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篇1
（1）阿拉伯語文化，也可以稱為伊斯蘭文化，主要是指阿拉伯各個國家以及各個民族間共同創造出帶有伊斯蘭精神且以阿拉伯文字撰寫的一種文化。顯而易見，伊斯蘭是阿拉伯文化的主要核心，對阿拉伯人民的生活習慣、以及社會風俗等多種方面產生重要的影響。同時還可以說成是伊斯蘭教是阿拉伯語文化的孕育之母等。
此外，阿拉伯語文化也是人類文明產生重要影響的因素，同時也是在社會經濟、生活發展過程中形成的一種集思想觀念、生活習俗以及創造發明等內容為一體的綜合性體系。
（2）阿拉伯文化和伊斯蘭的思想以及教育體系均是密切相連的，也可以說是阿拉伯文化不僅僅是局限于阿拉伯文化，同時也是信仰伊斯蘭教的全世界穆斯林文化的巨大成就，兩者緊密相連，不可分割。另外，阿拉伯文化在我國已有多年歷史、具有豐富的內容，同時高度展現出國家以及民族的開放胸懷等。
二、關于阿拉伯文化的形成
（1）阿拉伯文化主要形成于7世紀，并且隨著伊斯蘭教思想及文化傳播，逐漸萌生出阿拉伯文化。另外，7世紀時興起的伊斯蘭教，其是在最短時間內與阿拉伯人進行融合，并給予其神奇的力量，幫助他們逐漸走出阿拉伯半島，去到一個新的疆域建立屬于自己的阿拉伯帝國等。另外，阿拉伯人在想新疆拓展的過程中，由原來的比較落后的游牧民族迅速的成長為整個世紀中高舉文明的火炬人物。同時光榮的成為東西方交流的橋梁，除此之外，還涌現出大量的思想家、語言家以及科學家等人才，并為世人留下了燦爛輝煌的文明古跡。
（2）阿拉伯國家為了保證國家的繁榮與基礎文化鞏固，逐步加強對先進文化的管理和攝取，并提出“人最美的裝飾品其實就是知識”的人生格言。此外，巴格達、開羅以及西班牙等著名城市均成為著名的阿拉伯文化城市等。而且，在這里國家中很多地方均是文明的象征，繼承屬于各個城市的文化成果，經過長期的發展，綜合多個民族綜合性的創新精神，保存并廣泛的傳播著阿拉伯的文化。
三、阿拉伯文化的特點
（1）阿拉伯文化的多民族性。阿拉伯帝國是一個幅員遼闊的、多民族的集合體，不僅有阿拉伯人外、埃及人，同時還有印度人、西班牙人以及敘利亞人等。民族間通過互相接觸和影響，逐漸進行融合與滲透，并在長期的生產斗爭中創造了阿拉伯文化。
（2）阿拉伯文化注意把學習和創新結合起來。世界文化最早發達地區有埃及、敘利亞以及波斯等地，阿拉伯人征服這些地區之后，不僅接受了當地民族文化的影響，并且積極吸收希臘與印度的優秀文化，創造出新的阿拉伯文化，為人類文明做出巨大貢獻。
四、阿拉伯文化對于世界文化的貢獻
（1）保存并傳播了西方古典文化。在西羅馬帝國滅亡前后長期動亂過程中，很多希臘、羅馬古典作品被毀壞，其中一部分通過拜占庭流傳到阿拉伯帝國。阿拉伯學者們認真研究它們，并將這些古代作品翻譯成阿拉伯文。曾經在公元9世紀至11世紀期間，阿拉伯掀起一場在世界文化史上具有深遠影響的翻譯運動——“阿拉伯翻譯運動”。
（2）阿拉伯文化是東西方文化交流的橋梁。阿拉伯人將古代印度與中國文化的成就積極介紹到西方國家，例如中國的造紙術、指南針、火藥等四項重大發明帶到了歐洲；同時又把阿拉伯的天文學醫學知識與伊斯蘭教傳播到中國等東方國家。阿拉伯人還將亞里士多德的重要著作翻譯成阿拉伯文，比如《物理學》、《工具論》等著作，此外，還翻譯了柏拉圖著作《理想國》等。
篇2
摩佳?卡夫現任美國羅格斯大學比較文學副教授，熱衷于研究穆斯林與美國以及其他團體之間的文化失調和文化重疊現象，關注反應在宗教、世俗、伊斯蘭教、道德、性別、兩性關系、政治等方面，尤其是與身份有關的一系列問題。她認為“在當今的西方文化中，對穆斯林女人的認識與真實的穆斯林女人形象截然不同。”[1]大多數民眾對阿拉伯和穆斯林女人的了解，最初基本來自傳媒報道。而由于地理、宗教、歷史、政治等原因，傳播內容的真實性不可避免受到局限，當今美國社會對阿拉伯女人形象形成一種模式化的固有成見。在這樣的接收環境下，真實的阿拉伯女人形象不同程度的被扭曲的展現在大眾面前。《包裝的“胡達”：美國接收環境下的“什阿拉維的回憶錄”》一文中，摩佳?卡夫通過對埃及作家胡達的《我的回憶錄》與其英譯版本的對比分析，強調阿拉伯女性作品在英譯過程中受到接收環境的影響，原文側重點和內容在不同程度上被扭曲。在這種大背景下，西方社會很難擺脫對阿見和誤解。在此文中，盡管翻譯更多的是作為研究文化問題的重要載體，但摩佳?卡夫對美國接收環境下阿拉伯文學作品英譯的不公正提出了強烈的批評。從這點來說，不僅僅是阿拉伯文學作品，其他語言的文學作品在翻譯成主流英語時也有可能出現這種翻譯不公的現象。
二、美國接收環境對阿拉伯婦女的“誤讀”
在文化交流日益頻繁的當今社會，西方文化市場尤其美國對第三世界文學的消費呈逐漸增長的趨勢。阿拉伯文學（尤其是阿拉伯女性作家或內容涉及阿拉伯女性的文學作品）在美國吸引越來越多的讀者，然而，它受到美國市場接收環境的影響形成固有定式和機制。以這個固有定式為標準選擇出來，或者在這個大背景下翻譯出來的的阿拉伯女性作家的文學作品，不但不能真實的反映文學作品的原貌，反而為了與西方世界塑造的阿拉伯婦女形象相符合，為了使讀者更容易接受，從而在翻譯過程中或多或少的扭曲了原文的本意。摩佳?卡夫在這篇文章中，分析和強調了美國接收環境的形成及其是如何影響阿拉伯和穆斯林女性文學作品的。
對于美國讀者大眾來說，阿拉伯和穆斯林女性形象的塑造，要追溯到西方世界對阿拉伯和伊斯蘭世界的固有成見。摩佳?卡夫在文中闡述道：“西方世界視阿拉伯-穆斯林女人為性別壓迫的受害者、固有專制文化的逃避者、阿拉伯男權的附屬品。”[2]
西方文學對阿拉伯-伊斯蘭女人的固有成見并不是一直表現為這三點。摩佳?卡夫認為，“中世紀和文藝復興時期歐洲文學界不認為穆斯林女人是受害者。相反，視其為潑婦。”[2]受害者這一身份，是隨著西方世界與伊斯蘭世界關系的變化而產生的。西方世界的殖民擴張促使西方以一種強者的心態審視伊斯蘭世界，他們認為伊斯蘭世界中婦女受壓迫是與生俱來和一成不變的，面紗和隔離就體現了這種壓迫性。二十世紀美國的接受環境承襲了這一觀點，故有了“受害者”一說。二十世紀六七十年代興起的美國女權運動的第二次浪潮，美國主流女權主義受到有色人種女權主義的批評，重申了“受害者”這一形象。女權主義者莫漢蒂（Chandra Talpade Mohanty）指出阿拉伯女性屬于西方殖民話語中界定的“第三世界婦女”的范圍內，視“第三世界婦女”為沉默的受害者，需要更為自由民主的西方世界的話語拯救。當阿拉伯女人的形象不符合以上分析的受害者這一模式時，美國大眾會根據阿拉伯世界的專制文化，試圖解讀阿拉伯女人為這一專制文化的逃避者。 “多勇敢啊！” ，“她居然能從恐怖的專制世界逃離出來！”這是美國大眾慣用的表達方式。拉茲瑞格（Marnia Lazreg） 認為“阿拉伯女人永遠不會成為女權主義者，除非他們能與支持她們的阿拉伯男人及阿拉伯文化撇清關系”[2]當阿拉伯女人形象不符合“受害者”和“逃避者”時，“附屬品”這一概念就成為解讀阿拉伯女人的成功避難所。
三、美國接收環境對胡達?什阿拉維的強化與弱化
胡達?什阿拉維（Huda Sah’rawi）（1979-1947）是埃及婦女解放運動的先驅。瑪格特?巴德蘭（Margot Badran），女性主義歷史學家兼女性研究學者。她于1986年將埃及文《我的回憶錄》翻譯成英文《“后宮”生活：一位埃及女權主義者的回憶錄》。這個譯文是以英語為母語的讀者了解什阿拉維及其成就和影響的一種途徑。
摩佳?卡夫詳細分析了在美國接收環境壓力下阿拉伯文《我的回憶錄》是如何翻譯成英文《“后宮”生活》 的――將小說“后宮化”。[2]《我的回憶錄》中，什阿拉維談及其與家族中阿拉伯男性的關系問題時，表現出的滿意及描述的豐富性，在譯文中都不同程度的被縮小了；譯文中夸大了什阿拉維對歐洲的傾向；掩飾了她對階級特權的掌控；譯文將側重點從原文描述什阿拉維作為公眾人物的影響轉移到她的私人生活中。
原文中，作者將其父親的去世寫在回憶錄的開頭部分，并在第二章節大量引用同時代作家的文章為其父親辯護，可見她非常重視為其父親一事。然而，譯文卻將這部分大章節的刪除并移至附錄部分。在美國讀者面前，巴德蘭作為什阿拉維虔誠的擁護者，為了避免體現“附屬品”這一固有成見對原文進行了這樣的改動。從另一個側面，也體現了接收環境對翻譯過程的影響。原文的敘述所采用阿拉伯傳統文學的修辭手段，以及表現出作者父親對其的重要性，都反應出什阿拉維的阿拉伯-伊斯蘭傳統。阿拉伯女權主義者與其文化的這種密切的關系，與視阿拉伯女性為“受害者”“逃避者”或“附屬品”的固有成見大相徑庭。原文所反映的是一個阿拉伯女人因為深愛其家人，并且根源于其文化而得到解放的形象。而這在譯文中都沒有體現出來。
專制文化的“逃避者”，這一固有成見是讀者期望看到和容易理解的，所以在譯文中歐洲元素得到了一定程度的夸張。毫無疑問，什阿拉維作為土耳其統治下的埃及上層階級的一員，接觸不同的文化是理所應當的，而歐洲文化在其中占有很重要的地位。歐洲逐漸取代土耳其成為埃及階級關注的焦點也是不爭的事實，然而，譯文中刻意的夸張了歐洲元素。例如，在譯文中，巴德蘭改變了什阿拉維學習語言的順序：“作為上層階級的婦女，胡達?什阿拉維的社交語言是法語。她同樣也會土耳其語（她母親的語言），但是她更喜歡他父親和本國語言――阿拉伯語。”然而與之相反，從什阿拉維的敘述中，我們得知在她九歲時，上完阿拉伯語和宗教課程后，她才開始學習法語。她還熱衷于從小販那兒買一些廉價的阿拉伯故事書，并且喜歡朗誦土耳其和波蘭詩歌。而這都遠遠早于她能識別一個法語單詞。在原文敘述中，什阿拉維收到阿拉伯文化，土耳其文化和歐洲文化的共同影響，歐洲文化只是其中之一，并沒有比其他文化更為突出的影響什阿拉維。歐洲的朋友和良師益友在什阿拉維的社會生活中很重要，但是埃及和土耳其的朋友和良師益友在她的生活中也占有同樣的地位。在原文中，作者所呈現的并不是所有歐洲婦女都是自由的，而阿拉伯婦女都是受壓迫的。什阿拉維在原文中確實講述了一個東方婦女受到壓迫這一事實，但她也描述了報紙上一個法國婦女謀殺了侮辱她的男子。她很驚訝，居然沒有一個法國人同情這位婦女，在她看來這位法國婦女也是受害者。
譯本中弱化了作者對階級偏見的立場，而這在原文中是非常明顯的。這是由于美國接收環境視什阿拉維為理想的受害者和對其社會勇敢的反抗者。就拿挨戶販賣商品的小販為例。在原文中，什阿拉維用了好幾頁篇幅來描述她們是如何利用陰謀詭計為了販賣商品毀壞了多少家庭，還稱她們是來自底層社會的婦女。這些小販大多數是高利貸發放者。她恨這些婦女，在原文中作者用“恨”這一強烈的感彩詞，而在英譯中，被翻譯成“不喜歡”，大大弱化了作者的感彩。在原文中，作者在回憶她的第一次購物經歷時，描述道她母親最終批準她可以去商場購物，是因為可以削減那些愛管閑事的狠毒邪惡的中年婦女商販的利潤。而在譯文中，這種階級敵對情節被減弱，作者想要消滅這些婦女商販的想法被縮減為“明智的消費”，很顯然這并沒有表達什阿拉維想要表達的感情。很顯然，如果譯文中表達出什阿拉維的貴族傾向，就與美國讀者的期望相沖突，美國受眾認為阿拉伯女權主義者是理想的受害者而不是杰出的雍容華貴的女士。
從什阿拉維的標題《我的回憶錄》，我們可以看出，這個回憶錄是以什阿拉維自己的敘述為中心，強調闡述的來源是她自己。而譯文《“后宮”生活：一位埃及女權主義者的回憶錄》卻把重心放在什阿拉維與制度習俗的關系上，把整個敘述后宮化。譯文對原文進行了重新排列和刪節，整個結構都圍繞著“后宮”展開，例如，“后宮中的童年時代1884-92”，“后宮中的妻子1900-18”。這種改動使得原文讀者和英語讀者的閱讀體驗完全不同。當什阿拉維談及家庭生活時，她的描述根本沒有受壓迫的受害者的語氣，相反，她寫到“我們的生活是由規律指引的，是平靜生活的縮影。這種平靜的生活建立在規律的基礎上，是在仆人之間的和諧，所有生活在家庭生活中的人們之間的和諧與合作的努力下形成的。”[2]同樣，西方觀察者認為什阿拉維和她的同齡人的生活是被隔離的，但在她的描述中，沒有絲毫被隔離的表達。她母親的住處經常有一堆的客人，游客，旅居者，情愿者。母親和朋友打撲克，聊天，做慈善，親戚們來來往往，窮人們在門前祈求施舍。然而，在譯本中隔離問題被視作中心問題來界定什阿拉維的生活方式。譯文時刻都在把描述的側重點放在什阿拉維的私人生活中，以達到吸引讀者，滿足受眾閱讀期望的目的。
四、總結
其實摩佳?卡夫在文章中一直強調的一點就是第三世界話語權問題。她認為：受到美國接收環境的影響，在把第三世界的語言譯成英語時，為了符合其塑造的阿拉伯形象，迎合讀者的期望，文章的原貌發生改變。其實，作者和讀者的身份地位，地理位置以及教育程度可以避免第一世界對第三世界的這種絕對話語權。然而，對阿拉伯女人扭曲的解讀，并不該由所有的西方作者對其負責，同樣也不能說所有阿拉伯人就都是無辜的。在美國受眾中，“受害者”、“逃避者”以及“附屬品”已經根深蒂固。美國和阿拉伯國家的出版商和翻譯者是可以對阿拉伯和穆斯林女人的誤讀進行挑戰和批判的。不加任何批評就接受這一固有成見會使原作思想陷入泥潭，而這一現象讀者、出版商以及翻譯人員是可以有自己的理解并加以抵制的。因此，在翻譯者的個人意愿和接收環境的影響之間找到最佳平衡點，能將文化誤解降低到最低，盡可能的降低接受環境與偏見對文學翻譯的不公。
參考文獻：
[1] Mohja Kahf. Western Representations of the Muslim Woman： From Termagant to Odalisque. [M]University of Texas Press（January 1999）.
[2] Mona Baker. Critical Reading in Translation Studies{M]，London and New Yourk： Routledge，2010.
篇3
寧夏地區也可以寧夏大學圖書館為中心，整合各類資源，不僅要提供實體空間，對相關中阿信息資源進行存放和展示，還需提供虛擬咨詢、知識導航服務［2］。圖書館員必須跳出傳統思維方式，不能僅僅停留于傳統服務模式當中，而要通過博客、微信、微博、電子雜志等全媒體形式進行產品宣傳和服務的傳遞，為讀著和用戶提供全方位、多視角的個性化服務。另外，還需根據資料編制相關的專題書目、專題匯編、專題報道等信息，通過寧夏大學校園網，利用CALIS寧夏回族自治區中心———全區高等教育文獻保障體系的寧夏大學圖書館，同時網絡鏈接回族研究所、阿拉伯語學院、北方民族大學圖書館等大中專院校對回族與伊斯蘭方面的研究信息，利用中阿經貿論壇網、移動手機圖書館等網絡信息資源，多角度、全方位地收集和宣傳中阿經貿論壇及相關信息，針對回族、信仰伊斯蘭教的其他民族及有關阿拉伯國家的網絡信息進行搜集整理，擴大信息技術應用及推行信息化發展策略，為拉動寧夏地區經濟文化發展提供強有力文獻信息資源保障服務。另外，在促進寧夏與阿拉伯國家之間的交流中，還應該包括媒體交流與合作，為順應寧夏與阿拉伯國家的經貿關系發展和信息交流營造良好的輿論氛圍。
3搭建特色平臺并主動跟蹤服務
3.1進行文獻資源共享建設開展迪拜大學孔子學院圖書館與寧夏大學圖書館文獻資源共享建設。在寧夏大學圖書館設立迪拜大學孔子學院網站，便于師生了解掌握中阿雙語教學在中東的國際化進展。目前，阿聯酋迪拜大學孔子學院網站已經開通，對滿足海灣地區日益增長的漢語學習需求、推動中阿文化交流意義重大。迪拜大學孔子學院圖書館作為文化載體，必將成為中阿教育、文化交流的橋梁，成為中阿人民友誼的紐帶。
3.2多方合作建設中阿國際聯合研究院積極推進寧夏大學圖書館、迪拜大學圖書館、埃及亞歷山大圖書館等多方合作，建立中阿國際聯合研究院。2010年寧夏大學與阿聯酋迪拜大學合作建立了海灣地區首座孔子學院，2011年成立了全國第一個阿拉伯學院，2012年獲批教育部國別與區域培育基地阿拉伯研究中心，同年根據教育部“2011計劃”要求，以寧夏大學為牽頭單位，聯合蘭州大學、上海外國語大學、蘇丹扎伊姆•愛資哈爾大學、中國社科院西亞非洲研究所、國家發改委國土開發與地區經濟研究所等優勢資源，建立了阿拉伯世界與中國內陸向西開放協同創新中心。2013年寧夏大學以阿拉伯學院、阿拉伯研究中心、國際教育學院、協同創新中心為依托，整合資源，四位一體，整體推進“阿拉伯人才培養與國際交流基地”建設，先后與阿聯酋大學、蘇丹澤伊姆•愛資哈爾大學、喀土穆大學、埃及蘇伊士運河大學、十月六大學、阿爾及利亞第二大學、也門科技大學等7所高校簽署合作協議；與埃及、蘇丹、也門等國高校就“人才培養、學分互認、科學研究、學者互訪、圖書資源共享、聯合建立國際聯合研究中心”等問題達成重要共識，并將在2014年全面啟動。這一系列高教合作平臺的建立，中阿國際聯合研究院對圖情部門數字化信息服務提出了更高的要求。
4建立服務人才培養平臺
4.1承辦各種大型會議圖書情報部門配合中阿國際聯合研究院承辦“全區阿拉伯語翻譯業務培訓班”“國家內陸開放型經濟試驗區發展與創新高層論壇”“中阿經貿論壇理論研討會”“中阿校長論壇國際學術研討會”等大型會議，300余名師生全程參與中阿經貿論壇和博覽會翻譯、志愿、外聯等工作；寧夏大學圖書館先后多次舉辦阿語專業教師薦購圖書會，為回研所和新成立的阿語學院提供學科定題服務；師生可以通過電話或在圖書館網頁上薦購圖書。圖書館應該成為“服務中阿合作交流、舉辦‘中阿博覽會’、實施內陸開放型經濟戰略”提供重要特色信息服務的支撐平臺。2013年底寧夏大學孔子學院向迪拜大學圖書館捐贈圖書，其中包括各類對外漢語教材和參考書、對外漢語教學法研究類圖書以及部分對阿拉伯文化和阿聯酋考古方面頗具研究價值資料等。這些資料為阿拉伯學院國際化人才的培養提供了一定的支持。
4.2開設圖書館專題網頁開設圖書館專題網頁，服務于高校的外語專業和旅游專業。隨著銀川成為中阿經貿博覽會的永久承辦地，除了服務于外語學院師生教學科研需求外，為阿語志愿者提供旅游信息培訓也是圖書館信息部門跟蹤服務的內容之一。同時為旅游專業的師生包括旅游信息部門的導游提供中國及阿拉伯國家旅游信息專題服務也非常必要。
4.3設立志愿者培訓服務區博覽會需要語言、禮儀過硬的專業志愿隊伍，圖書情報部門經過精心組織、大力宣傳，通過開展專題報告會等形式，志愿者招募得到了全校學子的熱情參與，有近400人報名參加面試，經過外語運用水平、語言表達能力、個人形象氣質、臨場應變能力等方面的綜合考察，最終選拔出120名中阿博覽會的大學生志愿者。
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1.大量外來詞融入阿拉伯語，豐富了詞匯，并逐漸阿拉伯化。
2.促進阿拉伯語語法標準化。
3.促進文學繁榮。
1 百年翻譯運動
規模宏大的翻譯運動歷時百年之久，其大致可分為三個階段。
第一階段自曼蘇爾哈里發時期開始，到拉希德時代結束。《卡里萊和笛木乃》、《信德罕德》、以及亞里士多德的《邏輯學》，托勒密的《天文大集》等是這一時期的翻譯成果。著名的翻譯家有伊本?穆加發、伊斯蘭教義學派穆阿臺以及研究亞里士多德邏輯學的奈扎木。這一時期翻譯運動剛剛起步，翻譯以及研究領域多為印度和希臘的作品。
第二階段為鼎盛時期，開始于麥蒙時代。麥蒙在首都巴格達創建了"智慧宮"。在這里，聚集了一大批優秀的翻譯家和學者們。他們一起收集資料文獻，研究學術，翻譯作品，并對所收集的資料進行考證與校訂，在很大程度上保護了希臘和羅馬文化遺產，為世界學術研究做出了難以估量的貢獻。這段時期是翻譯運動的成熟時期，研究翻譯工作已形成了一種有規律的體系。也是在這段時期對阿拉伯語產生了深遠的影響。
這一時期翻譯的作品與早期相比有了質與量的提升。大量的翻譯作品涌現于世，@些都是之后的世人難以超越的翻譯成果。同時在翻譯過程中的考證與研究大大增加了翻譯作品的學術價值與質量。比如說《范疇篇》、《理想國》等翻譯作品。
最后一個階段大概在公元一千一百年到公元一千二百多年之間，翻譯運動漸漸進入尾聲。成果有《物理學》等希臘、羅馬文化的作品。
2 百年翻譯運動對阿拉伯語的影響
1.大量外來詞融入阿拉伯語，豐富了詞匯，并逐漸阿拉伯化。
在翻譯運動期間，許多學者與翻譯家在譯文著述的過程中逐漸確立了在天文學、數學、醫學、化學等領域中阿拉伯語的專業詞匯和定義，使得阿拉伯語更加豐富，并且將阿拉伯語融入了新興學科當中，在該領域形成了自己的語言體系。當譯文中涉及到阿拉伯語已有的詞匯，他們則選擇用阿拉伯語進行意譯，當譯文中的詞語在阿拉伯語中無準確詞匯表達時，便會引進外來詞匯，進行音譯；當遇到無法用阿拉伯語表征的詞匯，他們則會創造新的詞匯并賦予確定的含義來予以表述。而且更重要的是，他們的翻譯活動為阿拉伯語成為中世紀的學術語言提供了強大的推動力。
比如說阿拉伯伊斯蘭文化史上最偉大的翻譯家和著名學者侯奈因?本?易司哈格，他自幼求學，之后學習希臘語，并且精通本國語言和希臘語。他負責”智慧宮”的翻譯工作，帶領一大批優秀的翻譯家們將希臘的大量著作翻譯成阿拉伯語。他翻譯并指導別人翻譯了大批希臘典籍。他在翻譯過程中增加了在醫學及哲學等方面的阿拉伯語專用名詞，增加了阿拉伯語表達的方式方法。他以極其嚴謹、認真的態度，用大膽新穎的思維，創造出了很多含有新的概念的阿拉伯語名詞，使得阿拉伯語在詞匯、表達等方面更加豐富多彩。
2.促進阿拉伯語語法標準化。
在翻譯運動期間，制定阿拉伯語標準語法的學術活動與其同時進行。這一時期的一些著名阿拉伯語語法學家，從《古蘭經》和《圣訓》中，從貝都因人日常所說的口語以及阿拉伯人古典的詩歌著作中，系統地整理歸納了阿拉伯語語言現象。其中在巴士拉城的著名語言大師哈利勒?本?艾哈邁德第一個編撰了第一部阿拉伯語大辭典《愛因書》。并且他的學生西伯威逐漸收集了大量的資料，編著了第一部阿拉伯語語法大全《西伯威書》。這本書使得阿拉伯語語法系統化地展現在世人眼前，為人們日后進行阿拉伯語語法學術探討提供了全面的素材。
促進阿拉伯語語法標準化的因素有很多種。在進入阿巴斯王朝后，阿拉伯帝國疆域更加遼闊，橫跨了內含多種文化的地域。在阿拉伯人與非阿拉伯人長期的共同生活與文化交流中，阿拉伯語尤其是日常生活中使用的阿拉伯口語漸漸受到各種外來語的影響，詞語尾符漸漸改為靜音符。于是，為了保持阿拉伯語的本質，以及為了人們更好地學習阿拉伯語，保證《古蘭經》誦讀的準確性，阿拉伯語語法學家便進行了語法標準的制定。
但是，在這個多元文化交流融合的特殊時期，百年翻譯運動也是促進制定阿拉伯語語法標準的重要因素之一。因為翻譯大量來自希臘、羅馬、印度、波斯等地的作品的過程，同樣也是兩種語言互相影響的過程。這在很大程度上考驗了阿拉伯語語法、表達、修辭等方面的系統性和全面性。所以，翻譯運動也在另一方面推動了阿拉伯語語法標準化的進程。
3.促進文學繁榮
如果沒有這曠日持久、造詣高深的學術翻譯活動，像這一時期遜尼派首領伊本?古太白、植物界泰斗艾布?哈尼法?迪奈瓦里，第一位阿拉伯哲學家鏗迭等這些學者、思想家們就很難出現。翻譯運動為這些學者們提供了一個平臺，使得他們可以站在巨人的肩膀上俯瞰世界，思考哲理與世間的奧秘。
作為一名出色的翻譯家，既需要學者一般的嚴謹與認真研究的態度，也需要像作家一樣能夠熟練地寫出優美的文章。翻譯運動中產生的大量譯作都是由眾多著名的翻譯家以及學者翻譯過來并考證后著作的。他們的譯作中有豐富的新阿拉伯語詞匯，以及融合了外來文化的優美表達和修辭。這些作品促進了阿拉伯文學的創新和繁榮發展，同時也是阿拉伯伊斯蘭文明中的文學瑰寶。
總而言之，中世紀阿拉伯帝國所開展的百年翻譯運動帶給了阿拉伯語巨大的影響，這是阿拉伯語發展史上濃重墨彩的一筆，使得阿拉伯語在中世紀成為了世界性的學術語言，并為世界文明做出了巨大的貢獻。
參考文獻
1.《阿拉伯語發展史》作者：劉開古 出版社：上海外語教育出版社， 1995。
2.《阿拉伯通史》作者：希提 馬堅譯 出版社：商務印書館，1979.
篇5
16世紀初，伊斯蘭教將佛教勢力排擠出哈密以后，伊斯蘭教經過六個多世紀的發展和傳播最終取代了佛教，成為新疆的主要宗教，至此就形成了以伊斯蘭教為主多重宗教并存的新格局。隨著時間的推移，新疆清真寺的社會功能從簡單的宗教表達功能，逐步衍生出文化傳承等諸多功能。
清真寺是伊斯蘭文化的有形載體，同時也是伊斯蘭獨特文化的外在表現形式。我國自改革開放以來，人們的文化生活逐漸多元化，同樣，作為中華文化的有機組成部分，我國伊斯蘭文化也開始呈現微妙的變化。特別是作為伊斯蘭教活動核心地的清真寺，其功能也開始出現多元化趨勢。從國內外的現狀來分析，清真寺的社會功能目前大致可以分為宗教傳播功能、社區管理功能、慈善功能、族群認同功能、文化傳承等。本文就以烏魯木齊陜西大寺為例分析其主要的文化功能。
烏魯木齊的陜西大寺座落于繁華的天山區和平路，目前是烏魯木齊最大的一座清真寺，平日進行宗教活動的信眾多達幾百人。在穆斯林最主要的節日“開齋節”和“古爾邦節”之際，參加宗教活動的人數多達上千人。陜西大寺最早可以追溯到清乾隆（1736-1795）時期，其歷史已有2O0多年。結束以后政府還撥專款重新翻建目前的陜西大寺，使這一古建筑得到了良好的修繕和保護。目前每天都有很多穆斯林前來進行宗教活動，使許多穆斯林的宗教需求得到了滿足。
烏魯木齊陜西大寺除了滿足廣大穆斯林群體最基本的宗教需求外，目前其文化功能也日漸突出。主要表現在：
一、群體道德約束功能
穆斯林群體十分注重“兩世吉慶”，特別重視群體間人們的聯系與良好道德與德育品質的培養。例如：（1）勸人向善。善行是穆斯林群體必須堅守的基本教義之一，也是廣大穆斯林必須堅守的一種道德情操。在烏魯木齊陜西大寺每逢主麻日阿訇就時常鼓勵大家一心向善、一心行善，嚴格恪守穆斯林最基本的準則。（2）不可作惡、防人作惡。陜西大寺阿訇經常會勸解信眾一定要做到不盜、不搶、不拿任何不屬于自己的東西，同時還勸誡信眾不可欺負人、不吸煙、不喝酒、不賭博等。在每周清真寺院內的黑板報上用醒目的字體寫著各種勸誡的文字，時刻提醒大家要規范自己的行為與言語。
二、規范生活習俗的功能
穆斯林群體的生活習俗完全深受伊斯蘭教文化的熏陶和影響，這些影響囊括穆斯林個體從出生一直到死去的一生。從最簡單的孩子取名、男孩割禮、結婚時的尼卡直到殯葬時期還要請專門的阿訇主持殯葬禮儀。
（1）取名。由于地緣的問題國內絕大多數穆斯林不懂阿拉伯語，小孩子在出生后不久就要去清真寺恭請專門的阿訇來為自己的孩子取一個阿拉伯語經名，例如麥孜爾、舍木、爾沙、帕體麥爾、木薩、阿卜杜拉等。因為這些經名在阿拉伯語里具有特定的含義，比方說“阿卜杜拉”在阿拉伯語里的意思就是“真主的仆慈善的仆人”之意。
（2）宰牲。伊斯蘭教義中對于穆斯林食用肉制品有嚴格的限制和規定，沒有經過誦讀《古蘭經》直接宰殺的家畜是禁止食用的，同時在伊斯蘭教義里還規定可以宰牲的人必須要符合三個最基本的條件：首先必須是穆斯林；其次是男人；最后必須是成年人。要是自己會誦讀“泰斯米”也可以自己在家宰牲。但是由于目前許多穆斯林青年不會誦讀“泰斯米”，所以一般會把自己的家畜送到清真寺進行加工和處理。在陜西大寺旁邊就有一個專門出售或負責宰牲的地方，以方便社區穆斯林的飲食習慣。
（3）主持結婚儀式。婚姻對于任何人來說都是人生大事。穆斯林是一個主張“兩世吉慶”的群體，鼓勵和支持成年的男女青年成家立業，從而獲得人生的幸福。陜西大寺的阿訇就經常會到即將結婚的穆斯林青年家中去主持結婚儀式，而且有的穆斯林青年會將結婚的儀式直接放在清真寺的禮堂舉行。
（4）主持喪葬儀式。穆斯林群眾會把人的死去稱為“歸真”。在喪葬習俗別強調土葬、薄葬、速葬。在喪葬的整個過程中不會有任何的陪葬物品，下葬前必須要在清真寺舉行下葬儀式，整個過程簡單而又肅靜。亡者的家人在清真寺阿訇的主持下一起向真主祈求亡者在后世幸福快樂，清真寺也會提供殯葬車、洗禮等一系列的殯葬服務。
三、伊斯蘭文化和民族文化傳承的功能
現階段世界各地的清真寺在保持其基本功能的基礎上，隨著社會的發展變化逐漸地也衍生出了一些文化傳承功能，繼續豐富著穆斯林群體的日常生活和社會活動：
（1）從調查來看，我國清真寺也承擔著向穆斯林群體教授阿拉伯語和傳播阿拉伯文化的重要作用，同時也成為宣傳與研究民族文化和知識的重要基地。在伊斯蘭歷史發展過程中，倭瑪亞時期著名的寺巴士拉清真寺就擔負起了具有教育和科研功能的角色，同時也是展開阿拉伯語和伊斯蘭文化的重要場所。烏魯木齊陜西大寺同樣也會向穆斯林群體提供阿拉伯語和文化學習的機會。
（2）我國清真寺在特定時期也會成為國家的重要政治活動平臺，成為政府與少數民族之間交流的一個良好紐帶和橋梁，具有一定的社會管理和協助功能。
（3）烏魯木齊陜西大寺也扮演著伊斯蘭慈善者的角色。每當社區內的民眾由于一些特定的原因需要幫助和支持時候，清真寺就會召集有能力者捐款捐物，幫助社區成員渡過難關，承擔起了一定的社會慈善功能，為社會的和諧發展給予了力所能及的支持和幫助。
對烏魯木齊陜西大寺文化功能的探究說明：少數民族宗教文化作為我國多元文化有機體的重要組成部分，在少數民族生活中起著舉足輕重的作用。但由于少數民族宗教文化地緣分布和民族特性等諸多方面的因素，在不同的地域呈現不同的特色，而且在統一民族間由于地域分布不同又出現不同的文化構成。這在新疆少數民族文化特性上表現得特別明顯。新疆穆斯林群體主要的居住格局呈現群居性，這些地方有很強的宗教色彩。研究和分析穆斯林文化構成特別是清真寺的文化構成對于國家和地區來說至關重要，特別是對于構建和諧社會具有很高的社會價值，同時對于區域穩定和民族團結也具有很高的現實意義。
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篇6
在亞洲的歷史文獻中，中國的史料占有極其重要的歷史地位。中國在殷商時期就出現了甲骨文，春秋戰國便有了大量記載音樂的文獻著作。另外，從漢朝開始，在中國的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統的、高學術價值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創的我國第一部紀傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”，被稱作正史。它以紀傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國家大事的編年記錄為中心的“本紀”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項的分類之中有數卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書中對各王朝的音樂(主要是宮廷、國家、貴族、官僚等上層階級所享用的音樂)從歷史沿革、音樂制度，到律學、歌詞等進行詳細分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64為樂志)、《文獻通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時官修的《續通典》、《清通典》、《續通志》、《清通志》、《續文獻通考》、《清朝文獻通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續文獻通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現了集歷代政治、經濟、藝術等之大成并進行分門別類敘述的會要體樣式——北宋王溥的《唐會要》(樂類共16個條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會要輯稿》(樂類42—44卷)等是其代表性的作品。會要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻通考》(元)、《唐會要》(五代)等與“二十五史”樂志構成了古代音樂史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰國以來還出現了各種關于音樂的論著。以內容來劃分，思想、美學方面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰國)、阮籍的《樂論》(三國)；樂律學方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長文的《琴史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當時歷史現狀中不可缺少的資料，如有關唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩》，有關宋代音樂有沈括《夢溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩集》等。有關宋代音樂的除上述文獻外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀勝》、孟元老的《東京夢華錄》、張源的《詞源》等，也是研究唐宋時期音樂不能缺少的文獻。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜等都是構成中國音樂史的重要資料。像這樣全面系統的文獻史料在印度、西亞伊斯蘭教地區以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統的史料書籍，為中國惟有的史料資源。
唐代以后，中國的學術、歷史書籍得到了系統化的整合梳理，形式上出現了稱之為“類書”的體例樣式，相當于今之百科全書。這類書籍大致有《初學記》(唐)、《玉海》《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別類地進行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應以批判的眼光去對待這些史料。
在中國的音樂理論書籍中還有一個明顯的特征，即音律、音階論占據了大量的篇幅，這同中國儒教的學風有著密切的關系，他們對古事件的解釋存在著反復論述的傾向。這一現象從春秋戰國時期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調、南宋蔡元定的燕樂調與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀下半葉，當這個千年不解的轉調問題得到徹底解決時，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實踐。
(二)樂譜
從中國的南北朝至隋唐時期所遺存的古老樂譜大部分被收藏于日本。現存最古老的樂譜是中國南朝梁琴人丘明所傳(6世紀)的琴譜——《碣石調幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區西賀茂神光院，現歸東京國立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來表述古琴演奏的樂譜。唐代以后出現了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來并用于實踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、弦樂器的樂譜。從中國傳入日本最古老的樂譜，現藏于正倉院的中倉，是一份共有三十七帖的古文書(寫經紙納受帳)，這份經卷上標明的時間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫有斷簡六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現藏于日本京都陽明文庫。另外，20世紀初在甘肅省敦煌莫高窟發現，現藏于法國巴黎國立圖書館的《敦煌樂譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長興四年(933年)，是唐、五代時期的重要文獻。中國的樂譜，特別是琵琶譜于平安時期在日本得到了傳承。《南宮琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國傳來的《琵琶諸調子品》(二十八個調，實際二十七個調)以及貞敏的跋文。到了12世紀中葉的長寬元年(1163年)又出現了源經信所作的《琵琶譜》；由藤原師長所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長還完成了雅樂箏樂譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂琵琶譜、箏樂譜等都得到了模仿和創作，并較自然地傳承了下來。但是這些樂譜由于對節奏記錄過于簡略，因此至今仍是學者們攻克的難題。
(三)朝鮮
朝鮮與中國地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國有著相似之處。《三國史記》、《三國遺志》、《高麗史》、《李朝實錄》、《樂學軌范》、《增補文獻備考》等史料以紀傳體、編年體的形式構成主要的官撰書。《三國史記》為記載朝鮮7世紀前的三國時期的史料，是了解新羅、百濟和高句麗歷史的一部重要文獻，其中記述了這一時期受中國音樂影響而形成的早期朝鮮樂器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀，離記事的時期過于久遠，史料的真實性受到懷疑，應慎重使用。而15世紀成書的《高麗史》為紀傳體，其中專門論述音樂的《樂志》部分是了解12世紀初期宋徽宗將大晟雅樂贈給高麗王朝后的歷史現狀，以及當時朝鮮宮廷中的唐的俗樂、宋的雅樂以及朝鮮固有的鄉樂所構成的三樂在宮廷歷史演變的重要音樂史料。《李朝實錄》是一部由一千七百余卷構成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀中葉成書的《世宗莊憲大王實錄》是了解15世紀上半葉世宗朝宮廷雅樂的重要文獻，其中還有大量的禮儀樂與雅樂譜。
在朝鮮的史籍中，除上述的樂器、樂種及宮廷的音樂歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當的比例。如歌詞集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂史料。朝鮮的樂譜大致也是從這一時期開始傳承下來的，其獨自的文字音標譜以及能明示其節奏的井間譜是朝鮮音樂邁出了重大的一步，由此一部分藝術歌曲得到了復原。第二次世界大戰后，一部分古典的樂譜得到了五線譜化。《世宗實錄》、《世祖實錄》中的樂譜雖然沒有完全被翻譯出來，但基于原來古譜的基礎，通過各種手段被大量地譯成現代譜并付諸演奏，實現了音響化。其中，國立國樂院的“朝鮮傳統音樂出版委員會”于1969年出版了五卷以英文版附加解說的古樂集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統音樂選集》)，對了解和研究朝鮮傳統音樂具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現存的口授傳承樂譜所作的比較研究，以及古譜的復原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學者的著作對于平調、界面調等的音樂理論中經常使用的調子進行了深入的解析。從整個考古資料來看，朝鮮與中國和日本相比，文獻與文物量雖不多，但對于中國的雅樂以及雅樂樂器的研究十分有益，特別是現在韓國留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。
(四)日本
在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時編撰的《六國史》(成書于720—901)為編年體，包括《日本書紀》30卷、《續日本紀》40卷、《日本后紀》40卷、《續日本后紀》20卷、《文德實錄》10卷、《三代實錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒有分類的“樂志”部分，關于音樂的記事一般都散見于各個不同的章節。10世紀以后至11、12世紀出現一些實錄、日記、隨筆等，像《御堂關白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(實際上是中國的宮廷燕樂為主體)，并得到了傳承與發展。延歷十四年(795)出現了模仿中國的踏歌，9世紀初又出現日本創作的器樂合奏曲《鳥向樂》等作品，至9世紀中葉不僅誕生了許多雅樂的演奏名手，而且還創作了日本人自己的雅樂曲《西王樂》、《長生樂》、《夏引樂》和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂的歷史》，創元社，1965年，72頁。)。13世紀以后出現了關于雅樂的一系列史料，主要有《教訓抄》(@④近真，10卷10冊，1233)、《續教訓抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統秋，13卷20冊)、《樂家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關于能樂的文獻有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書，箏曲、三味線等相關的理論書籍，它們構成了研究日本音樂的主要史料。上世紀80年代前后由日本的國文學界對能文獻的解釋，由聲明學僧侶對聲明的研究，聲明、能樂等的許多文獻史籍作為音樂史料也越發引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時期出現的樂譜中有雅樂的樂器譜、聲樂譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本與少數的原版本都得到了整理并流傳了下來。作為考古資料，以正倉院的樂器為首(共18種75件)，其中有很多古樂器得到了傳承。其次有關音樂的資料還能從日本大量的繪畫、雕刻等美術作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂史料而言，現存日本的古代資料無論是質還是量都能與中國的史料相媲美。
(五)東南亞
在東南亞由于缺乏一般史書記載，現在傳承的音樂大致只能推定到15世紀前后。要了解古代的音樂狀況大部分還必須依靠中國方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區受中國文化影響最大的是越南。關于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀末(編年體)；《大南會典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂的內容；《大南實錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀前半葉。樂譜受中國影響很大，主要使用中國傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂譜。考古資料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時期)，以及爪哇教時代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀的建筑群遺址)等都是東南亞地區的重要文化遺跡。
(六)印度
與中國等東亞國家相比，印度對音樂史的研究相對比較薄弱。15世紀以后出現了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現存最古老的是2—5世紀成書的《戲劇論》(婆羅達著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂也占據了相當的篇幅，其中對二十二音律、七聲音階以及音組織等進行了詳細的論述，還涉及了樂器維納琴(Vina，弦樂器)等的演奏法。
繼婆羅達之后的音樂理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂藝淵海》是這一時期最具影響的著作。該書共七卷，分別對樂律、調式、曲體、作曲、歌唱法、節拍與節奏、樂器與演奏、舞蹈與表演等展開論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂論著。
其后還有一些斷斷續續的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀以后再度出現的，這是由于伊斯蘭教進入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無疑問，伊斯蘭音樂的科學性對印度產生了極大的刺激。從這一時期開始，稱之為印度音樂的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發展起來。
由于宗教的關系，在印度的音樂考古資料中，古代的美術(主要是雕刻和壁畫等)與伊斯蘭時代以后的細密畫占據了較大的比例。
(七)西亞
西亞的音樂文獻大致是從7世紀進入伊斯蘭時代后才有記錄的。關于這以前的阿拉伯音樂以及3世紀到7世紀的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻中得到推測。波斯的音樂資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號、琵琶類四弦樂器(Barbat)、鼓等樂器形象。7世紀以后西亞逐漸進入伊斯蘭時代，史籍中關于音樂生活的記錄、數量甚多的理論書、細密畫為這一地區的重要史料。
二、歷史研究狀況
從20世紀初葉開始，歐美一些音樂史學觀念發生了變化，以作品樣式為主要對象的研究逐漸轉向以“音樂活動”整體為研究對象。而音樂史學的研究則是以音樂學與歷史學交叉融合的一個學科，因此，如果音樂史限于“歷史”這一個層面來理解的話，那么音樂史的敘述是建立在史料(文獻與考古資料)的基礎上構成的。而史實是建立在對史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎之上。在這個過程中，把握各個不同時代、不同地域音樂的題材、樣式等的歷史流動，從宏觀與微觀的不同層面來洞察和分析音樂在各個歷史時期的流動狀態，把握這種歷史流動的方式無疑是多樣的。這種認識可以是以音樂的題材、樣式為主體，也可以從美學意識、社會現象等方面來窺察音樂的實質，揭示歷史的文化現象。
關于音樂史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂體裁史、樂種史等。史學著作有本國人寫的，也有他國人寫的。對于歷史時代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂的世界史與國別史兩個方面來舉一些例子。
如果我們把目光放在世界音樂通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫的《樂器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發展的線索進行平行敘述。這可以說是世界上首次出現的以樂器為主體線索撰寫的世界音樂通史。其后是德國學者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂史的四個時代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂現象融為一體進行橫跨面平行敘述的世界音樂史專著。
這一時期作為一般史的世界音樂史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫世界音樂史是一個很重要的課題。筆者認為，在將視線投入世界音樂史的撰寫以前，首先必須科學地完善東方音樂史的學科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問題(其實歐洲音樂史也存在著同樣的問題)。這里民族文化的一體化現象，東方要比歐洲復雜得多，作為一個文化圈要形成體系是很困難的。無論是東方音樂史還是西方其他地區音樂史都難以完整地敘述各民族與國家從古代到現代的完整的音樂歷史。在對世界音樂史的嘗試中，有奧地利音樂學家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個人約在19世紀下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂家傳記及一般的音樂書志學》(1835—1844)的音樂史那樣，將東方音樂與古代歐洲音樂以橫向的歷史線索進行平行論述的專著。C.薩克斯《樂器的歷史》和他的《音樂的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂史》是以“中亞音樂的擴散”、“西亞音樂的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國民音樂的確立”、“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”五個章節分別進行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂器及其歷史》也同樣把東方音樂史以“古代前期固有的音樂時代”、“古代后期國際音樂時代”、“中世紀民族音樂時代”、“近現代世界音樂時代”的四個時期來論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來敘說，但時代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂史的四個時代》設定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂”、“西洋音樂的特殊地位”、“技術世界產業文化的時代”四個時期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。
在敘述世界音樂史中，較重要的是對歷史發展的評價。比方說中國的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂體裁、樣式在世界音樂史中應該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評價如何避免主觀意識來建立起音樂史觀是十分艱難的。僅僅展示一張詳細的年表是不能成為史學的研究成果。以客觀史實、全面橫向類比的評價來建立起音樂史各時期的發展特征是非常必要的。對音樂的歷史評價，體裁樣式史與社會史不能分離敘述，因為音樂是在特定的歷史時期及環境文化中產生的。
地域、國別的音樂通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來敘述的。除西方音樂史以外，中國、日本和朝鮮在國別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時代(1603—1867)末期就已經出現了對江戶時期的音樂進行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說唱音樂)的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補遺》、《聲曲類篡增補》都被收入《巖波文庫》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時代的律調、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領域內，它的資料詳細，分析透徹，很具權威性。到了19世紀下半葉出現了日本音樂史中最初的通史專著——《歌舞音樂略史》(注：《歌舞音樂略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫》1928年版。)(上下兩冊)是一部編年體著作，但其整體以詳實的資料為基礎，其歷史的真實性受到高度評價，是一本對雅樂制度進行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂史》、1965年吉川英史的《日本音樂的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂史》是一部從文化史的角度，攝取民族學的方法論進行撰述的著作，但是作為歷史學的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂的歷史》則是總結、歸納了各個領域的研究成果，提煉出歷史事實并以時代的順序所完成的一部簡練明了、忠實于史實的通史，但是整部著作中沒有用樂譜來闡述音樂現象和理論問題，留下了一些遺憾。
中國現代出版的音樂通史大多出現在民國之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來看大致有1929年鄭覲文的《中國音樂史》、1934年王光祈的《中國音樂史》、1935年朱謙之的《音樂的文學小史》、1953年楊蔭瀏的《中國音樂史綱》等主要的通史。上世紀的80年代以后出現了大批的中國音樂史著作，尤其是古代音樂史方面，雖然其中不乏有獨到見解之作，但是在一個國家中出現了如此之多大同小異的音樂史學專著，這種現象在其他國家中是少見的。關于中國音樂史還必須提到的是法國的東方音樂學者MauriceCourant，他在1921年撰寫的《中國音樂史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂百科辭典》(第一部、第一卷)，該書比較詳細客觀地論述了中國音樂的發展狀況，同時也是一部最早的中國音樂通史。
關于朝鮮音樂史的研究，在第二次世界大戰后有了飛速的發展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國樂史》，1967年李惠求的《韓國音樂序說》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細致。上述的通史，是以史料的考證、文獻的解釋及李朝以來的樂譜分析等，在各領域多層面進行研究所形成的著作。有關韓國音樂史學的研究，近年來除了本國外，歐美學者對其進行的研究，尤其是對唐宋以來中國流入朝鮮的宮廷音樂的研究也形成了一股較強的勢力(注：參見宮宏宇《韓國及歐美學者對流傳在韓國的古代中國音樂的研究》，《中國音樂學》2002年第3期。)。
東南亞和印度的通史還沒有完全形成系統。有關越南的傳統音樂，陳文溪于1962年在巴黎大學完成的博士論文《越南傳統音樂》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂的歷史、傳統器樂、樂律樂調、宮廷樂種、儀式音樂等的理論專著。關于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻史料上的梳理和積累。印度本國人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實性以及音樂史現象的解析、演繹上都還沒有真正達到深入、詳盡的研究地步，作為通史來說還只是一個初級階段。古代印度音樂以史學的角度來考證的有邦達喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進行的出色研究，因此產生一些優秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關心和注重音樂的演奏，而對歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂史中歐美人對印度關心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見，1941年法國學者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。
關于西亞的音樂史學，很少見到由本國人撰寫的，幾乎成了歐美人獨占的天地。很多理論書的原始史料被運往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學者對伊斯蘭教音樂開始進行歷史性的考察。關于阿拉伯音樂史的研究必須提到的人物是英國學者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂通史——《13世紀前阿拉伯音樂的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語、波斯語和土耳其語等的文獻為原始史料而完成的專著，時間上一直寫到阿拉伯帝國的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀)滅亡為止的一段音樂歷史，該著作出版后幾乎半個世紀一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權威性阿拉伯音樂史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂影響的歷史事實》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實的事例證實了西方音樂中受阿拉伯音樂影響的因素，并以大量的史料證實阿拉伯音樂通過伊比利亞半島進入歐洲的歷史事實。接著，他的一本《阿拉伯音樂的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對8—17世紀阿拉伯音樂的理論、演奏以及歷史相關的原始史料進行論述的解說集，對理解早期阿拉伯音樂是極其重要的研究手冊。關于阿拉伯音樂，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊)，這是一套歷時近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國時期獻給二世的《音樂通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂的理論與實踐相關的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻，第六卷為阿拉伯音樂的節奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書是一部十分系統又全面論述阿拉伯音樂史的重要著作。
篇7
在亞洲的歷史文獻中，中國的史料占有極其重要的歷史地位。中國在殷商時期就出現了甲骨文，春秋戰國便有了大量記載音樂的文獻著作。另外，從漢朝開始，在中國的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統的、高學術價值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創的我國第一部紀傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”，被稱作正史。它以紀傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國家大事的編年記錄為中心的“本紀”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項的分類之中有數卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書中對各王朝的音樂(主要是宮廷、國家、貴族、官僚等上層階級所享用的音樂)從歷史沿革、音樂制度，到律學、歌詞等進行詳細分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64為樂志)、《文獻通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時官修的《續通典》、《清通典》、《續通志》、《清通志》、《續文獻通考》、《清朝文獻通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續文獻通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現了集歷代政治、經濟、藝術等之大成并進行分門別類敘述的會要體樣式——北宋王溥的《唐會要》(樂類共16個條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會要輯稿》(樂類42—44卷)等是其代表性的作品。會要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻通考》(元)、《唐會要》(五代)等與“二十五史”樂志構成了古代音樂史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰國以來還出現了各種關于音樂的論著。以內容來劃分，思想、美學方面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰國)、阮籍的《樂論》(三國)；樂律學方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長文的《琴史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當時歷史現狀中不可缺少的資料，如有關唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩》，有關宋代音樂有沈括《夢溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩集》等。有關宋代音樂的除上述文獻外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀勝》、孟元老的《東京夢華錄》、張源的《詞源》等，也是研究唐宋時期音樂不能缺少的文獻。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜等都是構成中國音樂史的重要資料。像這樣全面系統的文獻史料在印度、西亞伊斯蘭教地區以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統的史料書籍，為中國惟有的史料資源。
唐代以后，中國的學術、歷史書籍得到了系統化的整合梳理，形式上出現了稱之為“類書”的體例樣式，相當于今之百科全書。這類書籍大致有《初學記》(唐)、《玉海》《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別類地進行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應以批判的眼光去對待這些史料。
在中國的音樂理論書籍中還有一個明顯的特征，即音律、音階論占據了大量的篇幅，這同中國儒教的學風有著密切的關系，他們對古事件的解釋存在著反復論述的傾向。這一現象從春秋戰國時期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調、南宋蔡元定的燕樂調與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀下半葉，當這個千年不解的轉調問題得到徹底解決時，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實踐。
(二)樂譜
從中國的南北朝至隋唐時期所遺存的古老樂譜大部分被收藏于日本。現存最古老的樂譜是中國南朝梁琴人丘明所傳(6世紀)的琴譜——《碣石調幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區西賀茂神光院，現歸東京國立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來表述古琴演奏的樂譜。唐代以后出現了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來并用于實踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、弦樂器的樂譜。從中國傳入日本最古老的樂譜，現藏于正倉院的中倉，是一份共有三十七帖的古文書(寫經紙納受帳)，這份經卷上標明的時間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫有斷簡六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現藏于日本京都陽明文庫。另外，20世紀初在甘肅省敦煌莫高窟發現，現藏于法國巴黎國立圖書館的《敦煌樂譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長興四年(933年)，是唐、五代時期的重要文獻。中國的樂譜，特別是琵琶譜于平安時期在日本得到了傳承。《南宮琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國傳來的《琵琶諸調子品》(二十八個調，實際二十七個調)以及貞敏的跋文。到了12世紀中葉的長寬元年(1163年)又出現了源經信所作的《琵琶譜》；由藤原師長所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長還完成了雅樂箏樂譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂琵琶譜、箏樂譜等都得到了模仿和創作，并較自然地傳承了下來。但是這些樂譜由于對節奏記錄過于簡略，因此至今仍是學者們攻克的難題。
(三)朝鮮
朝鮮與中國地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國有著相似之處。《三國史記》、《三國遺志》、《高麗史》、《李朝實錄》、《樂學軌范》、《增補文獻備考》等史料以紀傳體、編年體的形式構成主要的官撰書。《三國史記》為記載朝鮮7世紀前的三國時期的史料，是了解新羅、百濟和高句麗歷史的一部重要文獻，其中記述了這一時期受中國音樂影響而形成的早期朝鮮樂器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀，離記事的時期過于久遠，史料的真實性受到懷疑，應慎重使用。而15世紀成書的《高麗史》為紀傳體，其中專門論述音樂的《樂志》部分是了解12世紀初期宋徽宗將大晟雅樂贈給高麗王朝后的歷史現狀，以及當時朝鮮宮廷中的唐的俗樂、宋的雅樂以及朝鮮固有的鄉樂所構成的三樂在宮廷歷史演變的重要音樂史料。《李朝實錄》是一部由一千七百余卷構成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀中葉成書的《世宗莊憲大王實錄》是了解15世紀上半葉世宗朝宮廷雅樂的重要文獻，其中還有大量的禮儀樂與雅樂譜。
在朝鮮的史籍中，除上述的樂器、樂種及宮廷的音樂歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當的比例。如歌詞集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂史料。朝鮮的樂譜大致也是從這一時期開始傳承下來的，其獨自的文字音標譜以及能明示其節奏的井間譜是朝鮮音樂邁出了重大的一步，由此一部分藝術歌曲得到了復原。第二次世界大戰后，一部分古典的樂譜得到了五線譜化。《世宗實錄》、《世祖實錄》中的樂譜雖然沒有完全被翻譯出來，但基于原來古譜的基礎，通過各種手段被大量地譯成現代譜并付諸演奏，實現了音響化。其中，國立國樂院的“朝鮮傳統音樂出版委員會”于1969年出版了五卷以英文版附加解說的古樂集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統音樂選集》)，對了解和研究朝鮮傳統音樂具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現存的口授傳承樂譜所作的比較研究，以及古譜的復原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學者的著作對于平調、界面調等的音樂理論中經常使用的調子進行了深入的解析。從整個考古資料來看，朝鮮與中國和日本相比，文獻與文物量雖不多，但對于中國的雅樂以及雅樂樂器的研究十分有益，特別是現在韓國留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。
(四)日本
在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時編撰的《六國史》(成書于720—901)為編年體，包括《日本書紀》30卷、《續日本紀》40卷、《日本后紀》40卷、《續日本后紀》20卷、《文德實錄》10卷、《三代實錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒有分類的“樂志”部分，關于音樂的記事一般都散見于各個不同的章節。10世紀以后至11、12世紀出現一些實錄、日記、隨筆等，像《御堂關白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(實際上是中國的宮廷燕樂為主體)，并得到了傳承與發展。延歷十四年(795)出現了模仿中國的踏歌，9世紀初又出現日本創作的器樂合奏曲《鳥向樂》等作品，至9世紀中葉不僅誕生了許多雅樂的演奏名手，而且還創作了日本人自己的雅樂曲《西王樂》、《長生樂》、《夏引樂》和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂的歷史》，創元社，1965年，72頁。)。13世紀以后出現了關于雅樂的一系列史料，主要有《教訓抄》(@④近真，10卷10冊，1233)、《續教訓抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統秋，13卷20冊)、《樂家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關于能樂的文獻有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書，箏曲、三味線等相關的理論書籍，它們構成了研究日本音樂的主要史料。上世紀80年代前后由日本的國文學界對能文獻的解釋，由聲明學僧侶對聲明的研究，聲明、能樂等的許多文獻史籍作為音樂史料也越發引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時期出現的樂譜中有雅樂的樂器譜、聲樂譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本與少數的原版本都得到了整理并流傳了下來。作為考古資料，以正倉院的樂器為首(共18種75件)，其中有很多古樂器得到了傳承。其次有關音樂的資料還能從日本大量的繪畫、雕刻等美術作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂史料而言，現存日本的古代資料無論是質還是量都能與中國的史料相媲美。
(五)東南亞
在東南亞由于缺乏一般史書記載，現在傳承的音樂大致只能推定到15世紀前后。要了解古代的音樂狀況大部分還必須依靠中國方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區受中國文化影響最大的是越南。關于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀末(編年體)；《大南會典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂的內容；《大南實錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀前半葉。樂譜受中國影響很大，主要使用中國傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂譜。考古資料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時期)，以及爪哇教時代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀的建筑群遺址)等都是東南亞地區的重要文化遺跡。
(六)印度
與中國等東亞國家相比，印度對音樂史的研究相對比較薄弱。15世紀以后出現了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現存最古老的是2—5世紀成書的《戲劇論》(婆羅達著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂也占據了相當的篇幅，其中對二十二音律、七聲音階以及音組織等進行了詳細的論述，還涉及了樂器維納琴(Vina，弦樂器)等的演奏法。
繼婆羅達之后的音樂理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂藝淵海》是這一時期最具影響的著作。該書共七卷，分別對樂律、調式、曲體、作曲、歌唱法、節拍與節奏、樂器與演奏、舞蹈與表演等展開論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂論著。
其后還有一些斷斷續續的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀以后再度出現的，這是由于伊斯蘭教進入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無疑問，伊斯蘭音樂的科學性對印度產生了極大的刺激。從這一時期開始，稱之為印度音樂的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發展起來。
由于宗教的關系，在印度的音樂考古資料中，古代的美術(主要是雕刻和壁畫等)與伊斯蘭時代以后的細密畫占據了較大的比例。
(七)西亞
西亞的音樂文獻大致是從7世紀進入伊斯蘭時代后才有記錄的。關于這以前的阿拉伯音樂以及3世紀到7世紀的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻中得到推測。波斯的音樂資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號、琵琶類四弦樂器(Barbat)、鼓等樂器形象。7世紀以后西亞逐漸進入伊斯蘭時代，史籍中關于音樂生活的記錄、數量甚多的理論書、細密畫為這一地區的重要史料。
二、歷史研究狀況
從20世紀初葉開始，歐美一些音樂史學觀念發生了變化，以作品樣式為主要對象的研究逐漸轉向以“音樂活動”整體為研究對象。而音樂史學的研究則是以音樂學與歷史學交叉融合的一個學科，因此，如果音樂史限于“歷史”這一個層面來理解的話，那么音樂史的敘述是建立在史料(文獻與考古資料)的基礎上構成的。而史實是建立在對史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎之上。在這個過程中，把握各個不同時代、不同地域音樂的題材、樣式等的歷史流動，從宏觀與微觀的不同層面來洞察和分析音樂在各個歷史時期的流動狀態，把握這種歷史流動的方式無疑是多樣的。這種認識可以是以音樂的題材、樣式為主體，也可以從美學意識、社會現象等方面來窺察音樂的實質，揭示歷史的文化現象。
關于音樂史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂體裁史、樂種史等。史學著作有本國人寫的，也有他國人寫的。對于歷史時代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂的世界史與國別史兩個方面來舉一些例子。
如果我們把目光放在世界音樂通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫的《樂器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發展的線索進行平行敘述。這可以說是世界上首次出現的以樂器為主體線索撰寫的世界音樂通史。其后是德國學者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂史的四個時代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂現象融為一體進行橫跨面平行敘述的世界音樂史專著。
這一時期作為一般史的世界音樂史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫世界音樂史是一個很重要的課題。筆者認為，在將視線投入世界音樂史的撰寫以前，首先必須科學地完善東方音樂史的學科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問題(其實歐洲音樂史也存在著同樣的問題)。這里民族文化的一體化現象，東方要比歐洲復雜得多，作為一個文化圈要形成體系是很困難的。無論是東方音樂史還是西方其他地區音樂史都難以完整地敘述各民族與國家從古代到現代的完整的音樂歷史。在對世界音樂史的嘗試中，有奧地利音樂學家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個人約在19世紀下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂家傳記及一般的音樂書志學》(1835—1844)的音樂史那樣，將東方音樂與古代歐洲音樂以橫向的歷史線索進行平行論述的專著。C.薩克斯《樂器的歷史》和他的《音樂的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂史》是以“中亞音樂的擴散”、“西亞音樂的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國民音樂的確立”、“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”五個章節分別進行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂器及其歷史》也同樣把東方音樂史以“古代前期固有的音樂時代”、“古代后期國際音樂時代”、“中世紀民族音樂時代”、“近現代世界音樂時代”的四個時期來論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來敘說，但時代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂史的四個時代》設定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂”、“西洋音樂的特殊地位”、“技術世界產業文化的時代”四個時期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。
在敘述世界音樂史中，較重要的是對歷史發展的評價。比方說中國的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂體裁、樣式在世界音樂史中應該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評價如何避免主觀意識來建立起音樂史觀是十分艱難的。僅僅展示一張詳細的年表是不能成為史學的研究成果。以客觀史實、全面橫向類比的評價來建立起音樂史各時期的發展特征是非常必要的。對音樂的歷史評價，體裁樣式史與社會史不能分離敘述，因為音樂是在特定的歷史時期及環境文化中產生的。
地域、國別的音樂通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來敘述的。除西方音樂史以外，中國、日本和朝鮮在國別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時代(1603—1867)末期就已經出現了對江戶時期的音樂進行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說唱音樂)的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補遺》、《聲曲類篡增補》都被收入《巖波文庫》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時代的律調、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領域內，它的資料詳細，分析透徹，很具權威性。到了19世紀下半葉出現了日本音樂史中最初的通史專著——《歌舞音樂略史》(注：《歌舞音樂略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫》1928年版。)(上下兩冊)是一部編年體著作，但其整體以詳實的資料為基礎，其歷史的真實性受到高度評價，是一本對雅樂制度進行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂史》、1965年吉川英史的《日本音樂的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂史》是一部從文化史的角度，攝取民族學的方法論進行撰述的著作，但是作為歷史學的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂的歷史》則是總結、歸納了各個領域的研究成果，提煉出歷史事實并以時代的順序所完成的一部簡練明了、忠實于史實的通史，但是整部著作中沒有用樂譜來闡述音樂現象和理論問題，留下了一些遺憾。
中國現代出版的音樂通史大多出現在民國之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來看大致有1929年鄭覲文的《中國音樂史》、1934年王光祈的《中國音樂史》、1935年朱謙之的《音樂的文學小史》、1953年楊蔭瀏的《中國音樂史綱》等主要的通史。上世紀的80年代以后出現了大批的中國音樂史著作，尤其是古代音樂史方面，雖然其中不乏有獨到見解之作，但是在一個國家中出現了如此之多大同小異的音樂史學專著，這種現象在其他國家中是少見的。關于中國音樂史還必須提到的是法國的東方音樂學者MauriceCourant，他在1921年撰寫的《中國音樂史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂百科辭典》(第一部、第一卷)，該書比較詳細客觀地論述了中國音樂的發展狀況，同時也是一部最早的中國音樂通史。
關于朝鮮音樂史的研究，在第二次世界大戰后有了飛速的發展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國樂史》，1967年李惠求的《韓國音樂序說》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細致。上述的通史，是以史料的考證、文獻的解釋及李朝以來的樂譜分析等，在各領域多層面進行研究所形成的著作。有關韓國音樂史學的研究，近年來除了本國外，歐美學者對其進行的研究，尤其是對唐宋以來中國流入朝鮮的宮廷音樂的研究也形成了一股較強的勢力(注：參見宮宏宇《韓國及歐美學者對流傳在韓國的古代中國音樂的研究》，《中國音樂學》2002年第3期。)。
東南亞和印度的通史還沒有完全形成系統。有關越南的傳統音樂，陳文溪于1962年在巴黎大學完成的博士論文《越南傳統音樂》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂的歷史、傳統器樂、樂律樂調、宮廷樂種、儀式音樂等的理論專著。關于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻史料上的梳理和積累。印度本國人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實性以及音樂史現象的解析、演繹上都還沒有真正達到深入、詳盡的研究地步，作為通史來說還只是一個初級階段。古代印度音樂以史學的角度來考證的有邦達喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進行的出色研究，因此產生一些優秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關心和注重音樂的演奏，而對歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂史中歐美人對印度關心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見，1941年法國學者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。
關于西亞的音樂史學，很少見到由本國人撰寫的，幾乎成了歐美人獨占的天地。很多理論書的原始史料被運往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學者對伊斯蘭教音樂開始進行歷史性的考察。關于阿拉伯音樂史的研究必須提到的人物是英國學者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂通史——《13世紀前阿拉伯音樂的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語、波斯語和土耳其語等的文獻為原始史料而完成的專著，時間上一直寫到阿拉伯帝國的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀)滅亡為止的一段音樂歷史，該著作出版后幾乎半個世紀一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權威性阿拉伯音樂史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂影響的歷史事實》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實的事例證實了西方音樂中受阿拉伯音樂影響的因素，并以大量的史料證實阿拉伯音樂通過伊比利亞半島進入歐洲的歷史事實。接著，他的一本《阿拉伯音樂的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對8—17世紀阿拉伯音樂的理論、演奏以及歷史相關的原始史料進行論述的解說集，對理解早期阿拉伯音樂是極其重要的研究手冊。關于阿拉伯音樂，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊)，這是一套歷時近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國時期獻給二世的《音樂通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂的理論與實踐相關的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻，第六卷為阿拉伯音樂的節奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書是一部十分系統又全面論述阿拉伯音樂史的重要著作。
關于阿拉伯音樂的研究，20世紀60—70年代開始在德國、法國都有過一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學手冊》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對20世紀70年代以前有關阿拉伯音樂研究的歷史總括。對阿拉伯音樂技術理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂的調式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見《音樂大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁。)。伊斯蘭音樂在東方的研究較早的有日本的學者飯田忠純1936年的《中世紀阿拉伯人的音樂觀》(注：日本《東洋音樂研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂的西流》(東京《音樂之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬字左右的小冊子，但它卻對我們了解伊斯蘭音樂幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡明扼要地闡述了伊斯蘭音樂的形成、發展的過程，以比較音樂學的研究方法論述了阿拉伯音樂與希臘、波斯及印度音樂間的關系，并進一步以實例闡述了伊斯蘭音樂對歐洲和東方的影響，對前人的研究總結也十分客觀翔實，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂專著。
另外，亞洲地區尚有許多沒有得到充分研究的地區，原因是文獻資料的缺乏，研究者一般只能從民族學、民俗學的角度入手。因此，要完全精確地把握亞洲古代音樂歷史狀況還存在一定的困難。
以上主要對亞洲地區的音樂史料及音樂研究狀況，按地域及文化圈做了一個歸納和綜述，限于自己的外語水平及有限的資料只能做一個浮光掠影的描述。我國的音樂文化與亞洲各國間有著極其密切的互動關系，相互間的交叉、滲透都交織著千絲萬縷的文化流動關系，因此筆者在執筆此文時的一個主導思考是：我們在研究中國音樂史的時候不能忽視關注周邊地區相互間的文化滲透和交叉現象，對周邊地區文化的研究和了解也是對本民族文化了解的重要步驟。
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自20世紀90年代以來，隨著高新科技的發展及其在文化領域的推廣和應用，文化產業己被國際學術界公認為朝陽產業，并且在許多發達國家已經由國家經濟體系的邊緣走向了中心。據報道，英國文化產業2007年的年產值將近600億英鎊，從業人員約占全國總就業人數的5%。日本娛樂業的年產值一早在1993年就已超過汽車工業的年產值。美國的文化產業更加發達，其視聽產品出口額僅次于航空、航天等產業，在國際上占據了40%以上的市場份額。在許多發達國家和地區，居民文化消費已占據總消費額的30%以上。在開放條件下，擴一大文化市場的準人，允許國外文化資本和文化產品進人中國市場，都已經是不可回避的事實。與此同時，中國的市場經濟體制尚未成熟，市場機制還不完善，文化市場的規則仍然滯后于市場的發展。“媒體匯流”在西方是一種市場趨勢，在中國，文化管理仍然實行黨政二元結構的管理模式，中國文化產業仍處于幼稚產業和弱小產業的階段，與發達國家相比較，在總體實力、科技水平、市場運作能力、創新能力、市場競爭能力等方面與發達國家文化產業的差距是明顯的。在經濟全球化大背景之下，發達國家文化產業正在以前所未有的規模和速度關注并進人中國文化市場，推銷其全球一體化的文化，這種沖擊對中國文化產業的影響既是深刻的，也是現實的。因此，制定符合中國國情的文化產業政策，以促進中國文化產業的迅猛發展勢在必行。
二、國外強勢文化產業對中國文化產業的影響和沖擊
西方發達國家的文化產業在國際文化市場中屬于強勢產業，而中國則屬于弱勢產業、在這種強弱分明的態勢下，國外文化產業對中國文化產業有哪些影響和沖擊呢?
一首先，在開放的條件下，中國的文化資源不再為中國文化產業所獨有，國際化的生產方式使傳統上對物質資源的爭奪轉變為對文化資源的爭奪。“文化產業就其本質而言，就是以人類腦力勞動為基礎的精神生產力發展的形態。它通過精神文化產品生產和再生產的規模化、商業化、信息化方式，使精神文化產品生產多樣化、精神文化服務市場化。”陰文化發展一旦產業化，在經濟全球化的推動下，中國獨有的資源不再是中華民族所獨有，成為世界人民共同的精神財富，以其生產的規模化、商業化、信息化被全世界分享，滿足著世界人民的文化消費。這是開放條件下中國文化資源開放帶給世界的積極的一面。然而，文化資源的開放也帶來了消極的一面，它主要表現在兩個方面:
一方面，它加劇了文化資源爭奪，強化了文化資源的有限性，客觀上限制了中國文化產業對中國文化資源的利用程度。過去，人們經常認為物質資源是有限的，而文化資源是無限的，但是在今天，人們不得不改變自己的認識。只有200多年歷史的美國，文化產業的生產能力空前膨脹，它在把文化產品的生產創作引向虛擬空間、虛擬人物的時候，也把它的生產空間拓展到了文化資源極為豐富的發展中國家，利用他國的文化資源發展本國的文化產業，創造木國的文化產業利潤。在強大的經濟實力和科技實力的支持下，從技術角度講，它對一國傳統文化產品的生產制作幾乎趨于完美的境界，而對于該國的文化產業落后、經濟和技術實力差的文化生產單位來說，對同一素材文化資源的利用和再生產幾乎成為不可能，因為消費者旱已經認同了發達國家文化產業的產品，由此引發了文化資源的有限性和對文化資源的爭奪。
另一方面，由于不同國家文化產業背景不同、價值觀念不同，在文化產品的生產中選取的題材就可能不同，對同一題材利用的角度往往不間，也因此會產生不同的效果以歐美文化市場對阿拉伯文學的消費為例，歐美文化市場在消費需求多樣化的趨勢下，對第三世界文化的消費呈增長趨勢。在對阿拉伯文化的消費土，有兩類作品特別受西方文化生產者和消費者歡迎，一類是有爭議的作家和遭查禁的作品，這些作品一旦到了西方就大受歡迎，有的甚至被評為諾貝爾文學獎;另一類是表現阿拉伯社會的封閉性特征，描繪阿拉伯社會的愚昧落后、野蠻荒誕的風俗和日常生活圖景的作品。從這一例證中我們可以看到，由于背景和需求的不同，不同國家對文化產品的選擇角度是不同的。發達國家由于對國際文化市場的控制力，使得以它們為主體的標準成為世界性的標準，表現出了文化產品生產和消費的單一性機制，以自己的標準來衡量他人的文化資源，從自己的角度來生產自己所需要的文化產品。在世界科技水平如此發達的今天，這些作品必然會很快傳送回文化資源的所屬國，進而對所屬國的文化產品生產產生負面的誘導，威脅民族文化產業的發展方向。這種由發達國家文化產業所控制的對文化資源的選擇和利用，以及單一性的消費傾向，對發展中國家的負面影響是顯而易見的。
其次，中國的文化市場必然受到強烈的沖擊。中國作為世界貿易組織成員，必然要履行相關規則的要求和承諾，文化產業的國內和國際兩個市場必然貫通，文化產品進出口的審批權將逐步放寬，進出口手續也會簡化，中國文化市場將面向世界各地的文化產業集團開放。在這一過程中，國外文化產品將大規模進人中國，文化產品價格也將隨之下降，雖然廣大消費者作為直接消費者會從中受益，但是它的負面影響也是深遠的，作為新興產業的中國文化產業會受到很大的沖擊和影響，作為文化產業活動領域和文化產品交換場所的文化市場也面臨著被沖擊和侵占的可能。中國文化市場的消費群體規模龐大。中國本土有12億人口，海外還有7000多萬華人，對作為以傳播文化產品為主要職能的文化產業來說，這是一個巨大的華語市場。國外文化資本絕不會放過這一巨大的文化產品市場。在中國的文化市場中，中國文化產業雖然有著地緣優勢，但是卻有著經濟、技術等諸多方面的劣勢。
三、中國文化產業的選擇
在市場經濟和開放經濟的條件下，不能再用傳統的封閉或行政的手段來保護中國的文化資源和文化市場，要避免這一沖突的根本辦法是大力發展中國的經濟，健全市場經濟體制，完善市場的游戲規則，營造適合于中國文化產業發展的良好政策環境和市場環境，為中國文化產業發展提供適合于其生長的沃土和起飛的平臺。
1.堅持以經濟發展為中心，滿足人民日益增長的物質文化生活需要。經濟的發展是滿足人的基本需求、提高人的滿足程度的必然途徑。經濟發展是中國文化產業發展的前提和基礎。只有充分發展中國經濟，才能進一步提高居民的收人，使人的基本需求得到滿足，降低“恩格爾系數”，提高居民文化產品需求和消費水平，進而使文化產品的需求成為帶動中國文化產業發展的內在拉動力。“文化經濟在人類社會的經濟生活中有著十分重要的地位。它是人類經濟發展史上最成熟的高級階段。這首先表現在它吸收和利用了先前的物質經濟和知識經濟一切有益的成果和條件，從而最適宜人類生存和全面發展;還表現在文化經濟代表了最先進的社會生產力和消費力。”將文化產業當做整個經濟發展的一個重要組成部分，文化和經濟發展必將實現雙贏。
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1我國建筑表皮生態技術的發展現狀
1960年，Polosoler代創立了生態建筑學；1970年代初期能源危機的“節能建筑”風潮之后，提出了“風土建筑”、“生態建筑”、“健康建筑”的綠色建筑環境設計理念；20世紀80年代中期以前，學者主要研究太陽能應用和建筑節能方面的能源消耗層面；1982年李道增在《重視生態原則在規劃中的應用》提出全面關注生態問題；1988年吳良鏞，提出以城市規劃、建筑與園林為核心，綜合其它相關學科，把建筑與社會發展作為整體關注；1999年《綠色建筑》對綠色建筑觀及綠色設計，綠色建筑技術進行系統闡述；2000年后，逐漸出現了越來越多的建筑節能示范樓和建筑遮陽示范工程，但實踐中，因建筑表層耐久性不佳、施工困難等，導致了節能產品難以推廣，從而促使了國內眾多學者結合示范工程展開了相關施工技術、節能監測和效果評價分析的研究，同時開展了相應的遮陽產品技術標準、技術規范和管理制度等的研究；2001夏云、夏葵根據我國人口與資源的嚴峻形勢，提出了未來建筑出路；2002年莊惟敏引入國內外建筑設計與生態研究成果；2003年，宋德萱從建筑技術角度研究生態建筑；2009年，劉先覺提出生態建筑學關心的不是生態學全部內容；2010年，上海世博會的生態表皮是各國展館的設計核心，生態材料的利用，如萬科館的建筑表皮則是采用加工過的麥秸稈；芬蘭館的建筑表皮采用可回收再利用的廢紙和塑料。加拿大館、法國館及印度館等的建筑表皮使用墻體垂直綠化或屋頂綠化。如日本館的建筑表皮的電力全部來自于可再生資源的太陽能的光電轉換等。
2建筑表皮生態技術研究
（1）建筑幕墻
建筑幕墻是建筑物各種部件中，將現代建筑技術與現代藝術相結合得出最完美的藝術典范。建筑幕墻節能實質上是尋求對其傳熱過程的控制，本質上即斷熱，阻止夏季室外熱量進入的同時，也保證冬季室內熱量的存留，主要體現如下三個方面：
①大幅度減少冬季失熱和夏季得熱；
②由于保持了在冬季室內一側的較高溫度，在夏季時則保持了室內側較低的溫度，從而提高了室內溫度的舒適性；
③有效降低了冬季室內結露的可能性。南方地區夏季室內過熱的主要原因是太陽輻射通過幕墻面層透過空氣層和墻體進入室內的熱量造成。幕墻保溫設計中，墻體一般采用外保溫形式。
（2）門窗的生態技術
①門窗材料的選擇
②提高門窗的氣密性
從建筑節能的角度講，在滿足建筑物室內換氣的條件下，通過窗戶縫隙的空氣滲透量過大，會導致建筑物熱耗增加，因此必須控制建筑物門窗縫隙的空氣滲透量。做好窗戶的氣密性與保溫措施，還與扇與扇、框與框之間，窗框與窗洞之間的密封材料使用和接縫處理相關。
③控制窗的太陽輻射
i窗的構件遮陽形式
陽光通過窗進入室內影響了室內的熱舒適性，導致建筑能耗上升。調節進入室內太陽光熱輻射量的方法是“堵”和“防”。遮陽防止了建筑物產生局部眩光和過熱，保護了室內物體的隔熱。遮陽構件出挑深度最小要能遮擋夏至日正午的太陽，最大不能影響冬至日正午的太陽光照入室內。遮陽構件宜與窗頂有一定的距離。窗戶的遮陽主要分為內遮陽系統和外遮陽系統，可劃分為固定遮陽和活動遮陽。
固定外遮陽系統可分為水平式、綜合式、垂直式、擋板式；
活動外遮陽系統可根據建筑內部不同的功能需要或不同的時間段使用需要，進行靈活的調節，能對散射輻射和眩光有較好的控制。活動遮陽分智能化、手動調節。活動遮陽系統主要有剛性活動遮陽和柔性活動外遮陽。
ii窗玻璃貼膜遮陽
玻璃貼膜材料有節能型膜和安全型膜兩大類，性能主要是隔熱、抗紫外線、美觀及安全，可用其提高窗玻璃的性能。據研究3mm普通窗戶用隔熱膜粘貼在玻璃上，可降低70%以上的太陽的輻射，如果將隔熱膜貼在玻璃窗的內層，散熱量可降低17%。
（3）屋頂遮陽
表皮的分離是建筑對溫度、水、陽光和空氣等外界要素符合邏輯的應對。遮陽結合表皮建構的原理是解決了遮陽，同時謀求對建筑表皮更高標準的設計，表達了某種有意義的形式。
①作為脫離裝置植入，在部分建筑物中，遮陽設施脫離建筑主體而存在，其作為建筑整體系統的補充而相對獨立；
②作為肌理構成植入，當遮陽成為立面的肌理構成后，其會對該立面做出兩大基本貢獻：增強圖案感和細化尺度；
③作為文化載體植入，遮陽構件最初是為了解決陽光問題，但其是有規則形狀的實體，不可避免成了建筑符號，表達建筑的文化內涵的載體。如巴黎阿拉伯世界研究中心的南立面上27000個類似照相機快門的伸縮式遮陽百葉，重復而細致的幾何圖案易讓人聯想到伊斯蘭的藝術特點，是對傳統阿拉伯格柵的詮釋，從而建立了與阿拉伯文化的關聯性，通過旋轉改變進光量的小孔過濾了多余的陽光，巧妙解決了遮陽問題。
屋頂遮陽是建筑物夏熱冬暖地區夏季防熱的重要措施。合理的屋頂遮陽造型和方式，豐富了建筑造型效果，減少了屋面對太陽的輻射吸收，使建筑能耗減少。屋頂的遮陽構件根據一體化程度的不同，可大體分為構件遮陽與屋頂自身遮陽構件遮陽，如百葉遮陽構架、遮陽板、太陽能裝置、張拉膜結構遮陽等，其與屋面分離，無防水、保溫隔熱等功能要求。該方式比較普遍，可單獨調整不影響屋頂整體使用的優點。構架作為太陽輻射的過濾器，在炎熱的天氣，很多陽光光通過百葉被反射。隨著太陽高度角的變化，百葉允許透過部分光線照亮空間。另一種如太陽能集熱板、架空通風屋面、金屬屋面、加貼絕熱反射膜的屋面、雙層屋面、綠化屋面等作為屋頂不可分割的一部分，具有保溫隔熱、防水等物理功能。
3結語
建筑表皮生態技術不是孤立存在的，其要從當前社會和自然的法則出發，綜合考慮建筑物藝術和技術相結合，建筑師們要注重生態效益，把工藝美學和建筑技術完美的整合，使建筑設計方法重新回到理性的軌道。
參考文獻：
[1]張金歌，封心宇.現代建筑表皮材料的語言表達[J].中外建筑.2009（07）
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彼特拉克(1304～1374)，意大利人，是文藝復興第一個人文主義者。提出以“人的思想”代替“神的思想”，被譽為“文藝復興之父”。著名的敘事詩《阿非利加》描寫古羅馬統帥西皮奧戰勝漢尼拔的英雄事跡。歌頌羅馬的偉大，體現了愛國主義精神，使他在1341年4月8日獲得“桂冠詩人”的稱號。代表作《歌集》相傳為詩人于1327年見到美麗少女蘿拉后陸續寫下300多首十四行詩和1347年蘿拉死后為表達哀思的一些抒情詩的結集。這些詩篇大膽歌頌愛情，表達對幸福的渴望，音韻優美，結構周密，常常借助自然景物來歌頌蘿拉。傳達細微的感情。他使十四行詩這一新詩體藝術上臻于完美。他的抒情詩。特別是十四行詩，為歐洲抒情詩的發展開辟了道路。后人為此把他尊稱為“詩圣”。此外，他還著有《名人列傳》，記述了傳說中的羅馬創始人羅慕洛到凱撒大帝的21位羅馬名人的生平。
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一、伊斯蘭教和佛教
1.前定 回回穆斯林相信人的命運由真主安拉所決定。人們在生活中的不同命運是由“天”所安排的。如果某人過度地享受了神圣前定規定的名分，災難將降落到他的身上。這里的“天”按照伊斯蘭教學者馬德新的解釋，不是形體和物質的天，而是具有宋明理學中最抽象的終極目標和超驗理念思想的真主屬性（注：有關這一點的評論，參見筆者在伊斯蘭教和儒家思想文明對話研討會上的發言：《淺論馬德新的天的觀念》，南京大學，2002年8月。）。另一方面，人的本質也是安拉前定的。“善惡之里，出于前定，故言其有命焉。命所不能易，則見其萬化不能越乎真主之綱維焉。”[4](30)這里再清楚不過地指出，真主命定了人的善惡本質，人所做的一切都超越不了真主早就規定的范圍之內。
由于與中國文化相接觸的關系，回回采用了佛教術語“前定”來解釋安拉所規定的大能大限。他們界定這詞的意思為每一個行為都是人在出世前由神圣的大能決定了人的一生，任何人都避免不了。這種態度與受儒家思想影響的漢民的前定觀相比稍有不同，尤其反映于圍繞家庭成員死亡的生活習俗上。當漢民為所心愛的人的逝世悲痛不已乃至號啕大哭時，回回在葬禮上一般既不痛哭也不號泣。回回穆斯林還使用“無常”這個佛家術語來借指穆斯林死后回歸真主而獲得永生。持有這樣觀點的回回的確不把無常當作悲傷或不幸的事件，相反，把它當作前定的不可避免的結果，是對真主的復歸。
一個善人生活于貧困，如果這是為主宰所命定的話，那么人們通常認為這未免不公平。為了解決這個社會困惑的問題，阿訇們將儒家學說、佛教中的哲學思想與伊斯蘭教的前定觀結合起來。他們說，善惡的動機的確影響了人們，但是人的命運是由“上天”所決定，因而，人的賞罰將在來世中獲取，由人的命運所實現。他們同時批評了中國宗教的前定觀有如下缺點：
諸家不知真境有賞罰。而以塵世之禍福，為善惡之報。且見為善未得其祥，為惡未見得殃，遂創作輪回之說，以為二世報應。二世報應，必報未作之身也。前身作惡，而后身受罪，并不知其所為者何，悖理之談也！且以祖宗之善惡，而禍福子孫，怪誕之極矣。或問：托生換體既非理，則復生朽骨更可疑，現今不報死后報，亦猶托生理不明。曰：作物未了，難言好丑，為人未卒，難定賢愚，況善惡原屬自取，高下使其自分。若即行賞罰，則善惡不敢由已矣。蓋見賞而善非真善，臨罰止惡非真良。況物有其位，事有其時，非其位不見，非其時不得。[4](28)
這是云南回回穆斯林在理論上比較直觀地批判佛教的“善有善報，惡有惡報”的消極性的因果報應論思想以及二世報應的偏頗，從而堅決地劃清了伊斯蘭教與佛教在報應論的界限。
2.輪回理論在魏晉到南北朝時期，佛教受到封建王朝的支持，其結果是佛教在中國文化上烙下了深刻的印記。中國社會的日常生活中，佛教的報應和輪回理論是路人皆知的。人們一般設想到，如某人干了好事或歹事，那么，他會在來世中受到報應。那些行一善的人將從上天得到百倍的賞賜。而相反，某人行一惡，那就會遭到百世浩劫。但是，許多人感到現實生活中并非如此行事。事實上，人們常常看見行善的人常常得不到好報，作惡的人也未受到懲罰。更有甚者，犯了大罪的人卻善度終生，做了大好事的人卻經常備嘗苦果而慘遭不幸。所以，許多中國人對輪回理論持有質疑的心理，而且懷疑圣賢們的說教，認為生活并非像宗教說教的那樣非常公平。針對這種功利傾向，馬德新說：儒者“不知圣人所言之禍福，是天堂地獄之報應，非人世之禍福也”[4](54)。對于佛教輪回投生的理論，他評論道：
蓋清真之言復生，并不類道、釋冥府輪回之說，……佛氏有后世、天堂、地獄、賞罰、報應之說，但彼以今后為陽世，以死后為陰境，而又為靈魂鬼神之世，是為幻境，與吾人所言后世，迥別霄壤矣！[4](52)
所以，馬德新批評佛教的理論是“悖理的”、不合邏輯的，因為“來生報應，是報未作之身，夫前身作惡而后身受罪，并不知其所為者何，于理可乎？”[4](55)這位大阿訇思忖道，儒生也一樣犯了這樣的錯誤，因為儒生相信“祖宗之余德余殃，而應于子孫之說”。所以，他宜稱，佛教的轉世和輪回“究其說，乃無稽之談”[4](55)。
在馬德新對世界末日審判的敘述中，他的對作惡者的懲罰的觀念卻是與佛教的輪回理論很相像。馬德新說，在末日審判時，亡者將以他們真正的本質而以體形重現。比如，“行虧者，復活而為狼之形；者，復活而為豹之形；喜穢者，復活而為豕之形；為盜者，復活而為鼠之形；以及奸成性，復活者其形為虎”[5]。馬德新的這些觀念來自于何處或何書目前暫時不得而知。無巧不成書，類似的輪回理論在什葉派中的伊斯瑪伊派中能找到（注：在與我的博士論文指導教師、瑞典隆德大學宗教史系的都德·奧森(Tord Olsson)教授討論中，我得知與希臘唯理論(Gnostics)有聯系的某些什葉派中的極端派也發展了輪回理論。）。該派的思想也許在與印度教的歷史接觸中受佛教輪回理論的影響（注：塔吉克族的伊斯瑪伊派中的信仰也有輪回理論。）。可見，伊斯蘭教在中國的發展中，其思想離不開中國宗教文化的環境和氛圍，雖然中國穆斯林學者竭盡全力想捍衛中國伊斯蘭教的純潔性和正統性，但是中國穆斯林由于生活在中國社會中，他們從本質上不可能完全隔離與中國的漢傳佛教文化的聯系及其徹底擺脫它的影響。
3.佛教對生活的消極厭世態度有些阿訇的著述中把佛教描繪成是視俗世為骯臟、世界為罪惡的信仰。由此，按照佛教，生活于現世的人們不可避免地有罪。阿訇認為，佛教要求人們離棄現世，克服現世的私欲以便免于罪孽。除盡私欲，人就可以達到涅pán＠①。所以，“佛氏有言：‘人心乃太玄菩薩寶座蓮臺，人能棄絕紅塵，化俗身以歸空極，太玄菩薩顯于人心焉。到此則人是佛身，佛是人形’”[4](60)阿訇們并不贊賞佛教的悲觀厭世的世界觀，因為穆斯林對今世生活的態度是積極的。如果穆斯林行善，他不僅為自己在后世進入天園（天堂）鋪平了道路，而且也為今世的美好享受作了準備。阿訇寧愿設想這樣：在伊斯蘭教中，兩世生活并無矛盾和沖突。可是，在釋、道、儒教中，兩世卻是分別對待處理”[4](60)。
4.對佛教的評語比較儒教與釋教，阿訇們感覺到他們自己的傳統伊斯蘭教更接近于儒教而不是釋教。阿訇們尤其感到不舒服的是他們所認定的佛教偶像崇拜，拒絕屠宰牛羊以及生活中的消極厭世的態度。所有這些都直接與伊斯蘭教的基本信仰和實踐相沖突。在佛教教義中，屠殺生靈是嚴禁的。這樣，中國的佛教徒不宰牛。佛教的這種態度是與儒教強調農耕的傳統一致的。中國封建王朝通常禁止屠宰耕牛以保護農業，這是受了中國宗教思想的影響。哲學和生活觀的這種差異會導致伊斯蘭教和佛教之間的摩擦。清朝中期的中國佛教并非是卷入政治的宗教（除了某些政治派別比如白蓮教以外）。相反，佛教徒愿意遠離俗世而隱居。伊斯蘭教和佛教間的沖突和碰撞事實上僅局限于精神和哲學領域。在回回和佛教徒之間的大規模對抗從未發生過。然而，他們之間在哲學和宗教教義方面的距離并不意味著它們在社會聯系中也保持著極大的距離。在我的社會調查中，一些穆斯林旅行者由于找不到清真飯店和旅舍而有時不得不在佛教寺廟里下榻，并接受寺廟僧人提供的飯食。云南的回回中還流傳幾例回回阿訇與佛廟僧人師父們交往的民間故事。
二、伊斯蘭教和道教
1.進和伊瑪尼“道”在道教中有許多意思，但主要有“真理”、“正確的生活方式”、“自然法則”，或更廣泛地說，是“宇宙規律”。對回回學者來說，道以理性的解釋可以表達為伊瑪尼（阿拉伯語，信仰），或者是伊斯蘭教實踐，或伊斯蘭教傳統。穆斯林學者在宗教小冊子中還認可把道使用為與伊斯蘭教教義原則相符的概念。他們闡述道，伊斯蘭教教義（道）是由神圣旨意所決定，但是，教義的實踐則取決于人。如果人能純潔他的心靈并克制他的欲望，消除他的私心，那么，他就能進天園。道是真正的信條。“道也者，天人授受之真明，而為靈心之所以然者也。”[6]在對照安拉這樣的抽象絕對理念時，馬德新引用了老子的話：
老子曰：“寂兮寥兮，生天、生地、生人、生物，予不得其名，字之曰‘道’”。又曰：“道不可言，言者不知，知者不言。”又曰：“大道無名，大象無形。”亦似乎吾人所言之真一也。[4](22)
在這里，馬德新將“道”與伊斯蘭教認主學教義中的“真一”觀念相聯系，可見他是將道教中的“道”與伊斯蘭教中的“真主獨一”的概念作類比的。
回回還欣賞道教中的自我克制和真理境界的達到，假如這兩者被解釋成是陶冶伊瑪尼修養和維護伊斯蘭教傳統的話。然而，佛教和道教鼓勵人們遠高現世，避免或者超脫物質生活環境，在這一點上，阿訇并不認為道家的生活方式對回回來說是一個值得學習的楷模。
2.長壽觀 漢民族文化中長壽或長生不老是一個基本的價值觀念。漢民非常重視為年邁的父母舉行大壽慶祝活動，強調身體調養、飲食文化和自我養生之道。在祝壽宴會和結婚宴會上，人們習慣于向年邁的父母親表達祝愿他們長壽的美好愿望。這種對老人的美好祝愿在家庭和氏族社會生活中是非常重要的。在漢民民居的門戶上、客廳墻上，在新房的大梁上，尤其是新郎和新娘的屋里，人們總是裱貼上寫有“壽”和“喜”大字的大紅紙。希圖長壽不僅是達貴人家而且也是平民百姓文化生活的一部分。人們經常強調飲用中藥藥酒、茶和服食滋補藥品比如人參、熊掌、鹿茸和三七等以延年益壽就是反映了人們持有這種生活的信條和生活觀。
許多道士修煉靈丹妙方以制作長壽仙藥。回回從伊斯蘭教的觀點則認為一個人的壽限是由真主決定的。即便如此，許多回回以人為的方法而實踐或尋求人生的長壽（注：在筆者的田野調查中發現，云南各村的大多數回族老人并不慶祝他們的生日，這與漢族文化適成鮮明對照。僅僅在宗教氛圍比較淡薄的社團里，個別老人會操辦生日大壽的慶宴。）。當然，回回生活在深受儒教、佛教和道教文化影響的中國社會環境中，自然一些回民會為中國文化所熏陶而寧愿以良好的祝愿來向往長壽。在歷史上，許多回回的房屋中懸掛著書有中國大字“壽”的卷軸。在壽宇中是從《古蘭經》中摘錄的阿拉伯文書法詞句（注：1990年11月11日采訪來自云南省鳳儀縣的女哈里發（阿拉伯語，繼承者，即宗教學生）薛光玉中得知她爺爺曾藏有祖傳的中堂掛軸。另外，The Chinese Recorder（《中國紀行》）雜志，由上海的中國傳教會出版，1913年第46卷第2期的“中阿書法卷軸”中也攝有類似掛軸的照片。）。
3.道教和蘇非思想 有些回回相信，在道教的早期教義中，人能通過修身養性達到道。人能解脫外形而顯現他的真正本質。他能進入仙境，他能飛躍，能改變體形，能生命永恒，青春長駐。他還能躍人天空而隨心所欲”[4](60)。這種道教在修心養性和施展魔術上所描述的超人特性上似乎與伊斯蘭教的經典中所闡述的依賴于安拉的全能、無所不在、超驗等屬性格格不入。然而，民間伊斯蘭教的習俗諸如“吹睹阿”（寫有經文或祈禱詞的紙片）和“吃睹阿”，由下級教職人員和普通信徒實行的替病人治病以及行奇跡（阿文，karama）等現象。在蘇非教團比如哲赫林耶教團傳入云南后，被格迪目（阿拉伯語，老派，或傳統派）阿訇指責的哲赫林耶教派的謝赫（長老，教主）常常被教徒尊奉為圣人。圣人有行奇跡的超級力量，能替教徒治病，能為教徒解決日常生活問題。格迪目教職人員譴責哲赫林耶教團的謝藉模仿道士制作長生不老藥、施奇跡來吸引教眾參加蘇非禮拜儀式[6](34)。
盡管道教和尊奉謝赫的蘇非神秘主義的實踐被激烈地批判，在阿訇的著述中仍存留著道士生活方式和自我克制、修養的痕跡。由儒教占統治地位的中國三大宗教混合合一的政治文化模式決定了中國社會生活規范和行為。在這種社會環境里，當回回在進行跨文化區域的接觸時，要想免于中國文化影響是不可能的。反映于回回學術著作中的思想和文化也不可能完全免于蘇非主義的影響。在阿訇的宜教小冊子中介紹修心養性和堅定重振伊瑪尼時，就有蘇非主義和道教思想的中和內容：
道之初境，先守八德：四少、四常。少食、少飲、少睡、少言；常潔、常念、常齋、常靜。此八德是立教之柱也。守之能歷千日而不變，則以莫乃（注：以莫乃：即伊瑪尼，信仰。原文都帶有“口”字偏旁。）之真種動焉，而萌芽生矣！[7](42)
這種蘇非主義的禁欲態度有些類似于道士的清心寡欲式的精神修煉。我們知道，在中國西北地區的一些蘇非教團的修行生活和體驗中，蘇非大師或門宦教主們吸收了許多道教和佛教坐靜、默思、練氣、靜修甚至苦行的方式和方法。日本已故學者井筒俊彥曾經將伊斯蘭教的蘇非理念與道教的基本思想作了比較研究（注：參看井筒俊彥(Toshihiko izutsu)《蘇非主義和道教》(Sufism and Daoism)，伯克萊：美國加州大學出版社，1983.）
三、就伊斯蘭教和佛教及道教之間聯系的評語
篇12
宗教的基本特征是嚴格的儀式方法，如猶太教、基督教、伊斯蘭教、佛教都是當代典型的宗教。而文化是指一個社會整個的生活方式、社會制度、社會結構、家庭結構以及人們所賦予它的意義。當然也有其他的定義，如一些政治學家把文化視為某種主觀的東西，意味著信仰、價值觀、態度、取向、假定、哲學，即一個特定群體的世界觀。
在關于文化或者文明的理論中，國外許多大思想家都斷定:宗教是文化的核心要素。塞繆爾·亨廷頓在《再論文明的沖突》中通過比較區分了八種文化類型，并指出唯有中國文化屬非宗教型文化。有許多國家的文明先是有宗教而后才有其成熟的文化，我們把以宗教為精神內核的文化稱為宗教型文化，這種類型的文化是一種先有宗教并以宗教為基礎成長起來的文化，而且處處都浸透著宗教信仰的作用和影響。以此來看中國文化(本文特指中國傳統文化)的確不是一種典型的宗教文化。在中國文化中，宗教并不是核心和靈魂，從古至今宗教也沒有成為中國人生活方式的基本組成部分，更別說是生活的基礎和未來的寄托了。中國也有宗教，比如佛教、道教、本土宗教等，可是這些宗教從來沒有在中國人的政治生活或者其他生活中占據統治地位或起到過類似于基督教在西方文化中、猶太教在以色列文化中以及伊斯蘭教在阿拉伯文化中的核心作用。因此，從中西文化對比的角度來看，如果我們把西方文化看作是宗教型文化的話，那么中國文化就絕不是一種宗教型文化。我們的問題也正由此而來，中國文化為什么沒有像西方或者其他國家的文化那樣成為一種宗教型文化?中國文化為何會有如此特殊性呢?
在西方文明史上，哲學與宗教的斗爭是以宗教的勝利為結果的，西方文化內部傳統的社會政治秩序不是以哲學而是以宗教所提供的價值倫理秩序為基礎的，哲學在漫長的歷史時期里只是充當著宗教神學蟬女的角色。然而在中國，哲學與宗教的斗爭則是以哲學的勝利為結果的。哲學通過把遠古時代盛行的巫術信仰理性化、哲學化，并最終戰勝了宗教對國家事務的統治權，從而取代了在其他文化類型中宗教所占據的或應當占據的位置。這種分析是以李澤厚先生在其新著《歷史本體論》中對巫史傳統的考察為參考的。也正因此，在中國文化中，哲學以及以哲學為基礎的倫理道德學說便不可避免地承擔起了宗教型文化里宗教所應起的作用。
二、沒有將宗教作為文化核心的中國文化延續幾千年的緣由
為什么中國文化沒有將宗教作為自己的精神內核卻也能夠上下綿延幾千年而沒有枯萎或者中斷，而且在作為中國文化主要載體的漢族社會屢被不同文化類型的異族征服統治的情況下能夠同化異族文化進而同化異族。筆者認為中國文化的特殊性就在于中國文化雖不是宗教文化，但儒家學說及其倫理思想卻代替宗教并起到了宗教的作用。這說明中國文化精神之中包含有一定成分的宗教性內涵，這種成分筆者稱之為類宗教成分。這種中國文化的綜合性造就了中國文化幾千年的輝煌歷史，同時也構成了中國人幾千年來沒有本質變化的生活方式。
塞繆爾·亨廷頓在其《再論文明的沖突》中說，“文化的兩個核心要素是語言和宗教”。其中宗教更是文化的靈魂，一種文化必然有其精神內核，如果沒有，這種文化就不會有持久的生命力。如果沒有一種國家認同的大眾宗教作為凝聚一個民族力量的精神樞紐，那么這個民族就會成為一盤散沙，而易于被異族征服和同化。那么，究竟為什么我們的文化不以宗教為基礎卻一樣擁有如此旺盛的生命力并長盛不衰幾千年呢?答案就在于中國文化擁有自己特殊的性質，儒釋道三家合一鑄成的中國傳統文化，把政治、宗教、哲學、倫理等一個民族得以生存發展所必須具備的東西融為一體，這就是一種綜合型的文化傳統。
中國文化雖然不是一種典型的宗教型文化，但在其根深蒂固的歷史傳統中有著自己獨特的宗教內涵，宗教性也是它的一個重要性質，也是其廣博內涵的一部分。因此，雖然我們不能說中國文化是一種宗教型文化，但我們卻必須接受這一事實，即中國文化有其自身獨特的宗教內涵、宗教作用。在中國人的各式各樣的生活領域里，中國傳統文化完全起到了宗教該起的作用，并且已經完全取代了宗教。這種獨特性甚至被西方學者誤認為儒家學說是一種宗教形態并稱之為儒教。因此，他們把中國的政治制度也誤解為政教合一的政治制度，馬克斯·韋伯在其名著《儒教與道教》中就是這樣認為的。但是，這是一種典型的誤會，儒家不僅不是一種宗教派別，而且正是因為儒家的學說才使中國傳統文化不可能成為一種宗教型文化。
三、中國文化復興的可能性
儒家學說為我國歷朝歷代所提倡但卻沒有成為一種宗教，其自身也不是一種宗教，并不是因為它沒有成為一種國家認同的大眾宗教的機會，而是因為它自身就缺乏成為一種大眾宗教的超越精神，它是現世的、世俗的，不關心生死問題，不承諾彼岸世界，不追求終極價值，拒絕承認所有超驗的至上神觀念。總之，它缺乏一種宗教品質。《論語》之中記載的孔子學說充分說明了這一點，比如說，“未知生，焉知死”，“敬鬼神而遠之”，“子不語怪力亂神”。因此，那種把儒家當作儒教的說法是一種典型的錯誤。
然而中國文化的特殊性就在于儒學雖不是宗 教，但是它的教誨卻起到了規范中國人社會生活的 作用，在政治上也起到了類似于宗教在其他宗教型 文化的國家中所起到的作用。在中國文化中，道教和佛教與儒家相比，它們擁有自己的僧侶或者說是神職人員，但是道教和佛教的作用卻只有通過滲透進儒家思想或被儒家思想吸收之后才能起到它們的作用。此外，作為宗教，它們在中國文化中的地位只是次要的或者說是補充性的。到宋代的時候，儒家學說吸納釋道二家學說形成新儒學才完成了對中國文化的類型塑造，從此宗教在中國再也沒有機會占居統治地位了。 但是，我們所說的中國文化的特殊性不僅僅在于中國文化不是宗教型文化卻能夠延續幾千年并使一個民族保持其獨立性達幾千年，重要的還在于不是宗教型文化的中國文化，在中國人的社會生活和政治生活中卻又起到了類似于宗教所起的作用。中國現在有大量的伊斯蘭教徒，同時也有大量的基督教教徒和天主教信徒。這些外來宗教與中國傳統的作為次要角色和處于補充地位的宗教完全不一樣，那么這種外來的未經中國傳統文化同化過的宗教會不會改變中國文化的特殊性質，使中國文化也在將來變為宗教文化而失去中國性質呢?
目前，在我國，當信仰基督教、伊斯蘭教等宗教的人數不斷增加的時候，我們的中國傳統文化卻處于有史以來處境較艱難的時刻，它已經不可能再如同歷史上那樣通過同化外來宗教而進行自我調整并保持自己的本色不變了。中國人要想使現代中國文化保持其中國性質不變，就必須致力于中國傳統文化的復興。但一些文化民族主義提倡者主張把儒學宗教化，并且認為國家宗教能夠把中國人統一于一個信仰之下，能夠把中國人凝聚起來，從而完成中國文化乃至中華民族的復興。學者康曉光就持此種主張，他提倡通過社會運動，動用國家力量，建立一種滲透到日常生活之中的、與現代社會相適應的民族宗教—新儒教。筆者認為，在中國大陸采取這種做法來振興中國文化是不可行的。中國文化的特殊性就在于中國文化不是一種宗教型文化卻擁有比宗教型文化更優越之處。中國文化與西方文化、阿拉伯文化相比最大的不同之處就是宗教從來就沒有長期在政治和意識形態上占居統治地位。我們看到，以儒家學說為核心的傳統文化近年來越來越引起了國人的重視，我們應當將其發揚廣大，以此支撐起我們的民族精神，為中華文化的復興這個共同的目標而奮斗。
四、中國文化的現代化與中國文化復興之路
我們已經認識到了中國文化所面臨的嚴峻挑戰和深層危機，那么中國文化的復興之路又在何方?當代全球化進程的浪潮洶涌，大有席卷一切之勢，在這樣的形勢下，我們的傳統文化該何去何從，是敞開懷抱、積極接納現代精髓，還是回歸傳統、消極固守，實際上我們已經別無選擇。阿拉伯國家為了復興傳統而固守傳統的做法為我們提供了反面例證，他們不僅沒有能夠實現復興的目標，甚至連固守都已經無法做到，而且現在正處于被動挨打的境地。這些告訴我們，中國文化的現代化是中國文化復興的唯一道路，因此，我們要實現復興中國文化的目標，就必須完成中國文化現代化的任務。
篇13
《語言》指出，美國的東方主義文學市場將湯亭亭定位為族裔作家的借口之一是湯講述的是“女奴婢等待解救”的古老東方故事。值得注意的是，湯亭亭作品中的中國文化受到極大的關注，而其中的西方文學傳統卻很少有人研究，其影響也被忽略。事實上湯亭亭受到西方文學傳統的影響，要遠遠大于她所受到的中國文學的影響。這點，早期的美國評論家也非常清楚。當《女勇士》初獲成功時，被評價為“近年來的最佳小說之一”，湯亭亭也因此躋身于西方文學大師的行列，與弗拉基米爾?納博科夫（Vladmir Nabokov）、約瑟夫?海勒（Joseph Heller）、多麗絲?萊辛（Doris Lessing）、君特?格拉斯（Gunter Grass）、約翰?奇佛（John Cheeve）、加西亞?馬爾克斯（Grabriel Garcia Marquez）等比肩而立。湯的創作被評價為“具有詹姆斯?喬伊斯（James Joyce）和威廉?福克納（William Faulkener）的主題風格”。《紐約時報書評》甚至贊揚道：“正如《藝術家的肖像》是關于爾蘭人的小說一樣,《女勇士》是關于作華人的小說”。一時間將湯亭亭與喬伊斯相提并論。盡管湯亭亭的主題并沒有僅限于女性作家的主題范疇，湯的創作手法也并不遜色于白人男性大師，但是湯亭亭還是很快地被冠以“族裔”作家的稱號而成為邊緣化群體作家、少數族裔文學作家、女性文學作家的符號化代表。湯在美國文學界并沒有得到其他男性白人文學大師所得到的尊重與欣賞。正如有的作家指出的：“湯亭亭的性別和族裔背景被放大，這使她作品的文學性被忽視了”。不僅如此，猶如她的地位被邊緣化，湯亭亭作品所屬的文類也被邊緣化。同樣是移民作家，納博科夫從來沒有被認為是族裔作家或移民作家；同是一種文類，納博科夫的《洛麗塔》（Lolita）從來沒有被劃歸在自傳體文類，相反，不但被視為嚴肅的文學創作，而且永遠是先鋒派小說，時而被冠之“革命性小說”，時而是“偉大的藝術品”；時而是現代派，時而是后現代派，永遠處在時代的前列。而湯亭亭最初計劃創作的小說《女勇士》卻被編輯說服改為“非虛構”的自傳。
這一切都是因為湯亭亭被降格以待。《語言》指出，在美國文學批評的傳統中，文類的分野存在著高下之分。 比如悲劇被視為高檔文類，而喜劇則是低檔文類；女性作品被劃在閨中讀物（domestic fiction） 或情感羅曼司之列，并不屬于嚴肅的文學或文學價值高的讀物；自傳和奴隸敘事一樣，都被認為缺乏藝術價值；族裔文學理所當然是低檔文學，民間小說是部落文化的“口頭史”；而先鋒派小說和 “藝術小說”都是所謂的高檔現代派小說，后現代小說更是被標記為男性文類和“精英”小說，是歐洲父權式小說（Euro-patriarchal）。正因為此，納博科夫與自傳同屬一類的自白體小說（Confession）沒有被視為自傳類文體，而《女勇士》一開始就被定位于自傳體。其中的區別說明了美國文學批評界的東方主義勢力將同樣具有西方傳統的文學分出主次、高下，也揭示了華裔文學由于種族歧視的現實在美國面臨的種種困境。
《語言》從作品主題到創作手法，對湯的西方文學傳統進行了論證，其中最為有力的當屬對湯亭亭后現代手法淵源的追溯。《語言》認為湯亭亭的《女勇士》是典型的后現代無序拼貼（the Postmodern Chaotic Arabesque，指由主題和意義聯系起來的一系列短篇故事）。湯的三部獲獎小說，無論是《女勇士》（1976）《唐人》（亦譯《中國佬》，1978），還是《猴王孫行者》（1989），都無一例外地屬于這一模式。而這一模式屬于西方文學傳統，雖然它受到東方文學的影響。 美國主流作家巴思于的《迷宮》（Lost in the Funhouse）、 托馬斯?品欽的《萬有引力之虹》（Gravity’s Rainbow）、昆德拉（Kundera）的《布拉格之戀》（Unbearable Lightness of Being）、卡爾維諾的《如果在冬夜，一個旅人》（If on a Winter’s Night a Traveler）和納博科夫的《幽冥的火》（Pale Fire）都屬同類，這些作品都有幻想和現實、 幽默和恐怖、幻覺和反幻覺的特點。如果主流作家們的后現代無序拼貼是西方傳統的、主流的，那么湯亭亭的后現代無序拼貼沒有任何理由成為邊緣的、族裔的。文學形式應該以文學作品為評價依據，而不應該以作者的文化背景和性別身份為依據。正因為此，才有必要研究湯亭亭作品中究竟是以中國文學傳統為主，還是和其他書寫同樣主題和風格的男性白人作家一樣，是在書寫“美國文學”。
湯亭亭說過：“事實上我認為我的小說更為美國而不是中國。我感到我在把自己構建和創造成美國人，讓每一個人認識到，這些角色是美國人。盡管我對中國人有深刻的記憶，但是他們都是美國人。而且，我在創作的是美國文學的一部分，我非常清楚我在這樣做，在給美國文學添磚加瓦。評論家們還沒有認識到，我的作品是美國文學的另一個傳統。”盡管湯亭亭開創了華裔在美國的西方傳統，她仍然被西方讀者指認為“中國的”，林澗通過大量的文本細讀，論證了其中的背景和原因，認為美國批評界通常把湯亭亭的《女勇士》定位為女權主義作品，把《唐人》定位于族裔的做法，恰恰顯示美國東方主義將其邊緣化之用心。
值得一提的是，東西方文學傳統從譜系上有時竟然難以截然分開。《語言》指出，后現代無序拼貼中的拼貼（Arabesque）一詞經常指阿拉伯東方。從敘事形式角度看，它來自于亞洲的波斯經典《天方夜譚》。《天方夜譚》中有許多阿拉伯、波斯、印度等亞洲國家幾千年來流傳下來的寓言、笑話、軼事、說教故事、比喻、童話和傳說。《語言》進而上溯到薄伽丘和喬叟，并一路追溯到西方哲學的老祖宗之一柏拉圖。作者發現，無序拼貼作為后現代元小說的原型，其寫作傳統可以追溯到柏拉圖的《會飲篇》。柏拉圖被西方學者認為是第一位浪漫主義作家。然而，在《會飲篇》的寫作中，柏拉圖卻被認為受到當時的東方哲學和神秘主義的影響。假如我們通過柏拉圖追溯德國浪漫主義的拼貼，或通過施勒格爾（Schlegel）追溯德國浪漫主義，我們很可能發現，東方文學和東方哲學、宗教，在很久以前就已經進入西方思想和創作,東方主義期待的“東方妻子的故事”也老早就存在于希臘文明和文學之中了。 因此，文學中的故事敘事技巧不可能是純粹“西方的”。根據阿拉伯文學專家的研究，波斯的《天方夜譚》早就深入影響到西方文學想像，從羅伯特?路易斯?斯蒂文森的《新天方夜譚》（New Arabian Nights）到博爾赫斯的《夜》（Nights），都可以看到這種影響。如此看來，如果一定要分清后現代無序拼貼的傳統淵源，它倒是應該劃歸為東方文學傳統。從這個意義上說，《堂?吉訶德》《一個荒誕的故事》（Tristram Shandy）《白鯨》（Moby Dick）等西方文學經典都有繼承東方文學的傳統，也只有在這個意義上，湯亭亭繼承的才可以說是東方文學傳統，而不是西方文學傳統。
湯亭亭作品中的中國文化和文學
關于湯亭亭在作品中對中國文化和文學的運用的爭論，一直圍繞著兩個主要問題：即湯亭亭是否歪曲了中國文化；湯亭亭是否通過描寫“異國情調” 來取悅于美國文學市場。
《語言》在提供了大量的歷史、社會、文化背景之后得出否定的答案。作者提出，湯亭亭研究中有幾個問題，對于理解以上問題非常關鍵。其中談到在大多數美國讀者受到東方主義的影響而對華人懷有敵意的語境中，書寫華人和華裔是非常困難的，經常不被理解或被刁難、阻止。而且，文化誤讀并不經常是無辜的誤讀，而常常是基于美國文化霸權對中國文化的貶低之上的誤讀。浸潤著種族主義、殖民主義和帝國主義思想的美國東方主義語言，至今仍然主導著美國媒體和批評界。正是由于這種種原因，華人在美國媒體和文學中的形象是一種負面的臉譜化形象。對此，亞裔文學批評家金伊蓮（Elaine Kim）有過評論：“盎格魯美國文學并不教給我們關于亞洲人的文學，它只告訴我們盎格魯對他們自己的看法，和他們對亞洲人的看法。它的用處主要在于它揭示了種族主義如何影響了我們（指美國－筆者注）的文化。” 不僅如此，華裔還經常遭到排斥。評論湯亭亭的著述經常稱湯為“華人女人”（Chinese woman），而不認同她是美國女人。作者尖銳地指出：“因為這些(美國)讀者從來沒有想到，在美國的華人從法律上和文化上就是美國人。” 她說，湯亭亭不被看成美國本土作家，而被放置于“東方另類”的空間，證明了美國的東方主義通過將華裔“他者化”，將他們描繪成永遠的外國人，以實現他們否認華裔在美國存在之目的，這是嚴重的種族主義排華策略。
面對如此強大的種族主義，華裔作家要做的自然首先是改變美國文化和媒體中的華人負面形象。因此，湯亭亭給小說中的華人賦予英雄主義氣概，令其強大、戰無不勝，這是在美國語境中非常必要的創作主題和手法。湯運用中國文化的手法不應該被看成用典不準或刻意歪曲。《語言》追溯了湯亭亭小說中再造的中國經典傳說與現代的女性英雄主義傳統，討論了跨國影響和文化資源如何促使湯發現和再造美國華裔文化和文學范式。以《唐人》一章為例，作者指出湯亭亭重構了19世紀美國華人移民歷史的語境，解構了宏大敘事中的“苦力”和“黃禍”，構建了華人移民元歷史層面中使用的隱喻小說的敘事策略。作為女性作家，湯亭亭塑造的男性華人形象如此有力，以至于有美國評論家說湯亭亭“動搖”了性別差異的概念。湯亭亭不但塑造了華人的有力形象，顛覆了美國文化和媒體中的華人臉譜化負面形象，更重要的是創建了美國文學中的華人傳統。
關于湯亭亭是否通過描寫“異國情調”以取悅于美國文學市場的問題，《語言》也提供了新的視角。在白人男權主義者的眼中，美國亞裔作家的作品應該書寫來自“蠻荒之地”的“女性復仇者”。湯亭亭在談及美國讀者誤讀其作品時指出：大約三分之二的書評誤讀了她的作品，評論中采用了“異國情調”、“不可理喻”、“神秘的東方” 這樣的刻板概念。 林澗指出，如果用互文方法研究《女勇士》，就不難發現《女勇士》中女主角的故事與霍桑的《紅字》十分相似。所以湯亭亭的故事非但不是“異國情調”，反而就是發生在美國人民身邊的事。這是因為在東方主義性觀念中，對女性的壓迫和對女性的性壓迫，都只是發生在東方“蠻荒之地”的事。事實上湯亭亭更多地受到西方文化和文學的影響。比如，當問及《唐人》中的人物唐敖的變性情節時，湯亭亭曾明確表示她是受到伍爾夫的《奧蘭多》（Olando）的影響。美國的東方主義成為誤讀湯亭亭的主要原因。
