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1 9 1 3年版序

在這本小書中，我試圖闡述一套關于視覺藝術的完整的理論。我提出了一個假說，參照這個假說，一切審美判斷的正確程度(雖不一定是正確的判斷)都能得到檢驗。根據這個假說，從上古至今的藝術史方能得以解釋。采用這個假說，我們就能為一種幾乎是普遍的而又無法追溯其源的傳統觀念提供理論上的依據。我們每個人都相信，藝術品與其它一切物品之間確實存在著差別，而我的假說就是要證實這種信念的。所有人都感到，藝術品是極為重要的，而我的假說就是為這一觀點提供理由。事實上，我的這一假說的優點，就在于它解釋了我們認為是真實的東西。任何一位樂于做這一方面探索的人，如果想要弄清為什么我們把一條波斯地毯或一幅皮埃羅德拉弗朗切薩卡(Piero Della Francesca)的壁畫稱為藝術品，而把海瑞安(Hadrian)的半身塑像或一幅普通的風俗畫叫做平凡之物，他就可以在我的假說中找到滿意的答案。他還將發現，那些已被人們所熟悉的常被用來批評各種藝術品的說法，如： "的繪畫"， "精美的構圖"，"機械的"，"缺乏感情的"， "組織得不好"， "敏感的"等等字眼，往往缺乏確切的含義。簡言之，我的假說是能夠成立的，這不是一件平常的事！在某些人看來，它不僅是切實可行的，而且是正確的，這簡直有點過譽了。

雖然一個人僅用五、六萬個詞就可能充分地論述他的理論，但絕不能自以為能詳細無遺地講透他的理論。我這本書是個簡本，盡量對藝術的本質做了概括的論述，它既力求正確，又力求富有條理和通俗易懂。我雖已經找到一條能夠解釋我全部的審美經驗的理論，提出了解決每個問題的方法，然而，我并未試圖詳細地回答所有出現的問題，也沒有就其中的某一問題之細微末節去探究。審美科學是一門復雜的學科，藝術史也是如此；我一直希望能夠簡單而又地論述一下這兩個問題。比如：我雖然已經很明確地、甚至是不厭其煩地申明過我認為什么是藝術品本質的東西，可我沒有象我應該做的那樣充分論述本質的東西與非本質的東西之間的關系。關于藝術家的心理與藝術問題的本質，需要說的就更多了。我們只能等待一個既是藝術家，又是心理學家，同時是研究人類局限性問題的專家來告訴我們：非本質的東西在多大程度上是本質東西的必要手段？或者說藝術家要毀掉他已經用來攀上明星寶座之梯的每一個階梯是易？是難？還是根本不可能？

我在章中概括了我在所有的討論、會談以及長期思索時涉及的許多問題。這些內容即使壓縮成緊湊的辯論集也得寫成厚厚的兩、三大卷。說不定將來有24小時當我的批評家們的急躁情緒足以激起我那樣做時，我會寫上一卷的。至于第三章(一千四百年前的藝術史梗概)，不用說，當然更是簡寫的。我在本書中用了一系列有關歷史的一般概括來闡明自己的理論。在此我再次表示堅信這一理論是正確的，并堅信凡是根據這一理論來認識藝術史的人都會發現，根據這一理論解釋歷史比根據任何舊理論來解釋歷史都更明白易懂。同時，我愿意承認：事實上，如果要用圖表來顯示這種差別的話，圖表上反映出來的曲線之坡度比實際上的坡度要大，而實際上新舊理論之間的差別并沒有象圖表里反映出來的那樣相差懸殊。毫無疑問，如果要把這一章增寫成使人愛讀的好幾卷書固然很好，但是那要等到博學的們學會了怎樣寫，或是等到某些作者學會了有耐心，否則是不可能的。

那些促使我形成章里提出的理論，而且潤飾了這一理論的談話、討論，大都是在我和羅杰佛萊( Roger Fry)先生之間進行的。首先，我感謝他，作為《伯靈頓雜志》 (The Burlington Magazine)的合編人，允許我重印我曾為那個刊物寫的一篇論文的一部分，那次的恩惠清償了，我繼而又欠了一筆更難清償的賬。我次見到佛萊先生是在往返于劍橋和倫敦的火車上。我們開始討論當代藝術以及它與一切藝術的關系。有時我覺得，自那次討論之后，我們兩人談論的總是這同一話題，可朋友們卻使我相信事情并不象我想得那樣糟。我記得佛萊先生當時才剛剛熟悉了法國那些現代藝術大師——塞尚、高更、馬蒂斯(我很榮幸比他更早地結識了這些藝術大師)。然而，佛萊先生已經發表了他的《美學論文》(Essay in Aesthet-ics)。我認為這本書是自康德以來對這一學科有幫助的文獻。我們就那篇論文談了許多，也談到在格拉夫頓藝術館(Grafton Gallerics)舉辦"后印象派"畫展的可能性。當時，我們沒有把它稱做"后印象主義"，這個詞是后來佛萊先生發明的。這使我想到；那些更高明的批評家總是責備他不懂"后印象主義"的含義，這未免有些苛刻。

多年來，可以說我與佛萊先生一直在平心靜氣地就美學原理進行辯論。至今我們的意見仍是大相徑庭。我很滿意我自己沒有從原來的立場上退讓過一步。但是我又必須承認：本前言所表露的謹慎的懷疑和保留態度皆是我朋友批評的間接后果。佛萊先生和我不僅就一般意見和基本問題交換了意見，而且就具體的藝術品幾個小時地爭論不休。因此，很難說(也沒有必要弄清楚)各自可能在多大程度上影響了對方的審美判斷。我想：我們彼此誰也不能覬覦由于對方觀點的改變而給自己帶來的榮譽。何況這能否稱之為榮譽還是個問題呢。任何一位欣賞藝術珍品的人不是都會產生一種極度的愉快，好象他有了某種發現嗎？不管怎么說，既然一切藝術理論都建立在審美判斷的基礎上，那么顯然，如果一個人影響了另一個人的判斷，《他就可能間接地影響他的某些理論。可以肯定，我的某些歷史概述已被佛萊先生修正甚至推翻了。他要做到這點并不難。他只要舉出一件確實令我心醉神迷的作品，而后用十分可憎的而又無可辯駁的證據證明，這件作品屬于我認為根本沒有藝術珍品的時期就行了。而我下的這個結論是純粹根據推理得出的。我只希望佛萊先生的學識帶給我的不只是痛苦，也給我帶來同樣多的益處。我同他一道游歷了法國、意大利和近東，默默地承受了巨大痛苦，但我一想起來倒很高興，也不盡是痛苦。因為他曾不顧上流社會的習俗與友好交往中的一切規矩，斷然地下結論。

我還應該感謝我的朋友弗農蘭德爾先生(Vernon Rendal)，他允許我選用我間或向《雅典娜》(The Athenaeum)投稿的文章。如果我引用了任何在法律上屬于別的報刊的東西，僅在此表示愿意提供規定應付的款項。我的讀者也將同我一樣感激波斯藝術館的M威格涅(MVignier)先生與M德洛(MDruet)先生，因為是他們保障了即將買到這本書的人花錢買到他們真正喜愛的東西。我對南凱興頓( South Kensington)博物館的埃瑞克麥克拉根(Eric Maclagan)和大英博物館的喬埃思(Joyce)先生表示我個人的無限感激之情。我的夫人也熱心地讀了手稿和本書的校樣，她還糾正了其中的一些錯誤，并提醒我注意書中對基督教慈善事業的過于明顯的反對。因此望讀者不要以時間倉促和粗心大意為理由而試圖原諒作者。

克萊夫貝爾

191 3年1月

1 949年版序

要想使《藝術》一書符合潮流，也就是使我1911年到1912年所想到與感受到的和今日的感受相符合，就得另寫一本新書。我不打算這樣做：一方面由于自己的懶惰；另一方面因為倘若《藝術》一書能對未來的人有點用的話，也只能使他們了解象我這樣的人在次世界大戰前的年代里對藝術的想法和感受。所以，還是讓那些過頭的提法，幼稚的、簡單化的以及不公正的評論依然保留在原書中吧。

原書中有些錯誤已在本版或前幾版中得到了更正；在這些錯誤中，令人吃驚的是把"Gauguin"誤印成"Gaugin"——，這一錯誤在本國和美國印的許多版中多年來未得到糾正。我同代的書評家們無疑是值得贊揚的，他們中許多人雖不喜歡我的觀點，但沒有一個人僅為這個印刷錯誤對我進行指責。[湯克思( Tonks)教授除外；況且他并不是書評家。]我不清楚他們是不是出于寬宏大量才沒有發現我在審美假說中明顯存在著的贅述；我可以說，這個缺點早在很久以前就被克服了。我敢明言，我從來沒有故意地在某個句子中(此句子仍保留于書中)無禮地將修拉( Seurat)與西涅克(Signac)和克羅斯(Cross)相提并論。對于這一批評，我能為自己辯護的理由是自己極少看到過這位大師的作品。誠然，這對一個要將自己的觀點公布于眾并使公眾受益的人來說算不上什么理由。另外，我還想在此就本人在另一本書《十九世紀繪畫的里程碑》中對德加( Degas)所做的猛烈攻擊深表歉意。德加是個非常偉大的藝術家，但是，我當時的做法是出于被當時英國盛行的那種風氣所觸怒。這種風氣過分吹捧塔特畫廊的《海濱》，而不惜以犧牲一些比之更好的畫為代價。《海濱》還遠遠夠不上德加的代表作，但它仍不失為一幅的作品，難得的是它的通俗易懂。由于我當時很憤慨，猶如人們通常在興奮時一樣，難免說些錯話。

這些還只是一些個別的缺點。本書中常見的錯誤是青年人的過激，口氣過于自信，過于好斗。在不適合宣傳的地方，也間或流露出宣傳的口氣。可你們必須明白，當時關于"后印象主義"的論戰才剛剛開始。在1911年時，關于塞尚，當時對他評價的西克特(Sickert)也只是稱他為一個"偉大的失敗者"，而當時的薩珍特( Sargent)則稱他是"拙劣的笨漢"，塔特畫廊的董事長還拒絕懸掛他的畫。至于梵高，那時他每天都受到斥責，幾乎被認為是一個沒有資格作畫家的卑俗瘋子，埃米爾——布蘭特告訴我們：梵高在清洗他的調色板時往往能創作出比高更的畫更勝一籌的作品。當羅杰佛萊將馬蒂斯的一幅作品拿到"藝術工作者協會"給人看時，頓時引起一片喊叫："是飲料，還是？"對"藝術工作者"或一位斯萊德的教授發火也許是愚蠢的，但我要提請注意的是，那些頗享盛譽的藝術家和批評家——(不用說還有那些小說家、詩人、法官、主教、政治家和生物學家)也都發出了同樣的叫喊。聽聽西克特是怎樣說的吧："馬蒂斯用了藝術學校里所有拙劣的技巧。……""畢加索，象惠斯勒的其它仿效者一樣，只學會了惠斯勒的無背景的畫法，而沒有領會惠斯勒使其無背景的畫趣味橫生的性質。"也許我們當時生氣是有道理的。但是，不管誰讀了這本書都會看到，當時生著氣的我竟荒謬地和傲慢地評論起文藝復興高潮時期的巨匠們。我低估了十八世紀的藝術，而且，出于可笑的教條主義的原因，我認為有必要在這里表明我對印象派藝術家的敬慕。正如上面所說的，本書的口氣過于自信，甚至放肆。其中對一千四百年的歷史的歸納也太籠統，僅用了七十五頁的篇幅。這段歷史并沒有達到我應該做到的那樣簡明扼要地將其躍然紙上，而我卻是用了強烈的"顏色對比"的方式寫出來的，而且其中某些"顏色"還是假的。除了上述問題外，還有一點，就是當時書中表露出的自信，在經過三十五年的時事變遷后已顯得十分可笑。但是，這些時事變遷畢竟不是筆者所能左右的，然而，重讀《藝術》一書，并考慮那些致使作者過分自信的情有可原的因素，或許會對那不知天高地厚的作者產生幾分敬意。

克萊夫貝爾

1948年10月于查爾斯頓