引論：我們為您整理了13篇現當代文學文學常識范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

    一是改革課程教學內容,力求使學生的審美能力和人文素質有所提高。以往的中國現當代文學教學,是一種典型的知識型教學,主要是從歷時的角度梳理文學史的線索,在此基礎上,評述重要作家作品、文學現象和文流,目的是使學生獲得應有的文學史知識。而作為文學史最基本的構成要素的作品,其美感特征和審美教育的功能,常常被一些紛繁的文學史知識和抽象的理論分析所遮蔽和掩蓋,并沒有充分發揮它在培養學生審美能力、提高學生人文素質方面的潛在功能。從教學實踐看,許多同學對中國現當代文學名作的理解,過于依賴文學史教材中的學術定論,而忽略了個體在閱讀文學作品的過程中對作品的感受和理解,未能將自身的情感體驗、生命意識融入對作品的審美體驗,因而雖然獲得了知識,但對自身的人格養成和素質培養并未產生太大的影響。加之課時的限制,如當代文學部分在我校是開設一個學期,每周3 個課時,卻要講授從1949年到1997年近50年的內容,更使得這種講授淺嘗輒止。為使這種知識型的教學模式向素質型的教學發生轉變,筆者在教學改革中,對《當代文學作品選》教學大綱做了較大調整,在宏觀把握當代文學史發展脈絡的前提下,把教學的重心傾斜到了作品方面。緒論部分對當代文學的概念、分期、發展概況、重要的文學史事件進行介紹,通過這部分內容,學生對50年的當代文學史就有了一個整體的輪廓和印象。正文部分精選能夠覆蓋當代文學三個發展階段的十幾部作品進行精講,作品的選擇原則是既要考慮審美性,又要兼顧文學史方面的代表性,同時在文體方面兼顧小說、詩歌、散文、戲劇多種體裁。

    與所講篇目有關的文學史知識會在篇目講授時再次強化,以區別于一般的當代文學作品鑒賞,這樣在講授過程中就能進一步把文學史教學具體深入到作品的閱讀和解析中去,雖然講授篇目不多,卻能通過引導學生細致深入的閱讀和體驗作品的思想與藝術特質,把獲取文學知識、提高審美能力、增強人文素質結合起來,在學習本課程的同時,不知不覺地接受藝術的感染和人文精神的浸潤。內容表述方面也作了革新,一改傳統表述主題思想、人物形象、藝術特色等幾個方面刻板的套式,代之以一些富有詩意或哲理的小標題,如“人———詩意的棲居”、“了悟死亡”、“活著,永遠的追問”等,給學生以耳目一新之感,直觀上也給予了學生美的感受。

    為了彌補講授篇目有限的不足,我在第一節課就擬定了一份本課程的必讀書目,讓學生課下閱讀,并要求他們制作索引卡片,寫出評論摘要和自己的閱讀感悟,期末檢查評分,作為平時成績的一部分計入期末總成績。每堂課后再為他們提供與本節課有關的閱讀文獻與參考資料,使學生了解最新的科研資訊,拓寬了學生的學術視野。同時我還要要求他們充分利用教材。本課程所采用的教材是朱棟霖等主編的《中國現代文學史》該書是教育部“高等教育面向21世紀教學內容和課程體系改革計劃”的研究成果,被國內學術界公認為本專業和本課程的最好教材之一。教材著重從“文本”的角度出發,在編寫方法上,注重宏觀考察與微觀分析相結合;在編寫內容上,對中國現當代文學的經典作品做了深入的講述和評析。配套作品選(四卷)更保證了學生的一定閱讀量。與學界其他《現當代文學史》相比,它有著突出的優勢,即所觸及的內容相當扎實、條理清晰、詳略得當。尤其注重史和作品相結合,力爭多角度、多維度、多側面地向讀者展示現代文學史豐富的內蘊。教材編寫重點旨在培養學生獨立思考、閱讀、寫作和批判、審美能力。正因為教材具有先進性,因此對教材的研讀成為學生必做的功課。這樣,課內與課外結合,點與面結合,經典性、人文性與審美性結合,收到了良好的效果。

    二是多種教學方法與現代化教學手段的嘗試。傳統的教學方法以教師為中心,整堂課基本是教師一個人的自我表演,這種教學方法有其優點,可以條理系統地傳授知識,但缺點也很明顯,即不能有效地調動學生學習的積極性,學生在整個教學過程中十分被動,作為學習主體的作用無法發揮,因而不利于學生能力的培養。現代教育思想則要求在教學過程中,以學生為主體,教師為主導,突出啟發性和學生能力的培養,尤其是突出學生的自學能力和研究性學習能力的培養。為達到此目的,我根據課程內容特點采取了多種教學方法。有的內容以老師主講為主,但重視課堂上師生的交流,經常采用“提問式”教學法,提一些富有啟發性的問題激發學生思考,每次上課開始,都將上次教學中的精華和難點用提問的方式進行回顧,加深學生印象,促進學生有重點地理解和掌握有關知識。有的內容采用“討論式”教學法,前幾周就告訴學生要討論的題目,讓學生提前閱讀作品,搜集材料,整理思路,寫好發言提綱,然后課堂上圍繞問題展開討論。因為課前學生作了充分準備,所以學生參與積極、討論熱烈, 05級本科班的《黑駿馬》討論課,學生思維活躍,爭相發言,主體性得到了充分發揮,我再加以點撥引申,對學生不懂處詳加闡述,將討論導向了深入,教學效果相當出色。

篇2

（一）豐富教學手段

作為文學學科的重要組成部分，現當代文學自身具有非常強的文學屬性，文學作品中具有非常強的形象性以及想象性。教師在進行現當代文學的教學過程中，教師需要認識到現當代文學的實際特點，并且在實際的教學過程中需要給予對該特點的重視以及體現。傳統的現當代文學的課堂教學大多是采取口述講解的方式，同時利用板書來穿針引線，這樣的教學方式雖然在某種程度上滿足了文學方面的現象性，但是卻存在著形象性不足的特點，整個課堂教學缺乏生動性、形象性。將信息技術引入到現當代教學過程中，信息技術能夠實現聲音、動畫、圖像以及文字等多種因素的整合，實現信息平臺的拓展，拓展課堂教學的信息量；從另外一個角度來看，信息技術能夠使得整個教學更加的具體、更加的形象，使得課堂教學表現形式更加的豐富，讓學生在有限的時間和空間之內實現感覺上的刺激，實現思維上的充分調動，最終讓學生形成一種更加深刻、更加強烈的印象，提高學生的理解能力。例如，在進行余華作品《活著》的教學過程中，為了能夠讓學生更好的了解文本，該作品思想性非常強，并且具有非常深刻的現實含義，信息技術教學優勢非常的明顯。由于其實際的文本篇幅非常的強，如果在有限的時間內實現總體的把握，其需要借助信息技術來進行影視素材的引入，對整個教學進行編排，體現出其精神實質，讓學生對其思想具有更深層次的了解，讓學生對其思想以及社會等具有更深層次的了解。

（二）注重教學方式上的豐富性

從高校現當代教學來看，介紹學生了解現當代文學常識的同時，還需要引導學生提高對藝術審美以及思想意蘊方面的領悟能力，提高學生對現當代文學作品的實際鑒賞能力，讓學生樹立對于文學、現當代文學的整體性概念。從另外一個角度來看，課堂教學的目的性決定了現當代文學的教學需要重視學生在課堂教學中的主體地位，實現互動性、研究性的學習方式。現當代文學的傳統性教學限制在了單一性的教學方式之中，“教師講、學生聽”的單一式教學限制了學生發散性思維的發展，學生在課堂學習中缺乏積極性，教學中過度了放大了學生的主導作用，使得整個課堂呈現出一種灌輸性的教學方式。信息技術與現當代文學教學相結合，促使課堂教學在技術和方法上呈現出一種多樣性、豐富性。通過信息平臺的建立，能夠提高學生參與性，提高學生學習的積極性，同時還能夠引導學生不斷進行思考，提高其鑒賞能力以及文學素養，最終形成一種新型的研究式學習和教學模式。

（三）考核環節的多樣化

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作為高校漢語言專業主干課程的中國現當代文學，是漢語言文學專業的基礎課程，也是剛剛完成高中階段教育的大學新生在中文系文學類的入門課程，因此對現當代文學課程的教學效果、教學理念的重視和更新直接關系著大一學生對于文學的興趣、文學文本的解讀、文學史和文學理論掌握等能力的培養。對于大學新生來說，現當代文學的地位可謂在漢語言文學專業的課程中兼有興趣引導員、學科領路人和文學能力普及者的角色。特別是對于一些地方高校，近年來有相當數量的入學學生已非第一志愿報考中文專業，甚至有部分學生在高中階段為理科學生，他們對于文學文本的閱讀、文學史的掌握、文藝基礎知識、文本理解能力等本來就很薄弱，這為地方高校的中文專業的人才培養方案和模式提出了嚴肅的課題，而作為中文系大一學生專業必修課的中國現當代文學，肩負著使這一類學生完成角色轉變、知識結構轉變、實現中文專業人才培養方案的重任。

在二十世紀九十年代，對話式教學即被教育人士提出和重視，今天已經成為大部分課程教學的重要理念之一，它使課堂中的教師與學生地位平等，變以前滿堂灌“獨白”與填鴨式的教學形式為互動、交流、交往式的教學。但這里存在一個問題，對話式教學需要對話雙方對話題有深入的體驗和認識，特別是需要對話雙方對同一話題在對話進中有火花般的碰撞，繼而對參與對話者觀點、思想有所影響和改變。在實際課堂中，許多對話式教學卻僅流于形式，其原因很大程度上在于學生對教師提出的話題缺乏必要認識，所以無奈之中對話式的教學就又變成教師的“獨語”或只有少數學生與教師開展的對本文由收集整理話。“先有‘間性’，而后才有‘交往’，因為‘交往’就是至少兩種不同事物‘之間’的相互往來。‘有來有往’才能謂之‘交往’，這意味著，失去了反饋聯系的交往系統并不存在，而交往所要達到的目標就是溝通。”[2]可見，僅僅有對話的姿態和形式是遠遠不夠的，它還需要學生的密切配合，而配合的關鍵即在于學生素質的整體、全面的提高（孤獨的個體的提高對于對話式的課堂教學是遠遠不夠的，這會造成教師只與個別學生有良性的對話，而其他人徹底“淪為看客”），加之專業學時的整體性壓縮，所以學生自主性的學習成為對話式教學得以良性互動并取得效果的關鍵。

此外，僅僅靠學生獨自摸索的自主性的學習是不夠的。自主性學習需要在專業架構之下完成，需要在成熟的、合理的指引下確立學習目標、補充學習動力、完善學習方法、調整知識結構。可以說僅僅有自主的姿態是不夠的，僅僅賦予學生自主的權利也是不行的，因為依賴學生素質的自主性學習如果缺乏指引和規范就會淪為無“主”可“自”、“六神無主”的學習。“除非對話雙方進行批判性思維，否則真正的對話也無從談起。”[3]在實際的教學之中，往往教師與學生一對一的教學方式，甚至小班教學都因為種種原因難以為繼，所以非常有必要在課堂有限時間里，以課堂教學形式來規范和強化學生的自主性學習，在課堂的對話性結構里來學生的自主性學習確立起來，完善展開。

二、對話—自主學習能力培養的教學實施措施

（一）按照學生層次有針對性地實施對話—自主學習能力培養的教學

學生學習興趣、能力、態度不盡相同，與其讓所有學生在一堂課上“一勺燴”，不如分層次教學的效果來得好，而這種層次的劃分無論通過考試、憑借志愿報名等形式都無法做到絕對準確和科學，所以怎樣劃分出層次是重點與難點。因為中國現當代文學學習時間比較長，因此，教師可以在新生入學第一個月的教學之中，對授課的對象予以考察，并通過提問、填報志愿、興趣、及作業的完成效果等來確定其屬于哪一個小組。因為學生精力、課時安排等問題，可將一個自然班級編制的學生可以分為兩個大組：研究組與基礎組。研究組由顯示出濃厚的現當代文學學習興趣、水平大體相當且有一定的文學鑒賞基礎和能力的學生組成，基礎組則由余下學生組成。基礎組以一般文學常識的傳授和文學基本鑒賞能力的培養為主，教師根據成員的自主學習能力的共性問題調整講授思路，調整教學方法，對文本的深度問題上根據學生實際情況進行調整；研究組則重在對小組成員文本解讀與研究能力的提升，略去基礎型、常識性知識的介紹。如面對傷痕—反思文學的內容時，基礎組可以以討論有代表性文本為主；研究組則在重點文本解讀的基礎之上，可以在深度、廣度上進行拓展，如將傷痕—反思文學與十七年文學進行比較，或從當時引起爭議較大的傷痕—反思文本來看待八十年代文學對既有文學規范的延續和調整等等。

（二）在對話中針對學生個體差異滲透自主學習能力培養

無論是研究組還是基礎組，教師都需要根據兩組學生個體成員的實際興趣、關注程度來調整對話教學內容，并在與學生對話中了解學生的學習狀態。“自主學習是指學習者根據自己具體情況通過確立學習目標，制定學習計劃，選擇學習方式，監控學習過程及自我評估學習效果等方式進行自我管理。”[4]學生自主學習的自覺和能力是不能依靠教師單純的“教”和“布置”就能得以完成，而需要學生在教師的引導之下主動地發現文學的“妙味”、“趣味”，并在這種體味中探求適合自己的專業學習方法。教師在學生自主探索中并不是袖手旁觀的，而是要利用每一節課與學生對話的機會來對學生的學習能力和方法進行評估，并在恰當評估的基礎之上因材施教，加以適時、適當引導，直至他們每一個人都探索到適合自己的學習路徑和學習方法。

轉貼于

（三）立足課程特點，在與前沿研究成果和當下文學現象對話中建構能力

作為一門年輕學科的中國現當代文學，毋庸置疑的是它是一門行進中、不斷延伸至當下的課程，可以說今天的文學實踐就可能是明天文學史的一部分。中國現當代文學的這樣的特點既給它帶來了一定的不穩定性，因此它的經典作家作品時過境遷后經常引起爭議紛紛；另一方面也因為這種不穩定性使它具有一種別樣的活力和動感。中國現當代文學課堂上，教師可以積極吸收最新的、前沿性的研究成果，即使富有爭議亦可引入教學之中，這樣顯然能拓寬教師教學思路與學生視界，使中國現當代文學學科的活力與動感的特點在課堂中彰顯；同時，這樣的方式又能夠將本學科的知識延伸至文學理論、古代文學、語言學、人類學等領域。此外，中國現當代文學又是不斷面對當下的文學現狀的，因此本課程不應該是一門封閉的課程，它更應該帶領學生直面當下文學熱點，通過師生與當下文學現象的對話、爭鳴，使學生作為一個親歷者、文學批評者真正參與到課堂教學的實踐之中、參與到文學現場里，那么這樣獲得的收獲是空前的。

（四）以多種對話形式提升學生學習動力

真正的對話就是“讓學生自己去‘聽’，讓學生自己來‘說’，再加上教師是對話者之一而‘不應以教師的分析來代替學生的閱讀實踐’”，“這體現了教學對話理論、閱讀對話理論的精神”。[5]這種理想的對話氛圍的創設需要適當改革傳統的文學類課程授課模式。傳統的文學授課模式是“教師臺上本文由收集整理站，口若懸河；學生記筆記，頭昏腦脹”，由于許多高校中授課班級班額較大，教師無法也無條件與學生進行一對一的溝通和交流。在目前無法該變的狀況下，教師可以根據教學進度來安排具體課程的形式和教授方式，化整為零，采用多種形式力圖與學生個體產生對話，在這種對話之中使學生的學習動力自主地加以提升。教師可以建設課程學習bbs，利用課下業余時間對學生提出的問題進行答疑，對其中有共性的問題亦可在課堂上集中講解。教師還可以利用博客、微博等來與學生進行互動，這樣將一個更加豐富、多元、多層的中國現當代文學呈現給學生。在課堂教學之中，對話式的教學也不應拘泥于狹義的對話的形式——學生提問，教師來答的形式，可以以多種形式促成師生思想的交流，如小組討論式的教學、根據課程內容適當應用多媒體、原著與改編的影視作品對比分析討論、方言讀詩會等，力圖立足嚴肅教育的基礎之上，以一個輕松性的教學環境創設來使學生達到能力的提升。

（五）考核方式的調整與匹配

對話式教學形式是與考核方式的調整息息相關的，傳統的文學課程考試在本質主義的思路之下側重知識點的考核，學生文本解讀的個性化在“普遍性”的名義下予以武斷地“排除”，因此考試對于學生而言成了死記硬背才能應對的、談不上興趣的所在。同時這樣的考試方式也反身成為了枷鎖，牢牢地桎梏在教師頭上，扼殺了他們對內容的解讀和發揮。由此可見，教師欲創設與學生對話的課程語境，欲培養并激發學生對于現當代文學的自主性學習能力必須也要對課程考核方式進行調整，并與中國現當代文學課程教學改革相配套。可見，只有考核方式根本改革之后，學生才徹底擺脫“存儲”式的u盤人，真正成為一個主動攝取知識、主動思考的主體，與此同時，教師也不再是一個“照本宣科”的“復讀機”。考核方式的調整可以在兩個方面進行，一是從考核內容入手，二是從考核形式入手，而這種考核內容與考核方式的調整也可按照對話教學的分組來分層次考核。從考核內容的調整來說，考核的內容應該以考察學生文本分析、解讀的能力為主，學生的分析和解讀只要立足文本、論據較為充分、文章精彩即符合考核要求，那些死記硬背的文學常識可以滲透到考核內容里。考核形式應允許多種靈活的考核形式，不再單一地用一張試卷來決定學生對這門課的掌握程度，可以在一個學期中，多維度地衡量學生對于現當代文學的理解，如學生可通過提交文學批評文章、與教師交流閱讀心得或文藝現象看法等，老師以此作為考核的指標之一，而不再依賴一張考卷；教師也可以適當利用互聯網，讓學生課后提交論文，只要保證文章原創性即可，不需組織統一考核；還可以在基礎組中允許學生通過多種形式表達對于作品的理解，如排演、拍攝自己改編的現當代文學作品等。

韋勒克和沃倫在談到文學的評價的問題上認為：“藝術作品的成熟指的是它的包容性，它的明晰的復雜性，它的冷嘲和緊張性等；小說與經驗之間的對應和符合關系決不能用任何簡單的逐項相應配對的方法來衡量，我們所能采用的合理方法是以狄更斯、卡夫卡、巴爾占課或托爾斯泰的整個世界來同我們的整個經驗即同我們自己想到和感覺到的‘世界’來作比較”。[6]既然文學與經驗、與世界比較而言，它們同是一個復雜的“世界”，那么用單調的、程式化的、忽略個性和創造力的考核方式來衡量學生對于課程的理解，顯然是極其缺乏合理性，這也不符合現當代文學學科要求。

三、需注意的問題

（一）對話教學和培養學生自主學習能力應以教師為主導，學生為主體

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1、文學的人文屬性和文化價值。新時期，不論是在創作還是閱讀的領域，純文學的領地都在不斷縮小。“純文學”在“純”方面就是我們常說的單色的絲織品;而“文”方面就是我們說的色彩交錯、斑駁的器物或者是圖案。“純”與“文”兩個字就是一對對立的定義。“純文學”雖然屬于文化方面，但是一方面體現出一個科學主義的口號，另一方面展現出一個很難擺脫其想象性的東西形式。我們已經將一種本屬人文領域的東西強行納入科學的體系，但是結果出現的是很難不陷入一種難以克服的困境。假設我們用這樣一種科學主義的觀念去尋找文學性，我們能得到的將是對文學語言的極端重視。而如果文學活動一旦脫離生活價值的領域，那么就將變成純粹的“語言游戲”，這樣他的存在意義也就走到了盡頭。文化價值其實就是一種關系，也就是能夠滿足一種文化需要的客體和某種具有文化需要的主體，在文學理論和研究領域中，我們需要不斷增強的對通俗文學的重視，而且對正體現關于文學史的本體性追求的那種，并且采取以形式演化為中心的文學史寫作。我們也需要在適度釋放了它的寫作激情之后，但是最后慢慢的顯出了它空洞與蒼白的一面。人們在“純文學”中認識到關于理論、實踐都存在著難以克服的矛盾。所以在以后，我們只有不再執著于那種科學的追求，而應該是從充分承認文學活動的人文性和文化價值，才能使得文學活動才能煥發出真正的活力。那么同時，對于新世紀以來，在文學研究或者是從文學轉向文化研究，已經很極具說服力的證明標準。

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如何有效提高課堂教學效果，延伸課堂教學內容，一直是筆者這些年來探索的問題。隨著自媒體時代的到來，讓原本陌生遙遠的傳播功能實現得輕松化和個性化。許多學生陶醉于在微博、微信等網絡媒體上發表各種自拍的圖片和視頻，樂此不疲。結合這種新興的現象，筆者在教學的過程中讓學生嘗試著將經典文學作品改編成情景劇，拍攝成視頻，既滿足了學生喜歡拍攝、隨時分享的愛好，也能促進大學語文的實際教學效果。

2.1從被動閱讀到主動閱讀

大學語文的開課目的，是通過經典文學作品的欣賞和思考，引導當代大學生提高漢語水平與運用能力，傳承中國優秀文化，提升精神境界。圍繞這一開課目的，閱讀經典文學作品成為大學語文課程的一個必不可少的重要環節。溫儒敏先生談及北大中文專業的現當代文學教學時說：“文學課主要依賴閱讀,作業往往就是布置讀作品,對學生的要求可能比較‘軟’,不像其他課如語言課那樣有非常明確的剛性的要求,學生讀作品的時間就容易被擠占”[2]。中文專業的學生尚且不能有效閱讀，非中文專業的學生本來就對文學作品缺乏了解，也談不上興趣，所以沒有檢查機制的閱讀任務，最后往往會不了了之。強制布置作業，硬性抽查學生的閱讀情況，又容易引起學生的反感情緒。如何有效引導學生閱讀，成為擺在大學語文面前的一重障礙。我們在長期的教學實踐過程中，發現要求學生對經典文學作品進行改編，轉換成情景劇表演的形式，可以有效引導學生主動閱讀。一方面，學校的話劇社招聘演員有限，大部分學生沒有表演戲劇的體驗，因此把優秀的文學作品排演成情景劇，甚或拍攝成微電影是一件新奇的事情，學生嘗試的熱情比較高昂。而要把經典文學作品表演出來，顯然首先需要閱讀和理解這些文學作品。課堂上表演的情景劇的效果，便是對閱讀的一個最好檢驗。通過這些年的實際教學效果來看，在布置了情景劇表演任務后，學生通常會認真閱讀原文，甚或比較揣摩文學原著和影視改編作品之間的差別，從而化被動閱讀為主動閱讀。上課講解相關知識點的時候，明顯感覺到學生參與積極性大為提高，課堂氣氛比較活躍。另一方面，沒有參加該情景劇演出的同學，通過觀看表演，在獲得樂趣的同時也激發了閱讀好奇心，潛移默化當中起到了文學宣傳效應。從筆者近四年多的調查結果來看，閱讀的比例大幅度上升。

2.2從理解欣賞到改編創造

大學文學課對學生的要求，除了閱讀和理解作品之外，更高層次的應該是賞析和創造能力。在課堂教學環節融入情景劇表演，可以有效地實現這一教學理想。與大學語文課程相關的古代、現當代經典文學作品，以詩歌和小說居多，一般選取長篇敘事詩歌或者是小說作為主題，請學生排演成情景劇或微電影，大部分沒有現成的劇本。即使是原本寫成劇本形式的，也往往情節復雜，故事冗長，不經改編不可能濃縮在課堂情景劇設定的十分鐘時間內。因此學生在閱讀詩歌、小說，進行完整的審美體驗之后，需要對詩歌內容和小說情節進行改編，以使其符合情景劇的表演。作品改編，本身就是在理解文學作品的基礎上進行重新創作，是一種文學創新活動。學生在這一過程中感受的不僅是小說、散文、詩歌、戲曲帶來的閱讀體驗，也是對作品進行完全解構之后的劇本創作。這是一個伴隨著文學審美體驗和想象力、創造力協同合作的過程，因此編劇的過程，實際上就是學生的文學創作過程。

2.3從批判評論到激勵促進

小說、詩歌甚或戲劇與真正表演出來的情景劇其實屬于不同的藝術形式，每一種藝術形式都有各自的特性。如果說情景劇表演帶來直觀感受的話，那文本閱讀帶來的是情感體驗和想象性思維。兩者同源異質，仔細比較，可以發現它們之間的差別和特點。情景劇在課堂上表演或播放的時候，沒有參與該劇的同學也表現出極大的觀賞熱情。課堂上適當地請觀賞的同學談論觀看感受，符合學生的興趣點所在，往往可以引起熱烈的討論，從人物眼神的表現到情感的傳達，從表演對白的改編到劇情先后的調動，從結構框架的調整到表現方式的轉變，從文本意義的探討到現實影響的衍生，都是學生談論的話題。每一次討論背后引發的不僅是對文學作品與情景劇異同的文學批判，更是思想火花的碰撞和人文靈感的涌動。把課堂從沉悶的灌輸式講解轉變成思維創新與主觀表達的場所，使得原本不愛閱讀文學作品的學生在別的同學的討論中找到興趣激發點，使得粗淺式閱讀向精深思考型閱讀轉變。情景劇與大學語文之間的融合，可以在課堂上找到了默契的接觸點。

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后來，我在山東社科院文學研究所工作，又上了博士，畢業后調入母校山東師范大學工作，講授中國現當代文學。進入高校后，不自覺地感到壓力加大，原來那種優哉游哉的心情沒有了，職稱的壓力，課題的壓力，上課的壓力，還有繁瑣的家庭事務，高額的房貸，都都像一座座大山般，讓人喘不過氣。在這種焦慮下，文章寫得多了，反而更干澀了，缺乏靈感，而且也落入了窠臼，讓理論化束縛了自己。時間長了，不斷反思自我，特別是對批評的文體問題，也有了一些感悟。

談到當下文學批評，第一，問題意識是關鍵性。沒有問題意識，或者只是虛假的問題意識，會造成整個文學批評的軟弱乏力，這是文學批評的根本問題。而這些問題，必須是經過深刻的文本體驗和深思熟慮后的產物，是對一個作家和一部作品的獨特的洞見。如果沒有問題意識，文章自然空洞、拉雜，文體難看。當然，問題意識的表述，也是要樸素的。若要華麗，更難看，聽著花團錦簇，但一想，又空無一物。而我們很多所謂的“問題意識”，往往是別人給的問題，而不是自己“發現”的問題，如我們見慣了諸如某某小說的性別意識，某某詩歌的苦難意識，某某散文的民族國家想象之類的“偽問題”。這里之所以說它們是“偽問題”，并不是說它們不存在于文本之中，而是因為它們是將一些似是而非的“成見”加諸于文本之上，結果反而造成了“真正的問題”，或使得獨特的問題不能得到凸顯。真正的問題意識，既是這部作品和作家的獨一無二的問題，又是文學史，文壇和文化上的普遍問題。這需要批評者能有獨特的慧眼和發現的能力。

第二，理論過量問題。理論拓展了我們的思維范式和思維空間，可以說，在今天文學批評的方法論范疇內，文學批評已經變成了一部復雜精密的機器，完全回到點評的傳統上來，似乎是不可能了。但太多的理論往往會形成牢籠，束縛批評家進入文本的能力，削弱批評文體的美感，削弱批評家對創作規律的熟悉和理解。例如，重讀別林斯基，給我的啟示是，無論有多么宏大的文學史觀和概念，必須建立在文本，敏銳的、扎實的，又是準確的概括和分析之上。例如，別林斯基的《論俄國的中篇小說和果戈里的中篇小說》，談到果戈里的小說，他說：“構思的樸素，民族性，十足的生活真實，獨創性和那總是被深刻的悲哀與憂郁之感所壓倒的喜劇性的興奮，這一切素質，都產生于一個根源，果戈里是詩人，一個生活的詩人。”又如別林斯基分析，藝術家獨特的感受和發現的過程：“藝術家感覺在自身里面 有一種被他感受的概念，可是如一般所說，不能夠明顯地看到它，由于要使它對自己，對別人變得可被感知，而感到十分痛苦，這便是創作的第一步。假定這概念是嫉妒。那么，我們來看他在詩人的靈魂里是怎樣發展起來吧，他關切而痛苦地把它保持在自己的感情的幽深殿堂，像母親肚子懷著胎兒，這概念逐漸顯現在他的眼前，化為生動的形象，變成典范，于是，他仿佛在濃霧里看見有著膚色黝黑，滿布皺紋的前額的熱情的奧賽羅，聽到他的愛恨，絕望和復仇的粗野的號叫。”這種分析，既貼切，又準確，還有著飽滿的情感，令人擊節稱贊！

應該看到，不能以理論本身替代文學性。理論的使用，無論是社會學的，意識形態的，還是純文學概念，都是起到一個意想不到的，卻又是深刻的意義拓展和啟發，但這些東西不是文學性的。文學的理解，在于通過理論的輔助，達到理性的，又是感性的總結。如謝有順在評價《中》時提出“軟弱也是一種權利”，而孫紹振認為余秋雨的散文是“從審美到審智的斷橋”。在這些優秀的批評文章中，這里的理論，既是從作品文本中自然流淌出來的，又有著批評家本身的思想和藝術的鮮明烙印，如謝有順本身思想中的自由的、寬容的精神，影響到了他對文本的認知，但又能提煉出一個契合文本，又在作者和讀者意料之外的觀點。而孫紹振的文章，則是對余秋雨散文中的智性和感性的糾葛，有著獨特的內蘊性發現，才會有這樣的角度。而對那些不太好的文章而言，文學理論的運用，總是有一個巨大的，先入為主的，非文學的概念，然后，再以文本來證明自己的正確性，這無疑是很粗暴的。也不是在文本本身成長出來的，更難說可以真正地體現作者的慧眼發現和獨特認知。我們經常會寫這樣的文章，如“生態文學中的張煒”，“狂歡化的莫言”，“傳統現代轉型下的賈平凹”，“鄉土的沈從文”，“日常敘事的畢飛宇”，“70年代小說家的抒情性”等，一開始還新鮮，但多了，就是陳詞濫調。而文學是最害怕陳詞濫調的了。

第三，要明白曉暢的說理，不要粗暴和自以為是的所謂批判情緒。要心貼心地寫，要將理論與創作本體的規律的揣摩結合起來，要做個“文學的內行”，而不要做一個高高在上的“審判者”，或者仰望作家的“守文奴”。要在理論的運用和文本的分析中，體察作者微妙的情感變化，體驗作者的良苦用心，要看到他成功之中的失敗，失敗之中的成功，要學會欣賞他的軟弱，也要學會理解他的粗暴與野蠻。只有這樣，一個批評者才能真正進入作家的創造的心靈，以及文本所搭建的美麗世界，才能真正理解不同風格的作家的優劣，并提出關鍵性的看法和建議。張煒曾批評那些生硬的文學批評：“多么可怕，沒有共鳴，只有一些自上而下的俯視，與似是而非的推論。”而要做到明白曉暢的說理，能真正把握文學的規律，就有對作家和作品深層意蘊的把握，細密嚴謹的推理能力，也要有形象的概括能力。這一點也很重要，是評價批評家能力的重要標尺。如吳義勤教授的《難度?長度?速度?限度――90年代長篇小說文體問題的思考》，從長篇小說的文體意識入手，條分縷析，卻形象生動，將枯燥的理論分析和邏輯推演，講述得明白清晰，入情入理，這是非常令人敬佩的。而作為一個批評家，你能否對一部小說中的人物做出令人過目不忘的準確認定？如批評家李敬澤，評論艾偉的小說《露天電影院》的人物滕松，就概括為“中國鄉村的甘地”，一語道破了這個人物的秘密。

篇7

仔細披閱此書，最鮮明的感覺是書中充溢的古典人文情懷。作者衡估一切優秀文學藝術作品的標準有四條，“第一，關心民生疾苦，理解他們的血淚與心聲;第二，有強烈的人文關懷，將人類的健全作為一個重要的標尺;第三，有天地情懷，不能僅僅限于從‘人’的視域理解問題;第四，強調美的力量，因為沒有文學性和藝術性的文學藝術是缺乏生命力的”。這個標準及評論體系就續接上了中國人文傳統和文論傳統。關注世道人心、追求天地境界、強調“言而有文”一直是中國古代文學精神的核心命題與追求向度。

但這種源遠流長的人文傳統，在20世紀中國文學創作和文學評論中卻沒有很好地繼承下來，一種“惟新是務”的“現代性”沖動帶領中國文學向前邁進，因此，古典情懷的表達與古典情懷的書寫在20世紀中國文學中顯得有些不合時宜。而中國文學的“中國性”身份卻建基于中國傳統的語言文字的基礎之上，古典人文情懷有如中國文學的血脈生生不息，正如人無法走出自己的皮膚一樣，這股傳統人文趣味深潛于種種“合時宜”或者“不合時宜”的文學書寫之中。由此，“傳統與現代”一直是20世紀中國文學創作與評論中的“元典”性問題，選擇的兩難性存在決定了該時段文學的豐富復雜性。而古典人文情懷的包容性與選擇的多元性卻可以超越這種選擇的兩難。從這個角度而言，王兆勝標示的優秀文學藝術作品的標準，真正體現了古今中西的交融互補特征，因此尤其能夠體現出鮮明的時代性與顯著的“中國性”。

王兆勝對20世紀中國文學的局限性分析得很到位，“由于20世紀中國文化先驅的載道思想、憂患意識和偏激思維方式，所以在矯枉過正、推動文學革命向前發展的同時，總體說來，他們又犯了顧此失彼的錯誤，那就是:第一，對天地自然之道失去了關注的熱情;第二，喪失了宗教信仰和對神的敬畏之心;第三，缺乏純粹文學的本體性建構;第四，忽略了人類文化健全發展的理性自覺”。中國傳統文學中固然有關注世道人心的優良人文傳統，但這種傳統卻不易操之過急，使用過度。在王兆勝的衡估體系與價值分層中，還有一個更高的層次，那就是天地境界，他認為21世紀的中國文學，應該處理好如下關系:“現實社會與天地自然、人與神、東方文化與西方文化、自由與道德、快與慢等。打一個形象的比方:文學應該如同飛機一樣，從地面起飛，它可以穿越人為的各種疆界，在高天自由地飛翔，最后還要落到大地。只有這樣，文學才會真正獲得它的高遠、廣大與深厚，也才有可能達到自由、豐實、優美和神圣的品格及境界。”這種論斷是合情合理、很能服人的。

現代文學對中國傳統文化的批判與繼承，顯示出時代的豐富性與歷史語境的復雜性。王兆勝以《與20世紀中國文學》為題，細致地分析闡釋了《紅樓夢》這一足以代表中國傳統文化精髓的經典之于20世紀中國文學的意義關聯，從主題上的“反叛專制與追尋自由”，哲理上的“存在悲劇與人生況味”，人物藝術形象上的“女性形象譜系”，工具技術層面上的“敘事模式及技巧”等角度，全面論述了中國現代文學對《紅樓夢》的超越與局限，于個案分析中寄寓總體性意義，足堪說明中國古典之于現代文學的重大意義。在20世紀激烈批判中國傳統文化和文學的整體語境中，出現那么多對《紅樓夢》情有獨鐘的作家和作品，本身就是一件發人深思的事情。《紅樓夢》鮮明的反專制反權威的自由訴求，與20世紀中國文學具有內在契合性。而貫穿于《紅樓夢》全書的存在悲劇，則以其深刻性、超越性和超強的感染力，深深地影響了20世紀中國文學。同時，王兆勝也對20世紀中國文學取法《紅樓夢》的局限性作了三點歸納:“第一，對于《紅樓夢》，20世紀中國作家將更多時間和精力或用在繁瑣的考證上，或用在政治、階級斗爭的解釋上;而對其哲學文化思想和文學藝術價值重視不夠”。正確的態度還是應該立足于文學本位，視《紅樓夢》為一本真正的“元典”。“第二，過于模仿《紅樓夢》勢必影響作家的突破與創新”。“第三，20世紀中國作家的《紅樓夢》情結從一方面說是好事，但從另一方面說也是限制，它極容易為作家設下一個陷阱，使他們容易沉落其間，一面僵化了創造性，一面樂不思創作”。這種在經典面前，“眼前有景道不出”的“失語”或者“沉迷”是應該引起創作家們特別注意的。

《文學的命脈》強烈的古典情懷還表現在作者論文評世時的“仁者”胸懷。在《作家與評家》中，王兆勝這樣規勸某些勢如水火、對峙不已的作家與評家，他說:“在如今的文化語境中，在當前的文壇，一個人要想完全擺脫功名利祿的影響，成為莊子筆下的‘真人’，那幾乎是不可能的，否則就是虛偽和做秀。但作家將心懷放得寬大些，容忍評家自由地論說;評家也能夠設身處地，更多地以友善和理解的方式與作家對話，從而使文壇更加寧靜、自由和健康，這恐怕是明智之舉，也是必要和可能的。同時，每一個文化人包括從事文學的人如果能夠多一些自我反省和批判的精神，恐怕也是相當重要的。關于這一點，當然包括我本人在內。”

具體到對某些作家作微觀批評時，王兆勝亦秉持這種“中允平和”的文學批評觀，在論述有些散文家在處理“知識”材料的失誤時，他說:“在散文中，知識是一些材料，它必須被思想和智慧點燃，才會獲得個性及其生命。最為重要的是，任何人的知識都是有限的，一旦崇拜知識，越過了自己研究的疆界，那是極容易將常識當新知而津津樂道，有時還會出現難以避免的知識硬傷。這也是余秋雨散文常遭批評的一個原因。在這方面，王英琦散文的問題不少。比如，任何知識、概念、命題都是有前提和語境的，也是有其歷史感的，如果脫離了這些而一般化地談論是靠不住的。”這種批評持論公允，言辭溫遜，相較于那些劍拔弩張，與批評對象勢如冰炭的批判式文章，相信會更讓人折服。

篇8

文學理論課程是漢語言文學專業的重要課程，承擔著將文學從現象上升為本質，培養學生文學鑒賞、批評、進行理論思考的任務，長期以來，文學理論課程陷入了教師難教、學生難學的困境。不少學者提出諸多對策：有從教材編寫角度進行反思①；有從中文學科角度指出“當前中國語言文學專業教學存在的問題，是過分注重‘概論’、‘通史’的教學，而不注重經典原著，特別是古代經典原著的閱讀與教學”〔1〕；還有從培養目標、教學目的和教學理念等方面進行探討②；與此同時本質與反本質主義論爭此起彼伏③，文學本質爭論卻未進入文學理論課程教學的探討中，形成文學理論界論爭如火如荼，課程探討置身事外的“奇觀”。筆者認為對文學理論課程的探討離不開對文學理論的反思，只有將相關爭論引入文學理論課程探討中，方能厘清和解決問題。

學科定位、教材編著、教學活動是文學理論課程的三個核心，是“三位一體”的，共同構成了文學理論課程的“阿基米德點”。學科定位直接決定、塑造著教材編著和教學活動的展開。學科定位是對自身特質的界定，只有確定了此才能展開教材編著，由此在教材基礎上進行相關的教學活動。學科定位是先在的，決定了該學科的知識核心，教材是圍繞此構建的知識譜系，教學活動則是該譜系的傳承與自我增值，三者缺一不可。應該看到，文學理論課程的困境是普遍而非偶然的，只有從現狀出發，反思舊“阿基米德點”，催生出新“阿基米德點”，方能脫文學理論之困。

一、舊的阿基米德點

1.窄化與散亂的學科定位：

文學理論又稱文藝學，1949年后從蘇聯傳入，是我們學習蘇聯的結果。就西方傳統而言，無中國意義上的文藝學或文學理論，只有如亞里士多德《詩學》所研究的廣義詩學，包括音樂、繪畫、雕塑、建筑、詩、演講術等即藝術，塔塔爾凱維奇指出：“在古代的希臘，‘藝術’一詞適用于每一件運用技巧完成的作品，也就是依照常規與法規所產生的作品。”〔2〕P82此概念到18世紀“巴多列出五種美術——繪畫、雕刻、音樂、詩歌與舞蹈——并且還加上了兩種相關的藝術——建筑與雄辯。這個名單不久便獲得了公認，不僅是美術之概念被建立了起來，而且它們的名單也就是美術的系統，也被建立了起來”〔2〕P23，后世對藝術的看法在此基礎之上略有損益。相較而言，我國的文學理論在范圍上較窄，它不研究音樂、繪畫、雕刻、舞蹈等，只言“研究文學及其規律的學科統稱為文藝學”〔3〕P1，文學也只是指經典文學作品。本世紀初國內有學者提出文學理論邊界應該移動，卻只將文學從狹義拓為廣義，未從本質、種類上對研究范圍有所變更。

學科定位窄化切斷了文學與其他相關學科的血脈聯系，使原本活潑、新鮮的審美現象淪為僵死的教條，學科之間“雞犬之聲相聞，老死不相往來”成了應有之義，有學者指出：“漢語言文學專業各門各類課程的細分和自我封閉達到了令人觸目驚心的地步，往往是搞中國文學的不了解外國文學的發展和動態、搞古代文學的不了解現當代文學發展動態、搞文學的不了解文學理論的發展動態，反之亦然”。〔4〕成因固然離不開教師的自身知識結構，卻也暴露出了文學理論課程定位的窄化，導致了自身知識的空疏。

學科定位窄化切斷了相關學科的血脈聯系，導致了文學理論課程在教學計劃中的散亂，不少高校將文學理論課程放在大學一年級。我國現行高考體制下，學生不可能廣泛閱讀大量文學作品，更無相關文學積淀。在這種條件下，將文學理論這樣要求有較深的文學積淀和理論思考的課程放在大學一年級，真是天方夜譚！有老師認為將文學理論課程放在大學一年級，有助于學生的學習，理由竟是：學會了理論，好讀作品。仿佛后面的閱讀都只為了印證先前的理論，所有作品都為理論而存在。這與學哲學記結論有何差別？學科定位的模糊使課程設置成了任人任意擺弄的“拼盤”，使學科間應有的邏輯勾連消失得無影無蹤。

2.封閉的教材：

教材是一門學科的基礎，傳授給初學者該課程最一般性知識，使初學者能快捷地知曉、掌握本門課程的基本問題和學術前沿，是該學科的知識譜系，是該學科最簡明、扼要的敘述。就國內使用的文學理論教材現狀而言，封閉性是其共同特征，主要突現為：

（1）絕對的真理觀：文學理論教材有著較強封閉性，陶東風先生曾言“當大學文藝教學中一元、絕對的真理觀與認識論得到了體制化的支持以后，就更加‘如虎添翼’，成為壓抑性、排他性的知識與話語霸權……本質主義的文藝學知識以及僵化的教學——評估——考試體制導致了文藝學的研究與教學人員思維方式的僵化。”〔5〕P18不少教材編著者認為文學理論教材本身提供的是一些最根本“真理”，殊不知其所持傳統之主觀與客觀相一致的真理觀早已被揚棄，正如劉象愚等先生所言：“所謂真實，其實只是人們對真實的看法，有什么樣的‘真實觀’，就會有什么樣的真實，所謂惟一的客觀的真實其實并不存在……人們不能將自己的真實觀當作唯一的真實，而將所有與自己的真實觀不吻合的文學全部當作‘虛假’而加以排斥或拒絕。”〔6〕P6

“真實”如此，真理更如此，當我們不斷沉迷于理論時，忘卻理論本身只是一種假設，一種達到本質的“腳手架”，誠如汪丁丁所言“黑格爾在《邏輯學》導言里指出：科學由以出發的那套公理體系，是科學無法證明的，故只好求助于人心的共識，即‘常識’。可是，常識無法提供‘真理’。后者是確定性的，前者則可對可錯。于是，科學因前提的不科學而成為不科學。對此，黑格爾提出的解決方案是建構一個從問題的核心出發加以循環論證的體系。如同一群盲人，既然他們當中的任何一個都無法確定地指出大象的樣子，那么，為什么不采取盲人之間廣泛對話的方式呢？圍繞‘大象’這一問題的核心，通過‘對話’—— 與‘辯證’分享同一個希臘詞根——循環往復并且不斷上升，從而可以趨近那個真實的‘象’。”〔7〕P54

人類知識如此，文學理論教材亦如此，我們在編著文學理論教程時，應將這種誠實傳授給學生，它是我們文學理論不斷自我更新的根源，認真考察國內文學理論教材時我們卻發現，眾多文學理論教材仍沉溺于提供絕對真理，忘記了真理只是我們對“真理”的“意見”。

（2）封閉的知識結構：卡西爾曾指出“我們的確一方面看到近世自然科學不斷從簡單的元素或質點開始去追問事物的‘理由’或‘原因’，而卻對只談形式結構的理論表示高度懷疑。另一方面人文科學在沉吟于系統性的形式結構的對比之余，卻對其系統的起源問題諱莫如深。”〔8〕P20—21文學理論教材亦如此，當我們沉溺于各種體系理論的建構，表述各種相關理論知識時，忘卻對來源進行探究。教科書中不乏文學發生、文學本質等章節，卻缺乏對文學來源追根溯源式的探問，結果是我們的文學理論只會就事論事、隨波逐流，向上不能達到對文學規律的把握，向下不能解釋具體的文學作品和文學現象，只淪為僵死的教條。

封閉知識結構還表現在對知識等級性的遺忘上，必須明確一點，人類知識的產生本身具有等級性，體現為下一學科的合法性由上一級學科保證，即“不同學科的真理有高下之分，低級學科的真理缺乏充分的根據，它只能借助高級學科的真理來確定自身的真理。而最高學科的真理則一方面能確定其他學科的真理地位，另一方面又不需要任何其他學科的真理來確定自己的真理地位，換而言之，它或是自明的，或是可以自證為真的，或是根本無需證明。”〔9〕真理等級觀歷史上有不同建構核心，這種等級制度始終存在，雖在現代主義哲學中遭遇困境，作為歷史性先在，人類知識曾經被這樣規劃，無論合理與否，必須將其作為先在結構加以接受，這是理解的前提。

文學理論學科也存在著這種真理等級觀，從文學始呈現為：文學——文學理論——美學——哲學——第一哲學（形而上學）結構，可稱之為知識之樹。這種真實存在的學科層級在現代經歷了尼采所言的“拉平”，它使各門學科之間原先的高下、隸屬關系變為平行、獨立。這必然斬斷了其“源頭活水”，從內在方面造成了文學理論的封閉性。上文從學科定位角度指出了這種封閉性，此處則從根源上予以深化。

3.僵化與流俗的教學活動：

教學活動是教師——教材——學生三位一體的互動，是整個知識傳授中最重要的環節。就現狀而言，文學概論教學活動日益陷入僵化與流俗之中。它不僅僅包含教材編著的封閉性、知識僵化上，還表現在教師在教學活動中不對相關學科知識窮根溯源，只滿足于照本宣科；不是培養學生對本門課程的探究興趣，而是扼殺學生的求知欲。在教學活動中，由于教師視域、學養的不足，使得教學活動中片面地、盲目地迷信教材，致使教材中的錯誤得不到有效批判，更談不上培養和鍛煉學生的批判性思維。

以往，在教學活動中我們偏重知識傳授，忽略了對學生情感、心靈的塑造；偏重于建構體系，忽略了對體系本身的質疑，結果是學生得到的是大而無當、充滿了宏大敘述的“知識”，扼殺學生的靈性，無怪乎李澤厚先生指出現在文藝理論“摧殘人才，很多有天分的人，被磨得沒了”。〔10〕P44

文學理論教學如不以文學作品為根基，不致力于文本的細讀，從中升華出文學理論，再用經典作品來檢驗、完善，只能產生大而無當的概論和僵死的教條。更可慮的是，大多數學生不可能終生從事文學理論的研究，他們對文學理論的認知，必以大學課堂上的印象為主，如果我們教授的是上述僵死的文學概論，必然導致其對文學理論的輕蔑。假以時日，這種輕蔑會導致文學理論的社會影響力不斷萎縮，文學理論為了抵抗這種趨勢，必然會將自身邊界擴大，即“今天占據大眾文化生活中心的已經不是小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經典的藝術門類，而是一些新興的泛審美泛藝術門類的活動。如廣告、流行歌曲、MTV、KTV、電視連續劇、網上游戲乃至時裝、健美等。”〔11〕

筆者認為，這種擴容實質在于文學理論的自身危機，正如西蒙指出垃圾文化即大眾文化“無一不是古典文化在當代新現實中的翻版。”〔12〕P2通俗或大眾文化本身只是變了形或被降解的精英文化或對文學經典的降格與戲仿。如果我們能夠將文學經典研究通徹，大眾文化的研究自可舉一反三，畢竟文學經典中審美經驗的沉淀和表達最為充分。

要克服上述弊端就有必要重塑新阿基米德點——對學科定位、教材編著、教學活動進行重新思考，以新“阿基米德點”代替舊“阿基米德點”。

二、新的阿基米德點

1.學科定位的廣義詩學化

文學理論課程定位上，不要求在學科定位上做全面調整，而應有廣義詩學眼光和背景，注重學科間的勾連，從更廣的審美現象出發，對其進行概括和歸納，克服課程設計上各自為政、凌亂散化狀態，從廣義詩學角度整合相關課程。具而言之，文學概論課程應成為文學課程和文學批評課程的總結和集大成，以中國現當代文學、中國古代文學、外國文學等課程為根基，溝通中西文論，勾勒出文學的脈落史，培養對具體文本的細讀能力，使之成為上述課程的邏輯匯合點，整合其他相關課程，給學生提供一個完整、自洽的知識體系。

2.溯源、開放性文學理論教材的編著：

文學理論教材封閉性主要肇始于：絕對真理觀和封閉性知識結構。20世紀西方文論與19世紀及以前的文論截然不同，如用地震震級表示則它屬于“推倒了我們的信仰和觀念中最穩固和最堅實的東西，把屬于過去的廣大地域夷為廢墟。它懷疑整個文明或文化，并瘋狂地另起爐灶，這就是第三級地震。”〔6〕P25

20世紀西方文論屬于顛覆一切的震級，與過去截然不同，我們編著教材應考慮這一根本性轉變。考察國內相關文學理論編著后，會發現大多數教材觀點仍停留在19世紀及以前，少數教材力圖反映20世紀西方文論，卻對19世紀及以前的文學理論不屑一顧。目前，國內教材的編著，要么執舊即偏向于19世紀及以前的文學理論，要么趨新即沉迷于現代主義和后現代主義文論，忘記了二者相互內在的邏輯勾連，呈現出斷裂趨勢。20世紀西方文論全面顛覆了19世紀及以前的文論傳統，卻仍以其為參照系，沒有對19世紀及以前文論的研究，要全面、完全理解20世紀文論是困難的。筆者認為文學理論教材應該反映和兼容20世紀文論，詳參筆者的《斷裂與融合》一文，其結果必然打破絕對真理觀在教材中的統治，使教材呈現溯源和開放態勢。

打破知識封閉性必須有以下兩個基點：一是重新認識理論，教學中理論往往被神圣化，被視為真理。這不符合理論本身的特性，理論從其本質上而言是人對事物的一種設想，是人類認識世界的工具，理論有潛在公設和應用范圍，如果對其公設進行不同思考，必產生不同理論，可以說理論就是用來回答這門學科根本問題的，它將這些思考回答通過一條列的方式整理成系統，通過系統本身來保證其真值，一旦對其根本問題產生不同的回答，則原本建構的知識大廈有顛覆危險。

就人文學科而言，最根本的問題雖經過幾百乃至上千年研究，仍處于曖昧不明中，比如哲學是什么，人是什么，文學是什么？皆是人類永恒的問題，不同的回答必然會產生不同的知識核心，其通過一系列結構方式形成成體系的知識，有學者指出“文學研究的模式大致可以分為規范型、描述型和反思型三種。”〔13〕他是以研究方法為核心建構出不同知識類型，是對文學研究的再研究，本質上并未回答文學是什么的問題，這種趨勢在國內文學理論界有不少認同者，有論者直言“暫且把‘文學是什么’這一問題擱置一旁，存而不論，轉而考察‘文學活動’，也即把‘文學活動’作為文學理論最基本的研究對象，把關于‘文學活動’的追問作為文學理論最根本的問題。”〔14〕

這樣只能使原來活潑、開放的文學理論陷入封閉和僵化，將文學確定為一種活動，只是一種嘗試，并非對文學是什么的最終回答，視為思維方式轉變未嘗不可，用此置換文學根本問題則不足取，遺憾的是我們常將這種嘗試視為理論探索的最終答案，將其作為真理來傳授，導致了對文學理論根本問題的遺忘，封閉了由“文學是什么”這一根本問題帶來的開放性思考，更可怕的是一旦確定某一核心，就會以其為中心，建構起相關的知識體系后，理論就會進行不斷地自我增值，將根本問題遺忘或遮蔽。

筆者認為文學理論根本問題是“文學是什么？”我們可以說文學是人學，緊接著就會回答“人是什么？”這一問題，筆者贊同馬丁？路德金的看法“‘人是什么？’這個問題，是任何一個時代所面對的最重要的問題之一。一個社會的整體政治、社會和經濟架構，在很大程度上亦決定于他對這個問題的答案。”〔15〕P41文學理論不能回避這個問題，不同的文學理論是對此問題的不同回答，由此亦可標出19世紀及以前與20世紀文學理論的差異。19世紀及以前認為人是有理性的動物，能夠通過現象把握本質，20世紀則宣告這種理想的覆滅，高揚了人非理性的一面。應看到現實主義、浪漫主義、自然主義，還是象征主義、荒誕主義、虛無主義等文論差異皆是有對文學是什么的不同回答，背后正是對人的本質即人是什么的重新界定。

因此，筆者認為我們文學理論著作的編著，有必要重新回到文學理論根本問題，從嘗試回答這一問題為中心，對文學理論進行細致地梳理，才能使得文學理論教材從封閉走向開放，方能激發和培養學生的興趣和創造能力。

其二、明確理論限度：文學理論在以文學是什么這一根本問題為核心，梳理不同的理論和知識時，必須標出各種理論和知識的界限，知識的產生就其方法而言“主要是對一類對象中的大量個別事物進行觀察實驗研究，以此得出這類對象的一般性結論，從而形成從個別到一般的認識，即達到規律性的認識。”〔16〕P122這是一種科學的研究方法，是對大量個別事物的歸納，由于種種限制和歸納的有限性必然決定了所產生的理論不可能涵蓋所有事物，波普就指出“在任何特定數量的證據下，所有理論，無論是科學的理論還是偽科學的理論，其數學概率都等于零。”〔17〕P4就有必要對理論的適用范圍進行限制。同時，由于人認識能力的局限和理論須接受實踐檢驗，必然決定了任何理論都是未完成的，都是開放的。

因此，我們文學理論教材在編著時應從根本問題出發，對各種理論標識出理論范圍和限度，尤其重要的是要注意經典文本的細讀，因為缺少了文本的介入，我們的文學理論一方面失去了產生的源頭，另一方面失去了完善自身的可能。

3.以心靈為對象的活性教學

文學理論是人文學科，是以人為對象的學科，注重對學生健全人格、高尚情操的培養，由于現代自然科學和社會科學的勃興，人文科學生存空間日益狹窄，人文科學對心靈的陶冶功能日益置換為單純地傳授知識，遺忘了文學經典著作具有的對人性的凈化、陶冶。我們文學理論教學中經常出現了“空對空”的情況：脫離作品空談理論，有了理論卻不能在實踐中將以運用。我們須高度重視對文學經典的閱讀，它們不僅僅是理論基礎和實踐對象，更在于“偉大作品給出了關于什么是美好生活、什么是美好德行等緊要問題的深刻思考與解答。”〔18〕P5通過閱讀文學經典作品，學生收獲的不僅僅是悟性的培養，想象力的豐富，更在于心靈的陶冶，在用理論解讀文學經典，用文學經典檢驗、發展文學理論的過程中，我們收獲了鮮活的理論和對人生命運的思考。

課堂是學生接受知識的場所，是心靈與心靈碰撞交流的地方，通過閱讀文學經典，解析文學經典，古人今人之間時空距離消失了，有的只是心靈與心靈的對話，這種對話基于對文學作品細讀的基礎之上，通過互相之間的對話而達成，正如海德格爾對logos的解釋一樣“是讓看某種東西，讓人看話語所談及的東西，而這個看是對言談者（中間人）來說的，也是對相互交談的人們來說的。話語‘讓人’〔從〕某某方面‘來看’，讓人從語題所及的東西本身方面來看。只要是話語是真切的，那么，在話語中，話語之所談就當取自話語之所涉；只有這樣，話語這種傳達才能借助所談的東西把所涉的東西公開出來，從而使他人也能夠通達所涉的東西。”〔19〕P38這種對話將有效地啟蒙學生的心靈，同時也使文學理論課程的教學告別獨白式的“一言堂”，也將有效地打破學科—教材—教學活動的局限導致的封閉性。。

筆者認為文學理論課程有學科定位—教材編著—教學活動構成的阿基米德點有必要從封閉、僵化中走出，重新厘定自身，使自身呈現出開放、活潑的特性，只有從舊的阿基米德點中走出，才能迎得新的阿基米德點，才能有效地走出文學理論課程自身面臨的困境與危機。

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篇9

莫言的作品剛一紅起來，立馬就有人發出聲音：讓莫言的作品進入中學語文教材！據媒體報道，“10月13日，語文出版社中學語文教研組已經確定將莫言的作品《透明的紅蘿卜》收錄在高中語文選修教材中。《人民文學》雜志主編李敬澤也表示，不要低估現在中學生的理解能力，莫言早期的短篇小說充滿詩意，非常適合中學生讀。”①誠然，莫言獲“諾獎”有廣泛的社會影響，讓更多的孩子了解他的作品無可非議。“諾貝爾文學獎，代表的是該年度世界文學創作的最高水平，莫言的獲獎可以說是圓了幾代現代中國文學家的夢，其作品應該得到推廣和普及，而對當下的許多中學生來說，莫言和他的作品還相對陌生。因此，語文出版社決定把莫言作品編入高中語文讀本，也算是順應了時代潮流。”②

也有人指出，“莫言被‘諾獎’認可的主要原因就是其魔幻現實主義的風格。魔幻現實主義源自于拉美，是一種夸張、突兀、充滿奇異想象力，甚至有些荒誕的描法。這種源自西方的風格不是所有人都接受。”③而且，莫言作品中存在一些的大膽描寫，一些暴力血腥場面的描寫，這種鮮血和悲愴交織的殘忍，歷史與魔幻的狂歡，其實并不符合中學語文教材對“情感態度和價值觀”的正統要求。即使是《透明的紅蘿卜》，也仍有相當的成分和男女情愛的大膽描寫，并不適合中學生閱讀，當然也不適合在課堂上進行講解。

總而言之，莫言的作品該不該入選語文教科書，眾說紛紜。我們認為，優秀的文學作品能否作為范文而被收入語文教材中去，是否適合中學生在課堂上閱讀，應該從“語文”的角度進行分析。

二、語文教材的內涵

莫言的作品獲得諾獎是中國文學界的大事，其作品中閃現的對人性的挖掘之深入細致是無與倫比的，對于中學生來說也有了解其作品的需要。但是，“教材與一般文學作品有很大區別，不僅要看作品是否具有典范性，是否符合教學需要，還要看是否對學生語文能力的提升有所幫助。此前之所以沒什么諾貝爾文學獎獲得者的作品入選教材，主要還是因為這些作品太過晦澀難懂，成年人都不愛看，更別說是中學生了。”④所以，在決定能否入選之前，我們必須了解語文教材范文的概況。

（一）教材范文標準：榜樣之文

教材范文，必定要是榜樣之文。何為“榜樣”？這就與教材的“語文性”密切相關了。“語文是最重要的交際工具，是人類文化的重要組成部分。工具性與人文性的統一，是語文課程的基本特點。”⑤那么，語文教材作為語文課程的重要載體，就必須承載工具性和人文性，也就是既要有利于培養學生的語言運用能力，又要有利于學生形成高尚的道德情操、正確的價值觀和積極的人生態度。作為“語文”的榜樣，必須文質兼美。“文”，體現“知識和能力”的課程目標；“質”，體現“情感態度和價值觀”的課程目標。比如魯迅的《祝福》，讓學生掌握敘述人稱轉換、社會環境描寫、倒敘手法使用，這就是“文”；讓學生了解吃人的封建禮教，引起情感體驗，這就是“質”。文質結合，才能成為語文課上的教學范文，才既能培養學生的讀寫聽說能力，又能培養學生的人文精神。

同時，范文的“榜樣”，更指語文“課堂教學”的榜樣，也就是說，在一兩個“四十五分鐘”內，教師能夠通過這個“榜樣”，有效地教會學生一定的知識，培養學生的讀寫聽說能力，在一定程度上對學生進行人文熏陶。從文本的結構而言，必須有相對的獨立性。從字數而言，據國家語言資源監測與研究中心教育教材語言分中心的統計，在四套通行的義務教育教材中，四套教材平均每篇課文約913個字符。⑥我們認為，義務教育階段的教材范文字符取這個數字比較科學；當然，這僅僅是平均數字，還要考慮隨著年級的遞增字符數也應相應增加等各種因素。總之，義務教育階段語文課本范文最高不宜超過2000字符，高中課本范文字符數可略高，至于文言文，最多取其一半。所以，入選的文章必須在結構上有整體性，篇幅符合教學要求，否則會讓課堂教學重點過多而難以把握，破壞教學的有效性。

另外，范文的“榜樣”，還指“學生摹寫”的榜樣，也就是說，學生學過范文后，其“初級階段”能以范文為榜樣，寫出自己的文章，然后逐步走向寫作的自由王國。因此，“榜樣”之文要符合學生的實際情況，不能過高或過低。

（二）教材的選文來源

了解了語文之“榜樣”，那么如何遴選這些教材范文呢？

由于歷史和審美的原因，優秀文學作品、名家名篇和經典這三者的交叉部分一向是教材范文遴選的主體部位。優秀文學作品、名家名篇和經典都屬于“名篇”，它們之間雖有共同之處，但也各自有著其獨特的“個性”，它們之間有交叉重合的部分，但是絕不能混為一談。⑦但同時還必須注意，不是所有在這個范圍內的作品都應該入選，更必須考慮到上文所提及的“語文”的因素。

三、什么作品進教材，應由“語文”說了算

再看莫言的小說。莫言是繼承魯迅之后，寫農民寫得最貼近底層、最細膩真實的。他筆下的作品，無論是《生死疲勞》里的地主西門鬧、長工藍臉，還是《豐乳肥臀》里的上官一家，抑或《檀香刑》里的趙甲孫丙錢丁，都代表了最現實的農民形象，充滿了最底層農民的吶喊，雖然他們身上滿是丑陋不堪的模樣，甚至呈現的是骯臟的、亂七八糟的樣子，但是在深挖人性這一點上，莫言小說中的人物形象無疑是極其鮮亮而成功的。可見，從文學造詣上來看，莫言的作品作為優秀文學作品選入中學語文教材未嘗不可。

然而，什么樣的作品可以入選教材，不取決于文學時尚風向標，也不取決于文學獎項，更不取決于專家領導的一時沖動。語文教材應該有“語文”之范，有“語言味”。

首先，語文界早就達成廣泛共識：課文要選取內容健康、文字規范的文本。

其次，從范文應該適應“課堂教學”這個意義上說，莫言精彩的作品大部分都是長篇小說，其內容都有很強的連貫性，歷史與魔幻并存，如果只節選一部分內容放在課本里，不僅讓學生難以體會文章的主旨，也會影響教學效果。

另外，莫言的作品有著相當深厚的文學積累，小說中構造獨特的主觀感覺世界，天馬行空般的敘述，陌生化的處理，塑造神秘超驗的對象世界，帶有明顯的“先鋒”色彩，不僅沉淀著他生活的年代和環境，也讓鄉土氣息和魔幻并存。中學生對各種文體的把握還處在初步的實踐階段，從“范文摹寫榜樣”的角度而言，起點就顯得過高。一下子以這樣高的起點為范本，往往可望而不可即，甚至畫虎不成反類犬。

因此，筆者認為，莫言的作品精彩與局限并存，但其過于激烈的言語和深刻的內涵難以達到通過“工具”滲透“人文”這一“語文”的特殊要求，反而會讓中學語文教學難以駕馭。得了諾貝爾獎，并不能就此認定莫言的作品立刻適應了語文“范文”的需要。我們認為，莫言的大部分作品并不適合進入中學必修語文教材，即使可以進，也必須在作者同意的原則下對原文進行仔細的挑選和修改，使其符合“語文”的“范”，并不能憑一時的沖動。

四、語文教材選文不能趕時髦

總的來說，近些年來，幾乎每次教材文本的進出改動都會引起爭議。其實莫言作品《透明的紅蘿卜》已經發表20多年了，如果確實優秀到了足以入選中學語文教材的程度，那么，20多年來為何始終未能進入有關選材專家的法眼？定要等到現在——莫言獲得諾貝爾獎才能選入教材？前倨后恭，“超速”入選教材，令人驚訝。如果說莫言的作品確實有“經典”之處，也符合教學的需要，過去選擇有所遺漏，增選進去，未嘗不可；但如果僅僅是因為莫言獲得了“諾貝爾文學獎”，就要順勢選取，我們的“語文”不就過于勢利嗎？

回過頭再去想想，因政治風向或其他原因而使有關文章躋身語文教材的例子難道還少嗎？諸如一些大人物的文章和一些因政治的需要而臨時上升的“名篇”。然而，這些“趕時髦”的產物，如今何在？讓語文教科書范文變成了心血來潮或者社會風向的產物，審美價值及職業操守何在！

同時，隨著“莫言熱”在國內持續升溫，文壇歌舞升平，熱力四射，一些出版部門只是期望能靠趁熱打鐵“經營”莫言來賺個盆滿缽滿。“作為語文教材出版者，語文出版社自然不甘落后，便不假思索地將莫言作品收錄在高中語文選修課程中，促使教育部門及學校因熱捧莫言、膜拜諾獎，而讓高中生人手一冊。因此，與其說是高中語文課本選修莫言作品，不如說是語文出版社在選修功利。”⑧更有甚者，大部分高中生并不關心莫言作品是否入教材，他們更關心的是莫言作品會不會是今后高考的熱點閱讀題目。⑨語文教材編寫部門本著讓學生了解莫言、了解他的作品的目的而讓莫言的作品入教材，但在學生們的眼里，卻只與考試的風向標相連，顯得可笑。

對莫言獲獎，沒有必要像打過雞血一樣亢奮。莫言作為諾貝爾文學獎獲得者，他在世界文學界的地位毋庸置疑，讓更多的中學生了解莫言，了解他的作品，十分必要。但要，讓學生對現當代文學感興趣的途徑，絕對不只是入選教材。除了課本，學生也可選擇其他途徑閱讀莫言的作品。莫言的作品選入語文教材，學生會讀；不放入語文教材，也會有很多學生去追著讀。在語文考試與語文教材“脫軌”的現實下，莫言作品無論是否進語文教材，也都應該成為一個學生必須知道的文學常識。如何在莫言獲得諾獎之后，給我國學生創造更大的閱讀空間，回歸讀書本身的價值，才是教育部門和教育工作者應該思考的。

我們認為，就目前而言，本著讓中學生了解莫言作品的目的，可以適當挑選作品進入語文讀本，引起學生閱讀莫言精彩作品的興趣，進而拓展到更廣闊的語文閱讀天地。

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注釋：

①周逸梅，田超，張曉鴿：《莫言作品將編入語文社高中選修讀本》，《京華時報》，2012-10-14（13）.

②《莫言作品進教材，支持or質疑》，2012-10-16

③王秒：《莫言作品入教材應慎之又慎》，沈陽日報，2012-10-15（11）.

④⑧《莫言作品是否該入選中學教材》，西安日報，2012-10-16（8）.

⑤中華人民共和國教育部：《義務教育語文課程標準（2011版）》，北京師范大學出社，2011年版。

⑥周美玲，蘇新春：《四套基礎教育語文教材的用字狀況調查及思考》，《第二屆全國教育教材語言專題學術研討會論文集》，2008年版。

篇10

距今已有六百多年歷史的昆曲是中國現存最古老的劇種，2001年聯合國評鑒首批“人類口述非物質文化遺產”名錄，就將其列入其中，這同時也意味著，像許多傳統文化一樣，昆曲也正面臨著生存危機。如何更好地保護這種古老的傳統戲劇形式，傳承中華民族傳統文化，是一個令我們思考的問題。

傳統文化的傳播離不開媒介，隨著媒介形態的發展，昆曲施展魅力的場所由最初的舞臺，走向廣播、影視。由于昆曲在文學和藝術上的特殊性，需要讀者（觀眾）具備一定程度的文化、藝術積累才能理解其內容、欣賞其表演藝術。而大學生作為接受過高等教育，具有較高文化水平的群體，使得高校成為昆曲生存的沃土。因此，倘若能夠借助網絡媒體的力量，將高校文化建設與傳統文化傳承相結合，無疑是一條可行性路徑。

一、古蓮種子的新土壤：互聯網時代的昆曲傳播

蓮花種子是世界上壽命最長的植物種子，千年前的古蓮種子經過培育，依然能發出新芽，綻放出綺麗的花朵。倘若我們將以昆曲為代表的民族傳統文化比喻為沉睡千年的古蓮種子，那么互聯網便是能使它們煥發出全新生機的土壤。

網絡媒介具有跨時空傳播、即時性強的特點，其強大的多媒體功能更是兼具了紙媒的文字表達和電視、廣播的視聽功能。常見的網絡傳播形態有門戶網站、論壇、搜索引擎、博客（微博）、播客、即時通信工具等，以此呈現的昆曲文本形態也十分多樣。例如，中國戲曲學院“雅音新賞樂團”在推廣昆曲藝術時，充分利用微博和微信公眾賬號的平臺，推出微博“雅音新賞昆曲在線”及微信公眾賬號“雅音新賞”，通過這些平臺最新演出資訊、昆曲常識，及演員個人動態，既及時有效地傳達信息，又能夠通過一幅幅精美的圖片讓青年觀眾從視覺之美進入到昆曲的綺麗天地。

此外，網絡媒介還具有鮮明的交互性和信息小眾化的特點，與受眾間的互動加強，使得大學生可以通過網絡媒介與昆曲專家、演員進行互動。如“昆曲義工”白先勇的個人微博，內容涉及昆曲演出信息、幕后花絮、昆曲v座、昆曲研究文章等與昆曲相關的方方面面。而微博同時也為昆曲觀眾提供了參與的機會，觀眾可以通過微博平臺，撰寫自己對昆曲的認識，成為其他媒介有效的補充手段。在這個過程中，觀眾兼有信息接收者和傳遞者的雙重身份，體驗感增強，并能自覺推進昆曲更為廣泛地傳播。

二、珠聯璧合：昆曲與高校文化建設

昆曲進入高校，在傳播昆曲的同時傳承民族傳統文化，可以說是與我國現代大學創立同步的。早在我國第一所最高學府――北京大學創立之初，時任北大校長的就聘任昆曲學家吳梅擔任詞曲教授。20世紀40-50年代，俞平伯在清華大學組建“清華谷音社”，趙景深在上海組織“上海昆曲研習社”，其成員大多是高校師生。改革開放以后，高校又有了普及昆曲的學術、實踐活動，其中最具代表意義的就是白先勇的“北大昆曲傳承計劃”，以及青春版《牡丹亭》的各地公演。

2009年秋，在白先勇的倡導下，北京大學文化產業研究院啟動“白先勇昆曲傳承計劃”，該計劃“將在北京大學開設昆曲公選課，舉辦包括演出、展覽、講座等活動在內的昆曲文化周，推動數字昆曲工程等，力求保護昆曲文化、培育昆曲傳承新生血液、用全社會的力量推動昆曲文化的復興。”這項計劃一經展開，立即引發不小的影響。而這一傳承計劃之于我們的意義并非只是對昆曲的傳承，它在傳承民族傳統文化，推動校園文化建設方面所做的嘗試，無疑也應引起我們的重視。

北大作為一所歷史悠久的名校，本身有著深厚的人文傳統。以昆曲教育為例，自將昆曲教育引入北大后，北大一直有昆曲傳統，以吳梅、俞平伯、吳小如為代表的幾代師生不遺余力地研究、創作、推廣昆曲藝術，讓昆曲之美在北大校園內不間斷地一直傳承下去。由此，我們便不難理解白先勇為何選擇將他的“白先勇昆曲傳承計劃”率先在北大校園進行推廣了。北大的昆曲傳統為“白先勇昆曲傳承計劃”提供了最佳平臺，而在這項傳統藝術中，北大的校園文化亦在無形中得以豐富、深化。由此我們不難看出，民族傳統文化傳承與校園文化建設其實有著相輔相承的互動性，我們甚至可以說，傳承民族傳統文化本身就應當是高校文化建設的一部分。因此無論傳承民族傳統文化還是進行高校文化建設，都需要長期堅持下去。校園文化是高校辦學理念、校園精神、管理水平的集中展示，它并不是一蹴而就的，是一項持久的、集各方力量共同完成的事業。建設校園文化不能存功利主義之心，須腳踏實地走好每一步。

三、“不到園林，怎知春色如許”：傳統與“今天”對話

正如昆曲經典《牡丹亭》里的唱詞那樣：“不到園林，怎知春色如許？”，在將民族傳統文化作為校園文化建設的一部分的過程中，我們唯有真正進入傳統藝術的“園林”之中，讓傳統與“今天”對話，使傳統文化能成為大學生生活中的一部分。在這一方面，“白先勇昆曲傳承計劃”便為我們做出了很好的樣本。

（一）讓多元主體為高校文化建設注入新的活力

推動高校文化建設需要高校自身的努力，同時更離不開高校與市場、社會之間的多元互動。“白先勇昆曲傳承計劃”得以成功，與高校、市場、社會之間的合作有著不可分割的關系。當前，我國已邁入高等教育大眾化階段，依據美國學者馬丁?特羅對高等教育發展不同階段特征的描述，從精英教育階段到大眾化教育階段，其表現并非僅是毛入學率數量指標的變化，數字表象背后所呈現的，則是高等教育若干方面質的變化。在諸種質的變化之中，無法忽視的便是高校與市場、社會之間的關系正不斷發生著變化，隨著高等教育由精英教育發展至普及階段，高校的發展越來越離不開同市場、社會的互動協作，適當地借助來自于校外的力量，不失為一種為高校文化建設注入“新鮮血液”的良好方式。

市場可以為高校文化建設提供強大的資金支持。在“白先勇昆曲傳承計劃”的實施過程中，其第一、第二個“五年計劃”分別得到了來自可口可樂公司、美國FCCH基金會的資金贊助。在“白先勇昆曲傳承計劃”中，經費的投入是各項活動如演出、展覽、講座等得以開展的必要條件。當前高校的文化建設，其經費多來自財政撥款，但隨著社會主義市場經濟的不斷完善，商業資本同文化之間不斷交織纏繞并形成復雜豐富的耦合機制。文化事業同文化產業的發展并行不悖、相互促進。只要建立起完善有效的監督制約機制，高校文化建設也可以充分發揮市場的積極作用，順應社會主義市場機制，與企業、演出機構、個人等市場力量共同搭建平臺，攜手促進高校文化建設的繁榮與發展。

社會對于高校文化建設的促進作用主要體現在專業技術支持上。“白先勇昆曲傳承計劃”中所開展的一系列昆曲課程、講座中，其師資團隊囊括了國內昆曲研究方面的專家、學者及昆曲表演藝術家，而以青春版《牡丹亭》為代表的昆曲演出則依托蘇州昆劇院等演出團體。由此可見，高校文化建設離不開市民和社會的支持，高校應打開校門“擁抱”社會，尋求全社會范圍內專業社會團體及個人的技術支持。借由此路徑，以昆曲為代表的傳統文化也可以傳播至更廣的范圍。

（二）利用新的傳播平臺進行傳播

“白先勇昆曲傳承計劃”設有官方網站、官方博客、官方微博、微信公眾賬號，最新的演出、講座等活動資訊及詳情，會通過這些平臺，使學生可以第一時間了解。此外，這些平臺還會進行一些昆曲相關知識的介紹，雖然這些介紹在學術深度上稍有欠缺，但其富于趣味性，對于昆曲的普及是具有積極意義的。同時，網絡媒體的交互性特點也使得其成為學生與昆曲專家、表演藝術家互動的平臺，在互動的過程中，他們不僅是知識的接受者，同時也能真正參與到昆曲的傳承之中。

（三）創新學生參與形式

2010年3月，北大進行了一場校園版《牡丹亭》海選，通過海選，北大昆曲工作坊接納了80名學員，這其中大部分學員都是不具備戲曲基礎的。經過一系列昆曲教育后，進入排練階段，著名昆曲表演藝術家張繼青、姚繼j以及青春版《牡丹亭》主演都曾多次到F場指導這些學生的表演，到2011年4月，校園版《牡丹亭》終于在北大進行公演。這種讓學生參與到民族傳統文化之中的新形式，使優秀民族傳統文化與現代學生之間的距離不再遙遠，而是具有一種新鮮的吸引力，讓學生樂于接近、了解，無形中達到了傳承民族傳統文化的目的，并在此基礎上建設了時代意義與民族傳統兼具的校園文化。

四、結語

互聯網時代，以高校文化建設為依托，傳承民族傳統文化是一種很好的方式。我們今日的努力，可以守住那些不應被時間隔斷的文化，讓源遠流長的中華傳統文化一代代傳承下去。

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篇11

3.教學手段落后。隨著教學設施不斷更新,近幾年現代化教學設備迅速在高校之中普及,但對于漢語言文學專業來講,在大多數高校,普遍采用的是“灌輸式”“填鴨式”教學方法,受教學內容的影響很少使用現代化的電教設備,在課堂上很少能形成聲文并茂、生趣盎然的教學情境,也難以激發學生的高度熱情,不能豐富見聞,更無法培養濃厚的興趣。由于教學手段的落后,導致了在教學過程之中,只有教師一個人在津津樂道,學生只是消極地接受知識,而沒有積極地參與到教學過程之中,他們動腦的思維能力及動手的實踐能力受到了嚴重的禁錮。

4.對學生的評價體系單一。現行的教育評價體系只注重學生知識的評價,而忽視了學生能力的評價。在漢語言文學專業考試中也只是重視考察學生知識掌握的程度,評價的依據基本上是筆試的成績。獎學金的評定,優秀學生、預備黨員的選取,很大一部分依據學習成績,而對學生的視野廣度、電腦技能、職業規劃及交際交往等非專業能力則沒有明確的評價標準。

二、構建以就業為導向的漢語言文學專業人才培養新模式

1.學科定位要有層次性。不同類型院校的漢語言文學專業應根據社會需求和自身條件,來制定不同的人才培養目標。例如:國家重點文科院校師資雄厚,圖書資料齊全,其人才培養目標應該定位在全面發展,不僅能從事以后的教學及各行各業文字工作,還應有較強的科研和管理能力,培養能適應社會發展的高級漢語專業人才。綜合性大學、重點師范大學的人才培養目標應基本定位在培養德、智、體全面發展,能從事漢語教學與訓練,具有文字編輯和新聞采編能力,同時也應該兼有社會文化工作的指導能力的綜合型人才。普通專科院校、高職院校和“專升本”時間不長的漢語言文學專業,其人才培養目標應將重點轉向為農村、社區培養專門人才,培養出既能在艱苦辦學條件下擔任教學與訓練任務的學校教育工作者,又能夠勝任其他行業的專門人才。根據自己的特點,來劃分不同的層次,就可以改變原來“一刀切”的弊端,使學科定位明晰,并具有明顯的層次性。

2.專業方向要有多向性。當前社會各種部門和行業之間的融合滲透越來越多,所以,單純的語言文字工作者已經不能滿足各個部門和行業的要求。這就要求我們在人才培養目標上進行深入研究,重新對本專業的方向設定問題進行全方位的考慮。我們應該根據社會的具體要求,根據不同行業、領域對人才規格的需求模式進行方向分流,形成基礎加特色的培養模式。我們可以在漢語言文學專業之下分設語文教學與教育管理(即師范類)、涉外高級文秘、文化產業管理、新聞學、對外漢語教學等方向。實施低年級通修專業基礎課,側重培養專業基本能力;高年級分流主修專業方向限選課,側重培養主攻方向能力的模式,并鼓勵跨專業方向兼修。這樣就能使學生在掌握系統知識的基礎上,根據自己的興趣與需要,選擇不同的方向學習,從而完成從單一性到多向性的轉型。

3.課程設置要有科學性。課程設置是人才培養的具體體現,是實現培養目標的必要條件,因此,課程體系的改革是高校漢語言文學專業整體改革的核心。新的人才培養模式下,對于課程設置的改革主要包括兩個方面。首先,優化傳統專業基礎課。當今現代漢語、古代漢語、中國現當代文學、中國古代文學等十余門課程的專業基礎課程,存有繁瑣重復之弊,所以,新的人才培養模式的構建,首先要精簡課程內容,每門課都要根據對本領域最新知識結構的分析來設計課程體系與教學內容,確定教學重點和難點,強化核心內容。其次要整合各課程之間的內容,避免內容交叉重復,如文學概論和寫作學都講文體學知識,文學史和文學概論都涉及文學思潮,前面的課程已經講過的,后面的課程不要再重復,使整個專業基礎課的結構嚴密而緊湊。其次,增加專業技能課。劉穎聰先生將漢語言文學專業的課程結構分為考研模塊、教育與教學模塊、文秘與公關模塊、新聞傳播模塊、社區文化管理模塊等五大模塊,其中后面三個模塊基本就屬于專業技能課。專業技能課程的系統設置與強化,是實現培養本專業應用型人才目標的基本保證。在現有的課程設計中,我們設置的應用性課程相對來說較少,且缺乏系統性和針對性。根 據社會的需要和專業方向的要求,我們應該相應地增加新興的課程,如在文秘與公關方向之下,應該開設應用寫作、秘書學、行政法學、公共關系學、新聞采訪與寫作、公務員基礎知識管理學、廣告學、人力資源管理學、檔案管理學、辦公室禮儀等課程,培養學生從事企事業、機關文員及秘書的能力。在新聞傳播方向之下,應該開設編輯與采訪及相應的新聞傳播學的理論、實踐的系列課程,培養學生在文化及新聞領域從業的能力。對外漢語教學方向之下,應該開設教學理論、外國文化及相應的實踐課程。這種課程體系的設定能夠使我們在漢語言文學專業學與用的矛盾之間建立一種合理的平衡,能更大限度地激發學生學習的積極性和主動性。

4.技能培養要有實用性。原來培養的漢語人才往往是只懂得運用語言文字工具、與書本打交道的人。而隨著經濟的發展和社會的進步,漢語人才必須要多方面地掌握實用性的技術。如,現代科技日益發展,各種網絡、傳媒技術日新月異,并成為安身立命的必備技能,所以,我們培養的學生就是要既能耍筆桿子,又能扛攝像機,還懂得編輯與制作,能夠將語言文字傳播、影像傳播和網絡傳播等知識和技能融會貫通。再如,漢語在國際上地位日漸突出,世界各地有眾多外國人在學習漢語,對外漢語教師極其緊缺,特別是漢語言文學基礎深厚又熟悉一門外語的人才更是倍受青睞,對此,一定要指導有意于從事對外漢語教學的學生熟練掌握英語技能,這無疑比單純的漢語人才更具有競爭優勢。

5.教學環節要有實踐性。實踐性教學環節的作用十分重要,是保證漢語言文學專業畢業生具有穩定與廣闊就業前景的重要一環。2007年,教育部等十部委就大學生就業政策聯合采取五大新舉措,其中有一條是“廣泛組織開展高校畢業生技能培訓和就業見習活動。使一大批高職學校的畢業生獲得相應職業資格證書”。雖然只是對高職院校畢業生提出的要求,但也是本科漢語言文學專業教學改革、人才培養方案調整的重要參考。在教學環節之中培養學生的職業技能,提高職業競爭力,我們必須轉變傳統的教學模式,使教學不僅僅局限于教室,還要讓學生走出教室,注重課內與課外的結合。漢語言文學專業的基礎性、綜合性比較強,打好扎實的專業功底,將會為學生的發展提供不可替代的原動力,所以對于專業課程,不能采用一律壓縮的態度,在引導學生掌握好專業基礎知識的基礎上,引導和鼓勵學生積極參加學校和學生社團的各類活動,創造一切有利條件努力培養和加強學生各個方面的能力,將理論知識與實踐技能進行有效的銜接,幫助學生完成由學校走向職場的過渡。加強實習基地建設,也是教學環節的一個重要的步驟。老師要積極借用,整合教育資源,為學生搭建課外訓練平臺,加強學校和用人單位的合作,建立學校與實習基地間的直接通道,擴大實習基地的選擇范圍。鼓勵學生利用寒暑假到有關部門學習鍛煉,或參加各種形式的社會實踐活動。學校相關部分也要專門為在校學生提供實習和國際交流的機會,要及時各類信息,使學生在第一時間收到公司短期實習或者校內研究助理等招聘信息,從而建立以學生為核心的教育培養機制。

篇12

企業在市場活動中出現資產并購、企業重組會形成自然品牌積淀。比如格林柯爾。格林科爾在入主科龍集團后，就必須面對科龍歷史沉淀下來的科龍、容聲、康拜恩、華寶等品牌，2003年05月，格林柯爾控股美菱，這樣格林柯爾旗下就出現了四個冰箱品牌（科龍、容聲、美菱、康拜恩）、三個空調品牌（科龍、華寶、康拜恩）的多品牌交叉運營的品牌格局。同樣，TCL集團在市場并購過程中也出現了TCL、樂華、施耐德等多品牌并存市場局面。歷史原因形成的多品牌我們認為由于多種原因很難在短期內消除，因此中國企業必須學會在歷史遺留的多品牌領域奮然前行。

競爭需要多品牌

與中國家電業被迫接受多品牌戰略不同，中國的快速消費品在寶潔、聯合利華的示范下，幾乎是毫不猶豫地主動選擇了多品牌戰略。日化、食品、煙草等行業，造牌運動從未停止。如絲寶集團的舒蕾、風影、順爽等，拉芳集團的拉芳、現代美、雨潔、繽純等。五糧液集團的五糧液、五糧春、金六福等。快速消費品的多品牌戰略主要是基于市場競爭需要以及消費定位需要。因為多品牌策略的主動性，快速消費品的多品牌戰略在運作上比較活躍。

發展創造多品牌

當企業進行多元化運營時，選擇多品牌戰略成為企業必然結果。如中國希望集團很多區域性品牌、白酒企業策略性品牌等。在手機行業這種發展需要推動的多品牌戰略也十分明顯。如普天通訊集團的波導、首信、CECT、普天、東信等手機品牌。

形成多品牌的原因有時還是基于文化背景需要。如可口可樂在中國市場推出的一系列碳酸類飲料以及果汁類飲料品牌。

對于多品牌戰略，行業類一直有比較強烈的爭論聲，特別是耐用消費品如家電。但是就好象我們知道人口眾多是中國一個現實一樣，中國的所有政府策略都必須是基于中國人口眾多這樣一個事實，我們不可能來發動一場戰爭迅速消滅中國龐大的人口。同樣道理，我們不可能在一夜之間使中國家電業進入單品牌經營時代，我們必須面對的是基于中國家電企業多品牌現狀，組織有效的多品牌管理、經營體系。任何超越中國家電現實的理想和理論可能都不會為中國企業家所矚目。

中國企業多品牌經營存在的主要問題

中國企業的多品牌策略之所以受到專業人士的口誅筆伐，主要是因為中國企業在多品牌管理上確實出現許多令人啼笑皆非、難以忍受的低級錯誤。中國的企業家在信息接受傳遞中出現嚴重信息失真，導致中國企業多品牌經營外表上形勢一片大好，內在卻危機四伏。試舉一些中國國內企業多品牌經營的問題點供參考。

1、定位高度重合　 內斗不斷

品牌定位的高度重合使中國企業面臨著這樣一個殘酷的事實，當推出新品牌時，沒有擊敗競爭對手的品牌，往往是首先擊敗了自家的品牌。

有一個白酒企業，非常精心地推出一個自認為定位比較清晰的白酒品牌某某家酒，經過轟轟烈烈市場推廣，該白酒品牌迅速在區域市場風起云涌，但不久他們就發現，企業原來的老品牌市場份額大面積委縮。企業大叫冤枉，因為在他們的心目中，這兩個品牌是有著比較清晰的差異化定位的。但關鍵是這種定位只是企業的一相情愿，至于消費者溝通，該企業只是在報紙上做了一些平面說明，消費者的市場測試完全成為擺設。類似這樣的例子在中國的企業可以說是舉不勝舉。因此，中國的品牌往往成為市場流星，很少成為像外資企業的恒星品牌。

中國家電業多品牌戰略是最受非議的行業，為什么？因為中國家電業的雷同面孔使中國消費者很難建立差異化消費需求。因此錯誤的不是多品牌戰略，而是多品牌定位策略。我認為，從目前中國市場復雜的消費結構、復雜的消費觀念、復雜的經濟地理去看，我以為中國市場客觀上存在多品牌運作的市場空間，只是看中國家電企業宏觀把握多品牌的能力。在我的《格林柯爾系冰箱品牌定位思考》中會有關于中國家電企業多品牌運作的一系列觀點供參考。

2、資源嚴重失衡　 營養不均

我們在進行品牌研究中發現，中國企業在品牌資源匹配上缺乏起碼的常識。

首先是喜新厭舊。中國企業對新品牌總是情有獨鐘，新品牌很容易出成功，因此往往中國企業推出新品牌就是老品牌沉默的時候。消費者在浮躁的心態引導下變也迅速地做著移情別戀式的消費嘗試；

厚此薄彼的調整資源分配。可能是基于人動，可能是出于審美價值的變化，可能是品牌本身的先天不足，中國企業的多品牌戰略永遠在上演厚此薄彼的鬧劇。

3、手段極其匱乏　 創新不亮

中國式教育是以創造共同價值認知為特征的求同教育。因此，中國學生在回答問題時往往答案是驚人相似。西方教育是以創造差異化為特征的教育，所以，哈佛對優秀學生的認定標準是獨立思考精神、廣泛的興趣、創新意識。

由于國家教育的求同屬性，中國企業的品牌手段高度雷同，即使不是同一個人，當有相同的教育背景時，我們的品牌手段便變得似曾相識。更何況有一些企業多品牌策略完全出自一人之手。除非品牌策劃者是一個閱歷豐富、視野開闊、知識廣泛、興趣高雅、特立獨行的通才，否則，中國企業的多品牌戰略一定只會是面目相似的復制品。所以，品牌專業人士往往出于對企業的愛護大聲疾呼推動單一品牌戰略。

4、命名語言干癟　 僵化腐朽

中國的方塊漢字以多含義、多想象而著稱，中國的漢字組合也是以詞匯眾多而聞名。但面對中華文明的語言文字，我們的多品牌策劃往往在命名上顯示非常的弱智！中國人對于名稱的玩味與把握較西方國家更加講究，所以中國古代的個人名字中會有小名（通俗）、大名（正式）、別名（性格）、字（社會地位）。然而，綜觀我們企業的品牌命名有時讓人非常費解。

在企業品牌命名上，我認為古代與現代有兩個著名文學家的命名技巧值得品牌策劃人員借鑒。其一是《紅樓夢》的作者曹雪芹命名的技巧，另一個就是浙江大學文學院院長、小說家金庸。通讀中國現當代文學也是取得命名能力的法寶。胸無點墨何談才情勃發。

品牌命名在安徽白酒行業顯得十分明顯。安徽白酒企業在品牌命名上顯得讓人難以忍受蹩腳。十年窖、五年窖、八年窖、百年某某、精品某某、在白酒主品牌名進行前后綴式的延伸都顯示出安徽白酒企業在品牌命名上江郎才盡式的品牌創意能力，這樣的品牌命名純粹是在跟中國消費者玩文字游戲，純粹是在考驗中國消費者文字辨別耐性。消費者在這樣情況下只能選擇模糊。

6、市場動作失真　 自相矛盾

我們在從事品牌管理咨詢與品牌推廣中發現一個問題，企業的老總在談到市場推廣時非常興奮，但談到品牌推廣便不知所措。市場動作經常性傷害辛辛苦苦建立起來的品牌價值與品牌資產。

有一個空調家電企業在市場推廣中選擇了購++品牌，送格力空調的促銷行動。從品牌的角度，這完全是一次傷害自身品牌的拙劣的市場活動，不僅于銷售無補，而且降低了作為主流空調品牌的身份與檔次。類似這種缺乏大智慧的點子促銷在我們的市場活動中比比皆是。這種見別人發財自己動作失真的做法對創造多品牌管理的作用有時甚至是負數。

有一家日化企業見別人在多品牌建設中收獲頗豐，于是懷揣100萬的現金找到我們，要求我們為其推出三個洗發水品牌，并力數自己在品牌管理上的創新想法，我們只能禮貌地告訴他另尋高明。市場不是橡皮泥，想捏什么樣就捏什么樣，市場是征詢一定的規律運行的。希望用一招先吃遍天的捷徑基本上是不可能的，因為我們已經進入了一個系統制勝的時代。

7、管理已經失控　 自暴自棄

管理一個品牌對中國企業來說已經是嚴重的挑戰，管理多品牌對于中國企業更是絕無先例。中國企業惟有用勇氣與智慧在學習外資品牌管理經驗基礎上結合中國市場與消費者實際，實現中國企業多品牌逐鹿市場的夢想。上海板塊曾經是中國國產洗發水品牌的發源地。面對二合一的洗發水行業發展浪潮，上海洗發水品牌固守洗護分開的傳統。后來推出洗護二合一產品，品牌維護與管理有嚴重滯后，以致于在中國洗發水市場版圖上逐漸消失。

8、危機意識全無　 自生自滅

中國企業品牌管理上危機處理不當造成的失敗已經有作者通過《大敗局》進行了總結。諸如三株、巨人、愛多等品牌的沉淪，既有企業發展戰略的錯誤，也有品牌管理危機意識不強，導致企業的大廈坍塌。

就目前來說，中國企業多品牌管理必須在一些根本性問題上旗幟鮮明地表明自己主張和態度。因為根本性問題可以從源頭上回答多品牌策略存在的理由。

1、 根據消費者分析定位品牌

有一則笑話是說某餐飲企業老板在車子上覺得用自己的名字的后兩個字做洗化產品品牌名非常貼切，不知是酒精使然還是專家意見使然，某迅速注冊了一個品牌名并開始招兵買馬大干一場，結果是血本無歸。這個行業類笑話說明決策者對品牌決策的隨機性。目前我們有些私營企業的老板在多品牌決策上并不比這個餐飲老板高明到什么程度。鑒于此，我們認為選擇多品牌戰略必須回歸消費者需求分析的原點，有需求才有生存的理由，品牌一定是為消費者而舞！

對于歷史遺留多品牌企業，我們認為必須根據該品牌主流消費群特征進行品牌發展的二次定位。當出現該品牌與既有品牌定位重復、交叉，則必須建立新的可以改變的品牌再定位。

對于快速消費品多品牌戰略，必須從產品關聯的深層把握品牌差異化。定位經得起時間與空間考驗，而不是過眼云煙的短暫品牌策略。一旦確立迅速占位。

對于多元化發展中的多品牌戰略，建議進行優勝劣汰式的品牌兼并。為一統全國市場奠定良好基礎。或者在特定文化背景下進行小眾傳播，成為區域霸主品牌。畢竟，品牌的最終目的是為了創造進入市場的壁壘與獲得品牌利潤。

2、 根據品牌性格決定品牌手段

如果說根據消費者需要確定多品牌戰略的方向是品牌內容內涵的話，那么根據品牌性格確立品牌手段無疑就是在方式方法是給多品牌戰略以堅定的承諾。

我們有時會發現快速消費品品牌較少絕對界限分明的品牌內涵，但差異化的品牌手段也可以形成個性鮮明的多品牌形象。當然，一般情況下，品牌手段都是從屬于內容，加大消費者對品牌差異化的深度認知。

3、 根據企業資源匹配市場手段

就好象并不富裕的中國農民養了三、五個兒子，中國農民的做法通常是保證普遍成人、突出各自性格、優化有限資源、培養內在精神的思考一樣，我們發現中國農民的兒子往往多成功了。當然是在各自的領域有所收獲。中國的企業家在經營多品牌時需要的其實就是這種中國農民式的簡單的智慧。普遍成人，各自成功。

4、 根據競爭方向確立與時俱進品牌精神。

中國市場是現代社會最復雜的市場，中國消費者無疑是最復雜的消費者，因此，多品牌經營還有一個原則就是保證每一個品牌不斷地與時俱進。切記不要顧此失彼。

有了這些最基本的多品牌經營規則，中國企業在直面多品牌經營中還必須正確處理好五大市場關系，這樣才能保證多品牌戰略的實施是在一個完整的系統中運行。

1. 企業內部產品品牌與產品品牌之間關系處理

絕對做到品牌之間沒有競爭是不可能的，即使品牌管理能力如寶潔也不能保證內部同類品牌間沒有競爭。但寶潔聰明之處在于寶潔的每一個品牌在源頭上與操作方式給消費者截然不同的品牌感受。因此寶潔在最大限度上保證了企業內部多品牌之間合理競爭與錯位消費。中國企業在多品牌策略上往往缺乏旗幟鮮明的指向，總是遮遮掩掩希望借力。產品品牌這種不明晰的剪不斷理還亂的關系處理使消費者無所適從。

2. 行業內競爭品牌相互之間關系處理

行業內競爭品牌關系處理取決于競爭定位。如果選擇跟隨性競爭策略，產品品牌與行業競爭品牌應該選擇溫和的創新策略，不觸擊領導品牌根本利益，建立符合生態關系的溫和的品牌環境；如果選擇挑戰性競爭策略，產品品牌必須選擇挑釁性定位策略，專門尋找領導品牌軟肋，打其薄弱環節，出奇制勝。等等。

3. 品牌推廣與市場推廣之間關系

很多中國企業在處理企業資源時常處于搖擺不定的狀況。他們缺乏打通市場推廣與品牌推廣的技巧，使得品牌推廣與市場推廣一直處于關系緊張的境地。要處理好在資源不多情況下兩者之間關系，必須有卓越的企劃力，以智力成本彌補資金成本不足。建議企業在多品牌管理中使用相應的資源模型為市場與品牌之間建立健康合理的關系系統。

4. 品牌經營與現代企業制度之間關系

選擇品牌經營必須對現有的企業管理架構進行適當的改革。在現今的中國企業普遍還沿襲著傳統的企業管理體系。建議企業在選擇品牌經營中調整企業管理模型，適應品牌管理體系。