同學術期刊對參考文獻標注的要求和格式也不統一，學科和期刊差異較大，不利于有效開展信息計量學和科學計量學中的引文分析研究，有待規范。借鑒國際標準或建立我國統一的參考文獻標注格式和標準都是有效的舉措，需要學術界呼吁和有關部門重視。如國際通用1979年創建溫哥華格式，2006年2月采用最新版本。我國文后參考文獻標注格式采用GB/T 7714-2005。但很多學術期刊并未規范使用這些標準。
從11種權威中文學術期刊引文（覆蓋經濟學、法學、管理科學、哲學、歷史、文學、社會學、數學、化學、物理學和計算機科學等11個學科）的調查數據整體上來看，我國學術期刊引文標注存在以下問題：一是“引”（注釋）、“用”（參考文獻）不分或不完全區分。大多數學科領域的期刊都沒有區分“引”（注釋）和“用”（參考文獻），或者是將兩者混在一起。如《管理學學報》、《中國管理科學》、《數學學報》、《化學學報》、《物理學報》和《計算機學報》就沒有區分“引”（注釋）和“用”（參考文獻），而《法學研究》、《中國社會科學》則將兩者混在一起腳注。二是格式不統一。自然科學各學科領域的期刊在標注格式上基本一致，而在社會科學領域，基本上是一個學科、一種期刊一種標注格式。三是標注不完整。在所調查的9種權威中文學術期刊中，除《管理學學報》、《中國管理科學》和《計算機學報》有文獻類型標識外，其它學科領域的學術期刊都沒有。《經濟研究》期刊論文中還沒有標注引文序號。
3.2 篇均引文量不高，信息獲取能力有待加強
論文和期刊的平均引文量，是考察論文、期刊和作者吸收他人學術思想的水平。平均引文量通常可以反映論文、期刊和作者吸收信息的能力以及科學交流程度的高低。篇均引文量反映的是論文、作者、期刊和學科等的情報信息吸收能力。篇均引文量是與情報信息吸收能力和信息獲取能力密切相關的，雖然篇均引文量小可能不能說明作者信息獲取能力差，但篇均引文量大則能表明作者信息獲取能力強。在從事科學研究過程中，研究人員應盡量對所從事的研究領域或主題進行全面的了解，這必須建立在充分掌握本領域或主題相關信息的基礎上，沒有一定信息獲取能力是很難做到這一點的。
從所調查的9種權威中文學術期刊篇均引文量來看，盡管每種期刊的篇均引文量都高于全國各種學術期刊的平均水平，但與國外學術期刊的篇均引文量相比仍有較大差距。據2008年版《中國科技期刊引證報告（核心版）》，國內1 765種科技期刊發表的論文的平均引文量為10.01條/篇；另據2008年版《中國期刊引證報告（擴刊版）》，國內6082種期刊發表的論文的平均引文量為7.92條/篇。而國外期刊的科技論文的平均引文量超過30條/篇。［10］這一方面說明國外研究者注重相關研究領域信息的獲取，另一方面也說明國外研究者在科學研究過程中注重信息獲取能力的培養。從所調查的9種權威中文學術期刊的篇均引文量來看，高于30條/篇的只有《法學研究》和《中國社會科學》兩種，分別為42.89和60.6，如果去掉注釋的話，則篇均引文量只有37.33和51.13。雖然仍高于國外科技論文的平均引文量，但是與國外高質量、高水平的學術期刊相比，則又存在較大的差距。［11］據統計，每篇外文論文的引文量平均比中文論文的引文量要多6篇，它反映了國內外研究者在文獻利用上的差距。［12］綜述性論文的引文量則尤其如此，我國綜述性學術論文的引文量一般在15～100篇之間，個別論文引文量較小。而國外綜述性論文一般較長，參考文獻量也較大，大多在100篇以上，多則達幾百篇。
3.3 英文引文比例上升，仍需提高
隨著科學技術發展的國際化，世界各國的研究人員之間的相互借鑒和交流十分頻繁。研究者在從事創造性科學研究活動過程中，會盡力了解國內外某研究領域的發展狀況，站在學科研究和發展的前沿上，才能生產出具有創新性的研究成果。研究科學論文中引文語種的分布，正是測度作者獲取和利用國外文獻和信息能力及情報信息吸收能力的一項重要指標。因此，查尋和獲取外文資料和信息的能力在科學研究活動過程中意義重大。
引文是由不同語種的文獻構成的。中外文引文比例的大小反映的是研究獲取和吸取外文信息的能力。某一種語種的引文量越大，說明該語種比較重要和常用。對我國《大氣科學》、《金屬熱處理》等10種自然科學領域的學術期刊1979年的引文統計表明：［13］［14］中文引文量占全部引文總量的27%，英文引文量占58%。這說明在當時的情況下，只要掌握英文，再加上中文，就足以查閱所需文獻和信息的85%。而對《數學學報》的引文統計分析表明：［15］［16］引文語種只有四種，中文、英文、俄文和德文。其中英文占73.99%，中文占23.88%，約為英文的三分之一，俄文和德文數量極少，只占2.14%。在數學領域，我國科研工作者只要掌握英文，就可獲得97.86%的信息量。兩種調查的結果都表明英文引文所占的比例都特別高，這一方面說明國際上以英文發表可供查閱的相關學科文獻和信息數量多，另一方面說明我國研究人員多數是以英語為工具檢索國外資料的。
從本次調查的結果來看，11種權威中文學術期刊論文所包含的引文中，中英文引文所占的比例分別為：《中國圖書館學報》中文引文量占71.54%，英文28.46%；《情報學報》中文引文量占46.08%，英文占53.92%；《經濟研究》中文引文量占39.23%，英文占60.77%；《法學研究》中文引文量占71.51%，英文占28.49%；《管理學學報》中文引文量占32.9%，英文占67.1%；《中國管理科學》中文引文量占39.69%，英文占60.31%；《中國社會科學》中文引文量占68%，英文占32%；《數學學報》中文引文量占6.22%，英文占93.78%；《化學學報》中文引文量占21.37%，英文占78.63%；《物理學報》中文引文量占33.87%，英文占66.13%；《計算機學報》中文引文量占6.99%，英文占93.01%。其它語種的引文極少，幾乎沒有。調查結果表明，除《中國圖書館學報》和《中國社會科學》兩種權威中文學術期刊中文引文量的比例大于英文之外，其它期刊9種學術期刊的英文引文比例都高于中文，自然科學中文學術期刊英文引文所占比例大于社會科學學術期刊。在社會科學領域，人文社會科學如哲學、歷史、法學、文學等中文引文所占比例大于英文，而經濟學、管理科學和情報學等英文引文所占比例要稍高于中文。《數學學報》和《計算機學報》英文引文所占比例最高，特別是《數學學報》，較之前的引文統計調查，英文引文所占比例大大提高了，從73.66%上升到93.78%，提高了近20個百分點。調查中還發現，一些學術期刊在投稿須知中還明確規定了英文引文所占的比例不得低于三分之一或一半，如經濟學和管理學學術期刊。如此看來，我國部分學術期刊在引文語種的分布上具有傾向性和導向性。總體來看，英語已成為我國科研工作者獲取國外資料和信息的主要語種。
3.4 引文類型來源狹窄，有待拓展
研究引文的文獻類型分布，可以了解本學科論著的文獻信息來源及其構成比例，從而確定各類文獻載體的情報價值以及研究者獲取不同類型文獻信息的能力。引文統計調查表明：［17］［18］在所有被引文獻中，期刊論文所占比例最大，其次是圖書，特種文獻中的專利說明書、科技報告、會議文獻、技術標準、產品樣本、學位論文等的被引率有上升的趨勢。
從這次調查的結果來看，9種中文學術期刊論文所包含的引文中，除《中國社會科學》圖書所占比例最高外，其它學術期刊引文中期刊論文所占比例都遠遠高于其它文獻類型。可見，人文社會科學領域的研究者更多地傾向于引用圖書，尤其是經典著作，如哲學、歷史、文學。本次調查還有一些新的發現：一是期刊論文所占的比例在逐漸上升；二是計算機科學領域的研究者們更多的引用會議論文；三是網絡引文開始作為一種重要的信息來源逐漸增加，圖書情報和計算機科學領域的研究者關注最多，而經濟、管理和哲學、歷史、文學等領域則極少使用網絡引文，法學領域使用網絡引文主要是做案例分析；四是報紙和各類報告受到經濟、管理和法學領域研究者們的青睞；五是大量具有重要情報價值的信息源被我國科研工作忽略，如學會論文、專利等。這一方面可以說明我國研究者獲取信息的渠道狹窄，需要拓展，另一方面也證明我國科研工作者在獲取和利用不同類型信息方面的能力有待提高。
參考文獻：
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