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那時我在家工作。我的房子有四層，包括一個位于地下室的生活區，那是廚房的所在，我媽和她養的許多貓也住在那里——所有的貓我媽都叫山姆。(我媽有天晚上出現在我彼時住的公寓，帶著一些行李箱和購物袋，向我宣布她離開了賓夕法尼亞，好來"和我的安迪住在一起"。我說好吧，你可以住下來，直到我置備一套夜賊報警器為止。我愛我母親，但老實講，我以為她會很快厭倦紐約市而思念起賓夕法尼亞和我的哥哥及其家人。結果，她并沒有，于是我決定買下這棟位于上城的房子。)她住樓下，我住樓上。我在客廳那層工作，那一層一分為二，半是工作間，滿是我的畫和藝術用品；半是尋常的起居室。我總是把窗戶的卷簾垂下來——窗戶朝西，本就沒什么光線進來——屋子的內墻上嵌有木板。整個房間給人一種陰郁的感覺。我有一些維多利亞時期的家具，錯雜其間的是一匹老舊的旋轉木馬、一個嘉年華會上的那種拳擊臺、幾盞蒂芙尼臺燈、一個雪茄店印第安人偶、幾個孔雀標本，還有幾部投幣游戲機。

我的畫整齊地疊放在一起，我總是把它們整理得很好。我一直以來都是那種只能把東西整理一半的人，總要不停地與亂堆亂放的傾向開戰，這里一堆，那里一摞，總有我還沒來得及收拾的東西散在各處。

24小時下午五點，門鈴響了，德進了來，坐下了。

我給我們倆各倒了些蘇格蘭威士忌，然后我走到剛剛完成的兩幅畫旁，兩幅畫都是約六英尺高三英尺寬，面朝墻斜靠著。我把畫翻過來，兩幅并排靠墻放好，然后退到一旁自己先看了它們一看。

它們中的一幅是個可口可樂瓶，在半高的地方有著以抽象表現主義手法做的一番涂抹。另一幅則只是硬生生的、以黑白兩色勾勒的可樂瓶。我什么也沒跟德說。我什么也不必說——他知道我想要知道什么。

"呃，你瞧，安迪，"他在盯著它們看了幾分鐘后開口了，"它們中的一幅就是一坨屎，什么手法都用上了點兒；另一幅則卓爾不群——它是我們的社會，它是我們所是，它絕頂地美，絕頂地直白，你必須把前面那幅銷毀而展出這一幅。

"那天下午對我來說是個重要的下午。

在那天之后，有多少人看到我的畫時進發出了笑聲我甚至都數不過來。但是德從不認為波普是個笑話。

那天他離開的時候低頭看了一眼我的腳："你他媽到底什么時候才能買雙新鞋?"他說道，"整整一年了你都這么穿著這玩意兒到處走。它們太破了，而且令人作嘔——你的腳趾頭都要頂出來了。"我很欣賞德的直言不諱，但是我沒有去買新鞋——我花了好長時間才把那雙穿順腳。不過在絕大多數其他事情上，我總是聽從德的建議。

五十年代后期我常去逛各種畫廊，通常是跟我的一位名叫特德·凱里(TedCarey)的好友。

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……

我害怕沒有了那些狂人癮君子在我身邊饒舌、做他們的瘋狂之舉，我將會失去我的創造力。畢竟，打從六四年起他們一直都是我靈感的全部來源，我不知道沒了他們我還能不能成。

那會兒幾乎沒人在做新聞訪談的時候用錄音機，他們記筆記。我更喜歡這樣，因為當文章寫出來時總是會和我實際上說過的話有所不同——對我來說，讀起來也就更有意思。比如說，如果我實際上說的是"在未來，每個人都能出名十五分鐘"，寫出來的時候可能就變成了"每個人只用十五分鐘就能出名"。

六九年，加利福尼亞將發生地震的預言傳得很盛，丹尼·菲爾茨去那兒找了間盡可能近地貼近隨便什么斷層線的房子租了下來……人們是如此地無聊，他們想要有大事發生——在媒體上，在地層上，隨便哪兒，隨便什么事。

但是當外國電影和地下電影開始蓬勃發展的時候，好萊塢的如意算盤就落空了。他們本來想利用每一寸肌膚賺錢，讓人們再多等個二十年才能看到全裸體……他們一直以來都指著跳一個漫長的脫衣舞賺大錢的，而現在卻不得不在倉促之間脫個精光，這讓他們很惱火。