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及時章 “寫生•寫意•寫千古”

中國的文化和藝術，從總體上看，比西洋的文化和藝術，要高出一個層次。這主要表現于以下兩點：

一、 非“物文”、非“神文”，而是“人文”

在人和外界的關系上，中國的文化藝術遵循“天人合一”這一偉大的哲學精神，主張

從人、社會、自然的互補與和諧中，立足于無窮無息的廣大時空中，尋求瞬間與永恒、有限與普遍的契合。這使中國的文化藝術充滿了真正的人文精神(與古希臘文化的所謂“物文”精神和古印度文化的所謂“神文”精神不同)。在它的那些不朽的杰作中，總是洋溢著一種圓渾、蒼茫、照耀千古的光輝。而在西方的文化藝術中，往往強調人為中心，對自然采取分解和征服的態度，強調人跟自然、社會的對立和沖突。相比之下，中國的文化藝術是軟性的，西方的文化藝術則是硬性的。

從藝術的產生和根本功能是在于對人的生命和精神的滋潤和調養這一根本點來說，軟性的藝術無疑是更為適合人的生存和需求的。中國文化藝術所依賴的哲學根基：儒、道(還有禪)互補精神從總體上看，與西方的基督、亞里士多德和尼采哲學等也迥然不同。

在中國的藝術家中，比如齊白石，出身農村，習木工，熟諳傳統藝術，又開中國文人畫的新局面，對近現代的中國藝術影響極大，可謂是球型的人文藝術天才。躍居于世界文化名人之列。他的藝術創作，無論其精神意態或技藝手法，都是中國文化的典型代表，又洋溢著極為強烈的個人創造色彩。他的花卉草蟲之作已在全球不脛而走。學他的人很多，但總是露出破綻。總不及他！因為齊的風韻是任何人也學不會的。(齊自己說過：“學我者生，似我者死！”他的那些學習者頂多只是筆墨色彩和構圖上的某些“似”罷了。)

試看下面這兩幅寫老鼠的小品，可把這個人類一向對之不懷好意的小精靈寫的那樣有趣，那樣生動，可愛極了，表達了畫家對生命的喜悅之氣，對生活的熱忱之情，對生靈的博愛之懷，體現了中國人的人生精神：中庸，和平，天人合一，與萬物共諧。這是不同于西方民主和人道精神的一種更為寬泛的人文(含“物文”、“神文”)精神。

即使同是宗教意識，都著眼于人類的苦難。西方的基督從人的“原罪”出發，強調上帝的救贖，地獄的可怖和天堂的安慰。中國的禪卻著重修煉和徹悟，以靜穆和溫馨把人生自我升華到極樂世界。正如熊慶來(數學家，對文化藝術也頗有造詣)曾說過的那樣：“西方教堂和中國佛寺氣氛不同。前者是懸在十字架上的耶穌，血肉淋漓，寓悲劇色彩。后者則莊嚴肅穆，一派和平。”

我不信佛，卻愛佛。我參觀過新疆吐魯番石窟，敦煌石窟，大足石刻，各地佛寺廟宇，菩薩是多么莊嚴慈祥。王朝聞稱大足一尊菩薩為東方維納斯，可謂美矣！古代工匠，鬼斧神工，把世上美人之優點，全集中于菩薩身上，美輪美奐。我有一佛頭，眉、眼、鼻、口、兩腮、下巴、至三條頸飾，豐滿勻稱，百看不厭。除兩耳垂肩，有點過分夸張外，均是無可挑剔的。

中國人并不諱言人生的苦難，但沒有把人生和世界看得很陰暗；中國人并非無視世界的病態，但卻不搞“惡之花”之類，而是把“憂郁扎成花朵”，把苦難通過堅韌的錘煉而上升為超脫、散逸的藝術。齊白石就是一個活榜樣。

齊氏活到90多歲高齡，無論與只活了30多歲而命運困頓的梵高相比，還是與跟他同樣高齡、另一個世界大師畢加索相比，他們的人生態度和遭遇都不相同。齊白石是中國文化中人，活出了藝術與生命的和諧。東西方藝術家生命與藝術精神的互涵，于此可見一斑。

懂得齊白石者，也就懂得中國傳統藝術的精華了。

再如，同是表現人類的生存苦難主題，東西方的三個神話故事卻見出其不同。

希臘神話中的普羅米修斯被吊在高加索的懸崖上，白天讓鷲鷹啄其心臟，夜里則愈合，白天又再啄……；加繆的西西弗神話，主人翁被罰推巨石于懸崖之上，用大力推上崖頂又滾滾而下，復繼續推又繼續滾落……，而中國類似神話中的吳剛月中砍桂：砍而復生，勞作不息……

同是悲劇意識，但中西顯現的調子，彼此的氛圍和氣象就不一樣：前者沉重，后者迂緩；前者黑暗，后者光亮。

還可舉一例。

一次，西北歌王王洛賓在紐約舉行民歌演唱會，有記者問王，何以能從北平到新疆而一住五十五年？王答：因為那里有音樂，還有“一雙看到天堂的黑眼睛”。王洛賓的如此人生態度，簡直是藝術至上、唯美是求了。王氏一生坎坷，當時已年近八十高齡，但對藝術依然充滿赤子之心，孜孜不倦，說自己好作品還未寫出，還在探討之中。

中國的書畫藝術家，大都心態和諧，淡泊名利，孜孜鉆藝，年高思健，美意延年。中國藝術家的這種健旺的精神生態，是得力于中國傳統的健旺的哲學生態，是與中國歷史上深厚而綿長的人文精神同構、同態和一脈相承的。正如中國的文人總是把“人品”放置于“文品”之上。所謂“德成而上，藝成而下”。事實上，藝術家的人格、氣象決定了其藝術創造的品格和氣象。這兩者是同步并進而不是截然分裂的。

下面這三顆齊白石中晚年自刻的印章，就是很典型的見證。

二、 非“反抽象”、非“全抽象”，而是“半抽象”

在藝術的形態和手段上，中國文化藝術不同于自然主義(反抽象)，也不同于形式主(全抽象)；既非純正的寫實主義，也非純粹的浪漫主義，而是以簡筆、寫意、傳神、講究氣韻生動為特征的情境創造(“寫生•寫意•寫千古”)。 李可染有言：不懂抽象的藝術家算不上大藝術家。藝術是高度的抽象。藝術總是創造形象的，但與純粹的生活的摹寫(具象)不同，也與純粹主觀的臆想(抽象)不同，中國藝術家在形象制作的形態和技藝上，既非反抽象的“具象”，也非全抽象的“抽象”，而是介乎摹寫和臆想之間的“意象”(或“靈象”)創造。它是“半抽象”的。

西方藝術講究微觀、地描摹對象的客觀真實，追求對象和現實的所謂本質和內在的規律性。它所達到的科學性的度、心理分析的細致度、情節結構的曲折度、性格挖掘的深刻度，是輝煌而驚人的。但缺乏中國文化藝術家那種創造中的揮灑大度、匠心獨運，敢于對生活和自然高屋建瓴、重新組合、大膽切割、提煉升華，從非現實的假定性中達到千古的真實。

再如西方藝術中對女性人體美的描繪，人物性格塑造中的多彩的畫廊，固然贏得了千古的光華，叫人贊嘆不絕。但中國藝術創造中所追求和到達的人物的風韻、神味、氣骨，卻是別一種境界。

從這一意義上說，半抽象藝術與具象藝術在境界上截然不同。但西方藝術從20世紀后又走入另一個極端，出現了抽象派，進行全抽象，所謂幾何抽象(冷抽象)和感情抽象(熱抽象)叫人看不懂，無論是理智上或直覺上，簡直是走入迷宮。這就不可取了。因為這種抽象派的作品，除了藝術家本人(也只是靠自己的聲明而已，別人還是無法領會和共鳴)或幾個同道之外，別人就無法問津了。中國的藝術可從來沒有這種全抽象的東西。是否可以說，幾千年來，中國的文化藝術一直是常態的，人文精神的，不像西方那么的走極端。

以下，且將臺灣“抽象派繪畫大師”陳正雄的五幅作品及畫家本人的自白、介紹者的解釋，再加我的評說分列于下，讓大家看看。

畫家陳正雄自白——

“看不清是什么，不知道為什么要這樣著色，這純粹是作畫時自我情感的盡情流露，非這樣不能淋漓地表達內心深處潛藏的源源不絕的生命力。”

介紹者的解釋——

“四十年來，陳(正雄)先生的繪畫先由具象進入半抽象，再由半抽象到抽象。在這種自然的演變和發展中，他漸漸領悟：只有抽象藝術是能宣泄內在世界情感和潛意識需求的繪畫語言，這比做外界形象的奴隸來得更真實，更能發現自己神秘的內心和生命之源。

“抽象繪畫放棄了客觀形象的模仿，不依賴任何外借的東西，不純粹描繪具體之物，憑借的只有它們的本質和精神，以抽象來注釋具體的物或某種感覺，而用于創作形體的天生自然色彩，通常源自超越個人喜怒好惡的內在世界，是超越自然重現的藝術。

“陳先生抽象繪畫，一向不打草稿，他把內在的沖動和生命直接訴諸畫布，此時畫布上的行動軌跡又刺激他下一步的連鎖反應，如此隨著作畫行動的發展，在揮筆滴彩之中，其內在情感和生命就鮮活于畫面上，把不可見的內在世界化為可見的視覺存在，讓觀賞者去體會神秘又真實的形象。”(李丹妮：《臺灣抽象派大師陳正雄》)

筆者評說——

這些自白和解釋本身，也是夠抽象和虛玄的了。試問，面對大片色彩的斑斕和揮灑，任你怎么看和怎么想，都無法找到與其各自標題相對應的內容，畫家的“內心情感”和“生命源”到底是什么？如果只是一片神秘和朦朧莫測，如果找不到與對象心靈的共鳴和通達之路，這樣的“個體”是不是太孤奇了呢？與其說這是繪畫創作，還不如說是一塊塊花布的任意剪裁的零頭料。我們可以理解處在所謂后現代社會的藝術家的精神困頓，但卻無法理解他們的繪畫自身。這無論如何也是一種表現的悲哀。

與此相佐證，我還可引一段資料，看看抽象繪畫在一些歐洲國家已到了何等離奇的地步——

中國美術報》上有一篇報道說：“一次，我在一位瑞士畫家家里作客，他的房間里掛著一幅自己畫的抽象畫，畫面很簡單，就是兩個凹弧形“⌒⌒”。我說‘你的畫很高深，我難以理解。’他說：‘我一般是不跟人解釋我的畫意的。你給我講解了東方的古老藝術，我也應該告訴你我的畫意：兩個弧形表示人死后閉上眼睛，同時它是兩個翅膀，象征著靈魂飛向天堂’。”( 李國：《瑞士人喜愛中國書法》)

如果抽象繪畫到了這樣的程度，那就是對繪畫自身的否定了，這不禁使我想到，列寧早在上世紀的開頭，就那么怒不可遏地斥責現代派藝術是頹廢、丑惡和反現實主義的了。正像陳正雄的抽象繪畫成了花布剪棄下的凌亂的零頭料，這個瑞士畫家的抽象繪畫則簡直就是赤裸裸的數學上的符號了。嗚呼！

縱觀中國的藝術傳統，可沒有這種全抽象的東西。前幾年，有人在《美術》雜志發表文章，認為中國的水墨畫“只是個語言范式的概念”，“從精神意識或從工具材料來界定中國水墨畫都不合適”，并認為“抽象將是水墨畫的一個高峰”，因而提出“純粹抽象是中國水墨畫的合理發展”這個命題。(《純粹抽象是中國水墨畫的合理發展》)這是似是而非的言論，對中國畫的理解是膚淺的而浮躁的。顯然，這是不符合中國畫的根本精神的。中國水墨畫除了“語言物質”，還不能忽視它的審美意識，因為水墨和線，作為傳“神”達“韻”，創造“意境”的手段，正是實現“物”“我”高度綜合這個中國古典藝術精神的不二途徑，深深滲透著東方民族的審美真諦，是中華民族對世界文明的獨特而燦爛的貢獻。怎一個“純粹抽象”了得！(以下還要詳論)

第二章 還自然以獨立的生命

中國藝術與西方藝術在對待自然的態度和方法上都有不同，這可以從同是花卉的描繪上作些比較。

中國繪畫藝術中，花卉和山水的題材占了極大的比重，取得了較高的成就，這在世界藝術史上是很獨特的。這現象產生的原因，大概與中國文化傳統中特看重自然，強調人和自然、社會的和諧這一人文哲學精神有關。

被稱為西方“畫圣”的荷蘭大畫家梵高在西洋美術史上占有重要的地位。他的名作《向日葵》被認為是稀少的珍寶，曾以三千萬美元的巨價創世界繪畫收購十大記錄的第二位，而且梵高生前曾先后畫了七幅“向日葵”，據說一幅比一幅輝煌。這幅《向日葵》(1888年)通體呈黃色，像一團狂熱的火焰，反映了畫家燃燒的心靈。它不只色彩熱烈，就是花瓣的線條也呈燙灼般的顫抖，的確有一股跳盈的猛烈的心靈之火在燒炙著每一個觀畫者的感官。

梵高開辟了以畫家的主觀心靈為源泉的作畫風格，這比前期的印象派畫家(如附圖莫奈的《向日葵》)是一個進步。但單以主觀心靈的色彩來觀照和變化自然對象，總感到個體性太強，畫家的主觀壓倒了、排擠了自然的客觀，奇特雖奇特，但缺乏和諧和耐人尋味。以梵高來說，他的帶有病態色彩的精神，更會給他的表現對象帶來一定的損害，投合了現代西方富有階層尋求怪異刺激的欣賞趣味。

再看看中國畫家的幾幅花卉作品：齊白石的《牽牛花》、《雞冠公雞》，張大千的《荷花圖》，虛谷的《松鼠戲竹圖》、金農(清)的《梅花圖》冊之一。每幅都是形神飛動，氣韻盎然，且筆情墨意、色調、疏密，全映入眼簾，仿佛是一首首有形的詩，一曲曲無聲的樂，和諧溫馨，使我們充分感受到大自然的勃勃生機，自有一股浩瀚的宇宙清氣，一片昂揚的生命節律流溢心田，舒心無比。中國畫家的這種創作方法是立足于人與自然的契合，把一種人格和理想境界具象化地滲透于特定的對象之中，是一種意象的創造形態，而不是再現的形象形態，是升華了對象自身的根本特征而不是任意以畫家的主觀來扭曲變形。在創作的精神上，中國畫家總是執著地追求一種以提高和完善人性自身為目的的人文精神，而不像西方畫家那樣片面張揚獨立于自然和社會、以個體為中心的個人主觀精神。

由于中西畫家這種創作態度和方法上的差異，中國藝術從本質上看，不是模仿的藝術，不是印象的藝術，也不是抽象的藝術，而是充滿了主客體的辯證統一精神，以意象創造而實現人、社會、宇宙和諧的中和的藝術，是簡潔、傳神、含蓄、雋永的藝術，是達到了“氣”(藝術家的主觀心靈之氣，生命運行之氣，宇宙間自然萬物之氣)、“韻”(主觀、客觀契合所制造的意象自身所發射出來的風華、光輝和耐人尋味)生動的藝術。應該說，中國的花鳥、山水畫中所表現出的這種整體性的人與自然之間的牧歌式的親切精神，是十分有意義和價值的。是否可以說，中國人尊重自然，重視人的生存態的根本態度(所謂“詩意地棲居”)，是對于社會改革的另一種熱情的表現，至少它的重要性是決不亞于對社會進行政治的和經濟的改革的緊迫吧。

梵高是一個痛苦的悲劇的夭折的天才。他短短的繪畫生涯像一道慧光閃過天空，給后人強烈的震撼。他當過經紀人，當過傳教士，但都不合適他的個性，然后就專門從事繪畫。他對鄉居生活和下層貧苦人民有感情。他的好的藝術創作都是以鄉間和下層社會群眾的生活為題材的。但是，他的心卻是受了劇烈的創傷，他的藝術是與他痛苦而燃燒的生命、孤獨而躁動的性格以及一種病態的熱情聯絡在一起的。從這樣的觀點看，梵高的藝術無疑也是天才的、病態的、不安的藝術。

齊白石，是一個健康、樂觀、高壽的天才。他出身于木工，來自民間，一生的藝術與底層農民的生活、胸襟聯絡在一起，表現了勞動者的質樸、清新、矯健，充滿了生命的喜悅，蓬勃的情趣，向上的進取，潑辣而爽朗的胸懷。他的藝術既有中國傳統文人畫的優美和淡雅，又有民間藝術特有的濃麗和大方、剛健和樂觀，是有永恒生命的藝術。

第三章 “站在地球邊上放號”

中國真不愧是一個“詩的國度”。它的文學藝術精神，本質上是詩性的。西洋文藝追求的是一個“真”字，中國文藝追求的是一個“似”字(“藝術妙在‘似’與‘不似’之間”)。“真”符合科學要求，“似”表達詩意精神。“真”的文藝，其中心是寫“典型”，即廣泛的代表性，突出的特征性，尖銳的沖突性，有較高的認識價值等。而“似”的文藝，其中心是創造“意境”，即強調藝術家的情態，傳達對象的風神，體現廣闊的空間生命，有雋永的韻味等等。西方的藝術是“地上”的藝術，它的視覺總是放置在一個塵世的某處，而中國的藝術則是“空中”的藝術，它的視角是飄在空中的，仿佛是“站在地球上放號”(郭沫若語)或是“站在城市建筑物的較高點來鳥瞰”(林語堂語)。

試以表現田間勞動的創作來看——

插秧，是極普通的農夫勞作。我國臺灣一詩人的《插秧》，是這樣寫的：

插秧

水田是鏡子——

照映著藍天

照映著白云

照映著青山

照映著綠樹

農夫在插秧——

插在綠樹上

插在青山上

插在白云上

插在藍天上

在這個東方詩人的視野中，它是一個何等巨大而新奇的鏡框(畫面空間)，這就是達到了意境的創造。在這里，平凡的勞作，美麗的詩情，遼闊的天地，壯偉的農夫在播種收獲、播種生命，美化宇宙，真是頂天立地。他們的身姿簡直比古希臘人的雕像還要壯美。

如果把它與法國畫家米勒的同是寫農人勞作的名畫《拾穗》(或《田間休息》相比較，我們覺得后者的視角和鏡框就低了，狹了，頂多只是傳達了農人生活的艱辛、質樸和心地善良罷了。它的空間和情思都是狹窄而單調的。

中國的詩可入畫。詩人總是身處塵世又跳出塵世，從廣闊的時間和空間的把握中，注重表達詩人和對象的意態、韻致，骨子里是入世，肯定和謳歌人生。而西方的畫則就空間寫空間，太注重寫實，太入世，總感到人生是沉甸甸的，骨子里好像是活“膩”了。

“似”的藝術不同于“真”，還可以從中國人物畫與寫真照片的比較中看出其價值的相異——

魯迅是一個具有創造個性和生理個性的偉大作家。他的一幅肖像照片，是其個性的典型再現，是具有特色和大家熟悉的。應該說是“真”的成功之作。但“似”的藝術卻并不滿足于如此的觀照，它要把藝術家們各自的靈性和對魯迅精神、風韻的各自捕捉，通過各自特殊的工具加以創造性的顯現。

看曹白作的《魯迅木刻像》，也許不如照片的真，但畫家著意通過人物的眼睛傳達魯迅的冷峻、尖利而又具悲天憫人的胸懷，其氣度就遠非照片所能擁有了。而背景的設置——代表作《阿Q正傳》、《吶喊》、《準風月談》，投槍似的巨筆，還有五角星、兩條吠犬、一個后仰的軍閥，再配上黑色的基調，稀薄的天空，更高度地概括了這位偉大的戰斗作家一生的業績。方寸之幅所涵包的認識意義和美學價值是十分巨大的。在這幅木刻里，并沒有西洋畫的那種焦點和透視，而是將其時空，點面，瞬間和永恒互相結合，是藝術家以其站在宇宙和生命高度的視野，進行全鳥瞰式的宏觀把握的產物。

再如拙作的詩幅水墨簡筆畫，粗略的線條，淡淡的墨色，夸張變形的動作，有意簡省的五官，雖然稚拙，但能傳達意志，從另外的側面，把魯迅的風神傳達出來了。從這三幅小品中，還可領略中國毛筆工具的獨特性能和表現力度。

中國藝術創作中的這種獨特視角，所謂“在地球邊上放號”或“在城市建筑物的較高點來鳥瞰”，也可稱之為“宇宙視角”。它的可貴之處是既立足于生活原點又不拘泥于某個特定之點，而是“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”(陸機)，東西南北，春夏秋冬，正反側面，都可同時展現，從而把一個特定對象表現得豐富多元，淋漓盡致。西方的一些人物畫名作，如烏桐的伏爾泰雕像，羅丹的穿睡衣的巴爾扎克(雕塑)，盡管人物特定的個性、風神也可展示的很深刻、鮮明，但總覺放不開，創造靈感局限于特定的情節或瞬間觀照，而中國畫家的魯迅像，雖只是提供一個概括性的情境(非情節)，但魯翁的“橫眉冷對”和“俯首甘為”的多元性格側面，還有他的冷峻尖刻、悲天憫人、幽默嬉笑等等的心理狀貌，都一一凸顯無遺。這實在是中國藝術的得天獨厚之處。

再如我的另一幅水墨簡筆的“魯迅流淚”，淡淡的水墨，只節儉地勾勒出魯迅的五官，甚至省去了他面部的輪廓線，也沒有畫出他的正富個性的頭發，而獨出機杼只在其左頰橫添一顆淚珠，把先生一生的悲與憤與痛，作了創造性的體現。

中國藝術構造中的這種所謂“散點透視”(與西方的“焦點透視”不同)，同樣在中國的山水畫中，花卉畫中有驚人的表現。

在中國的山水畫中，你看不出哪里是焦點，往往在一幅畫面中，上下左右，內外空間，四時季節同時展現，比如懸掛于北京人民大會堂的那幅巨幅山水《江山如此多嬌》(關山月等作)，就同時描繪了祖國山河不同的地域景色及四季風物，既磅礴壯觀，又嫵媚動人。

在中國畫家的花卉之作中，諸如用朱砂色畫竹，用紅色畫牡丹花而配以潑墨的黑色之葉，又如把瑞雪和蝴蝶這兩件根本不互存的物象，赫然構圖在一起。好家伙，這些生活中違反正常規律和邏輯的東西，卻都成了中國畫家美學領地中的瑰寶。

第四章 毛筆與水墨

中國藝術，特別是中國繪畫，它的獨特的魅力是與它所使用的獨特的工具——毛筆與水墨不可分的。

下面試分析兩幅當代人的畫作——

韓羽的《冷月葬詩魂》(林黛玉)是一幅很典型的中國水墨寫意人物畫。作為一幅《紅樓夢》的插圖，畫家對原著做了很精辟獨到的篩選，表現獨具匠心，有很高的獨立性和觀賞價值。

首先，我們看畫家的落題，《紅樓夢》中寫林黛玉的情節很多，詩詞亦很多，畫家特撿七十六回“凹晶館聯詩悲寂寞”，即中秋夜黛玉和湘云于湖畔的一個聯句，但改了一個字，把原句的“花魂”改為“詩魂”，入神了。林妹妹固然如花美春，但她本質上是詩，豈不是“詩魂”一個？“