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篇1
滇西北納西、藏、彝、白、傈僳、普米、怒、獨龍等族都是藏緬語族族群，與西北的氏羌族群有淵源關系。這種同源共祖的歷史奠定了各民族之間唇齒相依、友好相處的客觀條件，并在歷史發展歷程中逐漸形成了同源異流、異源同流，在分化和融合中你中有我、我中有你的親緣關系。歷史上滇西北各民族形成同區域交錯雜居、聚居而相安無事〔除了過去因各種歷史原因而產生過的一些短期民族糾紛）的格局，也是這種友好關系的反映。
納西族《創世紀》中說藏族、納西族和白族是同父同母的三兄弟，彝族古老的故事《居木烏烏》中說漢族、彝族、藏族是居木烏烏和天女所生的同胞：藏族傳說《薩當漢?松諾羅丹》的故事，把麗江木氏土司稱為薩當漢，即“麗江王”， 他的藏語法名是“松諾羅丹”，意為今“柞永盛”，這些傳說都反映了滇西北各民族源遠流長的友好關系。唐代洱海地區“烏蠻”蒙氏王族與“白蠻”貴族聯合建立多民族集合體南詔政權的歷史，是滇西北不同民族聯合實現地域性統一的反映。從古至今，滇西北各民族之間相互通婚者很多，從中也可以看出各民族和睦相處的傳統。歷史上，漢族和漢文化對滇西北各民族的影響很大，白族即英人與到滇的漢人融匯而成的民族，南詔、大理國的整套典章禮制深受漢族政治、文化的影響：明代為滇西北霸主的納西族木氏土司廣采博納漢族文化，大量引進中原漢族人才，極大地推動了其統治區域的經濟、建筑、醫藥、漢傳佛教和道教文化等的長足發展。各個時期的漢族移民與滇西北各民族在城鄉雜居，和睦相處。少數民族學習漢文化，很多漢族也入鄉隨俗，學會了各民族的語言文字。
在歷史上，滇西北一些民族之間也有過因封建中央王朝的政策以及民族上層利益導致的沖突和紛爭，但各民族人民之間在經濟、文化上的友好交往是一直存在的。南詔統治者曾與吐蕃聯盟抗唐，后又聯合唐朝軍隊擊敗吐蕃：唐代磨些與吐蕃之間既有爭奪鹽池之戰，這段歷史糾葛形成藏族著名的神話詩史《格薩爾傳奇?姜嶺之戰》的歷史背景，但唐代磨些和吐蕃之間又有著密切的友好關系，吐蕃貴族與磨些酋長之間建立姻親關系。
據唐代《蠻書》等記載，鐵橋〔在今麗江塔城）上下的吐蕃與磨些等族民眾之間的牛羊等商貿交往十分頻繁。明代，中央王朝推行“以蠻攻蠻”的政策，扶持納西族木氏土司，認為木氏土司“守鐵橋以斷吐蕃，滇南籍為屏藩”。木氏土司在明王朝扶持下多次出兵與藏族土司交戰，其勢力遠達滇川藏三地藏族地區，戰爭給藏族人民帶來深重的災難，但木氏土司在促進藏族地區的佛教和經濟的繁榮方面也起了較大的作用，如土司木增在明萬歷末年至天啟年間主持刊印“麗江一一理塘版《甘珠爾》大藏經”，廣建藏傳佛教廟宇，推廣較先進的農業生產方式和農作物品種等等，都贏得了藏族人民的好感。該文原載于中國社會科學院文獻信息中心主辦的《環球市場信息導報》雜志http：//總第547期2014年第15期-----轉載須注名來源在滇西北，既有稱為“磨些古宗”的藏族，也有稱為“藏納西”的納西族，反映了兩族的相互融合和密切的關系。
滇西北各民族之間的經濟貿易有悠久的歷史，遐邇聞名的“茶馬古道”即是滇西北各民族長期進行貿易而形成的充滿活力的商業通道。歷史悠久的大理三月街、洱源魚潭會、鶴慶松桂會、蘭坪營盤街、麗江三月龍王廟會、七月騾馬會等，都是滇西北各民族進行貿易的集市和物資交流會。清代和民國年間，藏族、白族商人紛紛在麗江開商號，納西族商人也在中甸、德欽等地設立很多商號。納西族、白族商人深入到傈僳、怒、獨龍族的居住區域經商，促進了各民族之間的商貿交流。在“茶馬古道”上，滇西北納西、藏族商人還齊心協力修橋筑路，促進這條滇藏貿易通道的繁榮。如位于德欽縣瀾滄江上的云南進重要渡口溜筒江鐵索橋是由麗江納西族商人賴耀彩在1946年倡導并出資、得到迪慶藏族商人馬鑄材等的積極響應而修建成的，此橋建成后，改變了過去這里只能用溜索渡江、危險異常、人畜渡江辛苦萬分的原始狀況，極大地促進了“茶馬古道”商貿的繁榮。
滇西北民族文化的多樣性
篇2
每年我國以古裝為題材的影視劇都在百部之多，可以說每晚的黃金檔電視劇時段，總會有一個臺是播放的古裝劇，而由于影視劇直觀、形象的特點，普通大眾對于歷史的認識和直觀的感受均來源于古裝劇，我們的文化認同和對現實生活的映射也通過古裝劇得到了一個抒發。
古裝劇在經過了2011年的火爆，2012年的寒冷后，又迎來了2013年的回暖，盡管2013年新劇中的宮斗劇幾乎絕跡，但這并不會影響其在人們心目中的能見度，古裝影視劇的重播，依然在持續的影響著觀眾，持續構建著觀眾對于某時期的映像。博物館的參觀流量與一部古裝影視劇的觀看量比較顯然不是一個數量級，從最初的《還珠格格》到《步步驚心》，再到頂峰時期的《后宮甄轉》，其輪番轟炸不禁讓網友直呼：“求求你了，我家一個星期都在播這個電視劇。”由此可見，古裝影視劇對我們認知歷史的影響力。我們在消費古裝影視劇的同時，也在主動或者被動的接受著其傳達的歷史觀和民族性。
古裝影視劇從故事上可劃分為三種類型：第一類是古裝情感劇，以古代歷史為背景，虛構人物和故事。借古裝的殼，表現代的情。比如《還珠格格》，這類影片著重在皇帝的家事，展現現代人的情感訴求，所謂古裝，就僅僅是“古裝”而已。觀眾也只是看戲，停留在對古代服飾和妝容的觀賞。第二類是古裝武打劇。比如《武林外傳》，《倚天屠龍記》等，展現的是江湖的民族性，充滿奇幻色彩。第三類是古裝歷史劇，以歷史背景、歷史人物為主角的歷史性古裝劇，講訴王朝興衰史，如《康熙王朝》，《大漢天子》，這類劇最大限度的還原歷史，屬于古裝劇中的正劇。而不管是哪一類古裝劇，我們的故事都架構在一個看似真實的歷史時期，都沒有達到完全虛構的背景架構，那觀眾就不可避免的會將劇中故事同真實的歷史相對應，引起對歷史的混亂和誤讀，作為影視劇創作方而言，只要將古裝劇定位在某一個歷史階段，那么，對民族性的展現就是不可避免的。根據戴維?米勒的理論，民族是一群由共同文化特征和相互承認聯結在一起的人。民族性至少包含著五個方面的特征：
1、民族性由共享信念和相互承諾構成；2、它是一個體現歷史延續性的認同；3、在特征上積極的；4、它把一群人與特定的地理位置聯結在一起；5、通過其獨特的公共文化與其他共同體相區分。
由此可見，民族性的基礎是民族認同，民族認同中必定有一個一脈相承的主線，這一主線烙印在民族中每一個人的集體無意識中，這是古裝影視劇展現單一民族性的客觀存在。從主觀上講，無論哪一種古裝劇，盡管其歷史時期可能從時間跨度上看非常大，其類別和名目眾多，只要套上了“古裝”的名號，其作為一個文化產品繞不開歷史，繞不開民族性，根據接受美學的理論，作品是通過接受者的解讀才有意義，共同的民族性是聯結作品和接受者通道的橋梁。作品要產生意義，作者必須展現共同的東西，才能引起共鳴。而作者既繞不開，也駕馭不了，就只能單一和粗暴的展現，表現高度一致高度統一的民族文化，中華文化。基本上都是我們已經固有的根深蒂固的思想，比如樸素的倫理道德觀，是非觀等。從某種角度上講，這是一種歷史的大一統觀點的展現，是一種文化延續性的回歸。但任何民族文化性的形成有著緩慢的演變過程，在這樣的過程中，文化的統一性可能會遭到破壞或者發生變化，新的文化融入，舊的文化喪失，最后形成的民族性也應該是有彈性的，并持續演進。所以民族性內核應該是多元化的。
筆者參觀陜西博物館和北京故宮博物院后，發現對比兩個跨度千年的古都，一南一北所代表的文化從歷史觀的角度上看是非常不同的，中華民族現有的許多民族性特征，在這個兩個時期的古代文化中呈現分離的狀態。
陜西博物院中陳列的陶俑，其造型和神態，以及美術的構思，很難讓人與現當代人們頭腦中的中華民族的文化屬性相聯系，但這些陶俑又組成了中華文化的根基，北京故宮紫禁城的建筑特點延續了中國千年封建帝制的建筑精髓，但對比陜西出土的許多當時宮殿建筑的理念，卻也發生了深刻劇烈的演變。從這些古代出土的藝術品的差異中不難推導，統一民族性的形成不是一成不變的，不僅在改變而且變化很大。
如圖1所示為藏于西安陜西博物院的三彩男裝女俑，根據記載，當時唐朝社會流行著女著男裝的風氣，這件作品就呈現了一位微胖但柳眉細眼、小嘴紅唇、微施粉黛的年輕女性身著官宦男子的袍服的情景。這樣的穿著應該是當時審美的典型代表。
如圖2所示的三彩袒胸胡俑，表現了一位當時在唐朝的外國人形象，其袒胸露乳的穿著以及夸張的表情與動作，與我們傳統的印象中的古人形象也很“另類”。
此類人物形象在陜西博物院館藏中數不勝數，大大突破了我們傳統的審美和想象，當然他們藝術上的獨特性并沒有在后續的歷朝歷代更替中而發生實質性的改變。
東漢與唐朝相差近400余年，從圖中我們可以直觀的感受到這400年中華文化的改變，這樣的改變是階段性的。圖3（1）圖東漢的持鏡俑和圖3（2）唐朝的三彩女立俑，發型不同，衣著的差別很大，當然人胖瘦的區別更是明顯，從整體的感覺上看，他們沒有直接的關聯。筆者認為這就是我國古代民族性多樣化的一個小片段。
當然除了人物還有器物的造型，如圖4所示陜西博物院的金怪獸，造型夸張奇特，充滿想象力，放在今日也是很大膽的設計風格。
這些如此不同的造型風格和形態，組成了中文文化在歷史長河漫長發展中的多樣性。而根據文化多元論理論，其核心原則是尊重差異的觀念，“與其認為對于任何一個特定的民族而言都有一組屬于那個民族的充分必要條件，我們應該考慮一下維特根斯坦的線喻，線的強度不在于每根纖維物盡其用，而在于眾多纖維的交疊。”
民族能夠延綿不絕，正在于民族認同基礎上的文化多元，而我們身在其中，對民族認同有切身體會，但卻往往對文化多元性忽略與漠然。我們會對當下存在的文化差異化理所當然，卻會用一種簡單化和理想化的方式去認識我們的歷史。這源于我們知識的匱乏和態度上的盛氣凌人。
在現當今的許多古裝題材的影視作品，對于民族性內核的多樣性幾乎沒有展示，不同時期的古裝劇僅僅是統一的中華民族民族性的符號，這是古裝影視劇在民族性表現上的缺失。對于一個投資少，急功近利的古裝影視劇而言，深入的去考察那個時期的民族元素，無謂的提高影視劇作的制作成本，而去實現一些對歷史的重現是不現實的，同時在觀眾的層面也是不受用的，觀眾們已經形成了統一的歷史題材的觀念，他們不會在意古代特定時期的獨特符號，更多的將注意力集中于故事的講述上，主人公的命運上。這種展現本身無可厚非，但是作為一個公共傳播平臺，將會潛移默化引起公眾對歷史的誤讀，將歷史簡單化和妖魔化，這是對歷史的極大的不尊重。而且，古裝影視劇中對皇權的美化，將進一步強化我們的奴性思想，而對真正的民族性內核卻忽略。
而要展現文化多樣性也是不難的，從視覺的角度上看，我們只需要尊重當時的服裝、妝容、街道、建筑、器物，盡可能還原細節，注重細節的真實就夠了。而在思想上而言，我們的影視劇故事架構或者在一個完全虛構的時空，那么故事如何講述，細節如何展現都不重要。但凡我們的故事架構在一個具象化的歷史時代，作為創造者就必須回到那個歷史時代，考察其文化的特殊性，思想的活躍性，使表現的情感和思想基底是符合歷史真實的，特別是歷史人物劇，雖然小的故事情節可以虛構，但人物性格、品質等核心表現必須還原，這是解決古裝影視劇表現民族內核多樣性缺失的必然途徑。
參考文獻：
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一、動漫教育的現狀問題
就目前而言，我國的動漫教育游離于動漫產業邊緣，沒有體現出其在產業鏈中的支撐地位。相反，動漫教育在產業面前表現的嚴重不適應的窘困局面卻日益顯露出來。主要體現在中國動漫教育培養人才的單一性，不能適應動漫產業對高素質、多層次人才的需求。這主要是因為國內動漫教育體系發展至今忽略了動漫教育民族性人文理念的建設，普遍性出現“理論偏移”與“唯技術論”的兩種思潮。前者自身對現代動漫教育理論準備不足的情況下，植入其他藝術設計門類的理論體系，稍作修改，有的甚至原封不動地直接應用到動漫教育中，典型的“掛羊頭，賣狗肉”。后者更是泛濫成災，這種論調有一定的時代客觀背景。首先在上個世紀90年代，我國的社會經濟體制改革風起云涌的浪潮當中，各行各業都處于與世界接軌的進程中，動漫行業也處于悄然興起的雛形階段，中國原有的一點薄弱的動漫教育的根基沒有及時適應動漫行業由傳統向現代化過渡的時代要求就被國外洶涌而來的動漫勢力沖擊得七零八落，但這并沒有使中國的動漫行業發展的腳步停滯，反而在產業形成初期階段，需要大量人才的前提下促生了民間動漫教育團體的大規模出現，成為我國動漫產業初期人才培育的主導力量。雖然，民間動漫短期教育培訓以動漫軟件技術教育為主，有“時間周期短、見效快”的特點，但其因缺少傳統高校深厚的文化底蘊和豐富的學科交叉的深層次條件，故很難培育出現代的高素質復合型的動漫人才，培養的多是動漫企業中低級別的加工型人才。這種培訓體系經過多年的運作，積累了大量的實踐經驗，并且由于軟件技術看得見、易掌握、見效快、便于運作等特點，在動漫教育爆發式的建設階段被很多缺少動漫辦學經驗條件的高校直接借鑒過來，這類以動漫軟件技術為核心的動漫教育體系實際上就是民間動漫培訓體系的移植。這兩類教育體系模式如今在國內的高等動漫教育中大行其道，甚至有愈演愈烈之勢，它們的發展帶來的結果只會使動漫教育與動漫產業之間逐漸脫節，最后淪為不切實際的“空中樓閣”；而缺少民族自身造血功能的民族動漫產業也會日漸萎縮，不得不依附國外的動漫產業鏈，最終必然成為世界動漫產業加工的血汗工廠。
二、動漫教育民族性建設與產業民族化的關系
我國政府已經明確提出中國的動漫產業要實現民族化的長遠戰略目標，動漫教育的民族性建設是實現中國動漫產業民族化的重要的基礎環節。中國動漫產業民族化是全球化進程的必然產物。“民族化”的主要內涵不等同于民族性，而是更在于強調通過借鑒國外動漫產業的經驗來更好地突出自身民族風格，為表現民族內容題材服務，因為所謂“化”是必須以吸收外來東西為前提的。發展的基礎，關鍵還在于尊重自己的文化。“民族性”在動漫藝術文化方面主要指其本身的生存、成長的社會基礎與環境，帶有明顯的區域文明的性質和本民族的顯著特征。動漫的民族風格是由民族區域文明的地理環境、社會意識形態、傳統文化脈絡、風俗倫理、生活生產、語言心理等多種元素構成，每一個擁有悠久歷史文明的民族都有著本身對世界的不同的詮釋，任何一部優秀的動漫藝術作品的創作都必然存在其深刻的民族烙印。
現代性的民族動漫教育理念體現出的動漫文化具有民族化與民族性的雙向效應：一方面是文化的趨同性，另一方面則是文化的差異性和多樣性，前者造成對本土文化的巨大沖擊，后者表現為對本土文化的守護和排外的特征。世界各種族和各國文化理念都獨具個性，動漫在某個區域文化范疇內，以其獨特的形態和廣泛的傳播功能，在區域文化意識形態方面有著重要的影響，同時又在某種程度上推動全球化，有時也成為文化入侵者的一種工具，這種文化的趨同性、差異性和多樣性存在著對抗的同時又相互協調融合，促使世界動漫文化多元化的產生，為全球化提供一種多元的而不是一元的格局。在多種族文化融合的過程中會使區域文化更具有典型性、多樣性。教育正是要肩負起對民族性在時代文明演進變化的任務，把握民族個性特征在本土動漫文化中的主導地位。俄國著名教育學家烏申斯基認為：“由本民族自己創造并且建立在民族性基礎上的教育體系，具有巨大的教育力量，這樣的力量是那些建立在抽象的思想基礎上或者從其他民族那兒借用來的最好的體系所沒有的，只有民族教育才是民族發展歷史過程中的一種積極手段。”因此，在目前中國動畫和國外動畫實力對比處于劣勢的背景下，深刻認識當代動畫藝術的時代性、商業性、流行性、娛樂性等特征，開放性地吸收世界多元化的動漫文化、科學技術，并與本土民族性傳統文化資源融合，主動構建民族性的動畫教育模式；通過有意識地傳授民族性文化藝術教育內容、培養受教育者的民族情感和民族精神，并使這種情感與精神內化為受教育者的一種穩定的品質的教育，從而在動畫產業民族化進程中實現民族性文化價值觀主體地位的進一步鞏固。這是高校本科動漫教育的社會功能與責任。中國的民族動漫產業只有在這個過程才會符合動漫文化新時期的發展要求。
三、動漫教育民族性建設的策略
當代動漫產業民族化是商業化的過程，是時展的必然產物。高校動漫教育在發展中極力探求與產業模式的關系，發揮其在產業鏈中的基礎作用，這是其社會價值化的體現。現代教育有其自身的發展規律及其獨立性。而我國動漫教育在產業化的影響下表現為完全的屈從地位，失去教育應有的獨立性，也失去了其對動漫產業的“支撐”作用。解決問題的關鍵在于如何掌控高校動漫教育建設中“民族化”與“民族性”的平衡。
1，構建完整的高校動漫教育體系，打造民族動漫教育品牌意識
現代動漫教育已經不是傳統意義上的動畫片創作教育的概念，動漫藝術教育發展到今天主要包括影視動漫和游 戲動漫兩部分。培養的人才要具備人文藝術與科學技術兩方面能力，這要求人才具備極高的綜合素質。培養人才的層次定位也有區別，動漫原創人才、動漫管理執行人才、動漫營銷流通人才、動漫高級設計制作人才、動漫技能型應用人才，這都需要不同的專業教學體系，它們之間有著密切的交叉關系，共同構建一個完整的教育體系。其必然以民族性文化底蘊為核心，吸納國際化的動漫理念，同時符合中國特有的國情條件，與民族動漫產業緊密結合，才能共同打造民族動漫教育品牌。美國加州藝術學院與美國迪斯尼公司合作，使其成為世界聞名的動漫教育品牌的經驗是值得借鑒的。通過教育的學術研究到企業的應用實踐，全方位培育有民族性價值觀的時代動漫人才是動漫教育的社會價值所在，從而通過培養人才的宏觀的視角與長遠的民族文化意識，在產業全球化的背景下實現本民族文明特征、藝術形態經典化。
2，民族性文化傳統的繼承與融合
中國是擁有5000年歷史的文明大國，擁有獨具個性的民族性格，上個世紀50年代到80年代中期中國的動漫曾經輝煌過，《大鬧天官》《小蝌蚪找媽媽》《天書奇淡》等動漫藝術作品中強烈的民族性文化藝術表達讓世人贊嘆，被世界稱為“東方學派”，在東西方動漫藝術的交融中，中國的動漫藝術傲視寰宇。但那是時代造就的，有著強烈的社會性背景。今天中國的動漫產業與國外的動漫產業的博弈中的失落說明以往的教育模式并不能適應當代動漫產業的發展需要，但是傳統的藝術風格及影響力給我們很好的指引，民族性就是我們中國動漫藝術的性格。黑格爾《美學》宣稱：“性格就是理想藝術表現的真正中心。”動漫教育民族性建設正是強調民族性在動漫教育中的繼承發展，深化普及國學文化思想內涵，在動漫教育理論體系中拓展加強如漢文化、民間藝術等多種文化的傳承。當然教育民族性的建設不是狹隘的排“外”思想，而是立足于本民族性格特征的基礎上選擇性地借鑒學習國外先進的動漫理念，達到古典文化與現代文化相結合，東方文化與西方文化相結合，樹立成熟的民族化動漫理念，形成有中國特色的民族性動漫教育體系。
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（二）研究意義
民族體育文化資源中承載著豐富的文化內容，他不僅體現了各民族政治、經濟、文化、歷史、地理、宗教等文化因子，而且互相之間相互影響，反應了各民族在、思想理論、文學藝術、民居建筑、風俗習慣等方面的多樣性，對于維護人類的文化安全和文化多樣性具有一定的價值和現實意義。
二、云南少數民族體育文化資源的價值
（一）民族體育文化資源是實現云南文化大發展和大繁榮的重要資源
文化是民族的血脈和靈魂，是國家發展、民族振興的重要支撐。一個民族的文化，凝聚著這個民族對世界和生命的歷史認知和現實感受，積淀著這個民族最深層的精神追求和行為準則。這些為全民族認同的文化觀念和價值取向、共同理想和精神支柱，以其巨大的凝聚力量、動員力量和鼓舞力量，促進著云南的民族團結和諧，推動著國家的發展進步。
（二）民族體育文化資源是民族傳統文化的信息載體，彰顯了民族精神
任何一個國家和民族文化的發展，都是在既有文化傳統基礎上進行的文化傳承、變革與創新。如果離開傳統、割斷血脈，文化將迷失方向、喪失根本。建設中華民族共有精神家園，需要我們全面認識我國傳統文化，深入挖掘和弘揚傳統文化有益價值。云南民族體育文化資源是我國寶貴的文化遺產，作為世世代代生活在云南大地上各少數民族的民俗風情的信息載體，蘊涵著豐厚的歷史文化信息。它滲透于民族傳統的各個領域，反映著少數民族在漫長的歷史積淀所傳承下來的特有的傳統、習慣、風俗、精神、心理、情感等，是他們生存發展的支撐、身份歸宿的標志。
（三）民族體育文化資源是民族認同、民族團結的重要載體
民族體育文化資源一個鮮明的特點就是民族性，民族性是指民族體育文化資源的形成與發展過程中各民族社會生活的綜合反映，是一個民族的群體品格，具有鮮明的民族特性。任何一項民族傳統體育項目都與本民族所處的地域環境、生產生活方式，以及民族、價值觀念等有著千絲萬縷的聯系。也正是由于民族傳統體育項目具有獨特的民族性，才使本民族人民在體育的實踐活動中不斷認知本民族所創造的歷史文化知識，包括本民族的特性、歷史、習俗和其他民族差異的特征，通過民族傳統體育活動來確定自己的身份認同，在活動中讓人們產生強烈的民族自豪感和認同感。
（四）民族體育文化資源豐富了人們的精神生活、促進了人的全面發展
民族體育活動能調節人們的情緒、放松身心，在莊嚴神圣的祭祀氛圍中消除抑郁;在民族傳統體育活動中的豐饌美食、漂亮服飾可以使人們心情歡愉;在族人團聚的融融親情中引發人們的美好情感。它之所以深深地吸引著每一個人，也正在人們通過眼看、耳聽各民族或農耕、或狩獵，或游牧的內容和動作，給人以美的享受。比如，藏族群眾以馬上動作為背景，運用形、色等肢體語言，展示揮桿套馬、繩索套馬等高難度動作，給人以原始的、接近自然的感受。除驚險刺激外，各少數民族還有以靜制靜的體育項目，像各種棋類就給人以閑情逸致、自然淡泊的美感。另外，許多民族體育項目可以啟迪人性，使人知禮儀，懂修養，講道德，在實際生活中追求真善美，鞭撻假丑惡，把“重義”、“求善”以及“重義輕利”的思想落實到表演活動中。民族傳統體育正是通過不斷豐富人們的精神文化生活，增強人們的精神力量，提高人們的思想品格和精神素質，推動著社會的文明進步。從人的全面發展的角度來說，豐富精神文化生活是人的全面發展的內在需要。健康豐富的精神文化生活能夠陶冶情操、愉悅身心、溫潤心靈，可以充實精神世界、提高生活質量、舒緩心理壓力，從而有助于實現個人的全面發展。
三、結論
民族體育文化資源中承載著豐富的文化內容，他不僅體現了各民族政治、經濟、文化、歷史、地理、宗教等文化因子，而且互相之間相互影響，反應了各民族在、思想理論、文學藝術、民居建筑、風俗習慣等方面的多樣性，對于維護人類的文化安全和文化多樣性具有一定的價值和現實意義。
參考文獻：
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目前，全國共建立了155個民族自治地方，其中包括5個自治區、30個自治州、120個自治縣（旗）。民族自治地方的面積占全國國土總面積的64%左右。2005年5月總書記在中央民族工作會議上指出：發展是執政興國的第一要務，是解決中國所有問題的關鍵，也是解決民族地區困難和問題的關鍵。
一、 政府職能與民族自治地方政府職能的界定
政府職能是行政管理理論和實踐的核心問題。能否合理地界定一個國家的政府職能，決定著一個國家構建什么樣的行政體制，規范什么樣的行政行為，采用什么樣的行政方式。[1] 政府職能與民族自治地方政府職能體現了一般與特殊、包含與被包含的關系。因此，要對民族自治地方政府職能進行界定，首先要了解和把握政府職能的涵義。
（一）政府職能的含義
政府職能是指政府機關在管理活動中的基本職責和功能作用。政府職能是國家職能的具體執行和體現，政府職能的行使受立法機關的監督；反之，政府職能發揮的程度又制約和影響其他國家職能的實現程度。[2]
（二）民族自治地方政府職能的含義
目前，學術界對民族自治地方政府職能尚未形成統一的界定，筆者結合李春林、郭寶亮教授等所著《中國民族自治地方行政管理》一書以及相關文獻將民族自治地方政府職能作如下界定：即民族自治地方政府職能是指民族自治地方政府為了適應民族自治地方的社會發展需求，保障國家憲法和法律在本地區有效執行的同時行使《民族區域自治法》所賦予的自治權，管理本民族內部事務和地方性社會公共事務活動中形成的基本職責和功能作用。
二、 民族自治地方政府職能的內容
民族自治地方政府的職能可分為基本職能和特殊職能，基本職能體現著民族自治地方政府職能的普遍性，而特殊職能則體現著其異構性。
（一）民族自治地方政府的基本職能
民族自治地方政府的基本職能主要包括政治職能、經濟職能、社會管理職能和文化職能。政治職能主要體現在安全保衛和民主建設方面；經濟職能主要突出體現在實施新的趕超戰略、加快民族自治地區的經濟社會發展等方面；社會管理職能主要體現在維護本地區社會治安，完善社會保障、醫療衛生、社會公用事業等方面；文化管理職能主要體現在保護民族文化，發展民族文化產業和加強民族文化教育工作等方面。
（二）民族自治地方政府的特殊職能
民族自治地方政府具有行政二重性，其既有一般地方政府的基本特征，也有民族地方政府的獨有特征。民族自治地方政府的行政二重性也就決定了其特殊的地方政府職能，其特殊職能表現在：第一，正確處理民族關系，促進民族團結進步；第二，使用和發展民族語言文字，推動民族文化發展；第三，保護正常的宗教活動，打擊各種非法的宗教活動；第四，支持邊防駐軍保衛國家安全，打擊各種跨國犯罪活動。
三、 民族自治地方政府職能的特征
民族自治地方政府職能的特征主要體現在四個方面，即政治性與社會的并存、法制性與權威性的同在、多樣性與動態性的交錯以及民族性與方域性的融合。
（一）政治性與社會性并存
在政治職能方面，民族自治地方政府對內，承擔著宣傳和貫徹落實黨的民族政策，處理好本地區民族關系、宗教問題，保證民族平等、加強民族團結、維護祖國統一；對外，處理好同周邊國家的關系、維護祖國領土和完整。與此同時，民族自治地方政府還承擔了管理社會公共事務的職能，必須服務于社會，施益于社會公眾。這種政治性與社會性的高度統一賦予了民族自治地方政府更多的責任與功能。
（二）法制性與權威性同在
民族自治地方政府職能的實施必須依據《憲法》、《民族區域自治法》及其他法律法規進行，這是民族自治地方政府職能的法制性特點。另一方面，它以國家法律、權力為后盾，對民族自治地方的各社會組織和公民以及社會事務進行管理和施加影響，因而具有普遍的約束力和權威性。
（三）多樣性與動態錯
民族自治地方政府職能同非自治地方政府職能一樣，其范圍涉及國家和社會的各個方面。同時，其職能不是靜止不變的，社會發生變遷，其職能的范圍、內容、主次關系等也必然發生變化，以適應形式發展的需要。
（四）民族性與區域性融合
民族自治地方在語言文字、、民風民俗、生產生活方式等方面存在著明顯差異，這些差異決定民族自治地方政府及其所屬部門在本地區內的政治、經濟、文化、宗教以及科教文衛等等事務進行管理時具有明顯的民族性特征。[3]另一方面，我國各民族分布的顯著特點是以漢族為主體的各民族大雜居、小聚居。在邊疆地區分布的各少數民族大都有自己或大或小的聚居區，分布在內地或各少數民族地區的，又與漢族和其他少數民族交錯居住。因此區域性是民族自治地方政府職能的又一個特征。
結 語
政治性與社會性并存、法制性與權威性同在、多樣性與動態錯和以及民族性與區域性的融合是我國民族自治地方政府職能顯著的特征。明晰了民族自治地方政府職能的特征，對進一步加強民族區域自治，深化我國行政體制改革有著重大而深遠的意義。
參考文獻：
[1]王軍.中國行政管理概論[M].北京：中國城市出版社，2003；
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本文系河南省教育廳2011年自然科學研究計劃項目（項目編號：2011C630013） ；河南省哲學社會科學規劃項目階段性成果（項目編號：2010FWX020）；2010年河南省決策研究招標課題（項目編號：B764）。
現代動漫形象設計需要挖掘本民族傳統文化的精神和藝術形式，結合現代人的審美情趣適應公眾的欣賞習慣，這已成為國家設計是否趨向成熟的標準之一。我們的審美習慣受現代社會文化的影響。從深層次剖析，更受中華民族傳統的價值觀念、審美觀念、風俗習慣等方面沉淀的決定。因此，動漫形象設計要凸顯中華民族獨特的東方神韻與文化魅力，就要根植于中國傳統文化，并且以開放的理念融合西方先進的文化形式，形成新時期的現代化民族性動漫形象。
民族性原型具有強烈的本土性，在現代社會它不能夠完全成為大眾欣賞的形象。打破這種局限性，需要運用歸納與演繹、比較與融合、添加與簡化、解構與重組等現代設計方法對民族性元素進行改造，轉換為富有時代感、原創感的民族性現代動漫形象。從而，改造后的民族性元素應用到動漫形象中不受文化、國度和語言限制，使動漫形象既具有地域性和社會性的特征，又具有現代性和被設計對象的視覺文化特征。因此，民族性元素能夠擺脫原型在形式上的局限性和在語意上的偏差，消除文化上的障礙和思想上的隔閡，真正成為導演與受眾之間的紐帶，能夠使具有不同文化背景的受眾理解它所傳遞的內容。
一、民族性、現代性的動漫形象設計定位
以孫悟空的動漫形象發展演變為例，1941年萬氏兄弟受美國迪斯尼動畫片《白雪公主》的影響，創作了以民間神話為題材的中國動畫片《鐵扇公主》。片中的孫悟空形象借鑒綿竹年畫孫悟空和迪斯尼的米老鼠動畫形象。日本動畫大師手冢治蟲由于在年幼時期看了《鐵扇公主》中的孫悟空深受啟蒙。在1964年出品了日本動畫片《悟空大冒險》。《悟空大冒險》與同年出品的中國動畫片《大鬧天宮》有巨大的差異，《大鬧天宮》中的齊天大圣具有神話形象且較忠實于原作，京劇臉譜式頗具中國傳統特色，而《悟空大冒險》較多融入了作者對悟空的理解成分，有明顯的娛樂性戲說成分和稚趣型特征。《悟空大冒險》影響亞洲影視界，使此后創作的悟空形象都表現出了后現代式的無厘頭的風格。例如：1998年中國動畫片《西游記》的導演大膽去掉孫悟空的臉譜，演繹出進取向上的猴哥少年形象；2005年臺灣導演王童出品的《紅孩兒大話火焰山》出現了Q版的娃娃悟空形象。
孫悟空形象從神到人、從成年人到少年進而轉型到兒童的巨大轉變中，既保持了本土原創藝術角色，又大膽地融入現代的審美特征，使形象具有新時代的民族精神。由此看出，我國在20世紀七八十年代前動漫形象具有本土化傾向，此時期的動漫形象博取民間木雕、剪紙、戲劇臉譜、服飾、國畫的精華，借鑒中國民族性美術的形式、造型、手法、意蘊；八九十年代以后開放時代的中國，隨著經濟和文化的全球流，動漫形象傾向于既運用傳統又調侃傳統的后現代主義風格。現代社會需要既具有民族性特征又具有現代性特征的藝術形象運用在動漫形象中。那么，民族性動漫形象的現代設計方法就至關重要。
二、民族性動漫形象的現代設計方法
（一）歸納與演繹
民族性元素承載著中國民族文化精神，表現出具有最深刻的象征意義和最神奇的傳遞力度，而且它的內涵仍然貫穿在現代人的思想潛意識之中。由于它具有強烈的本土文化特征，民族性元素的色彩、符號、創意手法，在民族性現代動漫形象設計中起到了不可取代的審美作用。根據現代動漫形象設計的造型有意識地收集民族性原型的圖像元素、思維理念，觀察、篩選的藝術手法和典型特征，并歸納、分析、梳理元素的本質含義，以建立關于動漫形象設計內容有關的“資源庫”。民族性的現代形象需要把民族性元素融入時代形式，從而使現代受眾更容易接受現代形象所表現的情感、文化、社會和心理等的信息。把民族元素轉換成現代動漫形象，不是抄襲、拼湊傳統民族元素于現代形象之中，而是抓住民族元素的文化內涵、造型手段和民族特征，通過定位分析，運用添加、簡化、解構和重組等現代設計手法，注入現代特征和時代意義，進行原型的整理和轉換等復活活動。民族性元素具有人類本源的思維意象，現代設計者用現代人的審美意識、設計思路去演繹，有助于形成出奇制勝又合情合理的創意。
例如：2006年設計的動畫片《桃花源記》是現代具有濃郁的中國特色的原創動畫片之一。該片歸納皮影、剪紙、木偶、臉譜等民間美術資源，結合現代科技三維的制作方式，演繹出來自傳統又有別于傳統的佳作，創作出從骨子里透露出中國味的藝術作品。再如，臉譜在中華民族在長期的生活經驗和藝術鑒賞中逐漸形成各種不同的表現力。臉譜的設色與造型與特定的戲曲人物的性格、心理、特征及劇中身份密切相關。現代動漫《實話秀》《武訓行乞與義學》《西湖醋魚》《中國戲曲經典動畫系列》的角色都是歸納戲曲臉譜造型演繹到不同的動漫角色形象上，根據故事內容和思想演繹出多樣的形象。《實話秀》的角色具有調侃性、《武訓行乞與義學》的角色樸拙醇厚、《西湖醋魚》的人物形象滑稽夸張、《中國戲曲經典動畫系列》的人物形象可愛且經典。
（二）比較與融合
現代和古代的文明存在延續中的差異性，全球性與本土性的文化存在包含與排異的異化狀態，世界、民族的美術形式存在多樣性。如果想進步就要學會運用從不同中求相同、從相同中求差異的比較思維。只有運用這種方法才會揭示造型上本質差異，無論傳統和現代的、全球的美術造型相對于對方都是新的形式，這種“新”如同新鮮的血液，融合后會帶給文化于新穎。動漫形象也是同樣需要比較與融合，接收外來各種的信息來激發和補充。迪斯尼在20世紀80年代告別了傳統的美學觀念和制作方法，比較世界其他民族的文化，篩選各民族精華融合到動漫創造形象中，例如，將中國民歌《木蘭辭》中的古代民族女英雄改編成了動畫片《花木蘭》、以《圣經》舊約中“出埃及記”的故事為藍本形成了動畫片《埃及王子》、從英國莎士比亞的《哈姆雷特》故事中獲得靈感創作了動畫片《獅子王》，它們的造型在世界范圍內形成了頗具影響力的新形象，且具有強烈的美國民族的價值觀念和審美習慣。確切地說，美國動漫的發展不是被他民族文明同化，而是對自己本民族的創新，這個創新甚至影響世界動漫的審美取向，成為一種全球化的動漫形象。
中國現代設計師不要一頭扎到傳統的海洋中不能自拔，也不可以面對外來的強勢文化不加分析地排斥或接納。我們應該以世界性宏觀的視角和現代性高度的平臺，去重新審視我國諸多民族造型，用比較和融合的方法去設計。日本在運用比較和融合方法的方面是我們的老師。日本在融合他民族文化時總是能把本民族的哲理感悟、宗教意味和民族形象，形成新形態的文化產品。通過動漫形象符號步入受眾內心，受到受眾的喜愛，從而滲透、侵入和擴散到全世界的各個角落。例如中國文學名著《三國志》《西游記》和《聊齋志異》等都被不同程度地呈現在日本動漫故事中。其中日本橫山光輝版的動畫片《三國志》忠實于原著、畫面形式新穎、心理刻畫細膩，使不少中國青少年受眾通過它了解我們國家那段風云變換的歷史。
（三）添加與簡化
現代動漫形象設計可以參考民族性元素中生動的故事場景、個性夸張的角色形象加以添加和簡化，并結合現實生活觀察和整理形成有機整體，創造出充滿民族性的中國風格的現代形象。
“添加”是根據動漫故事內容的需要將傳統元素與動漫角色、道具、場景的形象雛形進行合成與集合。例如角色設計中的緊身衣、盔甲和制服可借鑒歷代的服飾配以穿著；頭飾、披風和武器等配飾可以嫁接在傳統的飾品中；化妝則可以吸取中國傳統臉譜、面具、刺青、傷痕和妝容；場景設計可參考傳統建筑、園林、陳設、風景的各種類型；生活用品、武器裝備、玩具等器物道具設計可以采用傳統文具、休閑用品、古代兵器和民間玩具等。把中國民族性元素嫁接在現代形象對象上，會使被設計對象更豐富、更真實。例如：設計師可以通過添加中式服飾、妝容、道具等，使得招財童子、國粹京劇、中國娃娃等Q版人物形象更加可愛、更加有古典氣息。
“簡化”是把傳統元素中不適合動漫形象的部分刪除或精煉。這樣使動漫形象更符合現代人的審美傾向。例如：對民族性元素進行簡化與概括是現代形象設計的一種方法。花木蘭女扮男裝，代父從軍的時期是魏晉南北朝，當時是中國古代社會極為動蕩的一個時代，其服裝樣式因“日”改異而“無復一定”“所飾無常”，在戰亂年代維持最基本的生存需要，因此服飾也相對簡潔。動畫片《花木蘭》服飾就是保留基本的傳統裝飾形制，如飾邊和腰飾采用簡約的幾何構成方式，裝飾符號極度簡化，通過去繁就簡，令服飾效果也頗具現代性。
（四）解構與重組
在動漫設計中解構與重組使轉換民族性元素能夠另辟蹊徑，創造出適合現代人審美需求的動漫形象。解構重組就是打散構成，這種方法的重點是用分解組合的觀點去觀察、認識民族性元素，并創造新的動漫形象。例如，美國電影善于融合各個民族的文化用本民族的意識形態表現出來，動漫《功夫熊貓》采用中國的典型代表“功夫+熊貓”，讓兩個看似不相干的內容重組在一起。這部影片融合了諸多中國民族性元素，讓受眾了解到中國信息，使人感受到在傳統中流露著時尚、現代的氣息。這種具有民族特色的形象設計，既易于融入美國電影的思維模式，又使世界范圍的受眾了解中國傳統文化。
同時，設計師可以按照自己創作的需要，在解構和重組時有意改變客觀對象的常態外貌，以創造具有表現力的藝術形象的方法。這種方法是根據策劃需要將角色、道具、場景原型與多種元素的形態進行伸縮、增減、生長、改變比例、夸張特點、擬人擬物、錯位等變異。此外，《天書奇譚》的人物動作的變形就很有特色，除了運用輕微的拉伸或壓縮的夸張手法，更重要的是借鑒民族性形式也做出屬于純中國方式的變異方法，使片中獨特的人物造型具有神異、別具一格的形象。《天書奇譚》的喜劇效果很大程度上是靠人物的動作表演來完成的，每一個形象都保持相對的完整性，使人物富有趣味性和多樣性，特定造型的動作符合不同人物性格，如府尹像不倒翁、小皇帝沒有腳滑著走、狐母融入了民間老太太請神的形象、狐貍阿拐丟了一條腿只能跳著走。
三、結 語
以民族性元素為資源融入動漫形象設計，是對傳統的繼承，它吸收本土風格、民俗特色以及歷史所遺留的文化痕跡，會使動漫形象具有完整、豐盛的民族性特征；傳統元素轉換為動漫的原創形象，是對傳統的創新，是化民族于世界、化古老為時尚的現代性的創造行為。民族性現代動漫形象設計是結合時代特征、現代人的審美需求與民族性元素進行對接，是民族性語言用現代設計轉換的表達方法，這樣才能使中國動漫設計真正根植于中國傳統文化。
［參考文獻］
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［2］ 于朕.動漫畫人物設計［M］.上海：上海人民美術出版社，2009.
篇7
我們從一個民族群體的發展中可以看到，有的風俗習慣甚至歷經許多世紀而原封不動地延續下來，有的民族后代甚至遷徙到新的地方，雖與其它民族雜處群居，其民族特有的生活方式仍然保存下來。
以貴州省為例，經過千百年的多次遷徙和演化，目前有17個少數民族的1400萬人世居在這片土地上，各個民族又在其中形成若干個分支。由于地處偏遠，山水相隔，與外界及相互間交往較少，這些少數民族以及各個分支都長期按照各自不同的自然環境在生產、生活傳承和發展著自己的歷史，形成了人類學上極為獨特的“文化千島”現象。傳統節日舞蹈、歌唱、戲曲、服飾以及傳說、故事、風俗習慣、娛樂競技等，加上眾多的獨具地方特色和民族風格的風雨橋、鼓樓、吊腳樓等，豐富多彩，以及特有的內涵，從不同角度向世人展示著各民族的發展歷史、文化心理、倫理道德和審美意識。
少數民族傳統文化的基本特征是文化的多樣性，它的最主要價值是體現了民族的生命力與創造力。我們充分尊重民族差異和民族特點，特別是尊重少數民族的風俗和信仰，也理所當然地尊重各個少數民族的傳統文化。在生活中要充分考慮到這個民族的文化傳統、風俗信仰等因素，都要從實際出發，因地制宜，因族制宜，講求實效。
民族文化具有民族性同時經久不衰的重要原因還在于它的時代性。民族性和時代性是一個統一體。民族文化是一個民族的歷史生命在現實社會中的延續，它既具有歷史性，是經過長時間形成并傳承下來的，又因其生命力而具有時代性，在現實生活中被繼承，同時它又在深層次上普遍影響著民族成員，具有大眾性，因此民族文化的民族性和時代性，是辨證統一的關系。社會的發展實踐，同樣需要文化的創新，需要民族文化與時展同步。民族文化是建設現代文化的基礎，是構建和諧社會的重要保障。民族文化的時代性和大眾性，是建設現代民族文化的堅實基礎。民族文化在社會發展中也在不斷的創新重構，但作為其中最精辟部分的文化遺產，則需要保護、傳承，這就是我們常說的取其精華，棄其糟粕。
發展和繁榮民族文化，必須堅持傳承、保護、弘揚與改革、創新、發展的有機統一和緊密結合。歷史表明，一個民族，只有開放才有希望。我們處在一個全球化的時代，各民族都要注重并且善于吸收其他民族的優秀文化，吸收人類社會的一切文明成果，不斷為民族文化發展注入新的活力，推進民族文化與時俱進，推陳出新。綜上所述，我認為發展繁榮中華文化，就必須注重作為中華文化的重要組成部分的少數民族文化的發展和繁榮。
二、少數民族文化具有不可替代的作用
文化是一個民族的靈魂，是一個民族存在的根基，是一個民族發展的活力源泉，是一個民族凝聚力的核心因素。因此了解一個民族，必須了解這個民族的文化；尊重一個民族，必須尊重這個民族的文化；發展一個民族，必須發展這個民族的文化。做好少數民族文化工作，發展少數民族文化事業，有利于保障少數民族的合法權益。促進少數民族的全面發展；有利于加強民族間的交流合作，促進民族關系的和諧發展；有利于增加中華文化的活力，促進中華文化的可持續發展。發展和繁榮少數民族文化是貫徹“雙百”方針和“兩為”方向、發展社會先進文化的必然要求，是加快少數民族和民族地區經濟社會發展的必然要求，是全面建設和構建社會主義和諧社會的必然要求。
中國自古以來就是一個多民族相依共存的國家，各民族文化保持自己鮮明的個性，又相互吸納和融合，最終形成了凝聚力、熔鑄力、生命力極強的多元一體的中華文化。中國特色社會主義的文化是凝聚和激勵全國各族人民的重要力量，是綜合國力的重要標志。在全面建設和諧社會的過程中將提供科學文化和智力的支持。各民族文化對充實和豐富人們的精神境界，形成一個奮發向上，安寧祥和的社會文化氛圍，實現社會協調發展，保障全面建設和諧社會的順利進行，都具有重要作用。
總之，民族文化是一個民族歷史創造的集體記憶與精神寄托，是整個民族的精神財富；各民族文化在歷史的長河中又都保留著獨立的個性，同時又相互交融，推動著整個人類文化的發展和繁榮；各民族文化的發展繁榮和交流，增強了各民族的團結，對于我們這樣一個有56個民族統一的國家，團結就是力量，團就是生命，團結就是勝利。
歷史至今，中原文化通過各種途徑向周邊輻射傳遞，各少數民族文化和域外文化源源不斷傳入中原，兼收并蓄，博采眾長，造就了中華文化的博大精深，賦予其統一性和多樣性和鮮明特征。不以血緣論夷夏，成為中國民族關系史上的重要現象。文化的相互傳播和認同，成為各民族親近與交融的強大精神紐帶。這些作用不是哪一種單一的文化可以替代的。
文化的發展繁榮，不僅能推動人民文化生活的進步，更能凝聚民族精神，提升民族素質，鑄就時代風尚，打造國家“軟實力”。面對國家發展和人民生活改善對文化發展的要求，我們必須推動文化大發展大繁榮，更好地保障人民群眾的文化權益。這當然包括發展和繁榮少數民族文化，否則談不上整體文化的發展和繁榮。
三、發展少數民族文化，推動文化的大發展、大繁榮
我國少數民族文化事業不斷取得長足發展，同時社會發展也要求加快少數民族文化的發展，使之更好地與各民族群眾的精神文化需求相適應，與民族地區加快發展的現實需求相適應。發展和繁榮少數民族文化，必須堅持以人為本，把不斷滿足少數民族群眾日益增長的精神文化需求作為出發點和歸宿。要制訂少數民族文化發展規劃，加大公共設施建設投入力度。大力培養民族文化藝術人才和
管理人才，積極扶持民族文化事業，努力發展民族文化產業。對少數民族文化傳統的精典要全力保護，要扶持到位，要加大投入，給足政策支持，不斷開創少數民族文化工作的新局面。
發展民族文化，人才培養是不可缺少的工作，對培養民族文化人才要加強指導，提供服務，為文化人才成長創造條件。方法要靈活，形式要多樣，做到因地制宜，富有特色。人才的培養可與傳承優秀傳統文化，保護非物質文化遺產相結合，與節慶和民間文化活動相結合。對在活動中涌現出來的突出文化人才，需進行跟蹤培養宣傳推介，促進他們的成材和發展。
要注重少數民族非物質文化遺產的保護工作。文化遺產是民族歷史上遺留下來的值得保護的非物質財富和精神財富，要保護其原形態。民族文化遺產關系到一個民族的價值取向，生活方式以及民族認同感聯系在一起的民族傳統文化，與一個民族自身的發展民族特色的堅持有著重要關系。
要多方位、多角度的開展少數民族文化活動。注重調研、總結，讓民族的文化融入現代文化之中。讓少數民族文化轉化為人們易學易懂、喜聞樂見的內容，通過廣泛傳播，內化為人們的精神動力和內在素質。我們黨和國家歷來高度重視和關心少數民族文化工作。進入新世紀新階段，黨和國家采取一系列新措施促進少數民族文化發展，依法每五年舉辦一次全國少數民族文藝會演，就是發展少數民族文化的一項重要舉措。
篇8
原生態民歌中蘊含的傳統文化精髓的價值超越了時空，是聯結著中華民族過去、現在與未來的精神家園。這些精髓承載著中華民族生存發展的歷史記憶，凝聚著世代中國人的情感認同，解讀著當今民間純正、鮮活的生存信息。因此，保護原生態民歌就成為時代必然，而對于保護原生態民歌在當今時代的現實意義就成為民眾的共同關注。以下是筆者對保護原生態民歌在當前中國所具有的現實意義的幾點認識。
一、有利于保護母體音樂文化
歷史告訴我們，任何國家或民族在重大或轉折性的發展過程中，必須要對傳統文化的價值再行認定與評估，并據此對古今文化進行整合，構建符合本國、本民族人文精神的發展環境與模式。文藝復興和啟蒙運動的影響具有全人類的意義，其共同之處是，兩者都是基于傳統文化之上的繼承與創新。
中國民歌的歷史源遠流長，民歌的種類異彩紛呈，也就孕育了如今多樣而獨特、久遠而親切的原生態民歌。民族民間音樂是音樂文化的基礎、土壤和母親。正如中國藝術研究院田青教授所言：“古往今來的大藝術家沒有不對‘草根藝術’保持一個尊敬的心態的。”①面對被我們誤讀太深、漸已淡忘，即將消失卻滋養我們已久的天籟之聲時，尊重并保護原生態民歌，普及傳統音樂知識，弘揚民族民間音樂文化就成為我們急需達成的文化共識與義不容辭的文化責任。真正理性去關注和保護性地開發原生態民歌，則既強化了自身音樂文化歸屬、文化自覺和文化認同，也為應對文化全球化提供了堅實的母體音樂戰略資源，更為當前我國音樂文化的創新與發展帶來了源源不斷的生機。也就是說，中國人要搞好屬于自己的現代音樂，首先應當學好中國自己的傳統音樂。正如中央音樂學院周青青教授在《中國民歌》一書的前言中寫道：“民歌不僅是傳統民間音樂的基礎，也是專業作曲家創作的基礎。”②因此，保護好原生態民歌也就在一定程度上保護了我們的母體音樂文化。
二、有利于推動地域性、民族性的文化產業、旅游經濟的發展
文化產業成為經濟新秀而蒸蒸日上，旅游業成為市場需求而如火如荼，這是人們尋求文化多元、生活方式多樣的必然結果。當前中國，廣大農村地區也是原生態民歌的發源地、傳承地。
自改革開放以來，廣大農民不僅為中國的崛起做出巨大貢獻，而且還為我們留住了那些豐富多彩的傳統文化遺產。面對國家解決“三農”問題的歷史機遇，實施文化扶貧戰略，借保護原生態民歌和保護非物質文化遺產的東風，通過國家政策引導、主流媒體宣傳、各級政府的資金扶持，利用某地域或某兄弟民族音樂文化特色來發展旅游經濟，將保護原生態民歌、改善人民生活與滿足人們對異地和異民族音樂文化的消費需求，推動鄉村建設相結合，對“樂失求諸野”后遺存于廣大農村中的原生態民歌及其所蘊含的文化底蘊進行可持續性開發。從而改善民間藝人的生活水平，改良民間文化的生態環境，改變農村的文化貧困狀態，最終實現地域性、民族性的文化產業、旅游經濟的雙贏。納西古樂為納西族、麗江古城帶來的豐厚回報；南寧民歌節成為廣西經濟振興、旅游業興盛的助推器等，都很好地說明了這一問題。
三、有利于推進我國民族聲樂的發展
“問渠哪得清如許，為有源頭活水來。”原生態民歌在歌唱方法、曲調創作、情感表現等方面有利于推進我國民族聲樂的發展。
其一，從歌唱方法上來看，從《禮記樂記》《東府雜錄》等書中所記載的歷經數千年總結而成的中國古代聲樂理論中，汲取精華；從兄弟少數民族獨立、完整的聲樂體系中借鑒經驗，比如蒙古族長調、侗族大歌等，從而推進演唱方法上百花齊放、百家爭鳴的局面的形成。
其二，從曲調創作來看，原生態民歌的曲調數量可謂浩如煙海，為中國民族聲樂的發展積累了豐厚的曲目，要不斷傳承并成為創新的素材。如孟姜女調、茉莉花調等一些作為母體的時調在我國民歌、說唱、戲曲、器樂發展中所體現的“同宗性”。
其三，從情感表現來看，原生態民歌所唱的親情、愛情、鄉情、友情等具有眾所周知的普遍性、本真性、普適性。相同的人性、相通的人情、相似的人事使那一首首歌曲跨越時空，使“天涯共此曲”“此曲共千秋”“今人未唱古時歌，今歌卻被古人唱”成為可能，如《在那遙遠的地方》《蘭花花》《茉莉花》等。
四、有利于促進我國音樂文化的和諧發展
文化是一個民族的靈魂，一個民族世世代代積淀成的文化傳統，將長期作用于這個民族的生存與發展。音樂文化的和諧發展需要傳承傳統，需要個性與多樣性，需要不斷創新。
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中國揚琴自傳入至今，走過了約四百個春秋，在眾多揚琴前輩的不懈努力下，形成了自己特有的風格，創造出既有中華民族特色，又具世界性水準的揚琴音樂，自成體系、匠心獨具。本文旨在從音樂人類學的角度研究中國揚琴音樂的民族性。
一、中國揚琴的民族化
文化是一個民族的靈魂，是所有藝術的根基，研究一個民族的音樂，需了解該民族的文化。著名音樂人類學家湯亞汀在《文化研究與音樂人類學——一種研究范式的構建》的學術講座中指出：從方法論來說，音樂人類學要研究學科各個時期及當今的各種思潮和理論框架；從地區研究來說，它是研究各民族具體的音樂文化；從理論意義上講，音樂作為文化的具體表現形式，音樂風格實際上是民族文化的體現。中國作為東方文明古國，有著極其深厚的文化積淀，音樂藝術更是源遠流長，在西漢時期曾誕生了第一部音樂美學專著《樂記》，明代大音樂家朱載堉最早向世界提出了十二平均律，“曾侯乙編鐘”的出土，更是震驚世界，這些引人矚目的成就，使中國民族文化的魅力不顯自彰。
揚琴作為外來樂器最初傳入我國約在明朝萬歷年間，距今大約四百余年的歷史。一經傳入，便植根于中國文化生態的土壤中，廣泛吸收養分，經過長期的碰撞、改良、融合，才得以躋身于中國民族樂器的行列。初入中國的揚琴，從名稱、器型、音列，到演奏器具、技能、技巧，以及作品創作風格、手法等方面都進行了中國化改良，同時吸收了各地的“方言土語”，逐漸從伴奏行列走上了獨奏的舞臺。可以說在極短的四百年里，“中國揚琴”已名副其實，形成了自己鮮明的民族特征，成為民族音樂文化不可或缺的一部分，并與歐洲揚琴體系，西亞、南亞揚琴體系形成三足鼎立之局面。
二、中國揚琴音樂中的地域風格內涵
“風格”是很難用精確語言來界定的一個概念。赫爾佐格把風格描述為“特征”、“特點”的集合體。音樂風格實際上是民族文化的體現。縱覽中國揚琴發展歷程，自廣東傳入到內地，再到邊疆，所到之處無不扎根于當地厚重的文化土壤中，與地方的樂種結合，在吸取了充足的養分后，羽翼逐漸豐滿，遂形成了極具地方文化特色的廣東音樂揚琴、江南絲竹揚琴、四川揚琴、東北揚琴等風格流派。
廣東是“粵文化”的故鄉。勤勞、質樸的廣東人用活潑淡雅的音樂語言描繪著家鄉的秀美山川。揚琴入主廣東音樂絕非偶然，若不具備優美的音色和豐富的表現力及統領樂隊之用，是無法擔當此重任的，一旦引入便有了長足的發展，在經過長期的摩擦與融合，吸收了廣東音樂的精華，形成了以嚴老烈、丘鶴儔、呂文成等揚琴大家為代表的“粵韻”十足的廣東音樂揚琴流派。
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折射社會生活的濃縮點便是民族型的傳統體育，而通過它能夠觀察到民族性文化是多么的富有。在我國，民族體育的傳統性體現著我國勞動人民的審美情趣、民族心理、價值觀等內容，是一種特殊形式的創造活動。而正因為我國是多民族的國家，所以在民族體育發展的過程中呈現出很多民族特色，而且由于不同民族的文化，歷史，經濟等影響，它所形成的教學模式，教學思想，體育精神也不同。所以，在研究民族傳統體育的過程中，從這個角度來看，中華民族傳統體育不僅包含著物質層面的內容，同時也包含著精神層面的內容。而民族文化的本身就包含了民族體育文化，因此，民族體育研究中文化角度是具有重要的意義。此文，就是對我國民族與傳統體育文化進行的一個簡單的分析。
一、民族傳統體育與文化
（一）民族
民族是從文化學的角度對人做的一種分類，只有擁有共同地域、共同文化、共同經濟、共同語言這四個特征的人群，才能夠稱為民族。在本民族中間，人們的心理狀態以及文化狀態等趨向一致，生活習俗等也都大同小異。這就為特定文化的形成創造了條件[1]。所以，每個民族都有其特定的文化，當然就體育文化而言，當然也是有很多民族特色的。我國作為一個多民族統一的國家，地域廣闊，歷史悠久，各個民族之間無論是在生活習俗還是語言的使用方面，都具有很大的差異性。而這些差異性就形成了本民族區別于其他民族的特質。
（二）民族傳統體育
目前，關于民族傳統體育文化的定義尚沒有得到統一，但是基本可以確定的是，民族傳統體育既不同于民族體育、民間體育，它是一個獨立的概念。這是因為民族體育既可以包含現代民族體育，也可以包含古代的民族體育，它的傳統性是不確定的，比如乒乓球是英國的傳統體育運動。而民族傳統體育也根據不同少數民族傳統體育相區分。所以少數民族傳統體育也不包含漢族傳統體育；民族傳統體育恰卻是既包含漢族傳統體育，也包含少數民族傳統體育。因此，二者之間有著明顯的區別。總而言之，民族傳統體育必須具備三種特質，民族；傳統；體育。
（三）民族的傳統型體育文化
它分為兩個層面，一個是物質層面的文化，另一個是精神層面的文化。物質文化是指為了滿足人類的生產及生活的需要而創造出的物品，以及這種由這些物品所帶來的文化。民族傳統體育的物質文化就是基于民族傳統體育而產生的一種文化形態，包括各種民族傳統體育的物質制品等。精神文化是文化結構中最穩定、最保守、最核心的一個構成部分，是維持文化結構的關鍵所在[2]。而民族傳統體育精神文化就是指民族傳統體育精神、價值觀念、審美情趣、民族心理等方面的觀念形態，它處在與民族傳統體育物質文化相對立的位置，影響著民族傳統體育的發展走向。而依筆者看來，這樣物質與精神層面相結合的民族傳統體育文化正在不斷的隨著時展，而對其的保護卻沒有得到相應的回應。希望國家能重視起來，把過去的體育文化不斷的發展壯大并傳承下去，因為這是一筆財富。
二、民族傳統體育的特征分析
（一）民族性和傳承性
民族性則指的是民族型傳統的體育文化必須具備的自身特殊的性質，它是區分所有民族文化的標志，而且它也可以作為民族傳統體育文化的一個區分標志而使用，是一個民族具有自身文化的特點。而不同的社會環境和歷史環境使得人們的文化創造表現出多樣化的姿態，所以這些各方面的文化也就具有了屬于自己的特色，擁有了屬于自己的特點。當然文化自己本身具有的特點以外，也具有其他不同的特點，而由于這些特點在相對穩定的物質層面進行映射后，就塑造出了使一個民族區別于另一個民族的特性，即民族性。而民族傳統體育文化中也相應了具有了民族性的特征，它主要表現為傳統的體育項目帶有強烈的民族文化氣息，甚至可以象征著一個國家或地區[3]。簡而言之，比如，巴西的足球項目就是一種民族性非常強的民族傳統體育項目，一提到足球，人們很容易聯想到巴西，就是足球運動在體育運動項目中可以說，足球就是代表了巴西。再說它的傳承性。從表面上來看，這所謂的傳承性就是更替和繼承的特性，就是能夠從一代一代的人中把這種今的每一代人保留傳遞下來，沒有斷鏈，亦即得到了繼承。而另一方面，它之所以能夠不斷的傳承民族精神和體育文化的發展。而這種文化，也就是我們它能夠稱得上的傳統二字。就是因為它經由從古至今發生變化的歷史潮流中傳承下來，是因為它與時代的變遷保持了一致，不斷做出改進以適應時代的發展，亦即得到了更替。民族傳統體育，并不是說一定是擁有著傳統體育文化，一成不變，原封不動的保留下來。而是在傳承的過程中，經過不斷的改良優化，才得以保存至今。
（二）時代性和后作用性
民族傳統體育文化的時代性與后作用性是兩個極性相反的概念。第一，民族傳統體育的時代性是指通過一種民族傳統體育運動，能夠看到當時整個社會團體、民族或者國家的基本體育文化素質。比如“劉翔時代”中，透過劉翔這位運動員在體育上的表現，我們可以看到當時整個國家的政治、經濟、文化等的狀態；換而言之，劉翔身上打上了時代的深深烙印[4]。還有我國的乒乓球，在國際上，一提到乒乓球就會想到中國的乒乓球打得非常之好。第二，民族傳統體育文化的后作用性是指民族體育文化的作用在當時沒有得到顯現，但是卻在后來得到體現。因為民族傳統體育至今都還在不斷的改進和發展之中，所以，有些體育項目在剛開始并不一定會把其作用凸顯出來，而久而久之，經過人們素質的提高，以及對體育項目的關注，這些體育運動才逐漸的被重視，真正的發揮了其本質的作用。比如，武術在產生之初到經過傳播與發展之后，我國的各個民族發展出了具有本民族風格與特點的武術。
（三）統一性和連續性
世界上的民族多不勝數，而各個民族的民族傳統體育都具有差異性。因此，從表面上來看，民族傳統體育文化具有多樣性的特征。全球化的大背景使得不同的文化之間趨向融合，而民族傳統體育文化在這個背景下也逐漸形成了以體育當作中心的統一集體；因此，在時代的持續發展過程中由于民族的不斷發展，就不斷的推動著民族型傳統的體育文化由零散逐漸的形成了現在能看到的統一的體育文化。當然，這也是人們在日常生活中的一些生活技巧，更加保證了民族型傳統的體育能夠持續地發展，只要生活不斷，體育就不斷。
（四）兼容性和開放性
總的來說，這兩個特征是民族傳統體育能夠發展至今中非常重要的因素，也是推動其繼續發展的基礎。時代的發展與進步給民族文化的對外傳播與滲透提供了條件，很多民族愿意吸收外來民族的優秀文化，而在體育領域同樣如此，而民族傳統體育文化具有“兼容性和開放性”。在清朝進行變法維新的時候，而軍隊則是其他國家新型體育形式以及項目的首要傳播對象，隨后才被國民慢慢地接受，進而推廣。在傳播過程中，文化需要媒介來傳遞，并且到接受是一個漫長的過程。但是最終，正確的，好的文化始終都會被保留并傳遞開來的。當然，在此過程中還需要不同體育文化之前的碰撞，繼而才能形成新的文化。而中國的傳統體育與西方的體育文化相融合，就逐漸形成了中國近代的體育文化。開放性跟兼容性之間具有很深的關聯。因為只有具備兼容性，開放性才有意義；而只有具備開放性，兼容性才能夠得到實現。民族傳統體育文化的開放性主要體現在它對外擴散傳播以及向內吸收兩個方面，以開放的姿態迎接不同的民族傳統體育文化。
（五）地域性和形態多樣性
民族傳統體育文化的地域性從本質上來說，就是不同的地域造就了不同的民族傳統體育文化。文化的發展必須有所依托，而比較穩定的依托就是地域。民族傳統體育文化在特定的地理環境中形成了不同的方式，打上了地域的深刻烙印，就是它區別于其他地域的民族傳統體育文化的特征。比如，受地理環境的影響，我國南方的漁耕業比較發達，北方的畜牧業比較發達，造成了南方的少數民族傳統體育以競渡為主，而北方的少數民族傳統體育以騎射為主。民族傳統體育文化的形態多樣性是指不同種族之間的文化所客觀存在著的個體差異性。我國就是一個典型的民族傳統體育文化呈現多樣化形態的國家。以“秋千”這一體育項目為例，苗族、土家族、仡佬族、哈尼族等都有各自不同類型游戲的形式。
三、未來民族傳統體育的發展趨勢
（一）向現代化和國際化發展
奧林匹克運動的發展案例表明，民族傳統體育要想獲得更大、更好的發展而不被時代所淘汰，就要不斷吸收其他民族體育文化的精華，并向國際化發展。我國的民族傳統體育是一項寶貴的財富，在當今社會不斷發生變化的背景下，我國民族傳統體育也需要得到革新與發展。我國民族傳統體育將朝著現代化和國際化發展，不斷吸收外來體育文化，從而形成中西方傳統體育文化交融的局面，使我國民族傳統體育更能適應現代社會的需要。
（二）內容與形式不斷創新
展望未來社會，體育技術、方法等將得到很大的改善與提高，甚至會出現一些新的技術、方法或理論。而這些都將促成未來民族傳統體育的內容與形式的創新與發展。我國目前已經對傳統體育的發展表現出了極高的重視，因此有理由相信，在未來社會我國的民族傳統體育將獲得更多技術、制度等層面的支持，內容與形式將出現一些新的變化。
（三）民族文化特色將作為一個驅動力推動民族傳統體育的發展
民族文化特色是民族傳統體育保持民族性的根本依據，同時也是其活力的源泉。因此，在未來社會，民族文化特色將得到更多的重視，并將被各個民族加以利用從而推動民族傳統體育的現代化和國際化發展進程。
（四）學校教育將成為民族傳統體育拓展生存空間的重要手段
學校是培養人才的主要陣地，因此學校的體育教育對民族傳統體育文化的發展而言具有重要的意義。在未來，學校的民族傳統體育教育將使得民族傳統體育向規范化、科學化和普及化發展，民族傳統體育的生存空間將得到進一步的拓展。
四、結語
這是民族的傳統型體育運動在發展的過程里而形成的文化形態，傳統它的發展對促進民族傳統體育項目具有積極的作用。因此，我們要從多個角度審視民族傳統體育文化的特征，從而使民族傳統體育健康發展。
參考文獻：
[1] 孔.民族傳統體育的文化特征和現實作用淺析[J].商情（科學教育家）.2012（05）.
篇11
視唱練耳是音樂專業的一門基礎課，是音樂專業學生必學課程，也是必須掌握的一項技能。目前，我國音樂專業中的視唱練耳教學一般都是依據西方音樂的技術眼光選擇教材，設置教學安排，即便教學中有些“民族化”設想，也只是一些中國曲調作為“裝飾”，沒有安排大量的民族音樂內容，對學生的音樂思維培養極為不利。長持以久下去，我國璀璨悠久的民族音樂文化將可能陷入“停滯不前”、“后繼無人”的尷尬境地，這不得不說是音樂教學的“悲哀”。對此，應在視唱練耳教學中融入更多的民族音樂教學素材，突出民族音調感訓練，以培養學生的民族音樂思維。
一、視唱練耳教學內容的民族性
“民族的就是世界的”，這句響亮的口號在無數事實中得到了印證。例如，在國際上得到認可的匈牙利音樂教育模式，之所以能在民族民間音樂傳承上取得巨大成功，主要在于其從根本上秉承和貫徹了以優秀的民族民間音樂作為主體內容的教學原則。我國音樂專業中的視唱練耳教學要想切實體現廣義上的民族性，可從匈牙利音樂教育中得到借鑒。
首先，在視唱練耳教學中樹立發展民族民間音樂的意識，將民族民間音樂作為主要教學內容，從根本上扭轉“重西輕中”問題。之后，就要考慮如何選擇民族民間音樂，對視唱練耳教學內容進行調整。我國是個多民族國家，民族民間音樂極富多樣性和豐富性，視唱練耳教學中應都有所涉及，不應只集中在漢族和幾個少數民族音樂上，同時，音樂體裁也不能僅限于民歌、歌劇等領域，還要涉及器樂曲、民間說唱、戲曲音樂等曲目。通過豐富視唱練耳教學內容，讓學生在視唱練耳教學中了解我國多樣的民族民間音樂，并有一個深入認識，形成民族音樂意識，在音樂學習中加以運用。
二、視唱練耳教育對象的民族性
音樂是素質教育的一部分，其教育對象不僅僅是漢族，少數民族是不容忽視的。在國際舞臺上，少數民族絢爛而豐富的民間音樂為中國贏得了更多喝彩，我們的視唱練耳課堂對少數民族學生應予以更多關注，使其受到系統的音樂文化教育。對于這部分學生群體，不分地域、不分民族，采用統一的教學模式并不可取，所以，視唱練耳教學中應做到“因材施教”，不要抹殺掉音樂教學的民族性。例如，部分少數民族地區學校在視唱練耳教學中，教學內容常常都是西方音樂理論，加之，用本民族語言授課，學生們學起來非常吃力，對內容理解不深，產生了很多疑惑，漸漸失去了興趣。所以，對于不同地區、不同民族的學生進行統一模式的授課，并不利于培養學生的音樂素養和技能，應予以區別對待。
三、視唱練耳訓練方式的民族性
在視唱練耳教學中，一般采用鋼琴作為基本的定律樂器。鋼琴作為十二平均樂器，它在訓練以五線譜為框架的十二個音高唱位方面是最佳選擇，但是卻不適用于民族調試音感訓練。如果用鋼琴作定律樂器，民族調試音感訓練必然要嚴格按照西方樂譜表情進行，不僅不適應于我國民族音樂風格，更會抹殺掉民族音樂中的特色神韻。所以，通過視唱練耳進行民族調試音感訓練時，可采用中國弦樂作為定律樂器，如古箏、琵琶、揚琴等，這些樂器更適應于民族音樂的視唱練耳訓練。
我國音樂界有一句老話，“只要有興趣就能學會，只要肯學就能學好”。用中國古琴作為視唱練耳訓練的定律樂器確實比較少見，不少教師亦是感到陌生，所以要教師加強這方面的努力，肩負起傳承中華民族音樂文化的重責。
四、結語
從廣義上看，視唱練耳教學具有一定民族性，這在其教學內容、教育對象、訓練方式中都有體現。之所以要強著重調視唱練耳教學的民族性，主要目的是為了挽救和保留我國優秀的、璀璨的民族民間音樂文化，使其在西方音樂文化的沖擊下仍然保持旺盛的生命力，得以傳承并發揚光大，走上國際舞臺。視唱練耳是音樂學習中必須掌握的一項技能，是學生掌握音樂技能的基礎，所以要將民族民間音樂納入其教學體系，通過訓練讓學生形成民族音樂思維，傳承民族民間音樂，從而使我國的民族民間音樂在音樂世界中發光、增彩。
參考文獻：
篇12
中國電影的民族化問題始于20世紀80年代初的一次座談會，1980年《文藝報》第7期發表了有關此次座談會的報道《關于電影民族化問題的討論》。陳荒煤也在一次電影導演會議上指出，中國的電影“應該符合中國人民的風俗習慣、文化傳統和心理狀態”（注：陳荒煤：《電影導演會議上的講話》，《電影藝術參考資料》1980年第10期。）。此后，李少白、羅藝軍、韋菁等人紛紛發表文章積極倡導中國電影建構民族特色。李少白認為，民族化所追求的實質內容是“使作品從內容到形式都具有自己的民族特色”（注：李少白：《電影民族化瑣議》，《電影文化》1981年第1期。）。羅藝軍則分析了中國美學寫意抒情的言志傳統與西方美學中寫實狀物的模仿傳統之間的差異，指出了含蓄虛化的傳統審美心理與電影照相寫實本性的矛盾及其調和的可能性。
加強電影民族性的聲音實際上是經歷了的文化虛無主義、文化的大斷裂后，一種全民族的歷史尋根意識在電影領域中的反映，屬于歷史修復活動。當時，政治的轉型引起了思想文化領域的變化，那種從上到下一個腔調的階級文化氣氛慢慢冰釋瓦解，一個寬松的文化環境正在形成。撥亂反正后，中國知識分子特有的以家國為己任的歷史使命感空前高漲，“五四”啟蒙運動的理想主義精神再度點燃，精英知識分子修復民族歷史文化的愿望勢不可遏。
但是，這種歷史文化的修復整理工作遭遇了來自另一個文化視角的反對聲音，以鐘惦棐、邵牧君、楊延晉等人為代表。鐘惦棐認為電影的技巧與表現手法，任何民族都可以借鑒運用，“形象化的藝術只要是真實地描寫生活，就必然是我們民族自己的東西，既為我們自己所喜愛，亦為別的國家所賞識”（注：鐘惦棐：《電影形式和電影民族形式》，《電影文化》1981年第1期。），因此沒有必要提倡“民族化”。邵牧君認為，“民族化”是一個針對外來文化的口號，在“電影民族化”口號的背后潛藏著一個要求，即把對傳統的依附程度作為衡量理論的價值標準，這是與當時現代化的要求背道而馳的。
提倡民族化與否的爭論實際上是歷史文化的修復傳承與經濟文化領域卷起的現代化浪潮所產生的激烈沖突。一方面，西方的各種思想和電影理論進入中國學人的視野，人們驚異地發現世界上還有那么多美侖美奐的電影和影像表達方式，于是電影美學觀念、電影敘事、電影語言的現代化呼聲強烈。另一方面，將西方現代電影語言內化為民族風格，使它符合民族傳統文化審美原則的要求應運而生。于是，在迅速現代化與復興傳統文化的兩種矛盾呼聲中爆發了這次熱烈而持久的爭論。發現歷史與發現西方的兩種潮流在新的歷史時期產生了激烈的碰撞，尋根文化心態與引進西方異質文化心態矛盾沖突。雙方從不同方面提醒、啟發著創作者在美學風格上的探索與創新。進入20世紀90年代以后，隨著電影市場的進一步開放，從電影美學風格上呼吁民族性的聲音逐漸被如何發展民族電影產業的思考所取代。
尤其是在中國加入WTO前后，面對全球化語境，對于入世后民族電影身份喪失的恐懼感與日俱增，一種頑強的民族電影生存意識和自我保護意識凸現。《電影藝術》、《當代電影》、《北京電影學院學報》等雜志再一次紛紛發表關于電影民族性的討論文章。彭吉象、黃式憲、陳旭光、賈磊磊、顏純鈞等人都先后參與這一議題的討論。張鳳鑄、黃式憲、胡智鋒甚至邀集了國內外一批知名學者，主編成《全球化與中國影視的命運》一書，來專門討論全球化語境下中國影視的出路問題，形成有關中國電影民族性的第二次討論高峰。彭吉象號召人們用最現代的影視藝術語言來體現最傳統的中國文化，認為“從根本上講，影視藝術的民族性就是如何在影視作品中體現民族文化的問題。”（注：張鳳鑄等：《全球化與中國影視的命運》，北京廣播學院出版社2002年版。）黃式憲從文化的主體性與“他性”的視角探討了華語電影的生存困境，分析了李安、吳宇森、周潤發等人作為好萊塢手中“東方牌”的實質及其好萊塢化后主體性的失落。陳旭光則以王家衛電影為例，指出將傳統美學精神的寫意性進行現代轉換的可能。這些觀點都旨在以“民族性”來作為對抗“全球化”的生存策略以及作為民族電影身份建構的途徑。
從“民族化”到“民族性”
縱觀前后兩次有關中國電影民族性的研討，我們可以發現其話語生成環境及對于中國電影業的意義有著微妙的區別。如果說，20世紀80年代第一次有關中國電影民族性的探討其實質是傳統性與現代性之爭，是文化的復興與創新之爭，那么世紀之交以來形成的第二次有關中國電影民族性的研究其實質是全球化與本土化的張力問題，是本土電影在全球化語境下的未來走向問題。
在第一次討論中作為中心話語存在的是“民族化”而非“民族性”，這一口號下遮蔽著一個概念，那就是“愛國主義”。它使反對者往往陷于“是否愛國”的政治標簽之下。因此，中“扣大帽子”、以政治激情代替藝術規律研究的習慣性思維在這次討論中有所延伸。強烈的感彩、過分悲壯的意味易使民族文化打上敏感的、內向的、容易受傷的特性，對外來的東西采取自我保護甚至自我封閉的敵視態度。其次，“民族化”天然地潛伏著“排他性”，往往給人以誤導，它的矛頭直接指向異域電影，很容易造成盲目排斥其他民族所探索出的藝術規律，與當時電影語言現代化的潮流背道而馳。而這種缺憾正好為反對者所捕捉，由此反對者的聲音頗高，與贊成者形成僵持局面，這種多元的視角直接影響到電影創作領域。
在復興與創新爭論中兼容并蓄的多文化糅合趨勢在創作領域中，表現為多樣化追求：這一時期有《小街》、《牧馬人》、《天云山傳奇》、《芙蓉鎮》這樣的歷史反思片，《巴山夜雨》、《城南舊事》一類的散文詩電影，以及《黃土地》、《一個和八個》、《盜馬賊》等帶有先鋒實驗性質的作品，同時在武俠片、歷史片、風光愛情片、戲曲片等眾多題材類型上也都有所探索，推出了《神鞭》、《武林志》、《垂簾聽政》、《》、《廬山戀》、《白蛇傳》等優秀作品。這些作品都從不同層面對電影的民族風格進行了探索。理論與創作在此形成了良性的互動關系。
而在新舊世紀交替之際，中國民族電影產業與文化身份的危機再次突顯，討論的中心話語從“民族化”轉變為“民族性”。面對洶涌澎湃的全球化勢頭，沒有人來得及仔細思考這一概念與電影的關系，就直接從“文學的民族性”、“藝術的民族性”等術語中套用出了“電影的民族性”的說法，以期挽救民族電影的頹勢，號召國人群策群力在好萊塢的大機器鏈條上找出民族電影工業的立足之道，使其不致淹沒于全球化的浪潮中。
“民族性”的提法彌補了“民族化”提法的不足。它使問題撇開了情感的束縛而進入規范的學術探討。然而卻陷于另一種誤區：學者們提到“民族性”的時候，僅僅將它與傳統雅文化相連，與風骨、韻味、意境、言在意外等語詞相連，卻忽略了民族傳統中最有生命力的部分——潛藏在宋元話本、明清小說中方興未艾的市民文化與市井審美趣味。事實上，中國的娛樂文化有士大夫型、風流才子型、市井小人物型等多種旨趣，分別代表了不同社會階層人們的喜好。精英士大夫型，是傳統文化中的精神與脊梁，與高尚的情操、家國的理想、天地的精神、生命的境界、高雅的情趣相連，它的功能是維護理法的社會。風流才子型，是傳統文化中的才情與血氣，與浪漫靡麗的生活情調、灑脫的人生狀態、自足其性的悟道精神相連，其功能是使生活雅趣化，通情達性，設置一個自適性情的自由天地以安頓生命。市井小人物型，是民族傳統中生機勃勃的部分，它與日常生活息息相關，主要承擔道德教化與情感宣泄功能。它所關涉的飲食起居、喜怒哀樂、愛恨情仇、因果報應等現象與電影的娛樂天性不謀而合。
更不幸的是，第二次討論已將電影的民族性作為理所當然的前提，不再就是否要民族化進行討論，在創作論上形成一邊倒的傾向，同時沒有對電影的創作實踐提供可操作性的指導，被創作界視為“坐而論道”。因此，這次討論主要局限在學者圈里，表現為學者們一致聲討全球化對民族電影身份的威脅，其影響僅僅局限在電影批評領域。此，兩次有關中國電影民族性問題的研討就有了不同的命運與歸宿。前一次討論是建立在批判基礎上的積極主動的文化身份建構活動，后來演化為民族文化的大討論，許多著名文化學者如李澤厚、龐樸、陳鼓應、朱狄等都參與到電影民族化的討論中來。它使國人清楚了傳統文化的現代價值，既造成了對民族文化的肯定，又吸收了西方現代文化的成果。后一次討論則是受強勢文化傳播刺激而被動生成的身份危機感，這種過度的“全球化恐慌癥”使后殖民主義理論有了蔓延擴張的危險。學者們在用后殖民主義理論成功地解釋了第五代“偽民俗電影”以后，又用它來套用新生代的電影，認為第六代作品在西方屢屢得獎的主要原因不是影片本身的藝術價值，而是再次制造了不同于第五代的另一種“東方奇觀”。于是，這一次有關中國電影民族性道路的探討就成了后殖民主義理論在哲學、文學、影視美學、傳播學等領域的大獲全勝，成為“放之四海而皆準的真理”。這種只批判不建構的活動不僅沒能將全球化浪潮下的身份危機感轉變為身份建構活動，反而在一定程度上對新生代導演關注國人真實生存狀態的積極性有所扼殺。
好萊塢符碼與本土言說
無論提“民族化”還是“民族性”，最終都指向民族電影產業的生存策略與電影的民族文化身份建構問題。因此，我們首先應分析兩個最基本的概念：肩負著產業與文化雙重使命的民族電影與攜帶著文化內容的好萊塢流行符碼。
民族電影的文化身份包括民族電影的言說主體、言說內容、言說方式及言說時的文化心態，這是一個綜合性的概念。而目前人們談論民族電影時，衡量標準僅僅只有創作主體這一個維度。從這種意義上看，人們所爭論的“民族性”實際上是一個外在于民族電影的概念。有許多民族電影貌似民族，而實則比好萊塢更好萊塢，更不像東方電影。只不過拍攝主體是本民族人而已，所講述的故事以及講故事的手法卻與民族生活內容相去甚遠。而一些好萊塢的東方電影，則更像是出自東方人之手。
民族主義論者有意將文化具體化，使人們在論及自己的文化時就好像它們是固定不變的，而且還是特殊的、卓越的。甚至可以這樣說，民族主義者為了減輕“全球化恐懼癥”，在設法利用過去，要回到“祖先的傳統”中去，甚或發明了這些“傳統”。俄羅斯電影工作者就曾經發誓要忠于傳統價值和理想，現在看來，這只不過是一種補償性的心理治療的自我慰藉，他們忘卻了歷史緯度是單向的這一基本的事實，他們是在虛構、制造一種不同于現代社會的“歷史傳統”。
民族化與全球化爭論的實際內容是文化的多質性與單質性的問題。全球化也并不一定意味著同質化，我們也可以逆向使用全球化這一概念，使眾多民族文化從邊緣走向中心，加強東方文化對西方文化的影響。全球化對文化和電影業的影響并不僅僅在于各國文化和電影的“趨同化”，它同樣可以使之朝多樣化的方向發展。我們完全可以利用全球化的機遇把包括中國在內的東方文化和電影推向世界，典型如接受好萊塢注資的香港電影所表現的東方傳統武俠電影，便是高流動性多元文化景觀中文化逆向運動的一個實例。
同時，電影作為一種文化產業，它必須服從經濟開放的規則，我們不能從根本上抵抗人類交流日益密切的歷史趨勢。如果把電影地域化，假想出一種固定不變的“民族性”，它就成了一種手段，即通過電影，可以對內自我表現，對外展示自己，由此產生一種孤芳自賞的、內省的、自我滿足的民族電影觀。
篇13
我國的少數民族眾多，文化多樣性繁盛，作為民族體育的一部分，少數民族傳統體育在發生發展和演進的歷史過程中，伴隨著歷史和文化的變遷，在各自民族的文化歷史和部族繁衍中，都扮演了非常重要的角色，擁有其一定的地位和功能。在西方體育文化大行其道的今天，我們有必要深入探討少數民族傳統體育的文化和功能，推進少數民族傳統體育文化的傳承和發展。
1.關于少數民族傳統體育概念的界定
少數民族傳統體育是各個少數民族在長期的發展歷史進程中積累保存下來的，反映各民族意識和多方面活動的文化財富，是民族傳統體育的一部分[1]。1986年9月在新疆舉行的首屆少數民族傳統體育學學術研討會上，對“少數民族傳統體育”的定義提出了四種觀點。比較有代表性的觀點是：少數民族傳統體育是在古代體育的基礎上延續下來的，是指近代體育以前我國各民族就已經有的體育活動。這樣的體育活動往往具有非常強的民族特點，有著本民族文化的烙印，具有非常強的代表性，往往能夠體現出少數民族強烈的民族愿望。
2.少數民族傳統體育的特性
我國少數民族傳統體育的特點是指它與近、現代體育的對比而顯現出來的與眾不同的特性。這些特性是在它的產生和發展過程中逐步形成的，是在特定的地理環境、社會生產方式、歷史條件、文化水平以及宗教、民俗等因素的作用下形成的[1]。
2.1傳統性
我國少數民族傳統體育自產生以來，始終與本民族的政治經濟、文化、習俗、信仰相聯系，世代相傳，具有明顯的傳統性。
2.2 地域性
由于過去我國少數民族多居高山、谷地，生產水平不高，交通不便，信息量少，文化氛圍狹窄，受經濟自給性、地方封閉的影響，孕育出來的體育文化，必然帶有很強的地域性。此外，由于少數民族分布地域廣，各民族的政治、思想、經濟、文化、習俗差別大，因而形成了內容豐富、風格不一，形式多樣，各具本民族特色的體育運動項目。即使同一運動項目，所包含的內涵、技藝等均有較大的差異。[1]
2.3 民族性
民族性是少數民族傳統體育的核心特性。各個少數民族在長期歷史發展過程中，由于宗教、語言、經濟、地理、心理、道德等觀念的差異，形成了本民族具有鮮明特色的傳統體育項目，表現出本民族最鮮明的特色和相對獨立的發展脈絡與文化特質。
2.4 多樣性
我國是一個多民族的國家，地域經緯度跨度大，各民族地區的人們生產、生活方式迥異，是民族傳統體育項目的起源和組織活動形式多樣性的主要原因。
2.5 習俗性
傳統體育與風俗習慣緊密結合，互相滲透，形成了傳統體育的民俗性特點。如苗族的跳鼓在“跳年會”、“四月八”、“六月六” 、“起秋”等節慶期間廣泛進行，民俗促進了傳統體育的深化和發展，傳統體育豐富了民俗的內容，使傳統體育的民俗性體現得更充分。
2.6 娛樂性
娛樂游戲功能是傳統體育項目得以傳承的基礎，也是其能夠發展的優勢所在。這些活動大都安排在業余時間進行，歡慶豐收、歡度佳節、祝賀新婚、閑暇消遣，將體育寓于娛樂之中，擴大歡快的氛圍。
3.少數民族傳統體育的功能
3.1 民族文化傳承功能
民族體育是民族民俗文化之一，反映了民族性格與民族的崇尚喜好，廣泛的群眾性使其得以傳承，民族文化和民族精神的彰顯往往通過傳統體育來實現。少數民族由于經濟水平的限制， 大眾文化教育水平普遍較低。因此， 少數民族傳統體育成為該民族傳統文化的一個重要傳承方式。通過各種類型的傳統體育活動， 將傳統體育中所隱含的該民族制度習俗與心理價值趨向等進行有效的傳承，從而達到民族文化傳承的目的[2]。
3.2 教育功能
《中國古代教育史》記載：“氏族公社成員們除了在生產實踐中受教育之外，又在政治、經濟和文化活動中受教育，他們利用游戲、競技、舞蹈唱歌等進行教育。”有些少數民族傳統體育活動本身就產生于生產、生活，并在體育活動中對下一代進行生產、生活技能的傳授和教育。
3.3 競技功能
體育的本質之一就是競爭性，這是人的天性，也是體育最有魅力的特點，沒有競爭的體育是不存在的。縱觀我國的少數民族傳統體育項目，項目繁多，運動形式千姿百態，每個項目都有著濃郁的民族特色。
3.4 娛樂健身功能
少數民族傳統體育以身體活動的方式進行，在愉悅身心的運動中承受一定的運動負荷，促進人的體能的發展和體質增強，也是發展社會生產力所必不可少的物質基礎，更是維系民族生存的保證之一。
4.少數民族傳統體育的發展與不足
少數民族傳統體育是民族文化的重要組成部分，是寶貴的人文資源，同時也是現代體育的源頭之一。經過廣大體育工作者和各民族運動員教練員的共同努力，少數民族傳統體育在不斷的發展過程中向著科學化、規范化和大眾化方向發展，已成為社會體育的重要組成部分，為豐富人們的文化生活，加強社會主義精神文明和物質文明建設做出了特殊貢獻。但就目前的實際情況來看，少數民族傳統體育的傳播與發展難言成功。
改革開放以后，少數民族傳統體育受到空前重視，繼而帶動了其保護和挖掘整理工作，具體的工作措施主要有：一、積極挖掘、整理少數民族傳統體育項目，這不僅使一些被中斷多年的項目得到恢復，而且還使一些瀕于失傳的項目重現體壇。二、對一些不夠規范或者不夠科學的項目進行改革，增強科學性，提高運動技術，制定競賽規則，使少數民族傳統體育競賽項目逐屆增加，促進了少數民族傳統體育運動的規范化和科學化。三、是使少數民族傳統體育運動的開展逐步走向制度化、社會化[3]。
5.結語
少數民族傳統體育所具有的一系列特性和功能，使得它的發展對增強民族體質振興民族體育事業加強民族團結弘揚民族文化促進社會和諧發展具有十分重要的意義。我國一些民族傳統體育專家與學者為此進行了許多相關的理論研究與實踐探索，取得了豐碩的成果，積累了豐富的經驗，為少數民族傳統體育的發展提供了新的思路。但是在研究的過程中要注意少數民族傳統體育的特殊性，既不能忽視其主要功能，也不要刻意的夸大其能力，要學會從不同的視角去看待少數民族傳統體育，努力拓寬其發展的渠道。
參考文獻：
[1]少數民族傳統體育教程[M].成都：西南交通大學出版社.
[2]汪凌，我國少數民族傳統體育的文化特征、功能與發展研究[J].成都體育學院學報.2009.35（10），48-49.
