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篇1

一、前言

“接受”(reception)、“接受美學”(aesthetics of reception)或“接受史”(the history of literary recep-tion)的概念與方法，自上世紀80年代初起便在包括大陸與臺灣在內的中文學術界廣泛流行。此概念雖然是舶來品，但中國古代卻不乏相類的現象。張隆溪在《文藝研究》1983年第4期發表的論文《詩無達詁》便將“詩無達詁”與“接受美學”對等起來。事實上，錢鍾書的《談藝錄》補訂本(北京：中華書局1984年版)也就是將“詩無達詁”與“接受美學”互為闡釋。因此，“接受”(包括“接受美學”或“接受史”――下同)的概念與方法，很快就被運用于中國古代文學研究之中，海峽兩岸紅學界運用此類概念進行研究的著述亦日見增多。

清代主流社會對《紅樓夢》的接受(下文簡稱為“紅樓接受”)幾乎是與《紅樓夢》的面世同時進行；而清代女性對《紅樓夢》的接受亦是隨之而來。毋庸諱言，跟清代主流(男性)社會相比較，清代女性的紅樓接受現象畢竟沒那么顯著，基本上是集中體現在紅樓題詠方面，其他如紅樓繪畫、續書、戲曲，目前所存者甚為少見。盡管如此，紅樓接受在清代女性社會與文學創作中所產生的影響卻是不可忽視的。然而，或許因清代女性的紅樓接受現象不夠顯著，學術界的相關研究也一直頗為不活躍，直到上世紀90年代之后，海峽兩岸紅學界才不約而同對這一領域展開討論。大體上說，有關討論除了涵蓋面較廣泛的專論外，亦集中在題詠、繪畫、續書、戲曲四個方面。據此，本文擇其間有代表性者(史料及具特殊意義的論著不受此時間限制)進行評述，并由此對若干議題作進一步申論。

二、清代女性紅樓接受專論

所謂“專論”，指從較寬泛的角度，對清代女性的紅樓接受現象進行專門探討的論文。這類專門討論清代女性紅樓接受的論文頗為匱乏，大抵只有如下幾篇。

吳靜盈的《清代閨閣紅學初探――以西林春、周綺為對象》(臺北《文與哲》第6期[2005年])認為，在紅學世界里，以“閨閣”身份體驗紅樓精神并訴諸筆墨者自當不少。因此，該文從閨閣的角度出發。擇取西林春與周綺二才女為對象，探討清代閨秀的閱讀反應。結果顯示，作為滿清貴族的西林春遠比身為漢人文士妻的周綺有更多發揮的空間及女性意識。但同具才女特質的她們，在閱讀紅樓之后，均以其纖敏的心思與審美的眼光締造出迥異于傳統文士的閨閣紅學。吳艷玲的《清后期女性文學創作題材與(紅樓夢)的影響》(北京《紅樓夢學刊》2006年第5輯)則認為，清后期之所以成為女性文學史上小說、戲曲和詩詞創作的豐收期，與《紅樓夢》豐富的文本內容有莫大關聯。受到《紅樓夢》創作原則的影響，顧春等女性小說家把藝術創作的鏡頭對準了自己身邊的世界；吳蘭征等女性戲曲家把藝術描寫的重心轉入到對人物內心世界的描摹；在《紅樓夢》詩性文本及其帶有濃厚女性意識詩詞的影響下，清后期女性詩詞的創作在題材開掘上也取得了諸多進展。詹頌的《論清代女性的(紅樓夢)評論》(北京《紅樓夢學刊》2006年第6輯)專注于對清代女性題詠《紅樓夢》的詩詞作品、討論《紅樓夢》的書啟，以及《紅樓夢》續書所作的序等進行研究，探討女性評紅活動的特征及其所論析的問題，并進而指出清代女性的《紅樓夢》評論是女性文學批評的新創獲。劉舒曼的《應是

上述論文，大抵以“接受”(過程與方式)為聚焦，以文化／歷史為探討場域，將紅學研究與性別研究勾連起來。在清代女性紅樓接受研究普遍不受重視的情形下，這些論文對清代女性紅樓接受與詮釋的議題進行了較為深入的研究，彌足珍貴；其學術貢獻甚為值得肯定，亦相當具有參考價值。然而，關于清代女性紅樓接受的歷史、時代乃至性別的深層意涵，仍有進一步發掘的空間。而關于清代女性紅樓接受在整個紅學研究史中的定位，這些論文亦尚未能給予明確闡述。

三、清代女性紅樓題詠之研究

作為一種傳統的鑒賞和批評形式，紅樓題詠幾乎是伴隨著《紅樓夢》的面世而出現。題詠者上至達官貴人，下至三教九流，幾乎包括了社會各階級，階層的人。所題詠／評論者，既有《紅樓夢》的題旨，更有《紅樓夢》中眾多的人物(尤其是女性)形象，亦不乏關涉章法技巧乃至索隱考證的范疇。這些題詠之作，可說是詩詞形式的詠紅專論，反映出讀者，批評者的思想意識與批評旨趣，從而亦能由此考察特定時期社會大眾對《紅樓夢》所持的態度和見解；另一方面，歷來眾多的題詠作品也是研究紅樓接受眾多現象的重要資料。《紅樓夢》的題詠之多，亦為其他古典小說所望塵莫及。一粟編《紅樓夢卷》(臺北：里仁書局1981年版)所收錄的乾隆末年至民國初年題詠之作就有70余人，約上千首。如果把有關《紅樓夢》的續書、戲曲、專書、詩詞等的卷首題詞，以及追和《紅樓夢》原作的詩詞包括在內，其數字更可翻幾倍。由此可見人們以談紅品紅為雅韻的風氣及盛況。

然而，歷來對紅樓題詠進行專題研究的論述并不多，尤其是在對紅學流派作劃分時，往往不將“題詠”視為其中一“派”。近年來，卻出現一些學者對紅樓題詠進行深入探討，并嘗試將之歸類為紅學中一派。如趙建忠的《題詠派紅學的緣起、衍化及價值新估》(南京《明清小說研究》2005年第3期)、《早期題詠派作品涉及的紅學文獻及相關資料的辨析》(丹東《遼東學院學報》第9卷第1期[2007年])

二文，著意為紅學“題詠派”正名，強調題詠派在紅學研究史中的重要作用與意義，因此對早期題詠派的作品進行頗為嚴謹、細致且深入的梳理辨析工作。這對讀者／研究者在了解、掌握詠紅詩對《紅樓夢》接受的時代、歷史及文化的背景與意義，有相當大的幫助。

清代女性的紅樓題詠頗盛，在現有資料中可知的題詠者有范淑、熊璉、宋鳴瓊、張問端、丁采芝、錢守璞、鄭蘭孫、吳藻、沈善寶、金逸、孫采芙、胡慧珠、胡瑞珠、趙智珠、孫蓀意、汪淑娟、歸真道人、張秀端、周綺、王猗琴、王素琴、莫惟賢、李娛、扈斯哈里氏、胡壽萱、姜云裳、徐畹蘭、劉玉華、徐意、王紉佩、吳蘭征等，其所題詠、評論者，既有《紅樓夢》的題旨及書中眾多人物(尤其是女性)形象，還更涉足繪畫、戲曲等紅樓接受現象的范疇。盡管如此，有關清代女性題詠的相關研究卻甚為缺乏，尤其是聚焦于清代女性題詠的專題論述，僅有如下二文。

傅天所撰《詠紅詩略談》雖謂“略談”，卻頗為精詳，全文長達57頁，以“上”、“中”、“下”分載于三輯《紅樓夢學刊》(1995年第3輯、1996年第3輯、2003年第4輯)。作者將這類題詠紅樓的詩。歸于“舊紅學”范疇的“題詠派”。認為以詩歌形式論《紅樓夢》，是紅學史中的一個重要組成部份。作者對清中葉至民國初的紅樓題詠詩進行了頗為全面的鉤沉梳爬并論述分析。難能可貴的是，作者在《詠紅詩略談》[下]，以11頁的篇幅，論析了自乾嘉至光緒年間的女性詩人的詠紅詩。這篇長文，無疑為清代女性紅樓接受研究提供了十分珍貴的參考資料，雖然有關清代女性詩人詠紅詩的部分因史料嚴重匱乏而論述較為簡略，但也仍能給人以諸多重要的啟發。鄧丹的《新發現的吳蘭征12首詠紅詩》(北京《紅樓夢學刊》2008年第1輯)著重介紹新發現的清代紅樓戲女作家吳蘭征的12首詠紅詩，認為這些寫于程高本《紅樓夢》問世不久的詩作，除了對小說原著主要人物評論外，還對原著的創作意旨進行思考，是早期閨閣紅學的重要組成部分，也有助于對吳氏紅樓戲《絳蘅秋》的理解與評價。

上述論文基本上皆著眼于對詠紅詩文本的內容分析，未能在社會、文化，乃至性別等意義上進行更為深入的發掘與論述。

四、清代女性紅樓繪畫之研究

乾隆末年所面世的《紅樓夢》程甲本與程乙本便已配有較為粗糙的插圖，稍后面世的幾種評點本也多配有類似的插圖，尤其是道光十二年(1832)刊出的王雪香評本《紅樓夢》的插圖更有64幅之多。這些《紅樓夢》繪畫，與《紅樓夢》原著的文字相對，可視為是對《紅樓夢》原著的接受。它們既保留了對原著的忠實摹寫，亦體現為對其情節、乃至題旨的二度創作。于是，其本身與原著構成了一種對話關系，豐富、加深了對原著的理解，成為紅學(尤其是紅樓接受)研究中極為重要的形象化資料。

王月華的《清代紅樓夢繡像研究》(臺南：成功大學歷史語言研究所1991年碩士論文)、周偉平的《論改琦(紅樓夢圖詠)》(舟山《浙江海洋學院學報》第25卷第2期[2008年])、林佳幸的《改琦(紅樓夢圖詠)之研究》(臺北：臺灣師范大學美術學系2004年碩士論文)、黃美惠的《(紅樓夢)繡像圖詠》[上下](臺北《中國語文》2006年3月[585期]，4月[586期])、張雯的《清代楊柳青(紅樓夢)年畫對原著的“誤讀”與“再詮釋”》(北京《榮寶齋》2007年第2期)、葛英穎的《孫溫繪全本(紅樓夢)與同類繪本的比較研究》(長春《長春工業大學學報》第20卷第2期[2008年])等論述，或探討歷史流變，或比較價值影響，或分析藝術成就，皆對清代《紅樓夢》圖像研究有不同程度的不可忽視的貢獻。然而。這些著述對于清代女性的繪畫卻未曾論及。

雖然清代女性的紅樓繪圖不多，但亦有不可忽視者。如徐寶篆(1810-1885)的《紅樓夢人物畫》冊頁32幅。徐寶篆，字湘君，號湘雯、武原女史。善繪仕女，衣褶發飾，精細絕倫，作《紅樓夢人物畫》，將《紅樓夢》中賈寶玉及林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等30多位女性人物入畫。其夫李修易亦善畫，工山水，間為寶篆所畫美人像補景，為合錦圖。其受業女弟子黃鈺亦有作《紅樓夢畫冊》12幅。

關于徐寶篆及其紅樓繪圖，紅學界尚未能給予充分重視，至今大概只有近30年前徐恭時《湘云猶是醉憨眠――記清代女畫家徐湘雯(紅樓夢人物畫)》(北京《紅樓夢研究集刊》第4輯[1980年])為專題討論。但因徐文篇幅有限(約3000字)，且不少篇幅用于介紹發現該畫的過程，對徐寶篆及其畫本身的介紹及分析頗為不足。因此，對于徐寶篆及其紅樓繪圖的思考與研究應仍有進一步開拓之可能及必要，特別是其紅樓繪圖與《紅樓夢》文本的關系、在清代《紅樓夢》繪圖史及清代女性對紅樓夢的接受史等方面更值得關注。

王樹村的《民間珍品――圖說紅樓夢》(臺北：東大圖書公司1996年版)一書，不僅匯集了大量清代(為主)至民國的紅樓繪圖，還在“序”及“緒言”部分對紅樓繪圖的歷史、種類、特色、意義、價值等進行了頗為全面且深入的論析。全書主體分為“民間年畫”、“詩箋、箋譜”、“彩線刺繡”、“燈屏、窗畫”、“繡像畫譜”、“連環畫冊”等六部分，每一部分前面都有較詳盡的說明介紹，而每一幀畫圖也都有簡略的解說。因此，這部著作是我們在研究清代紅樓繪圖與女性紅樓接受關系時所不可或缺的參考數據。其中“紅樓夢十二金釵”、“黛玉葬花”、“寶釵撲蝶”、“媳姬將軍”、“牡丹亭艷曲警芳心”等繪圖可與女性的紅樓題詠互為發明，浣香女史的“巧姐紡績”更是難得一見的女性紅樓繪圖佳作。

五、清代女性紅樓續書之研究

目前紅學界的主流意見，基本認同《紅樓夢》后四十回非曹雪芹原作而是續作。所謂“續作”，事實上就是一種對原作的接受而產生的再度創作。換言之，紅樓續書是紅樓接受的特殊形式，也是文本形態上最接近“原產品”的“新產品”。《紅樓夢》問世后的二百年間所產生的續書數量驚人，尤以嘉慶初年至光緒二年(1796－1876)的12種續書最為引人矚目。因此，清代紅樓接受研究中，紅樓續書始終是熱點之一。然而，清代女性的紅樓續書頗為匱乏，現今存書者大致只有顧太清的《紅樓夢影》。或許正是如此，盡管近年來女性研究興起，海峽兩岸的紅學界對清代女性的紅樓續書現象并未能給予重視，有關論述并不多見。

張菊玲的《中國第一位女小說家西林太清的(紅樓夢影)》(北京《民族文學研究》1997年第2期)是較早探討清代女性紅樓續書的論文。該文從太清好友沈善寶的序人手分析，認為太清的續書創作是為了打破以往續書與原作本意相悖而失敗的窘境，然而太清秉持著傳統倫理道德思想進行創作。以大團圓心理續編情節，最終仍難以跟原著相提并論。沈序期許《紅樓夢影》將與《紅樓夢》并傳不朽的愿望并不能實現。但作者也認為《紅樓夢影》的語言精煉純熟，與原著相差無幾，確實如沈序所稱贊的“諸人口吻神情，揣摩酷肖”、“接續前書，毫無痕跡”。詹頌的《女性的詮釋與重構：太清(紅樓夢影)論》(北京《紅樓夢學刊》2006年第1輯)注意到顧太清將小說定位于現實生活，她的女性生活經驗與上層

社會的閱歷，使她在續寫《紅樓夢》的閨閣生活與大家族日常生活時得心應手；并論及《紅樓夢影》一書對照原作來看，實為作者顧太清以己意對曹雪芹原著的詮釋與重構。這樣一種詮釋與重構集中表現在對賈府命運的安排與人物關系、個性的改造與重塑上。馬靖妮的《淺析(紅樓夢影)的價值》(北京《民族文學研究》2007年第2期)著意分析《紅樓夢影》所反映的社會學及民俗學價值。認為與原作相比較，該小說既有旗人小說的特點，又不失京味小說的風格；從特定的角度反映當時的社會政治、經濟文化以及民俗世情，同時也開辟了紅學研究、晚清小說研究以及滿族文學研究的新領域。指出顧太清以女性作家獨特的視角續寫《紅樓夢》，在晚清小說史乃至清代文學史具有不可忽視的重要價值。吳宇娟的《走出傳統的典范――晚清女作家小說女性蛻變的歷程》(臺中《東海中文學報》2007年第19期)以顧太清的《紅樓夢影》、王妙如的《女獄花》、邵振華的《俠義佳人》為研究基底，探討晚清女性蛻變的歷程，彰顯晚清女性從傳統定位到重塑形象的轉化過程。作者認為顧太清是一位漢化極深的滿州貴族婦女，在描繪《紅樓夢影》的女性形象時，都是以賢妻良母為塑造的藍圖。這些敘述無非說明她們適合家庭、適合成為丈夫的賢內助。作者指出，太清對于文本中已婚婦女的期待，定位在附合傳統家庭內妻子／主婦／2親的要求，以作為男權／父權的替補角色，繼而延續男主女從的認知。女性在太清筆下，只能體現家庭功能，而缺乏自我價值與社會效能。

上述四文以女性紅樓接受者尤其是顧太清的《紅樓夢影》為聚焦點之一，較為深刻地探討了顧太清在對《紅樓夢》的接受以及創作《紅樓夢影》的諸多主客觀因素。但對于當時整個女性文壇以及顧太清與其他女游的情形，尤其是這些情形對《紅樓夢影》創作的影響關系，仍嫌論述不足。在女性紅樓續書資料嚴重匱乏的情形下，十多年前趙建忠發表的《新發現的鐵峰夫人續書

由于《紅樓夢》問世后所產生的續書數量驚人，(男性)主流紅樓續書研究盡管皆頗為全面而有系統，卻極少能聚焦于顧太清的《紅樓夢影》上。既然清代女性創作紅樓續書僅此一人，那么是否更應突出其重要性呢?與男性作者的續書關切的焦點是否不同?敘事技巧是否有所區別?此外，小說是敘事文類，比較抒情傳統的詩作更有論述性的可能，那么女性是否能藉由紅樓續書更好地闡述自己的生命情懷?或者詮釋自己對《紅樓夢》原著的見解?這些問題的進一步探究，或許會有別具意義的研究成果。

六、清代女性紅樓戲曲之研究

所謂紅樓戲曲指改編自《紅樓夢》有關的戲曲及曲藝，包括傳奇、雜劇以及其他類型的曲藝。最早的一出紅樓戲，當為乾隆五十七年(1792)仲振奎(1749－1811)的《葬花》。從此以降的二百余年，紅樓戲曲層出不窮，其劇種之多在古典文學作品中可謂首屈一指。紅樓戲曲在保留原著神韻的基礎上，發揮了戲曲特有的長處，同時也不同程度改變了原著的某些美學特征與表現風格，而原著的美學特征也在一定程度上影響了戲曲固有的美學觀念。歷來紅樓戲曲甚為學者所重視，上世紀20年代起就開始有學者研究紅樓戲，據胡淳艷《八十年來“紅樓戲”研究述評》(北京《紅樓夢學刊》2006年第4輯)介紹，近年來，紅樓戲(尤其是清代紅樓戲)研究更得到多元化的持續發展。然而，聚焦于清代女性紅樓戲的研究卻甚為少見。

趙青的《吳蘭征及其(絳蘅秋)探微》(上海《中文自學指導》2006年第3期)即是少有的聚焦于清代女性紅樓戲研究的論文。該文當是改編自作者的碩士論文《清代(紅樓夢)戲曲探析》(上海：華東師范大學2006年碩士論文)第七章。該文指出，吳蘭征是眾多紅樓戲署名作者中唯一的女性，她以獨特的女性視角來解讀《紅樓夢》并融注到她的《絳蘅秋》創作中。作者認為，吳蘭征創作《絳蘅秋》的動機，首先是對他人已有的相關作品不滿意而力求獨出機杼；其次更重要的是為了自述情懷。《絳蘅秋》繼承了《紅樓夢》的主旨――言情記恨，這是吳蘭征對《紅樓夢》的理解與感受。

不同程度涉及清代女性紅樓戲研究的論文還有：鄧丹的《三位清代女劇作家生平資料新證》(北京《中國戲劇學院學報》第28卷第3期[2007年])介紹清代女劇作家張令儀、王筠與吳蘭征。其中介紹吳蘭征時，作者運用新發現的吳蘭征《零香集》(與《絳蘅秋》同時付梓)中吳蘭征本人的詩詞雜著作品，以及所附大量親朋師友的評語與悼念文字，對吳蘭征的生平事跡作出更為深入翔實的判析與研究。徐文凱的《論(紅樓夢)的戲曲改編》(北京《紅樓夢學刊》2006年第2輯)指出紅樓戲的改編多以寶黛故事為主，對于原著各回情節關目的選擇呈現出驚人的重迭。作者特別指出，清代才女吳蘭征的《絳蘅秋》寫才女黛玉時辭采清麗婉約，寫浪子紈绔時本色活潑，在紅樓戲中亦屬佳作。

此外，葉長海的《明清戲曲與女性角色》(上海《戲劇藝術》1994年第4期)、李祥林的《作家性別與戲曲創作》(南京《藝術百家》2003年第2期)、郭梅的《中國古代女曲家批評實踐述評》(北京《中國人民大學學報》2004年第1期)、《“閨閣中多有解人”――(牡丹亭)與明清女讀者》(溫州《溫州大學學報》第21卷第4期[2008年])等論文，關于紅樓戲曲與清代女性相互關系的多方面討論，尤其是其中涉及吳蘭征的部分，對清代女性紅樓戲研究亦頗有參考價值。

七、有關清代女性紅樓接受背景的研究

有的論文，雖然不是對清代女性紅樓接受現象作專門討論，但卻在社會、家庭、文化以及性別等角度，為清代女性紅樓接受研究開拓了更為廣闊的視野。

嚴明的《紅樓夢與清代女性文化》(臺北：洪葉文化事業有限公司2003年版)一書，從清初女性的家庭生活及文化這一社會層面，對《紅樓夢》的人物與情節，從性別文學的角度加以重新審視，著重探討作者的女性觀，并由各個角度分析小說與清代女性文化的密切關系。楊平平的《父權社會下的女兒國――(紅樓夢)女性研究》(彰化：彰化師范大學國文學系2005年碩士論文)，探究了《紅樓夢》女性人物婚戀沖突的成因，考察女性人物間的互動關系，以了解清代社會婦女的內心世界，期盼能由此反省性別的迷思，打破女性立場的局限，厘清自我的概念與價值；作者并說明該文的寫作目的即是想借著探討《紅樓夢》的女性人物，來引發社會大眾對于女性心理、女性地位、女性困境的進一步認識與正視，并進而共同思考及改善這些一向被父權社會所忽視的女性議題。吳麗卿的碩士論文《(紅樓夢)的女性認同》(臺中：東海大學中國文學研究所2005年碩士論文)，前兩章以歷史研究法對《紅樓夢》作外緣的研究，包括整理二百年來《紅樓夢》主題思想研究的發展、對《紅樓夢》兩性觀的解讀爭議，以及論述《紅樓夢》創作的時代氛圍――包括明清時代的婦女地位與生活、明清的社會思潮、明清時代的婦女

解放思潮，以了解《紅樓夢》產生的外緣條件。這樣的討論，顯然對清代女性紅樓接受研究大有幫助。歐麗娟的《“冷香丸”新解――兼論(紅樓夢)中之女性成長與二元襯補之思考模式》(臺北《臺大中文學報》第16期[2002年])，通過對寶釵之居處蘅蕪苑以磚瓦之平堅冷硬、山石之封圍掩蔽、香草之冷花累實等特殊的安排，將其成長過程中，由淘氣遂欲之童年面臨失真人禮、化性起偽的轉變加以形象化，進而透過書中李紈、黛玉的模擬，隱喻女性成長過程中必然而普遍的經歷。再加上脂批點出冷香丸源自太虛幻境，因而與“千紅一窟”等名物具有孿生關系的“冷香丸”同樣也體現出女性悲劇的象征意義。

上述四篇論著基本上是以“女性主義”的觀點，從較為寬泛的視野來整理、詮釋、分析《紅樓夢》對女性認同的態度、對不同女性形象的刻畫、對傳統女性悲慘處境的同情、對女性全方位的肯定與贊揚以及對清代女性世界的深刻影響等等。

雖然以上論著與“接受”的關系不那么密切，但卻在關乎性別觀念上從不同方面給我們頗有意義的啟發，一方面，我們不宜簡單化地將《紅樓夢》定位為反對男權、張揚女權的著作；但是，另一方面，我們也應該承認《紅樓夢》是傾注全力地表現對女性處于父權社會中痛苦生活的同情，以及對女性高度的尊重與認同。這不免進一步令我們深思，《紅樓夢》在清代女性之間既然流傳極廣，甚至可以斷定女性一直是其積極的閱讀者，那么《紅樓夢》與清代女性究竟呈何種關系?或許我們可以將之推想為“互文性”關系，即《紅樓夢》破除向來歷史都是以男性為書寫中心的觀點，塑造了各式各樣的女性形象，這些女性形象應是在現實生活中的女性基礎上形塑而成；清代女性嗜讀《紅樓夢》，又反映了女性對該書的強烈接受。由此可見二者的互文關系。相信若要研究明清女性文學的思想意蘊和美學價值，《紅樓夢》是不可忽視的重要課題。當然，這些論著所討論的范圍，基本上還是囿于《紅樓夢》文本自身，對清代女性紅樓接受研究雖然有所啟示，但直接的幫助畢竟有限。

八、清代女性紅樓接受研究的若干議題

由上評述可見，近年來海峽兩岸紅學界大致上都能較為自如地將“接受”、“性別”、“互文”等當代西方理論方法運用于清代女性紅樓接受研究。相比之下，臺灣地區紅學界關于清代女性紅樓接受的研究較為冷落，學者的參與遠不及大陸地區。而且，大陸地區紅學界的研究更多呈現為當論與傳統國學相結合的勢態，加上掌握較為豐富多樣的相關史料，所得出的研究成果也更顯豐碩、翔實而深厚。

盡管如此，從整體上看，海峽兩岸的清代女性紅樓接受研究仍然處于邊緣化狀態，仍留有極大的發展空間。而且，如前所述，清代女性紅樓接受最突出的現象是題詠，其他如繪畫、戲曲、小說的接受則幾乎呈孤案現象。但清代女性的紅樓題詠，往往輻射，涵蓋／指涉了繪畫、戲曲、小說的接受領域。因此。對清代女性紅樓接受現象的研究，應以題詠為主要的觀照界面，結合其他現象進行互動探討。另外，與主流(男性)社會的紅樓接受相比較，清代女性的紅樓接受在文化、家庭、性別等方面所體現的特質／因素或許會更為明顯且復雜。因此，有關研究也應該更多結合這些特質／因素，并且適當運用接受理論、性別理論、互文性批評、跨文化研究等方法進行。具體的研究議題，可從如下幾個方面展開進一步思考。

(一)清代女性紅樓題詠的分類及其所透視的文化意涵

清代女性紅樓題詠所運用的文類，包括詩、詞、曲、賦、贊等；所觀照的范疇，既有《紅樓夢》的題旨，亦有《紅樓夢》中眾多的人物(尤其是女性)形象，還不乏關涉章法技巧乃至索隱考證等；所指涉的文本類型，包括《紅樓夢》的原著、續書、戲劇、繪畫等。通過上述文本資料與文學現象的梳爬、歸納及分析，可考察清代中晚期女性的歷史傳統、社會習俗、文學修養、美學意趣乃至文化積淀，并可從中透視《紅樓夢》及其接受現象與女性社會演變發展的互動作用及影響關系。與其他文藝形式(如繪畫、戲曲)的結合，是清代女性紅樓題詠的一個重要特征，因此，在探討紅樓題詠時，既要注意其自身的特色、意義與價值，也要注意它與其他藝術形式結合所產生的更為廣泛且豐富的文化意涵。

(二)紅樓題詠：女性與男性的視角

紅樓題詠者上至縉紳紈绔、紅樓粉黛，下至草野寒衣、青樓煙花，幾乎包括了社會上各個階級和階層的人。不同階級或階層者，其視角的差異應在情理之中，然而從男女性別分際而言，亦當有不一樣的視角并從而體現對《紅樓夢》不盡相同的理解與認識。再者，清代女性的紅樓接受與主流(男性)社會的紅樓接受密切相關，無論是理解、詮釋、批評、乃至再度創作，皆可在不同程度上與主流(男性)社會的紅樓接受形成對話互動關系。而現實生活中，清代女性的《紅樓夢》題詠又往往是與家人、友人(其中不泛男性)相配合而作。因此，對清代女性的紅樓題詠，既要關注題詠者／作品／現象本身，也要關注其與他人／群體／現象的互動關系；既要關注女性之間的互動，更要關注女性與男性之間的互動。關注女性之間的互動，固然可了解清代女性對《紅樓夢》的接受現象及其發展，從中探究清代女性圍繞著《紅樓夢》接受所發生的文學交游與創作；關注女性與男性之間的互動，則可在更為寬泛的文化場域，探究邊緣的女性與主流的文士關涉紅樓接受的文學交游與創作。

(三)清代女性的紅樓繪畫與題詠

今存清代才女徐寶篆《紅樓夢人物畫》冊頁32幅，為紅學界所看重。其受業女弟子黃鈺亦曾摹改琦《紅樓夢畫冊》12幅。對讀者而言，這些紅樓人物畫并非是單一的存在，因小說人物的繪畫與其原作有很強的關連性，它對原作起著畫龍點睛的作用；對繪者而言，紅樓繪圖又有其獨立性，因作品包含著畫家的獨到見解。紅樓繪圖通過畫面增強故事的感染力，使作品的內容更能直觀地、形象地向讀者反映、傳遞信息，所起的作用是文字遠不能代替的。清代女性對紅樓繪畫的題詠也頗為普遍，是清代女性紅學的重要組成部分，通過這些題詠，亦可在文字，意象的層面“還原”紅樓畫的氣韻風貌。《紅樓夢》繪畫(及其題詠)，與《紅樓夢》原著的文字相對，可視為是對《紅樓夢》原著的接受者。它們既保留了對原著的忠實摹寫，亦體現出對其情節、乃至題旨二度創作之處。于是，其本身與原著構成了一種對話關系，豐富、加深了對原著的理解。其中或許不乏表現出對原著種種的“誤讀”，然而這些“誤讀”，既可能是由于使用“圖像”與“文字”兩種不同媒介所造成的，更有可能由于創作視角與立場的差異造成。無論如何，皆可視為是接受者對原著的一種“再詮釋”。而《紅樓夢》原著一紅樓繪畫一紅樓繪畫的題詠，又形成一組多重接受對話關系，須細心比對辨析相互間的差異及其意義所在。

(四)清代女性紅樓戲曲的文化學考察

清代女性紅樓戲曲的文化學考察至少可從兩方面展開：1、紅樓戲的改編。清代女性的紅樓戲曲創作，現存只有吳蘭征根據《紅樓夢》改編的傳奇戲《絳蘅秋》。2、清代女性對紅樓戲的題詠頗為興盛。通過這些題詠可探討清代女性的戲曲審美觀念，并以此幫助我們進一步了解清代女性對《紅樓夢》戲曲的接受、理解與詮釋，并進而從更為寬泛的社會文化層面，探討清中晚期女性的日常生活、心態、習

俗、交游等。清代女性紅樓戲改編的匱乏與紅樓戲題詠的興盛形成鮮明的反差對比，說明清代女性在文本書寫類型的掌握與運用上，明顯體現出嫻于抒情文類而疏于敘事文類的傳統滯后現象(相比較男性社會小說與戲曲類已有較大發展而言)。這兩方面的表現，恰恰表明清代女性的紅樓戲曲接受跟主流(男性)社會的紅樓戲曲接受――包括劇本創作、舞臺藝術、紅樓戲題詠等在內的全方位、系統化大為不同，呈現為明顯的弱勢與失衡。

(五)紅樓續書：清代女性的接受立場

據史料所載，鐵峰夫人的《紅樓覺夢》、彭寶姑的《續紅樓夢》、綺云女史的《三婦艷》、顧太清的《紅樓夢影》皆為清代女性的紅樓續書。然而，現今僅存的清代女性紅樓續書惟有顧太清的《紅樓夢影》。有異于眾多男性文人的續書，顧太清的《紅樓夢影》可視為清代女性現實生活的自我寫照，顯見《紅樓夢》中人物的生活方式已經滲透進清代女性的日常生活中。或可反過來看，顧太清的詩詞創作及其生活經歷，與《紅樓夢影》所形成的互文關系，是男性作者所無法擁有的。圍繞著這些女性的紅樓續書的創作過程及其反應，亦可以從不同角度探視《紅樓夢》對清代女性生活及人生所產生的深刻影響。顧太清的《紅樓夢影》不免給當今學界留下更多懸念，諸如：作為女性作者，與男性作者續書的接受立場及關切焦點是否不同?敘事技巧是否有所區別?作為僅存的女性紅樓續書，顧太清《紅樓夢影》的重要性以及價值／缺陷、成就，失誤何在?此外，它跟清代主流(男性)社會的紅樓續書有何關系?在清代紅樓續書史乃至整個清代紅樓接受史中的作用與地位是什么?這些都是有待深入探討的問題。

(六)清代女性紅樓接受文本的互文現象及其文化意義

篇2

中國四大名著之一的《紅樓夢》是一部驚世駭俗的作品。自其兩百年多前誕生于曹雪芹之筆下，業界對其的爭辯討論就從未停止過。從評書批注的脂硯齋和畸笏叟開始，《紅樓夢》從國內慢慢走向世界，先后被翻譯成近二十種外文、六十余種譯本。此外，各門類的藝術家以不同的藝術表現形式來詮釋《紅樓夢》，形成一種其他文學作品所無法比擬的、獨特的文化現象。可以這樣講，每一個研究《紅樓夢》的學者和對《紅樓夢》有一定理解的讀者也都有一本“自己”的《紅樓夢》，社會上對這部經典之作的理解呈現復雜的多元化的態勢。

如此一來，對于《紅樓夢》這部著作的翻譯就變得很棘手了。不同的譯者對其有著不同的理解。對于《紅樓夢》的翻譯，它是一種創造性的藝術勞動。作為原作生命在時間和空間上的延伸和擴展，其本身卻又不可能是超越時間和空間的不朽。任何一個譯者，由于受自身學識、文化素質修養等方面的制約，對《紅樓夢》的理解定會有所不同。我們可以從它的多元性對它進行分析。

2.《紅樓夢》的主流學派看文學翻譯定本

正如魯迅先生在《迅全集-集外集拾遺補編<絳洞花主>小引》上所作出的概述：“《紅樓夢》是中國許多人所知道，至少，是知道這名目的書。誰是作者和續者姑且勿論，單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……。”作為一科專門之學，“紅學”自然會有學術爭議，因此自它誕生的那一天開始，就有了門戶，有了派系。諸如現當代的，周汝昌，劉心武，周嶺等人，紅樓夢的主流學派可謂層出不窮。

由此可見，不同學派對其原著本身的理解不同，學者和讀者相互之間也很難達成共識。歷史在不斷發展，不同時代的讀者接受了不同時代的文化熏陶，呈現出不同的意識形態。即使是原著的理解都如此難以存在“定本”，那更何況是翻譯的“定本”呢？

3.從《紅樓夢》譯本來看文學翻譯定本

由于《紅樓夢》是一部博大精深的古典文學作品。首先理解上就有諸多難點，這也是至今通行中西方的《紅樓夢》全譯本寥寥可數的原因。大體上來說，較為著名的當屬楊憲益與戴乃迭夫婦的譯本和霍克斯的譯本。不過兩位譯者所處的文化背景并不相同。楊憲益先生雖然曾在英國留學，但畢竟還屬于土生土長的中國人，對傳統文化有著根深蒂固的情感。盡管有英國出生的妻子戴乃迭陪伴，共同翻譯，但楊憲益先生是主譯。霍克斯先生雖然對《紅樓夢》有著強烈的興趣，但對中華傳統文化的大背景顯然不如楊憲益先生濃厚。土生土長的原因使霍克斯先生對英語的駕馭能力較強，同時也受到英國翻譯規范的影響，使其在語言運用上較為靈活。盡管霍克思是著名的漢學家，通曉中國文化，但極少有譯者將兩種語言和文化都運用到他對母語和母文化同樣熟練的程度，母語和母文化在譯者的心目中一直占主導地位，對其翻譯策略的選擇影響也最大。因此霍克斯更多地采取了歸化的翻譯，這種翻譯最大限度地迎合了西方讀者的文化口味和習慣。

因此，任何譯本都只是盡可能的接近原作，不可能一勞永逸，盡善盡美地再現原作全部價值。再者，由于時代的變化、文化的變化和語言的變化，不同時代的讀者的接受意識是有所不同的，任何文學譯作都不可能有永久的生命力。文學翻譯，是把一種語言所表達的思維內容和體現的風格特色，用另一種語言忠實、準確地重新表達出來的語言活動。

4.《紅樓夢》的多元性對文學翻譯定本的影響

篇3

著名書法家沈尹默熟讀《紅樓夢》，對書中的詩可謂爛熟于心。據說他常讓人用手遮住紅樓詩中任意一字，由他來猜該用什么字，基本上屢試不爽。當日本學者問他學詩師于何人時，他說：“我寫詩不曾拜過師，若說有，那就是曹雪芹了。”可見他對紅樓詩的用功之深。

吳宓有“紅樓癖”，自比“怡紅公子”。在西南聯大時，他與同在聯大任教的劉文典教授為講《紅樓夢》“大擺擂臺”，掀起了聯大的“紅樓熱”。特別是吳宓，竟為一家名曰“瀟湘館”的餐館大動干戈，并勒令其改名，其癡若此，可見一斑。

篇4

沉痛悼念魏同賢先生

《紅樓夢》中的書事

《紅樓夢》繡像本述略

李氏為曹寅續妻說質疑

顧頡剛的紅學研究綜論

試論何其芳紅學研究特點

石印本《紅樓夢》(自存)綜述

對“曹雪芹與北京西山”的思考

曹雪芹故居發送的歷史信息

論甲戌本脂批所謂之“正文”

從老北京民俗窺影《紅樓夢》

民國時期曹雪芹生平、家世研究述評

《竹村居士小照》曹寅題詩探析

曹雪芹與佛禪的“自他不二”思想

從影子敘事看《紅樓夢》的“自傳說”

祝天裕繪《成達可行樂圖》及李煦題詩

建國以來曹雪芹視覺形象創作述評

紅樓家庭角色論——以賈政為中心

從陳其泰評點看程本人物形象接受

“曹學研究與會刊發展”座談會發言紀要

曹學研究必須加強學科理論體系建設

曹雪芹西山最后居住地謝草池問題解析

新見《竹村居士小照》考釋

《紅樓夢》中植物的特點及其研究價值

曹雪芹與敦敏、敦誠兄弟交游因緣探析

己卯本與蒙府本后四十回抄成時期考

清代《紅樓夢》程本續書序跋價值論

《紅樓夢》釵黛形象問卷調查及分析

鐸爾孟手繪示意圖所標地名解析

朱稻孫《挽曹荔軒先生四首》研究

曹雪芹紀念館的文化傳承與交流

馮其庸學術館開館慶典隆重舉行

大觀園中的植物描寫及其象征意義

曹寅鎮江之行及其文化意義

昌邑所見李士楨李煦父子史跡與文物

《紅樓夢》后四十回應是高鶚補續

關于蒙府本后四十回版本特征的幾點思考

蒙古王府本第五十七回至六十二回研究

讀朱兵《紅樓夢的史詩品格》引發的思考

云空未必空——試論妙玉悲劇命運的內涵

無奈的書箱——“曹雪芹書箱”真偽及其他

論《紅樓夢》戩抄本之底本——兼與劉世德先生商榷

程高本《紅樓夢》頑石與神瑛合一的合理性淺說

有情有趣演紅樓——昆曲《紅樓夢》折子戲小析

篇5

一、《紅樓夢》概述

人們更多的時候將曹先生的《紅樓夢》稱之為紅樓，這更多的反映著后世之人對該著作的喜愛。就普通的國人大眾而言，無論識字與否，大致從懂事之日起就會熟知《紅樓夢》中的經典片段，天上掉下來個林妹妹、在大觀園里有個整天和女孩子廝混在一起銜玉而生的寶哥哥、有個人緣極好端莊富態的寶姐姐，還有個總是愛哭、常與寶玉鬧脾氣的林妹妹，這是人們對紅樓夢最為基本的認識，《紅樓夢》在蕓蕓眾生的心目中占據著非常重要的位置。就政治家而言，偉大的領域曾將《紅樓夢》與我國的人口眾多、地大物博相提并論，將其置于國寶級的高度上以使人們為此感到永久的驕傲，還倡議將其作為政治小說及歷史小說來深入閱讀，在眾多的歷史學家及政治學家中，喜愛《紅樓夢》者并不鮮見。而在學術界之內，早已為專門從事《紅樓夢》的相關研究工作而成立起了“紅學”，就任何的著作而言這是從來沒有過的殊榮，曾有相關紅學研究學者效仿“英國寧可失去女王王冠上的明珠-印度，也不可失去莎士比亞”的說法，提出了“中國寧可失去萬里長城，也不可失去《紅樓夢》！”該言論之下可能在初見時難以接受，但細想下來除了學者對其的鐘愛之外，也有其另外的含義及道理所在，萬里長城固然壯觀，但畢竟是物質性的東西，終有一天會淹沒的歷史長河下的風雨之中，可《紅樓夢》確是會永遠屹立于國人心中永遠不倒的精神珠峰。如此高的評價與贊賞是任何著作從來沒有的殊榮，終其原因就是因為《紅樓夢》的確具有著不凡的研究價值，其中的美學價值就是不可輕視的重要內容。

二、美學概述

美學作為一門學問是較為復雜和難纏的，曾有很多的美學研究人員對其爭論不休，對美學的諸多看法及言論也是永無休止的，就曾有相關的美學教材中指出，很多人都知道美，但鮮有人知道美學，也有很多的人在不斷的追求美，同樣鮮有人去追求美學。將美學提升至如此的高度，更加的讓人想弄清楚，這讓眾人弄不懂也不追求的美學，何以能夠存在并保持頑強的生命力。在我國的經典論著中“有美無學”及西方的經典論著的“有美有學”，所共同強調的都是美的現實存在與普遍公認，美感多是人類明顯的區別于動物的根本性的標志，諸多的創造也是依循美的規律所逐漸的發展下來的，無論關于美學的諸多闡述是怎樣的種類繁多，甚至是自相矛盾，美的現實存在及人們對美的追求并不會受到來至美學爭論的任何干擾。在美學研究的不斷深化歷程中，人們逐漸的提出了最帶有個性及最帶有文化本質的審美要求，普遍的認為唯有優秀的藝術作品才能夠真正的喚起人們審美的高峰體驗，而《紅樓夢》當之無愧的就可以成為這種能夠最大程度的張揚個性及煥發文化光彩的著作。進行曹雪芹先生的《紅樓夢》的藝術創作實踐的研討，就充分體現美學所具有的人蹤及人氣的特性都具有非常重要的意義，將曹雪芹先生的《紅樓夢》藝術實踐提升至美學哲學的高度，進行紅樓美學研究顯然已具備其可行性與必要性。

三、《紅樓夢》中有美學

一本文學名著何以被稱其為美學，又是怎樣的著作才能成為學美的研究重點呢？就其廣泛意義而言，將美能夠融洽的孕育在內的實體就可構成美學具體的研究對象，使美成為美學具備著其具體性，而讓美學研究有了物質性的實體落腳點。基于這一理論和概念，而能夠孕育美的實體很多，單純的強調美學的具體性，也會在某種程度上造成大家都可為美學這種非常混沌的局面，此時，蔡和森先生關于美學的相關言論就非常的重要了，《紅樓夢》作為小說著作，它還必須是詩、是無聲的音樂、是種能夠包羅萬象的承載體，只有這樣才能將其提升至抒情哲學的高度上，美學要能夠從任何的一方或一點進入，而一旦進入之后將不能固留在某點或某方面上，否則將難稱其為美學，也只是具體的學，誠如心理學、藝術學及文化學等，在一方或一點進入之后依然可以感受到來至其他方面及其他點位的無形的張力，才可將其稱之為美學。就其中的方、點、進入等可進行自我理解，進行適當的變通化與模糊化，只需進行美感形態之間的相輔相成以及多種美感形態所共同作用的綜合性的效應，“紅樓美學”這一概念的提出便是基于美的張力。

因此，并非所有的文學著作都具備成為美學研究對象的可能，而《紅樓夢》卻因其作品所呈現出的氣象萬千、博大精深的特點，創造出了活力張揚的藝術空間，使自身具備著可由具體之學上升為美學哲學的可能。就如《紅樓夢》而言吧，在大觀園中是找不到紅樓的，只有在怡紅院內才有，但我們又處處可見紅樓，這主要是因為曹雪芹先生立意將其經營成著作中的一種意象，該“樓”是人們心中的樓，它默許并承載著許多不可述的事、不可言的理，并與作為賈寶玉來處的青埂峰進行著相互之間的照應，該“樓”是紅塵與彼岸的象征，在賈府之中逐漸的開拓建立著屬于自己的地基，為進行世俗塵埃的吐納及蕓蕓眾生的庇護開辟別樣的疆土。曹雪芹先生將其對世俗社會的看法，與悄然凝思中內化于紅樓世界之中，將封建社會末期的生活畫卷及社會畫卷全力展示在后人的面前。興致盎然的從大荒山無稽崖而來的賈寶玉，卻在這有著花柳繁華地、溫柔富貴鄉之稱的紅樓世界中發現“無立足境”，人生的大喜也就逐漸的淡化為大悲，并在一僧一道的引渡之下重新回到了青埂峰中，在該段歷程中曹雪芹也由似傻如狂的吶喊之后，轉入無盡的彷徨之中，在其紅樓意象面臨出現難以愈合的裂痕及呈現將傾之勢時，他面臨著繼續沉溺還是盡早抽身的兩難選擇，在其說不出話的時刻，冥想與沉思不斷的涌現與形成，而太虛幻境中的沉寂及寧靜也不斷的向其招手，在無夢之夢之中借用警幻仙姑的口，給紅樓進行了點睛之筆，著意的添加了一個夢字，在這渺然若化、氣象萬千的畫面之后隱藏著如禪的意境，已足以引發諸多美學家進行不斷的哲學深思。

與此同時，《紅樓夢》還是一部可以媲美莎士比亞的悲劇的大悲劇，進行悲劇研究是開展美學研究的一項重要研究內容，在《紅樓夢》的藝術創造實踐中，曹雪芹先生對悲劇理論進行了縱向的開挖及深入的拓展，為悲劇理論提供了更大的思想張力。而恩格斯曾就悲劇做出過解釋，強調著歷史的必然要求使其在實際上不可能成為現實便產生了悲劇。在《紅樓夢》中曹雪芹所寫的悲劇卻呈現出“萬艷同悲、千紅一哭”的場面，不但將林黛玉及晴雯等定義為悲劇性的角色，就連王熙鳳及薛寶釵也同樣的成為了悲劇角色，如果此時依然使用恩格斯關于悲劇的定義來衡量顯然是不夠周全及準確的，畢竟在塑造王熙鳳及薛寶釵這些形象的過程中，并沒有凸顯出歷史的必然性來，而此時魯迅先生關于悲劇的定義就更加的貼切了，悲劇是將人生中的有價值的東西毀滅給人看，而這里所強調的是人生有價值的東西并非單純的指有價值的人，以此來進行王熙鳳及薛寶釵等悲劇人物的解釋就更加的準確了，畢竟曹雪芹筆下的好人并非完完全全的好人，而壞人也并非完完全全的壞人，像王熙鳳與薛寶釵等人的身上也具有著某些有價值的東西，例如王熙鳳對女性尊嚴的維護，在協理寧國府中所表現出的女性的卓越才能等，這些有價值的東西在封建制度與封建禮教的沖擊下被異化并毀滅，使其人生帶有較強的悲劇性色彩。在這一點上魯迅先生與曹雪芹先生是心意相通的，共同提出并展現出了更加具有中國色彩的悲劇觀念及悲劇意識，給美學研究家以耳目一新的感覺。另外，曹雪芹先生打破了文學著作常循的團圓主義的寫作路線，以不瞞不騙、不虛不妄的筆調書寫人生真實的悲劇，摒棄了西方的悲劇作家所崇尚的書寫偉大人物的滅亡的悲劇論，集中筆力進行社會生活中常態化的人物事件的描寫，以近乎不存在的事情的悲劇性創造一種獨特的悲劇之美，極具藝術的獨創性質，使得悲劇理論及美學理論具有著更為廣闊的內涵。

人物性格永遠是理想藝術的重點及真正的表現中心，在整部《紅樓夢》中關于人物性格的書寫可稱之為達到了登峰造極的高度。撇開林黛玉、薛寶釵、王熙鳳、晴雯、襲人等關鍵人物形象的塑造，就連筆墨不多的焦大、傻大姐等人物性格的塑造，也可稱之為世界范圍內藝術形象塑造中的典范，焦大的醉罵、傻大姐的傻笑卻使眾多頭腦看似清醒的人感受到內心的震撼，更給所有的人以當頭棒喝，使得人生舞臺上無論演技如何純熟的各種角色都為之感到汗顏與羞愧。魯迅曾將焦大放置于歷史波濤及政治棋局的視角下去研究，將其稱之為賈府內的屈原，“舉世混濁我獨清，眾人皆醉我獨醒”的性格使得著作的藝術形式更加的具有張力及活力。在《紅樓夢》中所有的人物都有其獨立的性格世界，單一而雜多的性格素質在不斷的相互滲透與凝聚，并在不斷的運動中迸發出邏輯性更強的性格力量，使得后世的研究人員只能以生命哲學的角度及思維對其進行考察與研究。就“天下無能第一，古今不肖無雙”的賈寶玉而言，曹雪芹借助書中老學究賈雨村將其描述為“若非多讀書識事，加以致知格物之功，悟道參元之力者，不能知也。”可見依循一般藝術學的解讀思路等是沒有辦法對賈寶玉的性格進行全面透徹的解讀的，只有在盡知了事物的原理之后，才能真正的對該人物性格的內涵及來歷有較為全面的認識及理解，而這樣的高度定會引起美學研究家的興趣。

總結：

《紅樓夢》終究是部小說，在進行相關的美學研究的過程中，其具體的研究方法必將不同于傳統的哲學論著的研究，結合該著作將說的藝術與聽的藝術已完全的演化為寫的藝術及讀的藝術的特點，開展紅樓美學的深入研究。

參考文獻：

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[4]王苗，周宏仁.論《紅樓夢》之夢的美學內涵[J].現代語文（文學研究）， 2010（08）

篇6

一、人物形象來源：集體還是個人

王國維在《〈紅樓夢〉評論》中直接闡明了對賈寶玉真實身份的界定：“故《紅樓夢》之主人公，謂之賈寶玉可，謂之‘子虛’‘烏有’先生可，即謂之納蘭容若可，謂之曹雪芹亦無不可也。”這種創新式的觀點將紅學的研究從傳統的索隱、探秘等拘泥的泥潭中拉出，他認為主人公是誰這個問題并非小說實質性問題，“夫美術之所寫者，非個人之性質，而人類全體之性質也。惟美術之特質，貴具體而不貴抽象。于是舉人類全體之性質，置諸個人之名字之下。”這種用西方美學的觀點來闡述有血有肉的人物形象之創舉具有進步意義。魯迅則認為《紅樓夢》中的興榮衰敗之所以耐人尋味，是因為作者親身經歷過世間的人情冷暖，由此推斷出這部小說是曹雪芹的人生傳記。“蓋敘述皆存本真，聞見悉所親歷，正因寫實，轉成新鮮。而世人忽略此言，每欲別求深義，揣測之說，久而遂多。”他堅信賈寶玉的經歷就是曹雪芹人生的真實寫照。魯迅否定了王國維的觀點：“而世間信者特少，王國維（《靜庵文集》）且詰難此類，以為所謂‘親見親聞’者，亦可自旁觀者之口言之，未必躬為劇中之人物也……”筆者認為，王、魯二人之所以擁有相悖的觀點，究其原因是由于思維方式不同。王國維借鑒西方的美學觀點，認為小說中的主人公形象是復雜化的，作者所構思出的人物并非只是個人的形象，而是時代、社會的縮影。把小說主人公置于大的時代背景下并全方位分析人類的共性與人生的狀態，這種宏觀的思維方式無疑是恰當的。魯迅對于此問題的見解則稍顯不足，他認為《紅樓夢》最重要的一個特質就是情真意切，而“真”、“切”的原因正是源于作者的親身體驗，他把賈寶玉身上所有的特質都歸于作者曹雪芹一人，而忽略了小說的包容性與虛構性，這種微觀思維方式略顯狹隘。在這一問題上，王國維的觀點更值得借鑒。

二、主題思想：消極避世還是積極進取

縱觀《〈紅樓夢〉評論》全文，我們不難發現王國維的思想是悲觀避世的。他認可叔本華的觀念，認為生活的本質是欲望。王國維把世間所有的疾苦都歸為欲望作祟。“嗚呼，宇宙一生活之欲而已！而此生活之欲之罪過，即以生活之苦痛罰之：此即宇宙之永遠的正義也。”對待生活的苦痛，他認為“自犯罪，自加罰，自懺悔，自解脫”才是正確的處理方式，而忽略了人的主觀能動性，與此同時，他強調“出世”的力量，由此認為《紅樓夢》中唯惜春、紫鵑與寶玉三人達到了真正解脫的境界。在民族矛盾異常激烈的清朝末期，這種思想是消極且妥協的，同時也為他日后自盡的悲劇命運埋下了伏筆。而魯迅則以清醒的民族意識在《紅樓夢》中嗅出了反封建、反階級的氣味。他見解獨到，從一個毫不起眼的仆人焦大身上看出了反封建的倪端，從而論斷出“看《紅樓夢》，覺得賈府上是個言論頗不自由的地方。”同時，他把焦大所受的馬糞灌嘴的委屈與屈原所受之委屈相提并論：“所以這焦大，實在是賈府的屈原”，將身份卑賤的仆人與受人敬仰的歷史偉人并舉，這也從另一個側面反映出了其平等、反階級的先進思想。在中國處于內憂外患的關鍵時刻，魯迅先進的思想覺悟更具有啟迪民智與指引方向的意義。

三、藝術價值：世界的還是民族的

篇7

曹雪芹創造了文學的不朽圣經《紅樓夢》，使我贏得了對美的衷心信仰，并由此明白了該如何守護生命本真狀態而詩意地棲居于大地。《紅樓夢》是一部偉大的文學著作，它不但具有最精彩的審美形式，而且具有最深廣的精神內涵。以往分析《紅樓夢》的文字雖多，但從哲學上進行專題研究的論著卻幾乎沒有。本文專門講《紅樓夢》的哲學，包括講曹雪芹的哲學觀與浸透于《紅樓夢》文本中的哲學意蘊。

1986年1月21日，中國社會科學院文學研究所召開紀念俞平伯先生從事學術活動65周年會議（此會由筆者主持），俞先生在會上宣讀了自己的紅學近作《舊時月色》和《評〈好了歌〉》。講話的中心意思是希望大家多從哲學、文學的角度研究《紅樓夢》。同年11月，他應香港中華文化促進中心和香港三聯書店邀請，又作了《索引派與自傳說閑評》的演講，再次主張研究《紅樓夢》應著眼于它的文學與哲學方面。[注:蕭悄的《俞平伯傳》(正題為《古槐樹下的學者》)，杭州出版社2005年版第342頁記載此事。俞平伯先生一輩子都在考證《紅樓夢》，但他并不希望人們繼續他的學術道路，而是表達了另一種期待，這是一個很負責任的期待。可是20年過去了，仍然看不到關于《紅樓夢》哲學的專題研究論著。

在紀念活動之前80年，27歲的王國維發表《〈紅樓夢〉評論》，并作了一個非常重要的論斷：“故《桃花扇》，政治的也，國民的也，歷史的也；《紅樓夢》，哲學的也，宇宙的也，文學的也。此《紅樓夢》之所以大背于吾國人之精神，而其價值亦即在此。”王國維說《紅樓夢》是宇宙的，是指作品的無限自由時空，不是《桃花扇》那種現實的有限時空。相應的，便是《紅樓夢》具有一個大于家園境界的宇宙境界。更值得注意的是，王國維指出《紅樓夢》是“哲學的也”，即不僅是文學，而且是哲學。為什么？王國維雖然引用叔本華哲學來說《紅樓夢》的悲劇意義與倫理意義，但沒有直接說明、闡釋《紅樓夢》的哲學內涵，他之后100年也沒有人充分說明。事實上，《紅樓夢》不僅具有豐富的人性寶藏、文學寶藏，而且擁有最豐富的哲學寶藏、思想寶藏、精神寶藏。中國文化最精華的東西，中國文學、哲學最精彩的元素都蘊含在這部偉大的小說中。

哲學有理性哲學與悟性哲學之分。理性哲學重邏輯，重分析，重實證；悟性哲學則是直觀的，聯想的，內覺的。《紅樓夢》的哲學不是理性哲學，而是悟性哲學。這種哲學不是概念、范疇的運作，而是浸透在作品中的哲學意蘊。馮友蘭先生到西方深造之后回頭再治中國哲學，便在方法上從一變為二：正方法與負方法同時進行。所謂正方法，便是理性哲學方法，邏輯分析方法；所謂負方法，則是感悟與直觀的方法。前者是西方哲學的長項，后者是中國哲學的長項。禪把直觀、感悟的方法發展到極致。禪宗六祖慧能的不立文字、明心見性的方法，便是放下概念范疇直達事物核心的方法。慧能是一個不識字的天才思想家，他給哲學、給思想展示一種新的可能性，即無須邏輯、無須論證分析而思想的可能，這是另一種哲學方式得以實現的可能。作此劃分后，可以說《紅樓夢》的哲學不是理性哲學，而是悟性哲學。與此相關，筆者還想作另一種區分，提出另一種概念，這就是哲學家哲學和藝術家哲學的區分。哲學家哲學是抽象的、思辨的，與藝術實踐是相脫離的；而藝術家哲學則是感性的、具體的，與藝術實踐和審美實踐緊密相連的，甚至是直接由藝術實踐呈現出來的。《紅樓夢》哲學屬于藝術家哲學。老子哲學與莊子哲學雖然精神指向相同，但哲學形態卻有很大區別。老子是思辨性的“哲學家哲學”，莊子則是意象性的藝術家哲學。莊子的文章可稱作散文，莊子也可視為大散文家，老子則不能，但誰也否認不了莊子又是哲學家。一般地說，藝術家哲學與悟性哲學家較為相近，但也不能說悟性哲學家就是藝術家哲學，例如慧能的哲學可界定為悟性哲學，卻不可以說它是藝術家哲學，因為它固然可以影響作家的藝術實踐，但本身卻與藝術實踐無關，其形態也沒有任何文學藝術性。

《紅樓夢》的哲學形態類似莊子，其巨大的哲學意蘊寓于精彩的文學形式與審美形式中，寓于豐富的寓言與意象中。所以既可稱莊子是文學家，也可稱莊子為哲學家，曹雪芹也是如此，兩者兼得。但迄今為止，曹雪芹還沒有莊子的幸運，即還沒有作為文學家和哲學家被充分認識。在文學史上有《紅樓夢》的崇高位置，在哲學史上曹雪芹則一直是缺席者。

把大作家的“藝術家哲學”列入哲學史并不唐突。在中國哲學史上，莊子早被列入；在西方哲學史上，拜倫也早被列入。拜倫是英國的大詩人，也是舉世公認的浪漫主義文學代表人物。羅素的《西方哲學史》就特別開辟了“拜倫”一章［1］，論證拜倫時代的反叛哲學與貴族哲學，區別了貴族性反叛與農民性反叛的不同哲學內涵。與拜倫相比，《紅樓夢》的哲學內涵豐富得多。若與《水滸傳》相比，則也有貴族哲學與農民哲學的巨大差別。農民的反叛與貴族的反叛都對現存秩序和現存理念有所質疑或有所破壞，但貴族的反叛是有理想的，農民的反叛則往往缺乏理想。曹雪芹的哲學帶有永遠保留青春生命之真之美的理想。當然，這不是說《水滸傳》和其他一些含有某些哲學顆粒的作品就可以進入哲學史，例如《金瓶梅》就說不上什么哲學。《金瓶梅》是很杰出的、很嚴格的現實主義小說，它把世俗生活的原生態，特別是人性的原生態呈現得如此真實，如此淋漓盡致，處處可以見到生活與生命的肌理。這部小說大膽描寫，但不對做出價值判斷，在當時也不簡單。然而，《金瓶梅》沒有哲學。小說結尾那點因果報應，只是小因小果，出了一個禪師，也談不上什么禪性，這一畫蛇添足的結尾，實際上是一大敗筆。從哲學上說，《金瓶梅》完全不能和《紅樓夢》同日而語。

正因為《紅樓夢》屬于悟性哲學，屬于藝術家哲學，所以它沒有用思辨代替審美，沒有以理性代替藝術，不像當今流行于西方的所謂“后現代主義”，只有口號、主義、觀念，卻沒有真藝術。所以《紅樓夢》是一部具有豐富哲學內涵的偉大文學作品。

一、《紅樓夢》的哲學視角

探討《紅樓夢》哲學，首先應注意體現于全書的哲學視角，這是曹雪芹的宇宙觀，也是哲學觀。好的文學作品除了需要審美形式之外，還需要有思想，所以作品總是除了藝術性之外又帶思想性。但是具有思想并不等于具有哲學。這里所不同的是思想不一定具備特別的視角，而哲學則一定具有某種視角，即某種特別的觀照宇宙人生的方法。這種視角，帶有獨立價值，甚至帶有思想所沒有的永恒價值（思想一般只帶有時代性、當下性）。沒有視角，就沒有哲學。視角一變，哲學的形態與內涵就跟著變。《儒林外史》作為一部文學杰作，可以說它很有思想（對科舉的批判與對知識分子生存困境及人性困境的思索），但不能說它很有哲學，因為整部作品并不具備哲學視角。《紅樓夢》的哲學屬性，首先是它具有自身的哲學視角。

《紅樓夢》中有個大觀園，而“大觀”正是曹雪芹的世界觀和哲學視角，我們可稱之為大觀視角或大觀眼睛。所謂大觀眼睛，用現代的寓言表述，便是哲學性的宏觀眼睛，或稱沒有時空邊界的宇宙極境眼睛。《紅樓夢》中幫助主人公賈寶玉“通靈”入世的一僧一道，就擁有這種眼睛，即具有天眼與佛眼。《金剛經》把眼睛分為天眼、佛眼、法眼、慧眼、肉眼五種，其中的天眼、佛眼、法眼、慧眼都屬大觀眼睛。與《金剛經》不約而同，《南華經》（莊子）也把眼睛分為多種，其最高的“道眼”，也是大觀視角。《莊子》的開篇《逍遙游》，其大鵬的眼睛，也近似“天眼”、“道眼”，從九萬里高空上俯瞰人間，便看出“大知”與“小知”的區別。大鵬的視角，也正是莊子的哲學視角。莊子在《秋水》中讓北海若說道：“以道觀之，物無貴賤；以物觀之，自貴而相賤；以俗觀之，貴賤不在己。以差觀之，因其所大而大之，則萬物莫不大；因其所小而小之，則萬物莫不小；知天地之為禾弟米也，知毫末之為丘山也，則差數睹矣。以功觀之，因其所有而有之，則萬物莫不有；因其所無而無之，則萬物莫不無；知東西之相反而不可以相無，則功分定矣。以趣觀之，因其所以然而然之，則萬物莫不然；因其所非而非之，而莫不非；知堯桀之自然而相非，則趣操睹矣。”莊子在這里提出了“道觀”、“物觀”、“俗觀”、“差觀”、“功觀”、“趣觀”6種視角，除了其道觀屬于“大觀”眼睛并可與天眼、佛眼同日而語之外，其他5種規則只能歸為世俗眼睛。莊子用道觀物，正是用大觀的眼睛觀物，這就打破了世俗眼睛對萬有萬物的人為分類分割，抵達破對待、空物我、泯主客、齊生死的“齊物”境界。老子也是用道眼看世界萬物，因此也打破俗眼下的各種差別對峙，而抵達“大制不割”的宇宙生命境界。

無論是《紅樓夢》的天眼、佛眼，還是莊子的道眼，都是比一般眼睛更高的宇宙眼睛。這種眼睛最大的特點是視野無限開闊，如同宇宙一樣沒有邊界，不知邊界。王國維的天才在于他發現《紅樓夢》的語境乃是沒有邊界的宇宙語境，而《桃花扇》則是具有現實時限的家國歷史語境。所以《紅樓夢》中的生命（角色），其本質并非家國中人，而是宇宙中人。他（她）們并不以為自己此時此刻的生存之所就是故鄉。《紅樓夢》一開篇就重新定義故鄉，嘲笑世俗的常人“反識他鄉是故鄉”。那么，他們的故鄉在哪里？他們從何而來，到何處去？全然不可知。“天盡頭，何處有香丘？”這是《葬花詞》中林黛玉的問題，也是曹雪芹筆下的無邊語境。《紅樓夢》第87回有一個重要細節，我們不妨重溫一下：

惜春尚未答言，寶玉在旁情不自禁，哈哈一笑，把兩個人都唬了一大跳。惜春道：“你這是怎么說，進來也不言語，這么使促狹唬人。你多早晚進來的？”寶玉道：“我頭里就進來了，看著你們兩個爭這個‘畸角兒’。”說著，一面與妙玉施禮，一面又笑問道：“妙公輕易不出禪關，今日何緣下凡一走？”妙玉聽了，忽然把臉一紅，也不答言，低了頭自看那棋。寶玉自覺造次，連忙陪笑道：“倒是出家人比不得我們在家的俗人。頭一件心是靜的。靜則靈，靈則慧。”寶玉尚未說完，只見妙玉微微把眼一抬，看了寶玉一眼，復又低下頭去，那臉上的顏色漸漸的紅暈起來。寶玉見他不理，只得訕訕的旁邊坐了。惜春還要下子，妙玉半日說道：“再下罷。”便起身理理衣裳，重新坐下，癡癡的問著寶玉道：“你從何處來？”寶玉巴不得這一聲，好解釋前頭的話，忽又想道：“或是妙玉的機鋒？”轉紅了臉答應不出來。妙玉微微一笑，自和惜春說話。惜春也笑道：“二哥哥，這有什么難答的，你沒的聽見人家常說的‘從來處來’么。這也值得把臉紅了，見了生人似的。”妙玉聽了這話，想起自家，心上一動，臉上一熱，必然也是紅的，倒覺不好意思起來。在大觀眼睛之下，生命并非生滅于世間地圖上的固定點，而是在大宇宙往往返返的自由點，不知從何處來，到何處去。生命正是具有這種神秘，這種無定與無常，才顯得空曠廣闊。

篇8

明清之際，隨著封建社會逐漸走向沒落，資本主義萌芽在東南沿海一帶產生，商品經濟走向發達，新的社會思潮悄然興起。曹雪芹與湯顯祖都生活在長江中下游，商品經濟漸漸活躍的地區。明中葉后期，文人士子解放自己的思想，普遍縱情尚欲，這種現象在各種文學作品中均有體現。《牡丹亭》等文學作品引領了當時文壇的浪漫主義思潮，吹響了復蘇人之本性的號角。湯顯祖身處帝王荒無道，朝政混亂的現實，毅然選擇了辭官歸隱故里。《牡丹亭》可以說是黑暗中的一束火光。清軍入關后，為了加強中央集權，鞏固封建統治秩序，樹立至高無上的皇權，開始大興文字獄，采取八股取士。知識分子為了避免引火燒身，放棄創造新作品，開始研究經典古籍。但人們自身對愛情的追求與渴望不會消失，總會在無形中以各種形式表現出來。《紅樓夢》不就是在看似“花團錦簇”的康乾盛世發出的悲吟嗎？兩位天才般的作家都給我們描繪出一個合乎人性，彰顯真情的世界，以此來慰藉我們的心靈。早期民主主義在這股思潮中悄然興起，弘揚了中國文學的人文主義精神。

明清時期對思想的嚴格控制決定了它必然是一個做夢的時代，廣大女性在封建倫理綱常的束縛下，過著夢魘一樣的生活，心中的任何渴望只能寄托于虛幻的夢中。杜麗娘一次未經刻意安排的游園，發現了大自然春天的美好，也觸動了她心靈深處的愛情意識。但主人公杜麗娘馬上意識到年華雖好，卻轉瞬即逝，于是游園竟成了驚夢。而黛玉之夢與杜麗娘相比，存在更多的顧慮，如第八十二回“病瀟湘癡魂驚惡夢”，就是冷酷無情、難以改變的現實投下的陰影，是黛玉壓抑在內心深處的心靈變形，我們可以清楚地聽到她為理想啜泣的聲音。夢預示著未來的結局，黛玉最終只能“焚稿斷癡情”、“魂歸離恨天”。二人做夢的背景都是處于封建末世的黑夜，黛玉比杜麗娘有了進一步的沉思，她感受到了異常沉重的現實，用純真的感情來撼動牢籠的枷鎖，走入春光燦爛的世界已經希望渺茫，轉而對黑暗現實的血淚控訴。黛玉之夢實則比現實還要清醒，其中夾雜著絕望與無奈的感情。

杜麗娘和林黛玉都是愿意為愛情獻身的青年女性形象，她們企圖通過愛情反叛封建勢力嚴酷的摧殘與折磨，這是她們找回真實自我的唯一方式。首先，她們都是貴府少女，從小收受到文化熏陶，從而知書達理、多才多藝;二人作為千金小姐都有一個貼身婢女：丫鬟春香與麗娘一起發現了美好的春光，紫娟是黛玉日常生活中不可缺少，知冷知熱知心的伴侶。相比而言，前面一對看似距離很近，思想差異卻較遠。紫娟與黛玉經過長期的耳鬢廝磨，無論其思想還是心靈都有了溝通的過程，這種差異也是能夠理解的。《牡丹亭》是戲曲，在舞臺上演出時要突出緊張的矛盾沖突和情節;而《紅樓夢》是小說，更注重挖掘人物的心理活動和梳理復雜的人物關系。從杜麗娘到林黛玉，人物形象不斷發展進步，她們由最初的覺醒到逐漸的清醒，由一時的興奮到最終的絕望，由滿腔的熱情到沉著的冷靜，由簡單的情愛到刻骨的愛情。脂硯齋評《紅樓夢》時曾說：“《牡丹亭》伏黛玉之死。”由此可見，林黛玉身上有杜麗娘揮之不去的影子。《紅樓夢》逝去的不僅僅是個人的愛情夢，也是整個腐朽敗落的王朝夢，更是整個封建社會的夢。杜麗娘是由生理的沖動喚起了精神的X醒，而林黛玉在精神覺醒后要求身體的結合。不言而喻，后者較前者更加自覺，更加成熟。

二、明清“二夢”之超越

《牡丹亭》和《紅樓夢》分別是戲曲和小說的代表作，分屬兩種不同的文體，自然就有不同的文體的內在規定性。正是基于此，《紅樓夢》才能超越《牡丹亭》。首先，《紅樓夢》建構了更為廣闊的立體空間，作品反映的外部世界和人物的內心世界，其深度和廣度都要比《牡丹亭》大。《牡丹亭》共五十五出，其篇幅較《紅樓夢》短小，所建構的立體空間仍有進一步拓展的可能，這種差異是由兩部經典的內在規定性所決定的，并非作者本意。戲曲《牡丹亭》要考慮到角色對作品的限定，即使是講述同一題材的故事，小說和戲曲會選擇采用相異的敘事技巧。戲曲文本的產生不僅要受到劇作者的主體控制外，還必須服從角色制的要求。換句話說，戲曲最終要在舞臺上表演，其演出必須要照顧生旦凈末丑等不同角色行當的演出情景和人體特征。五十五出的《牡丹亭》如果全部設計成杜麗娘與柳夢梅的愛情故事，那么兩個演員連續數天的演出會讓他們身心俱疲，演出效果也會大打折扣。同時考慮到角色制的規定，《牡丹亭》穿插了其他的男性人物參與敘事，不僅給前面的演員帶來休息時間，而且也拓展了敘事空間。然而，小說在敘事時就顯得更加自由，小說敘事不用專門考慮專屬于戲曲的獨特規定，它可以穿越空間，超越歷史。

其次，《紅樓夢》不再是《牡丹亭》的大團圓結局。晚明時期，中國戲曲“十部傳奇九相思”，戲曲作品大多都以大團圓結局。一般的戲曲故事都以男子考中狀元、金榜題名，然后奉旨成婚為原型。然而這種才子佳人模式有時會因不合情理而失之于簡單化。為了達到最終的團圓結局，作者會大量采用巧合或誤會情節，這難免造成現實人生與故事的脫節，逐漸讓讀者和觀眾產生厭煩心理。《紅樓夢》真正的結局因后四十回的失傳而沒有達到直接呈現，但從前八十回中的判詞可知，男女主角都沒有得到大團圓結局，相反是“一片白茫茫大地真干凈”。兩者相比，曹雪芹的構思與敘事更符合人生真實的情況。由此可見，縱使曹雪芹熟悉《牡丹亭》，并深知其藝術價值，卻并未落入俗套，而且超越了《牡丹亭》。

再次，《紅樓夢》消解了在《牡丹亭》中嚴重的歷史意識。《牡丹亭》故事展開的時間是南宋光宗年間，但是讀者不會因看到“光宗”二字就將《牡丹亭》的深刻意蘊放到特定的歷史環境中去考察。相反，《牡丹亭》故意在作品中顯現了故事發生的真實歷史階段。第三十三出《秘議》柳夢梅想要起杜麗娘于土下，請石道姑協助。石道姑稱：“大明體：開館見尸，不分首從皆斬哩，你宋書生是看不著皇明例，不比尋常，穿籬控壁。”南宋時期生活的人們擔心受到明代規定的律法制裁，這與現代影視劇中的穿幫鏡頭無異。對于觀看《牡丹亭》的讀者和觀眾來說，自然會捧腹大笑，不過這可以調節讀者情緒，活躍演出氣氛。但從敘事角度而言，本應隱藏在文本后面的敘事者無意間出現在前臺，它的主動出現無形中透漏了作者對故事真實發生時間的巧妙安排。然而，《紅樓夢》卻消解了這種特定的歷史意識。相比較而言，湯顯祖將《牡丹亭》中闡發的生命意識與哲學思考更多地轉向了晚明這個特定的歷史時間，而《紅樓夢》中的哲學意蘊與文本內涵卻有更廣泛的適用性，可以運用于其他的歷史空間。《紅樓夢》所描寫的并非歷史，而是獨特的人生頓悟，這種超越歷史的人生感悟不受時間的限定，可以與不同年代不同年齡的讀者構成心靈溝通。

參考文獻：

[1]（明）湯顯祖.牡丹亭[M].北京：人民文學出版社，2005年.

篇9

Key words: South Korea; [WTBX]A Dream of Red Mansion[WTBZ]; character images; language arts

魯迅在《中國小說的歷史的變遷》中說到《紅樓夢》的價值，認為“自有《紅樓夢》出來以后，傳統的思想和寫法都打破了”［1］，其對《紅樓夢》的評價之高，是之前小說所沒有的。韓國紅學界在《紅樓夢》思想藝術方面的探索，主要是在多義性、小說結構、小說的敘事方式、語言藝術美、情感藝術美和人物塑造等方面。下面分別就這些方面加以簡要介紹和評論。

一、《紅樓夢》的多義性

韓惠京《〈紅樓夢〉中對多意研究狀況考察》中提到，因為曹雪芹運用了獨特的敘事方式和象征手法，所以猜想作家的真實意圖很難。當時文字獄盛行，創作文學作品正面對社會進行批判可能很難，因而作者才用含蓄的方式來表現。作家自己已經體驗過很大的煎熬，可以推測他在進行小說創作時小心翼翼，不是直接地觸動現實，而是運用有多樣解釋的象征手法，還經過了“披閱十載、增刪五次”的工作。小說的名稱也有很多個，可知這部小說的創作過程十分艱難。《紅樓夢》中到處安排暗示和多樣的意味，比如：色即是空，空即是色，擴張了情的意味還原到個人的情；用“真”和“假”的假托法讓讀者自然猜測背后可能有真實狀況的存在，是種關聯著作品意味體系的創作手法。這些原因造成小說剛出來就帶著脂硯齋的批語，之后又出現了很多評點本。在《紅樓夢》的考證、索隱等多種研究樣相（情況）上，堅持了文學的獨立性與文本的周邊化傾向。這樣的多義性的傾向使得文本具有多重闡釋的可能。以后研究家們要努力找到文學的本來的整體性。

韓惠京分析了曹雪芹在創作《紅樓夢》時的狀況，從理論方面分析表明了《紅樓夢》的多義性，闡明了小說具有多義性的原因。《紅樓夢》中安排眾多的暗示和多義，使得文本闡釋具有多義性的可能。韓惠京的研究使我們可以得出《紅樓夢》主題的多樣化，具有重要的科研價值。

二、《紅樓夢》的結構

韓國《紅樓夢》結構方面的研究，有秦英燮的碩士論文《〈紅樓夢〉的主線結構研究》、韓惠京論文《關于〈紅樓夢〉的敘事結構考察——抄點化中心》和高旻喜《〈紅樓夢〉構成狀況研究》等。

高旻喜《〈紅樓夢〉構成狀況研究》提出，無論是在思想深度上，還是在藝術技巧上，《紅樓夢》都可以說是中國古代小說史上的最高峰。他強調分析小說結構是首先應考慮的問題。寫出小說的構成原理與因果關系，是為了突出作品的主題和論旨，選擇和排列眾多的資料（以實際生活資料為主）有一定的必然性，這是小說的基本結構。小說的結構直接關系到作品的優劣和成敗。

高旻喜看到了《紅樓夢》在思想內容和藝術成就方面的杰出成就，他強調了小說結構的重要性，小說構成對突出作品主題和論旨的意義，小說結構直接關系到作品的優劣成敗等，都是極為重要的觀點。

三、《紅樓夢》的敘事方式

關于這部分的研究有趙美媛的博士論文《〈紅樓夢〉中出現的情的敘事化狀況研究》、《〈紅樓夢〉前五回中的敘事含義分析》和李治翰的論文《〈紅樓夢〉對傳統敘事模式的變革考察》。

趙美媛對《紅樓夢》的敘事構成通過“情”的敘事化樣相上進行分析，分析《紅樓夢》中獨特的美的特質和敘事的革新。現有的研究是在史實性的美學基礎上進行詳細的現實描寫和反映，或者研究反封建性的側面；趙美媛的論文著眼于《紅樓夢》的主題與構成之間的密切關系的研究，相關地闡述明和明末以后中國的歷史、文化的脈絡，想突破現有研究的局限。分析了小說構成的三大空間：幻想的空間是預示情的世界；現實的空間是展開情的世界；回歸幻想的空間是崩潰情的世界。

李治翰在《〈紅樓夢〉對傳統敘事模式的變革考察》中，認為《紅樓夢》打破了傳統古典小說的敘事模式，產生了質的飛躍和創新。白話人情小說《紅樓夢》試圖擺脫說話體的敘事模式，經過新的形態敘事模式的變化，形成了個人化、個性化的感憤自敘的作品。觀賞的對象不是聽眾，而是讀者，或者是潛在讀者。《紅樓夢》不是依靠已有素材創作的小說，而是具有自敘傳記特色的文人獨創的作品。

趙美媛通過研究《紅樓夢》的敘事，看到了其中的美的特質和敘事的革新，并分析了小說構成的三大空間。通過這些方面的闡述，可以看到趙美媛獨特的見解，以及取得的重要成就。李治翰通過《〈紅樓夢〉對傳統敘事模式的改革考察》一文，看到了《紅樓夢》在敘事模式方面的質的飛躍，是為讀者或潛在讀者而創作的文人獨創作品，而不同于傳統說話體小說，更不是世代累積型作品。這些都是具有相當價值的闡述，成就突出。

四、《紅樓夢》的象征性

相關論文有高旻喜的《〈紅樓夢〉中出現的暗示研究》，《〈紅樓夢〉的浪漫性小考》，《〈紅樓夢〉第五回設定的太虛幻境的意味》，《〈紅樓夢〉中紅樓與夢的意味》；李星的《〈紅樓夢〉中出現的紅的含義考》；韓惠京的《〈紅樓夢〉的夢與象征性》，趙美媛的《〈紅樓夢〉初5回的敘事含義分析》等。

《紅樓夢》的文學價值很高，這已為讀者和批評家所公認，但到現在為止，《紅樓夢》的主題和包括枝葉問題等眾多問題尚無定論，相互間的爭論也是事實。高旻喜在《〈紅樓夢〉中出現的暗示研究》中認為，研究作家通過暗示的方法如何傳達小說的構成，具有重要的意義。因為作家常常把小說里面設置了障礙和霧氣，所以讀者經常不理解作家的真實目的，但通過作家的暗示才能明白。當時時代背景是高度的中央集權統治時期，文字獄很嚴重。由于《紅樓夢》是在對當時封建社會有批判見解和人道主義基礎上寫出來的小說，如果作家把批判和追求寫得明白的話，是肯定不容于世的。所以曹雪芹不但要回避文字獄，而且要使作品容易傳播，才使用了隱蔽的手法來創作。作家把《紅樓夢》的大綱安排在前五回中暗示著敘述很適當，以后的事情是前五回的次第展開，引起讀者的興趣并誘導其深思，才創造了生動的藝術效果。前五回中可見：第一，暗示分布很均衡；第二，暗示內埋伏的每回的內容各個獨立；第三，在第一回的暗示作用特別重要，是前五回中的序文；第四，起到復合的作用；第五，通過前五回的暗示能知道小說的主體和中心內容，主題是以現實批判的視角來暗示人生無常，中心內容是以賈寶玉和林黛玉的愛情悲劇的暗示和賈府沒落的暗示來分類，主要登場人物的命運的暗示從第六回以后展開。暗示的表現形態是：第一，從相異敘事主體來看，通過作家介入、啟示者的設定和局外者的視角等寫下來，變化多端；第二，表現手法上，適當插入以小示大、諧音字、真話假說、詩詞曲賦等手法，不但有多視角的暗示內容，而且有良好的觀感體驗。高旻喜認為作家在小說里預設了眾多的暗示，是預示紅樓夢的悲劇結局。這種悲劇性是封建社會的情況下必然的歸結。

韓惠京寫的《〈紅樓夢〉的夢與象征性》，認為《紅樓夢》是以夢幻構圖為中心軸展開內容的作品，是把一塊石頭在人世之間經歷的事情寫成一部小說。作家用石頭的經歷來表現一場夢幻的過程，才在小說總體的構成中布滿了大大小小的夢，且相互間緊密聯系，起到相當重要的作用。

高旻喜通過分析《紅樓夢》產生的時代背景是高度集權的君主專制，并有文字獄的頻繁發生，所以曹雪芹在《紅樓夢》中運用了象征手法。高氏看到了前五回在小說中的重要作用，前五回中第一回又起到重要的象征作用，并且分析了《紅樓夢》象征的具體表現手法。韓惠京則分析了夢幻在《紅樓夢》中的重要作用。

五、《紅樓夢》中的人物形象塑造

崔溶澈的《〈紅樓夢〉人物的命名藝術與意味分析》，提出曹雪芹是個語言的魔術師，他運用象征、比喻、對比等魔術藝術的手法，讓人嘆服。真正進入曹雪芹的藝術世界有幾種方法，尤其是登場人物的名字和名字蘊涵的意味到了令人吃驚的程度。在《紅樓夢》里登場的人物大概700多名［2］，其中有姓名的人約300多名。曹雪芹一是用傳統的命名方式給他們命名，再就是用他自己獨特的方式來命名，從而使作品人物相當生動。主要人物的名字在作品中起到重要的作用并隱含著人物間的關系，作者安排他們的名字跟主體和內容結合起來了。

蔡禹錫在其博士論文《〈紅樓夢〉中王熙鳳的形象研究》中認為，在《紅樓夢》中，賈寶玉是為愛情悲劇而設，王熙鳳的命運與賈府浮沉相關。他分析了王熙鳳的聰明幽默的性格，將其專制管理型管家跟民主管理型的賈探春相對照，以其對賈府上下的態度，對嫡庶的想法，重視人治跟聰明賢德的平兒對照等。小說中王熙鳳主要為補天意識的形象，但描寫是否定的，表示對補天的幻滅的感覺。《紅樓夢》最偉大的藝術成就，是作家創造了鮮明的人物形象，通過形象塑造把傳統的平面人物發展到立體的人物加以描寫了，深度地描寫了人物的內心世界。這是繼承發展了古代小說人物塑造的成就，使人物形象描摹的藝術水平達到了最高的境界。

蔡禹錫的博士論文另有《〈紅樓夢〉中尤三姐形象研究》、《〈紅樓夢〉中林黛玉的形象研究》、《〈紅樓夢〉中賈探春的形象研究》、《〈紅樓夢〉中關于人物描法試論》。其他相關研究有崔炳奎的《〈紅樓夢〉人物理解》，《〈紅樓夢〉感賞論》，《通過〈紅樓夢〉人物看到人生的藝術》等。

六、《紅樓夢》的語言藝術

崔炳奎在《〈紅樓夢〉的語言藝術美探究》中認為，因為語言是文學的表現道具，所以說文學是語言的藝術和第一要素。文學使用語言來創造形象、典型和性格，通過想象跟事物的形態反映現實的事件、自然景觀和思維的過程，才創造了藝術的形象，給讀者以深刻的影響。為了能產生這樣的影響必須使小說語言具有形象性、準確性和生動性，才能使文學作品的藝術表現力加強。他認為文學表現的道具——語言，要使用日常生活中活的語言，因為只有用提煉過的口語才會有生活感、生動感和較強的表現力。中國文學的語言藝術比他種語言美的要素要豐富得多。在《紅樓夢》中文學語言藝術格外突出，表現的生動性、準確性、趣味性方面，《紅樓夢》中都具備了。

關于《紅樓夢》的語言藝術研究方面，李治翰有博士論文《〈紅樓夢〉之文學言語研究》。他以在120回本《紅樓夢》中的文學語言為研究對象，力圖以體系化的方式，綜合分析人物語言與敘述者語言的形式及功能。李治翰把他的論文分為三章：

第一章，《紅樓夢》人物語言之一——人物對話研究。立足于“對話開始時的對話參與人數”和“對話結束時的對話參與人數”兩個基本點，以及“對話斷續”的重要因素，來區分《紅樓夢》文本里的七種對話類型，分析、說明《紅樓夢》文本里對話的發音形式及其功能。

第二章，《紅樓夢》人物語言之二——獨白與內心獨白研究。獨白時的情境首先將自言自聽的獨白分成“有人聽”、“沒人聽”兩種類型，并以逼真行為標準分為獨白的“生活化”和“舞臺化”兩種表現方式。而沒有說出來的，存在于人的意識之中的內心獨白，按照敘述者的公開與否，分成“第一人稱”、“第三人稱”兩種類型；二是使用方法按照是否連續使用分成“單獨使用”、“連接使用”兩種類型。論文通過準確的數據分析，說明《紅樓夢》文本里獨白與內心獨白的使用情況，表現獨白與內心獨白在兩個部分的不同特點。

第三章，《紅樓夢》的敘述者與敘述者語言研究。敘述者語言在小說中是相對于人物語言來說的，由敘述者發出的語言。他注目《紅樓夢》在敘述者與敘述方式上的轉化，即“敘述者與作家分離”以及“敘述者多角度復合敘述”來分析具有復合功能的《紅樓夢》的敘述者語言，以此證明它確實突破了中國小說的傳統敘事模式。他還分析了《紅樓夢》敘述者語言中的套語問題。

李治翰另有關于《紅樓夢》語言研究的論文《〈紅樓夢〉與北京試論》、《〈紅樓夢〉中對話類型與發話形式》、《〈紅樓夢〉中心理言語考察》等。在《〈紅樓夢〉與北京試論》中，提到作家在第一回中：“我想歷來野史，皆蹈一轍，莫如我不借此套者，反倒新奇別致。”［3］5是闡明了在小說創作上，不想蹈襲現有的因習。李治翰提出，雖然作家沒有使用北京的地名，從第53回中賈府家人的舉動來看，讀者也能知道［3］724。《紅樓夢》中，賈府在北京生活，小說是用北京方言寫的，其中俗語使用多，起到很大的藝術作用。

李載勝寫的《試論〈紅樓夢〉中的俗語運用》中，認為使用多量的俗語提高了作品的藝術效果。他研究關于在《紅樓夢》中作家使用俗語的狀況。中國現有的俗語是經過很長時間才形成的，這里反映了一般大眾的生活經驗，是有教訓、有智慧的語言結晶體。曹雪芹寫小說的時候費了許多的心血，花了很長時間，這特殊形式的俗語收集、整理、加工和整煉，產生了語言藝術的升華。李載勝將俗語使用的效果加以分類：第一是塑造人物，描寫他們的性格很生動；第二用來在作品中人物的心理描寫；第三是起著內容的媒介作用；第四突出呈現作品的主題，還暗示內容開展。

韓國關于《紅樓夢》的思想藝術成就，在結構、敘事、象征性、人物塑造和語言等方面廣有研究，在各自的方面也都取得了一定的成就。同時，也存在不足之處。作為世界紅學的一部分，韓國將來的紅學研究將會更加多樣和更為光明。

［參考文獻］

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其后,紅樓夢酒業緊緊傍靠新《紅樓夢》的“風頭”,展開系列營銷推廣活動,并與《紅樓夢》劇組“大秀恩愛”。2009年全國春季糖酒會上,紅樓夢酒業集團推出“美貌”、“中國紅.紅樓夢酒”、“紅樓夢金釵酒”等數款新品,大獲成功。一個月后,“紅樓夢”獲得“中國馳名商標”稱號。隨后,紅樓夢酒和新《紅樓夢》劇組在上海世博會、西部博覽會等大型活動中頻頻亮相。至2010年春季糖酒會,雙方還聯手舉辦新版《紅樓夢》開播紀念酒拍賣簽售會。而在新劇開播前結束的中航簽約儀式上,劇組導演李少紅更是親率核心明星團隊出現在現場。

關注度頗高的新版《紅樓夢》的助陣,為紅樓夢酒業帶來了意料之中的“驚喜”。在紀念酒拍賣簽售會上,限量版開播紀念酒、“紅樓夢”酒尊藏系列等的總拍賣價超過150萬元,泥人張紅樓夢“十二金釵”更是拍出了22.8萬元的天價。2009年,紅樓夢酒業實現銷售收入3.2億元,以229.35%的同比增長速度名列“2009年度四川省白酒制造業‘二十佳’成長型企業”榜首。

9月初,新版《紅樓夢》開始在北京衛視、安徽衛視等全國多家電視臺上映,未來幾個月全國范圍內勢必會掀起新一輪“紅樓熱”。紅樓夢酒業董事長文萬彬介紹,紅樓夢酒業正在積極與安徽衛視、中航廣告等媒體展開深度合作,乘勢開啟紅樓夢酒業新一輪發展“黃金期”。“我們的目標是力爭3年內紅樓夢酒業掛牌上市,5―10年內紅樓夢成為全國中檔白酒領軍品牌,2023年實現銷售收入30億元。”他表示,2010年,紅樓夢酒業集團將在打造四川根據地市場的基礎上,以成都、天津、上海的三足鼎立式格局為依托,建立重慶和北京分公司,擴大網點布局,逐步打開全國市場。

一切似乎都在向好的方向發展,和新版《紅樓夢》聯姻之后,紅樓夢酒業似乎正向既定目標逐步逼近。但是,與其相伴的質疑聲已接踵而至。

紅樓夢酒的麻煩

令人頗感意外的是,質疑的聲音恰恰集中在為紅樓夢酒業帶來新一輪關注的新版《紅樓夢》電視劇上,質疑者直言:聯姻是一場錯誤。

事實上,早在上世紀80年代,紅樓夢酒曾與當時的電視連續劇《紅樓夢》牽手,邀請“林黛玉”的扮演者陳曉旭做紅樓夢酒的電視廣告形象代言人,以一句“一杯夢酒上紅樓”的廣告詞紅遍大江南北。時至今日,這一曾經令人津津樂道的品牌傳播模式遭到“圍攻”,相關人士認為,電視產業鏈已今非昔比,更何況大部分觀眾并不看好新版《紅樓夢》,“看看當今翻拍的電視劇,哪一個不是罵聲一片?夢酒集團還要爭著去趟這攤渾水,實在是目光短淺。極有可能知名度未提上去,反而因為新版《紅樓夢》的失敗而弄得臭名遠播,到時連哭都來不及。”

令人費解的是,記者就上述問題采訪紅樓夢酒業時,紅樓夢酒業的領導以“最近比較忙”為理由拒絕了采訪。就在記者采訪紅樓夢酒業碰壁后,有媒體報道紅樓夢酒廠所在的300畝土地所有權和使用權出現問題,涉嫌違法占地、賣地和以“代金券”代替土地補償款等。

積重難返?

事實上,紅樓夢酒近十幾年的發展之路一直比較坎坷。經歷上世紀80年代末到90年代的名聲大噪后,面對跌宕起伏的市場經濟改革之路,管理方式和體制仍比較落后的紅樓夢酒與快速成長起來的國內白酒市場顯得有些格格不入,隨后墜入沉寂。

好在,紅樓夢酒業并沒有坐以待斃。2005年,原紅樓夢酒廠進行資產重組,成立紅樓夢酒業有限公司。現在,紅樓夢酒廠所在地紅樓夢村村民手中400萬元的“代金券”就是當時紅樓夢村委會轉讓酒廠,資方付給村集體的土地款。重組后,紅樓夢酒業曾把產品銷售權外包給了一個資金實力并不雄厚且沒有酒類銷售經驗的公司,結果市場表現幾乎是一單死。2005年后,紅樓夢酒廠又進行了多次改革,并以宜賓、四川市場為主戰場進行試探性銷售,銷售狀況依舊不太理想。

2008年,宜賓紅樓夢酒業集團、宜賓縣人民政府、四川怡安集團和興業集團簽署戰略重組合作協議,承諾在未來15年內投資35億元,建設年生產能力10萬噸級的中國歷史文化名酒城,把集團建設成為集紅樓夢文化于一身的白酒生產、旅游度假功能的城鄉一體化的嶄新的白酒工業園區。

雖然現在夢酒集團的生產能力已經開始提高,但從產品到商品的一些核心問題似乎并沒有得到妥善解決:和高曝光率相比,在終端渠道建設上,紅樓夢酒存在明顯不足,很多地方只見廣告不見產品;市場操作上,紅樓夢酒銷售模式還停留在傳統的供銷體系,缺少系統支持。更激進的觀點則認為,目前紅樓夢酒自身很多問題沒有解決,企業銷售完全靠廣告和高曝光率來支持,現在的表象其實是一種回光返照,一不小心,很有可能賠了身家性命。

除了自身存在的問題外,在最為核心的品牌傳播上,紅樓夢酒更是顯得浮躁且混亂無序。

“天生的”品牌之困

紅樓夢酒品牌核心定位為“中國紅”。文萬彬曾公開表示,紅樓夢酒獨有的紅樓夢文化以及與《紅樓夢》深厚的淵源是紅樓夢酒不可復制的核心競爭力,這一核心優勢賦予紅樓夢酒“傳承中國經典文化――紅樓夢文化”的品牌核心價值和“中國紅?紅樓夢酒”的品牌核心主張定位。

雖然“中國紅”的品牌訴求聽上去不錯,但是這一訴求與《紅樓夢》的紅學文化相去甚遠,并且還有拾人牙慧之嫌――拋開其他行業打“中國紅”概念的企業不談,在白酒行業,西鳳酒早在2008年的春季糖酒會上就已提出“中國紅?紅西鳳”的概念。

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一、父權制價值體系下的婚姻

羅伯特?菲爾莫在《父權制》中肯定“父親的權威來自于上帝,父親是家庭的頭領,他的妻子、孩子和奴仆必須屈從于他是上帝的意愿”[1]。女性是父權制社會文化在肯定男性的優越性和社會主導地位的前提下,以女性對男性的相關性為出發點,完全以男性的價值標準定義和生成的。因此,埃萊娜?西蘇認為在男權中心社會中,“女性只是被排除在中心之外的他者”[2],即排除在社會價值之外的他者。這種對于女性社會性別的定義不僅具有強制性,而且在漫長的人類歷史中,內化為婦女自身的價值取向。這種父權制價值體系成為當時英國社會婚姻制度構建的土壤。

小說《湯姆?瓊斯》中的鄉紳魏斯頓是傳統婚姻觀的捍衛者,他對女兒婚姻的權威性來自于等級社會對他是蘇菲亞家長合法性的認可。對父權制文化的內化使他不能看清自己的婚姻是一個悲劇,在他的婚姻中,他的妻子實際上扮演了忠實仆人的角色。在他的潛意識中,他對婚姻的認識只限于對自己婚姻的認同,認為婚姻本身就是這樣子,妻子就應該扮演這樣的角色,夫妻關系也應該遵循這樣的模式,因此他竭力將他自己的婚姻復制到女兒身上。同樣的例子在小說中還有別樣的版本,費茲帕特利夫婦沒有愛情的婚姻最終導致了婚外戀;而巴特里奇充滿猜忌和暴力的婚姻則引發了一方早逝和另一方精神流放。

而在十八世紀的中國,男尊女卑是父權制典型的傳統思想意識特征:三從四德、三綱五常、女子無才便是德等堅不可摧的男權觀念是中國女性生存境況的真實寫照。賈寶玉所生活的“花柳繁華地,溫柔富貴鄉”也逃脫不了這樣一種現實,顯現出強勢的男權文化對弱者女性的合法吞噬和扼殺。這種“合法”性可以從《紅樓夢》中賈迎春和賈探春這兩位侯門千金的婚姻悲劇中看出,前者最終成為賈孫兩家利益的交換物,而后者更是成為國家統治者之間利益較量的殉道者。而貫穿全書的“金玉良緣”與“木石前盟”之爭,實際上也就是家族利益與純真愛情的權衡較量。在父權制社會中,處于賈氏家族中統治地位的家長們的態度的傾斜早已為小說主人公們的愛情結局埋下了伏筆。而賈府中的女強人、賈母面前的大紅人王熙鳳,在發現丈夫在她生日當天與下人而醋勁大發、不依不饒之后,卻也只能接受賈母的“什么要緊的事!從小兒世人都打這么過的”勸說,最終還是向丈夫賈璉妥協。與蘇菲亞對湯姆?瓊斯婚前種種不端行為的妥協一樣,這實際上是兩位女性向父權制社會下的婚姻制度的一種妥協,向社會道德生活中對男性和女性的雙重標準的一種妥協。從客觀上看這是一種妥協,但對于生活在那個時代的王熙鳳和蘇菲亞來說,這種雙重標準卻早已被內化為一種正常的生活方式。

二、共同的愛情主題

北京大學樂黛云教授在談到比較文學時曾說過:“多元文化中對不同文學的欣賞和辨析,可以提供我們多種多樣的欣賞的快樂和在對照中對不同文學進行深入理解。如果將不同文化中寫同樣題材的文學作品放在一起來欣賞,就會得到不止是看一種作品的樂趣。”[3]《湯姆?瓊斯》與《紅樓夢》正是這樣的兩部來自不同文化的相同題材的小說,這兩部小說中的男女主人公都執著地追求純真美好的愛情。

《湯姆?瓊斯》中的男女主人公瓊斯和蘇菲亞兩人相互欣賞,彼此傾心,為爭取愛情、婚姻自由而經歷了許多波折和不幸。溫柔、賢淑的蘇菲亞在當自己的幸福受到阻礙時,心靈深處立刻會迸發出反抗專橫和暴力的巨大勇氣,她毫不屈服,寧可自殺也不嫁給布立非。她始終堅持自己的戀愛和婚姻自由的正確立場,在緊要關頭毅然離家出走,以逃婚的實際行動來抗議父權制社會中父親的絕對權威,以爭取婚姻的幸福。在寫給湯姆的信中她直接地表達了自己為了愛情和婚姻幸福,誓將反抗到底的決心:“請您相信:我決心抵抗到最后一刻,決不把我的手或心交給您所不愿意我交給的那個人。”[4]

《紅樓夢》中的男主人公賈寶玉的性格對于當時的封建社會具有深刻的叛逆傾向,他的這種性格集中表現在他與林黛玉和薛寶釵的愛情、婚姻上。賈寶玉在愛情上舍棄了出身豪富而又謹守禮教的薛寶釵,而選擇了門庭單薄的林黛玉。林黛玉在寄人籬下的生活中,在聲勢顯赫而又勢力惡劣的賈府里,處處保持自己的人格尊嚴,用她的直率和鋒芒抵御欺凌和壓迫。她的這種叛逆精神恰好與賈寶玉相共鳴。兩人的愛情也逐漸變得執著而成熟。在《紅樓夢》第五回中的《終身誤》這首曲子中這樣寫道:“都道是金玉良緣,俺只念木石前盟。”[5]雖然只有短短的十四個字,卻字字見血,聲聲是淚。這既是主人公對當時父權制價值體系下封建婚姻制度的聲討和控訴,又體現了主人公追求愛情自由、婚姻幸福的決心和堅定信念。

三、不同的愛情結局

追求愛情和婚姻的自由是《湯姆?瓊斯》與《紅樓夢》這兩部小說的共同主題,但是兩部小說中男女主人公的愛情卻有著截然相反的結局。前者中的男女主人公湯姆和蘇菲亞沖破了社會和家庭施加給他們的重重壓力,在愛情力量的驅使下最終步入婚姻的殿堂。而后者中的男女主人公賈寶玉和林黛玉的愛情卻沒能沖破父權制體系下的婚姻藩籬,最終成為了“水中月,鏡中花”,讓世人永遠為之嘆息。深入探究,可以發現,這正是兩部偉大的現實主義小說對當時同是父權制社會卻處于不同歷史背景下的中英兩國社會的真實反映。

根據勞倫斯?斯通的權威之作《1500到1800英格蘭的家庭,性和婚姻》,十六世紀盛行的權威式家庭關系在十七世紀后期和十八世紀逐漸衰落,以反省、對個體個性的興趣和個體自的爭取為特征的個人主義逐漸興起。雖然它沒有動搖以等級制和謙卑為原則的父權制社會的基石,但促使社會中形成兩種價值體系的沖突,一種是個體對以政府和官方教會為代言人的集體意愿的完全順從;另一種則堅持個體有一定的行為和信仰自由。而對愉悅的追求成為后一種價值體系的文化導言,逐漸占據上風[6]。興起于十八世紀的啟蒙運動的一些觀點也開始在社會文化土壤中扎根,家庭關系受到追求個人幸福是一條最基本的自然法則的概念的巨大影響,對婚姻是兩個家庭經濟的、社會的或政治的聯盟,以及子女的婚姻完全由家長決定的具體操作機制發起了挑戰。新的婚姻觀認為,愛情是婚姻生活幸福的唯一基礎,婚姻雙方應互相愛戀,互相陪伴。所以對湯姆?瓊斯的婚姻具有決定性作用的收養人奧爾華綏,最終毫不猶豫地接受了新價值體系中“愛情是婚姻的基礎”這一觀點,從而最終促成了這對有情人終成眷屬。小說所提倡的這種婚姻觀在當時的社會中是一個很大的進步。當然,小說在結尾賦予湯姆高貴的出身和對奧爾華綏的繼承權,使之成為湯姆和蘇菲亞結合的重要基石,甚至湯姆和蘇菲亞也“從未質疑過他們所必須注意的父權制標準”,這也反映出作者亨利?菲爾丁的歷史局限性。

而十八世紀中葉的中國,清帝國依舊是君主大權獨攬,雖處于封建制度后期下降階段,盛行了上千年的父權制的根基卻依然堅固。雖然《紅樓夢》中的男女主人公賈寶玉和林黛玉的個人意識已開始覺醒,反對將財富和社會地位看成是婚姻的砝碼,但卻逃脫不了父權制價值體系對婚姻的桎梏。在賈氏家族家長們的反對之下,不相信“金玉良緣”的純真愛情在家族利益和等級觀念面前顯得是如此的脆弱和無力。

通過對《湯姆?瓊斯》與《紅樓夢》兩部偉大小說的對比,我們可以看出在十八世紀中葉,在英中兩國的社會生活中,父權制對婚姻制度有著巨大的影響。而兩部作品中男女主人公截然相反的愛情結局,也正是兩位作家對當時兩國社會歷史背景的真實寫照,這也正體現了兩部小說的現實主義精神。

參考文獻:

[1]Robert Filmer.Patriarcha and Other Writings.Ed.Johann P.Sommerville.Beijing:China University of Political Science and Law Press,2003.

[2]西蒙?德?波伏娃著.桑竹影等譯.第二性――女人[M].長沙:湖南文藝出版社,1986.

[3]鄒建軍.文本、文學與文化:中國比較文學發展的動力――樂黛云教授訪談錄[J].外國文學研究,2008,(1).

[4]亨利?菲爾丁著.蕭乾譯.棄兒湯姆?瓊斯的歷史[M].西安:太白文藝出版社,2008.

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《紅樓夢》是中國古典四大名著之一，是一部百科全書式的鴻篇巨著，不僅思想內涵深邃，而且語言藝術精湛，堪稱中國古典小說的巔峰之作。對《紅樓夢》作品的研究與評述逐漸形成一門顯學，研究視角呈多元化趨勢，而對于該作品的譯介研究也逐漸向跨學科領域延伸，形成多元維度交叉滲透的研究趨勢。

一、研究現狀綜述

通過對主流文獻數據庫的檢索發現，近年來，學界主要從敘事學、跨文化交際、功能翻譯理論、女性主義翻譯理論、目的論、比較文學、解構主義、接受美學等視角探究《紅樓夢》作品的譯介，而從跨學科的生態學視角開展的相關研究為數不多，尤其是將生態翻譯學與紅樓人物服飾顏色詞的翻譯相結合的研究更是鳳毛麟角；因此，本文基于“翻譯適應選擇論”，從生態翻譯理論的整合性研究視角探究《紅樓夢》中人物服飾顏色詞在語言、文化與交際三元維度的整合性翻譯研究，以期為中國文學典籍的海外譯介與中國傳統文化的傳播提供新的參考維度與研究

視角。

二、核心概念界定

生態翻譯學（Eco-translatology）是清華大學著名學者胡庚申教授提出的全新翻譯理念，是“運用生態理性，從生態學視角對翻譯進行綜觀的整體性研究，是一個‘翻譯即適應與選擇’的生態范式和研究領域” [1]，是在翻譯適應選擇論基礎上，關注譯者與翻譯生態環境間的相互關聯并進行整體性研究，從語言、文化和交際三重維度對翻譯現象進行全新的闡釋和描述。（胡庚申，2003）

三、生態翻譯維度下《紅樓夢》人物服飾顏色詞的英譯

曹雪芹筆下的紅樓人物不僅形象豐富，其服飾描寫更是絢麗多彩，與自然景物相得益彰，展現了極高的藝術美感和文化底蘊。據統計，《紅樓夢》中梳理出的服飾顏色詞達228條之多，分屬紅、黃、藍、綠、紫、褐、黑、白、灰、雜等10種顏色范疇，[2]例如海棠紅、碧玉紅、楊妃色、蜜合色、松花綠、魚肚白、秋香色等；這些繽紛的服飾色彩，不僅烘托出紅樓人物鮮明的個性特點，而且揭示了作品深邃的文化內涵。

（一）譯者在“語言維度”的適應選擇轉換

從英漢顏色詞的構詞方式來看，漢語顏色詞主要包括：基本顏色詞（紅、綠、白等）、限定顏色詞（水紅、絳紅等）和實物顏色詞（蔥黃、桃紅等）；而英語顏色詞主要包括：單詞顏色詞（如red，purple），復合顏色詞（如pale green），實物色詞（如peach-red），可見，英語和漢語顏色詞的構詞方式基本相同，因此譯者在進行翻譯適應性選擇轉換時基本保持原語與譯語在語言符號維度的對等，例如：“白綾紅里的肚兜，上面扎著鴛鴦戲蓮的花樣，紅蓮綠葉，五色鴛鴦。”[3]（第三十六回）將文中“白綾紅里、紅蓮綠葉”中顏色詞進行直譯，譯為：“ A white silk stomacher lined with red”， “The lotus flowers were pink， the leaves green”。

（二）譯者在“文化維度”的適應選擇轉換

語言是文化的載體，與文化密不可分，而翻譯作為跨語際的語言轉換活動，必然受到語言所承載的社會習俗、思維方式、、審美情趣、價值觀念等文化因素的影響和制約；“顏色詞屬于文化限定詞，具有強烈的民族文化特征” [4]（包惠南，2001）。《紅樓夢》中人物服飾色彩負載著濃厚的民族文化和社會歷史內涵，因此翻譯中，應透過文本層面探尋其背后的文化內涵；例如，第八十九回描述黛玉“腰下系著楊妃色繡花錦裙” [5]，此句中的“楊妃色”讓人聯想到我國歷史上的傾國美人楊貴妃，這一顏色詞具有豐富的歷史文化背景。據《太真外傳》記載， 玄宗曾將楊貴妃醉顏比作海棠，因此將海棠紅命名為楊妃色[6]，因此譯者在翻譯時應考慮到相關歷史背景，將“楊妃色”譯為“pink”或“reddish”，使譯文符合翻譯生態環境的要求，具有生命力。

（三）譯者在“交際維度”的適應選擇轉換

《紅樓夢》中人物服飾顏色詞的翻譯分析主要基于實指和喻指兩重維度，即語言維度和文化維度，然而隨著小說情節的發展和主題思想的突顯，人物服飾的生態色彩也逐漸由富麗堂皇趨于暗淡，隱喻了封建大家族由興到衰的悲劇結局，因此，服飾顏色詞的翻譯應符合這一生態環境的變遷，將翻譯重心轉移到交際意圖維度，脫離文本形式的束縛，考察作者的表達意圖和語言的交際功能。例如《紅樓夢》中描述鴛鴦道“穿著水紅綾子襖兒，青緞子背心，束著白縐綢裙子” [7]，黛玉初見寶玉時，寶玉“登著青緞粉底小朝靴” [8]，兩處均使用“青緞”描述人物的穿著，顏色詞“青”在我國古代屬于抽象色，兼有灰、黑、綠、藍之色，因此，譯者充分考慮到這一文化負載詞的翻譯生態語境，將其譯為“black stain”，再者考慮到寶玉是男子，將“粉底”（靴）譯為“white soles”，黑白相稱，更為符合男士裝扮，也契合了生態翻譯論關于譯者在交際維度的適應性選擇。

參考文獻：

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曾有人說過人生“三大恨事”，“一恨鰣魚多刺，二恨海棠無香”，張愛玲覺得“三恨《紅樓夢》未完”，但是我認為《紅樓夢》后四十回合的缺失，并不是夢阮先生的遺恨，而是他給《紅樓夢》畫上的最完美的句號。

對于高鶚所續的后四十回合的批評，自五四起就爭論不休，或言就是原著，或言含有原著成分，或言與原著毫無瓜葛。吵吵鬧鬧數十載，不過無稽之談一場空，正如《好了歌·解》所言：“亂哄哄，你方唱罷我登場。”故此，不再探討后四十回的真偽。或真或假，一任諸君。

據說有好事者為斷臂的維納斯設計過許多“義肢”，可是當接上后，不論哪一款，都讓人感到別扭，失去原來的那種神韻。《紅樓夢》的續寫也是這個道理。殘缺的美，才是極致的美，才更加耐人尋味。事實上，每個人心中都有一個完整的維納斯，也有一部完整的《紅樓夢》。只是有的過于烏托邦，有的令人肝腸寸斷；有的過于隨性，有的比較專業。然而，于各人而言，總歸是美的。下面我就具體說說這未完的紅樓留下的美。

二

《紅樓夢》是一個謎，故而神秘，故而值得后人去思索、猜測。在前八十回合中，最撲朔迷離的莫過于秦可卿之死，為此“紅學”之下還分生出“秦學”這門學問。“‘秦可卿喪天香樓’，作者用史筆也。”“史筆”，嚴格來說并非事實，而是史家誅心之論。現存的程甲本、戚本等版本中，早將秦可卿的死改為病死，盡管如此，還是掩蓋不了將秦死指向“喪”的線索，不禁令讀者思之蹊蹺，到底是“喪天香樓”還是“死封龍禁衛”更貼近美呢？顯然，后者更具一種獨到的美感，盡管是那樣凄涼，但此下緊接托夢交代賈家后事，仍舊是極大膽的安排，也是神來之筆，一下子發展了鳳秦二人的個性。且使得全書的主旨變得隱諱，不似前者那樣突兀，至少在讀者眼中，紅樓人物除了有點主子架子、小家子氣外還是可愛的，不似看完“喪天香”后，產生一種精神上的反感。就史實而言，在曹雪芹看來，“喪天香樓”更富有自傳的意義。總的來說，遺稿中秦可卿的結局已經是比較符合邏輯的，在為后文伏筆，也透出一絲淡淡的憂傷之美。

在后四十回合中，讀者最關心的必定是釵黛二人的結局。“玉帶林中掛，金簪雪里埋”是判詞所規定的結局，由此看來，這兩個人的下場必定是悲劇的，至于究竟是怎樣的一個“悲”法，卻各家有各家的說法，像寶玉遺棄寶釵——不像所謂“舊時真本”寶釵嫁后早卒，寶玉作更夫，續娶淪為乞丐的湘云；與另一個補本的釵黛落教坊。無論是淪落街頭，還是落入教坊，似乎都是悲劇，不像后來的續本，個個都是大團圓，雖然給人不少喜感，但是讀來無味，盡是才子佳人的平平結局，如果這樣《紅樓夢》就不算是一本奇書，更少了一份奇美的韻味。較之而言，補本的那兩種續本算是有可讀性的了，然而并未廣泛地流傳下來，的確發人深省。如今人們接觸最多的程甲本結局是黛玉早死，寶玉出家，寶釵守寡。可謂沒有一個好下場，各自痛苦著對方的痛苦，令人思之落淚，想之可泣，大有肝腸寸斷之感，較之而言，顯然前兩者已是大近人情之作，死了一個，或一也沒死。就是這樣的結局，許多還大喊未至“腸一日而九回”的地步，我認為，高鶚所續的結局雖然凄涼，但是還未到蒼涼的程度。所謂蒼涼就是一種放下書后，仿佛置身空曠的天地之間，低頭一聲惆悵，仰天淚流滿面，靜靜地思考歷史的長度與人生的厚度的感覺。對此我認為早本中南京刻本的收場，更具一種蒼涼之美。此刻本中敘述后四十回，黛玉早死，隨后家道中落，寶釵難產而死，寶玉墮落，留難街頭（貌似是成了一個看城門的小兵），與同樣流落街頭的湘云相遇，結為夫婦，以乞討為生。據考證三十回目“因麒麟伏白首雙星”，暗示了寶香結合，這是早本留下的一個回目。因此南京刻本的結局在一定程度上是可信可取的。不僅如此，從美學的角度來看，從“怡紅公子”搖身“街頭乞丐”不禁使人惆悵，而大觀園中的少女正如“一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”所預示的那樣非死就和湘云一樣落入凡塵，想想也會流出幾滴由人及己的淚，可謂盡悲情之美。

三

至于《紅樓》中的二線人物，在前八十回中大多指明了結局，“杏元和番”探春遠嫁，妙玉為，鳳姐被休棄……盡管大綱已出，但是細節之處著實值得遐想創作一番。這里就不多言。總而言之，《紅樓夢》中的人物形象是豐滿的，他們不僅僅是平面上的文字，更是一個個立體的、活生生的人，他們的命運牽動著每一個讀者的心，這也是《紅樓夢》另一大成功之處。與此同時，栩栩如生的人物卻有一條指定的歸途，如同籠中的鳥一般，失去了自由。于此許多浪漫主義的叛逆者寫出了無數皆大歡喜版的《紅樓夢》，此類續本只可說更符合現代的都市生活情調，以及現代人的審美，卻與古風之美大相徑庭，再者此僅屬個人之美，非公認之美，因為要想續寫出具有流傳價值的后四十回合，需要的不僅是豐富的想象，更是對原著的了解與尊重。而原著暗指的結局顯然更符合現實主義者和悲觀主義者的審美，所以現在就說說這種“美”的源頭——紅樓夢十二曲。紅樓夢十二曲就像是整本書的骨架，貫穿全書，如若續寫不當，就會使全書的美畸形。

【分骨肉】探春：探春必定逃不掉遠嫁的命運。無論是太虛幻境中的判詩、判詞，還是前八十回合中的具體敘述，都說明探春必須遠嫁。張愛玲在《紅樓夢魘》中指出，探春最后不僅遠嫁，而且嫁給了番王，出家之前更封為“杏元公主”，這就是所謂的“杏元和番”的由來。在前八十回的“群芳慶夜宴”中，探春抽中的是杏花，主得貴婿。眾人說：“我們家已有了個王妃，難道你也是不成？”原來這句頑話也是預言，而且探春做王妃也應當是番王妃，才合遠嫁的預言。

【樂中悲】湘云：對湘云續書中的命運，一向很有爭議，就紅樓夢十二曲而言，她最后應該是嫁了一個好夫婿，只是早亡，她不得不守寡，符合紅樓夢十二曲中的“終久是云散高唐，水枯湘江”。然而就前八十回合的回目而言，湘云應與寶玉白頭偕老，這貌似就是早本的結局，早本的前幾個回合寫的也不是黛玉等人，應該是湘云兒時在賈府與寶玉、襲人一起生活的故事，這才有了后來襲人口中那些“不害臊的話”。較之兩者，后者放入書中更加體現出一種流暢美，而又與《風月寶鑒》插入后的太虛幻境相沖突，著實令續書者斟酌一番。

【世難容】妙玉：作者雖然在妙玉身上花費的筆墨并不多，但是我卻認為妙玉是一個神奇、有趣的女子。所以她的歸途也是引人注目的。高鶚續書中她是被山賊強搶為壓寨夫人，但是顯然事實并非如此，無論是從紅樓夢十二曲，還是從故事發展的形勢而言，妙玉的墮落并非強迫，而是自愿，這才是原著所想傳遞的一種思想。

《紅樓夢》的美不僅在于其前途渺茫的人物，更在于其若隱若現的故事結局。因為未完，才有討論，才有生命力，才有存在的價值，才令人思考她的美。

《紅樓夢》是一本奇書，是美的，是因為說這個故事的人早已作古，留下的是一個個暖暖的文字，一段未完的夢，空出長長的空白，讓后人盡情地回憶，遐想那綺麗而憂傷的如煙往事。