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    隨著信息爆炸的逐漸加劇,美國電影利用其獨特的生命力,逐漸吸取了大量來自世界各國的傳統元素與演藝界人才。有如同《花木蘭》式的中國傳統故事,也有類似《功夫熊貓》等經典中國元素的形象塑造,美國電影將這些小眾元素加以包裝推廣,讓來自各方的民族特色全球化,從而達到自身經濟利益的提升。這種蠶食他國文化并予以改造與加工的方式為美國電影公司帶來了巨大的收入,也為出產科技型的大片奠定了厚實的經濟基礎。美國電影的吸取性與包容性讓題材和內容多元化,這也使美國電影在全球影視界中居于主導地位,并且能夠長久持續地發展下去。

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二、美國個人主義價值觀

在美國的價值觀念中把個人主義作為文化的核心理念，也是美國人民主要奉行的價值觀，我們可以通過對美國個人主義的探析來進一步剖析美國人的具體行為表現，這就說明我們只有首先對美國的個人主義價值觀進行一定的了解，才能充分理解影片中的人物行為，并進一步掌握影片中的主題內涵。其中個人自由是個人主義價值的中心思想，并調動人們的日常行為，在電影《2012》中的人物行為表現都集中印證了這一思想觀點，他們會把這一思想價值觀表現在日常的生活和工作等方面中。

在電影《2012》的開頭部分，影片人物弗蘭克在與理查德的對話中就體現了個人主義的價值觀，弗蘭克嚴厲說明如果理查德下次還要帶人去他的工作處，就應該首先經由他的許可，從這一點中就可以體現出，個人主義十分注重對個人生活的尊重態度。弗蘭克希望按照自己的意志來決定見誰，而并不是通過別人的安排和強加的意志來決定他應該見誰。與此同時，在影片中的另一處也體現了個人主體的價值觀，萊恩博士想提升自己的工作能力，雖然沒有人要求她一定要完成，但是她仍然認為自己有這個權力來決定自己的事情，這其實就充分體現出個人自由的觀念，也是個體對這一價值理念的保護。另外，在影片中當保羅把地震后將會發生三次震波的消息告訴了弗蘭克后，他就立刻決定要讓所有人都馬上撤離這里，并在十分緊急的時刻保羅決定把自己留下來，這個決定也是出于他個人的意志，他認為他有權力來決定自己的生死，雖然沒有人要求他，但他的個人主義思想價值觀在生命的關鍵時刻得到了鮮明的體現。就在這樣一個生死時刻，馬丁斯沒有把沙拉的手松開，個人主義在這個時刻也得到鮮明的體現，盡管馬丁斯知道如果把手放開能得到氧氣并保存生命，但是他并沒有選擇這樣做，即使沙拉反復地強調要馬丁斯放開手，但她也清楚地知道馬丁斯有自己決定的權力，所以她還是尊重了他的個人意志，因為他們受到了美國價值觀的深遠影響，個人自由的觀念已經深刻地影響到他們的行為表現，所以我們也就可以理解為什么馬丁斯寧愿冒著失去生命的危險也不愿意在最為關鍵的時刻松開自己的手這一行為。影片中出現的這些人物的行為表現都鮮明地表現出美國的個人主義價值觀，他們的個人自由觀念也應受到應有的尊重和保護，同時他們也不會隨意干涉別人的生活和決策權，更多的是他們都一直秉著個人主義的思想意識來展開生活和工作。

三、美國英雄主義價值觀

英雄主義產生的根源是人們對于自身所處的環境表現出內心中的恐慌，也是自身對于危機的一種感知，因此，人們在潛意識中期望能出現英雄來拯救他們。在美國的傳統文化中，英雄主義主要體現在人們對于人生幸福和自由生活的一種鍥而不舍的追求，也是一種自我價值觀的展現。在電影《2012》中的最后部分中，杰克森不顧自己的生死，義無反顧地潛入到深水中去找尋阻擋艙門關閉的物體，這里，當杰克森已經決定要潛入水中的時候就已經不再關心自己的生死了，更多的是在他身上擔負的責任意識，所以從他的行為中就可以看到他的英雄主義的理想價值。最為可喜的是杰克森最終尋找到了問題的關鍵，并順利解決好了飛船的問題，人類也獲得生存的機遇，在這一系列的過程中，杰克森完成了英雄主義的人物刻畫。影片中還特別注意細節的刻畫，當杰克森準備潛入水中的時候，影片還把他的兒子也設置到這一拯救人類的行動中，這一舉措也似乎在表明美國英雄主義觀念將會在下一代的美國人身上得到繼續發揚。美國人心中認定的英雄形象是需要個人不斷努力而取得人們認可的凡人，并表達出一種客觀、積極進取的精神目標，在傳統文化的觀念中，英雄本身就具有多面性的人物形象，而美國的個人英雄主體則是專門為幸福和自由而奮力拼搏的人物形象，其中也囊括了對人類、整個社會的反思。

在影片的另一處中，人們可能會對播音員查理有深刻的印象，他沒有出眾的外貌，而是看上去很邋遢，穿著也很奇怪，影片通過對這個人物的塑造，其實就一定程度上顛覆了傳統意義上的英雄形象，但正是這樣一個人物形象，在他身上充分展現出無畏無懼的英雄主義價值觀，他可以說是另類的英雄形象，作為一個普通的美國人民，查理是第一個預知到世界末日即將來臨的人，所以他把這個消息多次地告訴過杰克森，但卻遭到杰克森的否定。當發生了災難的時候，杰克森努力勸說查理逃走，但他始終都沒有離開過，他獨自一人背著電臺設備登上了山岡，并利用最后一分鐘來完成電臺直播，就在翻滾的石頭要把他埋藏的時候，他奮力大喊“是查理第一個告訴你們的”，直至這里，查理的英雄形象得到了完整的蛻變。

四、美國基督教文化

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一、美國文化的包容性

美國作為一個移民國家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民，帶著各自夢想來到美國這個夢幻般的國度，他們把本土的傳統思想。宗教習俗、習慣等文化帶到美國，成為美國多元化發展的基礎。任何國家的文化在美國這里都能夠找到影子，正是因為美國沒有自己的傳統文化，才能融合各國的文化，從而創造出了讓世人矚目的“新文化”。

同時美國文化隨著時展，其文化的包容性不斷地被顯示出來。一方面美國具有比較開明的思想和生活方式，另一方面有能夠包容不同國家的文化與習俗。如在影視娛樂業方面，美國動畫電影已壟斷了世界動畫影視業的大半天下，他們的題材來自世界各國。如動畫電影《埃及王子》是來自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》《功夫熊貓》取材于中國等。這些影片無不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對這些國家以及文化內涵的處理上。美國是一個生機勃勃、富有創新精神的國家。以《功夫熊貓》為例，影片中處處展現著中國元素，“中國樂曲”“中國功夫”“國寶熊貓”，中國特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現著華夏風味，能將中國元素及中國文化這樣潛移默化地具體地應用于影片中，把這樣傳統的中國文化和中國武術直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國的藝術家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實在是令人佩服。但另一面又顯現出美國文化的侵略性的一面，美國正是通過對其他國家和民族的文化資源進行“美國化”，貼上美國的標簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤。不過，我們更應該反思的是中國電影文化業的現狀，過于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創造力、想象力，在本質上缺乏對本國文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國電影藝術的崛起。

二、美國文化的幽默性

幽默、自由特色是美國文化的另一重要特征，這是由美國人的活潑、天真、好動、非權威化的性格所決定的。比如動畫片《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現了美國文化的幽默感。在人們心目中過街喊打的老鼠，是一個惡心反胃的動物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對象，沒有一點令人討厭的感覺，只有無盡的幽默。影片中可愛的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀；Jerry把T0m提著腳摔來摔去的場景描寫；Tom把Jerry舞臺的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周圍的舞臺時等，深深被這種美國式的夸張幽默所折服；美國式的幽默在《汽車總動員》這部片子里也表現得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團隊的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來了。該片在細節方面有很多幽默性的表現，非常獨到，耐人尋味。

除了動畫電影，美國廣告設計的幽默也是世界聞名的，他們天性樂觀，這種性格自然從各種設計上表現出來，成為他們設計的一個特征。美國人常常說：如果都可以達到功能目的，為什么要那么嚴肅?這種民族心態，是他們設計風格形成的一個重要基礎。而我國動畫電影則相對嚴肅的多，無論早期《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個和尚》，還是后來的《寶蓮燈》，無不體現強烈的“寓教于樂”的精神，處處透著中國文化的嚴肅感，說教色彩太濃，可看性不強，很少有令人過目難忘的人物，最終人們腦海里記住的也只有原來的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國動畫電影中的貓和老鼠、史努比及《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經久不衰地贏得了世界各國觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國通俗文化的一部分，創造動畫史上少有的奇跡。

三、美國文化的實用主義

實用主義一詞最早是從希臘文可而來的，含有行動的意思美國實用主義哲學的產生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對美國實用主義哲學有深刻影響，實用主義存美國社會發展的不同時期中，它的表現和作用是不同的作為民族精神，在第一時期主要體現為敢于冒險和開拓，重行動、重實效。第二時期主要體現講求效益．注重實用。第三時期主要體現為對各種矛盾和利益沖突尋求妥協協調及解決、法，實用主義在美國仍然存在并發展。今天，在美國人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實用主義極大地影響了美國人的思想和行動，它造就了美氣質，時影響了整個世界。

此他們的動畫業也反映了本民族的這一性格特點：只要能多賺錢，無論何種題材的動畫片他們都做一各種動畫角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂在其中。而中國人則講究責任和良心，此不會隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統動畫片總也不能跳開條條框框的束縛。在保守思想以及中國傳統觀念的影響下，中閏動畫人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國則不然，如動畫片《梁山伯與祝英臺》人物的服裝造型兒乎包攬了各個朝代的特點．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發生的區域背景和人文色彩來分析．角色的服飾沒汁缺乏我國吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設計缺乏原刨性，止觀眾感覺梁山伯與祝英臺等角色不是中闞的，而是美國人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國的實用主義和商業主義的影視觀來詮釋東方傳統愛情故事，除“莫名其妙地娛樂”外別無其他，但這正是美國實用主義文化的體現，講求效益，注重實用一美國實用主義的另一表現就是文化的產業化．文化產業已成為美國最富于活力的產業之～一文化產業興盛的背后，是美國動畫產業的生機勃勃。

典型特征是從文化產品到文化產業的市場營銷．將文化直接轉化為現實的票房收入以及主題商品：玩具、音樂唱片、主題樂園等一系列文化產業鏈。如沃爾特·迪斯尼在一群志道合伙伴的參與下，成立了一家專業的動畫制作公司，從“創意內容”出發，逐步擴大到“產業基地”．用現代工業化流水線生產的方式，大批量地制作動畫片并把它們銷往世界各地；時．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利。在法律的保護下進行特許經營開發。到一g2o世紀4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂同等，從純粹的文化產品到利潤驚人的文化產業，實現了美國入的實用主義的夢想、而我國的動畫人由于受中圍傳統文化影響至深，停留在對動畫藝術用情專一的階段。對動畫事業片面的執著追求．不利于在新世紀建立文化的中國、文化產業的中國和文化發達的中國的文化產業的目標。這值得我們從業人員反思。

四、美國文化的個人英雄主義

在美國動畫輕松愉快的內容背后都隱藏著美國民族的英雄主義及個人主義，并且在他們看來，這種英雄不僅僅是美國本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔負著保衛全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國今日在全球所自封的“國際警察”形象是不謀而合的。

其實，個人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀意大利文化復興運動。后來經過18世紀法國啟蒙運動論證與傳播，在美國結出果實。加利福尼亞大學社會學家羅伯特認為“個人主義是美國文化的真正核心?！眰€人主義的產生有其深刻的歷史背景。一方面美國在思想上繼承了歐洲移民帶來的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制。希臘當時建立的文明對美國社會有積極影響；另一方面個人主義產生有著較早的歷史背景。并付諸于實踐且在實踐中完善與發展。美國人早期的移民其團體是由私人或公司組織臨時湊合而成。這里沒有血緣紐帶．也沒有政府干預．除了上帝“天國”的抽象觀念和到新邊疆發財外，沒有共同別的理想毋庸置疑，每個人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個人利益。對于那些開拓新大陸的移民來i兌是不可言喻的。于是出現了崇尚個人主義現場，同時也衍生出了個人英雄主義。《花木蘭》就是一典型角色，在片中中國“花木蘭”的忠孝理念被西方“個人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓“個人英雄主義”流行全球、漸成時尚。再如動畫片《汽車總動員》中的個人英雄主義，即每個人要表現自己且盡自己所能展現自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻的典型的美國個人英雄主義大片，其中不難發現美國文化的個人英雄主義觀。

五、結語

美國是一個年輕的國家．她雖沒有悠久的歷史，但有著自己獨特的文化體系．并且隨著時展美國文化越來越顯示出其生命力，研究美國文化特性對于我國建沒與繁榮我國文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在因特網時代，準買下了文化，準就控制了時代?！敝T如“花木蘭”式的中國傳奇故事被跨國公司西方化和全球化的過程，也是美國文化為實現自身利益而改造其他文化、蠶食其他文化、主導世界文化，并據為己有、創造巨額利潤的過程。臨淵羨魚，不如退而結網．美國式電影文化的發展已為我們指明了一條發展的道路：我們期待貼有中國標簽的中國文化早日走下文化圣壇，走入民眾日常生活、走向世界每個角落。

[參考文獻]

[1]李懷亮，劉悅笛當代美國文化產業研究[M]．廣州：廣東人民出版社2OO5．

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一、劇情述評

美國電影《第六日》（The 6th Day）是第一部探索人類克隆的動作影片，它把我們帶到科技已高度的不遠的未來，在那時，人類科技已可以任意克隆任何生物，甚至包括人類本身。然而，即便克隆人類的技術已相當成熟，但因社會倫理的限制，仍不被法律所允許。

人類的弱點之一就是往往抵擋不了利益的誘惑，在利益面前，不少人會很容易地就忘記了道德倫理和法律的約束而為所欲為。電影中韋恩實驗室（研究克隆技術的實驗室）的老板杜拉克便是典型的一例——他在醫學博士韋恩的幫助下不僅克隆了自己，也克隆了許許多多的被他認為對自己有利的人，電影的主角亞當·吉布森（Adam Gibson，阿諾德·施瓦辛格飾演）即為其中之一。

亞當回到家里發現一個與自己一模一樣的人取代了自己享受著本屬于自己的天倫之樂，其震驚、困惑、痛苦之情溢于言表。而作為觀眾，我們都不難想象假如這一切發生在自己身上，會是什么一個感受。于是，為奪回原屬于自己的一切——自己、家庭和愛，亞當開始了他的“正名”之旅。

如許多美國電影一樣，《第六日》也有一個好萊塢式的結局——亞當在其克隆體的幫助之下，成功揭開了這一驚天陰謀，并最終拿回了原本屬于自己的一切。

在這部電影中，克隆與愛兩大主題相互交織：為了愛，亞當違背了自己的本意為女兒克隆了他們的寵物狗；出于愛，亞當選擇與他的克隆體攜手合作，共同揭開了隱藏在克隆人背后的巨大陰謀；因為愛，克隆亞當黯然退出……。若是從圣經和基督文化的角度去審視影片的這兩大主題，實則是矛盾與沖突的相互交織——是上帝創造了世界和人類，而人類無權去克隆自己，但人類偏偏又克隆了自己；上帝與他所揀選的民立約，要愛上帝，愛家人，愛鄰居，愛一切基督徒如兄弟姐妹，而片中的主人公所做的一切事情的出發點正是“愛”，包括克隆。電影就是在這樣的矛盾沖突中給觀眾留下了無盡的回味和思索：人類在享受飛速發展的科技帶來便利的同時，也不免擔憂——科技高度發達之時，人類是否還能掌控自己的命運？高科技給人們帶來的是福音還是災難？在高科技面前，人類應該堅守的倫理底線是什么？

二、對克隆的矛盾心態

1997年2月22日英國生物遺傳學家維爾穆特成功克隆出“多莉”羊的新聞被報道之后，克隆技術便震驚了世界；2000年6月26日，人類基因圖譜被成功破譯，這更為克隆人類在理論上提供了可能。但很快，顧及到社會倫理道德以及多數人的反對，多數國家通過立法明令禁止克隆人類。

《第六日》帶給我們的不僅僅是視覺的沖擊和震撼，更多的則是引發了人們對克隆人的深刻思索。影片最后雖沒有援引“第六日法案”對瘋狂的杜拉克進行法律審判，但對他的道德倫理審判卻是顯而易見的。

雖然如此，人們對克隆卻不免存在有矛盾心態。正如影片中的亞當，其本意是，無論何種生物，“生命的基本法則是，出生，成長，生活，然后死去”。但對女兒的愛卻又使他不由自主地走進寵物克隆商場，克隆了他們家的寵物犬“奧利佛”。這在片中的人們看來，為自己和家人克隆一個健康的寵物作為替代品已被普遍認可，即便他們仍強烈反對克隆人。

克隆技術的出現和發展，顛覆了人們傳統的對生命的理解和思考：一則人們渴望借助克隆技術延續生命；另一方面，傳統的社會倫理法則又告訴他們不可越過雷池。正如影片中亞當的思索和疑慮：克隆出來的，沒有靈魂，危險嗎？既然安全，為何不允許克隆人類？如何合情合理合法地運用高科技，尤其是克隆技術來造福人類，矛盾和糾結仍在繼續。

三、西方倫理文化隱喻與《圣經》

文藝作品大都有其神話的、歷史的或現實的素材和思想淵源并受其價值觀念的影響，特別是神話傳說，“一直在塑造和影響那些民族的思維觀念，對各民族的思想觀念和文化發展產生了極其深刻的影響” [1]。而在西方世界，“《圣經》的故事和傳說是西方文化藝術的重要源泉……它的思想和哲理已經成為人們意識的重要組成部分”[2]。究其原因，在于《圣經》典故在西方社會中影響的普遍性和深入性：《圣經》典故在西方政治、經濟、文學、藝術領域普遍存在，且已深深融入哲學、宗教、和意識形態領域，成為西方人的道德和行為規范，其影響力之廣、之深是任何其他典故所無法匹敵的。

正如深受儒家思想影響的中國人的倫理道德觀念基本來自于儒家學說一樣，《圣經》及其典故所蘊含價值觀念成為以基督教為普遍的西方人所認可和信奉的社會倫理價值觀也就可以理解了。那么，西方電影取材于《圣經》典故并將其倫理思想作為影片的主題來表現并不出人意料。甚至可以不夸張地說，整整一部西方電影史從未脫離基督教文化的深刻影響[3]。

電影《第六日》也毫不例外地帶有濃厚的《圣經》文化色彩，我們從該片片名以及男主角的姓名這些細節就可見一斑，因為“一部電影及其片名總是浸潤在該民族的文學、歷史、哲學、宗教、傳統、習俗、傳說等形成的文化體系中” [4]。

《圣經》這樣描述：“神就照著自己的形像造人，乃是照著他的形像造男造女……是第六日”（《舊約·創世紀》，1：27-31）[5]，而片中被多次重復的一句臺詞正是“在第六天，上帝創造了人，上帝造人時在第六天”，凸顯了片名《第六日》的宗教文化含義；《圣經》中還講道：“耶和華神用地上的塵土造人，將生氣吹在他的鼻孔里，他就成了有靈氣的活人，名叫亞當”（《舊約·創世紀》，2：7）[6]，片中主人公也恰恰以上帝所創造的第一個人的名字“亞當”命名；還有，主角亞當·吉布森（Adam Gibson）的姓“吉布森（Gibson）”在古德語中的含義又是“光明磊落的誓約”，此名表達父母希望子女繼承其祖先財物及傳統的愿望。

這些細節除了在藝術手法上起到呼應主題的作用之外，更深層的含義則是表現該片主創者文藝創作的價值取向，即《圣經》和基督文化所秉承的傳統的基督教倫理，即著眼于在肉體層面或物質范疇解讀人（尤其是基督徒）與他人、社會及萬物的關系嬗變，目標指向以神人和諧為基礎，重建被罪扭曲的人與他人、人與社會乃至整個自然界的關系[7]，重新回歸到“神”所安排的正常的社會和人類生活秩序。

可見，影片中所反映的克隆人爭議以及人們的矛盾心理，究其根源，正是來源于《圣經》深刻影響下的民族文化傳統，也反映了影片主創者對克隆人問題鮮明的“上帝取向”的生命價值觀和態度，即任何生命的誕生，尤其是人，只有通過正常途徑出生、成長的人，才是《圣經》中所講的“神所應許的”，才是“神”所喜悅的，才是合情合理合法的，否則就是對上帝的不敬——因為人不可能像上帝那樣創造人類和世界；當然就是也是反傳統的和倫理的，自然不會成為多數人的共識而被普遍接受。

四、結語

任何文藝作品都會反映作者本民族特有的文化傳統及其附帶的價值觀念。歐美大片對所有學英語、用英語的人來說不啻于一個學習和了解西方文化的生動而鮮活的教材，也為我們提供了一個加深中西文化間相互了解、增加彼此間信任的絕好窗口。另外，一部好的電影帶給人們的應該不僅僅是精神上的享受以及文化學習和交流的素材，電影故事背后的故事及其帶來的對生命和人性的理性思考也非常值得我們去關注。

參考文獻

[1]董廣坤，王傳順.《2012年》中的神話原型與末日隱喻[J].電影文學，2011：20.115-116.

[2]趙玲潔，趙彥榮.《圣經》在西方文化中的表現形式及影響[J].時代文學，2011：8.88-89.

[3]楊然.電影中的宗教魅力——談基督教文化在電影中的文化價值[J].電影評介，2009：19.8-9。

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新好萊塢運動作為美國當代電影的發端，其為美國電影今后的發展預示了許多方向，也使得美國電影逐漸成為一種不同于他國電影并富有自己特色的電影，當然這也是由各國的文化意識形態所造成的。

對于一部電影而言，美國無論是在最初的經典好萊塢時期。還是到了新好萊塢時期，都是一個極會講故事的國家，它懂得如何變換著不同的形態來講故事，來吸引觀眾?？梢哉f美國對于一部電影究竟應該采用何種話語是非常有代表性的。但是。就這一點來說，美國在其電影本身的變革運動中也是不同的。它對于影片的話語的把握隨著新好萊塢運動的到來也開始發生著變化。就如作為新好萊塢運動開始標志的影片《邦妮和克萊德》，它首先帶來的就是電影話語的變革，在這部影片中呈現除了與以往影片所不同的元素：(1)邦妮和克萊德的形象不再是之前經典好萊塢中的理想化的典型人物，而是代表著20世紀60年代大膽而富有反抗精神的年輕一代，這種平民化的形象成為電影的主角是在之前的美國電影中所不常見的。同時他們也是電影銀幕上首次出現的反英雄的英雄形象，對美國社會的主流文化和傳統道德提出了挑戰。而不像之前的美國電影都是順從美國的主流文化思想形態的。(2)在這部影片中融入了法國新浪潮的藝術觀點和電影技巧。伴隨時空的自由交叉切換和快慢鏡頭的運用，還采用了一些花飾框，產生了特呂弗式的畫面與言語構成的雙點效果和戈達爾式的喜劇性與強刺激的畫面相交替的效果。雖然這部影片最初就是為這兩位大導演而寫的，但當阿瑟·佩恩拿起導演的指揮棒時，電影開始向著一種更加有趣的方向行進著。而影片在敘事結構上的突破，對于無敘事結構的大膽追求也與之前經典好萊塢所要求遵循的戲劇四段式結構相違背。沒有必然因果關系的片段被組接在一起，我們不難說從中多少看到了法國新浪潮電影的影子。但依然不變的是美國人一向驕傲的美國式的幽默，這也使得《邦妮和克萊德》沒有成為大多數的法國新浪潮電影那樣的枯燥乏味的影片，而是一個能使人從頭笑到尾的影片。(3)這部電影突破了經典好萊塢的類型模式，即一部影片只有一個類型，并且是該類型電影元素的最大化的集合的傳統，而是體現了類型融合的傾向。在《邦妮和克萊德》中，從表面上看它是一部強盜片，但細細考究之下。其實它還包含了驚險片、警匪片、傳記片、喜劇片、愛情片等多種類型影片的元素。體現了類型融合的傾向。

從以上的例子中我們就已經能看出由新好萊塢運動所帶來的一些美國當代電影話語特色的一些端倪。這主要表現在以下兩點上：即跨文化性和融合性。

就跨文化性而言，在世界電影發生著巨大變革的同時，美國電影所受到的沖擊是前所未有的。其中有一些是在歐洲藝術電影中就已經頗有名望的移民導演出現在美國的影壇上。如捷克的米洛斯·福爾曼和伊萬·帕塞爾、波蘭的羅曼·波蘭斯基，以及英國的約翰·斯萊辛格、杰克·克萊頓和肯·羅素等。新好萊塢給這些導演的藝術生涯注入了新的推動力，但同時他們也為美國電影帶來了世界的聲音。當然也有不少成長于這一時期的美國本土導演，外界世界對他們的沖擊使得他們成為歐洲電影的忠實擁護者，他們紛紛迫不及待地想要在自己的電影里實現他們對于歐洲電影的理想。于是，向來高雅的歐洲文化和向來通俗的美國文化在電影這一藝術樣式上產生了交融，使得美國電影的故事情節開始完全不同于經典好萊塢所塑造的那些人們心目中的經典情節，而呈現出一種跨文化的趨勢。的確，當美國的電影中有了來自于其他國家文化的聲音后，它是變得有些不同了。

而就融合性而言，它大致可以表現在以下兩個方面：(1)美國電影本身的傳統主義與現代主義的融合。雖然美國當代電影所起始的新好萊塢運動是對傳統的經曲好萊塢的發難，但它并未拋棄傳統經典好萊塢所建立的成果。相反在某些階段還呈現出一種回歸的趨勢。就如斯皮爾伯格在其電影《大白鯊》中，就復興了與好萊塢黃金時期密切相關的風格化技巧，他借用了希區柯克《迷魂記》里縮進／拉出的技巧。這個技巧在1980年代的電影中常常被用來表現圍繞著一個固定不動的人物周圍的怪異而壓抑沉悶的背景。但是“無論對于那些在1970年代中期好萊塢復興的一代，還是那些在1980年代電影制作擴張中崛起的一代來說，他們的參考坐標，通常都是偉大的好萊塢傳統。許多電影工作者工作在穩定的類型片模式、神圣的經典影片和令人生畏的導演的濃烈的陰影之下?！庇纱?，從許多方面來看，美國的當代電影從新好萊塢開始就是通過經典好萊塢所創立的電影傳統來確立自己的地位的。所以，即使是美國的當代電影，我們依然從它身上辨析出一些傳統主義的影子，只不過他往往被穿上了現代主義的外衣，與現代主義的各種元素相混合在一起，長久以往，融合就不可避免了。(2)對美國早期經典好萊塢所創立的各種類型的混合。新好萊塢的主導類型電影——西部片、強盜片、戰爭片、情節劇、愛情喜劇、音樂片和科幻片在經典技巧與現代主義技巧之間的張力中尋求著平衡和突破，從而實現了類型的融合。這種融合也可以說是在最初的單型化的影片中加入了許多其他類型影片的元素，從而使得影片本身以一種更為多樣化的手法表現出來。如影片《莫扎特》作為一部傳記片，但是卻并未采用傳統傳記片的枯燥乏味的形式，而是以一種音樂片的方式進行呈現，使影片在音符的跳動中自然流露。而在經歷了20世紀六七十年代的變革轉型之后，到了80年代美國電影進入了平穩發展時期，類型樣式的混合也同樣進入了一個更高層次的發展。如果說之前混合的只是不同類型電影的外在形式的話，那現在所混合的就是不同類型影片的內在精神。即使傳統的西部片已經消失，但它的許多主題。如法律的本性，新秩序的創立、個人自由同社會責任等，都或多或少已被轉讓給科幻片。就像《世界末日》一片已是臨近20世紀80年代的作品，但在它理所當然的科幻片的外在形態下我們依然可以看到愛情片的影子，勵志片的內涵，當然還有之前所說的來自于傳統西部片的種種母題。而90年代以來的賣座大片《黑客帝國》、《異形》系列等都是戰爭片與幻想片的融合，《哈利波特》則是將兒童的想象世界注入科幻的因子?？傊捌愋偷难葸M過程。就是傳統類型和不同表意系統的不斷綜合過程。并且，多種類型的混合l也使得其所帶來的新變種層出不窮。就好像在恐怖片《兇宅》中，早期恐怖片中那令人作嘔的血光之災已不再充斥整個影片，取而代之的是人內心的一種恐怖，當任何一種影片進入到人的內心時，我們都能看到的影子，并且忠貞的愛情似乎是美國當地影片永遠無法擺脫的東西，這使得任何一部當代美國電影都能理直氣壯地稱之為愛情片。

當然。美國當代電影在其發展的過程中除了表現出以上所說的兩大性方面的特點外，還呈現出一些其他的話語特點：

第一、美國當代電影從其影片主題思想意識上來說表現出了文化價值取向的變換。

在新好萊塢的最初，影片所選擇塑造的人物多為一些反抗社會、反抗秩序的人或犯罪分子。就像《邦妮和克萊德》中所表現的那樣，他們善良、富于同情心，而且對社會所宣揚的幸福生活充滿信心，但喪失了人性的國家機器的代表者卻成了對他們的無情的追逐者和屠殺者。對于此時來說，社會就是用來破壞的。而到了20世紀80年代以后，傳統的社會美德又在主人公身上重新得到了回歸，家庭的概念變得越來越重要。傳統的倫理道德重新受到重視，幸福和睦的家庭和天倫之樂重新又回到了人們的思想意識中來，如在《蘋果酒屋的法則》一片中什么是蘋果酒屋的法則——張破舊不堪卻記錄著一代又一代傳承著的幾條看似荒唐而可笑的法則的紙，雖然它早已破舊得被風輕輕一吹就會自動飄落，雖然人們最終鼓起勇氣把它撕了下來，但其實它已植根于每一個人的心中?？v然男女主人公可以發生出軌的行為，女主人公的未婚夫因傷從戰場上回來。當家庭的道德觀念重新沖擊人時，我們所選擇的往往會如同男女主人公所做的一樣。那就是回到自己原來的秩序世界中去履行每一人應有的那份責任。這就是人的法則。當然如果這部影片出現在新好萊塢正成熟的時期時，將會表現出來的方向就會截然不同了。而在這過程中人內心的矛盾和掙扎無非是對人的道德觀念的一種厲練，當然要對那些已經橫行電影20多年的的思想意識而言，最終對于傳統社會道德觀念，對于家庭信仰的回歸是多少得付出點時間和代價的。

第二、美國當代電影就之前的電影來看所表現出來的很大的一個特點就是開始注重對社會的思考，對人內心的關注，而不如早期的影片那樣只是一味地表現一些理想化的生活和人物。無論是《全金屬外殼》還是《蘋果酒屋的法則》，亦或是看似最為商業化的《世界末日》和《兇宅》。它們在講故事的同時都沒有忘了去關注故事中的人本身。當人在某一個特定的社會環境或事件中，人的心境是怎樣的。這是當代美國電影所著力討論的地方。而《全金屬外殼》中所表露出來的對于越南戰爭的反思也使得對美國近期歷史反思的影片一下子爆發出來，加上對好萊塢文化傳統的再認識。所共同引起的一股社會反思浪潮使得原先較為理想化的美國生活變得平凡起來。其實。小人物的內心才更值得關注，因為它往往代表了最普遍的民眾。

第三，美國當代電影開始懂得用新的鏡頭語言來講述故事，以適應電影本身主題內涵等多方面的變化。此時當代美國電影不要求觀眾對一切信以為真。影片中常出現人為加工的痕跡和一定的間離效果。導演們不但沒有掩蓋電影技巧，反而盡可能地用技巧去強化氣氛。慢鏡頭、定格、跳接、黑白畫面與彩色畫面的交織，是這些影片中常見的手法。它們旨在加強視覺上的沖擊力，使畫面更具感情的力度。就好像我們在《全金屬外殼》的開頭所看到的那樣，連續17個同景別、同長短的固定鏡頭拍攝的新兵們一個個被剃成光頭的畫面被毫無關聯地跳接在一起。使得我們一次又一次受到強烈的震撼，一群正值花樣的年輕人正在被剝奪他們的人性，正在被機器化地打造。正在喪失自我。而在《安妮·霍爾》中各種突破性手法的運用更是使得影片變得截然不同。在影片中。導演伍迪·艾倫充分運用了鬧劇和幻想劇的表現方式，使兩者相得益彰。主人公直接對著攝影機的長篇獨自，回憶性的閃回，在分割的畫面中對話，突然插如劇中人物所看到的畫面，動作的二次曝光，與行為對立的字幕，攝影機邊上突然冒出來的評論。兩個反省的聲音的對話，這等等等等全新的對傳統主義具有顛覆性的手法的運用都在告訴我們美國當代電影所獨有的形態，這些手法在對視覺造成沖擊力的同時，也是對影片敘述話語發展的一大貢獻。

第四、美國當代電影在其藝術電影與主流商業電影上呈現出平行發展的特點?！靶潞萌R塢電影在前10年完成了主流商業電影藝術化、藝術電影通俗化的過程后，便出現了20世紀80年代的繁榮景象：由美國式藝術電影和新主流商業電影構成的兩極平行發展，形成巨大的張力。從而使得美國電影的發展機制由單元變為多元，結束了過去長期單軌制發展的局面。這種共存與合流的現象。乃是后現代文化在電影上的特殊反映。后現代文化把生產、技術與文化消費一體化。把上層貴族文化和大眾文化一體化，即所謂填平‘精英’與‘平民’之間的文化鴻溝?！逼鋵?，就我看來，美國當代電影并沒有真正把商業片和藝術片融合起來。所謂的藝術片除了其影片的表現的手法以外，更多的是其所具有的思想性。而美國當代電影只是開始懂得如何將一個深邃的思想，一個更適宜藝術影片的思想以一種通俗化的、商業化的姿態表現出來。它可以將導演眼中的藝術以一種大眾化的、甚至于庸俗的姿態來表現，但只是前者隱藏在后者之下而使得其本身不是那么的一目了然。因此，與其說美國當代電影使得商業片和藝術片彼此之間的界限不再涇渭分明，倒不如說是美國當代電影成功地找到了一種可以被大眾所接受又不動聲色地傳遞影片的思想性的道路。它明白怎樣在大眾文化的幌子下堂而皇之地傳遞精英文化。

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本論文將分析討論美國電影片名的翻譯，從中發掘并解讀中美兩國間的文化差異。通過原片片名與譯名版本的比較，我們可以得出結論中美兩國的文化差異主要體現在以下五個方面，分別是：價值觀念的差異，審美觀念的差異，思維方式的差異，社會習俗的差異，的差異。

一、電影片名與文化之間的關系

一般來說，文化指一個國家或一個民族的歷史、地理、本土風俗和實踐經歷、傳統節日、生活方式、文學、藝術、價值觀念、行為準則和思考方式等等。具體而言，文化是一種社會現象，隨著時間流逝由人們創造出來的產物，因此也是一種歷史現象，社會和歷史的累積。事實上，文化就是一種積累，我們可以稱一個民族的生活方式為文化。然而，文化的概念能隨著社會進程而不斷發展，其內容也隨著時代的步伐不斷提升。能確信的是，不同的政治、經濟和社會發展會創造不同的文化觀念與價值。因此，當兩種不同的文化進行交流時會不可避免地產生>中擊究其巨大的差異。

要想更深入地了解文化與電影片名的關系，我們必須先我們必須找出文字和文化之間的關系。根據基本理論知識，語言是文化的載體，以及文化的一種反映，也是文化的一部分。同時，單詞是語言的載體，語言可以由字符號來表示。文化與詞之間的關系妙不可言，不同地方文化顯示出不同差異。電影是現代藝術的交流媒介形態，它是屬于文化，展示了其特殊的文化表達的內涵。電影翻譯不僅包含了字幕翻譯，還有電影片名的翻譯。當然，電影片名是電影翻譯的第一和最主要部分。電影片名是由語言構成的一種表達方式，因此電影片名可以直接提供和體現其一定的文化。翻譯版本就是用目標語言的文字來轉述原來的版本。顯然，哪個國家用自己的文字來概括和表達電影片名這就準確地反映其內在的文化，這種特定的文化是區別與其他國家的。因而，電影片名翻譯必須到關注文化因素。人們可以通過電影片名的翻譯獲取并了解有關不同國家之間的文化差異。

二、中美文化差異在電影片名翻譯中的體現

（一）價值觀念的差異。一部美國喜劇，Meet Parents講述了一個男人準備向女友求婚的故事，但得到的獲準之前，他還必須要征得他女友父親的同意。男主角不得不直接面對女友的父親，而在這一個過程中發生了一系列有趣的鬧劇。這部電影的標題并沒有直譯為《去見父母》，而是翻譯為《拜見岳父大人》。譯者運用“拜見”，“大人”這樣一些具有中國文化特色的詞語，吸引到更多的擁有傳統的價值觀的中國觀眾來觀看這部影片。這部片名的翻譯顯示出在中國和美國之間價值觀念的文化差異。美國價值觀崇尚個人自由與個人權威，這種價值觀念使得美國人對社會地位與等級差異的觀念意識不強。相反，中國傳統價值觀念受儒家思想的影響，則充分尊重倫理道德，強調社會地位與等級觀念。這部片名的翻譯就能反映出中國人對長輩的一種尊重態度。

（二）審美觀念的差異。The CuriousCase of Benjamin Button是由大衛-芬奇導演的一部美國浪漫幻想劇。影片的主演布拉德-皮特，與年齡反向的女主角由凱特-布蘭切特飾演，上演了一場愛與奇幻的糾葛。該片在北美上映于2008年12月25日，講述一個人，出生時是一個老頭，幾十年后越活越年輕，最終又變成一個嬰兒在襁褓中死去的這樣一個奇異的故事。所有在他身邊，他知道并愛著的人都先于他老去，最終一步步先于他死去。當影片在中國發行時，其譯名沒有直譯為《本杰明-巴頓奇事>，而是翻譯成《返老還童》。這個由四字成語組成的中國文字，不僅形式優美，表達適當，還高度概括了影片的主題。

中庸的哲學思想完全影響了中國的文化，所以中國人特別強調平衡之美的審美觀念。在美學中，中國人更喜歡和諧與平衡的音韻標準，并經常使用四字這種獨特現象的詞匯在翻譯的過程中。無論原版的文字有多長，總是能運用四字成語來概括與表達影片主題內容。但是美國并不過多注重文字的美學，強調文字的平衡音韻標準，或者他們根本不需要用詞匯的平衡音韻來顯示其語言之美。而關于在文字上的審美觀念差異在其他美國電影片名的翻譯版本中均有體現。像是，While You Were Sleeping《二見鐘情》，Dead Poets Society《春風化雨》，Flipped《怦然心動》，Catch Me If You Can《逍遙法外》，Waterloo Bridge《魂斷藍橋》，Gonewith the Wind《亂世佳人》，Of Mice andMen《蕓蕓眾生》。

（三）思維方式的差異。美國電影，theThird Man，美國百部經典影片之一，最初翻譯為《第三者》。看到這個片名，觀眾很容易誤解為這是一部道德。事實上，影片所指的第三個人是在一場車禍里的第三個證人?？紤]到影片所要傳達的內容與信息，中文譯本改為《黑獄亡魂》，比之前的版本更貼合主旨。因此，從這部美國電影片名的翻譯中，我們可以看到中國和美國之間的思維方式的差異。不同的國家有不同的思維方式，但它們都具有相似性的差異，理解不同思維方式的差異，是減少和消除跨文化交際的障礙的重要舉措。中國文化非常重視倫理道德，而其語言不僅形式優美，也寓意深遠，蘊含道德觀念。但美國文化與之不同，它更強調邏輯思維推崇直接簡潔的表達方式。

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一、緒論

全球化的浪潮給當代藝術既帶來了好處，也帶來了很多不利的局勢，好處是它給原本孤立的藝術帶到一個國際化的藝術平臺上，使得各個國家和民族地區的特有藝術能夠得以展現和相互交流，促進藝術的多元化發展。但由于經濟和政治的不平等性，導致強勢文化對弱勢文化的輻射、覆蓋和同化。文化藝術交流與發展無形之中也形成了高與低、優與劣、先進與落后的不平等性。思想上誤認為發達國家藝術的發展都具有先鋒性，是發展中國家藝術的方向，這就驅使具有民族特色的文化藝術為了順應時代的主流，而失去了文化藝術的民族特色，導致藝術逐漸進入趨同化現象。在這里不打算抽象地討論這個問題，分別從影視藝術和當代繪畫藝術的兩種角度去說問題。

二、論影視藝術的趨同化現象

20世紀90年代，在這種技術、經濟和信息網絡技術的全球化特征下，文化與藝術層面也隨之開始國際化、趨同化。在影視藝術這一層面上，中國電影也隨著全球化大浪潮漸漸參與國際影視市場的競爭。一方面，影視商業化的加劇意味著影視藝術作品成為真正的商品。所謂“商品”就是要銷售，要面向大眾，要符合大眾觀賞的口味。二戰之后，“好萊塢”影視已壓倒性的局勢占據了全球影視文化市場，成為時代下的絕對主流。而相比之下，中國民族電影作為新生力量剛踏上影視國際化的平臺，不僅制作電影的資金和人員匱乏，技術手段也相對落后，只能小成本小制作，很難拍攝出高質量電影闖入國際市場。跟風和效仿成為民族電影博得大眾喜愛的方法渠道，跨國資本的扶持，或者國外電影人參與中國電影的制作。①頻繁的影視藝術文化交流雖然從經營、管理、技術、藝術的不同層面上改變了中國民族電影的過去狀況，但是也使得中國電影逐漸從本土化走向全球化，在此過程中，影視藝術的民族性與本土色彩會慢慢丟失磨滅，從而加劇了影視藝術趨同化的進程。另一方面，從某種意義上說，好萊塢從一開始就在向全世界推銷著美國。美國電影很早就具有國際視野，在羅斯福執政的第二次世界大戰期間，好萊塢電影則成為推銷美國形象、美國民主，進行政治宣傳的重要工具。②如今，美國電影幾乎已經成為世界電影，“好萊塢”成為代名詞將無處不在，美國電影已經不再是以“美國”的電影而存在，即便是素有“東方好萊塢”之稱的中國香港也是它的宣傳手段，從而取代本土電影的位置。好萊塢電影工業生產憑借美國強勢國力作為后盾并向亞太地區實施文化上的后殖民，間接控制著亞太地區本土文化電影的發展，不斷向這些國家和地區進行美國文化輸出，造成文化心理的強勢認同趨勢，很大程度上加大了影視藝術的趨同化局勢。

三、論當代繪畫藝術的趨同化現象

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2012年8月10日上映了一部中美混血電影叫《紐約客@上?！?，故事內容為美國青年到上海工作和當地美國姑娘偶遇并發生愛情的故事，據藝恩在線數據，該片上映3天，總票房70萬元。據IMDb顯示，該片在美國的票房為1萬美元。

該片編劇兼導演夏偉同樣是位新導演，之前只參與過一些短片和電視劇的制作，生長于美國，祖籍臺灣。主演是美籍韓裔丹尼爾?海尼和美劇演員伊麗莎?庫普。制片人是美籍華裔的楊燕子，在此之前，她在中國內地還制作了2010年的《歌舞青春》。這是一個美國人在上海的愛情故事，但更精確地講，是“華裔美國人”（美國電影市場非主流人群）在“美國人眼中的上海”（并非中國電影市場主流觀眾眼中的上海）的愛情故事。也就是說，“美國電影市場的非主流”遇到“中國電影市場的非主流”，而且還是商業片（文藝片至少還可以去電影節獲獎賺口碑）。所以這部電影的受眾到底是誰呢？

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從類型的發展歷程上來看,類型的形成往往和觀眾的反映形成互動關系,受到觀眾肯定和歡迎的文學或戲劇形式便可以很快轉化為確定性的原則而成為文學或戲劇中的主導風格,19世紀末,隨著電影這一新興事物的產生及城市化的快速發展,類型的概念也被借用到了電影中來,這主要是和電影和生俱來的貿易性質不可分割,那么,到底什么是類型電影呢?

一、類型電影的概念及其分類

類型電影生產的條件是完整、系統的電影產業體系,在這個體系中電影制作者根據觀眾需求制作一些敘事手法、視聽模式類似的有固定套路的電影,好萊塢電影在全球范圍內獲得成功,基礎就在于上個世紀二三十年代開始,在好萊塢制片廠體制下成功建立的"類型電影"系統。

直到今天,對于類型電影的界定依然無法確定,對于類型電影的定義還處于莫衷一是的狀態,對類型電影比較有代表性的定義多數是從電影本身出發的,美國電影理論家大衛·波德維爾以為所謂類型影片是"觀眾及電影制作者通過熟悉的敘/，！/事慣例可以識別的各種電影形態。"①;美國學者布魯斯·F·卡溫以為類型"尤其指在敘事電影中,以風格化或經常是慣例的方法處理某一非凡主題"②。從這些理論家對類型電影的表述中,我們可以看到他們以為類型電影是在電影藝術的創造和審美過程中,觀眾和制作者達到了一致認同后獲得的心理體驗的外化結果。

我國在上個世紀八十年代一度掀起過對類型電影的探究***,著名理論家邵牧君以為類型影片是"按照不同的類型或樣式的規定要求創作出來的影片。"③蔡衛、游飛編著的《美國電影探究》中也寫到摘要:"類型電影是指在主題思想、故事情節、人物類型、影片場景和電影技巧等方面具有明顯相似性的一組影片。"④綜合來看類型電影就是在觀眾和制作者達成共叫的基礎上不斷重復構造的影片,從而形成一整套有著固定標準的模式化影片,它通過自身調節對觀眾產生一種既熟悉又生疏的心理感情,進而吸引觀眾。

為了方便敘述和分析我就用形式和內容這兩個方面為類型電影做個分類。從形式的角度看,大概有歌舞片、笑劇片、悲劇片、驚悚片、動作片、動畫片、戲劇片、懸念片等十余種;以內容為標準又可以劃分出愛情片、戰爭片、黑幫片、災難片、神話片、西部片、警匪片等,這是最傳統的分類方式,隨著數字電影的到來,對于傳統電影來說這些運用電腦特技制作的影片也是極具競爭力的類型,目前一些電影發達國家還用電腦科技制作出了全CG人物的電影主角。

多種類型混合、雜糅的的電影是當前比較流行的電影,香港拍攝的一些功夫片就是融合了歷史片和功夫片,比如徐克導演拍攝、李連杰主演的《黃飛鴻》系列;美國科幻片往往也是分屬多種類型,比如風靡全球的《蜘蛛俠》涉及了打斗場面、愛情故事等等,既是一部科幻片又是一部動作片,也是一部愛情片,和其類似的還有好多,像《007》系列、《魔鬼終結者》等等。

二、類型電影的特征

固然每種類型的電影都有其獨特的身份特征,但是從電影大的概念上,我們可以將類型電影作為一個整體來看待,不同的電影類型之間也具有共同的特征,這些基本特征成為識別類型電影的標志。

1. 模式性

將一部分不同的電影統稱為某一類型,其鑒定標準就是具備了一定的電影套路,即模式,模式的形成需要一定的時間,首先是某部影片受到了觀眾的喜愛,觀眾渴看再度觀看相類似的影片,接著電影制作者就會在最短的時間內通過仿效來創作類型電影。

模式性體現在故事情節、敘事策略、人物性格等方面。人們欣賞類型影片時帶有似曾相識的熟悉感,人們會習慣性地預見到故事發展的***、沖突設置,特定人物的命運等。比如美國***中的美國英雄,他們總是有著英俊的外表、幽默的談吐以及堅強的意志,他們為了正義挺身而出,和惡勢力殊死搏斗,當然身邊通常不會缺少美女相伴,《角斗士》《勇敢的心》還有2007年上映的《斯巴達三百勇士》,無不是有著相同模式。還有灰姑娘式的愛情故事,偶然的相遇、痛苦的相愛、終極有情人終成眷屬,丑小鴨變天鵝的奇跡總能激起女性觀眾的幻想,從1990年的《風月俏佳人》到2002年末的《曼哈頓女傭》的熱映就是最好的證實。

類型影片也是在不斷發展的,跟隨觀眾的欣賞趣味電影制作者通常會除固定模式外每次還會添加新鮮元素,讓觀眾在似曾相識的無意識中心得到奇妙的情感交流,"對主體來說,這種事物從未見過但又似曾相識,神秘奇異卻又親切,也許,這是類型電影在模式的框架下,獲得藝術生命的一個重要的秘訣。⑤

2. 對比性

這種對比是說觀眾觀看影片時可以清楚地辨別出兩類對立的群體,善和惡、光明和黑暗、暴力和溫情等,總之是大***大惡和至善至美相對立的兩個世界的較量構成影片沖突,"人的內心世界的一元化和社會外在世界的二元化共同構成了類型影片的雙重參照系統。"⑥

正如美國學者查·阿爾特曼以為的,"像所有形式的娛樂一樣,類型影片兼有文化和反文化的特征。它們表現出的欲看和需求并不是主流意識形態中的成分,但是它們又反映主流意識形態的主要信條。類型影片把社會禁止的體驗和被答應的體驗結合起來,其結合方式竟能使前者顯得公道而后者得到豐富。"⑦這種二元世界對立的建構正好符合人類的情感需求,電影可以實現人類的內心夢幻,在人類正常的生活之外電影可以為人類建立一個在日常生活中無法心得的精神世界。最典型的例子應該是強盜片和警匪片,影片中不可缺少也最震撼人心的是對立群體間火爆的拼殺、打斗、追逐的場面,由于一般生活中被禁止的暴力、血腥、性等緊張、刺激的情緒體驗使得人們可以看到未知世界的異景,看過《邦尼和克萊德》的觀眾永遠不會忘記那經典的槍戰場面。

3. 反復性

在一類影片中往往可以看到相似的故事情節、敘事結構、矛盾沖突等,一旦在觀眾中形成欣賞慣性便難以發生改變。比如愛情片中出身顯赫且外表俊朗的男主角、境遇 悲慘卻心地善良的女主角,營造浪漫的海邊、月色;黑幫片中陰暗的畫面色調、和***的對峙場面,還有美國西部片中塞外荒涼的風光、孤獨深沉的牛仔等,類型電影中出現的明星也經常被人們類型化,理查德·布魯克斯說"電影觀眾對一個角色的印象往往來自扮演這個角色的演員。這句話對小配角、大明星都適用。"⑧早期類型電影中嘉寶總是那種深沉高貴、布滿神秘感的形象、克拉克·蓋博就是瀟灑不羈、倜儻的游蕩公子、奧黛麗·赫本是可愛、聰穎的窈窕淑女,今天人們看到布魯斯·威利斯就會聯想到英勇善戰的硬漢形象、安吉麗娜·朱利就是性感漂亮的代名詞。

4. 娛樂性

前面說到由于類型元素的反復造成了人們對影片的預期,人們總能知道在善惡對決的世界里善良永遠可以戰勝***、光明終極要顛覆黑暗,電影制作者和觀眾在制作、觀看類型片時彼此都知道要看的、想看的是什么,觀眾更多的是獲得一種滿足感,重要的并不是結果而是觀看影片的過程人們獲得的刺激、痛苦、感動等情緒變化,就比如是在進行一次探險,只不過探險的旅程設置在人們熟悉的環境里,這種輕松、自由無負擔的探險必然會帶給人們所需的愉悅感,這就是類型電影所呈現的娛樂性,它所創造的是一種快樂,擅長拍攝類型電影的好萊塢導演斯皮爾伯格多次表示?？醋约河肋h不失往為觀眾創造快樂的能力,也正是由于這種娛樂性讓人們愿意反復觀看類型電影。 三、類型電影的全球化發展趨向

好萊塢電影已經作為一種流行文化的標志侵進世界各地。美國導演約翰·福特提出摘要:對好萊塢最佳的理解是,和其說它表示一個地理位置,不如說它代表一種意識狀態。"⒀暫且不論美國人對美國電影的夸大評價,我們還是可以通過一些統計數據了解到好萊塢電影在各個國家或地區的電影市場的成功滲透,2000年以后好萊塢電影普遍在美國之外的票房多于國內,到2003年好萊塢電影的出口年收進超過了110億美元⑨,2004年為125億美元,增長了23%,2005年固然出現了4%的小幅度下滑,卻也能夠達到120億美元⑩。

固然好萊塢生產的故事片在全球范圍內看只是電影生產的一小部分,但是它所獲得的放映總收進卻可以達到全球放映總收進的75%。類型影片的發展、定型、成熟是在美國,它是產業生產機制和藝術創作相結合的產物,我們熟知的美國類型電影早期有以約翰·福特為代表的西部片、以卓別林為代表的笑劇片、還有希區柯克的驚悚懸疑片,90年代以來美國電影的主打類型有摘要:災難片、科幻片、恐怖片、笑劇和情節劇等。它們不再是古典時期的純類型,而是在古典類型框架基礎上呈現出混雜的趨向。進進21世紀以后隨著科技的進步,出現了新的類型,如后現代電影《羅拉快跑》《低俗小說》等。

對于美國電影來說盡管世界范圍內的市場因國家、地域、文化的不同而有所差異,但是從類型電影的角度來看美國電影的海外市場的總體情況,像笑劇片、恐怖片、歷史片歷來都很受海外市場的歡迎,當然必不可少的就是好萊塢***,每年好萊塢都會制作一批高預算***,當然并不是每一部都會有人買單,投資過億的《珍珠港》(2001)、《逃出克隆島》(2005)的票房慘敗就說明了這一點。

總體來說類型電影可以在最短的時間內讓電影制作者獲得最大的經濟收益,這在好萊塢電影的全球化攻勢下得到了很好的驗證,有前車之鑒,那么對于世界上其他國家來說發展有本國特色的類型電影無疑是發展本國電影產業的最佳途徑。從亞洲范圍來看,香港電影和最近幾年崛起的韓國電影都是很好的發展了本土類型電影而成功躋身世界電影市場的典范。以香港影片為例,最初的香港影片是從沿用好萊塢制片廠制度起家的,經過戰后半個多世紀的發展,類型片已經度過了輝煌的階段。香港電影最著名的就是動作片,先后成功打進好萊塢的香港導演吳宇森、劉偉強以及明星成龍、李連杰都是從動作片開始打造自己的電影世界;香港笑劇電影的成就主要是體現在平民笑劇天王許冠文和無厘頭笑劇天王周星馳的身上,如《半斤八兩》、《武狀元蘇乞兒》等;黑幫片也是香港影片的一大特色,80年代以后逐漸興起,主要講述黑幫內部中的爭權奪利,或是和敵對幫派搶地盤火拼,劉偉強執導的《古惑仔》系列、杜琪峰的《龍城歲月》系列等都是這類代表作品。

總之,在全球經濟、文化一體化的今天,各國之間要以"和而不同"的文化準則和經濟大國美國對抗,電影產業也應如從此,向西方看齊是由于我們要吸收他們成功發展的重要因素,挖掘本土本民族文化獨占的特色和上風才能和西方發達國家共存。著名文化學者湯一介先生曾說過"如何使不同文化的民族、國家和地域能夠在差別中得到共同發展,并互相吸收,以便造成在全球意識下文化多元發展的新形勢呢?我以為中國的和而不同原則或許可能為我們提供有正面價值的資源。"⑾不論東西方,只要是觀眾喜歡、認可的電影故事都完全可以一而再再而三的被搬上銀幕,電影作為一種文化產業既要獲得貿易效益,也要獲得大眾口碑,而能兼具二者的只有類型電影。

注釋

① 大衛·波德維爾,等著.《電影藝術--形式和風格》,北京大學出版社, 2003年1月第410頁.

② 布魯斯·F·卡溫.《解讀電影》(下)李顯立等譯,廣西師范大學出版社, 2003年第1版第673頁.

③ 邵牧君. 《中國電影創新談》,文化藝術出版社, 1990年第286頁..

④ 蔡衛, 游飛編著.《美國電影探究》,中國廣播電視出版社, 2004年6月第1版第2頁.

⑤ 郝建.《影視類型學》,北京大學出版社, 2002年7月, 初版第50頁.

⑥ 劉琛.《類型影片的美學闡釋》2004年4月,碩士探究生論文.

⑦ 《類型片議》查·阿爾特曼 《世界電影》,1985年第6期第79頁.

篇10

為了讓學生搞清電影與小說的區別，筆者先布置七年級學生閱讀《動物農場》，閱讀完之后，再利用周五的拓展課來觀看電影《動物農場》，并要求學生邊看邊記錄，尋找電影和小說對表現人物和表達主題所采用手法的相似點和不同點（細節描摹是兩者的共通點，但是手法的呈現方式不同：一個通過特寫鏡頭、畫面和背景音樂展現；一個通過神情、動作、語言描寫體現）。有了閱讀的基礎，在學生觀看電影時，筆者有意識地在情節的處暫停。如當播放到老少校演講的時候，讓學生通過畫面把其神態動作描寫出來，然后翻開原作進行對比，找出自己與原作的差距。又如在播放到尖嗓煽動大家反抗雪球時，筆者提供三種背景音樂讓學生選擇，并探討原因，以讓學生明白音樂在電影中的作用，再通過反復推敲琢磨，了解文字和電影間的聯系。通過這堂課的探究，學生基本明白了電影該如何看，明白了鏡頭、音樂對表現主題的關鍵作用。

為了讓學生在有限的時間內集中了解電影的手法，筆者在第二堂拓展課上推薦了微電影《黑洞》《下一層》給學生看，讓他們明白如何來看懂微電影所表達的主題。15～20分鐘的影片，讓學生在探討中明白了“象征”手法對主題的作用。同時，筆者繼續讓學生關注背景音樂，探討背景音樂對緊張、舒緩氣氛的烘托作用。此外，筆者還引導學生探究“典型人物的塑造除關注神態、語言、動作等細節外還需關注服飾、配飾等物件”。

第三堂課，筆者先播放微電影《百花深處》《過山車》，讓學生體味人物的表現所隱含的深層寓意。接著播放《地球的那一端》《鳥鳥鳥》，并要求學生關注通過動作來展現心理的表現手法。

通過三次集中講解，學生了解了電影的一些基本知識。接下來的拓展課，筆者選擇《神奇飛書》《彼得與狼》《父親》等微電影，讓學生自由探索，多角度地進行解讀，以達到思維的深入。在學生觀看電影前，筆者布置任務：分小組從特寫鏡頭的選人、背景音樂的陪襯、畫面色彩的選擇、動作心理的聯合等角度作觀看記錄，同時探討電影的主題。

二、周末作業：圍繞經典電影設置思考題引導學生思考

為了調劑學生的生活，同時提升學生的語文素養，筆者設置的周末作業就是觀看電影，具體做法是：每周由備課組下載好電影，發到班級QQ群，同時布置兩三個簡單的思考題（只布置兩三個簡單的題目，目的是引導學生觀看），要求學生選擇一到兩個完成（書面形式），并在周一進行探討。看電影對學生來說是放松，而思考題的設置又讓他們在放松的同時能提升思維能力。幾周下來，筆者發現，許多學生為了能在周一的課堂上盡量展現自己，都會在看電影的時候結合之前學到的方法做筆記，而且記得特別詳盡。

筆者推薦學生在周末觀看的電影如下：

鑒于《動物農場》反映的是蘇聯的歷史，為了加深學生的理解，筆者推薦的第一部電影是美國電影《兵臨城下》。這部電影以二戰為背景，講述的是斯大林格勒戰役。思考題的設置，一是圍繞“特寫鏡頭的意圖和人性的優劣”來設置，如探討康寧格少校抽煙這個特寫鏡頭的意圖，政委丹尼洛夫與敵軍康寧格少校人性的對比，等等。二是圍繞話題展開討論，如結合瓦西里的表現來探討“何為英雄”。三是引導學生寫人物評析，如寫敵對雙方的人身上的特質。

推薦的第二部電影是美國電影《穿條紋睡衣的男孩》。這部電影也是有關二戰的，放在《兵臨城下》之后觀看的目的是進一步加深學生的理解。這次圍繞關鍵詞來確定思考題：探討電影中的“溫暖”“宣傳”“友誼”；探討“人性”在每個人身上的體現。

同時，筆者還試著出一些小論文題，如結合三部電影，試著探討“宣傳”對人的作用和影響：老上校的宣傳，尖嗓的宣傳，歌曲《英格蘭的牲畜》的宣傳，《兵臨城下》中政委的宣傳，“七戒”的宣傳，小不點所創的《拿破侖同志》的宣傳，等等。這一系列提示，可以讓學生明白宣傳的手段以及達成的效果，為小論文的寫作做好準備。

思考題還可以通過設計情境來訓練學生的發散性思維和思考問題的嚴謹度，如看完《穿條紋睡衣的男孩》后讓學生思考：請你想象一下，小男孩在“納粹”的教育與洗禮后，才認識那個猶太小男孩的話，會有什么樣的結果？這樣的思考題，關注的是整部電影的主題以及人物的個性特征，學生要綜觀全局才能解決。

思考題是學生深入觀影的抓手，要想提升學生的表達和鑒賞能力，高質量的思考題至關重要。

三、“群影鑒賞”課：以“同主題”“同國家”電影的對比來提升學生的思維力

當學生有了一定的電影鑒賞能力之后，筆者借鑒“群文閱讀”的概念，開設了“群影鑒賞”課，即用一堂課對三部電影進行探究。

如就《動物農場》《兵臨城下》《穿條紋睡衣的男孩》這三部電影，引導學生圍繞“貫穿三部影片的線索各是什么”“三部影片中都有‘古堡’，這個設計有什么意圖”“美與丑在三部電影中的體現”展開探究。

又如以“愛”為主題，選擇美國電影《剪刀手愛德華》、中國電影《鋼的琴》和法國電影《美女和野獸》，引導學生對比人物選擇的差異、塑造人物手段的異同、細節刻畫和場面描摹的側重等。

再如印度電影的對比。印度電影往往選用一個小的切口來體現一個溫暖的主題?！兜厍蛏系男切恰房梢宰寣W生明白如何面對所謂的“差生”；《三傻大鬧寶萊塢》可以讓學生了解“生命不是為了取悅別人，而是為了綻放自己”的主題?！稙閻蹨缤觥贰端_拉提的顏色》等電影也是如此。就這些電影，筆者讓學生分析主演阿米爾·汗在不同電影中的不同表現，進而延伸到對印度電影特色的探討。

篇11

我國電影業主要使用的電影融資方式有八種：金融貸款、版權預售、政府出資、電影基金、間接贊助、個人融資、廣告投入、風險投資、以及海內外企業投資等。論文百事通隨著電影投資環境的進一步改善，香港、美國、日本、韓國、英國、荷蘭、加拿大地區的資金也逐步進入中國制片領域。而隨著這些資金的逐步進入，單一的資金制作的影片比例已經越來越小，混合資金運作已經成為目前我國電影融資的主要形式。

二、案例分析

（一）廣告投入的代表——華誼集團。

華誼公司與馮小剛合作的多部電影，如《手機》、《大腕》、《天下無賊》等將廣告投入這一融資渠道的作用發揮到最大。以新片《非誠勿擾》為例，影片5000萬投資里有一大半是來源于廣告收入。（另有招行的獨家貸款。）在過去的幾年中，華誼兄弟保持100%增長率，占據了國內制片市場40%的份額、電影發行市場30%的份額。從2000年至今，華誼兄弟先后獲得來自太合集團、TOM集團、雅虎中國、分眾傳媒等機構的資金總計4億多元，這些資金保證了華誼兄弟能夠持續不斷地投入到擴大再生產中。2009年，華誼兄弟正式上市成為華誼兄弟傳媒股份有限公司。北京電影學院院長張會軍認為，“華誼”兄弟的上市將為國有公司的新一輪發展帶來契機?！?/p>

（二）海內外企業投資代表——中影集團。

由韓三平領導的中影集團把我國的國營制片廠的優勢發揮得淋漓盡致。僅08年一年，中影集團發行的影片票房總收入高達27億元，占全國票房總產值67%。中影集團以獨家、聯合、、協助等不同形式發行了國產影片150部，共產出票房19.5億元，比07年狂增10億元，全年8部過億影片中影集團參與。從08年的《赤壁》到09年的《建國大業》，有了中影集團在背后做力盾，影片吸引到許多國內外的影視公司融資。拿《赤壁》為例，總投資額8000萬美元的影片投資方包括中國電影集團、美國獅門山制作公司、北京保利博納電影發行有限公司、北京紫禁城影業有限責任公司、橙天智鴻影視制作有限公司、北大春秋鴻文化投資有限公司、日本AVEX、韓國Show-box等11家單位。該片采取“主打中國文化、集合亞洲資源、全球營銷”的制作模式，涵蓋了國有、民營、社會、境外等多種渠道的資金，影片上映不到一周內地票房即突破1.5億元，創造了新的記錄，同時在中國香港、中國臺灣、韓國等地上映后均位居首周票房榜之首。

此外，以《建國大業》、《長江七號》、《寶葫蘆的秘密》、《投名狀》、《面紗》、《玉戰士》、《風云2》為代表的一批影片，就吸引了美國、芬蘭、日本、韓國、臺灣、香港等國家和地區的一批具有國際聲譽的著名制片公司。中國電影的發展，離不開世界，打好全球營銷的王牌，中影集團自然穩坐我國電影業的龍頭寶座。

（三）銀行金融貸款。

在金融貸款這一融資渠道方面，目前已有招行、交行、北京銀行等多家銀行介入文化產業融資市場。北京地區文化產業融資氣氛活躍主要與大環境有關，目前北京市對已經形成一定規模、獲得商業銀行文化創意產業項目貸款的企業，按照項目貸款利息總額的50%---100%給予貸款貼息支持，這減輕了企業的負擔。

北京銀行以版權質押方式為華誼兄弟提供一億元的電視劇打包貸款，共14部456集電視劇，包括張紀中的《兵圣》、胡玫的《望族》、康洪雷的《我的團長我的團》等。為控制風險，北京銀行與華誼兄弟約定，銀行貸款不能超過其投資總額50%。08年，北京銀行還為《畫皮》提供了1000萬元版權質押貸款。在這個項目上，北京銀行不僅在貸前對借款人提出嚴格的用款計劃、還款措施，采取了個人無限連帶責任等有效的擔保措施，貸中、貸后還采取了十分嚴格的監管措施。截至2008年9月末，北京銀行累計審批通過文化創意企業貸款46筆，8.53億元?！堕L江七號》、《赤壁》、《深海尋人》、《白銀帝國》、《愛情呼叫轉移》等影片都獲得了北京銀行的融資支持。新晨

據第一財經日報的消息，一些新的融資模式也正在進入我們的視野。香港國際影視展及HAF（香港亞洲電影投資會）已經成為亞洲最重要的影視展以及電影投資會，以外，亞洲電影節及韓國釜山PPP計劃、東京影展及東京國際映畫節、中國臺北金馬影展等也具有一定的融資功能。

三、發展中國電影投融資體系的建議

客觀上說，我國電影水平與發達國家相比還有很大的距離。國家已經明文提出一定要發展好中國電影。這也給中國電影的良性發展帶來了很好的政治氣候。

因此，在后金融危機時代，我國電影業應繼續在投融資的體系上投入更多的注意力，進一步完善政策，推動我國的電影投融資模式的建立。在借鑒國內外的成功經驗的同時，要對它們的經典案例進行分析，以此來完善我國投融資體系。

篇12

一、文化全球化

文化全球化是“各民族文化通過交流、融合、互滲和互補，不斷突破本民族文化的地域和模式的局限性而走向世界，不斷超越本民族文化的國界并在人類評價和取舍中獲得文化認同，不斷將本民族文化區域的資源轉變為人類共享、共有的資源?！?高永晨，1999)在文化全球化過程中，雖然各民族文化交流融合，超越國界實現資源共享，但并不是意味著本族文化的消失，而是衍生出某種共通的全球性文化。得益于科技進步和經濟全球化，各國人可以及時共享新鮮資訊，自由體驗不同文化風情，不同地域間的文化邊界日漸瓦解。文化全球化的影響在生活中可見一斑。不同國家的人可以在網絡上為電影《功夫熊貓2》評分，追念邁克爾?杰克遜的粉絲遍布全球，還有遍地開花的麥當勞、星巴克……由于歐美經濟的發達，其文化的影響力也在全世界文化中占據主導地位。

好萊塢發達的電影產業作為美國文化輸出的一支生力軍，將美國人生活方式和價值觀傳播到世界各地，各地區的本民族傳統價值觀受到沖擊，本土文化符號在全球化大潮中風雨飄搖。西方主流文化大量擴散影響著全球之時，保護本民族傳統文化的生生不息是文化全球化背景下刻不容緩的歷史使命。

二、文化全球化與《功夫熊貓2》

文化全球化背景下，世界各國人打破文化邊界，交流、共享文化資源。美國電影人大膽創新，在影片中既加入了中國傳統文化元素，又融合美式價值觀，將《功夫熊貓2》制作成了優秀的跨文化產品。

（一）影片中的中國元素

整部影片真誠地引入中國傳統文化元素，畫面中處處充滿著中國元素，在故事情節上體現出中華民族保家衛國的精神。其中對中國古代哲學思想的滲透更是引起觀眾的共鳴。電影一開場的皮影藝術交代了大反派孔雀沈王爺的來龍去脈，并為阿寶的身世之謎埋下伏筆。阿寶與敵人打斗時的配樂是都是中國傳統樂器的精彩和鳴，為武打場面增色不少。鳳凰城的建筑風格有著平遙古鎮和四川青城山的影子。在阿寶和眾豺狼追逐打斗的過程中，出現了搞怪的舞獅技藝、四川雞公車和寬窄巷子。影片中的最后一戰是沈公子的火炮對陣阿寶的太極功夫……這種種的中國傳統意象成功地給影片贏得了中國影迷的青睞。

當然，除了視覺上的中國元素的鋪設之外，故事人物的思想上也顯露出中國古代哲學思想。浣熊師傅在阿寶臨行前，教誨他功夫的最高境界是“靜下心來”（Inner Peace）。阿寶始終難以參透其中之義直到劫后余生之時。”靜下心來”是中國古代禪學中的經典教義。強調修行之時保持內心平靜，才能獲得智慧，獲得功德，獲得解脫。在紛擾的現實生活中，只有當一個人內心平和，寵辱不驚時，他才能認清自己，明確方向。“靜下心來”是每個人都需要的自我調整方式，影片將這一思想融入其中，呈現出震撼的生命力，似乎在告訴我們，真正的強大不是槍炮，而是在禪定之中找回自己的位置，“靜下心來”把握住自己與世界的真實聯系。

（二）影片中的美式價值觀

好萊塢運用中國元素的外殼巧妙地闡釋了西方成功學的精要之義，阿寶在第一部中實現了自己的“美國夢”，成為萬人敬仰的神龍大俠；在第二部中，阿寶開始了對心靈的自我追尋并成長為真正的英雄。影片中他得知自己是被遺棄的孤兒，便不斷問自己“我是誰？”“我從哪里來？”這樣的追問我們在西方哲學史中可以找到源頭。二十世紀文學史中，西方小說人物所表現的對自我的追尋正印證出阿寶的心靈的成長歷程，從最初的自我迷戀到自我確認，最后自我消解，解開心結，勇敢樂觀面對人生。影片的臺詞也充滿了美國式的勵志至理。阿寶劫后余生，羊仙姑鼓勵他：“也許你的故事并不是從快樂開始，可這并不能決定你的一生，你想要變成什么樣子，全看你自己的選擇……”美國人不相信天命。認為，事在人為，沒有不可能的事。美國人最瞧不起不思進取、對前途失去信心或哀嘆“命該如此”的人。自己是自己命運的主人。面對童年的遭遇，阿寶選擇勇敢拾憶，坦然面對自己的過去；面對仇恨，阿寶選擇寬恕，想給沈王爺一個選擇命運的機會……他領悟到了“靜下心來”的真意，完成了對心靈的自我追尋。由此可見，影片深深嵌入了西方式的故事內核與精神內核。 轉貼于

一些抵制者認為好萊塢是在利用中國元素傳播美國文化，是一種文化侵略。阿寶的價值觀是美式英雄主義，而這種拿來主義的雜糅會誤導觀眾，導致中國文化的喪失。另外，《功夫熊貓2》中對“靜下心來”這一思想的升華也有些生搬硬套、隔靴搔癢，充當了美式英雄主義的配角。但是網絡調查中，大多數人并不認同抵制行為。有網友質疑這樣的抵制言論在保護中國傳統文化的外表下影射了中國文化人的自卑。

的確，好萊塢如此用心地將中國元素借鑒并加工，試圖從文化的外圍探尋對中國文化的理解，難免會出現偏差，引來非議。影片在吸收了許多中國傳統審美、功夫及哲學方式的特點的同時也深深打上了西方理解的烙印。而作為本土文化的傳承者，盲目地排斥外來文化的交流和融合是極其不理智的。

三、影片帶來的啟示

《功夫熊貓》系列動畫電影在中國的大熱讓中國本土電影業陷入尷尬境地。人們會問：“為什么中國拍不出這樣有傳統文化色彩的影片？為什么國寶大熊貓在美國就能搖身一變成為世界明星？”人們在震撼于美國電影的發達之余更多是對本國電影產業和本國傳統文化傳承現狀的深思。

中國傳統文化的傳承和發展缺少動力，人們對本族文化的文化自覺程度較低。文化自覺是指生活在一定文化中的人對其文化有“自知之明”。不是要“復歸”，也不是主張“全盤西化”或“全盤他化”。自知之明是為了加強對文化轉型的自主能力。取得決定適應新環境、新時代的文化選擇的自主地位。（，1998）對中國傳統文化的做到“自知之明”，首先要“知”。遺憾的是，在實用主義思想泛濫的當今社會，人們對中國傳統文化的理解片面又膚淺，甚至以古代哲學思想不合時宜為由怠于發揚。許多人被功夫熊貓制作團隊對中國傳統文化的真誠態度多觸動，愧于身為中國人卻沒有發現中國傳統文化之美。因此，當務之急就是端正人們對待傳統文化的態度，積極提高人們的傳統文化修養，將瑰麗的中華文化傳承發揚于全世界。其次，文化自覺的另一方面是“變”。文化交流本是無國界的，文化應該跟隨時代的腳步，具備轉型能力。這就要求人們在堅定自己本族民族文化認同的同時，打破文化邊界，借鑒并吸納外來優秀文化，發展更具民族特色并且適應時展的本土文化。在這一點上，抵制外來文化進入中國的呼吁者們就顯得不夠豁達，文化已經變得沒有國界，任何國家的文化想要求得發展就必須承認不同文化、不同民族之間的對話交流，避免狹隘的民族主義心態，積極應對文化全球化的沖擊，尋找本土文化健康靈活開放的發展道路。

篇13

中國形象

演變

近十年間，由于頻繁的跨國跨文化信息和觀念流通及中國市場影響力的提升，美國主流電影中的”中國形象”出現了較大變化。一些反映中國問題或中國現象的影片對于中國現實的把握開始準確和深入，不再以全西方視野對中國進行描述，而以往那種老套、固定化的對古代中國獵奇式的觀看，或簡單、程式化的政治攻訐漸漸消失，一個更為本質和準確的“中國形象”出現了。這些影片的基調是文化間的平等互視，中國不再是純粹的“他者”，而擁有了多元性和差異性。同時，這些影片對中國的歷史和現實有了更為深刻和客觀的認識，開始能夠較為準確地對各種“中國話題”作出基本符合中國現實的判斷。從題材上來說，這些影片表現出從單純的政治性向其他方面擴展的傾向，開始反映中國的歷史文化、傳統藝術、中國人的家庭生活及情感、中國人的哲學觀和價值觀等等。于是，在多元化視野中，一種有新價值的“中國形象”在美國電影中出現了，《功夫熊貓2》即是一個很好的例子。下文將以《功夫熊貓2》為對象，分析美國影片中“中國形象”出現的新變化及其意義。

一

繼《功夫熊貓》在中國市場取得重大成功后，《功夫熊貓2》在中國市場上映時也取得了不俗的票房成績。觀眾通過兩片的對比可以發現，《功夫熊貓2》從編劇到動畫設計上都更為“中國化”了，影片背景音樂是二胡、嗩吶演奏，繪畫風格如同中國的水墨山水，渲染著濃郁的中國情調；灰墻青瓦間大紅燈籠標注著鮮明的中國元素，池塘庭院、寬窄巷子中吃一碗熱騰騰的擔擔面和麻婆豆腐，四川懶散悠閑和怡然自得的地域文化依稀可見……得益于整個制作團隊在中國的實地考察經驗，《功夫熊貓2》比《功夫熊貓》更為全面和細致地實現了影片敘事背景的中國化，所有這些因素都使觀看影片的中國觀眾倍感親切。

如果說剪紙畫、花車鋪子、中文招牌和黃包車大戰只是對于中國的符號化呈現，那么，影片對熊貓阿寶身世追尋的總體設計卻具有更為深層的文化意義。阿寶的尋親之路是影片的敘事主線之一。在《功夫熊貓2》中，阿寶的父母和任何一對西方父母一樣，甘愿為孩子犧牲生命。而得知自己真實身世后的阿寶選擇了與撫養自己長大的養父共同生活，也體現出中國傳統的“孝親”文化。阿寶與親生父母及養父間的脈脈溫情，體現出美國視野對中國人家庭倫理觀念的固定化認識開始出現了深入轉變。從19世紀起，西方概念中的中國家庭倫理是獸性、冷漠和壓抑的代名詞，對比好萊塢一些反映中國家庭關系的舊作，《功夫熊貓2》顯然具有了表現人類共同情感和美好價值觀的內涵。

影片更能表現出中國文化內在形式的當屬影片對中國道教文化的理解。《功夫熊貓2》的大部分取景都在道教名山“青城山”完成?！扒喑巧健币庀蟮姆磸统霈F，部分表征了影片對中國道教精神的正面理解――和平、安恬、寧靜，這正是影片所追求的核心價值。同時，作為以“中國功夫”為賣點的動作電影，制作組在博大的中國武術中選取了“太極功”作為熊貓阿寶的“必殺技”。阿寶用太極功控制水珠的畫面較為準確地反映出中國道教文化的特性――內斂、圓融、以柔克剛，這標志著喧囂跋扈的美國文化開始對異種文化采取了客觀、平等的立場。

不論結果如何，從動機上來說，《功夫熊貓2》確實包含了一種視野的延伸――中國不再只是烘托西方主流敘事的“背景”，而是“切實地”存在著。中國文化和歷史傳統是可以被理解、被親近的，中國人也分享著全人類共同的心理特征和命運，中國不再是一個神秘莫測，被極端“異質化”的存在。正如孟華在《比較文學形象學論文翻譯、研究札記》中提到的：“套話往往只存在于一定的歷史時期，并不具備那種無限、反復的可使用性。它們實際上都經歷了一個產生、發展和消亡的過程，而這一過程往往與套話生產國對他者認知的變化曲線相吻，也與國與國之間在經濟、軍事、政治等關系方面的力量對比的曲線相吻。”在中國頻繁介入國際關系網絡的背景下，《功夫熊貓2》反映出一種新的美國視野――一種跨文化的視野或帶有比較文化學意味的視野。

二

在論證上述“中國形象”新變化的同時，我們還應意識到《功夫熊貓2》與西方傳統主流話語的緊密聯系。事實上，盡管經過了準備，《功夫熊貓2》中的中國還是與現實中國存在距離。在很多情況下，我們都只能將影片中的中國當成美國經驗在中國背景下的移植，它們反映出跨文化交往的困境。不同的價值觀和敘事模式造成了影片在中國背景下又一次重復了“好萊塢”式的英雄成長故事，這表明，在現階段，我們仍可將美國電影中的新“中國形象”看作是一種古老套話的現代闡釋，神秘化、異域化和誤讀的傾向仍然大量存在。

在西方話語系統中，“中國”一直是個神秘的代碼。歷史上，由于缺乏現實中的交流和了解，西方長期從精美而陌生的中國制品和傳教士們的零星描述中認識中國，這使西方人展開對中國的神秘的“異域想象”。當代，雖然文化交流促進了西方對中國的理解和認識，但古老套話的影響力仍然存在，只是由“中國形象”的整體想象轉化為對“中國文化”――一種極異文化的想象。這同樣反映在中國題材的美國電影中。

《功夫熊貓2》所塑造的中國式場景，體現出眾多的中國傳統文化元素，如剪紙元素、太極元素、以羊仙姑為代表的中國巫蠱文化以及用“青城山”意象表現出的中國傳統道教精神。然而，這些中國元素的表達卻是符號化、隨意化的，缺乏對中國文化的系統了解，如羊仙姑所說的黑白相間的武士會最終打敗沈王爺的寓言就是典型的東方神秘主義與道教符號的隨意糅合。編者顯然并不真正掌握中國道教文化的內涵。和好萊塢以往拍攝的中國題材影片一樣，《功夫熊貓2》中的中國建筑、竹林、大紅燈籠、轎子、煙花、中式豆腐拉面等等元素，都是為了渲染影片的中國氣氛而存在的，這種刻意的安排與美國文化表現其他異種文化(如南美土著文化或北美印第安平原文化)時所采取的手法毫無二致。影片著力于將某些中國式元素填充進影片的敘事程式，塑造一個已被西方人長期認同的神秘化東方。這種有別于西方文明的“他者”形象可以有效地滿足觀眾的好奇心理，使其對“神秘化中國”展開想象，這種敘事手法一直是好萊塢電影塑造“他者”文化時的典型手法。

另外，《功夫熊貓2》的敘事主線和人物形象塑造也與中國傳統文化不符。從敘事主線來看，熊貓阿

寶絕不是一個忍辱負重，仗劍去國，懷抱儒家救世思想的中國俠者，而是一個典型的美式平民英雄形象：他樂天、粗心、貪吃、懶惰，有著平常人普遍的缺點。但是，一旦解決了美國成長影片最為典型的“我是誰”的核心問題后，阿寶便戰勝了自我，成就了自己的英雄業績。這又是一個好萊塢式的英雄故事；從人物形象來說，阿寶雖然是只熊貓，卻時常搞出美式幽默；阿寶的小熊貓師傅也許在西方觀眾看來很“東方”，但中國觀眾卻認為他的形象更貼近日本忍者：大反派沈王爺的形象雖然很符合美國主流意識對中國人性的理解(在西方傳統敘事話語里中國人往往是驕傲、暴力、冷漠、專制、野蠻的)，但白孔雀卻實實在在是個外來物種，在中國人認知中毫無疑問帶有印度文化的色彩。

這些例子表明，倘若對今天美國影片中的“中國形象進行細致和系統地梳理，我們仍可發現，西方主流意識形態解讀中國文化的古舊模式仍然存在并發揮作用。這種古老的套路一經產生就會對此民族關照異種文化的立場產生持續和悠遠的影響，一個單一形態和單一語義的具象’一旦成為套話，就會滲透進一個民族的深層心理結構中，并不斷釋放出能量，潛移默化地影響著后人對他者的看法?！笨梢哉f，《功夫熊貓2》在證明了跨文化交往的積極意義的同時，也對跨文化視野的實際功效提出了質疑。雖然它本身表明了對話和理解的深化，但種種難以克服的先天缺陷，卻時時證明著文化間無可避免的不可通約性，誤解和誤讀在現階段的中美文化互視中仍然是主旋律。

三 一般來說，任何一種文化在理解異種文化時，總是將其作為自身的映照物，并習慣性地以自己所熟悉的經驗去審視和評價它，同時盡力將其整合到自身的認識體系中去。在這個意義上，避免誤解和誤讀的跨文化交流是不存在的。誤解同樣是一種有效的理解方式，是對自身文化與異種文化在社會歷史語境中的聯系的重新審視和批判，是對在本國文化語境中長期存在的集體無意識的重新體認。在現階段的現實中，人們已習慣于通過各種影象手段去接觸和接受異種文化，因此，即使是類似于《功夫熊貓2》這種以美國眼光透視的“中國形象”，一種隸屬于商業和權力運作的電影文本，也仍可在跨文化溝通和交往中扮演重要角色。