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后現代主義 建筑設計 悉尼歌劇院

一、后現代主義思潮概述

在光怪陸離的當代社會中，不乏一些奇奇怪怪建筑的出現，而對這些建筑設計風格產生深遠影響的正是后現代主義思潮。對“后現代主義設計”理論探尋的代表人物是建筑領域的羅伯特?文杜里、查爾斯?詹克斯和羅伯特?斯特恩。他們在后現代主義設計的發展中起著關鍵性的作用，做出了突出貢獻。

二、后現代主義思潮的發展與衍變

1.后現代主義思潮的誕生與意義

《建筑的復雜性和矛盾性》是由美國建筑師羅伯特?文丘里1966出版，是后現代主義最早宣言，是建筑領域最重要的理論。羅伯特?文丘里在書中承認建筑的復雜性與矛盾性，建筑的發展是唯一來開發與此相符合的適應建筑體系和建筑美學的方法。他的理論與米斯?凡?德羅提出的“少就是多”的信條針鋒相對，他提倡多樣性取代現代主義的單一性，并在書中提出要實現建筑中復雜和矛盾的追求必須通過保持傳統和流行的方式有兩種藝術風格來實現，羅伯特?文杜里隨后與妻子合著的《“坎屁達格里奧”觀點》成為了后現代主義建筑理論著作。書中認為后現代主義的多元化，模糊性和象征性。他的建筑理論在后現代主義發展中具有重要的作用。

2.后現代主義思潮的發展

對后現代主義概念的界定并不是一個準確的定義，這取決于后現代主義的多樣性和復雜性。不確定性是后現代主義的基本特征之一，它具有多重意義。后現代主義對當代人的精神影響是一個全面的，可以肯定的是，批判否定精神和異質多樣在思想倫層面上里是可以肯定，后現代主義室內設計只有在這個“異”中，才會探尋找到自身的規律。

后現代主義風格是對現代主義的修正的一種設計思想和理念。后現代主義的室內設計思想完全拋棄了現代主義的嚴肅性和簡單，往往帶有一個歷史『生的隱喻，充滿了大量的裝飾細節，刻意營造了一種感覺模糊、混亂、強調和空間的關系，運用非傳統的色彩，它的矛盾往往會使人厭倦，而厭倦了是后現代主義在過去50年的典型心態。

建筑學的現代主義體現在所謂國際主義的設計風格上，美國在四十至六十年代的建筑為代表，其特點是以功能性和擴大建筑現有可用空間為主要理想，對環境、人文環境、審美的考慮只是次要的。在六十年代歐洲和美國的一些年輕建筑師共同出現，開始了一些人文思考，對強烈的裝飾性（即使在巴洛克風格）的探尋，并有一些深層次的建筑景觀空間思考。建筑師極其希望通過建筑景觀表達古老的文明、自然和夢想的追求。

1966，美國建筑師文丘里在《建筑的復雜性和矛盾性》中提出和現在主義建筑設計針鋒相對的建筑理論和主張，他放棄了現代主義的單一性和排他性，強調人的不同需求和社會生活的多樣化。在建筑行業，特別是年輕的建筑師和建筑系學生，引起的振動和響應。二十年代70年代，在建筑行業中反對現代主義的呼聲日漸強大。對于這種呼聲，出現了各種各樣的稱謂，如“反現代主義”、“現代主義之后”和“后現代主義”，而“后現代主義”在未來的應用比較廣泛。到上世紀80年代后，當西方建筑界開始關注后現代主義作品時，它更多地描述了其愿意吸收各種歷史建筑元素，并運用折中風格和諷刺手法。因此，他后來也被稱為“后現代古典主義”，或者叫“后現代形式主義”的文丘里批評熱衷于現代主義創新的建筑師，聲稱他們忘記了他們應該是“保持傳統的專家”。文丘里提出，保持傳統的做法是“利用傳統部件和適當引進新的部件組成獨特的總體”、“通過非傳統的方法組合傳統部件”。他提倡借鑒民間建筑的手法，特別是美國商業街的自發形成環境。文丘里概括說：“對于藝術家來說，創新就意味著從舊事物中東挑西揀”事實上，這是后現代主義建筑師的基本方法。

在上世紀70年代，后現代主義建筑作品被西方建筑雜志大肆宣傳，但實際直到上世紀80年代中期，被稱為后現代主義建筑的代表作品，無論在歐洲或美國仍然寥寥無幾。比較有代表性的有美國奧伯林學院艾倫博物館擴建，美國波特蘭市政大樓，美國電話電報大樓，美國費城老年公寓等。

3.后現代主義思潮在建筑設計中的衍變

后現代主義建筑主要是歷史風格上的傳承與融合。其對所有傳統都是同樣重視的，因此將它們自由地結合起來的過程是有目標、有意愿的模仿。雖然材料來源是非常有選擇性的，但主要局限于古典學派（主要是帕拉第奧建筑風格）和一些異國情調的裝飾藝術風格。后現代主義建筑的發展經歷了歷史主義和新折衷主義傾向設計過程，并在二十世紀七八十年代的幾個大型公共建筑建成后的迅速繁榮。說到后現代主義的風格特征和歷史淵源，我們可以說它是現代主義建筑的對立形式，但它又吸收借鑒了除現代主義以外所有風格的特征。文丘里在后現代主義建筑的推廣過程中，主張歷史主義傾向和學習當時十分流行的波普藝術，具有強烈的懷舊復古情懷，但復古不是簡單的“拿來主義”。對未來的前瞻使歷史要素產生形變，從而成為了這個時代的建筑符號。

隨著多元化思想的發展，基于將“建筑環境，建筑的功能性，使用者的特殊需求”作為混合設計的目標，查爾斯.詹克斯概括后現代主義為：歷史主義、直接復古主義、新民間風格、特定性+城市規劃專家=有文理的、隱喻和玄學、后現代空間的“激進的折衷主義”，主要是對后現代主義混合現象的概述。另一位美國建筑師羅伯特.斯特恩提出的“文脈”、“隱喻”、“裝飾”成為了后現代主義的三種特征。

同時也有一批年輕的建筑師，如諾曼.福斯特、弗蘭克.格里像等喜歡利用科學技術建設的技術，突出建筑對城市空間隱喻的構建。諾曼.福斯特的融入高新技術的摩天大樓，香港匯豐銀行的隱喻，以及瑞士再保險公司倫敦總部，都對城市景觀產生了翻天覆地的影響。而弗蘭克.格里應用非線性設計和計算機輔助設計相結合的手法，對當下的設計風格產生了深遠影響。

三、后現代主義思潮在實際設計中的應用

受后現代主義思潮影響，很多具有后現代主義特征的建筑應運而生，澳大利亞悉尼歌劇院正是其中最為有名的建筑之一。悉尼歌劇院的外觀由三組巨大的“貝”形外殼組成，矗立在南北長186米，東西寬97米的以鋼筋混凝土結構為基礎的底座上。較大的兩組外殼在西側的區域，由兩組四對外殼布置一列構成，三組朝北，一組朝南，其內部是一個大型音樂廳和歌劇院。第三組在他們的西南部，是其中最小的一組，由兩塊外殼組成，而這正是貝尼郎餐廳。在基座內部，其他的空間巧妙地散落其中。整個建筑群的入口在南端，有寬97米的大臺階。車輛入口和停車場位于大臺階之下。悉尼歌劇院位于悉尼港的便利朗角，三面環水，環境開放，建筑設計特點舉世皆知。它猶如面向大海張開的巨型貝殼，又如三只從海中魚躍而起的海豚，與蔚藍的海景融為一體美輪美奐。

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后現代設計最為典型的特征之一則是裝飾。用裝飾手法來達到視覺上的豐富，滿足空間使用者的心理需求。而這種裝飾風格體現了對于文化的極大包容性。即包括傳統文化，也包含現行的通俗文化，古希臘、羅馬、中世紀的哥特式藝術，波普藝術、卡通藝術等等任何一種藝術風格。在SOHO室內空間的創作思想里表現為設計中強調歷史性和文化性。肯定裝飾在視覺形象上的象征作用，運用眾多隱喻性的視覺符號。這些傳統符號的出現并不是簡單的摹寫，而是對歷史的關聯。吸取其它藝術或自然科學概念，用非傳統的方法來運用傳統，以不熟悉的方式來組合熟悉的東西，利用當代技術相適應的材料進行制作。在裝飾手法上更是不拘一格，如，片斷、反射、折射、裂變、組合、變形等，頗具舞臺藝術的視覺效果。設計出頗具古典元素的現代作品耐人尋味。

2、想象和情感的設計融入SOHO空間

設計要充分表達情感，在高度發展的社會中，共性籠罩著人們的衣、食、住、行。緊張而高速的工作使人們缺乏溝通，情感受到淡化，所以“常回家看看”就是這個時代呼喚情感的體現。作為工作及居住的室內環境必須適應時代的這個特點。設計并不只是解決功能問題，還應考慮人的情感問題，運用各種理論和手段去沖擊影響人的情感，將詩意帶到SOHO空間中，使整體空間充滿溫馨與活力。制造空間與人二者親切、自由的對話。讓空間不只是居住與工作的地方，而成為心靈的歸屬。把人的感觀和心理結合在一起，感情與居室整體相融，產生強烈的藝術感染力，達到由物質到情感的升華。

為了情感交流，為了營造藝術氛圍，可以采取符號性手法進行設計。任何視覺符號都有一定的文化內涵，它們必須圍繞著一個特定的主題有機地結合在一起。在這里視覺符號是一種藝術符號，也是表現性符號。符號的表現物可以是藝術品，可以是器物，還可以是植物也可以將生活中有意義的東西變成視覺符號等。視覺符號都有一定的文化內涵，它們必須圍繞著一個特定的主題有機地結合在一起，使整體空間賦予特定的情感。藝術符號簡化、抽象是營造藝術氛圍、表現設計思想的手段。多運用單純的直線或幾何形體，具有節奏的符號化圖案或小波浪形狀，使得房間具有一種節奏感。將這種表現手法融入SOHO族的空間中，被SOHO族所接受和喜愛。

3、異化手法再創SOHO空間新概念

后工業社會文化的個性化反映出人們對工業社會標準化、統一化模式的逆反心理。空間中出現了一些個性強烈、構思奇特和具有超現實主義意念的空間意境。這種異化的空間設計理念及形態異化的手法突破了室內設計的一般概念，打破了固有的思維模式，以一種全新的設計理念改變著人們對某一特定室內空間環境的固有印象，形成了一種鮮明的個性特征。如，某設計者將一個古典的山花立面抽象成簡潔的符號倒置在空間中，即可分隔空間，又給人一種視覺刺激，極富戲劇性效果。把傳統的構件組合在新的情景之中，讓人產生豐富的聯想。

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極簡主義設計不是簡單或簡陋的設計，而是去除一切不必要的裝飾和技巧，以呈現出對象最接近木質的純粹和精華，簡約而絕不簡單。那些看似極度簡約的線條和形狀，其背后包含著深層復雜的思考及精準的計算，有時為了達到對“簡約質樸”的精神追求，甚至不惜費時耗料，以實現形式與功能、設計與素材、物質與精神的精確平衡。從這一點來說，極簡主義并不是簡單地“樸素”，而是一種極度物質享受過后，反過來追求“清心寡欲”的另一種形式的“奢侈”。

極簡主義在某種程度上與日本的禪宗文化是相同的。日本人將禪宗思維和審美情趣深深地融入到品包裝設計“無中生有”的設計理念正是禪宗“無念為宗”思想的反映，其設計以自然、簡約為設計原則，追求素樸的禪味，營造了富有現代意味的“禪境”。

2.關于“無印良品”

無印良品（MUJI）這個被越來越多人所知曉的日本品牌主要從事的是商品的制造和銷售，作為日本的本土品牌，最開始是1980年西友百貨的自有品牌，像顧客提供一種“經濟實惠”的產品，使品牌能更加貼近日本的生活，不浮夸崇尚潮流。“無印”在日文中的意思是沒有花紋的含義，引申為無品牌；而“良品”則是優質產品的含義。它的成功一方面來源于與眾不同的設計理念―追求自然，還原產品的本質；以樸素的態度來對待消費者；在精神上賦予產品獨特的“禪”文化，表達了對“禪”文化的崇拜和敬仰。

“無印良品”，之所以如此成功，在于它倡導了一種生活的哲學。它不強調所謂的流行，而是以平實簡約的設計原則還原商品價值的本質意義，并將其品牌理念升華至文化層面。雖然“無印良品”標榜平實，反對浮華，但它的售價其實并不是特別低廉―比起奢侈品牌來當然要低得多，但比起人多數人眾品牌來還貴出很多。這也說明了人們對極簡主義精神上的追求的認同。

3.無印良品的設計理念

無印良品（MUJI），無印在日文中是沒有花紋的意思，日本店名“無印”意為無品牌。無印良品的設計以“無中生有”為設計理念，即設計源于平淡的生活，又以極簡主義的形式、自然質樸而適用的設計服務于生活。具體表現為設計的“真、樸、素”思想，“真”指設計的合理性，注重以人為本，以理性的態度利用資源，簡化生產過程和制作程序，“致力于實現的是一種在世界的各個角落都能接受的深入而細致的合理性”；“樸”指設計的自然性，設計回歸本性，去除浮華而還原本質，簡單的設計讓人一目了然，十分貼近生活；“素”指設計的形象性，摒棄華麗，刪繁就簡，無論是形態、材質還是色彩都力求純凈簡單，以極簡主義的包裝形象尋求新的設計美學觀。

4.自然樸實的材料美

當代極簡主義注重使用環保材料，同時只對材質進行最低限度的加工，以保留材質本身的美感。為了帶給人平實、放松、自然的感受，人量使用天然材質，如棉、麻材、月旨、藤、再生紙等；為追求簡潔的質感，也常選擇玻璃、木、樹、不銹鋼等光滑平整的材質、選用何種材質的原則是能讓材質木身特性最人化地發揮出產品的功能性，同時能把這種和諧的感受帶給使用者。

5.純凈簡潔的色彩美

無印良品包裝的色彩設計講究單純化，除了無印良品紅色方塊白字的品牌標識外，在每種包裝中一般采用單一的色相，很少使用幾種色彩的并置與對比，而對半透明材料的偏好使整體呈現了異常純凈的色彩意象，“隱喻著設計師對于揣測使用者的需求，并想象其與環境的互動融合關系，既隱晦暖昧不明確又似乎隱約可見的一種朦朧美感”。

6.簡約精煉的形態美

無印良品的創始人原研哉說：“我的設計概念是刪除多余的東西，不需要多余的東西讓設計變得復雜。”無印良品包裝設計正是遵循了簡約的原則，以漸趨近于“無”的包裝形象展現出來。從造型設計來看，無印良品的包裝造型基本采用規則的常用形態，沒有任何藝術的夸張與渲染，力求形式簡潔，以商品本色示人。無印良品的很多日用品多采用統一、簡單的打包方式出售，透明或半透明的塑料包裝將商品的內容直接顯現出來，包裝的形可謂簡約到極致。從包裝結構來看，淡化日本傳統包裝設計中纖巧、別具匠心的折疊意識，減少包裝結構的復雜性，使商品盡可能以直觀的形式展現出來。從裝飾設計來看，無印良品的包裝設計以“素飾”為主，即設計中淡化一切裝飾的意味，沒有繁褥華麗的設計圖案，沒有柔美精致的裝飾線條，沒有新穎別致的文字設計，其包裝設計中唯一可見的裝飾也就是印有無印良品標識的商品標簽，一切裝飾語言都趨向于“無”。

7.結語

今天，在許多人的眼里，極簡主義己不再僅僅是一種設計風格，還是一種生活方式的代名詞。極度的物質享受為中心的價值觀被拋棄，物欲也被淡化，追求的是清心寡欲以換取精神上的高雅與富足。作為一種生活方式，極簡設計是目前的潮流，也是未來的趨勢。在物欲橫流的當今社會，過度設計充斥市場，無印良品的設計可謂是由絢爛至極中歸于平淡，以其特有的素樸美學反映了質樸純粹的生活方式設計，對當代的設計美學產生了深遠的意義和影晌。（作者單位：四川大學）

參考文獻：：

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③ 詳見柯偉林著的《德國與中華民國》，江蘇人民出版社，2006，第105―112頁。

④ 詳見柯偉林著的《德國與中華民國》，江蘇人民出版社，2006，第283―290頁

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許多人對后現代的興起抱著一種排斥的態度，縱然，后現代的興起確實給生活在現代社會的人們一種視覺和聽覺的沖擊，人們認為后現代就是一種無可救藥的胡作非為。人們對后現代主義的這種見解并不能說完全偏激的。利奧塔是西方后現論的代表人物，他說：“從科學知識的后現展來看，一個又一個的具體知識領域的出現，越來越專業化的分工，導致了一種自現代以來不曾有過的學科間互不通約狀況的出現。不同學科的不同科學家們，操著不同的語言，言說不同的事物。在他們之間，已經出現了明顯的分裂和隔閡。以至于不同學科間無法找到統一的共同的語言甚至話題。可通約性的消失，構成了一種特有的后現代景觀。一方面，各門學科知識越來越獨立和自律，越來越專門；另一方面，各門知識之間共同的普遍的共識，已經不復存在。”[1]這只能說明各學科之間相通的語言已經逐漸消失了，但不意味著不可認知的東西就是必須要否定的。

的確，后現代給我們的沖擊遠遠大于給我們的驚喜。舉例來說，1984年，美國的建筑師約翰遜建成了美國電話電報大樓，這一著名的建筑坐落在紐約市曼哈頓區繁華的麥迪遜達大道，這位著名的建筑師把這座電話電報大樓的外表做成了石頭建筑的模樣。AT&T 美國電報電話公司大樓結構是現代的，但在形式上則一反現代主義，國際主義的風格，采用傳統的材料――石頭貼面，采用古典的拱券，頂部采用三角山墻，并采用具有一定游戲成分的在三角山墻中部開一個圓形缺口的方式。因此體現了后現代主義的基本全部風格：裝飾主義和現代主義的結合，歷史建筑的借鑒，折衷式的混合采用歷史風格，游戲性和調侃性地對待裝飾風格。門洞模仿了巴齊禮拜堂。美國的電報電話大樓被成為對后現代主義最有沖擊力的建筑。

西方的后現代主義建筑發展的如火如荼的時候，中國也受到了這股強大力量的沖擊。中國的建筑設計起步較晚。當西方國家經歷了“新藝術”運動、“裝飾藝術”運動、“波普”設計運動、“現代主義設計”運動的時候，中國的設計運動還處于萌芽期。自改革開放以來，中國文化受外來文化影響甚重，對于我國的建筑設計也不例外，我國的建筑設計越來越向西方建筑模式靠攏。因此，我國刮起了一陣“后現代主義”風。

“后現代主義其實是一個大雜燴。我看其中有兩個相反的趨向。一個是‘新學院派’，它抄襲古典主義，但這一派人并不去復興真正的古典精神，不過擺弄而已……另一趨向是逃避一切規律，提倡‘愛怎樣搞就怎樣搞’，把互相矛盾的東西雜在一起。”意大利建筑理論家賽維說。這就說明了“后現代主義”一方面是崇尚傳統，令一方面崇尚“胡搞”。近百年十年來，中國社會受到中國傳統文化的巨大影響，這就決定了中國建筑很難擺脫傳統思想的束縛。此刻出現在我們建筑師面前的后現代主義，使一部分中國建筑師找到了一個可以繼承傳統的前提下進行的創新的捷徑。因此，中國開始出現了“后現代主義”的建筑。特別是2008年奧運會和2010年上海世博會的召開，以“鳥巢”和世博會中國國家館等場館的興建不僅給予中國還是給國際建筑設計界以極大的震撼，體現了中國建筑設計的審美取向和價值觀念。面對現有的成績中國建筑設計又要何去何從，是立足于本民族特色還是跟上國際建筑潮流的發展是中國建筑設計師們面對的一大問題。

如何吸納中西方建筑設計理論，融匯中西是我們首先要解決的問題。在眾多的建筑設計中華裔著名設計師貝聿銘設計的香山飯店[2]可以說是后現代設計的典范。設計師立足于中國傳統文化思想天人合一、曲徑通幽等觀念，憑借酒店周圍山勢，在房屋高低錯落的清淡、靜穆氛圍中尋求靈動性和超越性的中國傳統思想。在這一方面，香山飯店區別了國際連鎖飯店的統一建筑模式。在考慮傳統建筑元素同時，設計師還不乏運用現代建筑元素。比如，在建筑材料方面，設計師運用了大量的玻璃和輕金屬材料；在與自然相結合方面，不僅僅依靠于中國傳統模式而加入了光影藝術效果使建筑本身與自然環境相輔相成的融合在同一空間之中。另外，從建筑的總體格局來看，酒店運用了矩形橫式的造型，這是當代建筑設計中常用的建筑風格。香山飯店作為一個成功的后現代建筑設計的代表表現了中國建筑設計對“后現代”的理解。

但是，2003年，北京的城市規劃卻經歷了不平靜的一年，繼國家大劇院的“鳥蛋”，CCTV的“Z” 之后，又一個嶄新的建筑形象在北京誕生了。這就是耗資35億元的“鳥巢”。它將后現代主義對視覺的孜孜追求表現到了極致。

它的意義一方面說明了中國建筑設計逐漸走向了完滿和成熟，一方面又給未來的建筑設計師們留下了一個廣闊的拓展空間。“只有民族的才是世界的”，正確選擇深掘中國傳統文化資源，用數千年的民族文化從觀念到形式結構西方建筑設計影響下的中國當代建筑設計，從而使中國當代建筑設計再創我們古典建筑設計繁榮時期的輝煌。

注釋：

[1]《影視文化學》，陳默，北京廣播學院出版社，2001年6月版第139頁。

[2]香山飯店坐落在中國北京建成于1982年，由美籍華人建筑師貝聿銘設計。

參考文獻：

[1]王受之，《世界現代設計史》。北京：中國建筑工業出版社，1999。

[2]王受之，《世界現代建筑史》。臺北：新世紀出版社，2001.

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20世紀60-70年代世界設計界設計流派層出不窮，人們都在努力的找尋一種符合當時人們審美需求的設計形式。在各種流派的碰撞的環境下誕生了所謂的“后現代主義”設計風格， 與此同時，美國建筑師羅伯特·文丘里以他撰寫的《建筑的復雜性與矛盾性》被視為“后現代建筑的宣言書”。為了闡釋自己的建筑設計理念，他設計建造了“母親住宅”，成為后現代主義最早的建筑和其理論的詮釋者。

2.文丘里的后現代主義建筑審美

后現代主義大師文丘里對設計的理解是“二元化”的，對建筑的理解是復雜與矛盾的。他注重建筑本身更深層次的內涵和對傳統的繼承以及建筑環境所表達的內涵上，即對一種建筑情感的追求。他是用現代的手法把古典的建筑語言抽象化，運用到當時的建筑中，可以說是當時的一種創新。但是這種創新不是全新的，而是在古典建筑形式基礎上作的一定程度的創新。

文丘里設計的建筑總是與社會、文化相關。他的創意靈感來源于所有的歷史建筑和現有模式，因此他所設計的建筑既有個性，又與當地環境緊密相連。后現代主義設計認識主要有以下幾個方面：

2.1采用裝飾

文丘里說“既然在技術不先進的古代尚能運用豐富的裝飾來表現建筑，而我們擁有先進的技術和材料，為何還要拒絕裝飾？” 。他認為：“大事簡化的結果是產生大批平淡的建筑少使人厭煩……能深刻有力地滿足人們心靈的簡練的美，都來自內在的復雜性”。[1]文丘里的這一思想直接表現在了他的建筑中。他采用抽象的傳統符號來做建筑的裝飾，創造出既富有內涵，又富有情感的建筑形式。

2.2具有象征性和隱喻性

后現代主義的最注重的是符號的隱喻性，“本體和喻體的關系，比之明喻更為貼切。明喻在形式上只是相類的關系，隱喻在形式上卻是相合的關系。”[2]建筑設計中，以其充滿隱喻的符號思維將現實功能需求形式化為合乎人性、承載意義的“物”。 隱喻的過程即是“開放的無窮無盡的象征活動”。[3]后現代主義利用不同裝飾與符號，其目的不是為了實現單一的實用或審美，而是兩種結合后帶給作為符號動物的人內在的啟發和對根性的物質和精神的肯定。從而實現這種傳統元素的符號化來“隱喻”實現當代設計之美的獨特價值。

2.3建筑的“二元化”

后現代在設計過程中，即是物質與精神雙向引導的一種既復雜又矛盾的狀態。后現代主義利用各種傳統符號組合到建筑的物上，其實是利用各種符號本身的張力和互相的傳染力來表達復雜與矛盾，這種“‘張力’是從物理學中借用的概念，它是指液體在一定的條件下，其內部兩個部分之間互相牽引的力。”[4]卡西爾在《人論》中這樣表述，人類“更多地生活在對未來的疑惑和恐懼、懸念和希望之中，而不是生活在回想中或我們的當下經驗之中。它在人類生活中引入了一個相異于一切其它生物的不確定成分。”[5]而后現代主義便是在建筑中引入了一些相異的成分，使其建筑成為一個二元體。

2.4注重文脈使建筑與現有環境融合。

對文脈的注重是后現代設計的另一大特征，也是在后現代建筑理論和實踐中經常出現的表達詞。在建筑中即強調空間環境的整體及要素在時間和空間保持一定的連續性。具體體現為建筑注重地域性、傳統文化、民族特色、注重與自然環境的統一和交流，通過建筑環境中的情調渲染，消除人與高技術之間的情感對立，找回人與自然之間的情感寄托，塑造出一個既合乎潮流又具有生態化品質生活環境。

3.母親住宅建筑語言對后現代主義理念的詮釋

文丘里說“這是我的母親住宅，它有很多層面，運用了必要的符號來表達信息，體現了對建筑作為一種遮蔽物的理解。”它的出現改變了人們對于建筑的理解方式，它體現了文丘里所提出的“建筑的復雜性和矛盾性”以及“以非傳統手法對待傳統“的主張。（見圖1）

圖1母親住宅正面（Photo by Matt Wargo ）http：///node/666

圖2母親建筑元素分析 作者自繪

3.1裝飾與隱喻（見圖2）

3.1.1拱門

在現代建筑，拱門只能表現為結構性拱頂。在這里拱門簡化為一道弧線，隱喻古典建筑的拱券。這里利用古典對稱的形式和傳統裝飾的抽象元素，具有隱喻的象征性意義。

3.1.2破山花

古代建筑山花上的裝飾往往有著具體的內容，很多時候它們講述了對神的理解。而文丘里創造性地在母親住宅山墻是為了隱喻帕拉第奧式的對稱，山花正中央留了一道陰影缺口，似乎將建筑物分為兩半，入口門洞上方雖有過梁，弧線式的拱券，又似乎有意將左右兩部分連為整體，成為互相矛盾的處理手法。

3.1.3坡屋頂

住宅采用大跨度的坡頂形式，在傳統概念中坡頂是可以遮風擋雨的符號，在這里的使用具有實際的排水功能。也是“家”的一種隱喻。

3.2建筑的二元性（見圖2）

3.2.1窗戶

外墻壁不同的位置設置了大小和形狀不相同的窗戶和穿孔，右邊是以五個窗口正方形組成。但左邊的則是一個小窗口和由四個方形所結合成的大窗口。這里窗的設置是具有象征意義的。雖然在分割的方式是不相同的但是在面積比例上卻是完全不同，這種 “平衡而不對稱” 處理手法就是一種矛盾性和復雜性的體現。

3.2.2煙囪

在強調對稱軸線的細部有圓拱、橫梁和方門洞，在偏離軸線中心位置設置了煙囪，這違背了整體對稱的外部形式，其實這也就是對稱與不對稱間的矛盾對比。

3.3文脈和環境

除了建筑裝飾語言，主要表現在建筑色彩和材料上，文丘里說：“建筑形式的語言不應該抽象地獨立于外部世界，而必須依靠和植根于周圍環境之中，能與歷史傳統引起聯系。”[6]建筑位于美國賓西法利亞費城栗子山上，綠樹環繞，環境優美，建筑從建筑外形到材料運用都來自當地傳統，并與當地房屋的形式相協調；建筑采用暖色系黃褐色點綴白色，給人以溫和高雅的感覺，創造了一種樸素無華的氣氛，給人一種親切感。與周圍的綠色環境融合在一起，進一步擴大建筑的含糊不清和復雜性。

4.結語：

在母親住宅設計中，后現代主義所采用的設計手法都顯示出來，文丘里在設計中他把這些傳統的元素抽象成一種裝飾符號隱晦的表現建筑與人一樣的內在情感。通過非傳統的手法組合傳統部件，用抽象手法運用傳統裝飾，從而表達建筑的隱喻和象征性。這些后現代主義理念的設計手法對當今建筑設計在文化性和傳統性上的創造有著重大的借鑒意義。

【參考文獻】

[1][美]羅伯特#文丘里著，周卜頤譯.5建筑的復雜性與矛盾性6〔M〕.北京：中國建筑工業出版社.1991年.P4

[2]本書編寫組.辭海[Z].上海：上海辭書出版社，2000.

[3]萬書元.當代西方建筑美學[M].南京：東南大學出版社，2001.P841

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一、兩種設計產生背景之對比

在這兩種設計的對比過程中，可以將它們各自的產生背景做出分析和比較。作為一種民居設計，新川西民居自然承載著讓居住者和使用者能夠透過它感受一個地區的風土人情以及地理環境。所以川西的民居設計自然要讓人們感受川西地區的風土人情以及地理面貌，川西的民居設計早已經融入川西的文化特色。四川作為中國西部重要的省份，自古就是農業大省，在近一百年的發展中，雖然經濟已經取得了巨大發展，但依舊與中國中東部地區存在差距。經濟基礎決定上層建筑，自然在建筑設計也相對落后一些，這一點在民居的設計與建造上也有所體現。首先在建筑設計上面要滿足居住的特點，所以在裝飾上體現出“生態”的一面，將人“置身”于自然之中，最終達到人與自然之景充分融合的目的，讓居住在里面的人們可以感受到與自然和諧相處，滿足人類追求達到“天人合一”的最高境界。現在生活在城市鋼筋混凝土盒子里的人們，更加渴望與自然擁抱，川西民居缺乏裝飾的建筑設計，也能更好地接受。甚至一些商家正是借助這股“川西民居”之風，將建筑打造得更加接近自然，所以在商業環境下異軍突起，一枝獨秀。例如現在成都做得非常成功的川西民居特色寫字樓――西村，就以傳統西村四合院為空間布局，青磚黑瓦，屋頂房檐滴水瓦片，青石地板，雕梁畫棟，朱紅大門，充滿田園的農耕氣息。正是這種 “復古風”的興起，將人們的懷舊情愫很好地結合起來，最后成就了新時代的新川西民居設計，在現代建筑市場引領了一種新的時尚之風。

后現代設計是在西方工業時代下的產物，是伴隨著工業制造以及新材料改變后產生的設計手法。同時后現代設計藝術也是對現代藝術的一種批判和反思，最終才衍變出來的一門設計藝術。在20世紀中后葉時期，隨著世界工業發展主要陣地――歐洲工業快速發展，制造技術不斷推陳出新，而且建筑新材料也隨著技術突破不斷被研發和運用在建筑上。經濟的快速增長，讓人們不再是追求能夠遮風避雨的常規建筑，而是對建筑構造充滿各種“幻想”。逐漸將自身所處環境融入更復雜的交流環境和文化內涵，這使得人們的消費環境里越來越多的課題被提及和利用。富裕的人們不僅消費物質產品，而且還開始消費文化內涵。在時代與技術不斷進步下，文化越來越多元化，社會之間的矛盾也日益加劇，人們對待文化與矛盾也越來越包容，但是隨著現代設計那大面積的玻璃幕墻以及并不注重裝飾的室內設計，使得人們對這種一層不變的室內設計風格越來越失去耐心，追求個性與獨特的人們渴望建筑裝飾的溫情回歸，呼喚文化內涵的涌現，所以后現代設計逐漸走進了人們的視野。

其實對比新川西民居與后現代設計的產生背景，可以看出后現代主義設計在時代的發展過程中，以其干練、直接的元素運用，在新一輪設計中獲得了認可。而作為具有濃郁的田園農耕元素的新川西民居卻在時展的過程中因為各種原因逐漸被設計界所遺忘。但隨著人們對于自然的認識與向往，以及希望追求“天人合一”的境界，后現代主義設計對于新川西民居在傳承傳統文化、指導傳統民居的發展上都具有重要意義。

二、兩種設計表現手法之對比

宏觀上從建筑單體的設計上，新川西民居因地制宜，天人合一自然觀與環境觀比較注重中軸線布局，表現開敞和自由，它將密集但又具有人情味的鄰里關系通過特殊的建筑結構生動地展示給人們，院落的設計與布置，一改鄰里因缺乏空間而產生的矛盾，而且新川西民居在建筑造型上以輕盈為主，為適應炎熱潮濕的氣候，民居被設計成木穿斗的結構，斜頂以及薄檐的應用，不僅美觀，而且輕巧 ，另外新川西民居在建筑色彩設計方面主要還是運用傳統的色彩進行勾勒和組合，例如材料本身的顏色以深色、灰色為主。主要表現為淡雅、樸素，不僅在木結構中較多體現木質本色，只有將立柱和門窗進行上色處理，而且主要為朱紅、褐色為主。這種色彩的搭配主要因為川西平原植被豐富，民居融于自然的基色上面更顯得古樸但又不失生機，雖然淡雅，但不失高貴之氣；而后現代設計風格通常采用抽象、夸張、分解、簡化等藝術手法，借以隱喻建筑和室內環境的歷史性。后現代設計在建筑造型上充分運用裝飾構建的轉換和變形，實現其象征或者隱喻的作用，強調文化內涵與環境的有機融合，讓設計更好地融入周圍環境。在色彩的運用上，雖然后現代主義設計色彩選用比較簡單，但依舊符合其夸張的特點。在后現代主義設計中對于色彩的重復搭配運用比較廣泛，同樣為了突出設計與環境的結合，不僅實現藝術美，同時實現了外形美。

從材料及細部裝飾上新川西民居的設計是重新找回傳統的川西民居，在許多地方都有繼承原來的川西民居設計，只不過在表達方式上運用了現代的材料和方法。在建筑材料的選用中，毛面材料始終是建筑的常用材料，利用有限的光面搭配毛面，鏤空的欄桿設計與實面墻體的反襯突出表現建筑的簡約。屋頂以及山墻上搭配退臺設計，更好地突出建筑虛實結合的設計美感。在裝飾上，由于四川民居文化傳統手工技藝的衰敗以及社會發展節奏的加快，大量獨具特色的精致鏤空工序以及雕刻技藝已經失傳，使得新川西民居被迫借鑒其它傳統民居的裝飾元素。隨著傳統元素也會在一定程度上影響人們的審美，所以更多運用這些元素在“型”上面的藝術，將其簡化和打磨，最終形成不具備完整功能性，但依舊具有欣賞價值的特殊文化符號，以滿足現代人們不能割舍的懷舊情愫。而后現代設計藝術所體現的特點是具有強烈的歷史傾向，雖然仿古但又不直接復古，而是采用古典主義精神、技藝尋找新的設計思路。后現代設計在建筑造型上允許矛盾和不協調，通常都會借鑒其他藝術和自然科學的概念，比如夸張、裂變和折射，然后將傳統與非傳統元素結合在一起，融入新的情景，并產生有創造意義的環境，讓人聯想不斷。

從這兩者的對比可以看出新川西民居與后現代設計在設計手法上面都運用了借鑒古典設計的元素，以過往歷史中一些經典元素作為設計的基礎，不斷簡化其功能意識，最終抽象為文化符號加以運用和設計。對于后現代主義這種尊重現有環境，并充分把握愉悅的美學設計將傳統元素與歷史文化運用在設計上的這種特點，對于新川西民居在未來更好地傳承傳統文化，以及指導傳統民居的發展都具有重要意義。

結束語：

通過對新川西民居與后現代設計進行對比，可以發現新川西民居基本就是后現代設計在現今設計環境的一種回歸。后現代設計利用古典文化元素倡導人們回憶過去文化，表現出濃濃的人文關懷，而這些在能夠喚醒人們回憶過去，傳承文化的新川西民居設計中得到很好的體現。兩種藝術設計風格很好的延續和發揚了過去的文化元素，本身就是對地域特色以及民族文化的一種傳承。

參考文獻：

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[4]解文峰.新川西民居的產生及其特征分析[J].安徽農業科學，2010，16：8804-8806.

附后現代五大特點見百度

1.強調傳統和歷史主義。可以說對傳統的不同理解，導致了后現代主義建筑師的不同風格，這里所說的傳統，不僅僅是指傳統建筑的基本特征，還包括經過抽象和個人化的傳統建筑符號。而一些日本建筑師則將傳統理解為民族文化中具有特質的東西，傾向于從傳統文化的精神上把握它。在理論上，后現代主義有逐漸導入歷史主義的傾向。

2.尊重現有環境。這主要表現在對建筑的地方特色和“文脈”（Context）的重視上。可以看到，后現代主義對現有環境的尊重是建立在對現代主義建筑反思的基礎上的。現代主義強調單體建筑的重要性與表現欲，后現代主義則盡量消減它在環境中的突出地位，力圖與環境相融合，創造出豐富的街貌乃至城市景觀。但這又絕不是完全把自己埋沒掉，而是要達到更深層的吸引人并表現自己的目的。

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Abstract: The concept of "postmodern" this concept has been completely different from the past, in various forms, it is not only the interpretation of schools of thought or style, metaphor annotation and more with a metaphysical.

Keywords: modernism; postmodernism; postmodern architecture; industry status; contradiction

中圖分類號：F407.9 文獻標識碼：A 文章編號：

當今的世界是一個飛速發展的世界，中國的各行各業更是以迅猛異常的速度前進著，有些是按部就班的加速，有些則是在時代的洪流中不由自主的向前。在文化和科技的進程中，這規律同樣不可避開。建筑設計行業作為越來越受到重視的“新型”技術工種，在文化領域和商業圈內都占一席之地。這里要談的是一個流行了很久的流行詞：后現代。事實上，由于其獨特的時代含義和社會現象，它具有區別于其他各種流派和主義的顯著特質，那就是在可預見的一段時期內，它還將繼續并更燦爛地“流行”下去。

“后現代”的歷史與背景

后現代主義的產生和進程

后現代主義 （Postmodernism）是上世紀七十年代后被神學家和社會學家開始經常使用的一個詞。起初出現于二、三十年代，用于表達要有必要意識到思想和行動需超越啟蒙時代范疇。——這是百科名片給出的后現代主義的闡釋。而為什么稱作為“后現代”呢？這里看看它與“現代主義”的關系。現代主義是近現代資產階級的社會實踐在文化、意識領域內的表現。它的核心是人道主義和理性主義，他提倡人道，反對神道；提倡理性，主張用理性戰勝一切、衡量一切。相信歷史的進步和發展，相信人性和道德的不斷改良和完善，相信人類將從壓迫走向解放，而實現這一切的基礎和力量就是理性。一些人認為后現代主義是基督教世界的終結。從形式上講，后現代主義是一股源自現代主義但又反叛現代主義的思潮，它與現代主義之間是一種既繼承又反叛的關系；從內容上看，后現代主義是一種源于工業文明、對工業文明的負面效應的思考與回答，是對現代化過程中出現的剝奪人的主體性、感覺豐富性的死板僵化、機械劃一的整體性、中心、同一性等的批判與解構，也是對西方傳統哲學的本質主義、基礎主義、“形而上學的立場”、“邏各斯中心主義”等的批判與解構；從實質上說，后現代主義是對西方傳統哲學和西方現代社會的糾正與反叛，是一種在批判與反叛中又未免會走向另一極端——懷疑主義和虛無主義——的“過正”的“矯枉”。

因此，它的出現和消亡也不能與其他類型的概念相提并論，事實上是無法進行進一步的闡述和預說的，我們僅僅能在各種現象和已成事件中進行解構和抽離，在虛無中創造虛無。

建筑領域的后現代史

后現代主義在建筑界的興起大概可以追溯到上個世紀六十年代，第二次世界大戰結束后，現代主義建筑成為世界許多地區占主導地位的建筑潮流。但是在現代主義建筑陣營內部很快就出現了分歧 ，一些人對現代主義的建筑觀點和風格提出懷疑和批評。著名的美國建筑師羅伯特·文丘里被視作后現代主義之父，雖然他本人并不認同這個稱號。但他的言論在啟發和推動后現代主義運動方面，有極重要的作用。文丘里批評現代主義建筑師熱衷于革新而忘了自己應是“保持傳統的專家”。文丘里提出的保持傳統的做法是“利用傳統部件和適當引進新的部件組成獨特的總體 ”，“通過非傳統的方法組合傳統部件”。他主張汲取民間建筑的手法，特別贊賞美國商業街道上自發形成的建筑環境。文丘里概括說：“對藝術家來說，創新可能就意味著從舊的現存的東西中挑挑揀揀”。實際上，這就是后現代主義建筑理念的基本雛形，也是后現代建筑師的基本創作方法。在當時的工業飛速發展的時代背景下，各種新主義和流派在不斷的產生，有的只是曇花一現，有的漸漸大行其道。后現代主義作為一種新型而又另類的概念，也受到了很大的推崇和鼓吹，但是，由于其自身復雜深遠的涵義，真正稱得上佳作的后現代主義建筑寥寥無幾，其中美國建筑師查爾斯·摩爾的新意大利廣場被視為后現代主義的代表作之一，但在當時卻是備受爭議，各業內人士對其毀譽參半，但令人驚奇的是，此建筑受到了普通群眾的廣泛喜愛。而隨著時代的不斷進步，建筑界對后現代的真正理解和闡釋能力也在不斷提升，到上世紀的八十～九十年代，后現代主義作為一種風格類型已經日趨成熟和完善，各種經典的杰作也不斷誕生，精彩紛呈。

我國建筑界的現代及后現代之路

我國近現代建筑設計的行業歷程

談及我國建筑行業的歷史，其實是非常的悠久漫長。而且各個朝代的建筑特色鮮明，風格獨特，具有鮮明的時代特質。對于建筑的品質來說，獨特的自我氣質和時代賦予的時代特色，比美輪美奐的造型來得尤為重要。而總體說來，我國的古代建筑在這點上是卓越的。但近代中國戰爭連綿不斷，國力大損，解放后更逢空前浩劫，不但無數的優秀建筑精品毀于一旦，更嚴重的是作為文脈傳承的建筑設計同樣遭遇了斷層。而之后進入的八十年代，卻又迎面來了世界范圍的經濟浪潮，國門大開之后各種經濟、文化、藝術思潮狂涌而入，讓百廢待興的我們措手不及。而其時也正是世界范圍的文化革興，一方面是世紀之交的不斷反思創新，一方面是經濟社會的大力推動，各類文化行業也在飛速發展，設計行業亦如是。各種流派、主義紛紛登陸后，是被囫圇吞棗的解讀，雖然有或多或少的皮毛學會了，也有鳳毛麟角的精彩作品，但總體來說，是毫無體系章法可言的一鍋燉。在這樣一個全盤吸收的泛設計時代，這樣的情形其實是無可厚非的，也是無可奈何的。而這還只是在純設計領域。

如前所述，在經濟浪潮席卷一切的時代，文化藝術的純粹堅持日漸式微，無不或多或少或明或暗地成為商業利益圈的其中一環而失去其所應具有的純粹本質。作為本來屬于其中一環的建筑設計又如何能幸免？建筑工程行業的巨大利潤早就成為了很多人的眼中肥肉，而極為粗糙落后的流程體制中的漏洞簡直無處不在，在缺乏獨立公正的監督機構情況下，毫無意外地成為了利益角逐中的巨大競技場。而作為其中最為意義深遠的一環——設計，其所處境況的尷尬和不堪就可想而知了。這樣，只能讓正確完整的理論體系的建立更為艱難。

但必須指出的是，正是在如此尷尬和艱難的境地，所取得的成就更是難能可貴。從上世紀六十年代至今，無數的優秀建筑師一波又一波地涌現，在一片混亂中苦苦摸索，奮勇拼搏，創作出大量的優秀建筑精品。拋開歐美建筑業界的參照，仔細研究我國現實，會發現無論在近代還是在當代，中國均有自己的優秀現代主義建筑作品，中國也有一條具有自身特點的現代主義建筑發展的明晰的軌跡。

時至今日，隨著改革開放的全民展開，設計界跟隨著這股浪潮，步步為營地緩慢成長著。是緩慢，但是在成長。而我們還不能給各種建筑類型一個標準的定義，因為在脫離常用的世界建筑觀之后的注解必然是有所區別的。我們必須承認大部分國內的現代建筑由于設計、施工、監理等多方原因，在建成后并沒達成預計效果。這在很大程度上是外來主義的本土化進程的誤讀和偏差。設計規劃和現實的差距是巨大的。建筑工程不是一個簡單的“設計——施工”流程，其間包含方方面面的合同協作，必然需要方方面面的完善配合，某個環節的漏洞和偏差都會對整個流程和最終結果產生不可估量的影響，這種影響有時是致命的。所以我必須指出的是，在一種新的本土環境來定義新的行業法則時，固有的——哪怕是世界流行的各種理論和規則，都必須受到本土化的洗禮，進行地方文脈的植入和社會現實角度的重新解讀。因此我認為，中國的現代建筑在近年來的發展和成長還算是基本成功的。

后現代建筑的本土化困惑

前面已經提到過后現代主義和后現代建筑的基礎理論和歷史背景，在此要提到的是后現代主義建筑的定義相對于后現代本身狹隘了很多，這是建筑設計的行業特質決定，好處是對風格注解和思想分析更為有理有據，但缺點也是明顯的，那就是對后現代這個概念里具有最大價值的精神內涵的脫離。

后現代主義本身就是一個從理論上難以精準下定論的一種概念，而后現代主義建筑卻又是一種類型的定義和注解，這種自我的矛盾是天生且必永存的，這同樣是后現代主義建筑的特色之一。關于這種矛盾，文丘里在《建筑的復雜性與矛盾性》中提到：我主張雜亂而有活力勝過明顯的統一，我同意不根據前提的推理并贊成二元論。我認為用意簡明不如意義豐富，既要含蓄的功能也要明確的功能。我喜歡‘兩者兼顧’超過‘非此即彼’，我喜歡黑的、白的或者灰的，而不喜歡非黑即白，一座出色的建筑應有多層含義和組合焦點：它的空間及其建筑要素會一箭雙雕的既實用又有趣。

人們曾經指責后現代主義者所關心的主要是裝飾、象征、隱喻傳統、歷史，而忽視許多實際問題。但隨著時代的發展，人們也漸漸認識到作為建筑本身來說，其所承載的文化使命很多時候確實大于其實際功用。而事實上，各種設計手法的運用并非簡單的設計表達，還應有更多的被解讀空間。詹克斯在《后現代主義——藝術和建筑中的新古典主義》中曾經定義后現代的十大規則：

（1）“不和諧的和諧”，或“不和諧的美”。

（2）多元論。70年代后現代主義的根本立場，是風格的多樣性，對差異性、他異性和號糅性的贊揚。

（3）文雅的城市規劃。

（4）人形裝飾。

（5）回想。歷史的延續性，過去和現在的關系。

（6）回到繪畫，回到內容。

（7）雙重譯碼。

（8）多義性。

（9）重新解釋傳統，與過去發生錯綜的關系。

（10）新的修辭格：“悖論，悖義法，朦朧，雙重譯碼，不和諧的和諧，放大，復合和矛盾，諷刺，折中的引用，回想……”

從中我們可以看到這是對后現代建筑手法的全面解讀，詹克斯從理論上完善了設計準則，也延續了后現代主義的精髓，雖然他把后現代主義建筑局限在新古典主義里了，但這種思維對我們有很大的鑒戒意義。

現代主義建筑土化進程已經是艱難無比的坎坷之路，對于更為深奧和復雜的后現代主義，是否會更為艱難和復雜呢？

答案恰恰是相反的。

前面我們已經提到，現代主義建筑的本土化進程是一個迅速而急促的過程，其間的撞擊交錯卻是激烈無比的。在此其中所產生的各種矛盾和錯綜復雜的關系很難作出任何清晰的陳述。但有一點可以肯定的是，在純設計領域，對歷史文脈意義的認知和設計手法的藝術解構，在國內的設計界已經取得了巨大的進步和成績。而且還有值得慶幸的是本土建筑師們對時代特質的理解，和社會文化的解讀，遠遠超越了國外建筑行業的普遍深度，這恰是由我國國情決定的特色。在此，當我們把兩個線頭牽出來，會驚奇地發現，它們居然有著同樣的淵源。

有人會覺得無法認同，為何一種復雜的形而上下概念會在落后的本土行業中得到映顯呢？讓我們剔除現象來觀察本質。后現代主義的核心在于隱喻，映射，反語，復雜矛盾的統一體現。而我們的行業現狀，具有的最大特色是：矛盾，體制對各環節的互相映射和互動，無法言說的潛在規則，表面裝飾的學習或盲目跟風。從事物本質的發展規律上看，會發現兩者在形而上的內涵中有驚人的相似。我們再回到事物本身，后現代主義對時代的牽引和修正，對已有歷史的尊重，對當下的不盲從和質疑，正是我們業內所正缺失的重要品質。如果我們的建筑師們，能從最根本的思想內涵出發，遵循事物發展的必然規律，對現狀進行重新解讀和對比，對過去現象進行承繼后的深度挖掘，對設計手法的各種元素隱喻的自然分配，在這樣的一個思考和實踐進程中，也許會驚喜地發現，這樣的設計手法對于現今的行業現狀的適應會是如此的得心應手。這絕非癡人說夢，當然也肯定不會是一帆風順的馬到成功。但這樣的現象表征發展是合乎各方的自然規律的，也是各方的效益和立場得到基本保證的契合之道。

在后現代之前

后現代主義者否定永恒，認為在這個世界根本沒有一成不變的東西。這或許無法確定，永恒在觀念上的模糊一直都是很奇怪地凸現著，一直都在被非法套用。但永恒有時僅僅是一個詞而已。而從建筑來說，建筑可以追求永恒來作為標志導向——一個虛無的標志，追求虛無也是一種追求，總比混亂無序導致的不安來得自然。建筑作為服務于人的工具，與人類的生活習性和關系極為密切又相互影響。而在信息革命時代的今天，人類的生活日趨復雜化和多元化，日趨多變和不確定，因此對建筑本身的影響是不可估量的。在此必須再次強調建筑的復雜和矛盾，這樣的特質是實現其功能目的的重要法則之一。

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一、傳承與延伸

現代主義建筑在風格上傾向于擺脫傳統建筑形式的束縛，是一些適應工業化的新建筑。在人們對混凝土和玻璃失去興趣以后，后現代主義作為從現代主義分化出來的三個造型風格中重要的一支（另外兩個是傳統派和晚期現代派），主張將最新的技術與裝飾相結合，重新啟用了山形墻、古典式的柱子和拱券。

現在，一般認為真正給后現代主義建筑提出較完整指導思想的是美國建筑師羅伯特?文丘里。他提倡保持傳統，要“利用傳統部件和適當引進新的部件組成獨特的總體”“通過非傳統的方法組合傳統部件”，等等。實際上，后現代主義建筑師的基本創作方法就是“創新可能就意味著從舊的現存東西中挑挑揀揀”。

物質上的傳承是不可否認的，建筑理念上的復興也是有據可證的。法蘭西第二帝國時期巴黎的全面改造應屬于典型的“整體規劃”。許多法國古典建筑誕生于此時期，如凱旋門附近的星形廣場等。這一改造使得城市布局更加合理，交通狀況大為改觀。“二戰”給歐洲許多城市以毀滅性的打擊，這使得“整體規劃”又重新流行起來，如英國的考文垂市、瑞典的魏林比新城等。

我們可以說古典主義建筑元素、風格甚至理念是被后現代建筑師提煉和運用的，而其中的新古典主義建筑是逐漸變化發展的過渡產物，除了明顯地運用裝飾元素以外，貫穿古典主義建筑、現代主義建筑和后現代主義建筑的還有建筑師都在追求完美自然的幾何形，在風格上追求質樸、實用、大氣，強調建筑的社會公共性以及對黃金比例的運用。

二、區別與進步

19世紀中葉，資本主義國家的社會生活發生了顯著的變化。現代工業交通的迅速發展、城市人口的急劇增長，對房屋建筑提出了新的要求。新建筑材料和建造技術的運用使得從19世紀中葉起建筑師就開始大量使用鋼鐵、水泥、玻璃和其他工業材料，代替了古典主義常用的石頭、木頭、磚。欣欣向榮的現代文化與現代建筑最終取代了逐步墮落為有貌無神的折中主義的古典主義建筑。

除了材料上的區別之外，建筑結構上也有了明顯的不同。鐵強度更大，相對輕便，更便于加工。在鋼筋混凝土發明之后，隨著時間的推移和社會的進步，奇跡在不斷被重新創造。混凝土預制件在現代派時期就為格羅皮烏斯、柯布西耶和密斯所青睞，在他們的建筑中常常可以見到混凝土預制件的影子，尤其是在柯布西耶的建筑作品中最為常見。它的出現使幾千年來一直延續的“現場―磚―石”的蓋房子的方式遭到淘汰。另外，新出現的結構還有受力合理、節省耗材、輪廓流暢的懸索結構，以及幾乎是“密斯風格”代名詞的金屬玻璃幕墻等。

一方面，建筑結構的進步使得房屋的建筑設計自由度更大，使得以前不可能完成的建筑設計變為可能，各種思潮、學派開始如雨后春筍般冒出，如興起于英國的工藝美術運動、開始于比利時的新藝術運動、奧地利的維也納學派、美國的芝加哥學派以及德意志制造聯盟等。另一方面，這也使得建筑的數量大幅度增長。

然而部分人認為現代主義建筑只注重功能、技術和經濟的影響，忽視和切斷了新建筑和傳統建筑的聯系，不能滿足一般大眾對建筑的要求。特別是經歷了20世紀70年代的能源危機，很多人認為現代主義建筑并不比傳統建筑經濟實惠，它反映的產業革命和工業化時期的要求已經被一些發達國家超越，人們將更高的要求寄托在后現代主義建筑上。

后現代主義建筑中的高度工業技術風格要求建筑師不僅在建筑上使用新技術，而且在美學上極力表現新技術。其主張采用最新的材料建造體量輕、用料省、能快速靈活地被裝配與改造的建筑。為解決城市用地緊張的問題，用預制標準化構件裝配成的大型、多層的“巨型結構”出現了。

其實，關于現代和后現代的爭議一直不斷：現代主義把建筑設計和建筑藝術創作同社會物質生產條件結合起來是正確的，建筑師也的確應該關心社會問題。相反，后現代主義者所關心的是采用裝飾、具有象征性或隱喻性、與現有環境融合，而忽略了許多實際問題。后現代派里的典雅主義（即新古典主義）主要指后現代建筑師運用傳統的美學法則來使現代材料與結構產生規整、端莊與典雅的莊嚴感。特別是約翰遜強調的“建筑是藝術”，其提倡突破現代主義建筑的原則，形式遵循思想而不是功能或理性。

參考文獻：

[1] 牛耘.議后現代主義建筑思想――借鑒古典主義風格的后現代主義建筑[J]. 大眾文藝. 2010（04）

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現在，一般認為真正給后現代主義提出比較完整指導思想的還是文丘里，雖然他本人不愿被人看作后現代主義者，但他的言論在啟發和推動后現代主義運動方面，有極重要的作用。

文丘里批評現代主義建筑師熱衷于革新而忘了自己應是“保持傳統的專家”。文丘里提出的保持傳統的做法是“利用傳統部件和適當引進新的部件組成獨特的總體”，“通過非傳統的方法組合傳統部件”。他主張汲取民間建筑的手法，特別贊賞美國商業街道上自發形成的建筑環境。文丘里概括說：“對藝術家來說，創新可能就意味著從舊的現存的東西中挑挑揀揀”。實際上，這就是后現代主義建筑師的基本創作方法。

美國費城老年公寓

西方建筑雜志在二十世紀70年代大肆宣傳后現代主義的建筑作品，但實際直到80年代中期，堪稱有代表性的后現代主義建筑，無論在西歐還是在美國仍然為數寥寥。比較典型的有美國奧柏林學院愛倫美術館擴建部分、美國波特蘭市政大樓、美國電話電報大樓、美國費城老年公寓等。

1976年，在美國俄亥俄州建成的奧柏林學院愛倫美術館擴建部分與舊館相連，墻面的顏色、圖案與原有建筑有所呼應。在一處轉角上，孤立地安置著一根木制的、變了形的愛奧尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一個綽號叫“米老鼠愛奧尼”。這一處理體現著文丘里提倡的手法：它是一個片段、一種裝飾、一個象征，也是“通過非傳統的方式組合傳統部件”的例子。

1982年落成的美國波特蘭市政大樓，是美國第一座后現代主義的大型官方建筑。樓高15層，呈方塊體形。外部有大面積的抹灰墻面，開著許多小方窗。每個立面都有一些古怪的裝飾物，排列整齊的小方窗之間美國電話電報大樓又夾著異形的大玻璃墻面。屋頂上還有一些比例很不協調的小房子，有人贊美它是“以古典建筑的隱喻去替代那種沒頭沒腦的玻璃盒子”。

美國電話電報大樓是1984年落成的，建筑師為約翰遜，該建筑坐落在紐約市曼哈頓區繁華的麥迪遜大道。約翰遜把這座高層大樓的外表做成石頭建筑的模樣。樓的底部有高大的貼石柱廊；正中一個圓拱門高33米；樓的頂部做成有圓形凹口的山墻，有人形容這個屋頂從遠處看去象是老式木座鐘。約翰遜解釋他是有意繼承十九世紀末和二十世紀初，紐約老式摩天樓的樣式。

美國建筑師史密斯被認為是美國后現代主義建筑師中的佼佼者。他設計的塔斯坎和勞倫仙住宅包括兩幢小住宅，一幢采用西班牙式，另一幢部分地采用古典形式，即在門面上不對稱地貼附三根橘黃色的古典柱式。

1980年，威尼斯雙年藝術節建筑展覽會被認為是后現代主義建筑的世界性展覽。展覽會設在意大利威尼斯一座 十六世紀遺留下來的兵工廠內，從世界各國邀請20位建筑師各自設計一座臨時性的建筑門面，在廠房內形成一條70米長的街道。展覽會的主題是“歷史的呈現”。

被邀請的建筑師有美國的文丘里、巳穆爾，斯特恩、格雷夫斯、史密斯，日本的磯崎新，意大利的波爾托蓋西，西班牙的博菲爾等。這些后現代派或準后現代派的建筑師，將歷史上的建筑形式的片斷，各自按非傳統的方式表現在自己的作品中。

后現代主義名作—美國新奧爾良意大利廣場

人們對后現代主義的看法非常分歧，又往往同對現代主義建筑的看法相關。部分人認為現代主義只重視功能、技術和經濟的影響，忽視和切斷新建筑和傳統建筑的聯系，因而不能滿足一般群眾對建筑的要求。他們特別指責與現代主義相聯系的國際式建筑同各民族、各地區的原有建筑文化不能協調，破壞了原有的建筑環境。

此外，經過70年代的能源危機，許多人認為現代主義建筑并不比傳統建筑經濟實惠，需要改變對傳統建筑的態度。也有人認為現代主義反映產業革命和工業化時期的要求，而一些發達國家已經越過那個時期，因而現代主義不再適合新的情況了。持上述觀點的人寄希望于后現代主義。

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一、對“現代主義”的反思

“現代主義”設計產生于20世紀20年代的工業社會初期的英國,并發展于歐洲和美國、日本等地區,到50～60年代達到巔峰的狀態。20世紀50年代初至70年代,西方建筑界產品的外部造型都流行以簡單的幾何形態為主,當時的審美原則也形成了簡潔、功能化、理性化的形式。這種美學觀念最早從建筑設計開始一直影響到工業產品設計、平面設計等諸多領域。

密斯?凡?德羅是現代主義最著名的建筑大師之一。他曾提出對現代主義設計影響相當大的“少就是多”的功能主義設計思想。最能集中體現他的設計思想的第一個里程碑建筑要算是巴賽羅那博覽會德國展館(這個館后來被簡稱為“巴賽羅那館”),在空間處理上,它突破了傳統而采取一種開放的、連綿不斷的空間劃分方式。工業設計界則大量使用黑、灰和白色塑料作為產品的外觀,全球風靡一時;在平面設計領域也形成了以簡潔明快的版面編排和無裝飾線性字體為中心、高度功能化、理性化的平面設計風格;這種風格是現代主義遷移到美國后繼續發展,從而形成的名副其實的國際主義風格。

然而, “現代主義設計”從其整個發展歷程來看它從起初的反傳統、反裝飾發展到密斯?凡?德羅的“少就是多”的概念,逐漸走上了形式上的減少主義道路,并最終使設計傾向于極少主義,其設計原則無疑是極端而偏激的。它的總體發展方向形成了片面強調形式簡單、高度理性化的設計理念。在這種設計理念的指導下,進而產生了一大批缺乏個性、忽視人情、過于理性化的設計品。日本著名的現代主義設計師山崎實于1954年設計的美國圣路易市一幢九層高的現代主義住宅建筑,因無任何裝飾、冷漠到極點、無人愿意居住而最終不得不被市政府炸毀,再一次向我們宣示了現代主義面臨的困境。

在二戰后的初期,現代主義設計體現過它的積極作用,但隨著經濟的迅猛發展,人們的生活水平普遍提高,消費者的群體結構也產生了巨大變化。 在這種情況下,消費者就不僅僅要求“設計”滿足簡單的生活需要,又要能夠體現出對使用者的精神關懷甚至對文化消費的要求。

二、對“后現代主義”的反思

后現代主義設計從嚴格意義上來說并不具備理論統一傾向,它更多地在于企圖打破現代主義的設計原則,具體體現在其對古典設計語言的運用和裝飾價值的重新考慮及表達。

后現代設計對古典視覺語言的重新挖掘與使用尤其體現在后現代建筑設計上,如對古典拱券、柱式、三角楣墻及其他古典裝飾元素的運用。查爾斯?穆爾設計的意大利廣場,其中的古典柱式造成一種古典懷舊和具地方性特色的氣氛;再如菲利普?約翰遜和伯奇合作的AT&T大樓,其幾座大廳采用了古典建筑中常用的拱,拱上還裝上了教堂建筑常用的圓花窗,樓頂則是從古希臘神廟建筑引用而來的巨大的三角楣墻。

現代主義設計過分強調設計的功能性,而在后現代主義的設計中,有時候則蓄意減弱產品的功能性。一些激進的后現代主義設計團體如意大利孟菲斯設計小組,設計出的有些產品則明顯帶有功能模糊性特點。如彼得?肖設計的桌子,把完整的四方形桌面切掉一塊,扶手椅的靠背則是一個類似錘子的圓木棍,我們很難想象坐在那樣的椅子上會讓人產生舒適感和安全感等等。也許透過孟菲斯成員設計的表面我們可以從中看到其趣味性,但是作為生活用品來說,其功能性應當是消費者消費他的最起碼的前提,而孟菲斯的許多設計產品顯然缺乏這些最基本的要求。

看待任何設計我們都應當用客觀的態度去分析。雖然后現代主義設計轟動一時,但是它并沒有改變現代主義實質性的東西,它最多只是從形式因素的角度對現代主義做了一些修正工作,現代主義設計所強調的標準化、系統性對于全球經濟一體化的今天來說,仍不失為一種極為有用的設計方法;而后現代主義承認了曾經被現代主義否定的傳統,在綜合傳統和現代的文化精華方面超越了現代主義,正是在這一點上我們從后現代主義身上又看到了突出的閃光點。在這里值得提出的是,在經過了后現代主義設計理念的洗禮之后,設計的發展已經進入到一個多元化的時代,在這樣的多元化的背景下設計界又提出了如“綠色設計”、“創新設計”、“多元化設計”等等一些設計理念。世界是普遍聯系并不斷向前發展的,無論是物質文明亦或是精神文明的發展,我們都不能割斷歷史,而應當結合時代的需求對其進行理性的分析,棄其糟粕、取其精華。

參考文獻:

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一般的認為后現代主義設計是產生于二十世紀五六十年代的文化思潮，在哲學、宗教、建筑、文學中都有很充分的反映。它與現代主義有本質區別，它的出現有其特定歷史的、文化的背景。

一般認為，后現代主義文學興起的直接導因是第二次世界大戰及戰后西方動蕩不安的社會生活。

2.后現代主義設計的思想內容

后現代主義設計是一種具有明確宗旨的設計風格，是一種在形式上對現代主義進行修正的設計思潮于理念。后現代是一種比較廣泛的說法，不能直接理解成現代之后或者超越現代的。這是從建筑設計上發展起來的一種風格很明確的設計運動。它與現代主義有明顯的區別。

3.后現代主義設計手法

3.1設計的合情性

后現代主義設計者鉆設計過程中所考慮的一個是“合情性”，就像是IQ與EQ一樣，智商與情商，后現代就像是情商，與現代主義的“智商”理性正好相反。第一，后現代主義認為美是合規律性與合目的性二者的統一，強調人的目的性和重要性；第二，后現代主義強調要滿足不同年齡和文化層次、不同消費個性、不同欣賞習慣的要求，形成了小批量，特色化，個別化，適應了社會消費的需要；第三，現實生活不斷多元化、復雜化，不斷出現新的審美傾向和審美需要，后現代主義設計適應社會發展的這種趨勢，使設計不斷創新、不斷變化。

3.2設計的多元風格

后現代主義設計主張多元手法，后現代主義主張取其精華去其糟粕，不會排斥其他的主張與思想，主張多元而反對一元。它不排斥任何風格，具有強有力的吸收性和包容性，一只手伸向古代，另一只手伸向當代；而且對慢慢流逝的歷史樣式并不歧視，對現存的大眾文化沒有什么成見，接受大眾文化，并從中尋找新的設計靈感，把不同層次、不同趣味、不同風格的“元素”合并在一起，產生成更為復雜而有價值的東西。

4.后現代主義設計的主要設計風格及表現

4.1高科技風格

高科技風格源于20世紀20、30年代的機器美學，反映了當時以機械為代表的技術特點。到70年代以后，一些設計師和建筑師認為，現代科學技術突飛猛進，尖端技術不斷進入人類的生活空間，應當樹立一種與高科技相應的設計美學，于是出現了所謂的高科技風格。高科技風格這個術語也于1978年由祖安?克朗和蘇珊?斯萊辛兩人的專著《高科技》中率先出現。

4.2過度高科技風格

過渡高科技風格，又稱“改良高科技風格”，是一種對具有工業化特征的高科技風格的冷嘲熱諷、戲謔和調侃，具有高度的個人表現特點。它常以現代主義高科技風格的設計為基礎，然后進行嘲弄，通過荒誕不經的細節處理，表現設計師對工業化、高科技的厭惡和困惑。

4.3極少主義風格

從本質上就，極少主義風格是從現代主義設計中派生出來的設計風格，但是，它與現代主義設計又有明顯的區別。它具有現代人所喜歡的簡潔、精細、現代的風格特征，也迎合了現代人高節奏生活所追求的求簡、求精、求快捷的心理特點。但易走向形式主義的極端，而導致只講形式不顧功能的“為簡而簡”的設計傾向。

4.4解構主義風格

解構主義是具有很大個性、隨意性和表現特征的設計探索風格，是對正統的現代主義、國際主義原則和標準的否定與批判。它的復雜性，設計方法及視角的多樣性，帶來表現語言和形式特征的多樣性。

4.5微電子風格

微電子風格是因為技術發展到電子時代，造成大量新的采用新一代的大規模集成電路唱片的電子產品不斷涌現而導致的新設計范疇和風格。其重點在于如何把設計功能、材料科學、人體工程學、顯示技術與微型化技術相統一，在新產品上集中體現出來，達到良好的功能和形式效果。

4.6軟高科技風格

試圖通過由曲線的形態和熱烈的色彩，改變高科技硬件過多的生硬面孔。這種設計風格在產品設計中主要表現在：以明亮活潑的色彩代替冷漠的黑色或灰色；以光潔、平滑、流暢的曲線和圓角代替生硬的盒式外殼；以塑料等親切輕便的材料代替金屬等冷漠的材料質感。實質上，軟高技設計所體現的是“高情感”，是人性化設計理論的一種具體表現風格，是人們在高科技時代追求高科技與高情感完美結合的體現。因此，也有人稱這種設計風格也叫“高情感”設計風格。

4.7新現代主義風格

新現代主義風格的設計作品它仍以理性主義、功能主義、極少主義為設計原則，但由于有象征主義和個人表現因素的加入，其設計有著現代主義簡潔明快的特征而又不致于如現代主義那樣單調而冷漠；有著后現代主義那樣活潑的特色，而又不像后現代主義那樣漫不經心，帶著冷嘲熱諷般的調侃，是嚴肅中見活潑、變化中有嚴謹。

5.后現代思想對室內設計的一些啟發

5.1后現代設計中人性化體現

隨著現代主義設計一步一步往極端上走。大家開始反思現代性缺少人文關懷的理性主義。后現代主義繼承了現代主義中合理的設計理念，并且補充了現代主義所缺少的人文關懷。于是室內設計的發展在后現代精神的影響下具有了人性化特征。人與人之間、人與自然和環境之間都要融為一體，充分表現以人為本、，創造出一種充分滿足人的生理和心理的室內空間。

5.2后現代設計中人性化特征

因為人們的生活與成長環境各不相同，所以，人們的文化背景、人生觀、價值觀也不相同，尤其是語言文化都決定了人們個性需求的不同，這就需要在設計中要充分考慮“人性化”，這也是后現代精神所提倡的，因此后現代主義設計中室內環境中反映的最重要元素就是“人”，人是社會的、民族的、大自然的。人生活在社會之中所以人是特定文化民族環境的產物。我們要根據不同環境的不同功能需求，有針對性的進行設計，最大化、最合理的滿足人們的功能需求。

6.后現代思想對室內設計的影響

后現代注意比較強調隱喻、符號、歷史、文化的裝飾。現在的室內設計，設計師現在會充分考慮到居住者的喜好、家庭背景、受教育程度等一些東西，選一些比較有代表性的符號來滿足個別的業主的需要，各種各樣的歷史、文化符號也會被改變而用到室內設計中去；其次后現代注意強調個性化，現在的社會就是講究一個個性，與眾不同往往是最吸引眼球。

7.結語

后現代主義對室內設計有很好的發揮個性的作用，很多東西是值得我們玩味和學習的，人的本身是最重要的，形式都是人本身想象，構思出來的，室內設計師應花費大量的時間和精力在設計的構思中，而不是僅局限于形式。

參考文獻：

[1]王麗君，張春茂.《后現代浪潮與藝術設計》[J].河北建筑工程學院學報，2009（6）.

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隨著時代的不斷發展，建筑形式也在不同的變化著，但是在歷史上有很長的一段時間內，建筑的基本觀念去沒有多大的變化。世界建筑觀念是在工業革命之后才開始發生比較明顯的變化，現代建筑就隨之產生。新的技術和新的材料是現代建筑建造的主要依靠，比如水泥和鋼筋在現代建筑中的運用，很大程度上改變了人們對傳統材料的依賴。但是隨著城市的快速發展，人們不斷的提高了對城市規劃的要求，對城市的功能進行了劃分，對人們的生活和交流起到了一定的影響，于是后現代主義理論在建筑中應運而生。

1 后現代建筑理論的產生

就現代建筑來講，對材料和結構的準確性、單純性、功能性都有所講究，而到七十年代以后，人們追求的是建筑的多元化的無統一目標，因而建筑理論因此而產生，建筑的意義開始被來自不同的建筑家、理論家從美學角度、政治角度、倫理學角度、語言學角度、現象學角度進行討論。那些曾經僅僅受到形式、功能、經濟三方面制約的時代已經不復存在了，多學科的建筑理論的時代到來了。在后結構主義理論的影響下，后現代主義建筑理論改變對對象、主體的研究，而逐漸的加大了對建筑的規范、過程的重視，認為建筑不是單獨的存在的，而是和社會環境、各種復雜的社會因素密切相連的。

2 后現代建筑本身的一些局限性

2.1 過度強調建筑的裝飾性

設計師在對后現代建筑進行設計的過程中，過度的強調建筑的裝飾性，產生這個問題的原因是：建筑師對古典主義進行折中處理以及過度融入通俗文化。這些運用具有比較強的裝飾性，這能夠讓更多的人欣悅接受，但也會造成一些分無所適從。現代建筑能夠快速的發展最主要原因便不在于其裝飾，而在于建筑的實用性，然而后現代建筑太過注重裝飾，隨之時間的流逝這必然會遭到大量的反對。

2.2 裝飾細節和既定符號的使用，容易過時

在建筑的裝飾中，最容易體現時代特征的就是建筑的裝飾細節以及一些既定的符號，就建筑而言，若是建筑裝飾的時代特征過于明顯，隨著時間的延長將會很容易過時，就會被時代的潮流給掩蓋。當今社會，隨之經濟、科技的快速發展，人們都趨向于追求時髦，而真正被人們關注的是那些經典的建筑，這些建筑具有較少的裝飾符號，沒有明顯的時代特征，這也在很大程度上導致了后現代建筑的衰落，其優點也是其致命的弱點。

2.3 過度的濫用通俗文化符號以及歷史符號

后現代建筑在建設的過程中，通過建筑的形式和裝飾就可以分出高低，在那個時代這足以滿足人們心理上的需求，但是隨著時代的發展，人們的社會心理也在不斷的發生變化，然而后現代建筑卻沒有隨著時代的改變而變化，設計時依然采用古老的手法，折中通俗文化符號和歷史符號的使用，對那些比較珍惜古典文化的人很難接受，于是后現代建筑的衰退是理所當然的。

2.4 商業過度推廣

當形成國際式風格以后，建筑發展和商業推廣密不可分，建筑商業為了更大程度的吸引客戶，獲取利潤，其必須有自己的風格。然而那些前衛特征非常明顯的建筑通常不適合進行商業的推廣，然而后現代建筑卻遭到過度的推廣，其建筑風格壽命大大餓縮短，到了上個世紀八十年代后，很少于建筑商再對后現代建筑風格進行推廣了，他們認為這種風格已經遠遠的落后于時代的潮流，直至被淘汰。

3 后現代建筑理論對中國建筑設計的影響

3.1 后現代建筑理論對我國復古主義的影響

后現代建筑設計的一個典型的特征就是對歷史與復古主義的追求，這同樣也是后現代建筑反對現代建筑的一種最有力的表現形式。后現代建筑為了到達視覺上的觀賞效果主張采用裝飾的手法，進而滿足現代社會人們豐富的心理需求，而不僅僅只追求單調的功能主義。后現代建筑最為關注的就是現代建筑在設計上全然拋棄“古典主義”，后現代建筑不追求純粹的復古主義，而是將不同時代歷史文化背景下的素材以及設計中的一些細節和手法，作為一種隱含的方式，采用折衷主義的處理手法，開創了歷史和復古主義新的發展階段。后現代建筑設計中包含的歷史和復古主義風格，極大的體現了對傳統和現代的包容性，這里不但包括了傳統文化，而且現行通俗的文化也包含在內。

3.2 后現代建筑的符號拼貼對我國建筑的影響

將人們非常熟悉的一些傳統構件通過將其變形、抽象和裂解稱為符號拼貼，然后將這些具有象征意義和典型意義傳統符號在建筑設計中加以拼貼運用，繼而使新建筑和傳統建筑在某種方式中有一定的聯系。該手法和裝飾點綴法最大的不同之處體現在此手法更強調對建筑抽象的提煉，以及在一定程度上符合人們的俗成習慣。近年來，該手法廣泛的應用在傳統商業街的重建中。

3.3 后現代建筑中對傳統建筑設計深層含義的演繹

相對于傳統建筑的研究，建筑形式勢必向更深層次的建筑文化內核轉變，試圖從美學、哲學的某些內涵進行詮釋。因此，在建設設計中通常選擇若干給概念入手，發掘蘊藏在里面的傳統文化的精髓，以作為現代建筑設計創新的突破口。如西安的阿房宮賓館，再設計中就掘棄“仿形”而著重對“表質”的設計，以簡潔的立面、夸張的尺度，表現出現代建筑的古樸、雄渾和粗放的西北文化的內在氣質。下斜上直，使體現出古城的文化，又暗含出歇山屋頂之意；寬大舒展的裙房設計，很容易使人們聯想到秦漢高臺風，菱形飾塊的反復出現，使建筑的地方性得到很大的體現，漢陶式樣的人口門斗，不但蘊涵這傳統文化的氣質，而且還能表達時代的精神。傳統的深層含義的演繹，通過都帶有一定的象征和隱喻的特征，這是現代建筑設計創新的一個有效的途徑。

4 在中國建筑行業中對后現代建筑設計的一些反思

當后現代建筑理論傳入到中國以后，我國建筑設計出現了很多復古主義泛濫的現象，在進行建筑設計的過程中，會增添一些沒有一點實際用途的小亭子，雖然這在一定程度上體現了設計師的創新，也在一定程度上改變了建筑單調的局面，但是這也引起了很大的消極作用，由于建筑師沒有進行深入的理解，當其在進行設計的過程中，只是一味的迎合大眾趣味，而缺乏一定的創新，濫用復古主義。很多建筑設計中，我們經常會見到一些用鋼筋混凝土來模仿木頭的本身，實際上這根本就不符合傳統精神，長此以往，會對傳統精神的研究和發揮帶來非常不利的影響，因此在進行建設設計的過程中，在融合傳統精神的時候，必須將傳統理念和現代的觀念進行完美的結合，深入的挖掘傳統精神，發展中國特色的建筑才是我國建筑行業發展的正確道路。

5 結 語

雖然后現代建筑的優秀作品在世界范圍內經常出現，但是對于我國來說，大多數所謂的“后現代建筑”都不是真正意思上的建筑而是在現代建筑上進行了一些表面的修飾而成的，并沒有將后現代建筑的理念真正地將運用在建設設計中。因此，我們國家在發展建筑行業的時候，應該深入的挖掘傳統文化，找出適合我國建筑的發展形式，將傳統文化巧妙的融合到現代建設中，才能真正推動我國建筑行業的長遠發展。

參考文獻

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[2]余小荔，袁媛.現代主義建筑風格對現代中國建筑設計的影響[J].現代裝飾（理論），2012.