引論：我們?yōu)槟砹?3篇中國(guó)民族音樂(lè)論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
中國(guó)的民族音樂(lè)有著豐富的內(nèi)容和珍貴的藝術(shù)價(jià)值，是任何國(guó)家音樂(lè)所不能比擬的，也是任何西洋音樂(lè)所替代不了的。中國(guó)民族音樂(lè)存在了數(shù)千年，由于歷史的變遷，以及各個(gè)歷史時(shí)期人民的意識(shí)形態(tài)不斷發(fā)生變化，民族音樂(lè)也隨著發(fā)展、變化，而且一直都在扮演一個(gè)非常重要的角色。民族音樂(lè)不僅反映了不同歷史時(shí)期人民的精神面貌，也用音樂(lè)這個(gè)特殊的方式記載著不同歷史時(shí)期人們的日常生活方式和人文背景。民族音樂(lè)經(jīng)歷數(shù)千年的發(fā)展，已經(jīng)形成了一個(gè)特點(diǎn)比較鮮明的體系。
中國(guó)民族音樂(lè)一般分為五大類，即歌曲、歌舞音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)、戲曲音樂(lè)和器樂(lè)。每類音樂(lè)又各有多種體裁、形式、樂(lè)種和作品，如歌曲又有古代歌曲和民間歌曲之分；民間歌曲中又分勞動(dòng)號(hào)子、山歌、小調(diào)、長(zhǎng)歌及多聲部歌曲等不同的體裁；同是山歌，又因地區(qū)、民族的不同而風(fēng)格迥異，各具特點(diǎn)。又如民族樂(lè)器，早在兩千多年的周代就有七十多種樂(lè)器了?，F(xiàn)在經(jīng)常使用的樂(lè)器已達(dá)兩百多種。按其演奏方法和性能，可分為吹管樂(lè)器、拉弦樂(lè)器、彈弦樂(lè)器和打擊樂(lè)器四類，這些樂(lè)器既能獨(dú)奏，又能組合成各種形式和樂(lè)隊(duì)進(jìn)行重奏和合奏，并具有獨(dú)特而豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。
中國(guó)民族音樂(lè)是人民群眾在長(zhǎng)期生產(chǎn)帶動(dòng)和社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中集體創(chuàng)造的，它反映的是最底層、最普通人的生活。我國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，民族音樂(lè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，而且中國(guó)人民自古就有著交流融合的習(xí)慣，海納百川的豁達(dá)和融會(huì)貫通的精神。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)經(jīng)過(guò)數(shù)千年的發(fā)展，積淀了各民族的藝術(shù)智慧和創(chuàng)造才能，具備了鮮明的民族個(gè)性，在不斷的交流和融合中它們相互輝映，相互競(jìng)爭(zhēng)、衍生發(fā)展。同各種其他藝術(shù)相同，民族音樂(lè)也經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程，逐漸融合了周邊民族音樂(lè)的精粹，演化出了本民族獨(dú)特的音樂(lè)藝術(shù)和音樂(lè)傳統(tǒng)，比如南方民歌的山歌、東北二人轉(zhuǎn)等。各民族的藝術(shù)在歷史長(zhǎng)河的演變中注定要吸收其他民族的特色，取長(zhǎng)補(bǔ)短，共同發(fā)展，這樣每個(gè)民族的藝術(shù)都會(huì)長(zhǎng)存，只要是本民族音樂(lè)中的好的部分，就會(huì)被其他民族所接受，乃至傳唱，如此一來(lái)民族音樂(lè)自然會(huì)生生不息，不斷發(fā)展。某些民族早已被歷史的慢慢長(zhǎng)路所模糊，但他們留給后世的藝術(shù)財(cái)富卻沒有被抹殺，這些民族的存在就有了其意義，民族音樂(lè)及藝術(shù)的存在也就有了極大的價(jià)值。
中國(guó)民族音樂(lè)是我國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要組成部分，具有鮮明的民族性，體現(xiàn)了一個(gè)民族的性格特征、心理素質(zhì)與審美情趣，是民族精神的象征，是中華民族文化寶庫(kù)中珍貴的財(cái)富。它是中華民族精神與人格精神的審美體現(xiàn)與高度升華，是中華民族賴以生存和發(fā)展的精神支柱。它對(duì)培養(yǎng)當(dāng)代大學(xué)生愛國(guó)主義精神、民族精神、民族意識(shí)以及繼承中華民族文化等方面有著積極的潛移默化和不可或缺的作用,尤其是在民族文化傳承方面有著深遠(yuǎn)意義。如何讓這種文化的傳承發(fā)展下去呢？在發(fā)展中國(guó)民族音樂(lè)事業(yè)中，突出鮮明的民族特色、加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力是能否提高中國(guó)民族音樂(lè)水平的關(guān)鍵所在，作為民族音樂(lè)的愛好者以及藝術(shù)類院校的學(xué)生就成了民族音樂(lè)文化繼承與發(fā)展的重要群體了。為此,對(duì)大學(xué)生進(jìn)行民族音樂(lè)文化教育刻不容緩。
所以音樂(lè)教育者必須引導(dǎo)學(xué)生學(xué)好音樂(lè)知識(shí)，給學(xué)生展現(xiàn)民族音樂(lè)的機(jī)會(huì)，要特別強(qiáng)調(diào)民族民間音樂(lè)文化傳承與發(fā)展的重要性，讓他們知道現(xiàn)在的許多優(yōu)秀音樂(lè)作品都是從民間音樂(lè)當(dāng)中汲取了營(yíng)養(yǎng)。著重培養(yǎng)他們對(duì)民族民間音樂(lè)的興趣和愛好，樹立起他們對(duì)民族民間音樂(lè)保護(hù)和挖掘的意識(shí)，擔(dān)負(fù)起民族民間音樂(lè)文化傳承人的主要責(zé)任。
時(shí)代在發(fā)展、在前進(jìn)，人們的觀念思維和生活的節(jié)奏都在發(fā)生變化，人們對(duì)音樂(lè)的追求和欣賞習(xí)慣也都給民族音樂(lè)提出新的要求。因?yàn)槭澜缟先魏嗡囆g(shù)精品都是與時(shí)代相呼應(yīng)的，要充分挖掘我國(guó)音樂(lè)文化遺產(chǎn)，豐富民族音樂(lè)藝術(shù)內(nèi)容，改革民族樂(lè)器，改編民族器樂(lè)，就要培養(yǎng)民族音樂(lè)理論人才，培養(yǎng)民族音樂(lè)作曲家，堅(jiān)持正確的發(fā)展方向，保證其健康的發(fā)展。民族音樂(lè)要發(fā)展，只憑高水平的演出是不夠的，更重要的是培養(yǎng)民族音樂(lè)聽眾，普及民族音樂(lè)文化，營(yíng)造良好的民族音樂(lè)環(huán)境。使人民感受到中國(guó)傳統(tǒng)文化豐富的內(nèi)涵，以此提升人們的都市文化品位，最終使民族音樂(lè)文化在各地得到了廣泛的推廣和傳播，民族音樂(lè)應(yīng)讓更多人接受，走出國(guó)門，走向世界。只有這樣，傳統(tǒng)的民族民間音樂(lè)文化才能得以存活、延續(xù)、創(chuàng)新、發(fā)展，才會(huì)有更強(qiáng)的藝術(shù)生命力。
篇2
我國(guó)地大物博,多民族共聚一堂,各區(qū)域的地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語(yǔ)態(tài)、樂(lè)態(tài)[2]各不相同,形成了民族音樂(lè)千差萬(wàn)別的音樂(lè)之源,導(dǎo)致了我國(guó)多姿多彩的音樂(lè)形態(tài)。
(一)生態(tài)環(huán)境對(duì)民族音樂(lè)形成有深刻的影響
不同的自然生態(tài)環(huán)境,是形成每個(gè)民族或地區(qū)音樂(lè)差別的自然環(huán)境基礎(chǔ)。人類的一切活動(dòng),首先都受制于一定的地理氣候環(huán)境,即所謂“順其自然”。地態(tài)即自然地理和氣候條件,它決定人們生活的一切方面,在不同地態(tài)生存的人們過(guò)著不同的生活,也決定音樂(lè)表現(xiàn)的差別化的具體形式。自然因素的差異,必將影響人的心理活動(dòng)。與某種特定的生態(tài)環(huán)境相適應(yīng)的人文環(huán)境,經(jīng)由心態(tài)的作用創(chuàng)造出音樂(lè)形式的文化。這種差異化的心態(tài),也將形成不同區(qū)域民族音樂(lè)的內(nèi)容與形式。中國(guó)北方的人群常年在艱苦的客觀環(huán)境生活,甚至以游牧為生或要與各種各樣的野外生存環(huán)境相抗?fàn)?因而形成了特定的彪悍與豪放的性格特質(zhì)。生活語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為音樂(lè)語(yǔ)言,兩種語(yǔ)言雖各具不同特征,但必須依據(jù)和遵循語(yǔ)言本身的特殊狀態(tài)和特定規(guī)律。這便是語(yǔ)態(tài)。語(yǔ)言組合,語(yǔ)言繁簡(jiǎn),語(yǔ)言的聲、韻、調(diào),語(yǔ)氣語(yǔ)法,語(yǔ)言的自然節(jié)律,等等,總之,語(yǔ)言的一切表現(xiàn)形式與方式,都將直接影響到民族音樂(lè)特定形態(tài)的形成與發(fā)展。樂(lè)態(tài)是受上述地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語(yǔ)態(tài)等四態(tài)的共同作用與影響而被創(chuàng)作出來(lái),但樂(lè)態(tài)又具有自身的各種不同特征與不同功能的基本形態(tài)。上述“五態(tài)”既有前因后果的邏輯關(guān)系,又有相互作用與相互影響的辯證關(guān)系。中國(guó)的民族音樂(lè)形態(tài)學(xué)理論的研究,必須先要研究我國(guó)各民族、各地區(qū)不同的“五態(tài)”,解讀5種形態(tài)的邏輯關(guān)系和辯證關(guān)系。因?yàn)榈貞B(tài)、心態(tài)、史態(tài)與語(yǔ)態(tài)共同制約著樂(lè)態(tài)的形成與發(fā)展,各區(qū)域的地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語(yǔ)態(tài)各不相同,形成了民族音樂(lè)千差萬(wàn)別的音樂(lè)之源,進(jìn)而導(dǎo)致了我國(guó)多姿多彩的音樂(lè)形態(tài)。
篇3
二、深厚的理論積累
先生做學(xué)問(wèn)的另一個(gè)重要的基石便是深厚的理論根基。他思維開闊，在晚年總結(jié)一生成果時(shí)指出音樂(lè)史是一門涵蓋面極廣的專業(yè)，它包括考古學(xué)、歷史學(xué)、樂(lè)律學(xué)、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)在內(nèi)的多方面內(nèi)容。尤其是在中國(guó)，所有的人文社科，幾乎都與音樂(lè)緊密相連。他此前利用人文科學(xué)――文、史、哲與音樂(lè)的聯(lián)系，通過(guò)系統(tǒng)的論證和分析，開創(chuàng)音樂(lè)語(yǔ)言學(xué)學(xué)科，在《談?wù)勎幢蛔⒁獾拿耖g音調(diào)》中提到吟誦詩(shī)詞的聲調(diào)、叫賣的聲調(diào)以及方言的語(yǔ)調(diào)，認(rèn)為“語(yǔ)調(diào)”應(yīng)是民間音樂(lè)材料的組成因素，也是傳統(tǒng)音樂(lè)理論學(xué)者需要關(guān)注并運(yùn)用的研究方面。他的這些思考對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究有極大的飛躍意義，在一定程度上解決了當(dāng)時(shí)民族音樂(lè)學(xué)者的難題；當(dāng)然，先生著有的《中國(guó)音樂(lè)史綱》和《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》是其平生最重要的代表作，不論是文獻(xiàn)、史料， 還是田野調(diào)查、實(shí)踐積累；不論是曲例分析、圖例說(shuō)明還是文字表述，都受到了公認(rèn)的贊許和欣賞，因此也有了“20世紀(jì)以來(lái)的一部最全面、內(nèi)容最豐富的中國(guó)古代音樂(lè)史著作”這樣的的高度評(píng)價(jià)，讓后人望塵莫及。同時(shí)，先生難能可貴的一點(diǎn)是能清晰地運(yùn)用唯物史觀來(lái)看待歷史具象，將音樂(lè)文化歸為意識(shí)形態(tài)中，站在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定文化意識(shí)的態(tài)度上考慮問(wèn)題、解決問(wèn)題。
篇4
二、非華裔美國(guó)人對(duì)中國(guó)音樂(lè)的態(tài)度
相信每一位民族音樂(lè)學(xué)研究者都聽過(guò)“音樂(lè)是世界的語(yǔ)言”這句話，可這句話指的音樂(lè)范疇、世界范疇是什么呢？韓國(guó)B先生在文中提及自己的觀點(diǎn)“世界各地人民的音樂(lè)都是美的”，筆者亦贊成“凡是人類有組織的聲音都是音樂(lè)”這一觀點(diǎn)①。但韓國(guó)B先生在文中還呈示了許多美國(guó)學(xué)者對(duì)這句話的另一種理解，即西方之音樂(lè)，大家之世界。其實(shí)，民族音樂(lè)學(xué)界對(duì)音樂(lè)的概念問(wèn)題一直是各持己見，分多種流派，這不是本文要討論的重點(diǎn)，筆者在此談?wù)撨@句話，一方面希望大家在引用這句話時(shí)要注意將它的含義界定清楚；另一方面，筆者欲討論這句話所引申出的另一問(wèn)題――非華裔美國(guó)人對(duì)中國(guó)音樂(lè)的態(tài)度問(wèn)題。
不由分說(shuō)，持“西方之音樂(lè)，大家之世界”這一觀點(diǎn)的美國(guó)人認(rèn)為中國(guó)音樂(lè)不是音樂(lè)。在當(dāng)時(shí)的美國(guó)學(xué)術(shù)界，持此觀點(diǎn)的學(xué)者不在少數(shù)，還有一些學(xué)者雖不如其如此絕對(duì)，但也對(duì)中國(guó)音樂(lè)持抵制態(tài)度。如有人認(rèn)為“中國(guó)音樂(lè)是未開化之音樂(lè)”；有人認(rèn)為“中國(guó)音樂(lè)是地域之樂(lè)”；有人認(rèn)為“中國(guó)唐朝以前的音樂(lè)才是音樂(lè)，那些受西方現(xiàn)代作曲技術(shù)影響而創(chuàng)造的音樂(lè)不是音樂(lè)”②等等，眾說(shuō)紛紜，各持己見。當(dāng)然，一部分學(xué)者對(duì)中國(guó)音樂(lè)的態(tài)度是肯定的，如俄裔美國(guó)鋼琴家、作曲家Alexander Tcherepnin對(duì)中國(guó)音樂(lè)尤感興趣，其妻子Lee Hsien Ming，兒子Ivan Tcherepnin，以及其The Tcherepnin society均為中國(guó)音樂(lè)之發(fā)展傳播作出巨大貢獻(xiàn)。此外Fritz Kuttner、Walter Kaufmann、Fred Lieberman、Lindy Li Mark等大量美國(guó)學(xué)者也在中國(guó)音樂(lè)之領(lǐng)域默默耕耘奉獻(xiàn)著。
三、美國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)中國(guó)音樂(lè)的研究
在當(dāng)時(shí)，美國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)中國(guó)音樂(lè)之研究出發(fā)點(diǎn)是理智而非感情的，主要以文獻(xiàn)為基礎(chǔ)進(jìn)行純學(xué)術(shù)研究，研究課題以古琴、律學(xué)、樂(lè)論p歷史、京劇、昆曲、祭祀典禮等中國(guó)正統(tǒng)文化傳統(tǒng)課題為主，且多為文史哲研究，少“樂(lè)”之研究。如加州大學(xué)洛杉磯分校呂振原對(duì)古琴的研究，華盛頓大學(xué)西雅圖分校Fred Lieberman對(duì)古琴、音樂(lè)理論的研究，德裔美國(guó)音樂(lè)學(xué)家Fritz Kuttner對(duì)中國(guó)古代律學(xué)、中國(guó)音樂(lè)考古的研究，印第安那大學(xué)Walter Kaufmann對(duì)音樂(lè)歷史p樂(lè)譜的研究，匹茲堡大學(xué)Bell yung對(duì)古琴、廣東戲的研究等。其次，一些人類學(xué)家、語(yǔ)言學(xué)家也涉足此方面的音樂(lè)研究，如哈佛大學(xué)語(yǔ)言學(xué)家趙如蘭對(duì)京劇p宋代音樂(lè)史料的研究，匹茲堡大學(xué)東亞語(yǔ)文系主任楊富森對(duì)京劇的研究，加州大學(xué)人類學(xué)系系主任Lindy Li Mark對(duì)昆曲的研究；阿里桑那大學(xué)人文系副教授劉邦瑞對(duì)昆曲的研究等等。此外，一些漢學(xué)家雖不以音樂(lè)研究為主，但因其研究?jī)?nèi)容與音樂(lè)有著至關(guān)重要的聯(lián)系，故其也展開對(duì)音樂(lè)的研究，如達(dá)慕斯大學(xué)宗教學(xué)教授Robert G.Henricks在其哲學(xué)博士學(xué)位論文《嵇康的生平、思想與詩(shī)歌》一文中對(duì)嵇康及其“聲無(wú)哀樂(lè)論”的研究，以及其著作《三世紀(jì)中國(guó)之哲學(xué)與辯論：嵇康的論文》是僅有的一本嵇康13篇論文英文譯注本等等。此類研究多為紙上論樂(lè)，具有精密專研之特點(diǎn)，而少中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)之實(shí)踐；此外，其語(yǔ)言研究、社會(huì)研究、歷史研究之成分遠(yuǎn)多于“樂(lè)”之成分。
為什么會(huì)出現(xiàn)這種情況呢？原因之一當(dāng)然與美國(guó)各大學(xué)、各研究機(jī)構(gòu)所擁有的中國(guó)文獻(xiàn)資料有關(guān)。在當(dāng)時(shí)厄美國(guó)學(xué)術(shù)界，漢學(xué)研究活躍，中文書籍館藏豐富，國(guó)會(huì)圖書館、哈佛大學(xué)、芝加哥大學(xué)等館藏中文書籍均達(dá)二十萬(wàn)冊(cè)以上，館藏的中國(guó)音樂(lè)書籍、戲曲書籍與其館藏中文書籍成正比，且以文史哲等理論研究居多。其次，與當(dāng)時(shí)的研究學(xué)者文化背景有關(guān)。據(jù)調(diào)查統(tǒng)計(jì)，韓國(guó)先生在文中列出的在美國(guó)大學(xué)任教又從事中國(guó)音樂(lè)或戲曲研究的18位學(xué)者中，11位學(xué)者在音樂(lè)系任教（這11人中，有些擁有文學(xué)、歷史、語(yǔ)言等非音樂(lè)學(xué)士或碩士背景），其余則任教于語(yǔ)言系、人文系、戲劇系等；此外，呂振原、唐健垣、Fred Lieberman等還是古琴名家。因此，這些學(xué)者的研究領(lǐng)域以古琴、京劇、歷史、理論占多數(shù)也不足為奇。此外，若從現(xiàn)在的時(shí)空看，筆者認(rèn)為還有兩個(gè)原因，一是當(dāng)時(shí)中國(guó)尚未實(shí)行改革開放，與國(guó)外的文化交流甚少，美國(guó)學(xué)者若想進(jìn)行田野調(diào)查實(shí)屬不易，因此文獻(xiàn)成為其主要研究方式。二是當(dāng)時(shí)美國(guó)對(duì)中國(guó)文化(特別是音樂(lè)、戲劇等)極度不重視。當(dāng)時(shí)美國(guó)正處冷戰(zhàn)時(shí)期，研究課題多為政治、經(jīng)濟(jì)等戰(zhàn)爭(zhēng)性課題，少文化研究，深知在研究中國(guó)音樂(lè)時(shí)，也將音樂(lè)置于政治中研究，如西北大學(xué)Arnold Perris的《音樂(lè)的宣傳功能:中華人民共和國(guó)教條藝術(shù)》( Music as Propaganda: Art at the Command of Doctrine in the People's Republic of China )，加利福尼亞大學(xué)Nancy Guy的《臺(tái)灣的京劇和政治》(Peking Opera and Politics in Taiwan)等。
直到中國(guó)改革開放后，民族音樂(lè)學(xué)科在中國(guó)逐步興起、發(fā)展，越來(lái)越多的音樂(lè)學(xué)者運(yùn)用民族音樂(lè)學(xué)理論和方法研究中國(guó)民間音樂(lè)，美國(guó)學(xué)者對(duì)中國(guó)音樂(lè)研究的范圍也越來(lái)越廣，對(duì)“樂(lè)”的研究也與日俱增。如美國(guó)國(guó)家民俗中心亞洲項(xiàng)目負(fù)責(zé)人、加州大學(xué)博士Nora Yeh對(duì)南音的研究，加州大學(xué)洛杉磯分校民族音樂(lè)學(xué)教授Helen Rees對(duì)云南納西古樂(lè)的研究，匹茲堡大學(xué)博士J.Lawrence Witzleben對(duì)江南絲竹的研究，夏威夷大學(xué)民族音樂(lè)學(xué)教授Frederick Lau對(duì)笛子音樂(lè)的研究，匹茲堡大學(xué)博士Li Pinghui對(duì)臺(tái)灣北管樂(lè)團(tuán)的研究，布朗大學(xué)博士Chen Yanzhi 對(duì)中國(guó)樂(lè)器和器樂(lè)的研究，馬里蘭巴爾的摩大學(xué)博士John E.Myers對(duì)琵琶曲的研究，俄亥俄州州立大學(xué)民俗學(xué)博士葛融對(duì)陜北民歌的研究等等。此類研究均以大量的田野調(diào)查為基礎(chǔ)，對(duì)音樂(lè)形態(tài)進(jìn)行了大量的分析，涉及曲式、音樂(lè)發(fā)展手法、音樂(lè)風(fēng)格、地方特色等。
那么這些研究對(duì)于美國(guó)人對(duì)中國(guó)音樂(lè)的態(tài)度之轉(zhuǎn)變會(huì)作出怎樣的貢獻(xiàn)呢？至少，當(dāng)中國(guó)音樂(lè)在海外不斷被推廣后，不會(huì)有人因?yàn)椴涣?xí)慣而發(fā)出“中國(guó)音樂(lè)是地獄之樂(lè)”的誤評(píng)，不會(huì)因?yàn)椴皇煜ざl(fā)出“‘梁祝協(xié)奏曲’與‘青年鋼琴協(xié)奏曲’是中國(guó)垃圾”的謬論，不會(huì)因?yàn)椴涣私舛霈F(xiàn)“圖蘭朵”中皇帝穿白袍的滑稽場(chǎng)景。
注釋：
①引自[日]德丸吉彥著，王耀華、陳新鳳譯：《民族音樂(lè)
學(xué)》，P1
②轉(zhuǎn)引自韓國(guó)《自西徂東：中國(guó)音樂(lè)文集》，（臺(tái)灣）
時(shí)報(bào)文化出版社，初版，1981，西方人的中國(guó)音樂(lè)觀，
P124―P154
參考文獻(xiàn)：
[1]韓國(guó).自西徂東：中國(guó)音樂(lè)文集[M].（臺(tái)灣）時(shí)報(bào)文化
篇5
一、中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)中的理論性與實(shí)踐性
1、中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的理論因素
作為一門音樂(lè)學(xué)學(xué)科，理論因素是民族音樂(lè)學(xué)建立與存在的重要標(biāo)志。
于會(huì)泳教授在1958年間，就把民族音樂(lè)學(xué)理論進(jìn)行了以①“民間歌曲研究”、“民間器樂(lè)研究”、“戲曲音樂(lè)研究”與“曲藝音樂(lè)研究”為代表的理論縱向劃分，以及以“腔詞關(guān)系研究”、“句式研究”、“結(jié)構(gòu)規(guī)律研究”、“宮調(diào)研究”、“唱腔與伴奏關(guān)系研究”與“潤(rùn)腔研究”為主的橫向綜合研究。隨著80年代起，我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的理論研究逐漸得到重視，中國(guó)民族音樂(lè)不僅吸收了更多的理論元素，還發(fā)展了有中華民族特色的“樂(lè)種學(xué)”和“形態(tài)學(xué)”。而從我國(guó)目前各院校中所設(shè)立的民族音樂(lè)學(xué)專業(yè)開設(shè)的課程可見，無(wú)論專業(yè)課還是基礎(chǔ)課，也都由理論課程占據(jù)了主體，如：民族音樂(lè)理論課、藝術(shù)概論、中國(guó)音樂(lè)史、中國(guó)古代音樂(lè)論著、音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)等等，即使選修課也有音樂(lè)分析、中國(guó)古代樂(lè)譜讀法等等。
上述這些專有名詞，各個(gè)都彰顯著民族音樂(lè)學(xué)的理論性，意在通過(guò)各點(diǎn)之間的結(jié)合，對(duì)民族民間音樂(lè)的整體進(jìn)行總結(jié)分析，從而整理出其中的規(guī)律。而其散發(fā)的理論魅力也推動(dòng)著無(wú)數(shù)民族音樂(lè)學(xué)及愛好者們的不斷追求與進(jìn)步。
2、民族音樂(lè)學(xué)中的實(shí)踐因素
民族音樂(lè)學(xué)雖是一門十足的理論學(xué)科，但是卻以“田野工作”為主要研究方式，是任何學(xué)習(xí)與研究者都不能忽略其過(guò)程中的實(shí)踐性。
劉天華曾說(shuō)②：“沒有實(shí)地考察，就沒有民族音樂(lè)學(xué)，沒有實(shí)地考察經(jīng)歷的民族音樂(lè)學(xué)家，不能算是真正的民族音樂(lè)學(xué)家?！薄疤镆肮ぷ鳌笔且环N深入、甚至直接參與到民族或文化區(qū)域的傳統(tǒng)音樂(lè)的活動(dòng)，通過(guò)實(shí)地考察，結(jié)合當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)與文化，科學(xué)的、客觀的、系統(tǒng)的將民族音樂(lè)素材整理和描述，這一方法也是人類學(xué)研究的基本方法和途徑。
而“田野工作”又與古時(shí)周代起實(shí)行、并在當(dāng)代依然常見的“采風(fēng)”制度頗有雷同，它們雖然同為一種搜集工作，但卻有不同。周時(shí)的“采風(fēng)”其目的是為了體察民情，借“風(fēng)”看“國(guó)”，而這些采集到的民間小調(diào)，多數(shù)都要被整理和改編，經(jīng)過(guò)二次加工后合成符合帝王審美和利益的新曲；如今的“采風(fēng)”，由于社會(huì)環(huán)境、經(jīng)濟(jì)利益、條件等諸多因素的影響，“采風(fēng)”成了走馬觀花，而其搜集的作品卻被“取其精華，去其糟粕”后融進(jìn)新時(shí)代，甚至成為“主流文化”。因?yàn)樗鼈兘?jīng)過(guò)了二次甚至多次創(chuàng)作，雖然還留有了所謂“民間音樂(lè)”的一點(diǎn)風(fēng)貌，但對(duì)學(xué)術(shù)研究而言已經(jīng)毫無(wú)意義。
“田野工作”需要工作者用一個(gè)虛心接受的態(tài)度，毫無(wú)摒棄的完全接受被采訪者或傳授者的全部信息資料。最重要的是要融入所要調(diào)查的地區(qū)中，不僅要融入語(yǔ)言習(xí)慣、生活習(xí)慣、環(huán)境習(xí)慣、文化習(xí)慣等等，還要了解有關(guān)作品地理、歷史、經(jīng)濟(jì)等多方面的資料。所以這不是一個(gè)普通的搜集資料活動(dòng)，要比“采風(fēng)”更加復(fù)雜和艱難。與此同時(shí)，每一首民間作品作為田野工作的對(duì)象，掌握其自身最表象的內(nèi)容尚不能達(dá)到工作要求，還要盡可能的豐富其作品的演唱、演奏背景，使這個(gè)“第一手資料”能夠通過(guò)民族音樂(lè)學(xué)家的研究后，具備一定的科學(xué)性和價(jià)值性。
3、民族音樂(lè)學(xué)中理論與實(shí)踐的關(guān)系
“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的一切標(biāo)準(zhǔn)”――這個(gè)當(dāng)年由《光明日?qǐng)?bào)》所提出的觀點(diǎn)，受到了人們的普遍接受，在民族音樂(lè)學(xué)中其理論和實(shí)踐也是統(tǒng)一的、不可分割的關(guān)系。
雖然從學(xué)科性質(zhì)而言，民族音樂(lè)學(xué)毫無(wú)疑問(wèn)是一門理論學(xué)科，但是缺乏實(shí)踐的民族音樂(lè)理論只是紙上談兵，它必須要通過(guò)田野實(shí)踐才能實(shí)現(xiàn)，只有符合實(shí)踐考察規(guī)格的材料才能成為權(quán)威性的學(xué)術(shù)依據(jù)。也可以說(shuō)，田野工作是對(duì)民族音樂(lè)學(xué)理論知識(shí)的支持和驗(yàn)證，是對(duì)其理論學(xué)說(shuō)的形象化與立體化。反之，田野實(shí)踐工作也離不開民族音樂(lè)理論。民族音樂(lè)學(xué)理論知識(shí)是一切田野實(shí)踐的基礎(chǔ)，能夠?yàn)樘镆皩?shí)踐指出明確的方向，使田野實(shí)踐進(jìn)行的目標(biāo)更加清晰，并在田野工作的進(jìn)行中提供理論指導(dǎo)和依據(jù)，從而提高田野工作的效率。
世間的一切事物都是緊密相連的，如果不能把理論與實(shí)踐相聯(lián)系，始終都是片面的、孤立的、無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。正如伍國(guó)棟先生的論著《民族音樂(lè)學(xué)概論》中寫到：“田野工作之前的準(zhǔn)備工作包括思想、資料、技術(shù)能力等方面的準(zhǔn)備及寫作調(diào)查提綱等方面的內(nèi)容?！笨梢姡渲械摹百Y料”、“寫作調(diào)查提綱”都是理論準(zhǔn)備和前提，這些準(zhǔn)備不到位，就很難完成一次有效的田野活動(dòng)。由此，只有將音樂(lè)實(shí)踐與音樂(lè)理論相結(jié)合，才能把我們已有的資料、實(shí)物價(jià)值最大化，促進(jìn)民族音樂(lè)行為的思想和文化聯(lián)系，保留住在我們的民族中仍存留至今的寶貴文化財(cái)富。
二、田野工作對(duì)民族音樂(lè)發(fā)展的意義
20世紀(jì)初，隨著田野工作在西方國(guó)家的成熟，為西方國(guó)家的人類學(xué)和民族音樂(lè)學(xué)發(fā)展開拓了新的方向。我國(guó)的音樂(lè)文化有數(shù)千年之久，無(wú)論宮廷中的“雅”樂(lè)亦或民間的“俗”樂(lè)，也都經(jīng)歷過(guò)大范圍的搜集整理，當(dāng)這種搜集發(fā)展為現(xiàn)如今的田野工作時(shí)，事實(shí)證明，這些工作的意義之大。
1、田野工作為中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的研究提供了珍貴的研究資料。
近代中國(guó)，隨著眾位藝術(shù)家的推動(dòng)與支持，各類以搜集、整理和研究為主要任務(wù)的研究組織逐一增多。無(wú)論是從劉天華開始，到延安魯藝的“民歌研究會(huì)”，亦或是中國(guó)音樂(lè)研究所??????《東方民族之音樂(lè)》（王光祈）、《關(guān)于陜北說(shuō)書音樂(lè)》（呂驥）、《論中國(guó)民歌》（柯仲平）、《河南民歌采訪專集》、《五聲音階及其和聲》等論文資料，都是對(duì)田野工作的總結(jié)和勾畫。而十二木卡姆、侗族大歌、福建南音、西安古樂(lè)等少數(shù)民族或地區(qū)的發(fā)掘，對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)的研究提供了極有價(jià)值的依據(jù)。
2、田野工作使中國(guó)民族音樂(lè)有了可繼承的寶貴遺產(chǎn)
田野工作所發(fā)掘的音樂(lè)資料，通過(guò)演藝團(tuán)體、出版或油印等多種方式和渠道得到有效的傳播和繼承。中國(guó)民族音樂(lè)的研究者們始終堅(jiān)持深入發(fā)掘，通過(guò)田野工作，獲得大量資料并加以整理、描述、說(shuō)明并保存，使眾多原本只能口傳心授的視聽資源，成為實(shí)實(shí)在在的文字、曲譜?！断宜魇住贰⒃钜夷沟木庣姟⒐徘俚摹队奶m》、《廣陵散》等，都是田野工作的成績(jī)。正是因?yàn)樘镆八鸭ぷ鞯倪M(jìn)行，才使我們能夠在相隔數(shù)百年甚至數(shù)千年之后依然能借鑒到這些大量的民間音樂(lè)資料，甚至親自演奏、翻閱，以感受這些前人所留下的寶貴文化遺產(chǎn)和精神財(cái)富。而隨著國(guó)務(wù)院對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的關(guān)注，昆曲、新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)、蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌等少數(shù)民族歌舞以及古琴、皮影戲等民間藝術(shù)被列入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，雖然其中還有多方面的因素，但若不是田野工作的堅(jiān)持不懈，也很難得以流傳和繼承。
3、田野工作保護(hù)和發(fā)掘現(xiàn)有的民間音樂(lè)
民間是產(chǎn)生音樂(lè)的源泉，無(wú)論地頭、草原亦或是大山之間都隱藏著其特有的民間音樂(lè)。但是這樣的地區(qū)，相對(duì)都比較保守，有著自己所固有的信仰和觀念，同時(shí)在經(jīng)濟(jì)上、生活狀態(tài)上又比較落后，與外界的交流較少，相對(duì)而言較為封閉，他們就如同井底之蛙，始終不能感受到井口以外的天空。而隨著人口的群落的縮小或環(huán)境、氣候等影響，他們的生活中流傳的音樂(lè)文化作品不得不面臨一個(gè)瀕臨滅絕的危險(xiǎn)境界。田野工作從發(fā)掘、探索的角度出發(fā)，通過(guò)采訪、錄音、筆記等方式，將音樂(lè)記錄收藏，并加以研究、比較，從而對(duì)其做出定義，加以推廣和保護(hù)。1986年，中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所就發(fā)現(xiàn)了一種與眾人所了解的“河北吹歌”和民間“鼓樂(lè)”截然不同的傳統(tǒng)音樂(lè)，這種出自北京屈家營(yíng)的音樂(lè)“③肅穆古雅，樂(lè)器保留唐宋古制，工尺樂(lè)譜也夾雜著宋代俗字”，研究者們通過(guò)與村民們“四同”（即同吃、同住、同贊樂(lè)、同研究），對(duì)音樂(lè)進(jìn)行恢復(fù)和重構(gòu)，最終確定其為一種“京音樂(lè)”系統(tǒng)下的“小管音樂(lè)”，并成功的讓眾人熟知與了解。
由上述可見，田野工作在我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的探索和發(fā)展中的重要地位。但我們需知，我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的研究不能僅僅依靠田野工作，還需要和實(shí)際理論的歷史資料、文獻(xiàn)等相結(jié)合，這樣才能更加有效的參與到研究與學(xué)習(xí)過(guò)程中。
結(jié)語(yǔ)：
總之，中國(guó)民族音樂(lè)雖然已經(jīng)取得了一定的成果，并能夠充分體現(xiàn)中國(guó)民族特有的音樂(lè)內(nèi)容與形式，但我們?nèi)孕枥^續(xù)堅(jiān)持和努力。而這個(gè)過(guò)程必須要在民族音樂(lè)學(xué)理論的實(shí)踐中積累和發(fā)展，既不能循回倒矩的重復(fù)理論，也不能一味的沉浸在田野工作的癡狂中。要理論與實(shí)踐互相磨合，不斷的交替上升，從多角度、多層面上做工作，這樣才能真正的把握中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)研究和學(xué)習(xí)的精華，為中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的發(fā)展做出貢獻(xiàn)。（作者單位：大連理工大學(xué)）
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注解：
篇6
一、引言
應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)是集開放性與綜合性的學(xué)科，它不僅大大地?cái)U(kuò)展了音樂(lè)人的視野，而且可以促進(jìn)音樂(lè)人研究音樂(lè)觀念向多元化方向發(fā)展。本文主要論述了民族音樂(lè)學(xué)的含義，深入分析民族音樂(lè)學(xué)的理論以及應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)的實(shí)踐。
二、應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)的介紹
應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)是從民族音樂(lè)的角度出發(fā)，管理與各個(gè)國(guó)家的傳統(tǒng)音樂(lè)有關(guān)系的一系列活動(dòng)，它的領(lǐng)域含有音樂(lè)節(jié)組織、展覽會(huì)的展示和音樂(lè)技能的培訓(xùn)等。
民族音樂(lè)學(xué)汲取了社會(huì)學(xué)、民族學(xué)與民俗學(xué)等許多學(xué)科的理論知識(shí)和研究方法，音樂(lè)家們不是局限在傳統(tǒng)民族音樂(lè)套路里，而是在不斷超越傳統(tǒng)方法，利用民族音樂(lè)引進(jìn)新文化理念與方法認(rèn)識(shí)到文化事項(xiàng)的重要性。在實(shí)際中，把音樂(lè)學(xué)的一些觀念切實(shí)應(yīng)用在實(shí)踐中時(shí)，常會(huì)出現(xiàn)一些令人困惑的問(wèn)題，尤其是進(jìn)行田野考察時(shí)，理論和實(shí)踐之間的差距常常會(huì)突現(xiàn)出來(lái)。最近幾年，常出現(xiàn)的各個(gè)國(guó)家民族民間音樂(lè)節(jié)、各類民族音樂(lè)會(huì)議組織和電視臺(tái)關(guān)于世界音樂(lè)節(jié)目制作等，都是應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)主要內(nèi)容。
三、應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)的理論思考與分析
多元文化并不是一種全新現(xiàn)象，并不是世界各地文化的碰撞，多元文化很早就出現(xiàn)在人類歷史上，沒有哪種文化可以孤立存在，各種文化需要相互吸收和不斷消化外來(lái)文化，保持自身的生命力。應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)是一種非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)，它的學(xué)科理念為中國(guó)音樂(lè)的教育發(fā)展做出了很多啟示，許多國(guó)家的音樂(lè)教育政策都以民族音樂(lè)學(xué)的思想作為基礎(chǔ)。音樂(lè)教育從原來(lái)的以西方音樂(lè)作主導(dǎo)的狀態(tài)已逐漸得到改善，音樂(lè)教材中，民族音樂(lè)的比例正在漸漸增大，民族音樂(lè)也逐漸走進(jìn)學(xué)生的課堂。受民族音樂(lè)影響，國(guó)家也啟動(dòng)過(guò)非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)保護(hù)。很多音樂(lè)和民俗都被列進(jìn)遺產(chǎn)的名錄，國(guó)家相關(guān)部門設(shè)立了國(guó)家、省、市、縣級(jí)等文化遺產(chǎn)的保護(hù)體系。這種保護(hù)是在眾多民族音樂(lè)家的呼吁下啟動(dòng)和進(jìn)行的。民族音樂(lè)具有重要貢獻(xiàn)。我們要學(xué)著借鑒國(guó)外的經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)民族特色，使應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)樹立在世界的音樂(lè)之林。.不同的音樂(lè)文化都有其特定的意義，評(píng)價(jià)任何音樂(lè)文化都應(yīng)把它放在文化內(nèi)部進(jìn)行。民族音樂(lè)給中國(guó)音樂(lè)學(xué)子的最大啟示就是任何音樂(lè)都能將西方音樂(lè)看作是唯一的標(biāo)準(zhǔn)，要使所有音樂(lè)學(xué)子徹底的樹立起音樂(lè)文化的價(jià)值是相對(duì)的思想，要客觀地看待不同民族的音樂(lè)，審視不同國(guó)家的文化，尤其對(duì)當(dāng)今時(shí)代的中國(guó)音樂(lè)來(lái)說(shuō)，這種理念的樹立很不容易。
四、應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)的實(shí)踐工作
（一）多組織音樂(lè)學(xué)者對(duì)外交流，多參加民族節(jié)。民族音樂(lè)節(jié)之所以能成功開展是因?yàn)樗梢詮?qiáng)化民族精神與民族認(rèn)同，能夠增強(qiáng)民族的向心力與凝聚力。要保持傳統(tǒng)民歌在民族音樂(lè)節(jié)占有一定比例，體現(xiàn)民族藝術(shù)的自信力，作為多種藝術(shù)混在一起的民族藝術(shù)，應(yīng)適當(dāng)強(qiáng)調(diào)當(dāng)下的流行音樂(lè)，符合大眾的音樂(lè)品味情趣，要保持民族音樂(lè)節(jié)的精神內(nèi)涵。例如可以組織音樂(lè)老師出訪或者邀請(qǐng)國(guó)外學(xué)者來(lái)中國(guó)講學(xué)。
（二）多參加世界音樂(lè)周。世界音樂(lè)周提供的舞臺(tái)非常真實(shí)，它在民間音樂(lè)里具有重要的社會(huì)地位。對(duì)音樂(lè)學(xué)視野來(lái)說(shuō)，舉辦世界音樂(lè)周，是地域文化間的平等對(duì)話，促進(jìn)世界文化向多元化方向積極發(fā)展，學(xué)習(xí)世界的音樂(lè)是不同國(guó)家相互建立理解和尊重的重要方式之一。例如：參加北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)及大學(xué)生藝術(shù)節(jié)等，作為局外人參加音樂(lè)周，作為聽眾參與活動(dòng)，參加音樂(lè)周可以提升自身的音樂(lè)品位及學(xué)習(xí)多元的音樂(lè)文化，開拓音樂(lè)視野。尤其是參加其他國(guó)家音樂(lè)周，因?yàn)橹袊?guó)不僅要有自己獨(dú)特的民族音樂(lè)風(fēng)格，還需要與西方文化融合，與世界各國(guó)文化相融合，從而讓具有中國(guó)特色的音樂(lè)走向世界。
（三）創(chuàng)建英文版的音樂(lè)學(xué)文集。音樂(lè)學(xué)者要在不斷積累經(jīng)驗(yàn)，并取得傲人的音樂(lè)成果時(shí)，還學(xué)習(xí)英語(yǔ)，把音樂(lè)的成果傳達(dá)給他人，英語(yǔ)是國(guó)際的通行語(yǔ)言，也是國(guó)際學(xué)術(shù)的交流語(yǔ)言，世界上有更多的人懂英語(yǔ)，中國(guó)學(xué)者要能用英文發(fā)表音樂(lè)論文，才能被國(guó)際學(xué)術(shù)界了解。目前，國(guó)際很多展示中國(guó)音樂(lè)成果都由外國(guó)學(xué)者建立，所以，音樂(lè)學(xué)家應(yīng)該盡量地翻譯中國(guó)的音樂(lè)研究，闡述思想，便于與國(guó)外音樂(lè)人展開交流。
（四）音樂(lè)家應(yīng)多參加音樂(lè)學(xué)術(shù)會(huì)議。影響我國(guó)音樂(lè)學(xué)發(fā)展的重要因素之一就是音樂(lè)學(xué)術(shù)思想的傳播，要加大音樂(lè)學(xué)院的音樂(lè)學(xué)系和學(xué)科建設(shè)工作，多創(chuàng)造學(xué)習(xí)音樂(lè)的機(jī)會(huì)，尤其是感受應(yīng)用民族音樂(lè)，了解什么是真正應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)，它不僅含有詳細(xì)具體的操作流程，還包括很多理論問(wèn)題，例如：思考學(xué)術(shù)性音樂(lè)活動(dòng)的組織，樂(lè)器展覽館內(nèi)所展現(xiàn)的文化移動(dòng)等問(wèn)題。
五、結(jié)束語(yǔ)
人們?cè)絹?lái)越重視應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)，應(yīng)用音樂(lè)學(xué)需要音樂(lè)者將單純理論性研究與社會(huì)實(shí)踐切實(shí)聯(lián)系起來(lái)，直接服務(wù)社會(huì)，實(shí)現(xiàn)學(xué)科的作用和價(jià)值。民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)者，應(yīng)該不僅樂(lè)于對(duì)社會(huì)的音樂(lè)現(xiàn)象提供自己認(rèn)知和理解，也應(yīng)該嘗試向社會(huì)做出具體的實(shí)際的幫助，所以，應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)給音樂(lè)學(xué)者帶來(lái)了實(shí)現(xiàn)理想的渠道，這就讓民族音樂(lè)學(xué)除了具有研究理論的作用外，也要有具體的實(shí)用價(jià)值。
參考文獻(xiàn)：
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篇7
學(xué)習(xí)這門課的目的是讓學(xué)生拓展音樂(lè)視野，掌握各地民族民間音樂(lè)風(fēng)格，熱愛民族文化。可是在教學(xué)過(guò)程中，學(xué)生普遍反映上課聽不懂、學(xué)了不實(shí)用等問(wèn)題。這些問(wèn)題是由以下原因造成的。
（一）教學(xué)方法單一
長(zhǎng)期以來(lái)民族民間音樂(lè)采用講授法教學(xué)，即教師通過(guò)口頭語(yǔ)言向?qū)W生敘述事實(shí)、解釋概念、闡明規(guī)律的教學(xué)法。這種方法的優(yōu)點(diǎn)是信息量大、靈活性大、邏輯性強(qiáng)、教學(xué)進(jìn)程中便于調(diào)控。缺點(diǎn)也非常明顯，學(xué)生比較被動(dòng)，缺乏直接實(shí)踐和及時(shí)做出反饋的機(jī)會(huì)。這種方法影響學(xué)生積極性的發(fā)揮，師生間缺乏互動(dòng)，課堂氣氛單調(diào)。
（二）教學(xué)手段落后
教具單一。長(zhǎng)期以來(lái)，本課程還是采用粉筆、黑板、錄音機(jī)、鋼琴等傳統(tǒng)教學(xué)設(shè)備。學(xué)生無(wú)法感受立體、直觀、生動(dòng)的感性知識(shí)。教學(xué)手段落后，導(dǎo)致“海量”信息難以傳輸。
（三）教學(xué)實(shí)踐單一
一是學(xué)生缺乏將這門課的知識(shí)運(yùn)用到相關(guān)課程的能力；二是缺乏田野實(shí)踐能力。“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路”。民族民間音樂(lè)是一門“活”的課程，不深入民間進(jìn)行田野實(shí)踐難以真正掌握民族民間音樂(lè)精髓。 上述問(wèn)題導(dǎo)致學(xué)生缺乏學(xué)習(xí)興趣，難以達(dá)到預(yù)期教學(xué)效果。如何解決民族民間音樂(lè)教學(xué)中的問(wèn)題？我們?cè)诰唧w教學(xué)實(shí)踐中進(jìn)行了探索與研究，提出以下教學(xué)改革措施。
1.課程中的民族音樂(lè)。以北重六小四年級(jí)的學(xué)生為例子，全年級(jí)共有4個(gè)班，每個(gè)班有55人左右，全年級(jí)大概有220個(gè)學(xué)生。學(xué)校對(duì)于音樂(lè)課課時(shí)安排為一個(gè)班每個(gè)星期上兩節(jié)音樂(lè)鑒賞課，一學(xué)期大約有28節(jié)課。學(xué)校在周末還設(shè)置其他有關(guān)音樂(lè)的興趣小組或者組織有關(guān)音樂(lè)的活動(dòng)，不存在被主科占用課程的現(xiàn)象。因此，學(xué)校是重視音樂(lè)教育的，而民族音樂(lè)教育的具體實(shí)施是根據(jù)老師的安排而進(jìn)行的。對(duì)民族音樂(lè)知識(shí)了解甚少在本次問(wèn)卷調(diào)查中，民族音樂(lè)知識(shí)五道題目全答對(duì)的僅有21人，占總數(shù)的5.9%，五道題全答錯(cuò)的有297人，占總數(shù)的84%，可見，大部分的小學(xué)生對(duì)民族音樂(lè)知識(shí)了解甚少。
2.流行音樂(lè)遠(yuǎn)比民族音樂(lè)更受歡迎在關(guān)于喜歡音樂(lè)類型的調(diào)查中，有86%的同學(xué)表示喜歡流行音樂(lè)，但是卻只有6%的同學(xué)喜歡民族音樂(lè)。在關(guān)于平時(shí)是否會(huì)唱民族歌曲和流行歌曲的調(diào)查中，有91.6%的人表示會(huì)唱流行歌曲，而表示會(huì)唱民族歌曲的人只有11.7%?？梢姡谛W(xué)生當(dāng)中，流行音樂(lè)比民族音樂(lè)更受歡迎，流行音樂(lè)也開始逐漸成為校園學(xué)生喜歡。
3.學(xué)生觀念中不重視民族音樂(lè)通過(guò)此次問(wèn)卷調(diào)查發(fā)現(xiàn)，有56.5%的學(xué)生對(duì)學(xué)校開設(shè)的音樂(lè)鑒賞課持無(wú)所謂態(tài)度，僅有24.7%的學(xué)生持喜歡態(tài)度。而能在課外時(shí)間里自己學(xué)習(xí)了解民族音樂(lè)的少之甚少，只占1.4%。由此說(shuō)明，學(xué)生自我觀念里對(duì)民族音樂(lè)的關(guān)注度不高。
二、如何提高民族音樂(lè)在城鄉(xiāng)小學(xué)音樂(lè)教育中的地位
現(xiàn)行的音樂(lè)課程里面編有不少民族音樂(lè)的內(nèi)容，但教學(xué)中怎樣讓學(xué)生接受民族音樂(lè)，使他們學(xué)有興趣，教師就必須要研究教材，廣泛地尋找符合學(xué)生實(shí)際及與民族音樂(lè)相關(guān)聯(lián)的知識(shí)，多層面、多角度、多方法展示給學(xué)生。在如今小學(xué)的教育現(xiàn)狀下，如果要讓學(xué)生花過(guò)多的精力來(lái)學(xué)好民族音樂(lè)是不現(xiàn)實(shí)的，但是如何使民族音樂(lè)教育煥發(fā)出應(yīng)有的生機(jī)和活力？如何加強(qiáng)民族音樂(lè)教育？如何提高民族音樂(lè)教育？我認(rèn)為音樂(lè)教師應(yīng)在實(shí)施教學(xué)中進(jìn)行創(chuàng)新，讓學(xué)生在愉悅學(xué)生習(xí)潛意識(shí)地接受民族音樂(lè)。
（一）要引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)理解民族音樂(lè)，多層面了解民族音樂(lè)比如在播放民歌后，教師可以向?qū)W生們介紹有關(guān)這首民歌的民族服飾、民族建筑、民族地方小吃等等，使學(xué)生更進(jìn)一步走進(jìn)該民族，更了解該民族的風(fēng)土人情，從而更熱愛該民族的民歌。
篇8
滇西北流域生活的傈僳族，有著極為豐富的民歌樣式及種類，在人類學(xué)的視野里，滇西北傈僳族的木刮文化傳統(tǒng)是傈僳族生活方式、生產(chǎn)方式與滇西北文化模式的集成。作為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄之一，“阿尺木刮”是以傈僳族的生活生產(chǎn)方式而形成的極具民族性格和情感表達(dá)的重要民俗藝術(shù)事項(xiàng)。長(zhǎng)期以來(lái)，音樂(lè)學(xué)界對(duì)維西地區(qū)傈僳族“阿尺木刮”的研究，主要是圍繞音樂(lè)形態(tài)、音樂(lè)種類等方面進(jìn)行的記錄和調(diào)查，而“阿尺木刮”的生成環(huán)境、生成因素以及在歷時(shí)與共時(shí)的交集中所產(chǎn)生的文化意義卻沒有給予更多的關(guān)注和研究。作為最能真實(shí)直接表達(dá)文化個(gè)性的民間歌舞事象，是每個(gè)民族日常生活的真實(shí)寫照，不能脫離它賴以生存的文化傳統(tǒng)和生態(tài)環(huán)境，不能脫離其生長(zhǎng)、延續(xù)的空間、時(shí)間以及人們的音樂(lè)行為。一次偶然的機(jī)會(huì)，由黃凌飛老師引薦跟隨著云南大學(xué)的羅梅老師，一同前往怒江參加傈僳族的闊時(shí)節(jié)活動(dòng)，在田野調(diào)查過(guò)程中，“阿尺木刮”這一具有傈僳族傳統(tǒng)氣息的歌舞種類，讓筆者真正感悟到傈僳族歌舞所具有的完整而充滿張力的文化獨(dú)特性，故選擇其為碩士階段畢業(yè)論文的主題。
二、研究目的和意義
(一)選題目的
1、當(dāng)今的社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入了全球化的時(shí)代，全球化作為人類文明歷史上最偉大，最深刻的一場(chǎng)革命。無(wú)論是從人最為基本的人權(quán)問(wèn)題開始發(fā)生了改變，還是從學(xué)術(shù)研究上都有了質(zhì)的飛躍。“阿尺木刮”是維西縣特有的傈僳族傳統(tǒng)歌舞，其具有深厚的歷史文化積淀，社會(huì)的關(guān)注度較為廣泛，將這個(gè)地區(qū)的音樂(lè)，作為文化的重要特征進(jìn)行研究時(shí)，應(yīng)該考慮到這個(gè)地區(qū)各個(gè)族群之間音樂(lè)文化內(nèi)在的本質(zhì)。將云南滇西北地區(qū)的傈僳族“阿尺木刮”的研究，置放在音樂(lè)人類學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)的理論方法背景中。筆者試圖在這樣的理論框架下，通過(guò)對(duì)維西地區(qū)傈僳族“阿尺木刮”這一歌舞生態(tài)系統(tǒng)的實(shí)地考察分析，運(yùn)用音樂(lè)民族志的分析和音樂(lè)民族志的書寫方式來(lái)呈現(xiàn)文本，這樣對(duì)“阿尺木刮”進(jìn)行專門研究是具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。
2、在以往的研究中，對(duì)于傈僳族“阿尺木刮”過(guò)多地運(yùn)用音樂(lè)本體來(lái)分析其的音樂(lè)的特征，對(duì)于這個(gè)民族的認(rèn)知方式、概念體系、音樂(lè)行為的描述很少。只有對(duì)于這個(gè)民族音樂(lè)文化的地方性知識(shí)的挖掘和闡釋，才能夠從生成機(jī)制中更好地傳承和保護(hù)該民族的音樂(lè)。
(二)研究意義
在研究對(duì)象確立的同時(shí)，尊重其文化持有者的內(nèi)部眼光和其音樂(lè)文化的地性知識(shí)，力圖客觀地呈現(xiàn)研究對(duì)象的文化內(nèi)涵和價(jià)值。通過(guò)對(duì)“阿尺木刮”所依賴的生態(tài)環(huán)境進(jìn)行調(diào)查和分析，對(duì)其文化內(nèi)涵、族群中的族性認(rèn)同等方面進(jìn)行深入探討，更深刻地認(rèn)識(shí)傈僳族的“阿尺木刮”，預(yù)計(jì)為進(jìn)一步研究提供參考。運(yùn)用音樂(lè)民族志這樣一種闡釋性的理論范式；以文化人類學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)為理論視角，將維西地區(qū)的傈僳族“阿尺木刮”放在聲音及意義的社會(huì)背景中，拓寬了藝術(shù)審美的視野與領(lǐng)域。人類學(xué)家賴斯先生在梅里亞姆的三維模式基礎(chǔ)上所提出的“歷史構(gòu)成——社會(huì)維持——個(gè)人創(chuàng)造和體驗(yàn)”整體模式的運(yùn)用，體現(xiàn)重視共時(shí)研究與歷史性研究相結(jié)合的學(xué)術(shù)取向，為中國(guó)民族藝術(shù)的研究提供新的可能性。本文通過(guò)對(duì)于維西地區(qū)傈僳族村落調(diào)查，以個(gè)案的形式對(duì)其進(jìn)行分析，采集和收集大量的“阿尺木刮”一手資料，對(duì)“阿尺木刮”進(jìn)行音樂(lè)人類學(xué)的分析和研究，期望通過(guò)理論的層面闡釋“阿尺木刮”更深刻的內(nèi)涵和其背后的意義，并使的維西地區(qū)傈僳族的風(fēng)土人情和歷史文化等得到多維多元的展示，使得大家能夠更好的認(rèn)知傈僳族的文化內(nèi)涵。
三、本文研究涉及的主要理論
維西傈僳族文化學(xué)者林永輝收集整理的《維西縣傈僳族歌舞———阿尺目刮》文章中對(duì)于“阿尺木刮”起源有如下論述的：傈僳族是我國(guó)古代西北氐羌部落的一支，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的遷徙，直至怒江州、迪慶州維西縣一帶?！鞍⒊吣竟巍笔蔷S西地區(qū)傈僳族祖先創(chuàng)造且一代代傳承下來(lái)的歌舞事象，當(dāng)?shù)厝嗽陂L(zhǎng)期的游牧、遷徙生活中，與羊群建立了深厚的情感，且通過(guò)模仿山羊的聲音和動(dòng)作形成的一種相互間表達(dá)思想感情的工具。維西縣文化館非遺在中心主任和瓊輝老師講述：山羊是傈僳人的圖騰，并且傈僳族人是很敬重山羊的，相傳在很早很早的時(shí)候傈僳族有一位很美麗漂亮的女孩，不小心被村子里的頭人看上了，頭人想要娶這位女孩為妻，但是女孩不同意這門婚事，連夜她就抱著兩頭小羊上山去了，為此躲避頭人的婚禮。躲在深山密林里的女孩，無(wú)時(shí)無(wú)刻地覺得孤獨(dú)和寂寞，因此身心如此痛苦，只有把羊當(dāng)作自己的朋友，跟它們交流。她學(xué)習(xí)羊的叫聲來(lái)唱歌與羊進(jìn)行對(duì)話，學(xué)習(xí)羊的動(dòng)作來(lái)跳舞與羊進(jìn)行玩耍，久而久之就有了這種舞蹈，并且得以傳承下來(lái)。在“都市時(shí)報(bào)2008~2009‘國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄尋蹤’系列報(bào)道、十七香格里拉傈僳族“阿尺木刮”中的論述為：“傈僳族屬南遷的古氐羌人，從古代移民的畫卷中可以看出，浩浩蕩蕩的移民大軍，在漠北悠遠(yuǎn)的星空下南遷，為祈求族群幸福和平安，首領(lǐng)們會(huì)選擇適當(dāng)?shù)墓?jié)日祭祀，祭祀的羊兒歌舞即是起源?！?/p>
葉枝鎮(zhèn)新洛村“阿尺木刮”國(guó)家級(jí)傳承人熊自義老人告訴筆者，傈僳族的祖先世世代代居住在大山里，幾乎與外界不往來(lái)，天長(zhǎng)日久都過(guò)著采集、狩獵、游牧的生活。與山羊建立了親密的關(guān)系。傈僳人每天都要將山羊放到山上，在這個(gè)孤獨(dú)寂寞的過(guò)程中放牧的傈僳人與羊朝夕相處，時(shí)常觀察著山羊的聲音、動(dòng)作和體態(tài)，觀察山羊在吃草、在玩耍時(shí)候的各種習(xí)性，為了消除孤寂常常模仿它們的動(dòng)作和聲音。日積月累，形成了傈僳族最為原始和精彩的“阿尺木刮”。同樂(lè)村大村一直流傳著這樣的一個(gè)有關(guān)于“阿尺木刮”的美麗傳說(shuō)“相傳同樂(lè)村在最早的時(shí)候是不叫同樂(lè)的，以前是叫“羅托臘”，在幾百年前，有兩個(gè)夫妻從外面私奔而來(lái)，悄悄的偷住在的大河邊。但是他們兩個(gè)沒有后代，只是孤獨(dú)地住在那里。住了一段時(shí)間后來(lái)了一對(duì)年輕的夫妻，老的夫妻問(wèn)他們“你們從來(lái)哪里”，他們回答說(shuō)“我們來(lái)這里玩的，今天晚上能來(lái)你這里住嗎？”回答說(shuō)“好的”，之后在夜里的聊天過(guò)程中，他們就聊了彼此的來(lái)意，如他們是從哪里來(lái)到這的、他們叫什么名字等等，在這樣的聊天中兩對(duì)夫妻建立了很好的友情，年輕的夫妻問(wèn)他們，這個(gè)地方叫什么名字，年長(zhǎng)的夫妻說(shuō)名字我們也不知道，但是我們來(lái)的時(shí)候帶著一匹小駱駝，在用我們的當(dāng)?shù)卦拋?lái)說(shuō)就是“羅托臘”也就是駱駝來(lái)的意思，那么我們就把這里叫做“羅托臘”這個(gè)名字。年長(zhǎng)夫妻說(shuō)“我們兩個(gè)是因?yàn)楸舜碎g相親相愛才跑到這里來(lái)生活的，而你們是因?yàn)楦改傅牟煌馑圆艁?lái)到這里的，我們情況都一樣，要不我們就做一家人吧”，從此這四個(gè)人就一直生活在了一起。
四、本文研究的主要內(nèi)容
通過(guò)大量的查閱相關(guān)的地方民族志、文化志、社會(huì)歷史調(diào)查等文獻(xiàn)資料，了解維西地區(qū)傈僳族“阿尺木刮”的相關(guān)記載與知識(shí)背景，通過(guò)對(duì)文獻(xiàn)資料的分析、比較、收集和整理以及歸納以往研究成果，從其中探尋出自己的研究視角以及切入點(diǎn)。
在分析文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行深入維西縣的葉枝鎮(zhèn)及周邊村寨進(jìn)行田野調(diào)查，運(yùn)用主位與客位進(jìn)行系的統(tǒng)調(diào)查，從個(gè)案入手，主要是對(duì)當(dāng)?shù)孛耖g傳承人、當(dāng)?shù)氐念I(lǐng)導(dǎo)部門、參與活動(dòng)的群眾等不同人群多方面進(jìn)行采訪，觀摩并加入到當(dāng)?shù)厝罕娕e行“阿尺木刮”的活動(dòng)，走訪當(dāng)?shù)孛袼咨?，向?dāng)?shù)孛癖娧辛?xí)“阿尺木刮”的方式、意義等，以便后期研究。筆者以局外人的視覺和局內(nèi)人的視覺參與和觀察的雙重身份開始調(diào)查工作，與當(dāng)?shù)氐睦圩遄迦荷钤谝黄?，以便更加深入了解傈僳族的生活?xí)俗、思維方式等文化構(gòu)成，以便深入了解其思想與行為，更好研究“阿尺木刮”。將第一手田野資料與田野資料結(jié)合，從中尋找新的發(fā)現(xiàn)和視角。
五、寫作提綱
中文摘要3-4
Abstract4
緒論7-11
(一)選題緣起7
(二)選題目的7
(三)研究意義7-8
(四)研究現(xiàn)狀回溯8-10
(五)研究方法10-11
1、文獻(xiàn)搜集法10
2、田野調(diào)查法10
3、深描10
4、綜合研究法10-11
第一章“阿尺木刮”發(fā)生的生態(tài)環(huán)境11-17
第一節(jié)“阿尺木刮”的自然生態(tài)空間11-13
第二節(jié)“阿尺木刮”的人文生態(tài)空間13-17
一、服飾、飲食和居住13-15
二、宗教信仰15-16
三、民俗風(fēng)情16-17
第二章傈僳人歷史記憶中的“阿尺木刮”及其展演活動(dòng)17-26
第一節(jié)“阿尺木刮”的歷史記憶17-20
一、傈僳學(xué)者的“阿尺木刮”記憶17-18
二、傳承人的“阿尺木刮”記憶18-20
第二節(jié)“阿尺木刮”的展演活動(dòng)20-26
一、展演活動(dòng)相關(guān)概述及其活動(dòng)說(shuō)明20-22
二、展演活動(dòng)過(guò)程22-26
第三章“阿尺木刮”構(gòu)成要素26-35
第一節(jié)“阿尺木刮”的構(gòu)成要素26-30
一、歌詞特征26-27
二、音樂(lè)形態(tài)特征27-29
三、體態(tài)特征29-30
第二節(jié)代表性藝人訪談實(shí)錄30-35
一、歌者熊自義30-31
二、李碧清與“阿尺木刮”31-35
第四章“阿尺木刮”的文化解讀35-45
第一節(jié)“阿尺木刮”的時(shí)空構(gòu)成與音樂(lè)行為35-39
一、“阿尺木刮”的時(shí)空構(gòu)成35
二、“阿尺木刮”的音樂(lè)行為35-37
三、“阿尺木刮”中所傳達(dá)的社會(huì)秩序37-39
第二節(jié)“阿尺木刮”的生存根基39-45
一、“阿尺木刮”的歷史構(gòu)成39-40
二、社會(huì)群體維護(hù)中的“阿尺木刮”40-43
三、個(gè)人創(chuàng)造和體驗(yàn)中的“阿尺木刮”43-45
結(jié)語(yǔ)45-46
參考文獻(xiàn)46-47
附錄一47-49
附錄二49-51
致謝51
六、目前已經(jīng)閱讀的主要文獻(xiàn)
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篇9
民間音樂(lè)作為我國(guó)獨(dú)具特色的音樂(lè),是傳統(tǒng)中國(guó)元素與民間藝術(shù)的融合,根據(jù)我國(guó)目前在大學(xué)生音樂(lè)素養(yǎng)提升過(guò)程中所存在的瓶頸,筆者提出以下建議:
1.用音樂(lè)體驗(yàn)情感音樂(lè)作為一門獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式,需要學(xué)生自身融入其中,去品味作者要表達(dá)的情感與深邃的思想。將民間音樂(lè)引入課堂教學(xué)是培養(yǎng)學(xué)生理解多元文化的有效手段,這需要教師正確的引導(dǎo)。因此,在教學(xué)過(guò)程中教師要不斷引導(dǎo)學(xué)生逐步去走進(jìn)民間音樂(lè)的創(chuàng)作思想,通過(guò)循循善誘的方式去鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行無(wú)邊無(wú)際的想象,去摸索作曲家想要表達(dá)的情感以及其在作品中的流露。
2.營(yíng)造融洽學(xué)習(xí)探究氛圍營(yíng)造融洽的課堂氛圍,學(xué)生才能探索創(chuàng)新和自主質(zhì)疑。教師只有充分給予學(xué)生自主思考的自由,才可能真正讓學(xué)生發(fā)揮天馬行空的想象,用自身的樂(lè)理知識(shí)以及親身實(shí)踐,去體會(huì)不同音樂(lè)本身的美,而非傳統(tǒng)的根據(jù)教師自身的理解去限制學(xué)生自我意識(shí)與探究精神。在傳授本地區(qū)民歌過(guò)程中,可以結(jié)合當(dāng)?shù)氐拿耖g生活,將歌曲與情景劇、表演相結(jié)合,利用唱演合一的方式展現(xiàn)民間音樂(lè)的魅力。如在教學(xué)生演唱與欣賞本地區(qū)《畬家謠》、《請(qǐng)到綠谷畬家來(lái)》等獨(dú)具特色的畬族歌曲時(shí),可將樂(lè)理知識(shí)以及創(chuàng)作方式共同融入其中,讓學(xué)生更好地理解與接受這些新奇而又獨(dú)具地方特色的民間音樂(lè)。使二者有機(jī)結(jié)合,不僅豐富了民間藝術(shù)的多樣性,也提高了學(xué)生們的學(xué)習(xí)積極性,可謂一舉多得。
二、民間音樂(lè)在提升大學(xué)生音樂(lè)素養(yǎng)中的意義
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資源性欄目主要是為音樂(lè)教師和音樂(lè)愛好者們提供比較全面的素材收錄專項(xiàng)資料庫(kù)，包括音樂(lè)教學(xué)急需的“緊缺”素材。資源性欄目主要有：世界名曲欣賞、中國(guó)名曲欣賞、中西樂(lè)器圖文介紹、世界各國(guó)國(guó)旗國(guó)歌、中國(guó)民歌文化、京劇臉譜大觀、合唱精選、小學(xué)音樂(lè)教材圖片、律動(dòng)舞蹈裝飾圖片、音樂(lè)小知識(shí)、音樂(lè)教學(xué)課件素材、樂(lè)譜下載園地、革命傳統(tǒng)郵票、珍貴的紅色音樂(lè)資料、音樂(lè)故事收藏等。在整理相關(guān)樂(lè)器圖文資料的欄目時(shí)，對(duì)于一些模糊不清的“古怪”樂(lè)器標(biāo)注了“待考證”的字樣，引來(lái)許多專家學(xué)者的來(lái)信提供這些樂(lè)器的來(lái)歷資料，使得資源的準(zhǔn)確性得到更進(jìn)一步的提高。諸如此類的資源性欄目目前已經(jīng)收錄純音樂(lè)教育專業(yè)的數(shù)以萬(wàn)計(jì)的圖片、文檔、Flash、midi、wav、mp3等格式的素材，今后還將根據(jù)音樂(lè)教學(xué)的需要逐步擴(kuò)充。
二、音樂(lè)教學(xué)研究板塊――和聲豐滿的中聲區(qū)
本站主要音樂(lè)教學(xué)研究欄目有：音樂(lè)教育論文集錦、音樂(lè)教案精選、音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)、現(xiàn)行藝教政策、音樂(lè)教育評(píng)價(jià)、音樂(lè)教學(xué)法、音樂(lè)自由教學(xué)法、音樂(lè)欣賞雜談、現(xiàn)代化音樂(lè)教育、各地學(xué)生音樂(lè)評(píng)論、精彩Flash進(jìn)課堂、音樂(lè)教學(xué)隨筆、樂(lè)器教學(xué)進(jìn)課堂、口哨教學(xué)專欄、藝術(shù)教室硬件配置參考等。該板塊收錄了數(shù)以千計(jì)的教學(xué)研究論文、各學(xué)段教案、教學(xué)隨筆和手記，還有各地學(xué)生們的專題音樂(lè)評(píng)論以及點(diǎn)評(píng)；同時(shí)，對(duì)于國(guó)外、港澳臺(tái)地區(qū)的音樂(lè)教育現(xiàn)狀、國(guó)內(nèi)的音樂(lè)教育政策法規(guī)、音樂(lè)新課標(biāo)的全文以及解讀等都整理并提供了大量的文獻(xiàn)。
三、音樂(lè)教學(xué)交流板塊――激情涌動(dòng)的高聲部
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那么，這是否就意味著二胡教習(xí)處于一種良性的發(fā)展態(tài)勢(shì)中呢？實(shí)際上，在取得這些成就的同時(shí)，二胡教習(xí)在發(fā)展中也逐漸顯露出一些無(wú)法回避的弊端，造成了二胡專業(yè)師生的種種困惑，并引發(fā)了專家學(xué)者的關(guān)注。在2013年10月舉辦的中國(guó)民族音樂(lè)的傳承與發(fā)展――紀(jì)念阿炳誕辰120周年學(xué)術(shù)研討會(huì)上，與會(huì)學(xué)者指出“后，特別是近幾十年以來(lái)，隨著西學(xué)東漸所帶來(lái)的社會(huì)文化變遷和傳統(tǒng)音樂(lè)展演場(chǎng)域的轉(zhuǎn)換，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)（以二胡為代表）的傳承和發(fā)展游離于西方音樂(lè)體系和‘中西合璧’之間，其文化身份、‘母源’特質(zhì)逐漸淡化和模糊的現(xiàn)象日趨凸顯?！笔聦?shí)的確如此，當(dāng)代二胡教習(xí)在漸行漸遠(yuǎn)中似乎忘卻了“我是誰(shuí)”，而民族文化主體性的消解與文化殖民性的凸顯也使得二胡的未來(lái)更加迷茫，問(wèn)題是復(fù)雜的，也許在與中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的代表――古琴傳承的比較中，我們可以更清楚地看到當(dāng)代二胡教習(xí)發(fā)展的本質(zhì)。
古琴作為中國(guó)最古老、地位最崇高、影響力巨大的樂(lè)器之一，其三千余年的傳承歷史始終沿襲古法。古琴教學(xué)采用口傳心授的方式，所用的樂(lè)譜是減字譜，并用打譜這一傳統(tǒng)方式體現(xiàn)，古琴的形制、律制（純律）、曲目、技法與千百年前并沒有太大變化。更重要的是，古琴在精神內(nèi)涵方面并沒有產(chǎn)生異化，更沒有西化或現(xiàn)代化的傾向，琴聲依然深吟低唱、清微淡遠(yuǎn)，琴人的審美取向與價(jià)值追求依然是天人合一的境界。古琴藝術(shù)從外表到內(nèi)涵一直保持著民族性、文化性、本土性、東方性的特色。這些當(dāng)然也都體現(xiàn)在當(dāng)代古琴的傳承中，這就為音樂(lè)精神之綿延，音樂(lè)傳統(tǒng)、文化身份、主體話語(yǔ)的存留提供了保障。正因如此，古琴藝術(shù)可以作為中國(guó)文化的名片，在國(guó)際舞臺(tái)上引起越來(lái)越多人的興趣與關(guān)注。
反觀當(dāng)前的二胡教習(xí)，其樂(lè)譜文本、教學(xué)方法、演奏技術(shù)、美學(xué)觀念、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)等已經(jīng)發(fā)生了明顯的嬗變。首先是基本放棄了工尺譜，全盤使用五線譜及簡(jiǎn)譜，這樣的結(jié)果是音樂(lè)被量化成一種固定的樣式，原先傳統(tǒng)樂(lè)譜及其呈現(xiàn)音樂(lè)中的各種可能性與演奏者對(duì)韻味的能動(dòng)創(chuàng)造就被抹殺了，并且從根本層面改變了二胡教習(xí)的音樂(lè)思維模式；而傳統(tǒng)教學(xué)中的精華――口傳心授也在很大程度上被弱化，二胡教學(xué)與練習(xí)與小提琴在總體上并沒有什么區(qū)別；此外，練習(xí)方法的單一機(jī)械，單純追求演奏技巧難度等，這一切都導(dǎo)致了傳統(tǒng)審美觀念消解。民族樂(lè)感、律感淡化，傳統(tǒng)韻味、音樂(lè)內(nèi)涵的匱乏，聽覺十二平均律化，并在表演價(jià)值取向上過(guò)分追求炫技。特別是二胡學(xué)院派所謂的專業(yè)性形成了一種新的強(qiáng)勢(shì)意識(shí)形態(tài)，在消解中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)神圣性、文化性的同時(shí)建立起他者的“神圣性”，他們掌控著民樂(lè)界的話語(yǔ)權(quán)并陷入自己肯定自己的怪圈。事實(shí)上，許多聽眾已經(jīng)開始反映如今的二胡曲越來(lái)越聽不懂或可聽性降低，就像在“磨石頭”。這個(gè)比喻非常的形象。因此，與古琴傳承相比，當(dāng)代二胡教習(xí)的確是背棄了中國(guó)民族音樂(lè)教育的傳統(tǒng)與精神，蘊(yùn)含著交出主體話語(yǔ)權(quán)、喪失民族音樂(lè)文化主體性的危險(xiǎn)，而所謂與國(guó)際接軌其實(shí)就是與歐美接軌，所謂現(xiàn)代化、科學(xué)化、規(guī)范化、國(guó)際化其實(shí)就是被殖民話語(yǔ)偽裝的去文化化、唯技術(shù)化、統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)化、西化。
二、二胡教習(xí)的改良可能性
面對(duì)文化全球化過(guò)程所帶來(lái)的中國(guó)民族音樂(lè)文化身份認(rèn)同與體系建構(gòu)的必要性與緊迫性，對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中的二胡教習(xí)進(jìn)行復(fù)歸傳統(tǒng)意義上的改良理應(yīng)被提上日程。也只有“魂兮歸來(lái)”，立足于傳統(tǒng)進(jìn)而有所創(chuàng)新，我們才真正有可能在國(guó)際舞臺(tái)上被他人尊重、發(fā)揚(yáng)國(guó)光。通過(guò)與古琴傳承的比較，我們可以較為清晰地把握二胡教習(xí)的改良可能性，本文擬從教學(xué)模式、具體實(shí)踐、理論建構(gòu)、文化主體性四個(gè)方面論述。
1、教學(xué)模式
與西方教學(xué)、演奏中的主客二分不同，以古琴為代表的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教育模式注重主體間的交往，包括師生的主體間性、人與樂(lè)的互文性、演奏者與聽者交互主體性三個(gè)方面。在傳統(tǒng)二胡教習(xí)中也是如此。當(dāng)代二胡教習(xí)的首要問(wèn)題即是將教師與學(xué)生、人與音樂(lè)、演奏者與聽者主客分化，其導(dǎo)致的結(jié)果就是二胡逐漸成了一種外中內(nèi)西的音樂(lè)。另一方面，古代中國(guó)的音樂(lè)教育是作為促進(jìn)人的全面發(fā)展的教育的一個(gè)不可分割的有機(jī)組成部分而存在的，即孔子所謂的“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”，而古琴文化中修身養(yǎng)性的功能也確乎大于音樂(lè)審美本身。二胡在此方面雖不如古琴那么典型，但至少也有言志緣情的因素。而現(xiàn)實(shí)是大家對(duì)技術(shù)之外的音樂(lè)文化抱有懷疑和輕蔑的態(tài)度，這就使得當(dāng)代二胡音樂(lè)日益成了空洞無(wú)物的技術(shù)堆砌。因此，改良二胡需先從教學(xué)模式這一宏觀層面著手，重新嘗試主體間性的教與學(xué)，并從單純追求技術(shù)復(fù)歸于一種整體意義上的教育觀念。
2、具體實(shí)踐
古琴傳承重視口傳心授，當(dāng)代古琴仍然如此。，作為民族音樂(lè)的另一代表，二胡的教習(xí)曾經(jīng)也是這樣。但自西學(xué)東漸，人們開始熱衷科學(xué)、先進(jìn)的西方教學(xué)方法，而口傳心授甚至一度被認(rèn)為是落后的表現(xiàn)，也即消解了后者的合法性。由于種種原因，這種錯(cuò)誤觀念對(duì)古琴的影響有限，但對(duì)二胡的作用卻是較為徹底的。雖然今天，有識(shí)之士已經(jīng)意識(shí)到當(dāng)初觀點(diǎn)的片面性、口傳心授在音樂(lè)教育中的優(yōu)點(diǎn)及其背后的文化性，但對(duì)于二胡教習(xí)來(lái)說(shuō)，顯然已經(jīng)積重難返。因此，如何消除教育文化殖民的不良影響，重新找到口傳心授的“感覺”，將是二胡獲得新生的關(guān)鍵之一。
曲譜文本重建也非常重要。上文已經(jīng)提到曲譜全盤西化的弊端，因此就需要像古琴傳承使用減字譜一樣，在二胡教習(xí)中堅(jiān)持適用工尺譜。而在練習(xí)曲、獨(dú)奏曲等的編寫、創(chuàng)作中，也不可照辦西方。雖然二胡獨(dú)立為一門專業(yè)藝術(shù)的時(shí)間較短，作品較少，但實(shí)際上在戲曲音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)、民間歌曲、民間歌舞、民間器樂(lè)、宗教音樂(lè)、宮廷音樂(lè)中存在著數(shù)以萬(wàn)計(jì)的曲牌、板腔。顯然，后者并沒有得到應(yīng)有的重視。而搜集、整理、改編傳統(tǒng)曲目，將為二胡藝術(shù)提供大量的具有民族風(fēng)格的樂(lè)曲，這必將在資料層面構(gòu)成開展二胡教習(xí)的雄厚基礎(chǔ)。
此外，就是要向古琴傳承學(xué)習(xí)，處理好傳統(tǒng)韻味與技術(shù)追求的關(guān)系，處理好民族樂(lè)感與現(xiàn)代化的關(guān)系，突破重器輕道、重技輕藝的匠人觀念。而上文所述內(nèi)容正是做到這一點(diǎn)的先決條件。
3、理論建構(gòu)
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其一、關(guān)于個(gè)性創(chuàng)作。唐建平認(rèn)為,每個(gè)藝術(shù)家都是有個(gè)性的,都是突破前人,作曲家忠實(shí)自己的個(gè)性,但不能不尊重藝術(shù)的普遍規(guī)律,藝術(shù)是個(gè)性跟共性共存的。賈國(guó)平覺得人類文化已經(jīng)沒有地域限制,恐怕沒有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)證明這些文化的屬性,創(chuàng)作要有個(gè)性,但個(gè)性不是口音重,而是每個(gè)作曲家有自己寫作方式。筆者贊同他們的看法。
其二、關(guān)于音樂(lè)標(biāo)題。有的作曲家講究標(biāo)題與內(nèi)容的統(tǒng)一。在他們看來(lái),標(biāo)題是音樂(lè)內(nèi)容的抽象概括,具有一定的導(dǎo)向性和暗示性。但賈國(guó)平提出了不同的看法,他說(shuō),有時(shí)候作曲家只是找借口依托,只是希望寫音樂(lè)。音樂(lè)常常大于他所賦予的標(biāo)題,比如陸培《虎虎生風(fēng)》(2008)的題目使用了“虎滬申風(fēng)”諧音,滬———上海從來(lái)都是臥虎藏龍之地,申也是上海,風(fēng)就是“海派風(fēng)格”。張建國(guó)《離?騷》(2007)抒寫一種糾結(jié)的心理,與屈原沒關(guān)系。他的標(biāo)題也引起了爭(zhēng)議,宋瑾指出,無(wú)論誰(shuí)寫離騷,都只有被吃掉的份。筆者以為,中國(guó)人是講究標(biāo)題的,很多音樂(lè)的曲牌名就起著標(biāo)題的作用,但也有很多標(biāo)題實(shí)際上跟音樂(lè)本身沒關(guān)系,有的甚至大于音樂(lè)本身。
其三、關(guān)于美學(xué)追求。韓鍾恩說(shuō),美學(xué)是內(nèi)容與形式的關(guān)系,我的美學(xué)是感性。以往感性跟內(nèi)容有關(guān)系,我的感覺是感性跟形式有關(guān)系。不同作品的形式立意與美學(xué)追求均有所不同。陸培追求雅俗共賞,王西麟賦予作品高度的社會(huì)責(zé)任感和人文關(guān)懷。郭祖榮作品面對(duì)的對(duì)象是“文人中的音樂(lè)愛好者”。溫德青之所以用頻譜技術(shù)寫作是因?yàn)樗麍?jiān)信電子音樂(lè)一樣能表達(dá)情感。宋瑾提示,二十世紀(jì)音樂(lè)特點(diǎn),是理性的設(shè)計(jì)與感性的分離。不能用后現(xiàn)代美學(xué)去評(píng)價(jià)和衡量傳統(tǒng)的作品。唐建平在介紹自己作品之前說(shuō):“中國(guó)有自己的文化、美學(xué)和歷史,為什么作曲家不從自己的民族習(xí)慣出發(fā),而去接受韋伯恩、里蓋蒂的觀念———‘音樂(lè)是不給別人聽,不管別人愿不愿意接受,我就是不喜歡別人聽’,我覺得我的音樂(lè)就要給別人聽。”然而,葉國(guó)輝認(rèn)為,創(chuàng)作上無(wú)論基于什么樣的經(jīng)歷,我們可能對(duì)某種美學(xué)的誤選也是可能的。美學(xué)追求代表著音樂(lè)作品的最高境界,與作品的題材內(nèi)容密切相關(guān),宏大敘事的重大歷史題材與風(fēng)花雪月代表著兩種美學(xué)方向,但都能產(chǎn)生偉大的作品。
其四、關(guān)于素材組織與敘述方式。素材組織和敘述方式既考驗(yàn)作曲家的技術(shù)掌握程度,也考驗(yàn)作曲家的天賦和才能。同樣的素材在不同的作曲家手里能夠發(fā)揮不同的效果,同樣的素材由同一個(gè)作曲家用不同的敘述方式也能產(chǎn)生不同的音響。在素材組織上,唐建平認(rèn)為,素材的組織關(guān)鍵在于怎么過(guò)渡和運(yùn)用,以及他們一些技巧片段的組接。卞祖善也認(rèn)為,素材在有機(jī)展開和鏈接部分要更為細(xì)膩。在敘述方式上,韓鍾恩用“口音很重”來(lái)形容作曲家的敘述方式,王西麟用具體的重奏寫法來(lái)說(shuō)明他的口音重的原因,他說(shuō),不是用一個(gè)東西,一個(gè)人獨(dú)奏,也不是三個(gè)人奏一個(gè)東西,而是每種樂(lè)器在獨(dú)奏,由高度的獨(dú)奏性組成重奏,現(xiàn)在的交響樂(lè)隊(duì)?wèi)?yīng)該是大量重奏化發(fā)展。筆者認(rèn)為,作曲家的敘述方式是形成其風(fēng)格的主要特質(zhì)。
其五、關(guān)于結(jié)構(gòu)形式。結(jié)構(gòu)形式既是展現(xiàn)作曲家作品的完美度,也是演員和聽眾心理過(guò)程的期待感。陸培說(shuō):“結(jié)構(gòu)其實(shí)是后人總結(jié)出來(lái)的,結(jié)構(gòu)像容器,你喝水要有東西把它盛起來(lái);結(jié)構(gòu)是心理的過(guò)程,作品應(yīng)該有緊張和松弛的對(duì)比,讓聽眾充滿期待感,要制做期待,然后解決那個(gè)期待。但一部結(jié)構(gòu)感好的作品未必是好作品,一部好作品絕對(duì)是結(jié)構(gòu)感好的作品?！辟Z達(dá)群說(shuō),美學(xué)跨越是一種追求,音樂(lè)不要寫太滿,讓作品有很大的可塑性空間。音樂(lè)創(chuàng)作本身就是開放的,作曲、演奏、聽眾的聽賞每一個(gè)環(huán)節(jié)都是一個(gè)開放的心態(tài)。從上述作曲家、理論家的討論來(lái)看,大家都不約而同地在個(gè)性化創(chuàng)作中向多元的中國(guó)風(fēng)格方向邁進(jìn)。
三、作曲家選擇多元化創(chuàng)作中國(guó)風(fēng)格的原因
作曲家為什么會(huì)選擇這樣的創(chuàng)作道路呢?我想,這應(yīng)該是國(guó)內(nèi)外近年來(lái)的時(shí)代潮流與中國(guó)作曲家群體的文化覺醒所致。
一方面,是國(guó)外時(shí)代潮流的影響。雖然歐美作曲家尚在積極地追求現(xiàn)代音樂(lè)的技術(shù)創(chuàng)新,主張走小眾藝術(shù),而另一些作曲家已經(jīng)開始走向回歸,極力迎合大眾的藝術(shù)品味。如陸培坦言:在國(guó)外的很多作曲家,如譚盾、陳怡等,都大量使用中國(guó)的民歌作為素材,因?yàn)槲鞣饺藢?duì)我們的期待是想聽到黃臉孔背后的民間音樂(lè)文化。這種回歸,而非意義的回歸,而是屬于螺旋式的上升。從某種意義上講,國(guó)際現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)際上已經(jīng)處于多元的局面,如王寧所言:“世界是多元的,多元并存的現(xiàn)狀是正常的,是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的,而且永遠(yuǎn)會(huì)是這樣,試圖去改變則是徒勞的。”另一方面,是中國(guó)作曲家的文化覺醒。2003年,金湘等人在《“新世紀(jì)中華樂(lè)派”四人談》提出建立新世紀(jì)中華樂(lè)派的設(shè)想。① 四、郭祖榮與福建音樂(lè)現(xiàn)象在多元中國(guó)風(fēng)格創(chuàng)作中的啟示
郭祖榮不僅創(chuàng)作了20部交響曲,而且?guī)缀跎婕傲巳康囊魳?lè)創(chuàng)作領(lǐng)域。不僅如此,他還為福建省培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的作曲家和理論家,在多元中國(guó)風(fēng)格創(chuàng)作中形成了“福建音樂(lè)現(xiàn)象”。王寧認(rèn)為,我聽福建一些老一輩作曲家的作品,也聽一些年輕一代的作品,聽完這兩個(gè)年輕人的作品,我很振奮,他們吸收了老一輩的一些優(yōu)點(diǎn)。葉國(guó)輝由衷地表示:“80年代聽劉湲講,郭老師作品中對(duì)樂(lè)隊(duì)的運(yùn)用和控制非常好,對(duì)他的影響很大。從您的作品可以感受到您對(duì)于他的影響,可以看到一個(gè)作曲家內(nèi)心的純凈,可以看到您對(duì)于古典音樂(lè)的功力?！庇趹c新認(rèn)為:“‘郭祖榮現(xiàn)象’很值得研究。福建省的音樂(lè)創(chuàng)作水準(zhǔn)與擁有郭祖榮老師這樣一位德才兼?zhèn)涞睦纤囆g(shù)家密不可分。雖然郭祖榮的創(chuàng)作在五十年代已經(jīng)是全國(guó)一流水平,但由于福建省處于相對(duì)封閉的狀態(tài),幾十年來(lái)他在福建這塊土地上默默無(wú)聞地耕耘著,他在全國(guó)的影響和知名度沒有顯現(xiàn)出來(lái)。但是,相對(duì)的封閉也形成了相對(duì)的穩(wěn)定性,郭祖榮的才能在這里得到了充分的發(fā)揮。他不僅是一位富有才華的作曲家,也是品德高尚、誨人不倦的教育家,王耀華、章紹同、吳少雄、宋瑾、溫德青、劉湲等一批如今已享譽(yù)全國(guó)的作曲家 音樂(lè)研討會(huì)評(píng)析 音樂(lè)研討會(huì)評(píng)析 ：小學(xué)音樂(lè)論文：音樂(lè)課堂教學(xué)過(guò)程 我國(guó)民族音樂(lè)的形成與特點(diǎn) 音樂(lè)鑒賞教學(xué)中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)
音樂(lè)研討會(huì)評(píng)析 精 品 源自中 考備 戰(zhàn)
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1 當(dāng)代藝術(shù)歌曲的發(fā)展特點(diǎn)
1.1 鮮明的民族性
植根于中華民族的根基是當(dāng)代藝術(shù)歌曲鮮明的特點(diǎn)，它是民族精神的形象代言。音樂(lè)界經(jīng)過(guò)探討，普遍認(rèn)為藝術(shù)歌曲的演繹需要民族化，要與中國(guó)大眾接受的風(fēng)俗人情、思維方式、審美情趣相結(jié)合，我們的語(yǔ)言、表達(dá)方式、情感都應(yīng)該具備氣質(zhì)的氣派，最終對(duì)藝術(shù)歌曲的唱法達(dá)成了共識(shí)，并將藝術(shù)歌曲的民族化往前推進(jìn)了一大步。[1] 改革開放以后，新思潮的涌入使得藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和演奏出現(xiàn)多元化狀態(tài)，內(nèi)容和形式上取得了一定的突破，中華民族的藝術(shù)歌曲作品在世界舞臺(tái)上顯示出強(qiáng)大的生命力。
1.2 與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代性
中國(guó)藝術(shù)歌曲經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程，每一個(gè)發(fā)展階段都具有與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代特征。自從改革開放以來(lái)，我國(guó)以學(xué)習(xí)和借鑒的姿態(tài)容納世界上政治和文化上的優(yōu)點(diǎn)和長(zhǎng)處。藝術(shù)上的體現(xiàn)更是豐富多彩，多種新思潮的融合讓藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作、演繹、傳播迎來(lái)了鼎盛時(shí)期。當(dāng)代藝術(shù)文化交流過(guò)程中，藝術(shù)歌曲體現(xiàn)了與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展潮流。
1.3 融合過(guò)程中的創(chuàng)新性
將源自于西方的體裁中國(guó)化、民族化是創(chuàng)新，用中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞作為藝術(shù)歌曲創(chuàng)作題材是創(chuàng)新，將西方作曲技法與中國(guó)民族調(diào)式和民間音樂(lè)相結(jié)合是創(chuàng)新，將民族樂(lè)器和民間音樂(lè)伴奏形式引入藝術(shù)歌曲表演是創(chuàng)新，將中國(guó)傳統(tǒng)民族唱法和民歌演唱風(fēng)格融入藝術(shù)歌曲演唱依然是創(chuàng)新。[1] 當(dāng)代藝術(shù)歌曲的不斷發(fā)展中，融合過(guò)程中的創(chuàng)新性貫穿于始終。中國(guó)藝術(shù)歌曲既重視中華民族文化的血脈，又吸收借鑒外來(lái)優(yōu)秀音樂(lè)元素。中國(guó)藝術(shù)歌曲不斷融合的過(guò)程不僅表現(xiàn)在體裁的西為中用方面，而且表現(xiàn)在中國(guó)藝術(shù)歌曲對(duì)西方藝術(shù)作品的理解、認(rèn)識(shí)、應(yīng)用上。
2 藝術(shù)歌曲在當(dāng)代藝術(shù)文化中的美學(xué)價(jià)值
中國(guó)藝術(shù)歌曲有接近于歐洲藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)方式，也有具有美學(xué)價(jià)值的突出形式。當(dāng)代藝術(shù)歌曲一方面體現(xiàn)了學(xué)習(xí)歐美作曲技術(shù)，走發(fā)展民族音樂(lè)道路的思想；另一方面，它與中國(guó)的傳統(tǒng)文化相融合，具有“詩(shī)化”的意蘊(yùn)和典雅的氣質(zhì)等獨(dú)特的美學(xué)特征。中國(guó)藝術(shù)歌曲作曲家在借鑒西方藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)上，融合了中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)，為發(fā)展民族音樂(lè)做出了有益的探索。藝術(shù)歌曲既具有鮮明的藝術(shù)特征，又具有很高的美學(xué)價(jià)值。
2.1 意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的詩(shī)歌之美
詩(shī)貴意境，詞貴意象，是詩(shī)界的一種習(xí)慣的說(shuō)法，并非歌詞歌詩(shī)無(wú)須講究意境，恰恰相反，意境美是中國(guó)藝術(shù)歌曲歌詩(shī)的重要的美學(xué)特征。[2] 中國(guó)古代作家創(chuàng)作了許多經(jīng)典的古詩(shī)詞，中國(guó)藝術(shù)歌曲的作曲家將其引用到創(chuàng)作當(dāng)中。中國(guó)文化歷史悠久，博大精深，從中國(guó)音樂(lè)歷史發(fā)展的歷程來(lái)看，道家的自然樂(lè)論和儒家的禮樂(lè)文化共同奠定了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)思想的基礎(chǔ)，深刻影響著人們的音樂(lè)思維方式。
2.2 兼收并蓄的技巧之美
當(dāng)代藝術(shù)歌曲是一種講究技巧，對(duì)音樂(lè)技法有嚴(yán)格要求的藝術(shù)表現(xiàn)形式。藝術(shù)歌曲是旋律與歌詩(shī)的完美融合，只有扎實(shí)的音樂(lè)功底才能將優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲演繹出淋漓盡致的效果。音樂(lè)藝術(shù)是技術(shù)性很高的一門學(xué)科，作曲家沒有技巧就沒有話語(yǔ)權(quán)。在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上忽視技術(shù)的掌握，讓情感表現(xiàn)代替技術(shù)運(yùn)用，用內(nèi)容來(lái)取代形式，這種行為得不償失。方式技巧的欠缺，會(huì)使作品編得無(wú)力與貧乏。當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)歌曲業(yè)逐漸形成了兼收并蓄的技術(shù)之美。作曲家在創(chuàng)作中體現(xiàn)出音樂(lè)風(fēng)格的同時(shí)，也努力探索民族音樂(lè)表現(xiàn)技巧，突出了中國(guó)美學(xué)品位與傳統(tǒng)文化的深遠(yuǎn)影響。
2.3 貼近社會(huì)的現(xiàn)實(shí)之美
貼近中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)之美是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歌曲最普遍的美學(xué)特征。例如，歌頌祖國(guó)的藝術(shù)歌曲有《我愛你中國(guó)》《長(zhǎng)江之歌》等，描繪愛情的有《敖包相會(huì)》《草原之夜》等。這些歌曲成為了具有深遠(yuǎn)影響力的優(yōu)秀作品，也成為了大眾人民不可缺少的精神食糧。作曲家不僅促進(jìn)了中國(guó)藝術(shù)歌曲的可持續(xù)發(fā)展，而且突出了貼近社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)之美。在人民的現(xiàn)實(shí)生活積極地謳歌了中國(guó)社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)生活之美，起到了愉悅身心、陶冶情操的作用。當(dāng)代藝術(shù)歌曲的發(fā)展承擔(dān)著反饋、監(jiān)管社會(huì)形態(tài)、促進(jìn)社會(huì)發(fā)展的職責(zé)，整個(gè)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的歷程見證了不斷走向中國(guó)的復(fù)興之路。在社會(huì)實(shí)踐中，藝術(shù)歌曲作為一種精神動(dòng)力存在，用這種方式真實(shí)地記錄社會(huì)，及時(shí)地反饋社會(huì)，從而不斷地推動(dòng)社會(huì)發(fā)展。
以傳統(tǒng)技法創(chuàng)作與現(xiàn)代技法創(chuàng)作的現(xiàn)代藝術(shù)歌曲，表現(xiàn)出了兼收并蓄、尊重差異的整體美感。對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱，讓聽者感受到了意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的詩(shī)歌之美。藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作源于現(xiàn)實(shí)生活，折射出了貼近現(xiàn)實(shí)的社會(huì)之美。伴奏表演的技術(shù)之美，影響著藝術(shù)歌曲界的發(fā)展方向。對(duì)當(dāng)代藝術(shù)歌曲的美學(xué)特征需要不斷地探索和研究，立足實(shí)際，具體問(wèn)題具體分析。音樂(lè)教師要根據(jù)學(xué)生的音樂(lè)基礎(chǔ)，因材施教幫助學(xué)生演唱中國(guó)藝術(shù)歌曲，平衡技術(shù)與藝術(shù)之間的關(guān)系，在教學(xué)中傳遞藝術(shù)歌曲的美學(xué)價(jià)值。我們要繼承民族藝術(shù)傳統(tǒng)和審美情趣，大力推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展，為中國(guó)藝術(shù)文化教育事業(yè)貢獻(xiàn)自己的力量。
參考文獻(xiàn)：
