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其實(shí)，在北方昆曲這三個系統(tǒng)中，南派與京朝派 雖有差別，但是在文化理念的 追求方面有相通之處，相對于市井花部而言，屬于當(dāng) 之無愧的"雅部"。錢金福、陳 德霖等人接受了昆曲的系統(tǒng)訓(xùn)練，后人清官任內(nèi)廷供 奉，是京朝派昆曲和京朝派京 劇的代表人物。京朝派京劇在長期的實(shí)踐過程中，對 戲曲唱念做打等基本功的重 視和有序傳承，是其不同于以新奇多變的海派京劇的 一個基本特征。以前京劇論 著多注意具體劇目的剖析，而對戲曲基本技巧的傳承 卻多有忽視，殊不知，這正是 戲曲表演藝術(shù)的本體。

徽班進(jìn)京的前50年左右時間，文武昆亂并舉，劇 目也駁雜，舞臺語言也談不上 有統(tǒng)一規(guī)范。在京劇"老三鼎甲"時期，也就是京劇 初步形成時期，余三勝缺乏昆 腔底子，故而唱念有湖北土字，這是他的美中不足。

張二奎是北方皮黃聲腔的傳 人，自稱京腔大戲，多用京音，王九齡、張勝奎等則 參照奎派訂正余三勝漢派的唱念 字音。

程長庚卒年較張、余俱要晚十余年，同時又擔(dān)任 梨園行會精忠廟首十余年，至 晚年是當(dāng)之無愧的京劇界泰山北斗。在他的努力與影 響之下，京劇舞臺語言的規(guī) 范初步得以建立。

程長庚既出身昆曲科班，昆曲自為其所長，他在 藝術(shù)實(shí)踐中，以曲韻為標(biāo)準(zhǔn)并 運(yùn)用于舞臺演出——不僅昆曲，也包括皮黃。程長庚 為京劇字音統(tǒng)一規(guī)范的形成 而作的努力，通過兩個方面實(shí)現(xiàn)。其一是以自身之身 體力行，為同行表率，形成一 種風(fēng)氣，為一般演員所認(rèn)同、接受，進(jìn)而影響后世。

其二，也是更直接的辦法——興 辦科班，對后學(xué)施教而形成傳統(tǒng)。前面我們引述了陳 德霖回憶在科班學(xué)藝時念 《白蛇傳》中"許郎"的"郎"字念如"蘭"而備受 責(zé)罰的軼事。從這一故事，便可知 程長庚對于字音的嚴(yán)格要求。"郎"字念如"蘭"， 正是安徽方言特點(diǎn)。程長庚雖為 皖人，然對于舞臺字音的要求，卻并不以家鄉(xiāng)方言為 然，而是嚴(yán)格要求學(xué)生遵從曲 韻。這對陳德霖等人的藝術(shù)生涯影響很大。

程長庚的京劇字音遵從曲韻主要體現(xiàn)在上口字、 尖團(tuán)字方面，這與后世的譚鑫 培、余叔巖的唱念原則大體一致，這也是程長庚對于 后世京劇最直接影響的一個方 面。而在四聲調(diào)值方面，他的最明顯特色就是有徽音 (京劇音韻中具有皖西南方 言特色的四聲調(diào)值)。湖廣音(京劇音韻中以武漢音 為代表的鄂方言的四聲調(diào)值) 四聲調(diào)值為陰平是高平調(diào)55，陽平是降生調(diào)213，上 聲是高降調(diào)41，去聲是高升調(diào) 35；徽音四聲調(diào)值為陰平為低降調(diào)21，陽平為高升調(diào) 35，上聲為降生調(diào)213，去聲為 高降調(diào)52。徽音與湖廣音的標(biāo)志性區(qū)別就是陰平低、 陽平高。王鳳卿《文昭關(guān)》唱 片之"一輪明月"之"輪"字，就是明證。后來湖廣 音系統(tǒng)的楊寶森也采用這種唱 法。徽音總體調(diào)值略低于京音、湖廣音，有凝重之感 。這與程長庚的表演風(fēng)格和擅 長劇目也吻合。當(dāng)然，我們在第五章介紹謝寶云、王 鳳卿唱片時已經(jīng)指出，程(長 庚)派唱腔中也有湖廣音、京音成分。其實(shí)，京劇初 創(chuàng)時期的藝人多數(shù)出生于安徽 西南部(安慶)和湖北東南部(羅田、江夏)，兩地 臨近，本有很多近似之處。在舞臺 融合過程中，更容易向中心城市武漢之湖廣官話(屬 于西南官話系統(tǒng))靠攏。而皮 黃在北京落地生根之后，受北京語音影響也越來越大 。所以，程長庚的京劇字音是 在曲韻原則的指引之下，結(jié)合傳統(tǒng)正音，與近代皖鄂 方言、北京語音有機(jī)融合而產(chǎn) 生的皮黃十三轍音韻系統(tǒng)。由于皮黃本是地方戲曲聲 腔，它是在形成之后才接 受昆曲的影響，所以在舞臺語音方面還是保存著它的 地方色彩。程長庚也不例外。

至于程氏之后，在京劇語音規(guī)范方面，影響較大的無 疑是譚鑫培。譚鑫培的上口 字、尖團(tuán)字等方面沿襲了老師程長庚中州韻(多數(shù)戲 曲劇種在唱曲和念白時所遵 奉的正音咬字規(guī)范)的傳統(tǒng)，在四聲方面卻繼承了他 的另外一位老師——余三勝 的湖廣音。其實(shí)，余三勝的字音多怯口，固然是其美 中不足，但同時也彰顯了京劇 藝術(shù)的地方特色，生機(jī)盎然。如第五章所述，程長庚 的唱念中也有徽音、湖廣音、北 京語音的成分。所以，譚氏在實(shí)踐中形成了一套"中 州韻、湖廣音"的語音使用規(guī) 范，其基本格局沒有超出程長庚的藩籬。

至于身段方面，三慶班的成績最為突出。"身段 譜口訣"是北京老昆曲之精 華。身段是內(nèi)行的專門之學(xué)，輕易不示與外人，身段 不同于唱念等藝術(shù)有工尺譜可 以作為依據(jù)，更多是要靠師徒之間的口傳身授。我們 前面說過，程長庚、楊鳴玉是 昆曲科班出身，他們是在太平天國戰(zhàn)亂之前學(xué)藝，其 后雖然南北方昆曲缺少正常的 交流，但是昆曲的技藝已經(jīng)在他們身上扎根。光緒年 間，南方昆曲基本技藝流失現(xiàn) 象很嚴(yán)重。民國期間，昆劇傳字輩坐科時間只有三年 ，武戲擅長的鴻福班舊人所剩 無幾，從目前師承資料以及傳字輩表演錄像來看，傳 字輩與程長庚、錢金福等為代 表北京老昆曲的身段有所差別。

昆曲自明代以來有清曲、劇曲之分。太平天國戰(zhàn) 亂以來，清曲依然世傳有序， 以俞粟廬、俞振飛父子為代表。傳字輩在唱念方面依 舊有實(shí)授，身段之學(xué)確實(shí)有所 欠缺。據(jù)說，昆劇本有武戲，但是由于種種原因，沒 有傳承下來。到傳字輩學(xué)戲時 候，這種情形很明顯。蘇州昆劇不再有真正的武戲和 武班了。在蘇州一帶演出的 所謂昆弋武班卻出自浙江紹興。但是紹興昆弋武班與 北京的錢金福等人也不是 一個系統(tǒng)。

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