引論：我們為您整理了13篇上海文化論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
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（二）上海大眾的劣勢（W）分析
1．產銷脫節。世界上大多著名的汽車廠商的生產和銷售是一體化的，從而使產品能夠不斷地適應市場的需要，而上海大眾則不同，負責研發和生產環節的上海大眾與負責銷售的上汽大眾是脫節的，缺乏有效的溝通，再加上部門之間一些不必要的摩擦在一定程度上影響了上海大眾的與時俱進。2．新產品的投入較少。在2008年推出了新款車型朗逸之后，近幾年來一直沒有新的產品的推出，大都是在原有平臺基礎上進行小改款，被消費者認為是換湯不換藥，影響了上海大眾的進一步發展。3.DSG問題尚未解決。早在2012年3月15日之前，就有許多報道稱大眾的雙離合變速器存在問題。高速時動力突然消失又突然爆發，低速時車身抖動嚴重等現象層出不窮，車主們很快發現升級以后故障依舊，時至今日，許多車主對大眾只是進行技術性處理而不召回的做法耿耿于懷。
（三）上海大眾的機會（O）分析出租車市場商機無限。眾所周知，前些年的出租車乘用市場常年被桑塔納2000、桑塔納3000等大眾車型占據，他們都是由上海大眾為上海出租車改裝的專用車型，屬于出租車的定制產品。
（四）上海大眾面臨的威脅（T）分析1．日系車逐漸回暖。近年來，日系在華進行密集的產能擴張。一方面，2013年匯率高企的日元以及快速增長的中國車市，無形中都加速了日系車企在華的本土化進程。另一方面，自事件爆發以后，棒喝頓悟的日系開始在華反思和救贖，由此看來，日系車的強勢崛起才剛剛開始，是上海大眾未來戰略中的重大威脅。2．發動機動力低于平均水平。2009年，大眾將被神化了的TSI加DSG的動力組合引進國內，然而，在通用、PSA、長城、比亞迪紛紛推出渦輪增壓搭配雙離合的動力系統后，大眾的優勢一去不復返。
二、上海大眾汽車的市場營銷策略分析
上海大眾營銷策略分析包括產品策略、價格策略、分銷渠道策略、促銷策略體。
（一）上海大眾產品策略產品策略是企業市場營銷4P組合的核心，是企業開展市場營銷活動的基石。上海大眾的產品線組合非常豐富，涵蓋了AO、A、B、SUV、MPV等所有產品，根據上海大眾的規劃，未來還會推出小型SUV和中型SUV，并且都可能國產，這樣一來，上海大眾基本完成汽車產品線的全面覆蓋。
（二）上海大眾的價格策略上海大眾的定價策略很好地利用了潛在客戶品牌的聲望的心理來確定商品的價格，所以即使定價不低但是仍然能夠刺激潛在客戶的購買欲望。
（三）上海大眾的分銷渠道策略在上海大眾的分銷模式中，廠家扮演著生產者的角色，4S店扮演批發商的角色，二級經銷商扮演零售商的角色。在這個模式下，上海大眾嚴格執行標準化的深度分銷管理，教育引導渠道成員承擔部分分銷渠道的職能，取得了不錯的績效。
（四）上海大眾的促銷策略營銷的最終目的是把產品銷售出去并獲得贏利，而促銷就是銷售產品的藝術和技巧。上海大眾的廣告大多突出機械的質感和美感，從機械層面到審美層面再到人性化的設計，從廣告中就能感受到上海大眾不凡的造車工藝，而這些層面正是能被中國大多數消費者所接受的。上海大眾另一個比較關注的是車展，特別是一些國際國內的知名車展，每次車展上海大眾都會為我們帶來新的產品設計和駕乘體檢，但不變的是上海大眾一貫的先進技術和安全的車身制造，雖然上海大眾在車輛的外形以及人性化的配置上有所欠缺，但這并不影響上海大眾在國人心中的地位。
三、上海大眾對中國汽車行業的發展帶來的啟示
面對激烈的競爭，如何在現有的市場走的越來越好，上海大眾要堅持一下幾點：
（一）必須堅持自己的特色上海大眾在這一點就做得很聰明，因為他們知道，任何企業都不可能拼接一己之力把所有方面做得都達到同行業的頂尖水平，所以他們多年來保持自己的造車風格。即使后來的日韓系品牌憑借時尚的外觀設計以及人性化的造車理念迅速崛起，但是上海大眾憑借其先進的造車技術和高強度的車身設計仍然保持自己獨有的優勢。
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近代的“海上畫派”，并不是狹指中國畫中的一個風格派別，而是泛指一群敢于破格創新，甚至吸收西方手法技巧的海上畫人，他們來自五湖四海，共同開拓了海上新畫風。海派在總體上呈現以下風格：在繼承傳統的基礎上開拓創新，個性鮮明；重視詩書畫印諸方面的修養，從民間藝術中吸取營養，雅俗共賞；借鑒吸收外來藝術。海上畫派最具代表性的畫家有趙之謙﹑虛谷﹑蒲華﹑任伯年和吳昌碩等。
海上畫派在題材的選取上偏向于花鳥畫，其次是人物，再次山水。由于受繪畫商品化的影響，海派繪畫大多表現的是與市民生活密切相關的現實性題材。WWW.133229.cOm海派畫家大多擅長畫花鳥，很少有人畫山水畫，這是因為花鳥畫更能贏得市民的喜愛，容易出售。與傳統的表現優游山水的林泉之志不同，其選取的多是月季﹑玉蘭﹑牡丹﹑海棠﹑﹑美人蕉等以及白菜﹑蘿卜﹑南瓜﹑大蒜﹑柿子﹑蟠桃﹑枇杷等具有吉慶色彩和生活氣息濃的題材入畫。這與上海的環境有很大關系。經濟的繁榮使市民有能力購買繪畫作品裝飾廳堂，這樣就推動了審美習慣的改變。那些寄托了人民富貴發財愿望色彩的繪畫作品很符合他們的需要，而畫家為了生存就必須根據主顧的需要而創作繪畫作品。
海派繪畫在色彩上非常鮮明，色墨濃郁而又熱烈，具有濃重的商業化色彩和強烈的世俗性特點。海派繪畫作品的色彩喜用民間繪畫中的大紅、青綠等鮮艷對比強烈的色彩作畫，使其風格與民間繪畫的色彩格調相似，這是因為市民們大多喜歡色彩鮮艷對比強烈的繪畫作品。一個畫家要想很容易地賣掉自己的作品，就不能不考慮市場的藝術趣味。海派畫家用色濃重的另一個原因可能和西洋繪畫的影響有關。由于上海是一個“十里洋場”，海派畫家的創作不可能不受到外來文化的影響。在任伯年和吳昌碩的作品中經常用洋紅色，而洋紅顏料就是從西洋帶來的，而任伯年的人物畫受西方寫生法的影響，每當外出，必備一手折，見有可取之景，就鉛筆勾錄。酸寒尉像中吳昌碩所穿官服，均用大塊色彩渲染而成，不見一筆勾線，以沒骨法畫人物，憑借的是冼練而準確的寫生功力，才能將人物畫得形簡神全。而其畫的花鳥畫中呈現的光影效果也是受西方繪畫的影響。
海派繪畫中具有強烈的金石趣味。海派起于趙之謙，他被公認為給“海上畫派”之形成以決定性影響的人物。趙之謙詩書畫印四絕，又精通古文字學。其書法初宗顏真卿，畫則學習南北兩派，書致力于篆﹑隸﹑八分以及北魏書，錘煉出流媚華妍的風格。其篆刻初學浙皖兩派，融會詔版﹑碑刻﹑磚文﹑錢印﹑鏡銘﹑石鼓文之類的金石文字入印，是繼浙皖諸派之后大家。其印章法講究，古勁雄厚，凝練俊美，獨創新格，人稱“新浙派”或“趙派”，為篆刻藝術開創了廣闊前景。趙之謙的畫融徐渭﹑石濤等人寫意法，用鮮艷的色彩來配合放逸的筆法，加上精巧的布局，對海派后來的畫家有重要影響。除了趙之謙以外，把篆隸筆法和篆刻刀法融入到繪畫創作中另一杰出人物當首推吳昌碩。吳昌碩學畫時博取陳淳﹑徐渭﹑朱耷﹑石濤﹑金農﹑趙之謙諸家之長，尤其推崇徐﹑朱﹑趙三家，又繼承趙孟芾以來以書入畫的傳統，“以榴寫花，草書作干”。吳昌碩的畫講究詩書畫印整體的美，崇尚氣勢，筆力老辣而富有金石氣。他以篆隸筆法和篆刻刀法融入繪畫之中。吳昌碩一生最愛梅花，畫了多幅梅花圖，甚至將自己的性格﹑思想和人品也融在高潔清雅的梅花之中。由于他有著堅實的書法和篆刻功底，又能將他們與繪畫藝術有機結合，在用色上大膽創新，形成獨特的藝術風貌，使作品具有濃郁的金石氣，別具一格，對后世寫意花鳥畫產生巨大的影響。
海派繪畫中任伯年的人物畫比較出色。任伯年出生于年代，其一生清政府都處于國弱民窮，落后挨打的風雨飄搖之中。任伯年用他的畫筆曲折寫出對祖國前途的擔憂和山河大地的深沉感情。他常畫的《關河——望蕭索》﹑《故土難忘》﹑《關山在望》為直抒胸臆之作。這些畫單人獨馬遠眺前方或跪拜地上，畫中蕭疏寒林﹑荒漠大地一片蒼涼，表達了畫家的愛國熱腸和憂患意識。在《觀刀圖》中，畫面繪大樹和假山旁的兩個壯士和一位婦女，一位壯士正抽刀出鞘，女子則雙手抱刀，三人都怒目圓瞪，似面敵欲戰。畫中之景是豫園點春堂的環境，三人顯然是當年占據此地反抗腐朽的滿清當局和洋人槍隊的小刀會英雄。他在題款地指出為點春堂而作，分明是回憶當年和想象所見的人物及景象，用畫筆表達一股勇氣，表達自己對國家“恨鐵不成鋼”的怒氣。
海派繪畫的畫法簡練概括，運筆飛快。海派畫家作畫或沒骨暈染，或勾花點葉，皆粗筆闊墨頃刻而成。海派畫家這種快速作畫的方法與畫家的效益追求有密切關系，這種畫法可以在最短的時間內創作出大量的繪畫作品，以滿足供不應求書畫市場。
海派繪畫在審美境界上具有強烈的世俗情調和濃厚的生活趣味。由于海派深受繪畫商品化的影響，他們的作品具有強烈的迎合市民欣賞的口味。趙之謙畫上的“大富貴”﹑虛谷的“松鶴延年”、“紫綬金章”等皆是代表，吳昌碩畫面色墨濃郁的富貴牡丹都具有很大的商業化世俗化味道。海派在題材與繪畫內容上，都與傳統的文人畫有了截然的區別。古代文人畫家所追求的超越世俗的藝術精神和優游山水之間的林泉之志在這個“十里洋場”中已沒有存在的社會基礎，傳統蕭條淡薄的藝術境界和孤芳自賞的高逸品格早已和當時上海商品社會的審美情調大相徑庭。色彩燦爛﹑裝飾味濃的海派繪畫更多表現出的是一種大富大貴的市民精神和欣欣向榮的商業氣象。
以開放發展的眼光看海派繪畫，其在繼承傳統的基礎上大膽創新，從民間繪畫以及西方繪畫中吸取營養，形成自己獨特的藝術風格，使繪畫更加符合社會的審美需要，從而成為繪畫史上的又一高峰，對后世繪畫藝術的發展具有深遠的影響和啟發意義。
參考文獻：
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1.2分類控制，細化權重
在能源的使用中采用分類管理，這在《能源使用管理辦法》中充分體現。依據生產作業的實際需求，公司日常使用的能源主要集中在自產的天然氣、原油、成品柴油和外購的電力，細化這幾種主要能源的使用規范，制定定額管理標準成為必要，對于主要的用能設備也制定了相應的管理規定，為能源的合理使用和設備的有效管理提供制度保障，為進一步提高用能效率打下基礎。能源的分類管理清晰了用能權重，通過區別控制，集中精力管控重點能源品種，但這并不意味著放松對用量少的能源品種的管控，即“抓大不放小”。對中小用量能源的利用更要細化管理，有分類又有側重，使得各項節能指標得以順利完成，對簡化管理流程也產生一定的促進作用，同時規避了由于多頭的模糊式管理所造成的人員和資源浪費，這些在天然氣的綜合利用中尤為突出，取得滿意的實際效果。公司通過建立長效的天然氣利用治理機制，大大提高了伴生天然氣的綜合利用水平，有力推動了區域開發的進程，使原有的點式分布的開發模式向區域化，點面結合的網絡化開發模式轉變，能源利用效果得到顯著提升，精細化管理的思想理念再次在實踐中得到檢驗。各項制度的建立一定是服務于現實的需要，精細化管理融入了細節意識、服務意識、規則意識、系統意識等管理理念，將細節管理運用到常規管理當中，精益求精，優化管理程序，細化管理手段，最大限度減少管理所占用的資源和降低管理成本，在已有注重量化的管理向注重質、量相并重的管理轉變，逐步實現能源管理質量的有效提升。
2實踐中的精細化管理經驗與探討
管理的提升需要技術的支持，理論的創新需要實踐來驗證。
2.1天然氣區域開發與綜合利用
海上油氣田在開采過程中會產生大量的伴生天然氣，如何高效利用這些不可再生的資源，一直是管理局能源管理的重點，隨著開發格局逐步擴大、技術儲備的不斷提升，加之質量效益工程的開展，油田伴生氣綜合利用有了新的突破，節能減排效果明顯，集中體現在以下三方面：
2.1.1構建網絡化供氣，資源互補
通過建立天然氣管網，使得各個油田群之間的能源通道得以聯通，合理分配天然氣成為現實。這些決策的有效落實，都離不開精細的數據分析，對油藏的地質儲量、開發前景預測、經濟評價等諸多方面的精、細分析，依此助推決策的科學、合理，使原有各自為營的能源管理向系統化、模塊化、統籌化管理轉變。初步形成了大區塊、連片式的開發格局，無論在生產規模、生產質量、成本控制還是社會效益上都得到了顯著提升，特別對溫室氣體排放的治理效果明顯，在實現資源的共享、互補的同時也提高了有限資源的利用效率。
2.1.2回注地層，擇機開發
對于尚不具備有效利用和剩余的伴生氣則采用注氣工藝，回注地層，擇機開發。在實施回注中精細化管理更是廣為運用于各個環節和階段。受限于海上地理條件，實施過程中不可預測因素和風險很多，正因于此，要求相關人員必須嚴格細致，精益求精，不能有絲毫的疏漏，特別是對地震、測井、油藏等數據采集分析必須詳實，精準。與地質、油藏數據模擬對比仔細研究評估，制定實施預案，實施中還要充分精算產氣量、回注量和自用氣量，最大限度減少誤差，平衡壓力，防止油井出現嚴重氣竄、油氣比增大等諸多風險，通過反復細致的研究，降低回注風險。
2.1.3優化燃料設計，調整燃料結構
油田富裕伴生氣的處理一直是公司節能減排工作和能源綜合利用的重點和難點，作為海上主要動力來源的燃料氣源（發電機、鍋爐等），該部分伴生氣的利用效率也隨著技術進步、管理質量的提升，得到了較大的改觀。通過對供氣管網、生產工藝、生產流程、儲氣裝置等的細化改造，進一步拓寬了富裕伴生氣的利用空間。對動力燃料結構進行調整，調高天然氣的比重，減少原油、柴油、渣油的使用，既增加了產量又降低了能耗，大大減少了溫室氣體排放量，同時減少了操作和維修成本，一舉多得。
2.2電力組網，統籌調度，資源共享
受限于海上獨立供電模式，加之氣量的自然遞減，氣源缺口和電量需求壓力不斷加大，安全穩定供電面臨挑戰。隨著公司滾動開發、區域開發力度不斷深入，打破這一困局的客觀條件已經具備。通過細化開發區域，精準計算各個能效中心和供電模塊的電力數據，分析各種影響因素，制定出科學合理的聯網方案，具體實施中精準設置電力調度中心，細化流程，合理調度各區塊的天然氣和電量，實現了按需供電、精準供電、錯峰供電，困擾生產的“大馬拉小車”、“小馬拉大車”和“無馬拉車”等問題得到了根本解決，電力輻射區域數倍增加，節能減排和環保效應明顯。通過對能源管理實踐的細化和精準把控，逐漸形成了以電力組網為基礎，統籌調度為手段，資源共享為目的的資源開發利用格局，這其中精細化管理功不可沒。
2.3余熱回收及利用
精細化管理的核心體現于精和細，日常管理中細致用心，善于發現身邊一切可以利用的資源，挖掘潛力，并合理開發利用，實現節能減排效益最大化。海上油氣田開采中，發電機組是主要的用能設備，其機組排煙溫度一般在350℃～450℃，余熱利用的潛力巨大。據現有研究統計，機組燃油/氣產生的熱能只有約30%～35%轉化為電能，約有30%隨尾氣排出，35%～40%通過機身散發和冷卻系統帶走。通過細致調研和技術分析，采用加裝余熱利用裝置充分利用這部分余熱，為下游用熱單元提供可靠熱源，實現資源再利用，多方收益。
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上文是The Norton anthology of Theory and Criticism對海德格爾的總結。所有的海德格爾作品的閱讀者都不得不思考這個問題：海德格爾究竟是如何走上納粹的道路的，他究竟是一個詩學家還是一個哲學家？也有人會更加直接地問：人的存在究竟是如何與藝術以及語言聯系上的，海德格爾玄妙難解的說法到底有幾分靠譜，有幾分瞎編？
今天，科技在人類精神世界的地位已經遠遠地高于上個世紀三十年代。要是不出意外，它的地位仍然將得到提高。因此當我們在解讀熊偉先生翻譯《形而上學導論》的前言的時候，就會對這樣的措辭大惑不解：“真理，也就是無蔽境界，只有在有隱蔽的情況下才會有。在此無蔽境界中才出現在的澄明。在的澄明一出現，就分配給人。這樣的分配就是在的天命?！盵2]熊偉先生高妙之論的基點在于：這個世界上存在一個終極真理；而這個終極真理是唯一的。然而當世普遍的觀點卻是，要么并不存在終極真理，要么這個真理不是一元的。換而言之，形而上學，或者海德格爾時代的形而上學已經崩潰。所以才需要“導論”一下。德語中Einführung有“入門”的意思。出生在當代的年輕人們，不得不重新“入門”。
存在問題的神學性
海德格爾高中畢業于Konstanz und Freiburg，基本上是一個神學院預科。他之后的研究似乎都受到早年教育的影響，始終沒有脫離神學味道的玄思。
在《形而上學導論》第一章《形而上學的基本問題》中，海德格爾引用了尼采《輪到的外的真理與謊言》，他如是形容人：“因為這個在者有什么稀奇！讓我們設想一下處于廣闊無垠的黑暗宇宙空間的地球吧，它猶如一顆微小的沙粒，與另一顆最近的沙粒相隔不下一公里。在這顆微小的沙粒上，茍活著一群渾噩卑微的、自問聰明而發明了認識一瞬的動物?！痹趶娬{完人類的渺小之后，海德格爾又強調人類的偉大之處――此在和整個整體的關系，即此在的優越和特殊地位就于這一問中展現出來。此在擁有了特殊地位。因為在者糾結這個整體的目的性。這本書的中心思想又像是海德格爾研究者的接頭暗號――“為什么在者在而無反倒不在”。
海德格爾指出詢問存在的根基的問題，是許多的宗教的由來。他承認：“在我們的問題中所實實在在地詢問的東西，在信仰看來只是一樁蠢事。”例如基督教。宗教對于起初的解釋永遠是最讓人深思的問題。“起初，神創造了天地。”宗教經典獨斷論地對這個問題給出答案。所以對上帝的信仰是對在者存在的一種假定。“哲學就存在于這樁蠢事之中?！币驗楹翢o疑問，海德格爾提出“為什么在者在而無反倒不在”這個問題，就是對宗教式的回答的不滿。教義和哲學的區別在于哲學來源于思辨。而海德格爾對存在問題的詢問和宗教的起源有著相同的契機――那就是詢問在者的根基，詢問存在的由來。我們大致可以認為：要么詢問存在的問題屬于一個宗教問題，要么宗教是海德格爾式形而上學的一支，無可否認的是存在問題有著深切的“神學傳統”的味道。
人之為人，從語言中來嗎
英文中有make sense的說法，意思是“有意義”，更具體地說，應該是能夠用語言或者某種類似語言的東西總結。德語中有類似的說法：Das macht keinen Sinn.就是說這事情毫無意義。這一點在中文中更加明顯。我們說一個東西有意義的時候，有“講得通”和“言之有理”的說法。有時候我們把上文中的英文和德文句子直接翻譯成“言之有理”。可見我們是直接把意義和語言聯系起來的。
當提到在者和在的關系時，人們總是想到人的感知問題。海德格爾用粉筆來做說明?！斑@里的這支粉筆是一長長的、較為堅固的、有一定形狀的灰白色的物體，除此之外，他還是一用來書寫的物。這個物確實處在這一位置上，但它也確實可能不在這里，可能沒有這么大。它可能被我們在黑板上劃動和使用，這種可能性絕不是我們想出來加到這個物上去的。這個物自身作為這一在者就在這一可能性中，否則就沒有作為書寫用具的粉筆了?！盵3]然而感知的精髓在于語言?！癟o represent universally what holds universally is， according to prevalent views， the basic feature of thought. To deal with language thoughtfully would thus mean to give an idea of the nature of language and to distinguish this idea properly from other ideas.”[4]
而為什么是這樣，海德格爾給出了更加一針見血的論斷：Reason is language.人對這個世界認識的契機――理性――就是語言。所以“人類是使用語言的動物”這個判斷等同于“人類是理性的動物”。 如此就不難理解海德格爾的所謂“轉型”（Kehre）了。三十年代之后，海德格爾愈發注重藝術問題，成了一個不折不扣的詩學家。因為“For the later Heidegger， language and poetry are no simply devices employed to describe an already-existing world. Instead， language is the house of Being. And poetry is the means by which humankind creates new worlds，new varieties of being.”[5]
“Heidegger has often been criticized for his views， especially for his mysticism and his quietism， both of which suggest that he never abandoned his youthful religious sensibilities.”[1]
上文是The Norton anthology of Theory and Criticism對海德格爾的總結。所有的海德格爾作品的閱讀者都不得不思考這個問題：海德格爾究竟是如何走上納粹的道路的，他究竟是一個詩學家還是一個哲學家？也有人會更加直接地問：人的存在究竟是如何與藝術以及語言聯系上的，海德格爾玄妙難解的說法到底有幾分靠譜，有幾分瞎編？
今天，科技在人類精神世界的地位已經遠遠地高于上個世紀三十年代。要是不出意外，它的地位仍然將得到提高。因此當我們在解讀熊偉先生翻譯《形而上學導論》的前言的時候，就會對這樣的措辭大惑不解：“真理，也就是無蔽境界，只有在有隱蔽的情況下才會有。在此無蔽境界中才出現在的澄明。在的澄明一出現，就分配給人。這樣的分配就是在的天命。”[2]熊偉先生高妙之論的基點在于：這個世界上存在一個終極真理；而這個終極真理是唯一的。然而當世普遍的觀點卻是，要么并不存在終極真理，要么這個真理不是一元的。換而言之，形而上學，或者海德格爾時代的形而上學已經崩潰。所以才需要“導論”一下。德語中Einführung有“入門”的意思。出生在當代的年輕人們，不得不重新“入門”。
存在問題的神學性
海德格爾高中畢業于Konstanz und Freiburg，基本上是一個神學院預科。他之后的研究似乎都受到早年教育的影響，始終沒有脫離神學味道的玄思。
在《形而上學導論》第一章《形而上學的基本問題》中，海德格爾引用了尼采《輪到的外的真理與謊言》，他如是形容人：“因為這個在者有什么稀奇！讓我們設想一下處于廣闊無垠的黑暗宇宙空間的地球吧，它猶如一顆微小的沙粒，與另一顆最近的沙粒相隔不下一公里。在這顆微小的沙粒上，茍活著一群渾噩卑微的、自問聰明而發明了認識一瞬的動物?！痹趶娬{完人類的渺小之后，海德格爾又強調人類的偉大之處――此在和整個整體的關系，即此在的優越和特殊地位就于這一問中展現出來。此在擁有了特殊地位。因為在者糾結這個整體的目的性。這本書的中心思想又像是海德格爾研究者的接頭暗號――“為什么在者在而無反倒不在”。
海德格爾指出詢問存在的根基的問題，是許多的宗教的由來。他承認：“在我們的問題中所實實在在地詢問的東西，在信仰看來只是一樁蠢事?！崩缁浇?。宗教對于起初的解釋永遠是最讓人深思的問題?！捌鸪?，神創造了天地?！弊诮探浀洫殧嗾摰貙@個問題給出答案。所以對上帝的信仰是對在者存在的一種假定?！罢軐W就存在于這樁蠢事之中?！币驗楹翢o疑問，海德格爾提出“為什么在者在而無反倒不在”這個問題，就是對宗教式的回答的不滿。教義和哲學的區別在于哲學來源于思辨。而海德格爾對存在問題的詢問和宗教的起源有著相同的契機――那就是詢問在者的根基，詢問存在的由來。我們大致可以認為：要么詢問存在的問題屬于一個宗教問題，要么宗教是海德格爾式形而上學的一支，無可否認的是存在問題有著深切的“神學傳統”的味道。
人之為人，從語言中來嗎
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在這30多年中，大陸對白先勇的研究成果豐碩，極具特色。具有代表性的是關于白先勇研究的4本專著與公開發表的學術論文。此外，關于白先勇的“訪談”與“傳記”等資料也漸多，為研究白先勇的生平與作品提供了廣闊的素材。2001年劉俊發表《白先勇研究在大陸：1979-2000》對大陸地區前二十年的白先勇研究進行縱向梳理，同時橫向點評了大陸地區白先勇的研究工作，豐富了白先勇研究內容的廣度，拓展了白先勇研究的維度。
劉俊的文章對大陸地區白先勇八十與九十年代的研究進行了總結。盡管白先勇至今只推出了36個短篇與1部長篇小說，但對于其作品內容的挖掘與藝術技巧的探討卻一直在繼續。不同時期關于白先勇研究的側重點并不一樣。他富有傳奇色彩的經歷與顯赫的家世，成為八十年代早期研究中必然考慮的因素。研究者將這一因素深化到對作家具體作品的研究中，全面探討小說作品的總體藝術特征。具體文本分析不再拘泥于簡單的作品認知，而是通過背景與文本細讀深層次把握。九十年代的研究則在對重點篇目的挖掘中，突出關于作品主題的研究，主要涉及白先勇筆下女性主題、悲劇意識、救贖主題、鄉愁主題、放逐主題等領域，對白先勇的研究也由局部眼光轉入全局把握?！栋紫扔抡摗贰栋紫扔滦≌f藝術論》《悲憫情懷——白先勇評傳》等專著先后出版，集論文之大成，突破了以作者文學創作道路為依憑的傳統路數，轉而以多角度新方法進行研究。由此可見，在前二十年的研究中，對于白先勇文本與主題內容的研究貫穿始終，同時采用了多元研究方法，研究的廣度與深度也隨之擴大。
然而關于大陸地區近十年的白先勇研究梳理尚未見公開發表。二十一世紀之后大陸關于白先勇的研究迎來了新時期，隨著從“人”為本的研究視角的轉變，近十年的白先勇研究視域也有所突破。本文僅以白先勇小說為例，對近十年大陸地區關于白先勇的研究進行簡要梳理。
新時期的白先勇小說研究，除繼承上世紀的成果以外，對于小說經典篇目的解讀與作品的分析更加深入，對于小說各個主題的研究成果也更加豐碩。張曉玥的《書寫無言的痛苦——論白先勇小說》[3]、徐蘇的《白先勇筆下的“陌生人”、“邊緣人”、“世界公民”》[4]、朱美祿的《醉境中的自我形塑——白先勇小說解讀》[5]都是其中的代表作，研究角度的轉換帶有明顯的時代特色，從傳統的歷史滄桑轉為對“人”自身的探索?，F代性的角度對于作品的認識更強調從原有的背景中解放出來，以“人”為本，將“人”放入小說環境中去，而不是小說環境下的人，強調人物的內心挖掘與身份認同。歷史與背景對小說的影響漸漸淡去，研究者更多從人本身的角度去觀照白先勇小說中的人物，人物內心的吶喊與身份認同的彷徨重建了小說世界，在小說研究中窺見白先勇內心的慈悲觀照與悲憫情懷。
相比于八十年代與九十年代，這一時期的研究視域也有了擴展。關于白先勇小說的研究不僅是小說文本和歷史文化解讀，新時期更側重白先勇與地域（特別是上海）關系的研究、白先勇與其他上海作家的比較等研究視域。這兩個新的視域拓展了白先勇研究的視野，成為這一時期白先勇研究的特色成就。
白先勇與上海的淵源最早追溯到四十年代?？箲饎倮蟀紫扔码S家族遷居上海，在上海度過了兩年半時光。繁華的十里洋場給童年的白先勇留下了深刻印象，被兒童記憶放大的繁華烙印為白先勇的大陸印象，成為白先勇小說中民國時期的輝煌縮影。2001年陸士清發表《白先勇與上?！?，指出“上海，使白先勇看到了當時的世界，而白先勇則收藏了上海，”一句話道出了上海與白先勇小說密不可分的關系。五十年代開始嶄露頭角的白先勇，在他的作品特別是《臺北人》系列中，創作出眾多具有“大陸情結”的臺灣外省人，眾多“大陸情結”的意象具化，多是繁華上海。而這些情結的根結，卻是昔時上海代表的民國歲月。白先勇在五十、六十年代關于上海的書寫，恰恰填補了1949年前海派筆下的魔都與1980年后王安憶等人書寫上海中間的空缺，成功連接了“上海神話”，上海不再僅僅是一座城，更是凝聚了許多作家心血與思想的城市文化存在。經過現代海派的書寫、五六十年代白先勇小說的回憶、八十年代上海作家的發展，成功將上海文化書寫成為一個整體，發展為中國地域文化的典型代表。
2011年第四期《文學評論》上趙艷發表《論白先勇的上海書寫》集前文之精粹，進一步指出“上海，是白先勇對人生、文化、時間之宏闊思考的支點之一?！卑紫扔滦≌f中對上海的書寫，實際上是對上海逝去的繁華致敬，也有對上海這座城市文化命運的思考。值得注意的是，這篇文章不僅指出上海作為城市在白先勇小說中的意義，同時也引申出身為上海人卻無奈成為“臺北人”的種種聯系。在白先勇成功連接“上海神話”之后，白先勇小說中的“上海精神”也成為上海在地域之外的影響主流。上海城市文化散落在異地上海人身上，最終聚攏為上海精神。上海城市文化的潛移與異鄉上海人的遭遇研究結合在白先勇的小說中，開辟了一條新的研究道路。關于白先勇與其他地域的研究也有例可依，作家與地域的緊密聯系大大拓展了作家作品的研究內容。
除了作家與地域的聯系以外，白先勇與其他作家的比較也成為了熱點，特別是大陸興起的“張愛玲熱”“紅樓夢熱”等等，使得白先勇與張愛玲、白先勇與施蟄存、白先勇與其他作家紅學研究的比較也成為新的領域。特別是白先勇與上海作家的比較成為一大特色，其中白先勇與張愛玲的比較成為新時期研究的一大亮點。李爽的《張愛玲與白先勇的人生記憶與文學創作的相似性分析》[6]一文就白先勇與張愛玲兩人的經歷與創作分析，指出兩位作家同是出身上層社會，同樣經歷了十里洋場的繁華和家族的沒落，對于從繁華到平凡有著深刻的感受，偏好以小說刻畫人物，描述人性。江莎的《“傳奇”的上海書寫——論白先勇與張愛玲筆下的上?！穂7]則從兩位大家作品的角度出發，闡述白先勇與張愛玲在小說中同時將四十年代十里洋場展現淋漓。
更多的白先勇與作家比較研究則旨在呈現作家的不同特點，不僅僅是粗略的背景比較，而是從人物命運、經歷等具體的角度出發研究二者小說的不同。王桂榮《白先勇與張愛玲筆下女性命運的沉浮》[8]從女性的人生經歷（浮萍人生）、精神感受（月光愛情）和不可抗拒的命運三個角度分析了二者筆下女性命運的差異。李沁園《試析張愛玲與白先勇小說中的命運和人性》[9]則是通過人物命運中透出的不同偶然性——荒涼的意境與無常的哲理，人性刻畫中展現出露骨的扭曲和含蓄的麻木兩方面表現小說中命運與人性的變化。在這些對比中，既有具體的人物命運、女性生命的對比，也有宏觀的人性挖掘、審美意旨的差異。正是這些不同角度的深入，讓白先勇小說研究在白先勇與其他作家的對比中有了更廣闊的空間。
符立中的專著《張愛玲與白先勇的上海神話——臺港后上海文化學》對白先勇與上海、白先勇與張愛玲比較都有自己獨特的看法。符立中從考據的角度出發，探尋白先勇小說與上海城的關系、白先勇小說人物的原型等。尹雪艷應是上海“衣雪艷”，朱焰則是當年上海名演員朱飛與金焰的結合，朱青代指白光，藍田玉聯想到的影星王熙春，甚至配角老樂師林三郎也讓人想起當年上海歌謠作家楊三郎。白先勇在看似漫不經心地起名中似乎搬來了當年上海灘各路名家，從中便可隱隱窺見當時的上海風華。
白先勇與張愛玲的淵源，除了身世與經歷外，符立中在著作中探討關于他們同是師承《紅樓夢》的淵源。此外，白先勇對于《紅樓夢》的研究，《紅樓夢》對于白先勇小說創作的影響等，也伴隨大陸的紅學熱成為關注的問題。正是在對于白先勇與《紅樓夢》關系的進一步深入，擴展了白先勇與中國古典文學、白先勇與文學傳承等多個課題，值得人們去探討和補充。
符立中除了對白先勇與的小說與上海聯系做了考據外，對于九十年代研究較少的文學改寫問題也做了一個系統的補充。對于白先勇作品的改編做了一個較為全面的闡述?！队螆@驚夢》《金大班的最后一夜》《玉卿嫂》《孤戀花》《孽子》《最后的貴族》（《謫仙記》）《花橋榮記》等小說相繼被改編為電影、電視劇、戲劇等。其中《金大班的最后一夜》（話劇，2008年）《玉卿嫂》（電視劇，2006年）《最后的貴族》（電影，1989年）則是由大陸出品的文學改編。符立中對這些改編作品做了詮釋與比較，填補了這一研究的不足，同時也為以后的研究提供了思路。
近十年的白先勇研究，不管是從橫向的領域擴展還是縱向的課題深入上都產生了大量的研究成果，對于前一時期研究的不足也有了補充。2006年以后，白先勇將大量的精力都放在了昆曲的宣傳上，隨之研究白先勇與昆曲也成為白先勇研究的一大熱點。白先勇小說在大陸的研究并沒有因此而擱置，相反與當代學術熱點結合，拓展不同的領域，取得了豐碩的成果。消除了意識形態的影響，剔除“宿命論”的消極因素，研究者更多將小說置于社會思想等領域下進行評論，經典作品也能闡釋出新意。對于白先勇小說創作中受到的影響（如地域、其他作家）等研究不再是一筆帶過。同時對于以白先勇小說改編的多種藝術形式也有了關注，雖然與小說間的對比仍有不足，但這為以后的研究留下了值得深入的研究空間。
從以上的研究歷史回顧和梳理中，不難發現白先勇小說在大陸研究成果豐碩，研究特色明顯，同時在對研究成果的梳理過程中也隱隱拓展了關于白先勇小說研究以后的發展方向。就目前的資料來說，可注意以下幾個方面：
第一，作家與地域的聯系。從近十年開始，對于白先勇的分析已不僅止于臺灣人這一身份上，大陸研究更多強調白先勇小說與大陸地域的文化聯系，更深層次上是作家與大陸文化的淵源。上海作為白先勇小說中經常出現的大陸地域代表，對于白先勇筆下的上海挖掘在近幾年也頗受重視。不僅僅是上海，桂林、重慶、南京這些白先勇曾經生活過的地方也給白先勇留下了大陸印象。會說故事的桂林火夫老央，重慶長江上目睹的逃難者的身亡，這些大陸記憶對于白先勇的小說創作也有影響。這些地域文化除了對小說主題的凝聚外，也被具體化到小說人物身上，如《花橋榮記》中的桂林老板娘等等。但是白先勇與其他地域的聯系并不如他與上海一樣深入挖掘，以白先勇與桂林為例，大陸研究者并未充分研究桂林對白先勇創作的影響。白先勇眼中的桂林就如老板娘口中的話：“哪里拼得上我們桂林人？一站出來，男男女女，誰個不沾著幾分山水的靈氣？”[10]在小說中，白先勇對于桂林文化也有所提及，《天雷報》《薛平貴回窯》等桂林地方戲在白先勇的小說中也有重要作用。這些地方文化與人物對白先勇的影響，并沒有進一步的整理。對于白先勇與地域的研究，應該得到更充分的拓展。
第二，表現方式比較。白先勇的作品因為飽含歷史的滄桑感與人道主義光懷而備受稱贊，但是對于作家的思想內涵多是通過作家本身的經典篇目的闡釋與小說主題的歸納發展而呈現，主要探討的也是白先勇小說主題的呈現方式與結果，而不是原因。大陸的研究多探討小說怎樣去呈現、呈現出怎樣的結果，而甚少去思考為什么是以如此的方式去呈現。白先勇的小說淵源除了本身的經歷，是否還受到外國文化的影響？白先勇是臺灣現代主義小說的代表人物，但是對于現代主義對白先勇小說的具體影響，大陸的研究卻寥寥無幾。白先勇在創作小說時選取的創作方法并不是單一存在的，而他選擇的原因卻并不為人所研究。因此，白先勇與其他作家的比較便顯得必不可少。在白先勇與其他作家的比較中，才能將白先勇創作的原因與小說主題的呈現原因進行主要比較，在比較中尋找淵源。在對白先勇與其他作家的對比中，尋求白先勇思想與眾不同的地方并加以探究，才能真正從全局的視角來真正認識小說，認識作者。
第三，作品的改編與比較。白先勇的作品一直廣受大眾好評，歷年來改編成多種藝術形式并搬上舞臺和電視，擴展了白先勇小說的受眾范圍。但同時也應該注意到，小說研究與其他的藝術研究并不相同，各種改編無形中也拓展了小說研究的范圍。研究者對于其他藝術形式對小說本身的刪改，對于刪改后的藝術形式與原有小說側重點的不同也應該充分注意。在作品的改編中，改編者的認識必然對“二次加工”的改編作品產生影響，造成改編者對白先勇小說的主題內容不同理解的動機與目的也不盡相同。同時還應該注意到，新時期不少白先勇小說改編的作者正是白先勇本人。白先勇在對原本小說改編的過程中，是否遵循本來意志進行改編，或者將某些內容進行“二次加工”等問題也是在研究中應該注意的問題。這些主題思想的深入與細化也成為了小說研究的一個支流，應得到廣泛的認識。
白先勇在大陸多年的研究取得了豐碩的成果，同時也對作家本人產生了影響，作家自80年代來往于大陸后甚至在大陸進行了新書《圓夢——白先勇與青春版》的首發式。近十年的大陸地區白先勇小說研究也表明白先勇小說的研究在大陸也將持續下去，結合時代特色以世界華文文學的視域審視，突破傳統以新思維進行進一步研究，成果將更加突出。研究思維與研究方法的突破為新時期白先勇小說在大陸的研究迎來了新的。最后以白先勇《驚變——上海漫記》中的題記作為本文結束：
【轉調貨郎兒】唱不盡興亡夢幻，彈不盡悲傷感嘆，大古里凄涼滿眼對江山。我只待撥繁弦轉幽怨，翻別調寫愁煩，慢慢的把天寶當年遺事彈。
——《長生殿》唱詞
參考文獻：
[1]數據參考劉俊《白先勇研究在大陸：1979——2001》.華文文學，2001（1）.同時參考中國知網相關數據，包括白先勇個人文章與白先勇訪談.
[2]數據參考國家圖書館，白先勇個人傳記不算在研究專著內.
[3]張曉玥.書寫心靈無言的痛楚—論白先勇小說.文學評論，2007（2）.
[4]徐蘇.白先勇筆下的“陌生人”、“邊緣人”和“世界公民”.名作欣賞，2011（30）.
[5]朱美祿.醉境中的自我形塑—白先勇小說《歲除》解讀.名作欣賞，2011（23）.
[6]李爽.張愛玲與白先勇的人生記憶與文學創作的相似性分析.安徽文學，2008（5）.
[7]江莎.“傳奇”的上海書寫——論張愛玲與白先勇筆下的上海.語文學刊，2006（21）.
篇6
上海就不一樣，從晚清開始，作為一個通商口岸城市，其政治權力一直處于多元化的狀態，無論英美、法國、日本，還是清廷、北洋，都不能獨家控制這個東方第一大都會。在中國凡是有權力處于多元、權力的競爭空隙之中，反而會給地方社會一種崛起的空間。上海的地方自治一開始就是在這種夾縫當中生長起來的。
吊詭的是，清末開始的地方自治，是與國家權力的擴張同時發生的。因為貿易、經濟、金融的中心都集中在上海，上海的地方自治背后有一個相對強大的資產階級支撐。這股力量的欲望和力量不是來自自上而下的國家權力――來自上面的權力可以賦予你，也可以隨時收回，上海的地方自治來自于從城市本身生長出來的經濟力和文化力，于是就具有持久的沖擊力和爆發力。近代上海能夠成為中國社會的文化中心，絕不是偶然的。這個城市的資產階級也好，文化精英也好，對他們來說，上海就是他們存在的家，他們主宰城市的地方事務，也借助城市的實力，多次挑戰中央，于是上海就成為北京之外的第二個政治中心。
1900年，當慈禧太后對八國聯軍宣戰，竟然以上海為中心出現了“東南互保”。國家在對外宣戰，地方卻與“敵國”議和。發生，南北對峙，又是在上海進行南北和談，最后，正如馬勇教授所說：“民國不是打出來的，是談出來的。”這個談出來的地方，就是上海。
再看“五四”。五四學生運動爆發在北京，當時北洋政府很強硬，學生上街一個抓一個。到了6月3日，上海資產階級和文化精英聯手發動罷工、罷課、罷市，這一下震撼了世界輿論，北京政府最后只能屈服，釋放學生，罷免三名“賣國”官員，不敢在巴黎和會上簽字。發生在北京，但結束于上海，由北京的學生發動，最后由上海的市民階級跟進，取得勝利。1935年的“一二?九”運動也是這樣，最早在北京由學生發起，席卷全國后，上海各界跟進，成立了各種救國會，把一個原來單純的學生運動擴大為全民的運動。
這兩個城市，北京發達的是以知識分子為中心的公共領域，上海是市民社會的大本營，以資產階級為核心。所以近代中國的歷史當中，幾次大的運動都是北京先發動，然后在上海燎原，最后獲勝。近代的上海，作為社會中心和經濟中心，借助地方的市民社會和城市空間，在清末民初中國的政治當中，扮演了第二政治中心的角色。
與魔都
在近代中國，中國最好的國立大學和教會大學，大部分在北京。北京是中國無可挑戰的學術中心，到今天還是這樣。作為學術中心，北京知識分子的主體，主要在大學。這些學者專家都是一些國家精英，他們繼承了帝國士大夫的傳統，他們的關懷除了專業興趣以外，主要是國家與天下大事，而與地方事務沒有什么關系。
民國時期的北京知識分子，通常是和京城的地方社會絕緣的，與我前面提到的北京那些商人、士紳幾乎沒什么直接交往。他們聯系多的是一張報紙，就是天津的《大公報》?！洞蠊珗蟆吩谘哉摲矫嬷杂杏绊?，主要借助于京城的知識分子?！洞蠊珗蟆酚袃蓚€很著名的副刊，一個星期論文，主要由所代表的自由派知識分子所掌握；另外一個是著名的文藝副刊，主要由林徽因的太太客廳為核心的京派作家所掌握。這兩個副刊形成了哈貝馬斯所說的輿論的公共空間：文學的公共領域和政治的公共領域。這些北京的文化人，對這個城市充滿了一種故鄉般的柔情。京派的知識分子曾經也一度生活在上海。20年代末，、徐志摩、聞一多、梁實秋都在上海生活過，但他們不喜歡上海，覺得上海商業氣太重，始終有疏離感，30年代以后他們都回到了北京。這些南方知識分子雖然不會說北京話，但在北京仍然感覺自己是這個城市的主人，反而把真正的北京人――那些老北京――視為他者。
對上海的文化精英來說就不一樣了。上海是什么？上海既不是家也不是國，上海就是一座城，一座有自身機理、血脈和靈魂的城市。民國時期的上海文化精英與京城不太一樣，主要不是大學教授、專家學者，而是由兩撥人組成，一撥是出版商、報業大王、記者、編輯、民間教育者，另外一撥人是自由撰稿人為主體的流浪文人。他們雖然氣質上不一樣，一個是布爾喬亞，一個是波希米亞，但是他們之間并沒有絕對的界限，彼此是流動的，而且共享了同一個城市的文化。比如申報老板史量才，他既是銀行家又是報業大王。另外一撥波希米亞式的流浪文人，來自全國各地，就像許鞍華導演的《黃金年代》中的蕭紅、蕭軍一樣。在上海以自由寫作賣稿為生。這些人看起來對資本主義充滿仇恨和批判，但他們的生存處境又離不開這樣一個高度資本主義化的文化市場，因此這兩部分上海文化人看起來涇渭分明，其實并沒有不可跨越的鴻溝。
上海這個城市有一個外號，叫做魔都。魔都的魔力在哪里？你可以說它是資本主義，也可以說它代表了近代文明。不管怎么說，魔都上海在文化上像一個大熔爐，把來自于不同地域、不同文化背景的新移民統統熔化其間，讓生活在這個城市的文化人（包括反抗者）都對自己產生一種不可抗拒的魔力感，產生一種城市認同。不管是喜歡還是不喜歡，最后他們的生存方式都無法游離資本主義化的生產秩序和生活秩序。北京是，上海是魔都，中國的雙城記，就是如此精彩。
二元社會與一元社會
我多年對北京和上海兩個城市的觀察，發現北京是一個二元社會，而上海是個一元社會。如何理解呢？
大家知道，1949年以后的北京有大院文化與胡同文化之分。大院文化里面居住的，是來自全國各地的單位人，他們在政府機構、文化事業單位工作，屬于京城的上位階層，但大都不是北京人，確切地說，這是一批首都人，而不能算北京人。真正的北京人住在胡同里，大多數處于北京城的底層，是藍領階層。這兩個階層，一個是首都人，一個是北京人，無論文化、語言，還是生活習性和風俗習慣，都涇渭分明，有某種無法跨越的鴻溝。到北京人的家里去，進了門，不用問主人的情況，看他家里的布置、環境氛圍，大致可以判斷主人屬于什么階層，是北京人還是首都人。
但這種判斷方法運用到上海來，就不靈了。上海社會各階層雖然在收入、身份上差距很大，但基本共享同一個文化，那就是市民階層的文化。過去的上海有工人家庭和知識分子家庭，這是兩個不同層次的社會階層。但你進入一個家庭，有時候很難判斷主人究竟屬于哪個階層。上海的文化人家庭，也是井井有條，帶有一種濃郁的市井氣。跑到工人家庭里看，客廳里竟然也放著一整套大不列顛百科全書。上海在文化上是個一元的社會，精英階層和市民階層在身份上是流動的，但是在文化上是整個的，屬于都市的有文化追求的市民階層。文化人有市民氣，市民階層有小資氣。
中國文化之都與世界主義都會
北京作為具有800多年歷史的古都，充滿著濃郁的中國風。這幾年北京變得洋氣，鳥巢、水立方，西洋的后現代風格，也自成格局。但北京的建筑最失敗的也是所謂的中西合璧。
相比之下，上海無論從城市風貌還是市民趣味上，都被認為很洋氣，不“中國”。這也不奇怪，上海1843年開埠，這個城市本身就是全球化的產物，沒有全球化，就沒有上海。上海在全球化過程中誕生和發展，她在全球化浪潮當中只有獲取，沒有失落。這是上海與其他許多開放性城市不同的地方。上海是一座兼容并包的城市，像紐約一樣，是世界主義的大都會。在近代中國，西洋文化最早是到廣州，但廣州在區域上屬于嶺南文化，與西洋文化沖突比較大，所以一直到今天，廣州依然是一座充滿南國情調的中國城市，而非世界主義都會。
但上海在地域上屬于江南文化，江南文化的理性主義和浪漫主義傳統，恰巧與歐洲文化中基督新教的資本主義精神和天主教的藝術情調一一對得上，產生了親和性。不僅如此，世界文化中的其他重要流派：俄羅斯文化、猶太教文化、日本的東洋文化等等也曾經深刻地影響了上海的都市文化，上海文化顯現出世界主義的雜多風格，與北京的中國風形成鮮明的對比。
北京創造力強于上海
民國時期的北京文化是一元的，上海文化是多元的，但今天似乎倒了過來。最近我去了東城區的南鑼鼓巷，看了以后很有感慨。它有點像上海的田子坊，但感覺很不一樣。從上海人的眼光來看，南鑼鼓巷很亂，甚至有點臟，但文化上繽紛多彩。
上海比北京文明，但不及北京有文化。有一年，我請哈佛大學的李歐梵教授到華東師范大學演講，有同學問他，您對北京印象如何？李歐梵脫口而出：“北京？北京是一個有文化的大村莊?！比绻迩f不帶貶義的話，北京的確更像村莊，而且還是帶復數的無數個村莊。大量的北漂族懷著夢想涌進北京，北京愿意容納他們，無論是海歸、土豪，還是潘?、流浪規紦u＝裉斕謀本┰諼幕上充滿競爭和活力，一個個山頭、一個個村莊到處林立，風格多元，競相斗艷。從上海人的角度來看，這些村莊似乎都有點“老土”，但越是民族的，就越是世界的，今天北京的文化創造力要比上海強多了。
民國時候的上海，也是一個吸納五湖四海精英的大都會，造就了海上舊夢的輝煌。但是1949年以后，上海成為計劃經濟的大本營，人才流動處于半封閉狀態，上海變成上海人的上海，文化上越來越一元化。雖然這二十年又重新開放，但文化上的自我凝固化趨勢并沒有得到根本性扭轉。
有一個形容上海的詞叫海納百川，一般人理解的都是這個詞的表層，以為上海文化海納百川，有容為大，吸引了全中國、全世界各種不同的文化。但按照我的解釋，海納百川還有另外一層意思，上海的城市文化有一種極強的同化能力，不管你是什么樣的江、什么樣的河，一來到上海，統統被上海同化，形成單一的海派文化。過去美國也自稱是大熔爐，同化一切外來文化，后來受到了批評，所以今天的美國不能再自稱大熔爐，那是政治不正確，美國文化變成文化多元主義，具有極大的包容性。北京文化今天有點像美國，很包容，很多元。
篇7
《國務院工作規則》：接受新聞輿論監督 對報道問題積極查處
新華社、人民日報記者恢復在臺灣駐點采訪
臺灣記者采訪可聘大陸居民從事輔助工作
出版互聯網地圖須國務院審批
進口音像制品應報新聞出版總署進行內容審查
書報刊通關可集中申報
辭書地圖出版實施準入制
《圖書出版管理規定》禁止“以書代刊”出雜志
新聞出版確定改革時間表
國家反盜版舉報中心首次現金獎勵個人
國家廣電總局發出《關于加強互聯網傳播影視劇管理的通知》
國家廣電總局吊銷《蘋果》的《電影片公映許可證》
國家廣電總局：車載、樓宇等公共視聽載體只限于播放廣告內容
國家廣電總局：內衣、文胸等電視廣告須在深夜時間段播出
國家廣電總局、信息產業部：網絡視頻新規施行
國家工商總局：廣告違法率居高的媒體將取消經營許可
衛生部：非法性藥廣告追究老總責任
大眾報業集團、深圳報業集團、寧波日報報業集團、重慶廣播電視集團4家傳媒集團獲批設立博士后科研工作站
北京：公汽地方標準實施公交車首尾不設廣告
北京：海淀區出臺舉報小廣告獎勵辦法撕張小廣告獎勵1角錢
上海：緊急叫停戶外廣告
浙江：出臺措施規范方言節目
深圳：新聞出版局實現網上直接審批
云南：營造開明環境讓媒體敢于監督
海南：廣播頻率全部停播有獎競猜類節目
美國：放松報紙電視交叉經營管制
年度廣告創新
浙江金華私家車主試水車身廣告
兆訊傳媒推出全國火車站視頻廣告
美國一公司用人造肥皂泡沫云打造空中另類廣告
NBC電視臺因收視低于預期退還廣告主50萬美元
阿根廷《號角報》情人節開愛情廣告專欄
年度發行創新
北京18區縣郵發報紙實現早投
人民日報對發行量進行認證平均期發2314643份
湖南日報報業集團各報刊全部實行自辦發行
網上報刊訂閱平臺現身上海
瑞典《每日新聞報》向訂戶贈送手機
年度科技創新
北京人民廣播電臺1039新媒體機面世
煙臺日報傳媒集團報業全媒體數字采編系統實現手機采編
框架傳媒推出媒體投放精準定位工具FPS
廣州日報啟動世界最先進印刷生產線
英美出現快速印書機
微軟推出“世界望遠鏡”叫板谷歌
年度內容創新
國內報紙紛紛推出抗震救災號外、北京奧運號外
人民日報推出《民主政治》周刊
羊城晚報報業集團推出高端品位雜志《優悅生活》
上海新聞出版發展公司與美國《讀者文摘》合作出版《普知》雜志
《投資者報》出刊
《中國會計報》創刊
黑龍江省首本動漫雜志《漫畫部落》創刊
遵義日報社創辦《遵義》雜志
南京日報報業集團創辦《大眾證券報》
今晚傳媒集團創辦《渤海早報》
廣東省出版集團創辦《時代周報》
成都傳媒集團“地產系”正式啟動
《中國企業家》總編輯牛文文離職創辦《創業家》
《羅博報告》零售價100元做最貴雜志
《21世紀經濟報道》改為日報
《地球》雜志改版為人文地理類雜志
《新京報》改版推評論周刊
《城市快報》改版擯棄低俗醫藥廣告
遼寧日報報業集團與鐵嶺日報社合作出報
《北京晚報》2008年6月11日實現滾動出報
解放日報報業集團舉行數字報紙創意大賽
《新聞晚報》開通“114新聞熱線”
新華日報報業集團成立新華傳媒管理學院
羊城晚報推出讀者旅游開放月系列主題活動
廣州日報推出免費大學生報《廣州日報?U-News》
廣州日報與移動運營商共推手機富媒體
廣州日報7路記者“全球環保行”
廣州日報老報館對外開放
南方都市報開展記者“街訪”活動
山東15城市組建齊魯報業聯盟
煙臺日報發售旅游綠卡
浙江日報推出長期公益版面
杭州日報報業集團評選讀者最喜愛的記者及版面
安徽日報數字化工程項目啟動
安徽日報報業集團開播網絡電視
湖北日報傳媒集團與湖北省體彩中心全方位合作
武漢城市圈報業聯盟成立
出版傳媒設立博士后科研基地
長江出版集團首家境外機構落戶愛丁堡
海南日報報業集團啟動人力資源咨詢項目
中央電視臺《新聞聯播》增加言論
中央人民廣播電臺《新聞和報紙摘要》以直播方式播出
中央人民廣播電臺推出為期3個月的災后心理干預項目“彩虹行動”
中國氣象頻道在四川落地
中央電視臺經濟頻道奉獻開學特別節目
陜西農林科技衛視在陜西楊凌開播
中央電視臺以觀眾滿意度作為淘汰節目的考核新指標
全國廣播電視包裝營銷聯合體成立
澳門衛視在澳門和北京開播
黃河電視孔子學院向美洲試播
北京電視臺推出公共安全電視欄目《平安生活》
北京電視臺啟動公益真人秀欄目《真情耀中華》
北京人民廣播電臺運營DAB制式手機電視
北京兩家公司推出“個人定制影視劇”
上海文廣新聞傳媒集團新設“品質榜” 不再單以收視率論英雄
上海文廣新聞傳媒集團主辦《創意天下》電視創意大賽
上海文廣新聞傳媒集團開設藝術人文頻道和外語頻道
第一財經電視節目上海和香港同步播出
上海居民家中電視可上網讀報
上海故事廣播FM107.省略）開通
“一起寫網”17萬元催生草根新星
人民網推出“什錦八寶飯”總書記總理粉絲網
“人民網獎學金”啟動
騰訊拋6800萬港元獎勵員工計劃
百度與和訊網共同打造開放式財經門戶――百度和訊全財經網
網易關閉聊天室服務
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篇8
3．《柴科夫斯基主要作品選釋》，1957年音樂出版社出版。
4．《音樂常識講話》（上冊），1958年上海音樂出版社出版。
5．《世界各國國歌匯編》，1981年人民音樂出版社出版。
6．《音樂欣賞講話》（上、下冊），1982年上海音樂出版社出版。
7．《外國名曲軼話》，1984年上海文藝出版社出版。
8．《肖邦的敘事曲》，1986年人民音樂出版社出版。
9．《歐洲音樂史話》，1989年上海音樂出版社出版。
10．《外國國歌史話》，1989年商務印書館出版。
11．《中外國歌縱橫談》，1989年上海教育出版社出版。
12．《歐洲音樂簡史》，1991年高等教育出版社出版。
13．《外國音樂欣賞》，1991年高等教育出版社出版。
14．《錢仁康歌曲集》，1995年內部出版。
15．《錢仁康音樂文選》（上、下冊），1997年上海音樂出版社出版。
16．《黃自的生活與創作》，1997年人民音樂出版社出版。
17．《世界國歌博覽》，1998年北方文藝出版社出版。
18．《漢譯德語傳統歌曲薈萃》，2000年湖南文藝出版社出版。
19．《音樂作品分析教程》（與錢亦平合著），2001年上海音樂出版社出版。
20．《學堂樂歌考源》，2001年由上海音樂出版社出版。
21．《錢仁康音樂文選續編》，2004年上海音樂出版社出版。
二、主編、編注、校訂和參加撰稿的圖書42種
1．《辭海藝術分冊》，撰寫音樂條目的釋文，1980年2月上海辭書出版社第一版。
2．《辭?！?，撰寫音樂條目的釋文，1980年8月上海辭書出版社第一版。
3．《音樂欣賞手冊》，撰寫條目44條及“怎樣欣賞音樂”，1981年10月上海文藝出版社初版。
4．《外國音樂曲名辭典》，鄭顯全編，錢仁康擔任校訂作序，1982年12月上海辭書出版社初版。
5．《貝多芬的九首交響曲》，撰寫“第三交響曲”、“第六交響曲”、“第九交響曲”論文，1983年5月人民音樂出版社出版。
6．《美學與藝術》，上海市美學研究會編，錢仁康撰寫“論音樂的內容和形式”一文，1983年8月上海人民出版社第一版。
7．《現代作曲家及其名曲》，撰寫介紹現代作曲家及其名曲的文章13篇。上海音樂學院圖書館編，1985年2月出版。
8．《外國音樂詞典》，擔任全書校訂工作，翻譯H―J部分的條目，1988年8月上海音樂出版社初版。
9．《世界各國國旗、國徽、國歌》，編寫國歌部分，1988年8月世界知識出版社第一版。
10．《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》，擔任音樂學科編輯委員、音樂體裁分支主編，撰寫釋文56條。1989年4月中國大百科全書出版社第一版。
11．《中國民族音樂大系?古代音樂卷》，撰寫“詞樂”部分19篇。1989年9月上海音樂出版社第一版。
12．《音樂欣賞手冊》續集，撰寫條目73條及“世界各國國歌選介”。1989年12月上海音樂出版社第一版。
13．《李叔同――弘一法師歌曲全集》，筆名企釋，撰寫前言《李叔同――弘一法師歌曲考》，1990年9月上海音樂出版社初版。
14．《弘一大師歌曲集》，主編。1993年臺北三民書局出版。
15．《文化鑒賞大成》，撰寫音樂條目45條。1995年7月上海文化出版社第一版。
16．《中國百科大辭典》，撰寫“世界各國國歌”長條。1999年9月中國大百科全書出版社第一版。
17．《簡明牛津音樂史》，G?亞伯拉罕著，顧囊耄與楊燕迪合作校訂。1999年12月上海音樂出版社出版。
三、報刊文章300余篇
1．《釋印象主義音樂》，國立音專?？读昼姟罚?939年6月出版）。
2．《清末的愛國歌曲》，約1943年《求是》月刊一卷二號。
3．《舊國歌史料拾存》，筆名錢萬選，約1943年《求是》月刊一卷三號。
4．《音樂教育的心理建設》，筆名錢萬選，約1943年《求是》月刊一卷七號。
5．《鬲溪梅令（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名錢萬選，1943年《同聲月刊》第一卷創刊號。
6．《宮調辯岐（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢萬選，1943年《同聲月刊》第二卷第九號。
7．《宮調辯岐續（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢萬選，1943年《同聲月刊》第二卷第十號。
8．《憶黃師今吾》，1946年12月1日《音樂雜志》第2期。
9．《論民歌》，1949年2月10日《音樂評論》第36期。
10．《解放區音樂一瞥》，筆名金戈，1949年6月18日《音樂評論》第43期。
11．《音樂的內容和形式》，約1955年《華東師大學報》。
12．《黃自的生活、思想和創作》，1958年第4期《音樂研究》。
13．《談〈〉交響樂的音樂思維》，1961年7月22日《文匯報》。
14．《德彪西評價初探》，筆名余大庚，1963年7月15日《文匯報》。
15．《反對沙俄奴役的愛國音樂家肖邦》，1978年第1輯《音樂論叢》。
16．《試論舒伯特》，1979年第1期《音樂藝術》。
17．《模擬體歌曲――歐美工人歌曲的一個組成部分》，1979年第2輯《音樂論叢》。
18．《貝多芬的交響曲》，1980年第3期《人民音樂》。
19．《試論威爾地的思想和創作》，1981年第2期《音樂藝術》。
20．《苜蓿生涯說海頓》，1982年第2期《廣州音樂學院學報》。
21．《〈清平調〉古譜的來歷》，1983年第2期《音樂愛好者》。
22．《論頂真格旋律――中外曲式共同規律之一》，1983年第2―3期《音樂藝術》。
23．《黃自先生八十誕辰感言》，1984年第3期《人民音樂》。
24．《一曲回腸十二音――貝爾格〈小提琴協奏曲〉賞析》，1985年第4、1986年第1期《音樂藝術》。
25．《音樂語言中的對稱結構――中外曲式共同規律之二》（一），1988年第1期《音樂藝術》。
26．《音樂語言中的對稱結構――中外曲式共同規律之二》（二），1988年第2期《音樂藝術》。
27．《音樂語言中的對稱結構――中外曲式共同規律之二》（三），1988年第3期《音樂藝術》。
28．《音樂語言中的對稱結構――中外曲式共同規律之二》（四），1988年第4期《音樂藝術》。
29．《趙元任的歌曲創作》，1988年第1期《中國音樂學》。
30．《〈老八板〉源流考》，1990年第2期《音樂藝術》。
31．《弘一大師臨終遺墨考》，1991年第1期《音樂藝術》。
32．《器樂中的聲樂和聲樂中的器樂》，1996年第1―6期《音樂愛好者》。
33．《句句雙 天下同》，1997年第4期《音樂藝術》。
34．《“雙拽頭”和“雙拽尾”》， 1998年第1期《音樂藝術》。
35．《大地之歌唐詩謎 十七年前已解疑》，2000年3月23日《光明日報?文化周報》。
36．《“似倒而順”的回文詩和回文曲》，2003年第1期《音樂藝術》。
四、為圖書、曲譜作序32篇
（略）
五、譯著、譯文24種
1．金仕唐（錢仁康的筆名）譯P． W． Orem的《樂理與作曲》，前有“譯者序”，后有“漢英譯名對照表”，1936年12月中華書局初版，1941年5月第三版。
2．錢萬選（錢仁康的筆名）譯紐曼原著《歌劇小言》，見約1943年出版的《求是》月刊一卷六號。
3．錢仁康編譯《當代大演奏家逸話》，1949年4月音樂教育協進會出版。
4．錢仁康譯愛?阿?李普曼的《理查?瓦格納的美學傳統》，見1981年第6期《音樂譯文》。
5．錢仁康譯盧梭《音樂詞典》中的“音樂”，見1993年第4期《音樂藝術》。
6．錢仁康編譯《莫扎特書信集》，2003年12月上海音樂學院出版社出版。
7．錢仁康編譯《請君試唱前朝曲――〈碎金詞譜〉選譯》，2006年1月上海音樂學院出版社出版。
六、譯詞配曲
錢仁康教授從1946年編寫《中學音樂教材》開始就致力于外國歌曲歌詞的翻譯，60多年來共翻譯了800多首歌曲，如：
1．錢仁康編《中學音樂教材》三集，1947―1948年音樂教育協進會出版。其中由編者翻譯歌詞的外國歌曲有32首（上冊10首，中冊7首，下冊15首）。
2．20世紀60年代翻譯蘇聯歌曲100余首，在“”中被抄家遺失，只有碩果僅存的幾首，如《有誰知道他》、《神圣的戰爭》、《等著我》等散見于后來出版的《蘇聯歌曲佳作選》（薛范編，1987年上海音樂出版社出版）、《愛的羅曼史》（1991年5月上海音樂出版社出版）、《蘇聯歌曲101首》（1991年人民音樂出版社出版）等歌曲集。
3．錢仁康編《各國國歌匯編》（1981年5月人民音樂出版社內部發行），包含154個國家的國歌，各有歌譜和歌注，除我國國歌和少數國家的器樂曲國歌外，歌詞均由編者譯為漢文，可以配譜演唱。
4．錢仁康、蔡良玉、仲仁合編的《歐美革命歷史歌曲選釋》（1989年9月文化藝術出版社出版），包含錢仁康譯詞的外國革命歌曲61首。
5．錢仁康編《世界國歌博覽》（1998年1月北方文藝出版社出版），包含190個獨立國家的國歌，各有歌譜和“國歌志”或“國歌簡介”，敘述產生國歌的歷史背景和新舊國歌的沿革。凡有歌詞的外國現行國歌和舊國歌，都由編譯者譯為漢文，可以配譜演唱，共計譯了164首現行國歌和71首舊國歌的歌詞。
6．錢仁康譯注《漢譯德語傳統歌曲薈萃》，（2000年9月湖南文藝出版社出版），包含176首德語傳統歌曲。每首歌曲的歌詞譯為漢文，并有說明詞、曲來源的歌注。
7．錢仁康注《學堂樂歌考源》，2001年5月上海音樂出版社出版。書中引證錢仁康譯詞的外國歌曲84首。
8．錢仁康譯注《舒伯特藝術歌曲精選》，2003年3月上海音樂出版社出版。全書包含36首舒伯特藝術歌曲，每首歌曲并列原文歌詞和漢譯歌詞，并有說明歌曲創作年代、歌詞來源、音樂形式和詞曲關系的歌注。
9．錢仁康譯注《舒曼藝術歌曲精選》，包含25首藝術歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。
10．錢仁康譯注《勃拉姆斯藝術歌曲精選》，包含35首藝術歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。
11．錢仁康譯注《李斯特藝術歌曲精選》，包含30首藝術歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。
12．錢仁康譯注《貝多芬藝術歌曲精選》，包含25首藝術歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。
七、譯注或解說外國音樂
教材和外國音樂作品19種
（略）
八、音樂創作
㈠作曲：
1．歌劇
（1）歌劇《江村三拍》（蔡冰白編劇），包含《序幕》、《樵歌》、《漁歌》、《犁歌》和《尾聲》。1940年4月8日由許幸之領導的大鐘劇社組織演出于上海卡爾登戲院（今黃河劇場），黃永熙指揮。
（2）歌劇《大地之歌》（蔡冰白編劇），分四幕，1939年―1940年作曲，1940年12月31日起由樂藝社組織演出于上海蘭心大戲院（今藝術劇場），竇立勛導演，黃永熙指揮。
2．戲劇及電影插曲
3．鋼琴曲6首
4．合唱歌曲9首
5．獨唱（齊唱）歌曲72首
㈡編曲170余首
㈢譜寫校歌、班級歌、紀念歌40首
九、翻譯古譜170余首
篇9
（一）中國傳統節日的產生及其演變的研究
節日的產生是人類社會發展到一定歷史階段的產物，并隨著社會的發展而演，并受到多種因素的影響。近年來學者們對這一問題一直很關注，爭議也很多。20世紀80年代以來，關注該問題的專著有兩部，一部是陳久金.盧蓮蓉主編的《中國節慶及其起源》（上海科技教育出版社1989年版），另一部是高國藩著的《敦煌古俗與民俗流變——中國民俗探微》（河海大學出版社1990年版）。同時關于各個具體節日的產生及其演變在另外27部專著中都有詳細的論述。關于該方面的論文有207篇。
上述研究內容涉及中國傳統節日的起源，節日期間都有哪些傳統的節慶活動，節日在歷朝歷代的演變以及節日期間的傳統食品和服飾等內容。關于節日的來源問題學者們普遍認為一部分在先秦時期既已形成，一部分濫觴于先秦時期，形成于秦漢及其以降。傳統節日的形成主要受以下幾種因素的影響：首先，節日與歷法的制定其中包括如節氣，干支日等有密切的關系；其次，節日與官方或民間的祭祀.巫社集會有緊密聯系；再次，傳統節日的產生與神話傳說有一定的關系。同時，還有的學者認為傳統節日還源于先民的原始崇拜，如：圖騰崇拜，天地崇拜，祖宗崇拜。
（二）傳統節日特點的研究
古今中外任何一種文化都有其自身的特征，綿延中國幾千年的傳統節慶作為一種文化形態，自然也有其鮮明的，獨具一格的內外特征。對中華傳統節慶文化特征加以系統全面的把握，是深入研究和透徹理解中華傳統節慶文化的題中之義。因此，對這一問題的研究歷來是一個熱門話題，有些學者對此做出了深入的研究并得出了令人信服的結論，涉及這方面的論著有：陶立璠著《民俗學概論》（中央民族學院出版社1987年版），徐萬邦的《中國少數民族節日與風情》（中央民族大學出版社1997年版），趙東玉著《中國傳統節慶文化研究》（人民出版社2002版），康新民著《民間節日文化價值初探》（上海民間文藝家協會主編《中國民間文化》第二集，學林出版社，1991年版）。關于這方面的文章有68篇。
通過對以上文章和論著的概括總結，得出中國傳統節日有以下特征：周期性，民族性，群眾性，地域性，綜合性，傳承性，變異性，實用性。
（三）對傳統節日功能的研究
隨著中國對外開放的日漸深入，許多外國節日如圣誕節，情人節，愚人節等相繼傳入，它們固然使人們的生活日趨多元化，但我們不能顧此失彼，同時應多加強對我國傳統節日的認同。但目前，專門論述節日的書和文章中，大多停留在對節日風俗的介紹上，對節日功能的挖掘還不夠深入。
比較系統論述和研究節日的著作有：趙東玉著《中華傳統節慶文化研究》（人民出版社，2002年版）；張詩亞主編的“西南研究書系”中黃澤寫于1991年的《西南民族節日文化》；高占祥主編《論節日文化》；楊琳的《中國傳統節日文化》（宗教文化出版社2000年版）.關于這方面的論文有32篇。
關于中國傳統節日功能的主要觀點有：傳統節日有文化傳承的作用，能促進天人和諧，點綴人們的日常生活，傳統節日能灌輸傳承先人的道德遺產，促進統治者”以德治國”，增強民族凝聚力，同時，節日還具有教育功能。近年來，節日的教育功能越來越受到人們的重視：趙東玉先生在他的著作《中華傳統節慶文化研究》中提出，傳統節日具有人文素質教育功能，首先，他認為我們能從傳統節日文化中吸取有益的人文教育資源，如：和諧對稱，淑世情懷，樂觀自信，民族認同等：另外，他認為傳統教育文化是一種有效的素質教育模式，它可以使素質教育的灌輸更潛移默化，內容更豐富多樣，擺脫了以前那種硬性呆板的灌輸方式。還有一位作者廖冬梅在她的《節日沉浮問》中也深入研究了節日的教育功能，她認為傳統節日教育人們學會調節人與自然，神，他人以及個人和自身的關系。
（四）傳統節日體現的文化精神的研究
中國傳統節日凝結著中華民族的民族精神和民族情感，是維系國家統一，民族團結，社和諧的精神紐帶.對這一問題研究的專著有：趙東玉著《中華傳統節慶文化研究》（人民出版社，2002年版）；蕭放的《歲時：傳統中國民眾的時間生活》（中華書局，2002年版）；張岱年，方克立主編《中國文化概論》（北京師范大學出版社，1994年5月版）；陳伯海著《中國文化之路》（上海文藝出版社，1989年版）。關于這方面的論文有10篇。
二.中國傳統節日方面研究存在的不足
中國傳統節日研究取得上述成績的同時，也存在許多需要改進的地方。
與節日有關的幾個領域如：人類學，神話學，宗教學，民族學，民俗學等學科，雖然各自都有談及節日的文章，但大都是在論述其他問題的同時順便提到，而專門論述的書和文章都不多.即使有，也大部分停留在節日風俗的介紹上，對節日功能的挖掘還不夠。
由于對傳統節日缺乏深入細致的研究，使目前我們對傳統節日的知識大多停留在膚淺的據說，相傳的層次上，其中還包含了不少錯誤，造成一系列的不良影響。例如：中秋節是在我國古代秋分祭月習俗的基礎上形成的，然而，有些人卻說成是從韓國引進的，造成混亂.《中華民族大圖集》第七部《世風》第七十六章《吉日佳節》中介紹中秋月餅時說：“宋代的月餅種類繁多，有：金銀炙焦牡丹餅，束箍荷葉餅，梅花餅，餅，芙蓉餅等”。但據考察，宋代還沒有中秋月餅，這里列舉的都是普通糕餅，不是我們今天所說的月餅。另一方面，有些節日習俗很早就有了，世人卻以為出現較晚。如：節日期間送賀卡的做法有人以為是舶來品，是1843年從英國流行開來的，殊不知我國至晚在宋代就流行于世了。
參考文獻
[1]趙東玉著《中華傳統節慶文化研究》（人民出版社，2002年版）
[2]蕭放的《歲時：傳統中國民眾的時間生活》（中華書局，2002年版）
[3]廖冬梅《節日沉浮問》（廣西師范大學出版社2007年版）
篇10
張愛玲來到伯克利也是受益于夏，經過夏引薦，1969年喪偶而潦倒的張愛玲來到加州伯克利大學任中國研究中心的研究員，這也是我做訪問學者的研究機構。讓一個風華絕代的女作家撰寫學術論文和研究報告，顯然是明珠暗投，結果可想而知。據夏志清在張愛玲給他信的按語中說，“這封長信是愛玲兩年間在加大中國研究中心的工作報告，也可以說是她在美國奮斗了十六年，遭受了一個最大打擊的報告。”據說張愛玲在柏克萊期間的寫作興趣，是放在《紅樓夢》考證上，因為她有機會在大學圖書館看到脂本《紅樓夢》。不難想象出這幅圖景，上世紀六十年代，大陸席卷神州，美國大學校園內的學生運動也如火如荼，一個寂寥孤清的身影埋首于故紙堆里，醉心于自己的紅樓夢世界，隔絕于窗外萬丈紅塵的喧囂。
其實，張愛玲不乏洞察力，文學家的時代敏銳性往往高于學者，例如奧威爾的《一九八四》對極權主義的刻畫沒有哪個學者的論文堪與比肩。從這一點來看，張愛玲可以說是一個先知。看過張愛玲自傳體電影《滾滾紅塵》的都知道，她1949年留在了上海，1950年還參加上海文藝代表團到蘇北農村參加兩個月，可是林妹妹無法愛上焦大，鴛鴦蝴蝶派的妙筆也無法寫出《暴風驟雨》、《小二黑結婚》那種大氣磅礴的“歌德”式作品。張愛玲觀察到的是中農民內心的恐懼和壓抑，以至于離開大陸之后，在香港創作出小說《秧歌》與《赤地之戀》，深入刻畫了極權體制和有組織暴力滲入鄉村社會之后農民個體的生活和命運，為那個時代做了不同于眾的記錄和背書。
篇11
基地運行 基地實踐教育教學活動已經進入正常化運行階段，截至目前，基地已開展活動333期，參與實踐活動近10萬人次，實踐活動深得參訓學校教師和學生的歡迎，教育教學效果顯著，社會反響良好?；爻掷m深入開展“實踐基地山區行”活動，把“流動科技館”、手工制作、航模制作與發射等項目，送到偏遠且不能來基地的薄弱山區學校，讓山區學生足不出戶就能體驗到基地活動課程的樂趣。截至目前，基地已開展18期“實踐基地山區行”活動，足跡遍布全縣各偏遠鄉鎮，行程達1000多公里，為18所學校近6000名學生送去了優質的綜合實踐活動資源，讓基地的實踐教育活動惠及全縣的每一所學校，每一個學生?！皩嵺`基地山區行”活動已然成為基地的一項常規、特色工作項目。
課程建設 我們依據《綜合實踐活動課程指導綱要》，結合中小學勞動技術教育、美術、體育、科學等等課程標準，充分挖掘蒼南的課程資源，研究構建富有蒼南特色的內容涵蓋農業實踐、人文地理、生存教育、科技探究、手工藝術制作、軍事拓展課程、海洋文化教育、環境保護教育實踐基地課程體系，形成30多個具體項目?；乜偛恳验_設包括中國結制作、快樂電工、科技探秘、農業實踐、軍事拓展等18個活動項目，成為省、市“手工藝術制作”教研大組的掛靠單位。基地的“中國結藝”被授予省素質教育實踐基地優秀活動項目的榮譽稱號。為了進一步總結提煉實踐課程建設成果，基地將對原有匯編的《素質教育實踐基地活動課程指南》進行進一步的修訂完善，形成相對穩定的課程體系，并正式出版發行。
師資建設 為了提高教師業務水平，我們制定教師從“專業轉型”“一專多能”向“專家型教師”三步走大成長規劃，以校本教研為立足點，以省培計劃為助推，以課題研究為抓手，以專家指導和外出學習考察為有效補充，全面做好師資培訓工作。在積極支持教師參加省師資培訓的同時，在已開展的教師“三個一”教研活動基礎上，加強校本教研工作，包括扎扎實實做好磨課、評課、議課，組織教師對每一節課進行多次的研磨，不斷完善。基地還組織全體教師前往蘇州吳中基地考察學習，選派教師參加全國基地現場會，派出教師參加省、市教研大組在溫嶺、溫州、鹿城、平陽、文成等地開展的教研活動達到20多人次?；亟處熣J真總結經驗積極撰寫實踐教育教學論文，分享教學經驗成果，多次在《浙江教育技術》刊發。
2 一個山海文化教育分基地和兩個質量教育基地（“X”）
山海文化教育分基地 2013年上半年，信智山海文化教育分基地正式開放，首批來自龍港三小、錢庫二中的學生在山海文化教育實踐分基地參加了為期兩天的“山”“海”主題實踐活動。實踐活動內容包括踩沙灘、觀水族、做貝藝、睡帳篷等，開啟了基地露營實踐新模式?，F建有水族館、大漁灣戰斗史跡陳列室、漁業文化展示館、海貝手工制作室等，并租用學校后山200余畝山地作為真人CS、定向活動、果樹管理與采摘、拓展活動場所。分基地的建設舉措，既滿足了學生個性化實踐活動需要，也有效破解了基地總部規模受限的問題。
兩個質量教育分基地 溫州市老李食品有限公司、浙江熊貓乳業集團有限公司是蒼南縣本地最為規范，質量最好的企業之一，主要生產經營鹵制品及煉乳產品，在國內都具有良好的聲譽。我們在這兩家企業里建立蒼南縣學生質量教育基地，通過參觀了解生產流程、體驗質量生產環節，對學生進行質量教育。
3 做好校內實踐活動場所建設（“Y”）
浦亭學校農業實踐基地 蒼南縣的浦亭學校農業實踐場所建設已經開展了10多年，目前該校開辟有20多畝的校內農業實踐場所，系溫州市示范性基地。在原有基礎上，我們加強了對浦亭學校的校內農業實踐基地建設工作的指導，幫助其做好合理規劃更深層次發展，使之成為我縣農業實踐場所建設的一個樣板，成為素質教育的有機組成部分。
篇12
我相信當下許多人對于西方現代音樂的態度是:“想說愛你不容易”,無論是觀念上還是語言上,多多少少還有隔閡。讀了田藝苗的文章或許可以幫助音樂愛好者消除一些隔閡,提高一些修養?！稌r間與靜默的歌》一書是由若干短篇組成的隨筆集,語言精練,言簡意賅,重點突出,主旨鮮明,作者在寫作時抓住了三個重心,即20世紀西方作曲家寫了什么?怎樣寫?為什么這樣寫?一般來說,第一個問題應由音樂史學家來回答,第二個問題應由作曲理論家來回答,第三個問題應由音樂美學家來回答。田藝苗在寫作《時間與靜默的歌》一書中,無意中扮演了三重角色,這是難能可貴的。當然,由于是寫給一般音樂愛好者閱讀的隨筆,而非長篇論文,其學術深度也就略顯遜色了。
讀田藝苗的文章,在輕松休閑中長了見識,開闊了視野。如《誰是古拜杜麗娜》一文中,談到女作曲家時,她分析了音樂史上為什么鮮見大師級的女作曲家的原因。在《夜鶯在它自己的國度》一文中,寫布里頓引出了“英國為什么幾百年間遲遲沒有出現一個音樂大師”的話題。寫巴托克時談到兩次世界大戰給作曲家帶來的心靈創傷。在《砍柴打水都是道》一文中,寫約翰?凱奇引出了中國的道家思想和東方的禪宗。在《接近創造的核心》一文中,評介勛伯格時談到了弗洛伊德的精神分析學說……她是把音樂置于廣博的文化背景上解讀的。因此,我更愿意將田藝苗的文章定位為“音樂文化散文”。
篇13
俗與白的語言風格的追求是貫穿老舍文學語言觀的一條主線。在《我怎樣寫〈小坡的生日〉》中,老舍說“最使我得意的地方是文字的淺明簡確。有了《小坡的生日》,我才明白了白話的力量,我取用最簡單的話,幾乎是兒童的話,描寫一切了。我沒有算過,《小坡的生日》中一共到底用了多少字,可是它給我一點信心,我就是用平民千字文課的一千個字也能寫出好的文章。我相信這個,因而越來越恨‘迷惘而蒼涼的沙漠般的故城喲’這種句子。有人批評我,說我的文字缺乏書生氣,太俗、太貧,近于車夫走卒的俗鄙;我一點也不以此為恥!”【1】這正說明了老舍對文學語言的基本看法,也反映了他對俗與白文學語言風格的追求。
所謂的“俗”與“白”,并不是沒有要求,恰恰是有一定標準的,“俗”,并不是“低俗”的“俗”,而指“通俗平常”,是指老百姓日常生活中的口語;“白”,則是指沒有過多修飾的白話。他認為“真話、明白話,比什么都好”,“晦澀是致命傷,小說的文字須于清淺中取得描寫的力量”。老舍推崇的是一種既貼近日常生活又能真切的表達真情實感的簡單、通俗的語言,注意“從日用的俗語中創造出文藝作品來”,“從俗話中掏出珍珠”。《駱駝祥子》十余萬言,其語言可謂真正做到了俗與白,整部小說總字數107360字,不同單字數卻只有2413字,其中出現頻率最高的幾乎都是常用字。所以,只要學會621字的小學生,就可以閱讀它的90%,而掌握了957字的人,即可閱讀95%?！?】
在追求“俗”與“白”的語言風格的同時,老舍還提出要對日常口語進行“再加工”。他指出提倡“俗”與“白”的語言風格,并不是說寫文章完全的口語化,照搬日常口語。相比較而言,日?？谡Z零散、瑣碎,還夾雜著不純粹的成分,又常常因為借助說話人的表情、動作,省略了某些能懂的部分,很多時候口語只有在特定的語言環境中才能被理解。文學語言則不一樣,它既要準確的表達事物,又要求說的簡潔生動。所以,老舍認為,創作文學語言就是要巧妙地安排普通的文字。真正的文學語言,首先是源于生活,充滿真情實感的,還要經過作家的選擇提煉。這種加工提煉并不是要對語言進行過多的修飾,追求詞藻的華麗和濃妝艷抹。這正是老舍先生所極力反對的,他所追求的是通俗易懂、簡潔自然的語言,是凝聚了作家的心血的語言。正是由于對俗與白語言風格的追求,使得老舍先生的作品沒有書面語的晦澀難懂;同時,他又對日?？谡Z進行了加工,使其語言避免了口語的粗糙,形成了藝術化與生活化相融合的語言風格。
二、 提升現代白話的審美功能
當然,老舍先生并沒有僅停留在俗與白語言風格的追求上,他還提出要提升現代白話語言的審美功能,塑造本民族語言的“美”。具體來說,它主要包括聲律美、簡約美、幽默美三個方面。
1、1、聲律美
老舍先生認為語言是帶著聲音的,而他自己就是帶著聲寫作的,所以才會寫出繪聲繪色的語言,他認為創作語言時要把字音、字調、語調都考慮進去。漢語是有聲調的語言,古代文人早已知曉這一特點,因而創作詩詞時注意平仄的搭配。這樣才能使詩詞讀起來瑯瑯上口,悅耳動聽,才能形成文學語言的音樂美。老舍先生強調要追求語言的音樂美,所以他是出著聲寫劇本小說的,它的劇本小說都是有聲的作品。老舍說,當代的作家創作時十分注重語言的思想內容,但卻忽略了語言的形式。這里的形式,主要指漢語的聲調,也就是平仄的變化。他提出要在文章的語句中靈活的運用平仄,在前后兩句中交替出現,使聲調產生高低、長短的變化,從而使語言形成抑揚頓挫、高低起伏的律動,產生優美的節奏感。他說:“我寫文章,不但要考慮每一個字的意義,還要考慮到每一個字的聲音,不但寫文章是這樣,寫報告也是這樣。我總希望我的報告可以一字不改地拿來念,大家都能聽明白。雖然我的報告作得不好,但念起來 很好聽,句子現成?！薄?】那怎樣才能使文章念起來好聽呢,老舍舉例說:“比方我的報告當中,上句末了用了一個仄聲字,她去了’,下句我就要用個平聲字,如‘你也去嗎?’讓句子念起來叮當地響。好文章讓大家愿意念,也愿意聽。”除報告外,老舍先生描寫性的文字也同樣具有音樂美的特點,讀這樣的文字,接受者能明顯感受到節奏感和律動感
,這與他自小的古典詩詞的深厚修養分不開?！皬埲钏摹焙寐?“張三王八”就不好聽,原因是前者二平二仄,音韻有起有落,后者四字全是平聲,缺少抑揚韻致。為了使文章既有思想感情,又鏗鏘悅耳;既有深刻的含義,又有音樂性,“是文字與所敘述的相得益彰”,就得對文字進行加工提煉?！凹爸翆懗梢欢?當看那全段的律動如何,而增減各句的長短?！薄?】我們的漢語是有聲調的語言,像老舍先生那樣靈活運用平仄,使聲調產生高低、升降的變化,從而形成文學語言的聲律美。
2、2、簡約美
除了聲律美之外,老舍先生還主張文學語言的簡約美。老舍主要是從兩個方面來實現白話語言的簡約美。一是字詞,老舍主張用現代的字盡量不用生僻的字。老舍說:“我寫東西,總是盡量少用字,不亂形容,不亂用修飾,從現成話里掏東西。”“想起一組話,先別逐句寫下來,而去想想能否找出一句代表全組,這就可以既省話又巧妙?！薄?】老舍的作品多數用字量較小,一般掌握二千左右漢字的人就基本能讀懂,表達的含義也十分簡潔明了,《駱駝祥子》、《我這一輩子》、《正紅旗下》等作品都是很好的例子。另一方面是句式,老舍不贊成用長句子,而推崇用短句子。老舍的作品中的句子多數字數較少,有時三、四個字一句,甚至兩個字一句,一個字一句的都有。老舍說:“寫東西,要一句是一句”,“不要太長的句子,當我寫了一個較長的句子,我就想法子把他分成幾段?！薄?】一部十萬字的《駱駝祥子》,全書卻很少有超過十五字以上的句子,多數句子都是七八字或十字左右。
3、3、幽默美
文學語言的運用最忌諱晦澀、枯燥、乏味,追求的是生動、有趣、活潑。而要使文學語言生動、有趣、活潑,幽默則是必不可少的。作為語言大師的老舍同時也是一位幽默大師,老舍的語言幽默主要是由句子的構造和用詞的選擇來實現的。具體來說就是通過對語言的諸多要素———詞匯、句式、語音的變異使用,通過運用各種修辭方式來實現幽默。如《茶館》第二幕的臺詞中,老舍十分巧妙地運用諧音雙關的修辭方式,既有深刻的寓意,又有強烈的幽默效果:“改良改良!越改越涼,冰涼!什么都改良,為什么工錢不跟著改良呢?”【7】老舍幽默的語言風格的形成最重要的在于其對語言結構方式的變異,這種變異是語言幽默的骨架,語言的變異性越強,幽默的效果越強。
以上是對老舍的文學語言觀的一些主要方面進行的歸納和總結。老舍先生從創作實踐中總結出來的這些文學語言觀點,對我們當今的文學創作仍然十分受用,具有十分寶貴的借鑒意義和啟迪作用。
參考文獻:
[1]老舍 《我怎樣寫〈小坡的生日〉》,《老舍論創作》,上海文藝出版社, 1982年出版,第20頁
[2]宋永毅:《老舍與中國文化觀念》,學林出版社,1988年出版,第305頁
[3]老舍:《我怎樣學習語言》,《老舍論創作》,上海文藝出版社, 1982年出版,第219頁。
[4]老舍:《言語與風格.》,《老舍論創作》,上海文藝出版社, 1982年出版,第97頁。
