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《寫給大家的西方美術(shù)史》

文藝復(fù)興的全盛時代

——肉身自覺，肯定世俗繁華與感官享樂，融入基督教性靈生活，追求精神升華

意大利文中的“1400”，意指時代進(jìn)入1400年之后，這一百年間人文、科學(xué)和藝術(shù)的興盛現(xiàn)象。

這一百年，產(chǎn)生了偉大的政治家、哲學(xué)家，產(chǎn)生了偉大的文學(xué)作品和藝術(shù)作品；這一百年間，激發(fā)出了擁有驚人創(chuàng)作力的人物，像達(dá) 芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾，他們樹立了四百多年來不朽的人文典范，為西方藝術(shù)創(chuàng)作奠定了永恒的基礎(chǔ)。

這一百年，在歷史上被稱為“文藝復(fù)興”，意指“再誕生”，仿佛經(jīng)過漫長的中世紀(jì)，沉睡的人文精神重新覺醒了；好像經(jīng)過漫長、寒冷、幽暗的冬天，春天再度來臨；好像度過沉滯悠長的停頓死亡，生命再次誕生，喜悅光明重臨人間。

誕生與春天——弗蘭西斯加與波提切利

基督教有關(guān)耶穌誕生的主題常被畫家創(chuàng)作成繪畫。尤其是在文藝復(fù)興時代，“耶穌誕生”變成許多畫家特別鐘愛的畫面，好像借著一個嬰兒的誕生，象征了一個新時代的來臨，看到了一個新生命降臨的喜悅。

弗蘭西斯加畫的《誕生圖》現(xiàn)存?zhèn)惗貒耶嬂?，是文藝?fù)興時代歌頌生命的典范之作。

一名初生的嬰兒躺在地上，旁邊一名年輕婦人跪在地上，雙手合掌，好像在贊美，在祝福，又像在感謝神恩。嬰兒后側(cè)，有五名年輕人，彈奏著樂器，唱著歌，好像也在贊美嬰兒誕生。背景是破陋的農(nóng)舍，畜養(yǎng)牛羊的瓦棚。畫面中洋溢著淡淡的紫色，好像是黎明破曉，微曦的光照亮更遠(yuǎn)的山林風(fēng)景。

弗蘭西斯加畫的是耶穌誕生嗎？或者，他只是在歌詠任何一個新生命初生時的歡悅？

宗教的題材被擴大了，弗蘭西斯加的畫使人感覺到每一個嬰兒都是耶穌，每一個產(chǎn)婦都是圣母，祝福與歌頌的心情便使人看起來都像天使。文藝復(fù)興使平凡的人世生活都有了神圣莊嚴(yán)的意義。

長久以來，“誕生”一直意指耶穌基督的降生。但是，誕生有沒有其他的意義呢？每一個人對自己生命的誕生應(yīng)該有特別的感謝與被祝福的心情罷。

當(dāng)時希臘神話重新被翻譯，重新被閱讀，希臘神話中對肉身的歌頌，對肉體的愛，感動了許多藝術(shù)家。雖然教會還有許多嚴(yán)厲的限制，視希臘諸神為異端，但是美麗的神話故事已呼喚著人們的愛美之心。那主司愛與美的女神維納斯的誕生，從大海的浪花中涌現(xiàn)，使畫家忍不住要畫出那傳說中的美麗場景。

維納斯全身赤裸，站立在海貝殼上，她從蔚藍(lán)的海洋中誕生，她的誕生受天地諸神的祝福，花瓣紛紛從空中飄落，維納斯一手遮住胸口，一手拉著金色長發(fā)遮蔽下身，她對自己的身體，好像又羞怯又喜悅，微微側(cè)著頭，好像在沉思自己誕生的意義。

波提切利拉開了文藝復(fù)興全盛時代的序幕。他的《維納斯的誕生》以希臘異教的神話為題材，打破了基督教的禁忌，大膽描寫女性的裸體，他要賦予肉身重新誕生的意義。一千年的中世紀(jì)，肉身只是沉睡著，現(xiàn)在覺醒了，肉身的美要受諸神祝福。

波提切利在木板上以蛋彩顏料畫出溫潤的色彩，華麗而優(yōu)雅，他的《維納斯的誕生》和另一件名作《春》，都收藏在佛羅倫薩的烏菲齊美術(shù)館，已是文藝復(fù)興進(jìn)入全盛時期的標(biāo)志符號。

《春》的構(gòu)圖比《維納斯的誕生》更復(fù)雜。畫面從右上角開始，代表冬天的西風(fēng)之神伸手要抓一名女子，女子驚慌逃避，用手去求花神保護(hù)?；ㄉ翊泶禾?，她正在抓起花朵向四處拋撒，宣告春天的來臨。中央是美神維納斯，左側(cè)則是翩翩起舞的三名女神，身著薄而透明的紗衣，姿態(tài)優(yōu)美。

波提切利深受當(dāng)時流行的新柏拉圖哲學(xué)影響，一方面追求肉身的自覺，肯定世俗的繁華與感官享樂，另一方面也融合了原有基督教的性靈生活，追求精神升華。他的《維納斯的誕生》與《春》都采取希臘神話為主題，畫面芳草鮮綠，落英繽紛，以極細(xì)膩的筆觸勾繪花的盛放，畫面洋溢著新時代的喜悅之情。

波提切利也以同樣唯美的手法，處理基督殉難的沉重主題。他以耶穌被釘在十字架上，死后圣體卸下，躺在圣母懷中，圣母悲慟的絕望表情為主題，畫成了《哀悼基督》。這張畫里耶穌的尸體并不像尸體，而是經(jīng)過唯美美化后極俊美的青春男體——頭向后仰，胸部健壯，手向下垂，近似希臘神話中沉睡的太陽神阿波羅。減低了基督殉難的悲痛性，卻使畫面流露出對美麗青春肉體的歌頌，這即是新柏拉圖哲學(xué)顯現(xiàn)在藝術(shù)上的時代精神。

另一件同樣主題的作品是北方的曼特尼亞畫的，主題相同，意涵卻大不一樣。曼特尼亞以正面處理耶穌尸體，刻意強調(diào)殉難人體上的釘痕，腳掌向前，以前縮法的構(gòu)圖加強畫面的悲劇性，圣母在一旁哭泣拭淚。曼特尼亞沒有美化基督教的故事，卻以真實的沉重力量逼現(xiàn)出死亡的傷痛與絕望。

達(dá) 芬奇

達(dá) 芬奇是文藝復(fù)興時代典型的天才。他的才能絕不只是繪畫而已。他精通建筑、解剖學(xué)、化學(xué)、流體力學(xué)，他實驗了人類最早的飛行器、潛水艇，他設(shè)計水壩、橋梁，對植物也有獨到的觀察。

達(dá) 芬奇以理性的科學(xué)觀察萬事萬物，他打破了神學(xué)的，揭發(fā)了隱藏在神學(xué)背后知識具體的力量。他研究古希臘人體比例，試圖找到最的人體形式。

他躲避教會的禁令，藏身在墓地，以極科學(xué)的方法解剖了三十具人體。對靜脈、動脈的區(qū)別，對心臟不同心房與心室的了解，對女性子宮的構(gòu)造，對消化系統(tǒng)、呼吸系統(tǒng)甚至腦的構(gòu)成，都用精細(xì)的圖繪記錄下來，加以文字注解。對于現(xiàn)代的解剖學(xué)、病理學(xué)、醫(yī)學(xué)，他都是先驅(qū)。

他研究水的波動力量，創(chuàng)立最早的流體力學(xué)。他也因此發(fā)展出對聲音頻率的記錄，測試聲波的狀態(tài)，甚至，指證出光波的存在。

達(dá) 芬奇以極冷靜客觀的方式研究各種現(xiàn)象，建立最早的科學(xué)研究態(tài)度。但是，他的目的似乎并不只是科學(xué)。就像他在解剖完許多人體之后，他反問自己：靈魂在哪里？為什么我找不到叫做“靈魂”的東西？

達(dá) 芬奇的科學(xué)，帶領(lǐng)他進(jìn)入更深邃幽靜的宇宙奧秘中去。

他在繪畫里，試圖以另外一種方式觸碰這個奧秘。

他在米蘭時期創(chuàng)作了著名的《的晚餐》這件巨作。

《的晚餐》也是基督教《圣經(jīng)》中常被畫家表現(xiàn)的主題。耶穌預(yù)知自己被門徒猶大出賣，一次和十二名弟子共進(jìn)晚餐，他把面包分給眾人，說：“這是我的身體，你們吃罷。”又把紅葡萄酒分給眾人，說：“這是我的血，你們喝罷。”

達(dá) 芬奇以極嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐敢暯Y(jié)構(gòu)處理畫面：耶穌在正中央，雙手?jǐn)傞_，形成一個金字塔構(gòu)圖，象征永恒不朽的穩(wěn)定力量；耶穌兩側(cè)各六個門徒，每三人一組。當(dāng)耶穌向他們宣稱：“你們中有人出賣了我！”十二名門徒各自表現(xiàn)出不同的表情：他們驚慌、恐懼、懷疑、憂傷……每一種表情似乎代表一種人在面臨災(zāi)難與死亡時的情緒。然而耶穌在中央，平靜，似乎他知道死亡是不可避免的宿命。

達(dá) 芬奇以極科學(xué)的透視構(gòu)圖，去架構(gòu)哲學(xué)上“死亡”這一神秘不可解的主題。

他沒有試圖解答死亡，他只是讓我們看到在死亡面前不同程度的領(lǐng)悟。

死亡仍然是不可解的，籠罩在神秘中。如同達(dá) 芬奇的名作《蒙娜麗莎》，她靜靜地微笑著，仿佛領(lǐng)悟了心中極深的秘密，可是一言不發(fā)。她似乎籠罩在一片迷霧中，達(dá) 芬奇以霧狀的渲染法營造出畫面神秘的光，撲朔迷離，使視覺被提高到哲學(xué)思維的高度，極耐人尋味。

達(dá) 芬奇?zhèn)魇啦贿^十幾張畫，卻把繪畫帶到了前所未有的高度。他創(chuàng)造了迷夢一般的人物形象，仿佛超越了性別、年齡，超越了人世間的貴賤美丑，變成生命永恒的一種存在形式。

米開朗琪羅

如果達(dá) 芬奇是文藝復(fù)興的高峰，那么，米開朗琪羅則是這高峰上最尖端的一塊巨巖。

達(dá) 芬奇冷靜、神秘，引領(lǐng)人們進(jìn)入一個深邃幽靜的世界；米開朗琪羅則狂熱激情，他像呼嘯的狂風(fēng)，像澎湃的大海，使人們在他的作品里體驗巨大的生命震撼。

米開朗琪羅最初以雕刻聞名，他二十三歲在羅馬雕刻的圣母抱著耶穌尸體的《哀悼基督》，為他贏得了大師的地位。

這件《哀悼基督》，以極精巧細(xì)致的手法雕成——圣母年輕祥和，以安靜的表情低頭俯視躺在她膝上的男子裸體；耶穌看起來并無痛苦，只是沉睡在圣母懷中。

這件米氏青年時的作品洋溢著青春的氣息，原來基督教沉重的“哀悼”主題，被華美的肉體取代了，變成了對青春、愛、肉體的歌頌。

米開朗琪羅體現(xiàn)的新柏拉圖哲學(xué)，比前代藝術(shù)家更明顯。他本身同時是詩人，熟讀希臘史詩和神話經(jīng)典。他雖然受教會委托，制作以基督教為主題的作品，但事實上，他在作品中賦予的精神卻是希臘的。

二十六歲，米氏受故鄉(xiāng)佛羅倫薩市政廳的委托，雕刻代表城邦精神的《大衛(wèi)》像，他更具體地表現(xiàn)了他對希臘男性人體陽剛之美的眷戀。

大衛(wèi)原是以色列古代歷史中的君王，他少年時俊美勇敢，單獨面對巨人歌利亞的挑戰(zhàn)，擊敗巨人，砍下他的頭。

佛羅倫薩在文藝復(fù)興時代常以大衛(wèi)做城邦精神的標(biāo)志，表示城邦具備和大衛(wèi)一樣的不畏強暴的精神。米氏以幾年的時間完成這尊不朽的雕像，放置在佛羅倫薩市政廳的門口，面對領(lǐng)主廣場，數(shù)百年來成為城市精神的自豪與驕傲。

在《大衛(wèi)》像中，米氏放棄了繁瑣的細(xì)節(jié)，單純以大衛(wèi)英姿風(fēng)發(fā)的神態(tài)，樹立起青年不可一世的膽識與體魄。

大衛(wèi)以他的青春和肉體之美君臨天下。他環(huán)顧四野，并沒有可以匹敵的敵人。他孤獨而地站立著，仿佛洗刷了一千年來教會鄙棄肉體的恥辱，使肉身高貴而莊嚴(yán)地重新誕生。

如果波提切利賦予了文藝復(fù)興最的女性肉身，米開朗琪羅則為男性肉體的陽剛之美建立了典范。

米開朗琪羅在三十歲左右，受命在梵蒂岡為教皇尤利烏斯二世繪畫西斯廷禮拜堂的天頂壁畫。他選擇了《舊約 創(chuàng)世記》的故事，在巨大的天頂上連續(xù)創(chuàng)作了《宇宙創(chuàng)造》《人的創(chuàng)造》《大洪水》等九幅氣魄宏大的壁畫，探討日月星辰的出現(xiàn)、水與陸地的混沌未開，探討及時個男子亞當(dāng)?shù)恼Q生、夏娃的偷吃禁果、神的憤怒、大洪水的毀滅與諾亞方舟的拯救……

米氏以雕刻的立體光影處理繪畫中的人體，肌肉虬結(jié)，體魄雄壯，使人抬頭仰觀，像旋風(fēng)暴雨，震懾人心。

米開朗琪羅在西斯廷禮拜堂的工作，開發(fā)出他自己內(nèi)在潛藏著的驚人創(chuàng)造力，也為人類的創(chuàng)作樹立了不朽的典范。

中年以后，寫詩的米開朗琪羅更顯深沉。他不愿囿限于過去的成就，他也不滿足于只是徒有技巧的世俗工匠，他要把雕刻從物質(zhì)材料的層次提高成一種哲學(xué)、一種心靈的思維，他要使無生命的冰冷石塊，經(jīng)他的指點，一一復(fù)活起來。

他以“奴隸”為主題創(chuàng)作了六件巨大石雕。他認(rèn)為每一個人都是不同形態(tài)的奴隸。“奴隸”，就是不自由的人。心里有許多渴望，想飛，想愛，但肉體達(dá)不到，就是一種奴隸。

他在巨大的石塊中創(chuàng)作了掙扎或扭動的男體，混沌如宇宙初生，好像肉體與心靈的搏斗；他保留了刀斧鑿打在石塊上的疤痕，好像傷痕累累。這些囚禁在欲望中糾纏的人體，如此艱難而自豪地活著，在大悲慟和大狂喜之間，既孤獨又無限自負(fù)，似乎正是米氏自己一生的寫照。

六十歲左右，米氏再度受委托在西斯廷禮拜堂畫祭壇壁畫，以“的審判”為題材，處理上百名人體在生死中浮沉、上升或墮落，象征著人類的圣潔或沉淪，令人嘆為觀止。

晚年米氏重回“哀悼”主題，以耶穌的死亡、圣母的哀傷創(chuàng)作了三件不同形態(tài)的《哀悼基督》，不同于他年輕時的作品。經(jīng)歷一生的滄桑，垂垂老矣，八十九歲高齡逝世的米開朗琪羅，在作品里品嘗著人生的無奈絕望，對死亡無助的凝視，深沉而又莊嚴(yán)，可以說是他為自己的死亡唱出的挽歌罷。

米開朗琪羅不只留下了不朽的雕刻與繪畫，他的詩句仍被一代一代閱讀，他為圣彼得大教堂設(shè)計的大圓頂也仍然高踞在羅馬的天空。他是雕刻家？畫家？詩人？建筑師？

也許他更愿意是一名充分活出自己的“人”。回到“人”的原點——藝術(shù)的創(chuàng)作，只是一個生命熱烈活過留下來供人憑吊的遺跡罷。

拉斐爾

米開朗琪羅活了八十九歲，一生創(chuàng)作豐富，氣勢龐大，展現(xiàn)出陽剛的魄力與野心。拉斐爾比米氏小八歲，卻英年早夭，只活了三十七歲。他的作品精致，為文藝復(fù)興建立了繪畫藝術(shù)形式風(fēng)格的典范。

拉斐爾受達(dá) 芬奇影響，卻沒有達(dá) 芬奇的深邃神秘。他所創(chuàng)作的《圣母圣嬰圖》，有一種世俗人性的溫暖甜美，色彩柔和，畫面安靜寧謐。在達(dá) 芬奇和米開朗琪羅兩座大山之間，拉斐爾顯得像平靜的原野，潔凈無瑕，帶給人內(nèi)心平和圣潔的感覺。

比起達(dá) 芬奇和米開朗琪羅，拉斐爾更關(guān)心繪畫本身的問題，他的作品為人們帶來許多純粹視覺上的愉悅。達(dá) 芬奇和米氏都觸碰到人更內(nèi)在的心靈，他們更像哲學(xué)家或思想家，揭發(fā)著生命的不安；而拉斐爾則純潔無邪，似乎沒有太多生命底層的騷動，個性中庸平和。

拉斐爾在1509年受委托在西斯廷禮拜堂畫壁畫，那時米開朗琪羅也在同一間教堂創(chuàng)作他的巨作《創(chuàng)世記》。拉斐爾或許受到啟發(fā)，也創(chuàng)作了他一生最宏大的作品《雅典學(xué)派》。

《雅典學(xué)派》是描繪希臘雅典時期哲學(xué)人文的昌盛，畫面以柏拉圖及亞里士多德為中心，構(gòu)架起古典世界的中心。柏拉圖用手指天，表示他追求心靈升華的理念世界；亞里士多德用手指地，表示他關(guān)心人世間的律法、倫理與道德。

畫面雖然描寫古代希臘，出現(xiàn)了畢達(dá)哥拉斯、歐幾里得這些大哲人，但畫中人物都是以拉斐爾當(dāng)代人物為范本：柏拉圖白發(fā)蒼蒼，正是達(dá) 芬奇晚年容貌，建筑師布拉曼特、雕刻家米開朗琪羅都在畫中出現(xiàn)，連拉斐爾本人也在其中。這正說明了拉斐爾意識到自己所處的時代文化昌盛，正是歷史上的花季，如同古代雅典，將在人類文化史上永垂不朽。

這種對自己時代的自豪，同時顯現(xiàn)在文藝復(fù)興每一位藝術(shù)家身上。他們認(rèn)真研究古典，他們把傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的工匠地位提高到學(xué)者、思想家的高度。他們來往于帝王貴族之間，影響他們的審美品位；他們擁有傳統(tǒng)匠人扎實的技術(shù)，卻又能廣泛接觸人文思想，以文學(xué)、哲學(xué)豐富自己，建立了西方最早的藝術(shù)家的崇高地位。

拉斐爾的《雅典學(xué)派》是畫古代希臘的人文鼎盛，同時也正是意大利文藝復(fù)興人才輩出、成果輝煌的時照。

在教皇所在地的梵蒂岡，由教皇任命畫出《雅典學(xué)派》，也可以看出基督教的權(quán)力中心對原來異教態(tài)度的改變。有了這樣開明的文化包容力，文藝復(fù)興才如長江大河，匯聚各種文明，更為波瀾壯闊了。

……