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及時(shí)章 “寫生•寫意•寫千古”

中國(guó)的文化和藝術(shù)，從總體上看，比西洋的文化和藝術(shù)，要高出一個(gè)層次。這主要表現(xiàn)于以下兩點(diǎn)：

一、 非“物文”、非“神文”，而是“人文”

在人和外界的關(guān)系上，中國(guó)的文化藝術(shù)遵循“天人合一”這一偉大的哲學(xué)精神，主張

從人、社會(huì)、自然的互補(bǔ)與和諧中，立足于無(wú)窮無(wú)息的廣大時(shí)空中，尋求瞬間與永恒、有限與普遍的契合。這使中國(guó)的文化藝術(shù)充滿了真正的人文精神(與古希臘文化的所謂“物文”精神和古印度文化的所謂“神文”精神不同)。在它的那些不朽的杰作中，總是洋溢著一種圓渾、蒼茫、照耀千古的光輝。而在西方的文化藝術(shù)中，往往強(qiáng)調(diào)人為中心，對(duì)自然采取分解和征服的態(tài)度，強(qiáng)調(diào)人跟自然、社會(huì)的對(duì)立和沖突。相比之下，中國(guó)的文化藝術(shù)是軟性的，西方的文化藝術(shù)則是硬性的。

從藝術(shù)的產(chǎn)生和根本功能是在于對(duì)人的生命和精神的滋潤(rùn)和調(diào)養(yǎng)這一根本點(diǎn)來(lái)說(shuō)，軟性的藝術(shù)無(wú)疑是更為適合人的生存和需求的。中國(guó)文化藝術(shù)所依賴的哲學(xué)根基：儒、道(還有禪)互補(bǔ)精神從總體上看，與西方的基督、亞里士多德和尼采哲學(xué)等也迥然不同。

在中國(guó)的藝術(shù)家中，比如齊白石，出身農(nóng)村，習(xí)木工，熟諳傳統(tǒng)藝術(shù)，又開(kāi)中國(guó)文人畫的新局面，對(duì)近現(xiàn)代的中國(guó)藝術(shù)影響極大，可謂是球型的人文藝術(shù)天才。躍居于世界文化名人之列。他的藝術(shù)創(chuàng)作，無(wú)論其精神意態(tài)或技藝手法，都是中國(guó)文化的典型代表，又洋溢著極為強(qiáng)烈的個(gè)人創(chuàng)造色彩。他的花卉草蟲(chóng)之作已在全球不脛而走。學(xué)他的人很多，但總是露出破綻。總不及他！因?yàn)辇R的風(fēng)韻是任何人也學(xué)不會(huì)的。(齊自己說(shuō)過(guò)：“學(xué)我者生，似我者死！”他的那些學(xué)習(xí)者頂多只是筆墨色彩和構(gòu)圖上的某些“似”罷了。)

試看下面這兩幅寫老鼠的小品，可把這個(gè)人類一向?qū)χ粦押靡獾男【`寫的那樣有趣，那樣生動(dòng)，可愛(ài)極了，表達(dá)了畫家對(duì)生命的喜悅之氣，對(duì)生活的熱忱之情，對(duì)生靈的博愛(ài)之懷，體現(xiàn)了中國(guó)人的人生精神：中庸，和平，天人合一，與萬(wàn)物共諧。這是不同于西方民主和人道精神的一種更為寬泛的人文(含“物文”、“神文”)精神。

即使同是宗教意識(shí)，都著眼于人類的苦難。西方的基督從人的“原罪”出發(fā)，強(qiáng)調(diào)上帝的救贖，地獄的可怖和天堂的安慰。中國(guó)的禪卻著重修煉和徹悟，以靜穆和溫馨把人生自我升華到極樂(lè)世界。正如熊慶來(lái)(數(shù)學(xué)家，對(duì)文化藝術(shù)也頗有造詣)曾說(shuō)過(guò)的那樣：“西方教堂和中國(guó)佛寺氣氛不同。前者是懸在十字架上的耶穌，血肉淋漓，寓悲劇色彩。后者則莊嚴(yán)肅穆，一派和平。”

我不信佛，卻愛(ài)佛。我參觀過(guò)新疆吐魯番石窟，敦煌石窟，大足石刻，各地佛寺廟宇，菩薩是多么莊嚴(yán)慈祥。王朝聞稱大足一尊菩薩為東方維納斯，可謂美矣！古代工匠，鬼斧神工，把世上美人之優(yōu)點(diǎn)，全集中于菩薩身上，美輪美奐。我有一佛頭，眉、眼、鼻、口、兩腮、下巴、至三條頸飾，豐滿勻稱，百看不厭。除兩耳垂肩，有點(diǎn)過(guò)分夸張外，均是無(wú)可挑剔的。

中國(guó)人并不諱言人生的苦難，但沒(méi)有把人生和世界看得很陰暗；中國(guó)人并非無(wú)視世界的病態(tài)，但卻不搞“惡之花”之類，而是把“憂郁扎成花朵”，把苦難通過(guò)堅(jiān)韌的錘煉而上升為超脫、散逸的藝術(shù)。齊白石就是一個(gè)活榜樣。

齊氏活到90多歲高齡，無(wú)論與只活了30多歲而命運(yùn)困頓的梵高相比，還是與跟他同樣高齡、另一個(gè)世界大師畢加索相比，他們的人生態(tài)度和遭遇都不相同。齊白石是中國(guó)文化中人，活出了藝術(shù)與生命的和諧。東西方藝術(shù)家生命與藝術(shù)精神的互涵，于此可見(jiàn)一斑。

懂得齊白石者，也就懂得中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精華了。

再如，同是表現(xiàn)人類的生存苦難主題，東西方的三個(gè)神話故事卻見(jiàn)出其不同。

希臘神話中的普羅米修斯被吊在高加索的懸崖上，白天讓鷲鷹啄其心臟，夜里則愈合，白天又再啄……；加繆的西西弗神話，主人翁被罰推巨石于懸崖之上，用大力推上崖頂又滾滾而下，復(fù)繼續(xù)推又繼續(xù)滾落……，而中國(guó)類似神話中的吳剛月中砍桂：砍而復(fù)生，勞作不息……

同是悲劇意識(shí)，但中西顯現(xiàn)的調(diào)子，彼此的氛圍和氣象就不一樣：前者沉重，后者迂緩；前者黑暗，后者光亮。

還可舉一例。

一次，西北歌王王洛賓在紐約舉行民歌演唱會(huì)，有記者問(wèn)王，何以能從北平到新疆而一住五十五年？王答：因?yàn)槟抢镉幸魳?lè)，還有“一雙看到天堂的黑眼睛”。王洛賓的如此人生態(tài)度，簡(jiǎn)直是藝術(shù)至上、唯美是求了。王氏一生坎坷，當(dāng)時(shí)已年近八十高齡，但對(duì)藝術(shù)依然充滿赤子之心，孜孜不倦，說(shuō)自己好作品還未寫出，還在探討之中。

中國(guó)的書(shū)畫藝術(shù)家，大都心態(tài)和諧，淡泊名利，孜孜鉆藝，年高思健，美意延年。中國(guó)藝術(shù)家的這種健旺的精神生態(tài)，是得力于中國(guó)傳統(tǒng)的健旺的哲學(xué)生態(tài)，是與中國(guó)歷史上深厚而綿長(zhǎng)的人文精神同構(gòu)、同態(tài)和一脈相承的。正如中國(guó)的文人總是把“人品”放置于“文品”之上。所謂“德成而上，藝成而下”。事實(shí)上，藝術(shù)家的人格、氣象決定了其藝術(shù)創(chuàng)造的品格和氣象。這兩者是同步并進(jìn)而不是截然分裂的。

下面這三顆齊白石中晚年自刻的印章，就是很典型的見(jiàn)證。

二、 非“反抽象”、非“全抽象”，而是“半抽象”

在藝術(shù)的形態(tài)和手段上，中國(guó)文化藝術(shù)不同于自然主義(反抽象)，也不同于形式主(全抽象)；既非純正的寫實(shí)主義，也非純粹的浪漫主義，而是以簡(jiǎn)筆、寫意、傳神、講究氣韻生動(dòng)為特征的情境創(chuàng)造(“寫生•寫意•寫千古”)。 李可染有言：不懂抽象的藝術(shù)家算不上大藝術(shù)家。藝術(shù)是高度的抽象。藝術(shù)總是創(chuàng)造形象的，但與純粹的生活的摹寫(具象)不同，也與純粹主觀的臆想(抽象)不同，中國(guó)藝術(shù)家在形象制作的形態(tài)和技藝上，既非反抽象的“具象”，也非全抽象的“抽象”，而是介乎摹寫和臆想之間的“意象”(或“靈象”)創(chuàng)造。它是“半抽象”的。

西方藝術(shù)講究微觀、地描摹對(duì)象的客觀真實(shí)，追求對(duì)象和現(xiàn)實(shí)的所謂本質(zhì)和內(nèi)在的規(guī)律性。它所達(dá)到的科學(xué)性的度、心理分析的細(xì)致度、情節(jié)結(jié)構(gòu)的曲折度、性格挖掘的深刻度，是輝煌而驚人的。但缺乏中國(guó)文化藝術(shù)家那種創(chuàng)造中的揮灑大度、匠心獨(dú)運(yùn)，敢于對(duì)生活和自然高屋建瓴、重新組合、大膽切割、提煉升華，從非現(xiàn)實(shí)的假定性中達(dá)到千古的真實(shí)。

再如西方藝術(shù)中對(duì)女性人體美的描繪，人物性格塑造中的多彩的畫廊，固然贏得了千古的光華，叫人贊嘆不絕。但中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)造中所追求和到達(dá)的人物的風(fēng)韻、神味、氣骨，卻是別一種境界。

從這一意義上說(shuō)，半抽象藝術(shù)與具象藝術(shù)在境界上截然不同。但西方藝術(shù)從20世紀(jì)后又走入另一個(gè)極端，出現(xiàn)了抽象派，進(jìn)行全抽象，所謂幾何抽象(冷抽象)和感情抽象(熱抽象)叫人看不懂，無(wú)論是理智上或直覺(jué)上，簡(jiǎn)直是走入迷宮。這就不可取了。因?yàn)檫@種抽象派的作品，除了藝術(shù)家本人(也只是靠自己的聲明而已，別人還是無(wú)法領(lǐng)會(huì)和共鳴)或幾個(gè)同道之外，別人就無(wú)法問(wèn)津了。中國(guó)的藝術(shù)可從來(lái)沒(méi)有這種全抽象的東西。是否可以說(shuō)，幾千年來(lái)，中國(guó)的文化藝術(shù)一直是常態(tài)的，人文精神的，不像西方那么的走極端。

以下，且將臺(tái)灣“抽象派繪畫大師”陳正雄的五幅作品及畫家本人的自白、介紹者的解釋，再加我的評(píng)說(shuō)分列于下，讓大家看看。

畫家陳正雄自白——

“看不清是什么，不知道為什么要這樣著色，這純粹是作畫時(shí)自我情感的盡情流露，非這樣不能淋漓地表達(dá)內(nèi)心深處潛藏的源源不絕的生命力。”

介紹者的解釋——

“四十年來(lái)，陳(正雄)先生的繪畫先由具象進(jìn)入半抽象，再由半抽象到抽象。在這種自然的演變和發(fā)展中，他漸漸領(lǐng)悟：只有抽象藝術(shù)是能宣泄內(nèi)在世界情感和潛意識(shí)需求的繪畫語(yǔ)言，這比做外界形象的奴隸來(lái)得更真實(shí)，更能發(fā)現(xiàn)自己神秘的內(nèi)心和生命之源。

“抽象繪畫放棄了客觀形象的模仿，不依賴任何外借的東西，不純粹描繪具體之物，憑借的只有它們的本質(zhì)和精神，以抽象來(lái)注釋具體的物或某種感覺(jué)，而用于創(chuàng)作形體的天生自然色彩，通常源自超越個(gè)人喜怒好惡的內(nèi)在世界，是超越自然重現(xiàn)的藝術(shù)。

“陳先生抽象繪畫，一向不打草稿，他把內(nèi)在的沖動(dòng)和生命直接訴諸畫布，此時(shí)畫布上的行動(dòng)軌跡又刺激他下一步的連鎖反應(yīng)，如此隨著作畫行動(dòng)的發(fā)展，在揮筆滴彩之中，其內(nèi)在情感和生命就鮮活于畫面上，把不可見(jiàn)的內(nèi)在世界化為可見(jiàn)的視覺(jué)存在，讓觀賞者去體會(huì)神秘又真實(shí)的形象。”(李丹妮：《臺(tái)灣抽象派大師陳正雄》)

筆者評(píng)說(shuō)——

這些自白和解釋本身，也是夠抽象和虛玄的了。試問(wèn)，面對(duì)大片色彩的斑斕和揮灑，任你怎么看和怎么想，都無(wú)法找到與其各自標(biāo)題相對(duì)應(yīng)的內(nèi)容，畫家的“內(nèi)心情感”和“生命源”到底是什么？如果只是一片神秘和朦朧莫測(cè)，如果找不到與對(duì)象心靈的共鳴和通達(dá)之路，這樣的“個(gè)體”是不是太孤奇了呢？與其說(shuō)這是繪畫創(chuàng)作，還不如說(shuō)是一塊塊花布的任意剪裁的零頭料。我們可以理解處在所謂后現(xiàn)代社會(huì)的藝術(shù)家的精神困頓，但卻無(wú)法理解他們的繪畫自身。這無(wú)論如何也是一種表現(xiàn)的悲哀。

與此相佐證，我還可引一段資料，看看抽象繪畫在一些歐洲國(guó)家已到了何等離奇的地步——

中國(guó)美術(shù)報(bào)》上有一篇報(bào)道說(shuō)：“一次，我在一位瑞士畫家家里作客，他的房間里掛著一幅自己畫的抽象畫，畫面很簡(jiǎn)單，就是兩個(gè)凹弧形“⌒⌒”。我說(shuō)‘你的畫很高深，我難以理解。’他說(shuō)：‘我一般是不跟人解釋我的畫意的。你給我講解了東方的古老藝術(shù)，我也應(yīng)該告訴你我的畫意：兩個(gè)弧形表示人死后閉上眼睛，同時(shí)它是兩個(gè)翅膀，象征著靈魂飛向天堂’。”( 李國(guó)：《瑞士人喜愛(ài)中國(guó)書(shū)法》)

如果抽象繪畫到了這樣的程度，那就是對(duì)繪畫自身的否定了，這不禁使我想到，列寧早在上世紀(jì)的開(kāi)頭，就那么怒不可遏地斥責(zé)現(xiàn)代派藝術(shù)是頹廢、丑惡和反現(xiàn)實(shí)主義的了。正像陳正雄的抽象繪畫成了花布剪棄下的凌亂的零頭料，這個(gè)瑞士畫家的抽象繪畫則簡(jiǎn)直就是赤裸裸的數(shù)學(xué)上的符號(hào)了。嗚呼！

縱觀中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)，可沒(méi)有這種全抽象的東西。前幾年，有人在《美術(shù)》雜志發(fā)表文章，認(rèn)為中國(guó)的水墨畫“只是個(gè)語(yǔ)言范式的概念”，“從精神意識(shí)或從工具材料來(lái)界定中國(guó)水墨畫都不合適”，并認(rèn)為“抽象將是水墨畫的一個(gè)高峰”，因而提出“純粹抽象是中國(guó)水墨畫的合理發(fā)展”這個(gè)命題。(《純粹抽象是中國(guó)水墨畫的合理發(fā)展》)這是似是而非的言論，對(duì)中國(guó)畫的理解是膚淺的而浮躁的。顯然，這是不符合中國(guó)畫的根本精神的。中國(guó)水墨畫除了“語(yǔ)言物質(zhì)”，還不能忽視它的審美意識(shí)，因?yàn)樗途€，作為傳“神”達(dá)“韻”，創(chuàng)造“意境”的手段，正是實(shí)現(xiàn)“物”“我”高度綜合這個(gè)中國(guó)古典藝術(shù)精神的不二途徑，深深滲透著東方民族的審美真諦，是中華民族對(duì)世界文明的獨(dú)特而燦爛的貢獻(xiàn)。怎一個(gè)“純粹抽象”了得！(以下還要詳論)

第二章 還自然以獨(dú)立的生命

中國(guó)藝術(shù)與西方藝術(shù)在對(duì)待自然的態(tài)度和方法上都有不同，這可以從同是花卉的描繪上作些比較。

中國(guó)繪畫藝術(shù)中，花卉和山水的題材占了極大的比重，取得了較高的成就，這在世界藝術(shù)史上是很獨(dú)特的。這現(xiàn)象產(chǎn)生的原因，大概與中國(guó)文化傳統(tǒng)中特看重自然，強(qiáng)調(diào)人和自然、社會(huì)的和諧這一人文哲學(xué)精神有關(guān)。

被稱為西方“畫圣”的荷蘭大畫家梵高在西洋美術(shù)史上占有重要的地位。他的名作《向日葵》被認(rèn)為是稀少的珍寶，曾以三千萬(wàn)美元的巨價(jià)創(chuàng)世界繪畫收購(gòu)十大記錄的第二位，而且梵高生前曾先后畫了七幅“向日葵”，據(jù)說(shuō)一幅比一幅輝煌。這幅《向日葵》(1888年)通體呈黃色，像一團(tuán)狂熱的火焰，反映了畫家燃燒的心靈。它不只色彩熱烈，就是花瓣的線條也呈燙灼般的顫抖，的確有一股跳盈的猛烈的心靈之火在燒炙著每一個(gè)觀畫者的感官。

梵高開(kāi)辟了以畫家的主觀心靈為源泉的作畫風(fēng)格，這比前期的印象派畫家(如附圖莫奈的《向日葵》)是一個(gè)進(jìn)步。但單以主觀心靈的色彩來(lái)觀照和變化自然對(duì)象，總感到個(gè)體性太強(qiáng)，畫家的主觀壓倒了、排擠了自然的客觀，奇特雖奇特，但缺乏和諧和耐人尋味。以梵高來(lái)說(shuō)，他的帶有病態(tài)色彩的精神，更會(huì)給他的表現(xiàn)對(duì)象帶來(lái)一定的損害，投合了現(xiàn)代西方富有階層尋求怪異刺激的欣賞趣味。

再看看中國(guó)畫家的幾幅花卉作品：齊白石的《牽牛花》、《雞冠公雞》，張大千的《荷花圖》，虛谷的《松鼠戲竹圖》、金農(nóng)(清)的《梅花圖》冊(cè)之一。每幅都是形神飛動(dòng)，氣韻盎然，且筆情墨意、色調(diào)、疏密，全映入眼簾，仿佛是一首首有形的詩(shī)，一曲曲無(wú)聲的樂(lè)，和諧溫馨，使我們充分感受到大自然的勃勃生機(jī)，自有一股浩瀚的宇宙清氣，一片昂揚(yáng)的生命節(jié)律流溢心田，舒心無(wú)比。中國(guó)畫家的這種創(chuàng)作方法是立足于人與自然的契合，把一種人格和理想境界具象化地滲透于特定的對(duì)象之中，是一種意象的創(chuàng)造形態(tài)，而不是再現(xiàn)的形象形態(tài)，是升華了對(duì)象自身的根本特征而不是任意以畫家的主觀來(lái)扭曲變形。在創(chuàng)作的精神上，中國(guó)畫家總是執(zhí)著地追求一種以提高和完善人性自身為目的的人文精神，而不像西方畫家那樣片面張揚(yáng)獨(dú)立于自然和社會(huì)、以個(gè)體為中心的個(gè)人主觀精神。

由于中西畫家這種創(chuàng)作態(tài)度和方法上的差異，中國(guó)藝術(shù)從本質(zhì)上看，不是模仿的藝術(shù)，不是印象的藝術(shù)，也不是抽象的藝術(shù)，而是充滿了主客體的辯證統(tǒng)一精神，以意象創(chuàng)造而實(shí)現(xiàn)人、社會(huì)、宇宙和諧的中和的藝術(shù)，是簡(jiǎn)潔、傳神、含蓄、雋永的藝術(shù)，是達(dá)到了“氣”(藝術(shù)家的主觀心靈之氣，生命運(yùn)行之氣，宇宙間自然萬(wàn)物之氣)、“韻”(主觀、客觀契合所制造的意象自身所發(fā)射出來(lái)的風(fēng)華、光輝和耐人尋味)生動(dòng)的藝術(shù)。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)的花鳥(niǎo)、山水畫中所表現(xiàn)出的這種整體性的人與自然之間的牧歌式的親切精神，是十分有意義和價(jià)值的。是否可以說(shuō)，中國(guó)人尊重自然，重視人的生存態(tài)的根本態(tài)度(所謂“詩(shī)意地棲居”)，是對(duì)于社會(huì)改革的另一種熱情的表現(xiàn)，至少它的重要性是決不亞于對(duì)社會(huì)進(jìn)行政治的和經(jīng)濟(jì)的改革的緊迫吧。

梵高是一個(gè)痛苦的悲劇的夭折的天才。他短短的繪畫生涯像一道慧光閃過(guò)天空，給后人強(qiáng)烈的震撼。他當(dāng)過(guò)經(jīng)紀(jì)人，當(dāng)過(guò)傳教士，但都不合適他的個(gè)性，然后就專門從事繪畫。他對(duì)鄉(xiāng)居生活和下層貧苦人民有感情。他的好的藝術(shù)創(chuàng)作都是以鄉(xiāng)間和下層社會(huì)群眾的生活為題材的。但是，他的心卻是受了劇烈的創(chuàng)傷，他的藝術(shù)是與他痛苦而燃燒的生命、孤獨(dú)而躁動(dòng)的性格以及一種病態(tài)的熱情聯(lián)絡(luò)在一起的。從這樣的觀點(diǎn)看，梵高的藝術(shù)無(wú)疑也是天才的、病態(tài)的、不安的藝術(shù)。

齊白石，是一個(gè)健康、樂(lè)觀、高壽的天才。他出身于木工，來(lái)自民間，一生的藝術(shù)與底層農(nóng)民的生活、胸襟聯(lián)絡(luò)在一起，表現(xiàn)了勞動(dòng)者的質(zhì)樸、清新、矯健，充滿了生命的喜悅，蓬勃的情趣，向上的進(jìn)取，潑辣而爽朗的胸懷。他的藝術(shù)既有中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的優(yōu)美和淡雅，又有民間藝術(shù)特有的濃麗和大方、剛健和樂(lè)觀，是有永恒生命的藝術(shù)。

第三章 “站在地球邊上放號(hào)”

中國(guó)真不愧是一個(gè)“詩(shī)的國(guó)度”。它的文學(xué)藝術(shù)精神，本質(zhì)上是詩(shī)性的。西洋文藝追求的是一個(gè)“真”字，中國(guó)文藝追求的是一個(gè)“似”字(“藝術(shù)妙在‘似’與‘不似’之間”)。“真”符合科學(xué)要求，“似”表達(dá)詩(shī)意精神。“真”的文藝，其中心是寫“典型”，即廣泛的代表性，突出的特征性，尖銳的沖突性，有較高的認(rèn)識(shí)價(jià)值等。而“似”的文藝，其中心是創(chuàng)造“意境”，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的情態(tài)，傳達(dá)對(duì)象的風(fēng)神，體現(xiàn)廣闊的空間生命，有雋永的韻味等等。西方的藝術(shù)是“地上”的藝術(shù)，它的視覺(jué)總是放置在一個(gè)塵世的某處，而中國(guó)的藝術(shù)則是“空中”的藝術(shù)，它的視角是飄在空中的，仿佛是“站在地球上放號(hào)”(郭沫若語(yǔ))或是“站在城市建筑物的較高點(diǎn)來(lái)鳥(niǎo)瞰”(林語(yǔ)堂語(yǔ))。

試以表現(xiàn)田間勞動(dòng)的創(chuàng)作來(lái)看——

插秧，是極普通的農(nóng)夫勞作。我國(guó)臺(tái)灣一詩(shī)人的《插秧》，是這樣寫的：

插秧

水田是鏡子——

照映著藍(lán)天

照映著白云

照映著青山

照映著綠樹(shù)

農(nóng)夫在插秧——

插在綠樹(shù)上

插在青山上

插在白云上

插在藍(lán)天上

在這個(gè)東方詩(shī)人的視野中，它是一個(gè)何等巨大而新奇的鏡框(畫面空間)，這就是達(dá)到了意境的創(chuàng)造。在這里，平凡的勞作，美麗的詩(shī)情，遼闊的天地，壯偉的農(nóng)夫在播種收獲、播種生命，美化宇宙，真是頂天立地。他們的身姿簡(jiǎn)直比古希臘人的雕像還要壯美。

如果把它與法國(guó)畫家米勒的同是寫農(nóng)人勞作的名畫《拾穗》(或《田間休息》相比較，我們覺(jué)得后者的視角和鏡框就低了，狹了，頂多只是傳達(dá)了農(nóng)人生活的艱辛、質(zhì)樸和心地善良罷了。它的空間和情思都是狹窄而單調(diào)的。

中國(guó)的詩(shī)可入畫。詩(shī)人總是身處塵世又跳出塵世，從廣闊的時(shí)間和空間的把握中，注重表達(dá)詩(shī)人和對(duì)象的意態(tài)、韻致，骨子里是入世，肯定和謳歌人生。而西方的畫則就空間寫空間，太注重寫實(shí)，太入世，總感到人生是沉甸甸的，骨子里好像是活“膩”了。

“似”的藝術(shù)不同于“真”，還可以從中國(guó)人物畫與寫真照片的比較中看出其價(jià)值的相異——

魯迅是一個(gè)具有創(chuàng)造個(gè)性和生理個(gè)性的偉大作家。他的一幅肖像照片，是其個(gè)性的典型再現(xiàn)，是具有特色和大家熟悉的。應(yīng)該說(shuō)是“真”的成功之作。但“似”的藝術(shù)卻并不滿足于如此的觀照，它要把藝術(shù)家們各自的靈性和對(duì)魯迅精神、風(fēng)韻的各自捕捉，通過(guò)各自特殊的工具加以創(chuàng)造性的顯現(xiàn)。

看曹白作的《魯迅木刻像》，也許不如照片的真，但畫家著意通過(guò)人物的眼睛傳達(dá)魯迅的冷峻、尖利而又具悲天憫人的胸懷，其氣度就遠(yuǎn)非照片所能擁有了。而背景的設(shè)置——代表作《阿Q正傳》、《吶喊》、《準(zhǔn)風(fēng)月談》，投槍似的巨筆，還有五角星、兩條吠犬、一個(gè)后仰的軍閥，再配上黑色的基調(diào)，稀薄的天空，更高度地概括了這位偉大的戰(zhàn)斗作家一生的業(yè)績(jī)。方寸之幅所涵包的認(rèn)識(shí)意義和美學(xué)價(jià)值是十分巨大的。在這幅木刻里，并沒(méi)有西洋畫的那種焦點(diǎn)和透視，而是將其時(shí)空，點(diǎn)面，瞬間和永恒互相結(jié)合，是藝術(shù)家以其站在宇宙和生命高度的視野，進(jìn)行全鳥(niǎo)瞰式的宏觀把握的產(chǎn)物。

再如拙作的詩(shī)幅水墨簡(jiǎn)筆畫，粗略的線條，淡淡的墨色，夸張變形的動(dòng)作，有意簡(jiǎn)省的五官，雖然稚拙，但能傳達(dá)意志，從另外的側(cè)面，把魯迅的風(fēng)神傳達(dá)出來(lái)了。從這三幅小品中，還可領(lǐng)略中國(guó)毛筆工具的獨(dú)特性能和表現(xiàn)力度。

中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作中的這種獨(dú)特視角，所謂“在地球邊上放號(hào)”或“在城市建筑物的較高點(diǎn)來(lái)鳥(niǎo)瞰”，也可稱之為“宇宙視角”。它的可貴之處是既立足于生活原點(diǎn)又不拘泥于某個(gè)特定之點(diǎn)，而是“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”(陸機(jī))，東西南北，春夏秋冬，正反側(cè)面，都可同時(shí)展現(xiàn)，從而把一個(gè)特定對(duì)象表現(xiàn)得豐富多元，淋漓盡致。西方的一些人物畫名作，如烏桐的伏爾泰雕像，羅丹的穿睡衣的巴爾扎克(雕塑)，盡管人物特定的個(gè)性、風(fēng)神也可展示的很深刻、鮮明，但總覺(jué)放不開(kāi)，創(chuàng)造靈感局限于特定的情節(jié)或瞬間觀照，而中國(guó)畫家的魯迅像，雖只是提供一個(gè)概括性的情境(非情節(jié))，但魯翁的“橫眉冷對(duì)”和“俯首甘為”的多元性格側(cè)面，還有他的冷峻尖刻、悲天憫人、幽默嬉笑等等的心理狀貌，都一一凸顯無(wú)遺。這實(shí)在是中國(guó)藝術(shù)的得天獨(dú)厚之處。

再如我的另一幅水墨簡(jiǎn)筆的“魯迅流淚”，淡淡的水墨，只節(jié)儉地勾勒出魯迅的五官，甚至省去了他面部的輪廓線，也沒(méi)有畫出他的正富個(gè)性的頭發(fā)，而獨(dú)出機(jī)杼只在其左頰橫添一顆淚珠，把先生一生的悲與憤與痛，作了創(chuàng)造性的體現(xiàn)。

中國(guó)藝術(shù)構(gòu)造中的這種所謂“散點(diǎn)透視”(與西方的“焦點(diǎn)透視”不同)，同樣在中國(guó)的山水畫中，花卉畫中有驚人的表現(xiàn)。

在中國(guó)的山水畫中，你看不出哪里是焦點(diǎn)，往往在一幅畫面中，上下左右，內(nèi)外空間，四時(shí)季節(jié)同時(shí)展現(xiàn)，比如懸掛于北京人民大會(huì)堂的那幅巨幅山水《江山如此多嬌》(關(guān)山月等作)，就同時(shí)描繪了祖國(guó)山河不同的地域景色及四季風(fēng)物，既磅礴壯觀，又嫵媚動(dòng)人。

在中國(guó)畫家的花卉之作中，諸如用朱砂色畫竹，用紅色畫牡丹花而配以潑墨的黑色之葉，又如把瑞雪和蝴蝶這兩件根本不互存的物象，赫然構(gòu)圖在一起。好家伙，這些生活中違反正常規(guī)律和邏輯的東西，卻都成了中國(guó)畫家美學(xué)領(lǐng)地中的瑰寶。

第四章 毛筆與水墨

中國(guó)藝術(shù)，特別是中國(guó)繪畫，它的獨(dú)特的魅力是與它所使用的獨(dú)特的工具——毛筆與水墨不可分的。

下面試分析兩幅當(dāng)代人的畫作——

韓羽的《冷月葬詩(shī)魂》(林黛玉)是一幅很典型的中國(guó)水墨寫意人物畫。作為一幅《紅樓夢(mèng)》的插圖，畫家對(duì)原著做了很精辟獨(dú)到的篩選，表現(xiàn)獨(dú)具匠心，有很高的獨(dú)立性和觀賞價(jià)值。

首先，我們看畫家的落題，《紅樓夢(mèng)》中寫林黛玉的情節(jié)很多，詩(shī)詞亦很多，畫家特?fù)炱呤?ldquo;凹晶館聯(lián)詩(shī)悲寂寞”，即中秋夜黛玉和湘云于湖畔的一個(gè)聯(lián)句，但改了一個(gè)字，把原句的“花魂”改為“詩(shī)魂”，入神了。林妹妹固然如花美春，但她本質(zhì)上是詩(shī)，豈不是“詩(shī)魂”一個(gè)？“