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篇1
共同榮獲1973年諾貝爾經(jīng)濟(jì)學(xué)獎的兩位經(jīng)濟(jì)學(xué)大師――繆爾達(dá)爾和哈耶克，盡管在學(xué)術(shù)主張上截然不同，但在自然科學(xué)和社會科學(xué)之間的關(guān)系上卻罕見地表達(dá)了他們之間的共同觀點(diǎn)。繆爾達(dá)爾指出。社會科學(xué)與自然科學(xué)之間存在重大差別：社會科學(xué)的研究者永遠(yuǎn)也得不到常數(shù)和普遍適用的自然法則；也即，在我們的社會領(lǐng)域中，對事實(shí)以及事實(shí)與事實(shí)之間的關(guān)系的研究所涉及的事物，比物質(zhì)的宇宙間的事實(shí)與事實(shí)之間的關(guān)系要復(fù)雜得多，而且變化多端并充滿流動性和不確定性。究其原因在于，社會科學(xué)所研究的問題是關(guān)于人的行為的問題，而人的行為，不像自然物質(zhì)一樣具有永恒不變的性質(zhì)，人的行為有賴于并取決于生存其中的生活條件和組織構(gòu)成的錯綜復(fù)雜的復(fù)合體；人類的行為表現(xiàn)為不同的、千變?nèi)f化的可變性與僵化的東西的各種組合，因而即使是在某一時點(diǎn)上和在某種特殊情況下，這些現(xiàn)象確實(shí)是難以把它們作為事實(shí)而定義、觀察和衡量的。同樣，哈耶克也指出，社會科學(xué)與自然科學(xué)存在著這樣的不同：一方面，自然科學(xué)研究的基本上是“單一”現(xiàn)象，很容易觀察到各因素之間的規(guī)律性，而社會科學(xué)把資料分類和確立其規(guī)律性并非根據(jù)它所具有的共性，而是基于我們所作的關(guān)于個人行為的假設(shè)；另一方面，自然科學(xué)所研究的事物之間的關(guān)系涉及到的是相對簡單的現(xiàn)象。而社會科學(xué)所研究的人與物或人與人的關(guān)系涉及到生活、精神和社會中更為復(fù)雜的現(xiàn)象，因而社會科學(xué)具有非常強(qiáng)的主觀性，它并不是按照客體所具有的共同屬性，而是根據(jù)個人對經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象以相同的方式所作的主觀反應(yīng)去對經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象分類并找出其規(guī)律性的。這也意味著，社會現(xiàn)象中沒有一成不變的事情，在不同的社會環(huán)境下，同樣的行動產(chǎn)生的后果完全不同；因此，我們就不能從中歸納總結(jié)出公理性的經(jīng)驗(yàn)規(guī)律，而只能對個體現(xiàn)象、個體行為和個人性質(zhì)作出假設(shè)和概括。
一、社會科學(xué)離不開心理文化的基礎(chǔ)
經(jīng)濟(jì)學(xué)本質(zhì)上屬于社會科學(xué)，一方面，經(jīng)濟(jì)學(xué)所研究對象――經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象――本身就是人類行為的產(chǎn)物，不僅主體的行為構(gòu)成了經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象的一部分，而且主體的認(rèn)知也構(gòu)成了經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象的一部分，因而主體對經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象的認(rèn)知也不是脫離自身的經(jīng)驗(yàn)和感覺的，即經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究本身就具有強(qiáng)烈的主觀性：另一方面，人們對社會現(xiàn)象進(jìn)行探究并不是像自然科學(xué)那樣僅僅是應(yīng)用不可變更的原理，相反是試圖對不合理的現(xiàn)狀進(jìn)行改造以促進(jìn)人類社會更為良性地發(fā)展，從而使社會科學(xué)的研究本身具有強(qiáng)烈的規(guī)范性。正因如此，經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論探索本身就充滿了主觀性和規(guī)范性：主觀性體現(xiàn)了個體的私人知識和傳承的社會習(xí)慣，規(guī)范性體現(xiàn)了個體的社會關(guān)懷和立場視角。Ⅲ正因?yàn)榻?jīng)濟(jì)學(xué)本身具有強(qiáng)烈的人文性，經(jīng)濟(jì)學(xué)的科學(xué)性也體現(xiàn)在如何理解真實(shí)而具體的社會關(guān)系下人的理性內(nèi)涵問題：顯然，具體社會中的人類理性具有豐富的社會性內(nèi)容，而不僅僅是自然主義的先驗(yàn)理性。事實(shí)上，經(jīng)濟(jì)學(xué)根本上是要通過剖析人們的行為機(jī)理來探求提高人們的福利的途徑，因而經(jīng)濟(jì)學(xué)不僅是要研究物，更重要的是要研究人，也即，經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究必須包含兩方面的內(nèi)容：一是人面對著自然物時如何行為，如何最大化地使用自然物；二是人對著他人或社會時如何行為，如何充分運(yùn)用人的理性以實(shí)現(xiàn)社會需求的最大化。前一個內(nèi)容可以借鑒自然科學(xué)的知識，但并不需要像目前這樣復(fù)雜化；而后一個內(nèi)容根本上是心理學(xué)和文化學(xué)的內(nèi)容，需要分析具體環(huán)境下人的行為方式和偏好。而且，根本上說，社會現(xiàn)象都必然涉及到后一個內(nèi)容，因而需要認(rèn)真研究內(nèi)在經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象中的“人”的因素；譬如，米塞斯就把經(jīng)濟(jì)學(xué)視為研究人類有意識的行為的科學(xué)，研究人如何達(dá)到他的目的。
而且，即使現(xiàn)代主流經(jīng)濟(jì)學(xué)把經(jīng)濟(jì)學(xué)視為研究理性人如何行為的科學(xué)，但理性本身也是具體社會關(guān)系下的產(chǎn)物，從而也具有明顯的社會人文性。事實(shí)上，經(jīng)濟(jì)學(xué)所意指的理性主要集中于在人們的目的與選擇的手段之間的關(guān)系上，本意是強(qiáng)調(diào)達(dá)到目的的合理手段的選擇；但顯然，目的本身只不過體現(xiàn)了人們愿望，從而具有主觀性和多樣性，因而目的本身沒有所謂的理性與非理性之分。正是基于這一角度，“每個人的行為總是有理性的”，這表現(xiàn)為兩點(diǎn)：“(1)它指向某一目的；(2)在他眼里，它的收益必須超過它的成本，否則他便不會采取這一行動。”這意味著，對理性的理解和判斷與人的具體目的有關(guān)，如果僅僅因?yàn)閺淖约旱脑u價角度看行動的目標(biāo)是不值得追求的而把它們稱為非理性的，這顯然是無根據(jù)的。進(jìn)一步地，人的目的與心理和文化有關(guān)，因而不同社會環(huán)境和文化背景下人的目的是不同的；特別是，受不同文化所熏陶的人之社會性也是不同的，因而其行為機(jī)理也存在著很大的差異。正是因?yàn)樯鐣F(xiàn)象是由人的互動行為產(chǎn)生的，而行為又受人的心理支配的；因此，有的學(xué)者就指出，心理學(xué)實(shí)際上是任何社會科學(xué)出發(fā)的基礎(chǔ)，所有根本性的解釋都要以此為基礎(chǔ)，分析具體社會關(guān)系下人的理以及人類行為造成的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象。也正是由于不同社會環(huán)境下人的行為方式的不同，因而要真正探悉社會現(xiàn)象產(chǎn)生的內(nèi)在機(jī)理，要探究人類有效的理性行動，則必須搞清楚行為主體的需求特點(diǎn)以及行為發(fā)生時的條件或背景；正因如此，經(jīng)濟(jì)學(xué)本身就具有強(qiáng)烈的本土性，經(jīng)濟(jì)學(xué)理論的發(fā)展也必須建立在本土行為機(jī)理的契合性基礎(chǔ)之上，而“所謂‘本土契合性’，就是指研究者的研究活動及研究成果與被研究者的心理與行為及其生態(tài)、經(jīng)濟(jì)、社會、文化、歷史等方面的脈絡(luò)密切或高度符合、吻合及調(diào)和的狀態(tài)”。
其實(shí)，正如帕累托指出的，“人類的一切活動都是心理的活動，根據(jù)這一觀點(diǎn)，不僅經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究，而且還包括人類活動的所有其他部門的研究，都是心理學(xué)的研究，并且所有這些部門的事實(shí)，都是心理學(xué)的事實(shí)”；顯然，這一觀點(diǎn)也得到穆勒、波普爾等人的認(rèn)可，而且，許多經(jīng)濟(jì)學(xué)現(xiàn)象的經(jīng)典解釋也依賴于心理主義。譬如，主流經(jīng)濟(jì)學(xué)有關(guān)價格變化的解釋就是建立在假定一個或多名個人的偏好變化的基礎(chǔ)之上，現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)
學(xué)對人類行為中互動均衡的理解也是建立在心理學(xué)定律的帕累托有效的概念之上；可以說，從微觀經(jīng)濟(jì)學(xué)的“戈森三大定律”到宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)的凱恩斯三大心理基礎(chǔ)都與心理學(xué)存在密不可分的關(guān)系，以致長期以來學(xué)界也往往把經(jīng)濟(jì)學(xué)的思想視為心理學(xué)或應(yīng)用心理學(xué)的一個分支。當(dāng)然，由于現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)學(xué)產(chǎn)生、成長并壯大于西方社會，從而也就是建立在西方個人主義行為心理的基礎(chǔ)之上的；特別是，隨著20世紀(jì)30年代之后主流經(jīng)濟(jì)學(xué)在美國最終形成，從而導(dǎo)致現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)學(xué)也深深地打上了美利堅(jiān)民族行為的烙印。基于此我們認(rèn)為，現(xiàn)代主流經(jīng)濟(jì)學(xué)也就是真正的“西方”經(jīng)濟(jì)學(xué)，而且，即使已經(jīng)為廣大非西方國家所廣泛傳播和接受的馬克思經(jīng)濟(jì)學(xué)，它也是“西方”非主流政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的一個分支，它們都是建立在西方人行為心理之上的，并體現(xiàn)了西方社會基本的自然主義思維(盡管與主流經(jīng)濟(jì)學(xué)還存在一定的差異)。
正因?yàn)榻?jīng)濟(jì)學(xué)本身存在強(qiáng)烈的人文特性，需要與具體的文化心理相結(jié)合；事實(shí)上，經(jīng)濟(jì)學(xué)探究的是社會主體行為所產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，而不同文化背景下人們的行為動機(jī)是不同的，從而建立在人類行為機(jī)理之上的經(jīng)濟(jì)學(xué)理論也有所不同。例如，中國人的思維就與西方社會截然不同：在中國，人一直被視為思維和認(rèn)知的主體，中國社會本質(zhì)上也是人本主義的，它首先關(guān)心人類社會，儒家文明更強(qiáng)調(diào)人與人之間的共生關(guān)系；因此，中國人的基本思維方式就是由人而物、由內(nèi)而外、由社會而自然，將從對社會秩序的探究中獲得的知性逐漸反思到自然社會中，這是天人感應(yīng)乃至于天人合一哲學(xué)的基礎(chǔ)。正如楊國樞指出的，“所謂美國心理學(xué)，無非是美國人的本土心理學(xué)：所謂德國心理學(xué)，無非是德國人的本土心理學(xué)：所謂法國心理學(xué)，無非是法國人的本土心理學(xué)。但在近代史的不同階段，中國心理學(xué)卻曾先后將這些國家的本土心理學(xué)當(dāng)作‘世界心理學(xué)’或‘(全)人類心理學(xué)’，甚至將之視為可以照樣適用于中國人的心理學(xué)。試問，任何單一國家的本土心理學(xué)能夠置諸天下而皆準(zhǔn)嗎?能直截了當(dāng)?shù)爻蔀槭澜缧睦韺W(xué)或全人類心理學(xué)嗎?美、英、德、法大都是屬于基督教文化圈的國家。然則，基督教文化圈之人民的本土心理學(xué)能代表人類的心理學(xué)嗎?它能適用于儒家文化圈(中國、日本及韓國)的人民嗎?”顯然，這里把心理學(xué)一詞換成“經(jīng)濟(jì)學(xué)”一詞，意思同樣存在；杰寧斯就強(qiáng)調(diào)，文化不僅保證了人類社會行為和社會內(nèi)在安排的連續(xù)性，而且也意味著，社會過程不是由一個普遍規(guī)則所支配而是互動和歷史地決定的。
因此，經(jīng)濟(jì)學(xué)本質(zhì)上無法像自然科學(xué)那樣科學(xué)化、客觀化和通用化，而是具有強(qiáng)烈的本土化色彩：特別是，隨著經(jīng)濟(jì)學(xué)研究對象從原先狹隘的物質(zhì)資源配置領(lǐng)域轉(zhuǎn)向更為廣泛的社會關(guān)系領(lǐng)域，經(jīng)濟(jì)學(xué)本土化的重要性愈發(fā)凸顯了，現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)學(xué)根本上面臨著一個本土化的問題。然而，盡管早期的古典經(jīng)濟(jì)學(xué)本身就包含工程學(xué)和倫理學(xué)兩方面內(nèi)容，但自新古典主義以降，經(jīng)濟(jì)學(xué)日益局限于稀缺性資源配置的探究，而“人”這一因素在經(jīng)濟(jì)行為中的影響逐漸被主流經(jīng)濟(jì)學(xué)所忽視了；相反，它開始盲目地接受自然主義的思維方式，刻意模仿物理學(xué)等自然科學(xué)以求研究的“客觀”和“科學(xué)”，從而逐漸形成了與工程學(xué)的研究內(nèi)容相適應(yīng)的抽象化方法論。特別是，迄今為止的經(jīng)濟(jì)學(xué)理論仍然建筑在西方的科學(xué)主義基礎(chǔ)之上，從而抹煞了經(jīng)濟(jì)學(xué)的人文性和本土性，也使得經(jīng)濟(jì)學(xué)理論與不同社會的具體制度安排相脫節(jié)。哈耶克就感慨，“20世紀(jì)肯定是一個十足的迷信時代，其原因就在于人們高估了科學(xué)業(yè)已取得的成就；所謂人們高估了科學(xué)業(yè)已取得的成就，并不是說人們高估了科學(xué)在相對簡單現(xiàn)象的領(lǐng)域中所取得的成就，而是意指人們高估了科學(xué)在復(fù)雜現(xiàn)象的領(lǐng)域中所取得的成就，因?yàn)槭聦?shí)業(yè)已表明，把那些在相對簡單現(xiàn)象的領(lǐng)域中被證明為大有助益的技術(shù)也同樣適用于復(fù)雜現(xiàn)象領(lǐng)域的做法，是極具誤導(dǎo)性的”。為此，本文通過對經(jīng)濟(jì)學(xué)說史中的本土化現(xiàn)象來對當(dāng)前中國經(jīng)濟(jì)學(xué)的走向作一分析。
二、經(jīng)濟(jì)學(xué)說史及流派中的本土化現(xiàn)象
關(guān)于經(jīng)濟(jì)學(xué)的本土化問題，我們可以從經(jīng)濟(jì)學(xué)說史的發(fā)展以及各個流派的特性中窺見一斑：正是基于經(jīng)濟(jì)學(xué)的這種本土性，不同文化背景的國家所形成的經(jīng)濟(jì)學(xué)往往具有較大的差異，而這些不同特質(zhì)的經(jīng)濟(jì)學(xué)流派共同推動了經(jīng)濟(jì)學(xué)的發(fā)展。
一個明顯的例子是英國和法國，這兩個國家在歷史上形成了兩種相差很大的理性傳統(tǒng)：一是經(jīng)驗(yàn)的和演化的理性傳統(tǒng)。一是先驗(yàn)的和建構(gòu)的理性傳統(tǒng)：即為盎格魯?shù)慕?jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)和高盧的唯理主義傳統(tǒng)。其中，法國受啟蒙主義時期的百科全書派學(xué)者以及盧梭等的建構(gòu)理性主義影響較大，充滿了笛卡爾式的唯理主義；相反，英國傳統(tǒng)主要是由一些蘇格蘭道德哲學(xué)家所明確闡明的，他們當(dāng)中的杰出者首推大衛(wèi)?休謨、亞當(dāng)?斯密和亞當(dāng)?福格森，這些思想家所利用的資源主要是那種根植于普通法理學(xué)中的思想傳統(tǒng)。正因?yàn)閮蓚€國家在思維特質(zhì)上存在差異：從英國傳統(tǒng)發(fā)展的是演進(jìn)理性，而法國發(fā)展的則更凸顯建構(gòu)理性的特點(diǎn)；因而這兩個國家產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)思想、理論和政策也存在著很大的差異：法國的經(jīng)濟(jì)學(xué)特別重視均衡和數(shù)理的分析，這一點(diǎn)顯然不同于與英國傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)演化和連續(xù)性的思想。事實(shí)上，在從重商主義向古典經(jīng)濟(jì)學(xué)的過渡方面，英國就采取了較為溫和的方式，繼承和接受了重商主義重視商業(yè)和貿(mào)易的傳統(tǒng)：而法國的重農(nóng)主義則是18世紀(jì)法國的資產(chǎn)階級在對重商主義的激勵批評的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，它把研究從流通領(lǐng)域轉(zhuǎn)到生產(chǎn)領(lǐng)域，因而更有效地探討財(cái)富的增加問題，并開始思考整個宏觀經(jīng)濟(jì)的均衡問題。而且，在古典時期形成強(qiáng)調(diào)供給等于需求的薩伊學(xué)派與強(qiáng)調(diào)演化的斯密學(xué)派也存在很大不同，也正因如此，在邊際效用興起之后，瓦爾拉斯開創(chuàng)的洛桑學(xué)派主張與古典經(jīng)濟(jì)學(xué)斷裂，也正是在繼承這種建構(gòu)理性主義的思維傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上拓展了一般均衡的分析；相反，以馬歇爾為首的新古典經(jīng)濟(jì)學(xué)則強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)的“連續(xù)原則”和信奉“自然不會跳躍”的格言，充分將邊際分析與較早的以李嘉圖和穆勒為其冠冕的英國經(jīng)濟(jì)學(xué)早期傳統(tǒng)結(jié)合起來，并基于演化理性主義的傳統(tǒng)構(gòu)建了在特定域里的封閉性的局部均衡模型。
經(jīng)濟(jì)學(xué)本土化現(xiàn)象更為突顯的例子是德國，德國本土孕育出來的經(jīng)濟(jì)學(xué)說與英國的古典經(jīng)濟(jì)學(xué)存在很大的不同，它特別強(qiáng)調(diào)歷史的意義和國家的作用，這主要源于兩方面的原因：一是文化上具有強(qiáng)烈的集體主義和文化主義色彩；二是歷史進(jìn)程上的落后狀態(tài)使它無論是思想上還是經(jīng)濟(jì)形態(tài)上都深受中世紀(jì)的影響。事實(shí)上，德國承襲了日耳曼部落人的民主政治傳統(tǒng)和立約、守約精神，在早期的日耳曼公社制度中就有民眾大會以及民選王的制度：民眾大會是最高權(quán)力機(jī)關(guān)，它有權(quán)決定部落中的一切重大事務(wù)，包括立法等事項(xiàng)，并具有審判的功能；在日耳曼部落的民眾大會開會時，所有成年男子均全副武裝參加，由王來主持，但在開始時王的權(quán)力并不大，王由民眾
大會選出。隨著氏族貴族和軍事貴族勢力的增強(qiáng)，在日耳曼部落中也曾出現(xiàn)過“貴族議事會”，有關(guān)戰(zhàn)爭、媾和、土地分配以及對外交涉等重大事務(wù)，都先由貴族議事會審議，然后再在民眾大會上討論。這種形態(tài)也在神圣羅馬帝國中得到繼承：當(dāng)時眾多邦國林立和封建主地方割據(jù)，為了解決教會的神權(quán)與皇帝的王權(quán)、國王與邦主之間的利益沖突，德意志皇帝、教皇以及大封建主之間經(jīng)常進(jìn)行爭斗，而每次較量的結(jié)果都會制定一項(xiàng)“詔書”、“條例”或“合約”之類的性法律性文件。因而帝國皇室的權(quán)力實(shí)際上很小，并形成了德國通過封建領(lǐng)主選舉方法產(chǎn)生君王的獨(dú)特歷史傳統(tǒng)。也正因如此，德意志地區(qū)長期以來都處于諸侯割據(jù)的狀態(tài)，直到18世紀(jì)還沒有形成一個統(tǒng)一的政治實(shí)體，德國的思想家也尚未經(jīng)歷過市民社會的生活：因此，德國的啟蒙運(yùn)動在康德那里達(dá)到了其頂峰：但并沒有成熟就開始消逝了，而他的學(xué)生海德格爾將康德的啟蒙思想扭向了另一個方向，成為啟蒙運(yùn)動的批判者，代表了前浪漫主義運(yùn)動觀念的最初發(fā)展，其關(guān)注的焦點(diǎn)問題是文化差異觀、民族精神、各民族在歷史中的地位等。同時，為了快速提升國家和民族的力量，德國社會又特別贊頌國家的作用，認(rèn)為個人是附屬于國家的分子。個人財(cái)富不僅依賴、而且必須服從整個民族國家的福利和權(quán)力；因此，德國的經(jīng)濟(jì)學(xué)思想深深地打上了歷史主義和國家主義的烙印，這不但與英國存在著差異，敵視孕育斯密思想的世俗化自然法則，而且與法國也有很大不同，敵視功利主義和強(qiáng)求來自理性的一般規(guī)則。
事實(shí)上，這種區(qū)別自從德國的官房學(xué)派就已經(jīng)表現(xiàn)出來了，后來的歷史學(xué)派則更深刻地體現(xiàn)出了這一點(diǎn)；而且，即使二戰(zhàn)后受到了英美制度的改造，但德國的弗萊堡學(xué)派的經(jīng)濟(jì)思想依然殘留著歷史主義和國家主義的特征。其中，關(guān)于德國經(jīng)濟(jì)學(xué)與主流經(jīng)濟(jì)學(xué)的差異突出地體現(xiàn)在古典時期，當(dāng)時以李斯特為代表的德國歷史學(xué)派就強(qiáng)調(diào)德國人的行為和社會環(huán)境與英國的不一致性，并以此出發(fā)認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)生活中根本不存在這種普遍的經(jīng)濟(jì)規(guī)律，而只可能有適用于某特定國家的經(jīng)濟(jì)規(guī)律：從而嘗試建立以國家為基礎(chǔ)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，提出需要確立一些新的適合于經(jīng)濟(jì)落后的或正在興起的國家的原則，而且根據(jù)這種思路，李斯特等又將古典經(jīng)濟(jì)學(xué)視為“英國的國民經(jīng)濟(jì)學(xué)”。譬如，李斯特就認(rèn)為，“政治經(jīng)濟(jì)學(xué)或國家經(jīng)濟(jì)是由國家的概念和本質(zhì)出發(fā)的，它所教導(dǎo)的是，某一國家處于世界目前形勢以及它自己的特有國際關(guān)系下，怎樣維持并改進(jìn)它的經(jīng)濟(jì)狀況”：因此，經(jīng)濟(jì)學(xué)的任務(wù)就是將經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象加以歷史的經(jīng)驗(yàn)的敘述。從德國的民族立場出發(fā)開始著手建立德國的國民經(jīng)濟(jì)學(xué)，李斯特強(qiáng)調(diào)，國家經(jīng)濟(jì)學(xué)的任務(wù)是“研究如何使某一指定國家憑農(nóng)工商業(yè)取得富強(qiáng)、文化和力量”，并研究“國家為了改進(jìn)它的經(jīng)濟(jì)狀況所應(yīng)該遵行的政策”：而且，基于歷史發(fā)展的事實(shí)，他提出了經(jīng)濟(jì)發(fā)展階段說，認(rèn)為在不同的時期應(yīng)該有不同的政策，相對于當(dāng)時工業(yè)化程度最高的英國，相對落后的德國就應(yīng)采取保護(hù)政策。特別是，盡管德國的歷史學(xué)派是根基于本國的歷史，但它對經(jīng)濟(jì)學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響：不僅影響了本國的經(jīng)濟(jì)學(xué)發(fā)展，而且派生出了美國的早期制度學(xué)派等。
正因如此，盡管20世紀(jì)30年代后美國逐漸把英、法兩大經(jīng)濟(jì)學(xué)傳統(tǒng)合流起來，但德國經(jīng)濟(jì)學(xué)卻仍然作為一個重要思想流派或泉源而存在著；直到現(xiàn)在，德國仍樂于將經(jīng)濟(jì)學(xué)稱為國民經(jīng)濟(jì)學(xué)，推崇自由市場的同時仍然偏好國家干預(yù)的弗萊堡學(xué)派仍然以新自由主義旗幟飄揚(yáng)在當(dāng)今世界經(jīng)濟(jì)學(xué)界。顯然，這種經(jīng)濟(jì)思想存在著明顯的歷史淵源和連續(xù)性傳統(tǒng)，如弗萊堡學(xué)派的創(chuàng)始人――歐根早期就比較傾向于歷史學(xué)派，只是由于面對一戰(zhàn)后魏瑪政府時期空前嚴(yán)重的通貨膨脹，歷史學(xué)派卻束手無策，歐根才放棄歷史學(xué)派的傳統(tǒng)，而走向經(jīng)濟(jì)理論的研究；但不管如何，歐根的思想?yún)s深受歷史學(xué)派的影響，他和他的追隨者反對概念式的經(jīng)濟(jì)理論研究，而主張重視現(xiàn)實(shí)世界的經(jīng)濟(jì)分析，而這被視為是歷史學(xué)派的精粹。而且，弗萊堡學(xué)派推崇的“奧爾多秩序”這一詞匯就是從中世紀(jì)歐洲基督教會關(guān)于“ordo”的觀點(diǎn)中直接脫胎而來的，它強(qiáng)調(diào)的是一種合乎人和事物本質(zhì)的秩序，體現(xiàn)為一種有用和公平的秩序，從而具有較強(qiáng)的規(guī)范性色彩。事實(shí)上，根據(jù)中世紀(jì)基督教會的觀點(diǎn)，世界秩序是神授的秩序，這種秩序是“本質(zhì)秩序”、“自然秩序”或“奧爾多秩序”，是合乎理性的人和事物的自然本性的秩序；而且，這種秩序特別強(qiáng)調(diào)連續(xù)的或適當(dāng)?shù)捻樞颉⒂幸?guī)則的排列，所以政治上往往用于指公民的等級、階級級別等，而教會也用來指教會內(nèi)部的等級。此外，德國歷史學(xué)派的一些方法論和政策主張對經(jīng)濟(jì)學(xué)的發(fā)展也作出了積極貢獻(xiàn)：一方面，目前絕大多數(shù)的經(jīng)濟(jì)學(xué)家都已認(rèn)識到歷史經(jīng)驗(yàn)研究對于解釋現(xiàn)在、檢驗(yàn)舊理論、發(fā)展新理論來說是必不可少的，歷史歸納法也已經(jīng)被普遍接受并成為抽象演繹法的補(bǔ)充；另一方面，歷史學(xué)派認(rèn)識到不加限制的自由企業(yè)不一定為整個社會生產(chǎn)出可能的最佳產(chǎn)出，因此對自由放任的批駁也已經(jīng)成為經(jīng)濟(jì)學(xué)的一般共識。
三、本土化現(xiàn)象對中國經(jīng)濟(jì)學(xué)范式的啟示
當(dāng)然，盡管西方經(jīng)濟(jì)學(xué)說在發(fā)展過程中由于歷史發(fā)展界定和特殊文化的差異而產(chǎn)生出不同的流派，但是，整個西方文化的基本特質(zhì)是大體相通的：都是發(fā)源于希臘理性和希伯萊信仰，并且都受到基督教文明的長期洗煉；正因如此，西方社會的思維方式和行為機(jī)理也大致相似，這為西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的趨同提供了相應(yīng)的文化心理基礎(chǔ)：英、法兩大經(jīng)濟(jì)學(xué)傳統(tǒng)逐漸被統(tǒng)一在以美國為代表的現(xiàn)代主流經(jīng)濟(jì)學(xué)的旗幟下，德國學(xué)派的很多思想也不斷地被吸收進(jìn)主流經(jīng)濟(jì)學(xué)中。其實(shí)，李斯特并未英國古典經(jīng)濟(jì)學(xué)的基本行為基礎(chǔ)，仍然把英國的古典經(jīng)濟(jì)學(xué)稱為“世界主義經(jīng)濟(jì)學(xué)”：但是，他認(rèn)為，不同社會發(fā)展階段的經(jīng)濟(jì)理論是不同的，英國的古典經(jīng)濟(jì)學(xué)不適合德國的實(shí)際經(jīng)濟(jì)狀況，因而主張德國要建立更適合自己經(jīng)濟(jì)發(fā)展背景的經(jīng)濟(jì)學(xué)，并基于歷史發(fā)展階段提出了國民經(jīng)濟(jì)學(xué)。也正因?yàn)槿绱耍?dāng)西方各國的經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r開始趨近以后，原來具有濃郁本土化傾向的各流派就開始逐漸統(tǒng)一起來；當(dāng)然，這種統(tǒng)一也是建立在西方文化也更趨同化的情況下的(如德國社會的個體主義意識已經(jīng)明顯增強(qiáng))。與此同時，這種統(tǒng)一也與西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究對象日益集中在資源配置領(lǐng)域有關(guān)，這可以更好地引入自然主義思維，并以物理學(xué)和生物學(xué)為效仿的榜樣；正因如此，我們說，以美國為中心的現(xiàn)代主流經(jīng)濟(jì)學(xué)實(shí)際上是源于西方各國的理論和思想之綜合，并逐漸用數(shù)學(xué)分析和經(jīng)濟(jì)計(jì)量學(xué)來作為經(jīng)濟(jì)學(xué)的統(tǒng)一語言。正如斯皮格爾所說，“盡管很多不同的民族都對經(jīng)濟(jì)思想作出過貢獻(xiàn)，但大體上說，經(jīng)濟(jì)思想是整個西方文明遺產(chǎn)的一部分”。
然而，以中國為代表的東方人的行為卻與西方存在很大的差別，即使像日本這樣已經(jīng)高度西方化的國家。在一系列的社會制度上也與西方存在很大的差別；因此，經(jīng)濟(jì)學(xué)的東方化就不像李
篇2
意象是指主觀之意與客觀之象相互作用的情況下，通過直覺思維的方式而瞬間產(chǎn)生的藝術(shù)表象。文學(xué)語言是對日常生活中常用語言的一種有意識的解構(gòu)，在完成解構(gòu)的過程中，辭格是一個不可忽視的形式。詩歌意象的超凡脫俗是審美主體與審美對象相互變形的產(chǎn)物，在營構(gòu)意象的多種言語策略中，辭格無疑是最重要的一種形式。目前我們對辭格意象的研究還比較缺乏，還處于比較弱的環(huán)節(jié)，本研究試圖探討文學(xué)語言意象美中的言語生成策略，因而具有一定的理論與實(shí)用價值。
二、文學(xué)語言意象生成的語言物質(zhì)基礎(chǔ)
文學(xué)語言意象的一個基本特征是它的具象性，從某種程度上來說，構(gòu)造具象性的言語是營構(gòu)意象的一個重要前提。隨著人類思維的進(jìn)化，語言自身變得越發(fā)抽象，文學(xué)語言意象營構(gòu)的審美追求體現(xiàn)了與理性的對立。詩歌意象之所稱為典型的審美信息，是因?yàn)樗Y(jié)了審美信息的全部特質(zhì)，語匯與感覺功能聯(lián)系的特點(diǎn)為意象的生成提供了很大的可能性，營造文學(xué)語言意象需要在一般性與意象具象性、語匯的抽象性及個別性的矛盾中運(yùn)作，借助具體的組合，來突出語匯個別的、具體的即可感的功能。
三、意象美的言語生成策略
我們對辭格的認(rèn)識經(jīng)歷了一個不斷發(fā)展與逐步完善過程，在完成文學(xué)語言對日常生活語言有意識的解構(gòu)過程中，辭格是最先鋒的形式，但是辭格與變異兩者并不是對等的關(guān)系，也就是說在文學(xué)語言的表達(dá)中并不是所有的變異現(xiàn)象皆是通過辭格所造成的。以辭格的形式來營構(gòu)的審美意象主要有通感意象、列錦意象、對比意象以及比喻意象等。
1.通感意象
通感在心理學(xué)上叫做聯(lián)覺，通常情況下人的各種感覺器官各司其職，但是在興奮“分化”情形下會引起“感覺的挪移”。通感一方面是許多辭格產(chǎn)生的心理基礎(chǔ)，另一方面通感藝術(shù)語言的形式具有一定的規(guī)律性。通感意象是指為了創(chuàng)造審美效應(yīng)，而借助不同感官相互之間的聯(lián)系，通過文學(xué)語言中所呈現(xiàn)的策略而營造的意象。一般情況下，不同感覺之間短暫的聯(lián)系在語言符號上有相應(yīng)的呈現(xiàn)形式。通感一般是把分別屬于不同感覺區(qū)域詞組通過一定的語法手段結(jié)合在一起，使得核心意象的詞義感染上其他感覺域區(qū)域所特有的色彩，從而形成通感意象。研究顯示，一個語義場的各個義位既在意義上有關(guān)，同時在意義上也是互相制約的。也就是說日常生活語言中，語義場很顯然制約著詞匯的選擇。例如正常情況下，視、聽、觸、味具有相互區(qū)別意義的義位，語義搭配都是在語義場中進(jìn)行，通感性意象的生成，則有意識地破壞這種正常的邏輯規(guī)范，通過一定的語法手段，將不同感覺語義場的詞組合到一起。這些詞如果進(jìn)入到具體的語境中，則會相互感染、交融，將不同的語義場所具有的感覺色彩賦予核心意象，這樣就有百合花的視覺意象賦予給了知了的鳴叫聲現(xiàn)象。
2.列錦意象
列錦是指所要表達(dá)的語意中的關(guān)鍵詞的連綴。列錦格是中國古典詩詞意象經(jīng)營的一種重要方式，它將名詞性的詞組組合在一起，通過沒有起語法作用的虛詞將它們聯(lián)系起來，組成了名詞意象間的并置，它是辭格的一種積極修辭手法。列錦意象是指通過列錦辭格相對穩(wěn)定的言語形式，來營構(gòu)的意象。列錦意象最典型的一個例子就是馬致遠(yuǎn)的《天凈沙?秋思》。列錦意象主要包括詞列錦意象與詞組列錦意象。例如秋千庭院小簾櫳，中每個詞都是硬朗、鮮明的名詞，換句話來說就是不依賴任何修飾語，就可以獨(dú)立喚起完整意象的名詞。
3.對比意象
對比是指將兩種互相矛盾的事物或同一事物中互相矛盾的方面加以比較，所受到的語義鮮明的表達(dá)效果的修辭方式。詩歌語體中情感意象的營構(gòu)很重視這一言語生成策略。對比意象是指以建構(gòu)意象為美學(xué)宗旨，以對比辭格為言語呈現(xiàn)形式，將語義及感情上矛盾的詞或者句子整合在一起，最終使兩種意象產(chǎn)生相互對比及相互沖突的效果，來突顯詩人的情感觀念。對比意象主要包括語義相反的對比意象、空間對比意象、時間空間對比意象、意象色彩的對比以及意象的動態(tài)和靜態(tài)的對比等。
4.比喻意象
比喻是依據(jù)事物之間的相似性和人們的相似聯(lián)想，通過一種事物來描摹一兩種事物。比喻意象就是以被比喻物、相似性、比喻物以及喻詞的四要素，為深層言語結(jié)構(gòu)來營構(gòu)意象。例如“物其胡越，合則肝膽”這個比喻給人的意象則十分新穎給人一種很高的境界。
四、結(jié)論
文學(xué)語言意象營構(gòu)需要在語匯的抽象性及意象的具體性與可感性的對立統(tǒng)一的矛盾運(yùn)作中通過特定的組合，凸顯語匯的個別可感可視的功能。意象美的言語生成策略主要包括通感意象策略、列錦意象策略、對比意象策略以及比喻意象策略等。
參考文獻(xiàn)：
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模糊語言（vagueness）是自然語言的一種必然屬性，它是語言中普遍存在的現(xiàn)象。它的模糊性緣于對客觀事物本身的模糊性和人們對客觀世界認(rèn)識的不確定性。但正是自然語言的這種模糊性，使它顯得更加豐富多彩，更富有表現(xiàn)力。在英美文學(xué)作品中，這種模糊語言藝術(shù)用得很廣。作者往往在作品中故設(shè)模糊性語言，通過雙關(guān)、委婉、暗示等手法，以創(chuàng)造某種意境，表達(dá)某種情感，從而達(dá)到文學(xué)作品的語言模糊美和情節(jié)表達(dá)美。
二、模糊語言的基本特征
關(guān)于模糊語言有這樣的解釋：第一，認(rèn)為模糊語言，作為一種所指范圍邊界的不確定性語言，是指外延不確定，內(nèi)涵無定指的特性語言。“它有一個應(yīng)用的有限區(qū)域，但這個區(qū)域的界限是不明確的。”即：語義的表達(dá)不分明、不清晰的語言便是模糊語言。第二，模糊語言是建立在“清晰”和模糊的相對基礎(chǔ)上的，是一種有“亦此亦彼性”語言，有不精確性。形式邏輯排中律認(rèn)為：兩個矛盾的概念，不能同時都是假的，必須一真一假，沒有第三種可能。而模糊語言則恰好是恰巧是對排中律的突破。它表達(dá)的概念是亦甲亦乙。以上兩種解釋有一個共同的特點(diǎn)：模糊語言的語義不明確，內(nèi)涵豐富，有較大的概括性。而英語是一種自然語言，它毫無例外的帶有人類語言的共同特性，即模糊性。
在一些英美文學(xué)作品中，模糊語言也得到巧妙大量的運(yùn)用。從語言學(xué)的觀點(diǎn)看，語言是用于人們表達(dá)自己的思想感情，是人們相互之間交往的一種符號體系，一種信息的載體。文學(xué)自身的特點(diǎn)是通過塑造典型形象傳達(dá)出文學(xué)家對生活的認(rèn)識和審美體驗(yàn)，所以，文學(xué)注定要用人們通用語言來表達(dá)那種不可言傳的東西，而這種語言既要作家對現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)感受和審美體驗(yàn)，又要溝通作家與讀者之間的聯(lián)系。只有這樣的語言才是真正的文學(xué)語言，它完全不同于普通語言，內(nèi)涵遠(yuǎn)比普通語言豐富，有暗示性、心理蘊(yùn)包性、妥帖性、獨(dú)創(chuàng)性、音樂性等。而且，文學(xué)作品的主要特征在于它的形象性，形象性是靠形象思維來完成的，而形象思維的主要思維活動則是模糊思維。作家的構(gòu)思過程基本上是一種模糊思維的過程，而讀者的理解過程又是一種對作家模糊思維的接受和延續(xù)。因此，我們又可以說，文學(xué)作品是一種模糊信息的載體。同時，文學(xué)作品的另一面是含蓄，含蓄本身就有模糊的餓性質(zhì)。因此，模糊語言出現(xiàn)在文學(xué)作品中就是藝術(shù)性的模糊語言。換言之，藝術(shù)性模糊語言，是文學(xué)作品中帶有模糊特征的藝術(shù)語言，而模糊語言運(yùn)用更好的實(shí)現(xiàn)了語言文學(xué)的表現(xiàn)功能。
三、文學(xué)語言普通語言和文學(xué)的模糊性表達(dá)
首先，文學(xué)語言不同于普通語言。文學(xué)的本質(zhì)特征是審美，塑造具有審美價值的文字形象。因此，文學(xué)作品中的真不同于自然的真。在作品中，作家并不對事件或人物進(jìn)行真實(shí)的敘述和描寫，只是把現(xiàn)實(shí)中、真實(shí)的事件、人物作為敘述和描寫的依據(jù)，在此基礎(chǔ)上運(yùn)用典型化的規(guī)律創(chuàng)造出典型環(huán)境中的典型人物。所以，文學(xué)作品中的自然和人物飽含了作家的主觀感情和體驗(yàn)，和現(xiàn)實(shí)生活有一定的出入，甚至很多時候不合生活邏輯。關(guān)于這一點(diǎn)蘇珊?朗格曾說過：“這種創(chuàng)造物指藝術(shù)品）從科學(xué)的立場和生活實(shí)踐的立場上看，完全是一種幻覺。這種創(chuàng)造出來的幻想可以令人聯(lián)想到真實(shí)的事件和真實(shí)的地方，就像歷史性小說或是描寫某一地區(qū)風(fēng)貌的小說可以令人回憶往事一樣。然而在大多數(shù)情況下，這種創(chuàng)造出來的幻想?yún)s是一種不受真實(shí)事件、地區(qū)、行為和人物的約束的自由創(chuàng)造物”。由此可見，文學(xué)作品中的藝術(shù)不同于普通生活中的客觀世界。文學(xué)作品只求藝術(shù)世界的真，而不是客觀的真，這樣的文學(xué)作品中的藝術(shù)世界有時是不合邏輯的，甚至是離奇怪誕的。因此，文學(xué)語言與普通語言就具有明顯的不同：普通語言要符合現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，經(jīng)的住客觀生活的檢驗(yàn)，不能有半點(diǎn)模糊；文學(xué)語言是文學(xué)作品的符號世界，指向作品本身的世界，它不必符合現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，只要符合藝術(shù)世界，合乎作家的情感邏輯就可以了。因此，在文學(xué)創(chuàng)作的傳達(dá)階段，作家為了使情感更儲蓄、深刻，常常使用模糊性的文學(xué)語言，從而產(chǎn)生意想不到的藝術(shù)效果，更好地發(fā)揮文學(xué)語言的表現(xiàn)功能。
文學(xué)語言，尤其是詩歌、散文，它不同與科技文章，不是對具體事物的科學(xué)說明，而是要創(chuàng)造一種美的意境，傳達(dá)詩的意象，使詩超越的存在，以取得意在意外，情在辭外之效。這種意象，這種美感在很大程度上是通過模糊修飾語的作用來表達(dá)，模糊修飾語可創(chuàng)造一種意境，產(chǎn)生一種凝練、生動、形象的語言魅力。
Soft is the strain when Zephyr gently blows.
And the smooth stream in smoother Numbers flows.
But when loud Surges lash the sounding shore.
The hoarse, rough verse should like the torrent roar.
Pope :Essay on criticism
這首四行詩前兩句用了模糊修飾詞soft形容strain,gently修飾blows, smooth 修飾stream,smoother修飾Numbers, 描繪出一副微風(fēng)輕拂，溪水潺潺的柔和景色。后兩句話鋒一轉(zhuǎn)，用了另兩個修飾詞loud對Surges, sounding對shore,hoarse和rough對 verse,torrent 對 roar,展現(xiàn)出了一個驚濤拍岸，激流咆哮的激烈畫面。如果去掉這些模糊修飾語，詩就失去了詩的意境和詩的美感。
從語言功能看，普通語言也區(qū)別與文學(xué)語言。語言都具有指稱和表現(xiàn)兩大功能。實(shí)際運(yùn)用中語言的指稱和表現(xiàn)功能總是重合在一起，“指稱”使語言同現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來，“表現(xiàn)”使語言具有了更多的心理內(nèi)涵和感彩。對此，瑞士語言學(xué)家索緒爾論述過：“語言符號連接的不是事物的名稱，而是概念的音響形象。后者不是物質(zhì)的聲音、純粹物理的的東西 ，而是這聲音的心理印跡，我們的感覺給 我們證明的聲音表象”。索緒爾強(qiáng)調(diào)的正是語言的指稱和表象。語言的指稱和表現(xiàn)功能在實(shí)際生活中和文學(xué)作品中，側(cè)重點(diǎn)不同。日常生活中的普通語言側(cè)重運(yùn)用語言的指稱功能。當(dāng)文學(xué)語言用來描寫人物的心理活動，抒感時文學(xué)語言就不那么明確了。因?yàn)椋椤⑶楦畜w驗(yàn)是不可言傳的，但又要把它傳達(dá)出來，所以，作家就用一些看似不確定的模糊語言進(jìn)行描寫，在模糊中求得詩意的妥貼，這時文學(xué)語言的表現(xiàn)功能就顯得重要了。意識流小說語句模糊段落在作品中往往既有既能生動靈活又能相對準(zhǔn)確的表達(dá)人們復(fù)雜的情感和潛在意識的作用。美國意識流大師威廉?福克納就不時的在他的作品中運(yùn)用模糊段落，表意“人生如癡人說夢，充滿這喧嘩和驛動，卻沒有任何意義的主思考。（Lee,1993,59-63) 我們看喬依斯《死者》中運(yùn)用模糊的妙筆之處。
…other forms were near. His soul had approached that region where dwell the vest hosts of the dead. He was conscious of, but couldn't apprehend, their wayward and flickering existence. His own identity was fading out into a gray impalpable world: the solid word itself. While these dead had one time reared and lived in, was dissowing dwindling (Pickering, 1974:564)
在這段文字中，我們看到主人公在妒忌他人之余，感到他的愛情生活實(shí)際上是膚淺的、蒼白的、模糊的。他聯(lián)想到“他的靈魂已接近那個住著大批死者的領(lǐng)域，他的自身正消逝到一個灰色的無法捉摸的世界去”。這種對模糊聯(lián)想的描寫段落，既符合人物性格的發(fā)展邏輯，又可以進(jìn)一步展開下面的故事情節(jié)。如若把模糊的，耐人尋味的東西說破，作家的風(fēng)格不僅表失殆盡，作品也驟然變得毫無韻味。
其次，從作家的創(chuàng)作看。在作為創(chuàng)作語言最重要的現(xiàn)實(shí)生活中，無不充滿著模糊的現(xiàn)象，并在極大程度上與模糊思維密切相關(guān)。生活的模糊和創(chuàng)作思維的模糊使作家創(chuàng)造的形象并非絕對的清晰，結(jié)果導(dǎo)致語言運(yùn)用上的模糊性。創(chuàng)作過程一般分為心理表象的感知階段、審美意象的孕育階段和藝術(shù)形象定性階段。在這一過程中始終伴隨著作家創(chuàng)造性的思維，從而感知階段到孕育階段始終伴隨著鮮明的形象性。
藝術(shù)形象的模糊性和生活的模糊、創(chuàng)作思維的模糊性有密切的關(guān)系。作家的形象思維始終伴隨著情感，情感本身也是復(fù)雜的，有時連作家自己也不能主宰，不能確定自己的情感導(dǎo)向，所以，形象思維具有模糊性的特點(diǎn)。創(chuàng)造客體的模糊性和創(chuàng)造主體情感的模糊性，直接影響創(chuàng)作思維的精確性。這樣，藝術(shù)傳達(dá)階段的語言運(yùn)用必然帶有模糊性特征，模糊語言的運(yùn)用使文學(xué)作品中的藝術(shù)形象和生活畫面具有一定的模糊性，同時也大大豐富了文學(xué)語言的表現(xiàn)功能，給讀者以朦朧含蓄、撲朔迷離、不可窮盡的想象空間。
It was a typical summer evening in June, the atmosphere being in such delicate equilibrium and so transmissive that inanimate objects seemed endowed with two or three senses, if not five. There was no distinction between the near and the far, and a auditor felt close to everything within the horizon. The soundlessness impressed her as a positive entity rather than as the mere negation of noise. It was broken by the strumming of strings.
(Tess of the d'Urbervilles ,Chapter 19)
這段文章中把“沒有生命的東西”描寫成“仿佛有了兩種或者三種感官，即便不能說有五種。遠(yuǎn)處和近處，并沒有分別，凡是地平線以內(nèi)的東西，聽的人都覺得，好像近在眼前。”（《德伯家的苔絲》，人民文學(xué)出版社，第19章，第185頁）這種通感手法的應(yīng)用，就是通過語言表面的模糊實(shí)現(xiàn)特殊的藝術(shù)效果，使讀者去意會那美麗的“典型的夏季黃昏”。
最后，從文學(xué)欣賞的性質(zhì)看，作為一種審美認(rèn)識活動的文學(xué)欣賞，它是一種藝術(shù)的再創(chuàng)作。優(yōu)秀的作品是為了讓讀者在形象之外有所發(fā)現(xiàn)和補(bǔ)充。文學(xué)作品的社會作用往往是在讀者利用想象進(jìn)行再創(chuàng)造時潛移默化的實(shí)現(xiàn)的。在文學(xué)欣賞的過程中，讀者面對作品，首先接觸到的是作品的語言外殼，讀者通過對語言的閱讀，理解語言的隱喻義和內(nèi)涵，而語言的隱喻義和內(nèi)涵的實(shí)現(xiàn)又是離不開文學(xué)語言中、具有“模糊”性特征的語言的。所以，文學(xué)作品中的模糊語言為讀者欣賞作品時的想象、審美、再創(chuàng)造提供了廣闊的空間。
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篇4
一、新聞與文學(xué)的聯(lián)系
新聞的優(yōu)勢在于“快速反映”，文學(xué)的優(yōu)勢在于“耐人尋味”。新聞是易碎品，但可借助文學(xué)之力加以保存。新聞的新鮮性是會隨時間的推移遠(yuǎn)去而揮發(fā)掉的，文學(xué)的藝術(shù)性則是陳年老釀，久而彌香。具備文學(xué)品味的新聞，會讓讀者更有回味的余地。鑒于此，許多前輩同人都在探討如何借助文學(xué)的寫作手法來增強(qiáng)新聞的可讀性、趣味性，使新聞更具文化品位。
新聞與文學(xué)雖然有區(qū)別，但又有著許多共同點(diǎn)。首先，二者都是以語言文字為工具來反映客觀現(xiàn)實(shí)的，即便是新聞圖片也要用語言文字來加以說明。盡管新聞?wù)Z言與文學(xué)語言都有各自的規(guī)律，但仍有許多相融相通之處。文學(xué)的一些表現(xiàn)手法，新聞也加以運(yùn)用；新聞所報道的事實(shí)，常常是文學(xué)的素材。
二、文學(xué)敘事在新聞報道中的應(yīng)用
伴隨著新聞事業(yè)的不斷發(fā)展，于上世紀(jì)60年代在西方社會出現(xiàn)了新新主義，強(qiáng)調(diào)用小說的筆調(diào)來寫新聞故事，這深刻地影響著新聞報道方式，“為沖破傳統(tǒng)新聞報道觀念與寫作手法，在報道方式上人為融合小說的創(chuàng)造想象力，及新聞記者的采訪技巧……強(qiáng)調(diào)寫作的風(fēng)格及描述的品質(zhì)”。雖然新新聞學(xué)重點(diǎn)突出的是主觀色彩，其諸多理論與方法也不能承擔(dān)真實(shí)反映客觀世界的功能，似乎不符合“新聞”真實(shí)、客觀的要求，但新新聞主義的初衷也是為了更準(zhǔn)確、更真實(shí)地向受眾反映事實(shí)，傳遞信息。
我國的新聞工作者也特別重視新聞報道方式的變化與創(chuàng)新，穆青先生就提倡用散文的筆法來寫新聞。蕭乾先生曾自謙地說過：“縱觀我一生，可說是介于文藝與新聞之間的兩棲動物。”
今天，用文學(xué)的敘事手法寫的新聞稿、小說化的新聞、散文化的新聞等多種形式已屢見不鮮。“各報的記者們使出渾身解數(shù)，想方設(shè)法讓‘實(shí)話實(shí)說’的新聞借助文學(xué)的手法去‘實(shí)話巧說’，使之更為深刻、精致、感人并富有文采，達(dá)到思想性與藝術(shù)性的統(tǒng)一”。
三、新聞?wù)Z言與文學(xué)語言的一致性
從語言學(xué)角度來衡量，文學(xué)語言與新聞?wù)Z言具有同一性。兩者都具有語言的一般特征，都是對客觀經(jīng)驗(yàn)世界的文字表述。作為新聞寫作的主角，也有可能同時成為創(chuàng)作文學(xué)作品的主角，兼有新聞寫作主角和文學(xué)創(chuàng)作主角的雙重身份。
在講到語言的運(yùn)用時，對語言的要求普遍認(rèn)為語言要“準(zhǔn)確、鮮明、生動”。從新聞的功能上看，新聞要“傳遞信息溝通情況”，所以“新聞?wù)Z言必須要準(zhǔn)確，概念明確，論斷正確，就是要恰如其分地反映客觀情況，報道事實(shí)，描寫人物容不得半點(diǎn)含糊不清，說一是一，是二就說二”。同樣，文學(xué)語言也必須準(zhǔn)確。它的準(zhǔn)確是藝術(shù)意義上的準(zhǔn)確，就像福樓拜說的那樣“我們不論要描寫什么事物，要把它表現(xiàn)出來，只能用唯一的名詞；要賦予它運(yùn)動，只有唯一的動詞；要賦予他性質(zhì)，只有唯一的形容詞。我們要苦心探索，非找到這個唯一的名詞、動詞、形容詞不可，僅僅找到這些名詞、動詞、形容詞的相似詞千萬不要滿足，更不可以因?yàn)樗阉骼щy隨便使用一個來搪塞了事”。轉(zhuǎn)貼于
鮮明性也是所有文體的共同要求。新聞媒體是社會的嘹望哨，媒體應(yīng)通過那些新近發(fā)生的或正在發(fā)生的，有典型意義的和有新聞價值的事實(shí)報道，使用生動鮮明的語言去維護(hù)公眾的切身利益和疏導(dǎo)群眾的情緒。而文學(xué)語言的鮮明性，則主要表現(xiàn)在形象和意境的創(chuàng)造上。
生動性從某種意義上來說，是一切敘事性作品具有藝術(shù)魅力的基本特征。新聞?wù)Z言的生動要求使用典型、準(zhǔn)確、簡潔、具體的語言。而且不斷地從事件背后提供出盡可能多的價值和材料，而從挖掘新聞事實(shí)本身所包含的生動因素，也能反映客觀事實(shí)的本來面目。“新聞是新近事實(shí)變動的信息。”文學(xué)語言的生動，主要表現(xiàn)在細(xì)膩描寫客觀事物時，以合理的想象聯(lián)想和夸張來抒發(fā)主觀情感。
四、新聞中運(yùn)用的文學(xué)手法
適當(dāng)運(yùn)用文學(xué)表現(xiàn)手法是增強(qiáng)新聞可讀性的根本途徑。新聞幾乎對所有的文學(xué)表現(xiàn)手法(虛構(gòu)除外)都可采取“拿來主義”。但最應(yīng)當(dāng)掌握以至運(yùn)用純熟的是描寫、對話、議論三種。
新聞尤其是消息，要不要有描寫，至今仍有不同的認(rèn)識。但隨著新聞改革的深入發(fā)展，突破公式化、概念化的種種束縛已成共識，描寫已被廣泛采用。恰當(dāng)運(yùn)用描寫，可以把新聞寫得生動形象、富有文采。其主要作用有：能夠再現(xiàn)環(huán)境，創(chuàng)造氣氛，引人入勝；它可以用實(shí)景代虛言，剔去空洞無物的陳述，增添新聞的形象美：它可以托物寓意，形成含蓄的意境。
篇5
【文章編號】0450-9889（2013）09C-
0119-03
幼兒文學(xué)是以3～7歲的學(xué)齡前兒童為對象的文學(xué)作品。學(xué)齡前的孩子，在感覺上以視覺、聽覺為主導(dǎo)，并能靠視覺、聽覺來認(rèn)識事物，這對他們聽、看文學(xué)作品有直接意義。在思維方面，以形象思維為主，對具體、形象的事物易感知，并且印象深刻；對比較抽象的語言、時間、空間的理解和記憶則比較差。由于知識經(jīng)驗(yàn)少，幼兒的注意仍以無意注意為主，而且這種注意的穩(wěn)定性較差，外界刺激極易轉(zhuǎn)移他們的注意力。想象力在這一時期迅速發(fā)展，但無意想象仍占了主要地位，有意想象開始發(fā)展，有時這種想象會脫離現(xiàn)實(shí)或與現(xiàn)實(shí)混淆不清。幼兒期是兒童言語迅速發(fā)展的時期，他們已開始了初步的語言交際，但語言思維能力還很低。
語言是文學(xué)的第一要素，幼兒文學(xué)接受對象的特殊性決定了幼兒文學(xué)在語言形式上具有獨(dú)特的審美特性。
一、音樂美
聲音是語言存在的物質(zhì)形式，語言的審美意義是通過聲音來感受的。老舍先生強(qiáng)調(diào)：“除了注意文字的意義外，還注意文字的聲音與音節(jié)，這就發(fā)揮了語言的聲韻美。”幼兒文學(xué)是寫給幼兒看的，但更多的是講給他們聽的。幼兒認(rèn)識客觀事物往往借助于聲音的效果，通過對音響的直覺喚起對某一事物的理解。因此，即便暫時不會表達(dá)或發(fā)音不準(zhǔn)，孩子們也能感知聲音并逐漸辨別音響的感彩。一本幼兒讀物，如果語音美就能刺激幼兒的聽覺，引發(fā)他們的興趣。
幼兒文學(xué)作品中的音響效果，主要是通過摹聲和語言的韻律、節(jié)奏來實(shí)現(xiàn)的。摹聲就是摹寫人或動物的聲音以達(dá)到音樂美的效果。摹聲在幼兒文學(xué)語言中，主要是直接運(yùn)用象聲詞，“汪汪汪”、“嘰嘰嘰”、“喵喵喵”、“當(dāng)當(dāng)當(dāng)”、“哇啦哇啦”、“嘟嘟嘟”……讓語言的聲音與現(xiàn)實(shí)生活中的音響相聯(lián)系，以此引起幼兒對各種各樣的聲音的聽覺直覺，從而喚起他們對事物具體形象的記憶和想象，在心理上產(chǎn)生極大的歡欣。可以說，沒有任何一種語體比幼兒文學(xué)所用的象聲詞更為豐富的了。
悅耳、明快的韻律和節(jié)奏，使語言具有一種音樂美，能讓幼兒產(chǎn)生愉悅的直覺，激發(fā)起他們的情緒。幼兒多喜歡聽兒歌、唱兒歌就是因?yàn)閮焊栌袕?qiáng)烈的韻律和明快的節(jié)奏。例如，魯兵的兒歌《天上玩玩》：
月亮圓圓，
象只小盤；
月亮彎彎，
象只小船。
坐上小船，
天上玩玩。
節(jié)奏明快，句句押韻，富于音樂性。這類作品易于上口，便于傳唱，深受幼兒喜愛。同一韻律和節(jié)奏反復(fù)出現(xiàn)，還會引起幼兒直覺上的共鳴，從而增強(qiáng)愉悅感。如兒歌《啄木鳥》：
山林里——
“托！托！托！”
啄木鳥——
“啄！啄！啄！”
為樹木——
除害蟲，
一條不漏——
“捉！捉！捉！”
九個單字“托！托！托！”“啄！啄！啄！”“捉！捉！捉！”押的都是“uo”韻，每組有三字反復(fù)，充分表現(xiàn)出漢語的音響美、和諧美，很容易引起孩子的注意力。而層層遞進(jìn)的意思，會把孩子的情緒推向。
兒歌、詩歌講究韻律自不必說，童話、故事講究韻律，也能收到很好的表達(dá)效果。魯兵的《袋鼠媽媽沒口袋》就是通篇押韻的例子，“猴子，猴子，你可好！請問你是怎樣帶寶寶？猴子?jì)寢屨f‘我可不讓孩子胡亂跑，還是抱在懷里好。’”全文節(jié)奏韻律感極強(qiáng)，讀起來朗朗上口，贏得了孩子的喜愛。
疊音在幼兒文學(xué)的語言中使用頻率很高。它的形式本身就具有音樂性，能造成連綿而和諧的音響效果，給人以聲音的美感。一個漢字的讀音就是一個音節(jié)，如，“嘩”讀hua，“嘩嘩嘩嘩”讀出來就是hua-hua-hua-hua，由于疊音現(xiàn)象的反復(fù)出現(xiàn)，使語音連綿不斷而增強(qiáng)了水長流不斷的形象感，產(chǎn)生一種清脆悅耳的美感。
幼兒的記憶力很差，對事物的認(rèn)識多依靠條件反射的強(qiáng)化。針對這一特點(diǎn)，幼兒文學(xué)經(jīng)常運(yùn)用反復(fù)的方法，幫助他們熟悉、理解和記憶所表述的語句和內(nèi)容。反復(fù)既有敘述的反復(fù)又有詞句的反復(fù)，或是二者的結(jié)合。如《蘿卜回來了》的故事就是找東西、送東西這一情節(jié)的多次反復(fù)，成人或許會膩煩，孩子們則越聽越有勁。反復(fù)的語言具有回環(huán)美，不但能給孩子美的享受，還能增強(qiáng)孩子的記憶力和理解力。
具有音樂美的幼兒文學(xué)，對孩子有一種天然的吸引力，為幼兒喜聞樂見。
二、淺顯美
表達(dá)淺顯是幼兒文學(xué)語言的一大特色。魯迅在《人生識字糊涂始》一文中提出：“學(xué)學(xué)孩子，只說自己的確能懂的話。”茅盾在《關(guān)于“兒童文學(xué)”》中這樣要求兒童文學(xué)的語言：“請避免半文半白的字句，不必要的歐化，以及死板枯燥的敘述；請用些活的聽得懂說得出的現(xiàn)成的白話！”這說的都是幼兒文學(xué)的語言要做到“淺顯”。既然是講給幼兒聽的，就應(yīng)該考慮到接受者掌握的詞匯有限，理解能力差，相應(yīng)的使用口語化的、淺顯明白、通俗易懂的語言。
首先，在用詞上，幼兒文學(xué)語言以基本詞匯為主。行業(yè)語、外來語、專門術(shù)語等一般不用；表現(xiàn)力極強(qiáng)的成語、歇后語等也在幼兒文學(xué)作品中少量出現(xiàn)。幼兒最先掌握的是一些代表具體事物的名詞（人名、動物名等）和具體動作的動詞（爬、跑、踢等）。因?yàn)檫@些詞意義明確，孩子最為熟悉。隨著年齡的增長，經(jīng)驗(yàn)的增加和智力水平的提高，他們才能掌握抽象性、概括性極強(qiáng)的詞語。因此，在選詞時要盡量避免采用一些比較抽象的詞。有些詞雖然表示具體的意義但對幼兒來說顯得艱深，最好不用或選用淺近的詞來代替。成語概括性極強(qiáng)，表示的往往是轉(zhuǎn)義，幼兒難以領(lǐng)會，有時就不得不用大體相當(dāng)?shù)臏\顯的口語來代替相應(yīng)的成語，如《新年娃娃》：“新年娃娃來了，新年娃娃來了！明明和佳佳樂得拍起手來”，句中“樂得拍起手來”若不是顧及到幼兒的理解能力，完全可以用成語“拍手稱快”來表達(dá)。盡管成語表達(dá)簡潔、精煉，內(nèi)涵豐富，但優(yōu)秀的幼兒文學(xué)作家為了盡力符合幼兒的語言習(xí)慣，一般都會選擇通俗易懂、淺近明白的語言來表述。
文學(xué)語言作為一種特殊的藝術(shù)符號，其目的是要傳達(dá)審美信息，喚起新鮮獨(dú)特的審美情感和體驗(yàn)。因而在特定的語言環(huán)境中，為傳達(dá)出復(fù)雜的審美體驗(yàn)和多樣的審美信息，文學(xué)作品往往要突破語言常規(guī)盡可能獲得更為豐富的表現(xiàn)力，如雙關(guān)義、象征義等。而幼兒對詞義的理解一般是常用的、具體的含義，要理解詞的轉(zhuǎn)義則比較困難；理解力與想象力的局限使他們不可能領(lǐng)會蘊(yùn)涵著多種理解與潛能的文學(xué)語言的深層含義。因此，幼兒文學(xué)不能使用含義隱晦的語言，要避免產(chǎn)生歧義；它要求語言直白通俗、語義單純，一聽就清楚。比如，“高大”一詞，如果描述的是人的個子，幼兒容易理解；如果暗含歌頌人物品質(zhì)之意，幼兒則很難體會。又如，幼兒能理解“灰色的天空”卻不懂“灰色的心情”。
老舍在《兒童的語言》中提到：“用不多的詞兒，短短的句子，而把事物巧妙地、有趣地述說出來，恰足以使孩子們愛聽。”這句話說的是：幼兒文學(xué)語言要簡短精練、切忌長句。幼兒理解復(fù)雜語句的能力比較差。在造句方面，幼兒文學(xué)力求簡短明快的句式。修飾、限制性成分多的長句不利于幼兒的理解。例如：“這所有的一切都被事先躲在樹上的小猴看見了”。這句話對年齡較小的孩子來說，修飾成分較長，字?jǐn)?shù)多且又是被動句型，理解起來稍嫌費(fèi)力。如果改為“小猴躲在樹上，什么都看見了”，同樣的意思，表達(dá)卻簡練、淺顯多了。
幼兒文學(xué)作品中，單句占優(yōu)勢，復(fù)句很少。即便有也是選擇結(jié)構(gòu)松散，關(guān)聯(lián)詞較少、分句較短的句子。如：
（1）“蜘蛛還在演奏著，因?yàn)榇蠹叶荚诼牐荒芡Ｏ隆！保ㄒ蚬P(guān)系）
（2）“雖然雨淋不到大家，可是沒有月亮還有什么意思！”（轉(zhuǎn)折關(guān)系）
幼兒的語言能力還很弱，他們極少使用諸如“縱然”、“假如”之類的關(guān)聯(lián)詞；“雖然……但是”、“既……又”等成對連詞有時也會出現(xiàn)搭配不當(dāng)?shù)腻e誤。在寫作時，有些關(guān)聯(lián)詞就可以不成對出現(xiàn)，如例（1）。書面語色彩強(qiáng)的可以用口語來代替，如例（2）中，用“可是”，不用“但是”。
幼兒文學(xué)的語言不能是語言的原封照搬，成人化的語言孩子不會喜歡。但“淺顯”也并不等同于幼稚淺陋，不等于咿咿呀呀地追求所謂的“自然”的娃娃腔。幼兒文學(xué)語言要盡量接近幼兒的口語，但是一定得是規(guī)范化的幼兒口語。兒童心理的研究成果和長期的教育實(shí)踐已經(jīng)證明，幼兒時期是人的一生中掌握語言最迅速的時期，也是最關(guān)鍵的時期。學(xué)習(xí)語言的途徑很多，但從文學(xué)作品中學(xué)習(xí)語言無疑是條十分有效的途徑。作為幼兒啟蒙教材的文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)以“規(guī)范、準(zhǔn)確”的語言為幼兒作示范，讓幼兒模仿。
因?yàn)橛變何膶W(xué)的語言通俗、淺顯，許多人認(rèn)為它是幼稚的、難登大雅之堂。其實(shí)要創(chuàng)造出真正通俗易懂、自然流暢、淺而不陋，為廣大幼兒所喜愛的語言樣式并不是每一位作家都能輕易做到的。
三、形象美
幼兒文學(xué)語言特別強(qiáng)調(diào)形象性。形象性是文學(xué)語言的基本特征，這是由文學(xué)的思維方式——形象思維所決定的。就幼兒文學(xué)來說，語言的形象性還由幼兒的思維方式——具體形象思維所決定。具體形象思維是幼兒階段的主要思維形式。他們主要憑借直觀形象或表象來思維，對外界事物易從具體的外部特征來認(rèn)識。幼兒的這一特征決定了幼兒文學(xué)語言必須在形象性上著力。盡可能運(yùn)用形象化的語言，將所要表現(xiàn)的對象鮮明、具體、直接地呈現(xiàn)在幼兒面前，使他們聽（讀）后能產(chǎn)生如見其人、如聞其聲、身臨其境的感受。
幼兒文學(xué)語言的形象性首先體現(xiàn)在詞語的運(yùn)用上。生動、直觀的語言往往能喚起幼兒對認(rèn)識對象的直覺，引發(fā)他們的聯(lián)想。如《老狼拔牙》：“有一只老狼……它的樣子也長得很難看，一身癩皮，一雙綠瑩瑩的眼睛，一張大嘴，嘴里長著兩排尖尖的牙”。形象的語言準(zhǔn)確傳神地勾畫出了老狼的形貌特征，給孩子以形象的聯(lián)想，在腦里立刻浮現(xiàn)出狼的丑陋、兇惡形象，并從心理上產(chǎn)生厭惡之情。
幼兒天生好動，動作性強(qiáng)烈、動作變化多、幅度大的描寫最能吸引他們的注意力。因此，幼兒文學(xué)在動詞的選用上格外注重生動性。《綠太陽》：“烏龜爬來了，蝴蝶飛來了，大熊趕來了，袋鼠跳來了……”“爬”、“飛”、“趕”、“跳”這些動詞用得貼切而傳神，每一種動物的動作都有其自身的特點(diǎn)，形象而鮮明的動作能很快吸引孩子，引起他們的好奇和興趣。
孩子感情外露，往往通過表情和動作來反映內(nèi)心世界。相應(yīng)地，他們也就能從人物或動物的神態(tài)動作去體驗(yàn)其內(nèi)心活動。如《狐貍和仙鶴》：“狐貍耷拉著腦袋，臉漲得通紅，只好餓著肚子走了”。這句話反映的是狐貍既害羞又無可奈何的神態(tài)，可以用一個詞來概括其內(nèi)心活動——慚愧。但“慚愧”這個詞較抽象，作者用“耷拉”、“漲得通紅”、“餓著走”這樣的動作就把狐貍當(dāng)時的神態(tài)和心理寫得活靈活現(xiàn)，形象有趣。
形容詞大多比較抽象，在幼兒文學(xué)作品中一般不用。但有些形容詞因其具有較強(qiáng)的情感性和描寫性，能塑造出鮮明的形象給孩子帶來色彩美的享受。如《美麗的牽牛花》：“牽牛花又把綠寶石扔進(jìn)水里，混沌沌的水，立刻變得碧綠碧綠。她再把藍(lán)寶石拋向天空，天空立刻變得藍(lán)藍(lán)的，象藍(lán)寶石一樣。青青的山，綠綠的水，藍(lán)藍(lán)的天，多美麗！”色彩是幼兒認(rèn)識對象的重要外部特征之一，“碧綠碧綠”、“青青”、“藍(lán)藍(lán)”這些鮮艷逼真的色彩容易喚起幼兒對認(rèn)識對象的強(qiáng)烈直覺。
有的時候，利用動詞自身的動態(tài)，重復(fù)使用動詞，也能增強(qiáng)語言的形象性。如《紙船和風(fēng)箏》：“小風(fēng)箏乘著風(fēng)，飄呀飄，飄到山頂紅松鼠家門口。”“飄呀飄”這樣的動詞格式（V啊V）既寫出風(fēng)箏飄的時間長，又使不斷地“飄”的動態(tài)形象、真切，讓人感到了風(fēng)箏在風(fēng)中飄飛的輕盈。
要增強(qiáng)語言的形象性，還離不開形象化的修辭方式，如比喻、夸張等。在幼兒認(rèn)識的有限世界里，比喻是非常重要的。它用幼兒熟悉的事物去打比方，說明未知的事物或比較抽象的事物。例如，要表達(dá)“雨很細(xì)”這樣一個意思，寫成“這些雨細(xì)得象頭發(fā)，落在小松鼠身上，可涼快了！”（《小小的彩虹》）就顯得十分具體、形象，孩子立刻會將雨絲和頭發(fā)聯(lián)系起來，甚至還會發(fā)出“太細(xì)了”的感嘆。幼兒想象豐富且往往帶有主觀的夸飾色彩。夸張手法可以把事物的某種特征充分強(qiáng)調(diào)出來，大的大極了，小的小極了；美的更美，丑的更丑。這樣的極度夸飾使孩子們的審美追求得到充分滿足，從而獲得難以言喻的美感享受。試比較下面兩句話：
“兔媽媽和小兔種了一只很大很大的紅蘿卜。”
“兔媽媽和小兔種了一只紅紅的大蘿卜……兔媽媽和小兔繞著大蘿卜走，要走上一百步才能走完一圈呢！如果吃嘛，兔媽媽和小兔要吃上一百天才能吃完呢！”（《森林里的紅房子》）
顯然，第二個句子更能吸引孩子，它將第一句抽象、平實(shí)的描寫做了夸張，給孩子鮮明的印象和新奇的感覺“很大很大的蘿卜竟然是這樣的大！”無形之中極大地刺激了孩子的幻想欲望。
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篇6
首先，競技體育最具有新聞性。
好萊塢著名導(dǎo)演曾說：“沒有一部奧斯卡影片所制造的懸念能與一場足球比賽媲美。在運(yùn)動場上任何結(jié)果都是可能發(fā)生的，競賽對手之間的實(shí)力越接近，雙方的競賽水平越高、其懸念性越強(qiáng)”[2]。那么又正是這種懸念性，使競技體育比賽最具有新聞性。新聞理論曾闡釋這樣一個道理，新聞價值的體現(xiàn)，關(guān)鍵在于該新聞是受眾“欲知、應(yīng)知而未知的事實(shí)”[3]，越是受眾想知道又無法預(yù)料的事實(shí)，越能吸引受眾，越具有新聞性，體育新聞亦是如此。
第二，競技體育有豐富的新聞源。
競技體育不僅具有顯著的新聞性，同時還具有豐富的新聞源。源頭之一是競技體育的賽事頻繁，之二是競賽項(xiàng)目十分豐富。
第三，有忠實(shí)的觀眾群體。
由于競技體育競賽的激烈性、懸念性、激烈性、高情感性，與中青年及男性在心理上天然的接近性，決定了這樣一個受眾群體，對競技體育新聞報道尤其喜好。
體育新聞表達(dá)要素的特點(diǎn)
1.語言的運(yùn)用。
一個美國記者曾說過這樣的話：“每個年輕記者都應(yīng)該既到廣播電臺任職，也在體育新聞編輯部任職，在廣播電臺任職，記者可以學(xué)會怎樣很快地抓住一件事的核心，然后寫出供人們用耳朵聽的報道。……而體育新聞的寫作之所以有益于年輕記者，是因?yàn)樗旧砭哂谐浞直磉_(dá)的余地。”這里所說的“充分表達(dá)”，實(shí)際上就是指語言的運(yùn)用。
因?yàn)轶w育事件的發(fā)生是在特定的條件下進(jìn)行的，同其他新聞事件發(fā)生的偶然性、突發(fā)性相比，有著本質(zhì)的區(qū)別。所以，沒有人懷疑體育新聞事件的真實(shí)性和客觀性，這就為體育新聞報道的語言表達(dá)提供了寬松的背景。體育比賽是一項(xiàng)充滿競爭、富于刺激、展現(xiàn)和體驗(yàn)美的活動，體育新聞傳播要充分體現(xiàn)和表達(dá)這種運(yùn)動的實(shí)質(zhì)，就必須注重語言的運(yùn)用。
在各類新聞報道中，一般情況下不允許運(yùn)用文學(xué)語言描述新聞事件，因?yàn)槲膶W(xué)語言難免不存在想象和情感因素，容易改變新聞事實(shí)的真貌[4]。而體育新聞報道的語言運(yùn)用則不是這樣，它容許文學(xué)語言在體育新聞報道中存在，而且正是由于形象化的文學(xué)語言，使體育新聞報道充滿活力，生動感人。
請看美聯(lián)社的一則消息：“在潔白晶瑩的冰面上，一對服飾鮮艷的男女，在絢麗變幻的燈光下，伴隨著優(yōu)美動人的樂曲翩翩起舞。他們時而款款慢舞，大有飄飄欲仙之感；時而風(fēng)馳電掣，頗有叱咤風(fēng)云之勢，閃閃發(fā)光的冰刀在冰面上劃出一幅美妙的圖景。冰上舞蹈使滑冰技巧與音樂、舞蹈渾然成為一體，以獨(dú)特的藝術(shù)魅力，給人以美的享受。薩拉熱窩冬奧會上5萬多張冰上舞蹈比賽入場券最先被搶購一空， 其原委就在于此。”
在這則消息中，如果記者只是報道5萬多張門票被搶購一空，因?yàn)槿藗內(nèi)绾蜗矚g花樣滑冰，消息就會平淡無味，而記者描述了一段花樣滑冰比賽過程中場景以及給人的感受，最后點(diǎn)題報道了消息的主體內(nèi)容，使人們看了消息后不僅領(lǐng)略了一番花樣滑冰的魅力，也了解了門票銷售一空的事實(shí)。
盡管文學(xué)語言在體育新聞報道中可以運(yùn)用，但也必須掌握好分寸，否則，會給人一種華而不實(shí)，故意賣弄的感覺，同樣也會影響體育新聞傳播的效果。
2.數(shù)字的運(yùn)用。
體育比賽結(jié)果的數(shù)字在新聞報道中具有重要作用，但也不可以隨便濫用，而是要用得恰到好處。比如說田徑比賽，每個項(xiàng)目一般是錄取前八名進(jìn)行計(jì)分獎勵，如果將前八名的比賽成績一一羅列，豈不是畫蛇添足，繁瑣不堪。
體育新聞報道中數(shù)字運(yùn)用的最大特點(diǎn)就是簡單明了。只表示比賽的時間、技戰(zhàn)術(shù)統(tǒng)計(jì)結(jié)果以及勝負(fù)的結(jié)果。雖然體育新聞報道中的數(shù)字運(yùn)用較為簡單，但數(shù)字所表示的意義都非同不可，因此，體育新聞報道中的數(shù)字運(yùn)用是一個不可忽視的問題。
3.情感的運(yùn)用。
心理學(xué)中對情感的體驗(yàn)分為高強(qiáng)度情感體驗(yàn)和次強(qiáng)度情感體驗(yàn)。由于體育運(yùn)動競賽是直接追求勝負(fù)、公開挑戰(zhàn)極限、在規(guī)定的時間內(nèi)能及時看到結(jié)果的運(yùn)動形式，使人們在體育運(yùn)動中可以強(qiáng)烈地體驗(yàn)到勝利后的狂喜、失敗后的悲傷，戰(zhàn)勝自我的自豪，意志軟弱的羞愧。因此，體育運(yùn)動本身就是一種高情感體驗(yàn)的運(yùn)動形式。
如在各種場合的國際競技運(yùn)動大賽中常常看到參賽者勝利后，激動與眼淚交織在一起，在運(yùn)動場上狂喜地奔跑和跳躍；也常常看到參賽者失敗后，抱成一團(tuán)悲痛的哭泣。
體育新聞?wù)菍@種高情感體驗(yàn)的運(yùn)動活動進(jìn)行報道，自然而然也就充滿著高情感的色彩，尤其是在受眾帶著明顯的地域性、傾向性觀看體育新聞報道的時候，隨著比賽的勝負(fù)，受眾喜、怒、哀、樂的體驗(yàn)就更加鮮明和強(qiáng)烈。如：當(dāng)2000年世界杯足球賽人們激情共度“意大利之夏”時，除了記住日耳曼人的第三次加冕、馬拉多納傷心的淚水，一定也不會忘記那個靜坐場邊、咬著手指、黯然神傷的巴西少女。又如在2002年韓日世界杯足球賽上，當(dāng)韓國隊(duì)首次在世界杯大賽上沖進(jìn)四強(qiáng)，韓國舉國上下“400萬‘紅魔’徹夜狂歡”，比賽結(jié)束后，約有100萬在家中看電視的球迷，迅速走上街頭，他們歡呼勝利的口號，燃放焰火，在街道上形成人流，又跳又唱。政府不得不出動三萬名警察，進(jìn)行重點(diǎn)路段的交通管制。當(dāng)日，韓國漢城光華門廣場完全就成了紅色的海洋……
體育新聞的情感性特征，也體現(xiàn)了“以人為本”的媒介追求。體育新聞是以人為核心的新聞，既然是以人為核心的報道，就應(yīng)該充分地展現(xiàn)對人的情感的尊重、對新聞背后人的內(nèi)心世界的揭示。如果在體育新聞報道中“見物不見人”、“見事不見人”、“見人不見性”，從傳播方式和態(tài)度來說，是有悖于“以人為本”的大眾媒介追求。
近些年來，體育新聞對運(yùn)動競賽的消息報道僅僅是很少的一方面，而更多報道的是那些真摯感人的與體育賽事、體育人物密切相關(guān)的故事。當(dāng)今發(fā)達(dá)國家的足球轉(zhuǎn)播已越過了“看球”的水準(zhǔn)，步入了“看人”的層面。德國甲級聯(lián)賽中以平均十七臺攝像機(jī)轉(zhuǎn)播單場比賽，不但以多機(jī)位竭力捕捉場上最精彩的鏡頭，同時也不忘搜尋千姿百態(tài)的綠茵眾生相，兩臺專用機(jī)自始至終對準(zhǔn)各隊(duì)教練席，把場上的風(fēng)云變幻與教頭的喜怒哀樂加以切換編輯，構(gòu)成耐人尋味的精彩鏡頭，從更多的人文意義上挖掘運(yùn)動員的魅力。這些對賽事背后新聞的報道，更多地關(guān)注到了體育比賽中人物的家庭、婚戀、母子情感、父子情感、以及競賽的間接參與者。
體育新聞受眾的特征
1.以高學(xué)歷年輕男性為主。
據(jù)成都體育學(xué)院的一份成都范圍內(nèi)的受眾調(diào)查顯示：調(diào)查對象中，從18～40歲的男性公民是體育受眾的主體，其中17～35歲的年輕人占了體育新聞受眾的一半以上。受眾學(xué)歷以大專以上的學(xué)歷為主。性別構(gòu)成男性明顯高于女性，尤其是積極受眾或者說忠誠度高的受眾男性的比例尤其大。
2.表現(xiàn)出高度的情感卷入。
體育受眾一般具有較高的情感卷入。不少體育受眾為了觀賞一場精彩的比賽徹夜不眠，還會在一起品評討論，甚至激烈爭論比賽中的場景，隊(duì)員的表現(xiàn)和裁判的公正與否，這與觀看時政新聞和娛樂新聞等其他新聞的表現(xiàn)大不相同。
一份在成都地區(qū)的實(shí)證調(diào)查表明：有的體育受眾“只要出報就買，和有重大比賽或自己關(guān)心的比賽球星就買的讀者占了體育報紙讀者的76.5%，閱讀一份報紙的平均時間是84分鐘，又40.4%的讀者會在拿到一份報紙以后一口氣讀完”。這都反映了體育受眾的高度情感卷入。
3.比較穩(wěn)定的觸媒習(xí)慣。
體育受眾具有較頑強(qiáng)的觸媒習(xí)慣。據(jù)調(diào)查，在所有的媒體中，電視是體育受眾接受率最大的媒體，其次是綜合報紙的體育新聞，再次是體育專業(yè)報紙，然后是網(wǎng)絡(luò)，通過廣播接受體育新聞的人最少。積極受眾會積極購買體育專業(yè)保證，觸媒的目的性很強(qiáng)。有些受眾會在相當(dāng)長的時期內(nèi)，長期購買某份報紙，或觀看某類體育節(jié)目或體育賽事，比接受其他節(jié)目的忠誠度高。
4.接受體育新聞時專注度較高。
體育受眾在收看體育節(jié)目或體育賽事時，專注程度較高。一般不愿被打擾，也不愿以伴隨狀態(tài)接受體育節(jié)目尤其是直播的體育賽事。
5.接受動機(jī)多為娛樂消遣。
體育新聞在普通的受眾來看不同于經(jīng)濟(jì)新聞、時政新聞、教育新聞等嚴(yán)肅的新聞，嚴(yán)肅的新聞幫助受眾“監(jiān)視環(huán)境”、“聯(lián)系社會”，提供了解社會的信息環(huán)境或者說媒介環(huán)境。在一般的體育新聞受眾看來，體育新聞并不是經(jīng)國之大業(yè)不朽之盛事，而已經(jīng)成為娛樂的組成部分。但這種娛樂，又不同于一般的社會新聞和娛樂新聞，一般的娛樂新聞多是訴諸于人們的情感訴求和倫理訴求，而體育新聞的一些內(nèi)在的本質(zhì)，比如講規(guī)則、有標(biāo)準(zhǔn)，還是比一般的娛樂更令人欣慰，并且更具有現(xiàn)代性。
據(jù)調(diào)查，體育受眾的接受動機(jī)主要是：喜歡體育、娛樂消遣、豐富知識、了解體育事業(yè)的發(fā)展、獲得精神鼓舞、關(guān)心偶像、獲得談資，從媒體獲得對自己觀點(diǎn)支持認(rèn)同、關(guān)心體彩等。這些都與娛樂消遣的動機(jī)相關(guān)。
6.逆向心理定勢嚴(yán)重。
體育受眾還有一個特點(diǎn)，就是接受體育新聞的逆向心理定勢比較嚴(yán)重。所謂心理定勢，就是受眾對自己不能接受的傳播內(nèi)容產(chǎn)生的一種抵制心理，或受眾對新聞的宣傳內(nèi)容排斥抵觸的心理傾向。這種心理定勢決定了體育新聞受眾的接受習(xí)慣和為了適應(yīng)這種心理定勢和接受習(xí)慣，體育新聞媒體尤其是某些平面媒體的過激表達(dá)方式。
注 釋：
[1][美]布魯斯?加里森：《體育新聞報道》，華夏出版社2002年版第55頁
[2][美]斯蒂文?小約翰：《傳播理論》，中國社會科學(xué)出版社1999年版第58頁
篇7
“編史元小說”概念是加拿大后現(xiàn)代主義文學(xué)理論家琳達(dá)?哈琴為了指稱部分20世紀(jì)六七十年代以來歐美文壇涌現(xiàn)的一股創(chuàng)作潮流而提出來的。“編史元小說”的概念在琳達(dá)?哈琴的后現(xiàn)代主義詩學(xué)理論中占據(jù)著非常重要的地位。“編史元小說”作為一股已經(jīng)“廣為人知”的創(chuàng)作潮流，與后現(xiàn)代主義的歷史語境有著密不可分的聯(lián)系。
一、尋蹤：從“元小說”到“編史元小說”
威廉?加斯于1970年發(fā)表的《小說和生活中的人物》中首次使用了“元小說”這一術(shù)語，提出“應(yīng)該把那些‘把小說形式當(dāng)做素材的小說’稱作‘元小說’。”并認(rèn)為這種現(xiàn)象說明小說藝術(shù)已經(jīng)陷入了困境。［2］(P125)“元小說”是關(guān)注小說的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過程的小說。傳統(tǒng)小說往往關(guān)心的是作品所敘述的內(nèi)容，而元小說則更關(guān)心作者本人的內(nèi)心，小說中往往喜歡聲明作者是在虛構(gòu)作品，告訴讀者作者是在用什么手法虛構(gòu)作品。因此，傳統(tǒng)小說界和理論界一度認(rèn)為“元小說”與傳統(tǒng)小說，形成了一種斷裂。［3］
雖然“元小說”的概念是在1970年才正式提出，但是當(dāng)我們審視和反觀整個文學(xué)史，就會很容易在文學(xué)史上找到“元小說”的先行者，如莎士比亞的戲中戲，《項(xiàng)狄傳》、《堂吉訶德》和《諾桑覺寺》中的戲仿等。這些都是當(dāng)代元小說的先聲之作。［4］“元小說”所具有的“自我意識”或“自我指涉”等特征都是現(xiàn)代主義文學(xué)特征的一部分。“元小說”不斷發(fā)展?jié)u漸到了一種被哈琴稱作“晚期現(xiàn)代主義激進(jìn)小說的語言實(shí)驗(yàn)”的程度。它們“完全將小說自我封閉起來，脫離現(xiàn)實(shí)，遠(yuǎn)離歷史，自說自話地沉迷于文字游戲”，各個部分之間沒有必然的情節(jié)聯(lián)系，意義毫不確定。
哈琴指出，藝術(shù)與歷史之間分開的現(xiàn)象有一個悠久的歷史，應(yīng)當(dāng)從（我們剛剛看到）亞里士多德算起，不僅把小說同歷史分開，而且認(rèn)為它高于歷史，而歷史則被視為再現(xiàn)偶然與具體事件的一種寫作形式。［1］（P145）她認(rèn)為這種極端的小說注定是沒有出路的，在被讀者漸漸拋棄的過程中，完全脫離現(xiàn)實(shí)生活和歷史語境，從而走向邊緣。
上世紀(jì)60年代以來，在歐美文壇又重新出現(xiàn)了與歷史和社會語境相聯(lián)結(jié)的創(chuàng)作潮流。哈琴用“編史元小說”來指稱這部分小說。哈琴對“編史元小說”的定義是“指那些名聞遐邇、廣為人知的小說，既具有強(qiáng)烈的自我指涉性，又自相矛盾地宣稱與歷史事件、人物有關(guān)”。［1］(P6)她說，編史元小說故意和這類現(xiàn)代主義鼎盛時期的、極端的元小說唱對臺戲，試圖通過形式和主題正視歷史，避免文學(xué)的邊緣化。
哈琴曾一度認(rèn)為后現(xiàn)代小說就是編史元小說。在《后現(xiàn)代主義詩學(xué)：歷史?理論?小說》一書的序中，她明確指出：“本書中把具有鮮明后現(xiàn)代主義特征的小說稱之為‘編史元小說’。”后來，哈琴修正了這一看法。在筆者最近一次與哈琴的通信中，她指出：“編史元小說并不能完全指代后現(xiàn)代小說，它只是后現(xiàn)代小說中一種重要的模式，但卻是占據(jù)主導(dǎo)地位的。”被她納入“編史元小說”的范圍的作家作品有湯亭亭的《女勇士》和《中國佬》，E.L.多克托羅的《但以理書》、《拉格泰姆時代》，塞爾曼?拉什迪的《午夜的孩子》，等等。根據(jù)哈琴的論述，編史元小說作為典型的后現(xiàn)代主義小說，其基本特征就是運(yùn)用歷史素材，通過重訪歷史的寫作來質(zhì)疑歷史敘事的真實(shí)性和權(quán)威性，對歷史敘事的形式及內(nèi)容進(jìn)行重新思考和再加工。
“編史元小說”是“元小說”在歷史小說中的一個延伸。哈琴認(rèn)為，讀一部歷史元小說不同于讀一部現(xiàn)實(shí)主義的歷史小說，在編史元小說中歷史的文本性與文學(xué)的文本性在這里相映成趣，也就是說，如今了解歷史的唯一途徑是通過歷史的痕跡、歷史的文本。所謂的“真實(shí)”再現(xiàn)說和“非真實(shí)”模仿說統(tǒng)統(tǒng)遭到了拒絕，藝術(shù)原創(chuàng)性的意義和歷史指涉性的明晰性一律受到了強(qiáng)烈的質(zhì)疑。［1］（P147）
二、“編史元小說”的特征
根據(jù)哈琴的論述，編史元小說的基本特征就是運(yùn)用歷史素材，通過重訪歷史的寫作來質(zhì)疑歷史敘事的真實(shí)性和權(quán)威性，對歷史敘事的形式及內(nèi)容進(jìn)行重新思考和再加工。作為典型的后現(xiàn)代主義小說的編史元小說把目光傾注于過去，以審視的態(tài)度重訪過去，與過去的藝術(shù)與社會展開一場有反諷意味的對話。［1］（P5）
(一)反諷式的戲仿
在“編史元小說”中，小說從自身內(nèi)部質(zhì)疑歷史的編寫，又對常規(guī)手段持懷疑態(tài)度。［1］（P142）而在哈琴看來，無論是這種影響還是質(zhì)疑，編史元小說都是通過“戲仿”來實(shí)現(xiàn)的。她認(rèn)為，編史元小說是運(yùn)用歷史素材，重訪歷史的寫作，因此，在本質(zhì)上是一種對歷史的“戲仿”。其目的是要在再現(xiàn)的形式與過去的形式之間形成一種悖謬的張力，通過“元小說”的“自我反思”和“自我指涉”功能，促使讀者對歷史權(quán)威的重新思考和重構(gòu)。
哈琴認(rèn)為，《拉格泰姆時代》所戲仿的范本是多斯?帕索斯的《美國三部曲》，《拉格泰姆時代》的作者多克托羅和多斯?帕索斯在對歷史再現(xiàn)和歷史性的認(rèn)識上存在著明顯的差別。戲仿作品《拉格泰姆時代》在虛構(gòu)和史實(shí)相融之中，利用刻意的時代錯誤對歷史再現(xiàn)的可能性以及歷史意義的連續(xù)性提出了質(zhì)疑。
戲仿反諷式地顯示出了張力，它不僅具有模仿的特征，還具有顛覆式的滑稽作用。讀者在閱讀編史元小說時具有兩種意識：既意識到小說的虛構(gòu)性，同時又意識到小說中的歷史材料是基于真實(shí)事件的，這種閱讀體驗(yàn)使他們進(jìn)入了一種后現(xiàn)代主義的無法解決的矛盾狀態(tài)之中，這就是編史元小說所努力的目標(biāo)之一。哈琴指出：作為“編史元小說”的主要手段之一，“戲仿實(shí)踐的全部意義在于對戲仿這一概念的重新界定，認(rèn)為這是一種保持批評距離的重復(fù)行為，使得作品能以反諷語氣顯示寓于相似性正中心的差異。”［1］（P36）
（二）互文性
哈琴在分析“編史元小說”的創(chuàng)作中，把“互文性”作為“編史元小說”的一種重要創(chuàng)作模式和技巧。編史元小說將歷史中的事件作為其敘事根源，因此，歷史文本是其敘事中不可缺少的要素，它與小說文本構(gòu)成了互文關(guān)系。“編史元小說”的作家們，正是利用了文本之間的這種相互關(guān)系，在歷史素材和現(xiàn)實(shí)事件中去尋找“印跡”，虛與實(shí)的張力由此形成。哈琴一語中的地指出，互文性用讀者――文本的關(guān)系取代了飽受質(zhì)疑的作者――文本的關(guān)系，把文本意義的位置放在話語自身的歷史里。實(shí)際上再也不能認(rèn)為文學(xué)作品具有原創(chuàng)性了；……文學(xué)作品只是以前話語的組成部分，一切文本都是從這種話語獲得意義。［1］（P169）哈琴以多克托羅的小說《歡迎到哈德泰姆斯來》為例來解釋編史元小說中以戲仿和互文本的形式使用一些常見的、明顯循規(guī)蹈矩的情節(jié)設(shè)計(jì)形式的做法。這部小說和斯蒂芬?克萊恩的《藍(lán)色旅館》為互文本，以戲仿的形式顛覆了傳統(tǒng)寫法中將大自然描寫為拯救人類靈魂的原野的常規(guī)，并把大自然中的拓荒者替代為小業(yè)主，從而迫使讀者重新思考并闡釋歷史。
（三）自我指涉性
自我指涉性是從語言學(xué)引入文學(xué)研究的一個概念。羅曼.雅各布森在其《語言學(xué)與詩學(xué)》一文中，認(rèn)為文學(xué)語言的功能分為“詩的功能”和“指稱功能”，指出“詩的功能”是文學(xué)語言將讀者的注意力指向文學(xué)自身，這種特性就被后來的學(xué)者稱為文學(xué)的“自我指涉性”。［5］(P73-79)編史元小說一直極力申明，它所描寫的世界毫無疑問地具有虛構(gòu)性，又無可否認(rèn)地帶有歷史性，它們既參與構(gòu)建話語，本身又是話語。［1］（P192-193）
編史元小說無法避免它的自我指涉性所關(guān)涉的問題。一方面，它通過文學(xué)語言將讀者的注意力引到其自身的特性――最本質(zhì)的是虛構(gòu)性。另一方面，將注意力停留在自身，經(jīng)過反思后取得指涉現(xiàn)實(shí)的維度，從而又滿足了編史元小說與歷史與現(xiàn)實(shí)之間無法避免的聯(lián)系。編史元小說的這種自我指涉性脫胎于它的母體――元小說。它通過建立并模糊歷史與小說之間的界限，自然而然地延伸了歷史指涉的對象與小說的指涉對象之間的區(qū)別。
（四）矛盾性
后現(xiàn)代主義本身是具有矛盾性的，它運(yùn)行在其試圖顛覆的體系之中，與其自身質(zhì)疑的事物有著根深蒂固的聯(lián)系，它既使用又誤用了其所抨擊的結(jié)構(gòu)和價值觀。體現(xiàn)在藝術(shù)上，其一方面具有強(qiáng)烈的自我指涉性和戲仿性，另一方面這種自我指涉性和戲仿性又表現(xiàn)出要避開歷史世界的意圖，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)又恰恰試圖將自己植根于這歷史世界之中。因此，編史元小說的最大矛盾之處就在于它的目的是對常規(guī)和歷史、政治進(jìn)行顛覆，但這種顛覆又要求運(yùn)行于其中才能實(shí)現(xiàn)。
哈琴把后現(xiàn)代主義詩學(xué)概括為“將事情問題化”，而“問題化”的關(guān)系就在于揭示出“矛盾”,編史元小說就是在陳述歷史和元小說之間問題叢生的對立和矛盾中，彰顯了“問題化”這一過程。它一清二楚地保持了其形式上的自我再現(xiàn)和歷史語境，而在這一過程中，卻把歷史和知識的可能性問題化，因?yàn)樵谶@一點(diǎn)上沒有妥協(xié)和辯證法――只有懸而未決的矛盾。［1］（P142）
（五）意識形態(tài)性
對于編史元小說與意識形態(tài)之間的關(guān)系，用馬舍雷的話說，在編史元小說中,意識形態(tài)并不是沉默無聲的“未曾言說之物”。［1］（P285）哈琴指出，在后現(xiàn)代的“歷史”中，意識形態(tài)與審美原本就密不可分。如何通過藝術(shù)來再現(xiàn)這一過程，既要受到意識形態(tài)的構(gòu)建，反過來也構(gòu)建著意識形態(tài)。［1］（P241）雖然編史元小說對歷史和社會傳統(tǒng)的常規(guī)作了反諷式的顛覆，但其與歷史和意識形態(tài)的聯(lián)系卻始終無法抹去。歷史編寫本身就具有意識形態(tài)內(nèi)涵。哈琴肯定地指出：即使自覺意識最強(qiáng)、戲仿色彩最濃的當(dāng)代藝術(shù)作品也沒有試圖擺脫它們過去、現(xiàn)在和未來賴以生存的歷史、社會、意識形態(tài)語境，反倒是凸顯了上述因素。［1］（P34）
編史元小說將歷史知識和文學(xué)再現(xiàn)問題化，并且通過具體的意識形態(tài)與文學(xué)實(shí)踐來彰顯從事件中制造出事實(shí)的過程。［1］（P259）歷史事件是構(gòu)建歷史事實(shí)的前提；歷史事實(shí)則是經(jīng)過闡釋和情節(jié)編排的、“被賦予意義的事件”，在構(gòu)建歷史事實(shí)的過程中，權(quán)力和意識形態(tài)是無法避免的因素。［6］
編史元小說它稟賦了后現(xiàn)代主義向一切權(quán)威質(zhì)疑的特征，它通過戲仿的途徑，質(zhì)疑一切寫作的權(quán)威，挑戰(zhàn)單一化話語，將歷史和小說的話語置于一張不斷向外擴(kuò)張的互文網(wǎng)絡(luò)之中。“編史元小說”概念的提出，不僅是指稱某種創(chuàng)作潮流，通過對這一概念的剖析還進(jìn)一步厘清了后現(xiàn)代主義的語境內(nèi)涵以及特征。
［參考文獻(xiàn)］［1］琳達(dá)?哈琴.后現(xiàn)代主義詩學(xué)：歷史?理論?小說［M］.李楊，李鋒譯.南京：南京大學(xué)出版社，2009.
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［3］王麗亞.“元小說”與“元敘述”之差異及其對闡釋的影響［J］.外國文學(xué)評論,2008，(2).
篇8
緒論是高中生物的第一課,上好緒論課充分調(diào)動學(xué)生的積極性就成功了一半。
我從美麗的珊瑚開始引出生物與非生物的區(qū)別。珊瑚有兩種含義:①指珊瑚蟲;②指珊瑚蟲分泌的石灰質(zhì)“骨骼”——遺骸。前者是生物,是一種低等動物,它通常群居在一起,象樹但不是樹,后者即是美麗的珊瑚沉積成巨大的珊瑚礁或島,它顯然已不再是生物了。那么區(qū)別生物與非生物的依據(jù)到底是什么呢?——是生物的七個基本特征!然后,我詳述生物的七個基本特征……
2教學(xué)形式要靈活多樣,活躍課堂氣氛,保持良性循環(huán)
具體采用的教法有:
2.1比喻突破難點(diǎn)。細(xì)胞膜的結(jié)構(gòu)象固體花生糕:花生米象蛋白質(zhì)分子,糯米象磷脂分子,花生米以不同的深度覆蓋、鑲嵌或貫穿于其中。談到花生糕,學(xué)生們都笑了,因?yàn)樗鼈兊耐庑未_實(shí)有點(diǎn)相象!我同時強(qiáng)調(diào)了細(xì)胞膜與真實(shí)的花生糕又有不同(比喻中的不恰當(dāng)部分必需及時修正,以防誤導(dǎo))。
2.2古詩詞激發(fā)興趣。物質(zhì)出入細(xì)胞膜有三種方式,它們是:
①單純擴(kuò)散:可形象地表述為:“飛流直下千尺。”“飛流”表明需要能量,“直下”表明從高濃度到低濃度,且不需要載體。
②易化擴(kuò)散:可形象地表述為:“輕舟順流過重山”。“輕舟”表示需要載體不需要能量,“順流過重山”表明從高濃度到低濃度。
③主動運(yùn)輸:可形象的表述為:“逆水行舟用力撐”。“逆水”表示從低濃度到高濃度,“行舟”表示需要載體,“用力撐”表示需要能量。
3用歌訣助記。《中學(xué)生物教學(xué)》中有很好的例子
例:植物體內(nèi)缺乏不能再度利用的S、Mn、Ca、Fe、B等元素時,植物的幼葉先死亡——蓋(Ca)鐵(Fe)棚(B)劉(S)猛(Mn)住,不慎跌跤幼年(葉)傷;植物體內(nèi)缺乏可以再度利用的元素時,植物體老葉先死————林(P)妹(Mg)鉀(K)彈(N)射老爺(葉)。
4用比較法助力綜合復(fù)習(xí)
有氧呼吸、無氧呼吸和體外燃燒之比較。糖類和脂肪在體外燃燒與在體內(nèi)徹底氧化分解的產(chǎn)物相同,故它們釋放的能量也相同。而蛋白質(zhì)在體內(nèi)徹底氧化分解的產(chǎn)物與體外燃燒的產(chǎn)物不同故其釋放能量內(nèi)外有別。
5理論聯(lián)系實(shí)際、運(yùn)用實(shí)物,多作實(shí)驗(yàn)
5.1植物體缺N、P、K等元素時,會有什么癥狀呢?我引導(dǎo)學(xué)生看課本彩圖五,比較其細(xì)微差別。它們都是可再次利用的元素,缺乏時為什么癥狀又有不同?我利用彩圖五進(jìn)行詳細(xì)對比講解。
5.2有標(biāo)本就不用掛圖,有實(shí)物就不用標(biāo)本。實(shí)物給學(xué)生的新鮮感遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過掛圖,讓學(xué)生多動手,多作實(shí)驗(yàn)其意義遠(yuǎn)比讓學(xué)生弄清實(shí)驗(yàn)原理本身要好得多。親自動手實(shí)驗(yàn)?zāi)艽蟠蟮丶ぐl(fā)學(xué)生的興趣,學(xué)生能通過實(shí)驗(yàn)操作發(fā)現(xiàn)新問題,調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。
篇9
武警軍語是中國人民武裝警察部隊(duì)軍事用語的簡稱，是武警部隊(duì)建設(shè)和遂行任務(wù)的規(guī)范用語，是武警軍事實(shí)踐活動的理性化、科學(xué)化、規(guī)范化的語詞。（《中國人民武裝警察部隊(duì)軍語（試行本）》，2011：3）武警軍語是保障武警部隊(duì)能夠準(zhǔn)確發(fā)號施令、順暢通信聯(lián)絡(luò)的工具。規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn)、統(tǒng)一的軍語，將會有效避免在軍事信息傳遞和溝通的過程中產(chǎn)生的一些不必要問題。武警軍隊(duì)的軍事學(xué)和理論研究都需要有規(guī)范軍語為載體；完善軍事制度、建設(shè)軍事力量、暢通軍事交流，需要有標(biāo)準(zhǔn)的軍語為媒介；傳達(dá)軍事指令、處理軍事信息、協(xié)調(diào)軍事行動，需要有統(tǒng)一的軍語為基礎(chǔ)。除此之外，武警軍語還是制式的軍營交際工具，使用軍語，可以提醒官兵時刻牢記軍人身份，并用軍語來規(guī)范、約束、要求自己，起到統(tǒng)一集體意志、協(xié)調(diào)軍事行動的重要作用。
根據(jù)武警軍語的使用功能，其主要內(nèi)容可以分為：武警執(zhí)勤用語、武警處突用語、武警反恐用語、武警防衛(wèi)作戰(zhàn)用語、警戒、機(jī)動、宿營用語、武警指揮用語、武警偵查情報用語、武警通信與信息化用語、武警軍事訓(xùn)練與院校教育用語、武警體制編制用語、武警行政管理用語、武警政治工作用語、武警后勤工作用語、武警裝備工作用語、武警武器裝備用語、武警警種部隊(duì)用語、武警法制用語、武警軍事地理、測繪導(dǎo)航、氣象水文等等。
武警軍語的特殊性和專有性使其具有了獨(dú)特的內(nèi)涵和使用功能，這些都使武警軍語具有了不同于一般的日常用語、文學(xué)語言和普通專業(yè)術(shù)語的語言特性和使用特性。
二、武警軍語的語言特征
（一）單義性
一般來說，武警軍語規(guī)定每一個概念， 只能跟一個名稱相對應(yīng)， 即必須是一個詞語一個意義， 精確而固定， 不能存在歧義。例如， “ 戰(zhàn)略” ， “ 戰(zhàn)術(shù)” ， “ 穿插” ， “ 出擊” ， “ 電子對抗” ， “ 彈道導(dǎo)彈” ， “ 核襲擊” ， “ 掛雷” ， “ 攻潛” 這些詞語都只有一個意義。即使是全民共同語詞匯里的多義詞，如果吸收到武警軍語， 其意義就成為單一的、確定的， 這時它就是單義詞。例如“ 穿插” 原來是多義詞， 有多個義項(xiàng)交叉。而作為武警軍語后， “ 穿插” 只有一種解釋“從敵防御部署的狹窄間隙或薄弱部分插入敵防御縱深或后方的作戰(zhàn)行動。” 又如“滲透” 原來有三個義項(xiàng)兩種氣體或兩種可以互相混合的液體，彼此通過多孔性的薄膜而混合。液體從物體的細(xì)小空隙中透過。比喻一種事物或勢力逐漸進(jìn)入到其他方面，多用于抽象事物。吸收入武警軍語后， 它的意思只有一種，指“ 精干分隊(duì)深入敵方進(jìn)行作戰(zhàn)部署，或利用有利地形秘密地進(jìn)入敵縱深和后方的作戰(zhàn)行動。” 武警軍語的每一條詞語意思都是單純固定的，這種單義性特征適應(yīng)了軍事科學(xué)的需要， 而軍事科學(xué)不允許軍語有兩種或多種的解釋。
（二）專業(yè)性
武警軍語是武警軍事科學(xué)技術(shù)的反映， 它在武警軍營中使用， 具有很強(qiáng)的專業(yè)性， 只有軍人和有關(guān)人員才能準(zhǔn)確地理解和使用它。例如“ 前出” ， 意思是“ 軍隊(duì)根據(jù)作戰(zhàn)需要， 離開原來位置向著前面的指定位置移動的行動。” 再如“ 歸建” ， 意思是“ 配屬其他單位的或派出獨(dú)立執(zhí)行任務(wù)的部隊(duì)歸還原建制單位。” 又如“ 想定” ，意思是“對敵我雙方基本態(tài)勢， 作戰(zhàn)企圖和作戰(zhàn)發(fā)展情況的設(shè)想。” 武警軍語同武警軍事科技直接聯(lián)系著， 軍事科技離不開軍語， 軍語是洞察軍事科技興衰的窗口。新的軍事理論要求有新的軍語來表達(dá)， 舊的軍語不斷地被改造更新。武警軍語的專業(yè)性適應(yīng)了這一需要， 同時又促進(jìn)了武警軍語自身的發(fā)展。
（三）準(zhǔn)確性
軍語既然是軍事活動的高度概括， 那么它的語義范圍就必須非常準(zhǔn)確， 要求精確無誤地表達(dá)每一概念。有些詞在全民共同語詞匯看來是同義詞， 作為軍語后卻不是同義詞， 而是各自精確地表達(dá)特定的意義， 可以區(qū)分出明顯的差別來。例如“ 散開” 和“ 疏開” 這兩個詞在全民詞匯里是同義詞， 作為軍語， 這兩個詞意義卻不同， “ 散開” 是指“單兵之間擴(kuò)大間隔和距離的動作” “ 疏開” 是指“分隊(duì)乏間擴(kuò)大間隔和距離的行動。” 又如“ 挺進(jìn)” 和“推進(jìn)” 一般人看來這兩個詞意思差不多， 但在軍語中卻不同， “ 挺進(jìn)” 的意思是指“軍隊(duì)直向目標(biāo)前進(jìn)， 通常把大部隊(duì)大踏步地迅速地向某一地區(qū)前進(jìn)的行動” 。而“推進(jìn)” 的意思是指“ 軍隊(duì)邊克服敵人的抵抗邊前進(jìn)”。軍語的準(zhǔn)確性還表現(xiàn)在理性化和規(guī)范化上。軍語沒有任何感彩， 不必借助語境來理解意思。軍語的每一條詞語都經(jīng)過相關(guān)部門篩選、審定， 它的用法也作了明確的規(guī)定， 要求我軍任何一個集團(tuán)和個人必須嚴(yán)格遵守， 因此軍語達(dá)到高度統(tǒng)一， 其規(guī)范化程度要求較高。
三、武警軍語的使用特點(diǎn)。
（一）統(tǒng)一性
使用統(tǒng)一的軍語是保證軍隊(duì)統(tǒng)一行動的必要條件，軍語的統(tǒng)一性要求軍語在軍隊(duì)范圍內(nèi)統(tǒng)一使用。從術(shù)語學(xué)的視角出發(fā)，武警軍語的統(tǒng)一性就是強(qiáng)調(diào)軍語術(shù)語的規(guī)范化。武警軍語的統(tǒng)一性和規(guī)范性是由軍語的內(nèi)涵和使用功能決定的。因?yàn)檐娬Z是“表述軍事概念的語詞，是規(guī)范化的軍事用語”（劉伶，1990：78）。軍語，是軍事科學(xué)發(fā)展的產(chǎn)物，是軍人在實(shí)踐中創(chuàng)造的語詞，是對軍事實(shí)踐活動理性化、科學(xué)化、規(guī)范化的表達(dá)方式，是科學(xué)術(shù)語的一個重要組成部分。軍語是“用來表達(dá)嚴(yán)格規(guī)定的軍事概念的專用語詞”，“其特點(diǎn)是準(zhǔn)確、簡明、規(guī)范和統(tǒng)一。”這些都強(qiáng)調(diào)了軍語規(guī)范、統(tǒng)一的核心性質(zhì)。在軍隊(duì)這個特殊的集團(tuán)和獨(dú)特的語域中，盡管軍人使用的是民族共同語，但仍呈現(xiàn)出一系列有別于其他社會集團(tuán)的語言應(yīng)用特點(diǎn)。當(dāng)軍隊(duì)中的軍語運(yùn)用的特點(diǎn)形成系統(tǒng)時，它們就不僅僅是團(tuán)的特征而成為團(tuán)賴以存在和正常運(yùn)作的必要條件。這時，軍語的運(yùn)用不但是約定俗成的，而且是統(tǒng)一規(guī)范的。如果沒有規(guī)范統(tǒng)一的軍語，就可能因?yàn)檎Z言使用的主觀性，使得軍事信息在傳遞過程中發(fā)生偏差，甚至可能影響軍事行動的效果。所以，在使用的過程中軍語的統(tǒng)一性和規(guī)范性是其最顯著的特征之一。
（二）簡明性
簡明性是英語軍語使用中的主要特點(diǎn)，也是軍語所必須具備的特點(diǎn)，因?yàn)樵S多特定的軍事場合，都只能使用簡單、清晰、準(zhǔn)確的語言，才有效交流軍事信息、傳達(dá)指令、傳遞信號。如擬定作戰(zhàn)書或者書面匯報軍事情況時，要使用簡潔正規(guī)的軍事語言傳達(dá)豐富準(zhǔn)確的軍事信息，同時避免使用拖沓冗長的語言。下達(dá)戰(zhàn)斗和軍事口令時，都要經(jīng)常和大量地使用簡明的軍語，避免使用過于口語化的語言，所以軍語應(yīng)簡潔明了，便于使用，如果過于繁瑣，必然會貽誤戰(zhàn)機(jī)或給部隊(duì)的行動帶來諸多不便。 軍語的簡明性表現(xiàn)在經(jīng)常使用祈使句省略一些不必要句子成分，或者使用最簡單的詞語發(fā)出命令與指示，比如：“從兩翼包抄”，“占領(lǐng)目的地”，“開始接敵”等。軍語的簡明性還體現(xiàn)在廣泛使用復(fù)合詞和縮略語，比如：“既設(shè)陣地”指的是預(yù)定長期堅(jiān)守的陣地；“戰(zhàn)勤比”指的是戰(zhàn)斗部隊(duì)和戰(zhàn)斗勤務(wù)保障人員與后方勤務(wù)保障人員的比例；“車日”指的是軍用車輛動態(tài)的計(jì)算單位。每車每天為一個車日。
（三）不可替代性
在軍事實(shí)踐中，武警軍語往往是普通語言所不可代替的，武警軍語是武警部隊(duì)軍事概念的唯一準(zhǔn)確表達(dá)用語。 武警部隊(duì)武器裝備等軍語不可能被其他語言所替代，如：“狙擊步槍”、“電擊盾牌”、“脈沖炮”等；武警部隊(duì)的編制體制中的軍語也具有唯一性和不可替代性，例如：“武警總部”、“新疆總隊(duì)”、“武警警官”等等；武警的戰(zhàn)略術(shù)語也具有不可替代性，如：“多點(diǎn)突擊”、“縱深防御”、“要地防空”等等；除此之外，武警的處突、救援、反恐等軍語都不可能被普通的日常用語或者文學(xué)用語等所替代。因?yàn)槠胀ㄕZ言，特別是一些習(xí)慣用語大多具有模糊性和多義性，而文學(xué)性語言一般具有較強(qiáng)的感彩，但是武警軍語的使用功能決定了其必須具備不可替代性。如果在作戰(zhàn)中，如果指揮員向部隊(duì)下達(dá)的命令可以用普通語言替代，就可能產(chǎn)生指令不清，語義不明， 用普通語言來代替軍語下命令可能會給軍隊(duì)的行動帶來不利影響。
四、結(jié)語
武警軍語是隨著武警部隊(duì)的產(chǎn)生和發(fā)展而形成的軍隊(duì)特殊語言體系，是武警日常生活、訓(xùn)練和執(zhí)行各項(xiàng)綜合任務(wù)時使用的規(guī)范語言。武警部隊(duì)建設(shè)和擔(dān)負(fù)任務(wù)的特殊性使得武警軍語不同于日常用語、文學(xué)語言和其他專業(yè)術(shù)語。對武警軍語語言特征和使用特征等基本特點(diǎn)的研究，既屬于語言學(xué)范疇的學(xué)術(shù)研究，又屬于軍事理論范疇的研究，對武警軍語基本特征的研究必將有利于武警軍語的進(jìn)一步發(fā)展、推廣和使用。
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篇10
美國作家丹•布朗（Dan Brown, 1964~）的系列小說《達(dá)•芬奇密碼》、《數(shù)字城堡》、《天使與魔鬼》和《騙局》的中譯本自出版以來廣受好評，在讀者中引起強(qiáng)烈反響，國內(nèi)也掀起了一股文化懸疑小說旋風(fēng)。譯品能被中國讀者成功接受不外乎兩個原因：一、原著寫得精彩；二、譯作能讓中國讀者獲得跟源語讀者相同的審美體驗(yàn)。翻譯作品若能達(dá)到這種效果，譯者不僅要具有細(xì)膩而敏銳的感悟能力，在翻譯過程中還必須能綜合運(yùn)用美學(xué)理念和各種翻譯思維，把握和諧的翻譯距離，建構(gòu)一個與原著相似的審美空間。
1．建立整體意象 傳遞審美體驗(yàn)
文學(xué)語言被認(rèn)為是最富有藝術(shù)性和審美價值的語言。正如布拉格語言學(xué)派認(rèn)為的那樣：文學(xué)語言能使讀者注意到語言表達(dá)本身，通過對語言形式的感受、思索，進(jìn)而欣賞語言的藝術(shù)性。文學(xué)作品包含語言邏輯成份以外的美感因素，它通過運(yùn)用各種語言手段，創(chuàng)造鮮明生動的形象，表達(dá)層次豐富的涵義，取得動人的美學(xué)效果，因此，文學(xué)翻譯就是體驗(yàn)和傳達(dá)美感因素的過程。
文學(xué)翻譯不光是一種從原文到譯文的靜態(tài)轉(zhuǎn)換：原文除了其固有的結(jié)構(gòu)意義之外還有美感因素，有待譯者通過其知識結(jié)構(gòu)和審美能力理解原文，建構(gòu)與作者相近的審美感受，并用另一種語言進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。這個轉(zhuǎn)換過程是建立在對原文的整體體驗(yàn)基礎(chǔ)之上的，譯者通過思維整合，在由詞語產(chǎn)生的個體意象的基礎(chǔ)上建立新的整體意象。在文學(xué)翻譯中，譯者對“整體意象的審美把握意味著對文本各個局部語言意義之外美感因素的體驗(yàn)，這一體驗(yàn)有助于源語文本意義的有效轉(zhuǎn)換。”[1]試看下面的句子：
A sprawling expanse of granite, St Peter’s Square was a staggering open space in the congestion of Rome, like a classical Central Park.[2］144
花崗石鋪就的圣彼得廣場向四處延伸開去，其開闊宏大令人嘆為觀止，廣場位于羅馬人口稠密的地方，仿佛一個古典的中央花園。[3］ 92
從上面的例子中可以看出，譯者在理解原文的過程中，具有整體把握的宏觀處理能力，敢于擺脫原文的表層束縛，以“不切為切”，從整體上很好地再現(xiàn)了原文的語義內(nèi)涵和美感信息，使讀者獲得完整統(tǒng)一的審美體驗(yàn)。
漢、英兩種語言都各自蘊(yùn)含著豐富的音樂成分，比如重疊、押韻、平仄相對、語句的長短、語氣的輕重緩急等，都能使人從字里行間領(lǐng)悟到節(jié)奏美感或音樂美感。譯家在翻譯過程中注重對美的挖掘與再現(xiàn)，能充分調(diào)動聽覺美感，精細(xì)入微地體味原作之美，具有強(qiáng)烈的審美意識和創(chuàng)美能力。
Publish or perish. At CERN we call it “Substantiate or suffocate.”[3］231
不出版就出局。在“歐核中心”，我們稱之為“不證明就除名”。[2］154
Fight or flight.[4］240 Killed or be killed.[4］512
不拼命就逃命。[5］164不是你死，就是我亡。[5］360
“不拼命就逃命”與“fight or flight”以及“不出版就出局”與“publish or perish”在意義和韻律上都如出一轍。“不是你死，就是我亡”和“不證明就除名”也充分體現(xiàn)了原文的精神和韻味。譯家對語言的異同具有很強(qiáng)的敏感性，能巧妙運(yùn)用譯語，使譯文獲得同原文一樣的表達(dá)效果。
譯者在翻譯丹•布朗假托彌爾頓之名創(chuàng)作的抑揚(yáng)格五音步詩時（見《天使與魔鬼》170頁）顯然也是動足了腦筋。原詩的第一行與第二行押尾韻“o”，第三行與第四行押尾韻“est”，屬AABB韻。譯詩第一行末尾的“ku”與第二行“su”押韻，第三行末的“yan”與第四行末尾的“nan”押韻“an”，押的也是AABB韻，譯詩在音步和句式上作了一定的調(diào)整，但在樂感和韻律上產(chǎn)生了相似的效果，譯文適情適景，在內(nèi)容和風(fēng)格上再現(xiàn)原文，達(dá)到了很高的美學(xué)境界。可以說，譯家把握了作品的神韻，體驗(yàn)到原作者的脈搏和心跳，已經(jīng)把原文的節(jié)奏準(zhǔn)確地表達(dá)出來。音韻美能否在譯文里表現(xiàn)出來著實(shí)很重要。因?yàn)槿祟悓?jié)奏有一種本能的愛好，當(dāng)一個人在讀文學(xué)作品時，在他心頭也會響起這段話引起的美妙旋律。譯者在翻譯每部作品時都能把握作者的語氣語調(diào)和原文的節(jié)奏，對原文的精彩之筆，對原作者的獨(dú)具匠心注重欣賞挖掘，最大限度地表現(xiàn)了原作的語義內(nèi)容、情志傾向與修辭立意。
2．運(yùn)用翻譯思維再現(xiàn)形象之美
形象是文學(xué)語言的一個基本特征，文學(xué)用具體有形的事物引發(fā)啟迪和聯(lián)想來表現(xiàn)生活，以具體表現(xiàn)抽象，以有形表現(xiàn)無形。文學(xué)語言可以通過形象的作用表達(dá)層次豐富的含義，產(chǎn)生藝術(shù)的美感。文學(xué)語言的這種特性決定了它屬于美學(xué)的范疇，它所表達(dá)的意義往往隱藏于字里行間和語言的深層。為使譯入語讀者獲得原汁原味的審美體驗(yàn)，譯者不僅要具備較好的審美意識，還要能綜合運(yùn)用各種翻譯思維。譯家善于運(yùn)用直覺/靈感思維和形象思維調(diào)動視覺美感，這四部譯作中不乏這樣的例子：
Somewhere along the way, she had developed a willowy grace―slender and tall with full, firm breasts and a perfectly flat abdomen.[6］ 16
這些年來，蘇珊出落成一個裊裊婷婷、楊柳細(xì)腰的婀娜女子――苗條的身材，高高的個頭兒，挺實(shí)的，還有其平無比的腹部。[7］16
He looked happier, relieved.[4］ 147
他愁云散盡，看起來更高興了……[5］96
此處，譯者用具體的形象來表達(dá)抽象的“風(fēng)度（grace）”，用“愁云散盡”來表達(dá)“relieved”，使譯文更加生動形象，使讀者體驗(yàn)到語言帶來的美感。漢語重實(shí)，重形象，多用具體的表現(xiàn)法。在漢語中，我們通常可以見到各種各樣的形象：天造地設(shè)，舉案齊眉，情同手足等，很多形象在英語中難以找到，所以，翻譯過程中形象的處理是一門重要的藝術(shù)。
We should either do it right―or not at all.[4］122
我們要么就取得應(yīng)有的成就――要么滿盤皆輸。[5］78
What was I supposed to do? And so she had blocked him out. Completely.[8］108
他想讓我做什么？索菲抱著這樣的想法拒之于千里之外。[9］98
以上兩處，譯者用新的具體的形象來表達(dá)抽象的動作，以藝術(shù)性語言表現(xiàn)豐富的內(nèi)涵，不僅給人耳目一新的感覺，而且還傳達(dá)了原作者實(shí)際想要傳達(dá)的意義。
在翻譯過程中，我們常常通過變通原語（即只抓住它的基本意義，放棄表現(xiàn)式）來適應(yīng)目的語，而較少地注意通過改進(jìn)母語表現(xiàn)法，吸收外語和外國文化的精華，讓目的語變通以適應(yīng)原語，并反過來豐富目的語。丹•布朗小說的這些中譯本中卻有不少經(jīng)典的“雙向變通”的例子：
Their drug of choice was a potent intoxicant they called hashish. As their notoriety spread, these lethal men became known by a single word ― Hassassin ― literally “the followers of hashish.”[3］32
他們選擇的是一種他們稱為“黑煞”的烈性麻醉劑。隨著狼籍聲名的遠(yuǎn)揚(yáng)，這些殺手逐漸被人們稱為“黑煞星”――字面意思即“嗜黑煞者”[2］11-12。
美感寓于想象的馳騁之中，有些詞能激發(fā)人更多的思考與想象，產(chǎn)生豐富的視覺形象。“黑煞”能使人聯(lián)想到麻醉劑的性能之烈，“黑煞星”則很容易讓人想到殺手的陰冷、狠毒與恐怖，而且“hashish”與“黑煞”以及“Hassassin”與“黑煞星”的發(fā)音幾乎完全一致。譯者創(chuàng)造的“黑煞”及“黑煞星”形象確有音義兼得之妙。譯家吸收了原著在表現(xiàn)形式上的大量積極可取的成分。為確保原汁原味，譯者的這種“雙向變通”法值得學(xué)習(xí)和借鑒。
3．把握翻譯距離 建構(gòu)審美空間
文學(xué)藝術(shù)作品通過形象描寫表現(xiàn)出來的境界和情調(diào)能使作品呈現(xiàn)出一種統(tǒng)攝全篇的具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力的基調(diào)。正是“由于這種情緒語境，文學(xué)作品才能震撼讀者的心靈，給讀者帶來審美愉悅”。[10] 很多讀者在網(wǎng)上評論說，讀這些小說的中譯本時，總有一種身臨其境的感覺。這說明譯文體現(xiàn)了源語文本的那種情緒語境，譯者把握了和諧的翻譯距離并創(chuàng)造了一個適合于表現(xiàn)原作情感的審美空間。
根據(jù)心理空間理論，翻譯時譯者也在建構(gòu)兩大空間。原文本空間為A，目的語世界為B，原文本空間的事物能使譯者觸發(fā)目的語空間里的事物。在不同的歷史和文化語境下，人們對文學(xué)作品的理解不盡相同，認(rèn)知本身需要必要的空間，所以譯者的任務(wù)就是在翻譯過程中調(diào)配翻譯距離，使讀者感受言語的美，并通過言語提供的美學(xué)空間，達(dá)到自己的美感體驗(yàn)。
《數(shù)字城堡》中有一個文字游戲，可以用英文字母表序列中后面一個字母去替換前一個字母來解密。譯文保留了文字游戲的答案原文“IM GLAD WE MET”和原文回復(fù)“LD SNN”，并對貝克和蘇珊玩的這個文字游戲做了注解：
這句話的意思是：有幸與你結(jié)緣。下文中的LD SNN，按照蘇珊設(shè)定的解密方法，其意思就是ME TOO，彼此彼此。[7］16
英語初學(xué)者都知道“I am glad we met”往往被當(dāng)作禮貌性的問候語翻譯成“我很高興認(rèn)識你”，而“me too”可譯作“我也是”，但這并沒有表達(dá)原文的內(nèi)涵。這個文字游戲?qū)嶋H上是小說男女主人公在相識了一段時間之后傳遞的情話。此處的譯文能使讀者感受到男女主人公之間的那種情愫，以及對彼此的關(guān)系的進(jìn)一步發(fā)展的期待。譯者根據(jù)閱讀語境對翻譯距離作了適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，引導(dǎo)讀者完成獲取意義的過程。
文本用語言來撲捉人類體驗(yàn)，雖然人類經(jīng)驗(yàn)可以說是社會和政治的產(chǎn)物，但只有制造一個審美空間才談得上對美的欣賞。如果審美距離為零，那也便是藝術(shù)的完結(jié)。譯者通過調(diào)節(jié)翻譯距離來建構(gòu)和諧的審美空間，使閱讀獲得敏感性，這樣，審美的效果便在譯文里得到了很好的傳遞。
一般來講，如采用直譯法或異化法，譯文會更貼近源語，但會拉大譯入語讀者與譯文之間的距離，而采用意譯法或歸化法，譯文會更貼近譯入語讀者，但會擴(kuò)大原作與譯品之間的距離。由于歷史及文化的障礙，譯入語讀者可能不具備通過闡釋直接獲取意義的能力，這樣產(chǎn)生的閱讀距離，使譯入語讀者無從解讀文本，所以譯文用解釋性文字，或提供背景的注腳，可幫助譯入語讀者接近所指意義。
Do you truly believe they stake their lives on a fable about a man who walks on water?[3］179
你真的相信他們會把姓名押在一個水上行者的神話上嗎？
“文內(nèi)直譯，并提供背景的注腳，既能保留源文特點(diǎn)，又能詳細(xì)介紹出發(fā)文化，使讀者通過譯本了解異邦的風(fēng)土人情”。[11] 像《達(dá)•芬奇密碼》和《天使與魔鬼》這類宗教文化色彩極濃的作品，適當(dāng)?shù)赜卯惢址ǎ芨玫卮龠M(jìn)文化交流。
“如果文化表現(xiàn)式與本民族的文化現(xiàn)實(shí)格格不入，就很難談得上接受和吸收，這時在表現(xiàn)法上的努力也一定會徒勞無功”。[12]譯者能靈活轉(zhuǎn)化思維模式，凡是用異化法不能清楚地傳遞所指意義之處，或雙向變通，或采用歸化譯法，試看下面的例子：
…they felt like a couple of teenagers―everything was fireworks.[7］11
……儼然是青梅足馬的一對少年戀人――一切都是激情的碰撞。[6］11
Nothing can stop us now.[4］152
如今，我們可以所向披靡了。[5］100
For what seemed like an eternity, her grandfather stood silently in the doorway.[8］110
祖父在門口站了良久，一言不發(fā)。[9］110
盡管現(xiàn)在的讀者都有求新求異的心理，譯文的適度異化一般都能接受，但語言體系中最基本的詞序、句法等內(nèi)在結(jié)構(gòu)的改變還是比較緩慢，讀者在這方面的接受也比較保守，所以從接受美學(xué)角度講，歸化策略具有一定的積極意義。譯家最大限度地關(guān)注了目的語讀者的接受現(xiàn)狀和潛勢，使原文的美感和精神在譯文中都有很好的再現(xiàn)。
文學(xué)作品的詩學(xué)功能和文學(xué)語言的藝術(shù)性意味著文學(xué)翻譯是一個新的語境下的文學(xué)抒情，這就需要譯者的審美意識的積極參與和翻譯思維的控制。丹•布朗系列小說的中譯本的成功表明了這樣一個事實(shí)：在更為廣闊的語境下，若要提要翻譯質(zhì)量，使譯入語讀者獲得原汁原味的審美體驗(yàn)，我們必須從美學(xué)、思維和語境等多層角度重新理解文學(xué)翻譯，通過建立整體意象，綜合運(yùn)用翻譯思維，把握和諧的翻譯距離，建構(gòu)相似的審美空間，從而達(dá)到傳遞相同的審美體驗(yàn)的目的。
參考文獻(xiàn)：
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［2］ 丹•布朗. 天使與魔鬼［M］. 朱振武等，譯. 北京: 人民文學(xué)出版社, 2005.
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［5］ 丹•布朗.騙局［M］. 朱振武等，譯.北京: 人民文學(xué)出版社, 2006.
［6］ Brown, Dan. Digital Fortress［M］. New York: St. Martin’s Press, 1998.
［7］ 丹•布朗.數(shù)字城堡［M］. 朱振武等，譯. 北京: 人民文學(xué)出版社, 2004.
［8］ Brown, Dan. The Da Vinci Code［M］. New York: Random House, 2003.
［9］ 丹•布朗.達(dá)•芬奇密碼［M］. 朱振武等，譯. 上海: 上海人民出版社, 2004.
篇11
假如我們用教育的眼睛審視語文課堂，課堂中的對話仍然存在言不由衷的“假對話”，脫離文本信馬由韁的“空對話”，瑣碎繁雜蜻蜓點(diǎn)水式的“淺對話”。這種種誤區(qū)和尷尬應(yīng)該引起我們的警惕，這樣的“對話”應(yīng)引起我們的深思。
著名教育家李吉林老師曾耐人尋味地告訴人們，要了解兒童，就必須“用孩子的眼睛看”，“我，長大的兒童”。要想在課堂中和兒童進(jìn)行深入對話，我們要努力用“兒童的眼光”看大千世界充盈的純真情趣；用“兒童的大腦”思考參悟生命的真諦；用“兒童的情感”體驗(yàn)文本中的真、善、美……我們?nèi)绻軌驅(qū)υ捳迟N在兒童文化這一廣闊的天空中，從兒童的視角實(shí)施對話教學(xué)，必將引領(lǐng)學(xué)生步入繽紛多彩的語文百花園，享受心靈交融的喜悅，感受對話的無窮魅力。
小學(xué)語文教材中所選的課文，都是經(jīng)過精心篩選的文質(zhì)兼美的文章，每篇文章都有某一方面的寄托和承載。實(shí)施新課程以來，對于文化的關(guān)注，在教材編寫中得到了越來越多的體現(xiàn)，我們在解讀教材、解讀文本時要力求從兒童的視角感受。解讀文本時，要做文本的知音，更要讀懂兒童的心靈。孩子們在熟讀“三字經(jīng)”、“對字歌”、“歇后語”、“諺語”等內(nèi)容時，體味到中華傳統(tǒng)文化的豐富多彩；在閱讀“古典名著”、“神話故事”、“歷史故事”、“寓言故事”時，可以感受到中國傳統(tǒng)文化的建構(gòu)與傳承、豐厚與拓寬。在教材中，它縱橫古今，綿延萬里，廣袤美麗，多姿多彩。既有廬山、西湖等讓人賞心悅目的風(fēng)景，又有《生命橋》、《九色鹿》等令人回味無窮的故事；既有、、人民子弟兵等蕩氣回腸的英雄人物，更有珍珠鳥、老山羊等平凡生命的動人心魄、刻骨銘心。流連其間，可提升道德境界，培養(yǎng)審美情趣，啟迪人生智慧，豐富文化底蘊(yùn)。
一、從兒童的視角審視語言
著名特級教師薛法根認(rèn)為文本的語言有三個層次：適合兒童現(xiàn)時交流的伙伴式語言；適合兒童發(fā)展的目標(biāo)式語言；適合文學(xué)作品的精粹式語言。用這樣的目光審視語言，我們在語文教學(xué)中就可以采用不同的方式進(jìn)行教學(xué)。伙伴式語言言簡意明，通俗易懂，可以讓學(xué)生自己涵泳體會。適合學(xué)生發(fā)展的課文語言和文學(xué)語言，則讓學(xué)生涵泳體會，誦讀積累，采用適合學(xué)生的方法，存留在學(xué)生的記憶里，留待今后在成長的歲月中慢慢領(lǐng)悟深化。此外，文本中有很多耐人尋味、意味深長的“點(diǎn)”。教師要引導(dǎo)學(xué)生在對話中揣摩言外之意，享受語言文字的美；玩味平淡無奇之處，領(lǐng)略文字無限美麗的風(fēng)光；從文本的字里行間，窺視人物豐富的內(nèi)心世界；從文本的空白處，大膽想象合理的情節(jié)發(fā)展。
二、用兒童的感受體驗(yàn)文學(xué)
語文用形象作詞、用感情譜曲。語文看上去是一幅幅多姿多彩、形象鮮明的畫，讀出來是一首首情真意切、感人肺腑的歌。我們要努力讓孩子浸潤在文字創(chuàng)建的世界中：讓孩子吟誦，欣賞文本中的美麗畫面；讓孩子品讀，感受文本中的濃濃情感；讓孩子咀嚼、享受文字中的無限情趣；讓孩子品味、明白文字中包含的深深的哲理。
三、用兒童的智慧感受文化
“兒童是天生的詩人”，兒童文化是一種詩性文化。想象是詩性的基本特征。兒童想象力豐富，常常在現(xiàn)實(shí)世界和想象世界之間自由馳騁，甚至模糊了現(xiàn)實(shí)和幻想的界線，正是這造就了“兒童文化”。語文是一種文化，是創(chuàng)造和發(fā)展著的文化，提煉和提升著的文化。語文是折射五千年中華文明的一滴水珠。我們應(yīng)該從兒童與語文兩者中尋找教學(xué)的“縫隙”，讓兒童在與文本的對話中大膽想象，充分體驗(yàn)，正是這想象，使兒童的思維活起來，語言也活起來。使學(xué)生體悟到中華文明的博大與精深，打好人生的底色。
語文課堂要放眼文化，從學(xué)生視角出發(fā)，找到教學(xué)與學(xué)生之間的“邏輯起點(diǎn)”，引領(lǐng)學(xué)生不斷前行。從而讓對話為學(xué)生插上一雙翅膀，讓對話帶領(lǐng)學(xué)生飛向遠(yuǎn)方。
篇12
在文學(xué)界，學(xué)者將“修辭”定義為“具有說服力的高超藝術(shù)”，創(chuàng)作者圍繞特定的情境和主題，采用各種手段提高語言表達(dá)的效果，使他人更容易接受。文學(xué)領(lǐng)域使用修辭是為了呈現(xiàn)文字魅力，而陶瓷藝術(shù)應(yīng)用修辭手法，旨在彰顯陶瓷的功能、造型、裝飾和色彩等要素。
(一)造型語言修辭
經(jīng)過烈火錘煉后，陶瓷可以呈現(xiàn)出形式不一的藝術(shù)造型。這些造型具有抽象與具體之分，造型語言亦是如此。具象造型具有寫實(shí)性，可以直觀形象地反映出事物的特征。通過提煉、概括自然界或現(xiàn)實(shí)生活中的事物，能夠創(chuàng)造出更具吸引力的藝術(shù)形式。而陶瓷作品的抽象造型更加大膽，看似不可捉摸，其實(shí)有跡可循，能給人以想象的空間，意味深遠(yuǎn)。一般而言，陶瓷造型藝術(shù)可以在高矮、長短、大小等體量上進(jìn)行變化，以此豐富作品內(nèi)涵，再結(jié)合隱喻、夸張、比擬等修辭手法，使受眾產(chǎn)生認(rèn)同感。當(dāng)然，由于個體之間存在差異性，不同的造型語言可以給人們帶來不一樣的審美體驗(yàn)，比如曲線給人帶來柔和的感覺，直線給人帶來理性的感覺。
(二)裝飾語言修辭
陶瓷造型不可離開裝飾的作用，這樣才能實(shí)現(xiàn)進(jìn)一步美化，使陶瓷作品的藝術(shù)內(nèi)涵更加深刻。隨著科學(xué)技術(shù)的日新月異和制作工藝的蓬勃發(fā)展，裝飾的修辭手法遠(yuǎn)遠(yuǎn)比造型的修辭手法更加豐富、更加多元。不僅能在坯體上進(jìn)行刻寫、堆雕和鏤空處理;也可以對釉本身進(jìn)行裝飾處理;亦或是利用印花、噴花或刷花等處理手段，使陶瓷作品煥然一新。總之，陶瓷藝術(shù)的裝飾語言比較自由，題材更是別出心裁。歷史演義、神話故事、吉祥紋飾等都可以成為裝飾題材，不拘一格。在修辭語言上，可以采用比喻、夸張、借代等。比如將梅蘭竹菊比喻成四君子，用其裝飾陶瓷作品，來體現(xiàn)作品具有的君子風(fēng)格與氣節(jié)。
(三)色彩語言修辭
陶瓷作品的色彩非常多樣，能給人帶來非一般的視覺享受。隨著科技發(fā)展，新的顏料色彩更是層出不窮，種類繁多。在設(shè)計(jì)陶瓷作品時，運(yùn)用釉彩要結(jié)合人的身心特征，圍繞色彩的物質(zhì)作用進(jìn)行裝飾。為了凸顯陶瓷作品的意境，還要考慮色彩的象征性作用。誠然，利用色彩裝飾陶瓷作品時，不同的色彩會使作品內(nèi)容、情調(diào)與意境都發(fā)生一定的變化，這是因?yàn)樯示哂邢笳鳌１热琰S色象征皇家色彩，用以裝飾陶瓷作品，可以隱現(xiàn)出皇家之貴氣。
三、修辭手法在陶瓷藝術(shù)中的應(yīng)用
毫無疑問，陶瓷設(shè)計(jì)語言與文學(xué)語言具有明顯的不同。用文學(xué)語言描述事物時，更加抽象，需要人們發(fā)揮想象力體會字里行間的描述，把握作者的內(nèi)在情感。但是陶瓷藝術(shù)作品具有實(shí)體形態(tài)，可以給人們直觀的立體空間感受，傳達(dá)出作品的本質(zhì)特征。然而，陶瓷藝術(shù)作品要令人印象深刻，意猶未盡，在設(shè)計(jì)時可以適當(dāng)借鑒文學(xué)語言的修辭手法，或隱喻、或比擬、或夸張，以此進(jìn)一步深化內(nèi)涵、強(qiáng)化美感、提升視覺效果，使陶瓷作品成為當(dāng)之無愧的藝術(shù)品。
(一)隱喻
在文學(xué)領(lǐng)域，隱喻是比喻修辭手法的重要一種。它一方面可以被視作一種單獨(dú)的語言修辭手法，另一方面也可以成為認(rèn)識事物的一種認(rèn)知方法，以此使人們能透過現(xiàn)象看本質(zhì)。這種修辭手法應(yīng)用于陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)中，可以通過內(nèi)在功能和外在造型共同表達(dá)陶瓷作品的豐富內(nèi)涵，呈現(xiàn)設(shè)計(jì)者的主觀意識與思想感情。設(shè)計(jì)者將作品與事物有機(jī)地聯(lián)系在一起，比如將形態(tài)與功能有機(jī)結(jié)合，使人們在體驗(yàn)陶瓷作品時，形成對比心理，透過外在形態(tài)把握作品的內(nèi)在表達(dá)。隱喻的常用手法是利用仿生進(jìn)行設(shè)計(jì)，比如以自然動物為依托，將其寓意化，給人帶來一種似或不似的感覺，把握作品模糊而深邃的意涵。
(二)比擬
在漢語言應(yīng)用過程中，依照想象，將人當(dāng)做物來寫，或者將物當(dāng)做人來寫，這種修辭手法就叫做“比擬”，其基本特征是將甲物當(dāng)做乙物來寫。在陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)過程時，通過使用合適的造型語言對藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行概括、提煉或簡化，隨后再利用抽象或者具象的表現(xiàn)形式將人的思想、形象、情緒和態(tài)度賦予給陶瓷作品，使其具備人性化色彩，這種設(shè)計(jì)手法可以使作品獨(dú)具魅力，引發(fā)人的共鳴。反之，通過陶瓷造型語言將人的思想、形象、情緒和態(tài)度予以“物化”，也可以實(shí)現(xiàn)擬仿之變。所以，在陶瓷作品設(shè)計(jì)中應(yīng)用比擬修辭手法，是實(shí)現(xiàn)人化或物化的過程，這種變化可以是跳躍的、朦朧的，表現(xiàn)出來的形式可以是栩栩如生的，也可以是抽象神似的。總之，要引發(fā)人的情感共鳴方能獲得成功。
(三)夸張
夸張是文學(xué)作品常用的修辭手法，是指圍繞特定目的，在客觀現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，對事物予以一定的擴(kuò)大處理，使其超出事實(shí)范疇，給人留下深刻印象。使用夸張修辭手法，可以將事物進(jìn)行一定范圍的擴(kuò)大或者縮小。在設(shè)計(jì)陶瓷作品時，要想對陶瓷形象進(jìn)行合理的夸張?zhí)幚恚梢愿油癸@某些地方的特征，使人們更直截了當(dāng)?shù)匕盐兆髌返谋举|(zhì)與內(nèi)涵，這樣還能在一定程度上提升作品的藝術(shù)性和感染力，給人們帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊感。比起工業(yè)作品，陶瓷藝術(shù)作品應(yīng)用夸張修辭手法具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。因?yàn)榈靡嬗谛螒B(tài)語言的日漸豐富，工藝技術(shù)的日漸成熟，陶瓷藝術(shù)作品可以突破一定界限自由發(fā)揮。設(shè)計(jì)者可以以造型、色彩和材質(zhì)為依托，運(yùn)用擴(kuò)大、縮小等夸張類別，模糊陶瓷形象與原事物特征間的界限，并強(qiáng)化作品的主要特征，弱化次要特質(zhì)，給人們帶來更強(qiáng)的觀感。
篇13
首先，我從已經(jīng)做成課桌的木頭和沒有被砍下來的樹木引
入。學(xué)生憑借生活經(jīng)驗(yàn)，很容易區(qū)分出這兩者前者不是生物而后者是，學(xué)生很容易想到，一個是活的，一個不是。那么，區(qū)別生物與非生物的依據(jù)到底是什么呢？——是生物的七個基本特征！然后，我詳述生物的七個基本特征……
緒論課的第二個重點(diǎn)是學(xué)習(xí)生物課的意義。我不拘泥于課本，而是聯(lián)系生活中的大量實(shí)例，激發(fā)學(xué)生求知的愿望、調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性。
二、利用靈活多樣的教學(xué)形式，調(diào)節(jié)課堂氣氛，保持良性循環(huán)
1.具體教法
例如：物質(zhì)出入細(xì)胞膜有三種方式：
（1）自由擴(kuò)散。可形象地表述為：順流而下，說明從高濃度到低濃度擴(kuò)散。
（2）協(xié)助擴(kuò)散。可形象地表述為：乘著小船順流而下。小船表示需要載體，順流表明從高濃度到低濃度。
（3）主動運(yùn)輸。可形象地表述為：乘著小船逆流而上。逆流表示從低濃度到高濃度，小船表示需要載體，逆流表示需要能量。
2.用諧音助記
《中學(xué)生物教學(xué)》中有兩個很好的例子：
例1：如8種必需氨基酸：纈氨酸、異亮氨酸、亮氨酸、苯丙氨酸、蛋氨酸、色氨酸、蘇氨酸、賴氨酸，學(xué)生學(xué)這部分內(nèi)容時，化學(xué)還沒有學(xué)有機(jī)，因此對蛋白質(zhì)氨基酸的內(nèi)容學(xué)起來有一定困難，我給學(xué)生歸納為：攜一兩本淡色書來。分別對應(yīng)以上幾個氨基酸，學(xué)生基本兩分鐘都可以記住。
3.用科幻法展開聯(lián)想的翅膀
科幻法可以把不同章節(jié)內(nèi)容聯(lián)系在一起，融會貫通。
（1）綠色植物可進(jìn)行光合作用，把無機(jī)物轉(zhuǎn)化為有機(jī)物，我們都知道是自養(yǎng)型生物，是生產(chǎn)者。如果能利用生物工程，利用植物的光合作用，結(jié)合基因工程，產(chǎn)生可光合作用的豬，那世界會怎么樣，這可是一項(xiàng)前途遠(yuǎn)大的仿生工程，有待于同學(xué)們?nèi)パ芯浚?/p>
（2）ADP+Pi葉綠光體ATP該反應(yīng)式若能科學(xué)利用意義更大，因?yàn)槿松顒右拇罅康哪芰浚覀?9%以上的食物被消化吸收后都被氧化分解成水和CO2，同時提供能量，用來構(gòu)成我們身體的物質(zhì)不到我們食物的1%！如果我們能制造出模擬綠葉的綠色衣服穿在我們身上，通過特殊的導(dǎo)管把綠葉光合作用制造的ATP運(yùn)到我們的體內(nèi)，那么，我們一個月只需要吃幾頓飯就足以維持我們身體生長的需要，生命活動所需的能量就讓綠色衣服來盡情制造吧！非洲難民再也不必為糧食太少而發(fā)愁，人類從此再也沒有糧食危機(jī)了！
4.用比較法綜合復(fù)習(xí)
如，“生物膜”這一節(jié)的內(nèi)容，提到很多細(xì)胞器，哪些是有一層膜的，哪些有兩層膜，哪些沒有膜，單獨(dú)記憶比較困難，我就把雙層膜的，比如：線粒體、葉綠體，放在一起講；單層膜的，如：核糖體；中心體，是沒有膜的。這樣一比較，學(xué)生記憶就比較清楚了。
5.理論聯(lián)系實(shí)際
植物體缺N、P、K等元素時，會有什么癥狀呢？我引導(dǎo)學(xué)生看課本彩圖五，比較其細(xì)微的差別。它們都是可以再度利用的元素，缺乏時為什么癥狀又有不同？我簡要分析如下：
植物對N需要量大，N與葉綠素形成、蛋白質(zhì)形成關(guān)系密切，故缺N時植株矮小葉色發(fā)黃，癥狀明顯；K主要以K+形式存在，極易運(yùn)動，缺K時老葉黃得快；缺P對莖稈影響較大，對葉色影響較小。
6.多用實(shí)物，多動手做實(shí)驗(yàn)
我認(rèn)為，有標(biāo)本就不用掛圖，有實(shí)物就不用標(biāo)本。實(shí)物給學(xué)生的新鮮感遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過掛圖，而且要讓學(xué)生多動手，多做實(shí)驗(yàn)其意義遠(yuǎn)比讓學(xué)生弄清實(shí)驗(yàn)原理本身要好得多。親自動手實(shí)驗(yàn)?zāi)艽蟠蟮丶ぐl(fā)學(xué)生的興趣，學(xué)生能通過實(shí)驗(yàn)操作發(fā)現(xiàn)新問題。因此，只要是可以開展的實(shí)驗(yàn)，我們都盡量安排學(xué)生統(tǒng)一在實(shí)驗(yàn)室動手完成，使學(xué)習(xí)充滿樂趣。
7.多開展課外活動
