引論：我們?yōu)槟砹?3篇紅樓夢(mèng)藝術(shù)論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

曹雪芹在繪畫領(lǐng)域的觀念主要是通過薛寶釵之口娓娓道來。這也與寶釵博學(xué)多聞的才情有關(guān)，從寶釵嘴里道出這炫技般的繪畫理論也不會(huì)讓讀者覺得突兀。第四十二回眾人商討惜春畫大觀園的時(shí)候，寶釵的論述極為合情合理，令人信服。寶釵的話可從三個(gè)方面來理解。首先是繪畫中的寫意。寶釵道:“……藕丫頭雖會(huì)畫，不過是幾筆寫意。如今畫這園子，非離了肚子里頭有幾幅丘壑的才能成畫。這園子卻是像畫兒一般，山石樹木，樓閣房屋，遠(yuǎn)近疏密，也不多，也不少，恰恰的是這樣。你就照樣兒往紙上一畫，是必不能討好的。這要看紙的地步遠(yuǎn)近，該多該少，分主分賓，該添的要添，該減的要減，該藏的要藏，該露的要露。這一起了稿子，再端詳斟酌，方成一幅圖樣。”④董其昌在《畫禪室隨筆·畫訣》中道:“讀萬卷書，行也影響了曹雪芹，這是文中極為典型的一例。

三

畫論之余，薛寶釵又談到了繪畫的材料工具。受禪宗影響，傳統(tǒng)的文人山水畫也有南北二宗。一般而言，南宗提倡筆情墨趣，氣韻天成，因此重墨不重色，用紙不用絹。北宗畫宗師唐代的李思訓(xùn)父子，以青綠山水為特色。很顯然，大觀園的創(chuàng)作更傾向北宗畫法，因此，“又大又托墨”、“禁得皴染”的雪浪紙決然不適合《大觀園圖》了。實(shí)際上，薛寶釵很明智地選擇以建造大觀園的圖紙為原型，依傳統(tǒng)的描摹法復(fù)制成《大觀園圖》。以建筑圖為藍(lán)本，在此基礎(chǔ)上增刪剪裁，添補(bǔ)人物，再以工細(xì)樓臺(tái)之法制成即可。不得不說，薛寶釵的建議大大減輕了惜春的負(fù)擔(dān)，也頗值得今人借鑒。薛寶釵隨即又提出了具體的制作方法:“配這些青綠顏色并泥金泥銀，也得他們配去。你們也得另爖上風(fēng)爐子，預(yù)備化膠，出膠，洗筆。還得一張粉油大案，鋪上氈子。”⑦這是典型的工筆金碧山水的顏料和制法，惜春聽罷犯難:“我何曾有這些畫器?不過隨手寫字的筆畫畫罷了。就是顏色，只有赭石、廣花、藤黃、胭脂這四樣。再有，不過是兩支著色筆就完了。”⑧惜春說的四種顏色的確是寫意畫的傳統(tǒng)用色，但用于《大觀園圖》這類工筆兼寫意的作品則顯不足。由此引出了薛寶釵羅列畫具的篇章。值得一提的是，盡管曹雪芹在書中真真假假，古董擺設(shè)都是亦假亦真，這里列出的這張單子卻具有極強(qiáng)的操作性，基本將工筆畫的畫具包含在內(nèi)，甚至對(duì)用絹的礬制提出了要求。而且在忙里偷閑中，還穿插了黛玉的插科打諢:“你要生姜和醬這些作料，我替你要鐵鍋來，好炒顏色吃的。”淡妝濃抹總相宜萬里路。胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)。”⑤這所謂的胸中“丘壑”自然是與創(chuàng)作者的閱歷和知識(shí)素養(yǎng)相關(guān)的，寶釵此處用“丘壑”是指創(chuàng)作主體對(duì)創(chuàng)作客體整體的把握和認(rèn)知。只有具備初步的領(lǐng)悟，才能方便下一步的構(gòu)圖創(chuàng)作。而所謂“看紙的地步遠(yuǎn)近……該露的要露”正是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的切要因素之一———寫意，也是構(gòu)圖的關(guān)鍵所在。正如寶釵所言，倘若完全按照現(xiàn)實(shí)來畫，未免拘謹(jǐn)，形似而無神，唯有按照胸中“丘壑”分主賓、增添得當(dāng)方能得其精髓，于畫上造出意境來。南齊謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法論”中就有“經(jīng)營(yíng)位置”這一重要法則。在傳統(tǒng)的文人畫中，尤其是山水畫，位置的遠(yuǎn)近經(jīng)營(yíng)極為重要。曹雪芹論畫，并非一味寫意，尤其是大觀園有很多亭臺(tái)樓閣，并非純粹的山水畫作，因此又提出了“界劃”問題。寶釵的原話是:“這些樓臺(tái)房舍，是必要用界劃的。一點(diǎn)不留神，欄桿也歪了，柱子也塌了，門窗也倒豎過來，階磯也離了縫，甚至于桌子擠到墻里去，花盆放在簾子上來，豈不倒成了一張笑‘話’兒了。”⑥按，“界劃”即“界畫”，亦即陶宗儀《輟耕錄》里“畫家十三科”中的第十科“界畫樓臺(tái)”。界畫需要用尺引筆，雖然工于細(xì)致，但不免近乎“死筆”，易成匠氣。但若以寫意為之，又難免如寶釵所言，可見畫亭臺(tái)樓閣之難。

在傳統(tǒng)的文人畫中，不但要求景物的寫意，人物同樣要?dú)忭嵣鷦?dòng)。這也是寶釵畫論中的第三個(gè)要素———“要插人物，也要有疏密，有高低”。寫意山水、飄渺樓閣，于大觀園來講是不夠的，起碼是不完整的，正如賈母所講“成了房樣子”，因此人物是必不可少的。總的說來，如果真要?jiǎng)?chuàng)作出一幅完整的《大觀園圖》，工筆界畫，寫意經(jīng)營(yíng)都是必不可少的，這對(duì)創(chuàng)作者要求是很嚴(yán)格的，無怪乎四姑娘犯難了。雍正時(shí)期，宮廷畫家袁江、袁耀的青綠山水和樓閣界畫正風(fēng)一《紅樓夢(mèng)》里既有大段論畫的篇章，如第四十二回薛寶釵論繪畫、列畫具，也有很多章回是名畫、名家點(diǎn)綴其間，它們豐富了作品的文化內(nèi)涵。由于曹雪芹本身就是一位出色的畫師，有著豐富的創(chuàng)作實(shí)踐，因此他對(duì)創(chuàng)作主體也提出了極具參考價(jià)值的要求。

在《紅樓夢(mèng)》第二回中，賈雨村的正邪兩賦論顛覆了傳統(tǒng)儒家的大善大惡理論，如果粗暴地以善惡劃分人性，那必然不能細(xì)致地認(rèn)識(shí)和了解人性的意義所在。鑒于此，賈雨村提出了秉正邪之余氣誕生的一類人。他列舉的這些人物中，大都是在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域有所成就者。僅書畫領(lǐng)域就有宋徽宗、米芾、顧愷之、倪瓚、唐伯虎等。當(dāng)然，曹雪芹舉出這幾個(gè)優(yōu)秀人物，除了要展示人性的復(fù)雜多樣外，也表明了自己對(duì)優(yōu)秀藝術(shù)家的理解———“置之于萬萬人中，其聰俊靈秀之氣，則在萬萬人之上;其乖僻邪謬不近人情之態(tài)，又在萬萬人之下。若生于公侯富貴之家，則為情癡情種;若生于詩書清貧之族，則為逸士高人;縱再偶生于薄祚寒門，斷不能為走卒健仆，甘遭庸人驅(qū)制駕馭，必為奇優(yōu)名倡。”①唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中曾提到:“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄高逸之士，振妙一時(shí)，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。”②兩者其實(shí)都在肯定只有保持人格的獨(dú)立才有可能成為“善畫者”，但曹雪芹側(cè)重靈性，以秉正邪二氣之余而淡妝濃抹總相宜惹得眾女兒開懷大笑，行文顯得極其活潑。寶釵也笑著解釋:“那粗色碟子保不住不上火烤，不拿姜汁子和醬預(yù)先抹在底子上烤過了，一經(jīng)了火是要炸的。”⑨寶釵事無巨細(xì)，考慮周全，無怪乎眾人贊嘆了。聯(lián)系上文寶釵的“蘭言解疑癖”，寶釵和黛玉此刻的關(guān)系很是親密，較之前些章回兩人的緊張關(guān)系，本回也是寶釵黛玉關(guān)系的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。因此此處插入黛玉的一番戲謔，既使得行文不至乏味，也推動(dòng)了故事情節(jié)，深化了人物形象。讓讀者對(duì)寶釵的博學(xué)和黛玉雅謔的一面有了更深的了解。當(dāng)然，最主要的還是體現(xiàn)出曹雪芹對(duì)傳統(tǒng)繪畫的熟悉，以及明清以來文人畫的盛行。

四

除了集中在第四十二回的繪畫技法和材料的描述外，書中還有不少的畫作穿插其間。然而，雖然創(chuàng)作者是實(shí)有的，大多數(shù)作品卻是虛構(gòu)的。第五回賈寶玉在秦可卿房?jī)?nèi)見到的唐伯虎的《海棠春睡圖》即是此種情況，有其人而無此作品。唐伯虎即唐寅，號(hào)稱“江南第一才子”，以詩書畫傳世，擅長(zhǎng)人物、仕女圖。這里虛擬的《海棠春睡圖》自然是為了渲染秦可卿屋內(nèi)的奢靡，與賈寶玉在另一房中看到的勸人苦讀的《燃藜圖》恰成對(duì)比。值得一提的是，《海棠春睡圖》旁邊有一副秦太虛的對(duì)聯(lián)“嫩寒鎖夢(mèng)因春冷，芳?xì)饣\人是酒香”。按，對(duì)聯(lián)要到明以后才盛行。秦觀的這幅對(duì)聯(lián)自然也是虛構(gòu)的，秦觀一字太虛，作者巧借他的名字來諧音“情太虛”，與屋內(nèi)奢侈的擺設(shè)形成對(duì)比。也與本回賈寶玉神游太虛幻境的主旨相聯(lián)系，行文處處有伏筆，無怪乎批評(píng)者贊嘆文本的“草蛇灰線，伏脈千里”。