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希臘藝術：古典文化的一種范本希臘的天才主要是在美的藝術領域中記錄了，并且正是在記錄中促成了兩者之間的轉化。——(英) 鮑桑葵《美學史》引 言對于整個古希臘文明，人們的敬仰向來是無以復加的，就像英國哲學家羅素在其《西方哲學史》里劈頭及時句話所表白的那樣：“在全部的歷史里，最使人感到驚訝或難以解說的莫過于希臘文明的突然興起了。” 確實，古希臘的哲學家、歷史學家、詩人、戲劇家、建筑家、雕塑家和畫家等，即使是在今天，也依然相當深刻地影響著人們的思想與創造，是整個人類文化不可或缺的有機組成部分。當我們論及美術時，需要明確的是，古希臘藝術主要是指公元前11世紀到前1世紀(即從鐵器時代直至羅馬帝國的建立)講希臘語的民族所創造的藝術 ；而從地理上說，今天的希臘已遠不是古希臘的全部疆域，后者應當包括希臘半島、東面的愛琴海、西面的愛奧尼亞海、今土耳其的西南沿海、今意大利南部以及西西里島東部海岸地區等。盡管雅典自從兩千多年以前就可能是一個重要的政治中心，不過，它并非的。而且，當時的邁錫尼似乎顯得更重要些。從考古發掘的陶器看，從公元前11世紀到前8世紀，邁錫尼就有人類持續生活的明顯跡象。科林斯和愛琴海東部的薩摩斯城邦直到公元前7世紀也都依然舉足輕重。此外，希臘在小亞細亞的城邦 [ 如士麥那(Smyrna)]、西西里的錫拉庫扎(Syracuse)等，都是應當考慮在內的重要區域。更為重要的是，在那些無與倫比的雕像背后，應該是歷史悠久的藝術發展的獨特積累。美不勝收的古希臘藝術確實不是一種飛地狀態的存在。有關古希臘的藝術可以追溯到公元前2500年的青銅時代甚至更為遙遠的年代，無論是米諾斯文明，還是邁錫尼文明，都是再雄辯不過的證據。與此同時，我們可以發現希臘藝術歷來是一種開放的發展過程。當希臘人在青銅時代末期開始向東擴展時，來自弗利吉亞(Phrygia)、呂底亞(Lydia)等地的獨特文化就成為其汲取的養分了。在所謂“黑暗的年代”(Dark Age)的晚期，埃及的影響也依然是活躍的。正是在這種豐富的融匯與綿延中，希臘藝術差不多構成整個西方藝術的一種核心依據。當然，人們總是會情不自禁地聯想到最為經典的杰作，譬如巍峨壯觀的雅典衛城。據傳出自菲迪亞斯(Phidias)之手的雕像以及伊克迪諾(Iktinos)和卡利克雷特(Kallikrates) 的建筑設計，無疑達到了登峰造極的藝術成就。而且，希臘藝術不僅僅在形式上提供了后世仰視的范本，而且其蘊涵的“民主性”的精彩程度也是后世藝術的楷模。菲迪亞斯在裝飾巴特農神殿的山形墻時，顯然有意將雕像的頭部做得比往常略大一些，旨在符合向上仰望的觀眾的視覺習慣。如果說古埃及藝術偏重于至高的觀念，那么我們或許可以說，伯里克利時代的古希臘藝術則是偏向于人的視覺。無疑，菲迪亞斯的這種考慮在兩千多年以前是具有深刻的革命性意義的，因為藝術家對公共視覺的這種在意程度屬于一種“全新的感性”，它對藝術本身和接受者都是至關重要的！在這里，藝術家極為明確地將觀眾(而非眾神或什么抽象的原則)放在了首要的位置上。無疑，希臘藝術是一個巨大的話題，而且將是歷久彌新的。難以言盡的美自古以來，世界上的不同民族創造了很多偉大的藝術，這種豐富多彩的格局正是藝術的一種特殊面貌。對于其中的不少藝術，雖然我們在理性上深知其不可逾越的價值，但是在體會時卻不免會伴隨一種陌生感或疏異感。例如，面對那些我們了解有限的文明中的藝術(中美洲哥斯達黎加的金質護身符、古代印度的濕婆雕塑或者波斯的某些細密畫等)，我們在迷戀的同時或多或少有一種疏離的感覺。換句話說，我們可能會有贊賞，卻難有那種初遇即有的會心的交流。可是，頗為奇妙的是，當我們站在古代希臘的藝術杰作面前時，卻仿佛立時有了一種自然無礙而又莫名其理的感觸，似乎千古的時間長度和文化上的巨大空間距離一下子都無關緊要了。甚至有些作品不由得會讓人產生時空的錯位感，懷疑自己的所見理應是后世的乃至現代的藝術創造才是。可是，誰又能斷言如今的藝術家依然能得心應手地塑造出像曾經收藏在加州馬利布蓋蒂博物館的《女神像》 那樣的作品呢？《女神像》讓藝術史家情不自禁地聯系到愛與美的女神阿芙洛狄忒，真是一種難以言喻的美。確實，與偉大的希臘藝術的每一次接觸都是新鮮感和親切感的奇妙交替。無論是其樸素的形態還是內涵的精神，都幾乎令我們本能地產生一種感動，好像浹淪肌髓，不可抵御，因而也難以忘懷。我們不禁會一次次地叩問自己，來自遙遠文化的古希臘的藝術究竟以什么魔力扣動了我們的心弦，而且如此直截了當但又似乎自然而然？其實，有關希臘藝術的特殊魅力是什么，早就是愛好藝術的人們心中一個美好的大問號，解答固不易，但也并非不可言說。根據古羅馬大學者老普里尼的皇皇巨著《自然史》(或譯《博物志》)，早在公元前3世紀早期，雅典的雕塑家色諾刻拉底(Xenokrates)就撰寫了最早的希臘藝術史，而且是多卷本的。盡管他的著作并沒有留存下來，可是從后世作者的文本中，人們依然能窺見其方法與觀點，藝術史的進程大致就是技巧的進化歷史。較早系統地描述希臘繪畫和雕塑的著作也出現于亞里士多德過世后的年代，當時的希臘藝術已經到了一種美輪美奐的狀態。例如，與亞歷山大大帝同時代的雕塑家利西普斯(Lysippus)和畫家阿佩萊斯(Apelles)就已經克服了在再現自然時的一切障礙，令以前的許多作品相形失色。可惜的是，這類文本我們只能從后人的摘引中了解到一鱗半爪。多少有些令人遺憾的是，留下偉大美學思想的希臘哲人并沒有充分地論及希臘美術，他們更關注戲劇(尤其是悲劇藝術)甚至舞蹈。這究竟因為美術是難以言敘的，所以令人避重就輕，還是另有一些我們無以想象的原因呢？當然，蘇格拉底曾經說過，繪畫要表現人的心靈才有活力。亞里士多德在其《詩學》里也從比較的角度提到了一些畫家 ，但是，他們都對可以驗證的范本沒有多少描述。正如英國學者鮑桑葵所指出的：“如果我們回到早期希臘哲學家那里，或者哪怕是美的先知柏拉圖那里的話，我們會大失所望地發現，早期希臘人的雕塑藝術……并沒有能在他們的著作中得到如實的反映和贊賞。” 因而，“就各種各樣的具體形式——從建筑作品和裝飾作品及隨之而來的小型日常工藝品起，一直到繪畫和雕塑這兩種偉大獨立的造型藝術為止——所表現的內容來說，古代希臘留給我們的理論分析似乎只夠說明一條簡單曲線的美，一件平面模塑的美……” 這種不免有些夸張的概括倒是很容易讓人反思許久，其中既有對古人為什么對享有千古美名的希臘藝術語焉不詳的感慨，也點明了為數寥寥的古人文本的一個特點：只是偏向于對藝術技藝的言談。當然，退一步說，即便是哲人們所津津樂道的藝術哲學問題，也未必會是藝術家們感興趣的東西。可是，正是對那些與藝術相關的政治、社會、文化以及經濟史等背景的不予理會，造成了古代希臘藝術批評的較大局限，也使后人對希臘藝術的完整的體會面臨許多困難。 當然，我們不應該認為希臘美術必須得到古代哲人或批評家的言語支撐。不是。希臘美術雖然沒有得到充分的闡釋，但其美的本身彌漫于許多理論與批評所不能企及的地方。希臘藝術為自身的存在提供過最充足的理由，需要的只是后人孜孜不倦地去覽勝和探究。到了公元2世紀，當時的希臘大旅行家保薩尼阿斯(Pausanias)寫下了10卷本的《希臘志》(Hellados Periegesis)，這一類似導游手冊的書曾是了解古代遺跡的最寶貴的指南。作者除游歷了希臘之外，還周游了小亞細亞、敘利亞、馬其頓、敘利亞、巴勒斯坦、埃及、伊庇魯斯(在現在的希臘和阿爾巴尼亞境內)、意大利部分地區。在《希臘志》中，他采取從阿提卡出發游覽希臘的方式敘述，其中記載最為詳盡的，是偉大的藝術品以及相關的傳說。例如，他被雅典的圖畫、肖像和記錄梭倫法典的銘文所吸引；在衛城，他更是傾倒在由黃金和象牙塑成的雅典娜巨像之下；在雅典城外，他則留意名人以及陣亡戰士的紀念碑……值得稱道的是，保薩尼阿斯的記敘極為細致，也頗為，后來的許多發掘屢屢證實了其文字的可信性，使得《希臘志》名副其實地成了現代考古學家尋找古代希臘遺跡的一大指南。人類學家和古典學者弗雷澤(Sir James George Fraser)在談及保薩尼阿斯時說：“沒有他，希臘遺跡大部分會成為沒有線索的迷宮、沒有解答的謎團。” 不過，《希臘志》就其內容而言并非今天我們所認定的美術史。或許，古羅馬人大談特談古希臘的藝術乃是再自然不過的事情。博學過人的老普里尼在《自然史》(第33—36卷)中就有過不少的論述。他依照藝術品的材料的類別(石頭、青銅和泥土等)進行分類，津津樂道不同藝術家的諸種技巧的進展。在普里尼的文本里，創新者的成就常常是通過諸如“此人是及時個……”這樣的句式來介紹的，有時還與以前的藝術家進行比較。例如，雕塑藝術是由菲迪亞斯“開創的”，波利克里托斯(Polyclitus)使之“完善起來”，米隆(Myron)則運用了更富有變化的構成，而且較諸波利克里托斯更加勤勉于對稱的處理；接著，另一位來自薩摩斯島的雕刻家畢達哥拉斯(Pythagoras) 又因為及時個成功地傳達了諸如肌肉、紋理和毛發等的生動細節而超越了米隆。，利西普斯(Lysippus)為藝術做出了諸多貢獻，例如在比例和細節的表達方面遠遠地超過了他以前的藝術家。在繪畫領域里，情形也大致相仿。起初，是雅典的歐默勒斯(Eumarus)及時個在繪畫中區分了男女形象，例如將女性的皮膚畫成淺白色，將男子的皮膚畫成棕紅色，并且成為后來沿用的一種慣例；塞蒙(Cimon of Cleonae)發明了按遠近比例縮小的圖像描繪手法；波里格諾托斯(Polygnotus of Thasus)通過改進細節的描繪(譬如再現透明的衣飾)以及對臉部表情變化的捕捉等，使得藝術向前邁進了一步；隨后，阿波羅德勒斯(Apollodorus)由于開發了那種表現陰影效果的技巧而使繪畫進入了成熟的階段；宙克西斯(Zeuxis)在阿波羅德勒斯的基礎上又使表現陰影效果的技巧更臻；巴哈修斯(Parhasius)就像雕塑領域里的米隆一樣，在繪畫中引進了對稱的處理方法，改進了細節的表達水平，同時強調作品的干凈利落。為此，巴哈修斯深得色諾刻拉底和安提柯(Antigonus)的賞識與嘉許。不過，這種技巧上的競爭似乎一直未曾終結過，因為在巴哈修斯之后，科林斯的畫家兼雕塑家歐福拉諾(Euphranor)不僅獨特地運用對稱的手法，而且嘗試以新的方法表現人物的臉部表情。，阿佩萊斯有為數可觀的發明，同時其杰作又是集前人之大成。 令今天的人有點好奇不已的是，為什么在公元前4世紀和前3世紀的希臘美學中強調得那么充分的藝術的倫理價值的問題，到了上述藝術史的敘述之中都隱而不見了呢？與普里尼的希臘藝術史觀頗有差別的是昆體良(Quintilian)和西塞羅(Cicero)的敘述。昆體良乃是將繪畫與雕塑的歷史作為演說家應當采用的風格類型予以討論的。至于西塞羅的論述則更為片斷化，而非精心構思的敘述與判斷。 現代意義上的有關希臘藝術的系統論述被普遍地認為是從18世紀的溫克爾曼那里開始的。但是，在他之前其實就有一些學者做了相當系統的研究。例如，法國學者勒 魯易(Le Roy)在1754年訪問了雅典，并在1758年出版了《希臘最美的紀念性建筑物的遺跡》，時間上比溫克爾曼的《古代藝術史》早了6年！ 1750年，英國建筑學家斯圖亞特(James Stewart)和雷維特(Nicholas Revett)曾受命到雅典收集和繪制有關紀念性雕塑的材料。1755年，他們回到了英國。此時，溫克爾曼在羅馬剛剛安頓下來。斯圖亞特和雷維特出版的大型多卷本《雅典的古物》(1762)在時間上比《古代藝術史》早了兩年。 當然，溫克爾曼的《古代藝術史》(1764)文筆明白曉暢，較諸任何同時代人的同類著作都具有大得多的影響。德國大文豪歌德的贊頌幾乎是無以復加的：“溫克爾曼與哥倫布相同：他未曾發現新世界，但他預示了新時代的來臨。讀其文章未覺其新穎，而讀者適成為有新穎見識之人！” 甚至按照黑格爾在《美學》中的贊譽，溫克爾曼“為藝術的研究打開了一種新的感受”，“為人的心靈啟開一種新的感官” 。在他的《古代藝術史》里，溫克爾曼曾這樣寫道：“繪制在大多數陶瓶上的圖畫都是如此不凡，以至于能在拉斐爾的素描中占有一席尊貴的地位。”溫克爾曼的贊美是由衷的，他確實是充分體會到了希臘藝術的至尊價值。可是，客觀地說，作為一位基本上是在圖書館里自學成長起來的學者，溫克爾曼對希臘藝術的原作其實所知甚少。因而，這本書多少與其以前的研究有點脫節。他的《古代藝術史》對于古希臘藝術發展階段的把握朦朧而又不確定。其主要原因在于，他對研究對象既沒有太充分的親身體驗，又有點先入為主的意味。事實上，在《古代藝術史》的部分，他依舊在表達一種去往希臘旅行的心愿。只是對可能引起的印證上的差距，溫克爾曼似乎總是充滿恐懼心理，因而，即使有憑資助去希臘考察的機會，他也屢次放棄。可想而知，他對希臘藝術的描述會有多大的缺憾。例如，他毫無歷史感地斷定，希臘藝術與此前的埃及的影響無關。于今看來，這顯然是站不住腳的結論。或許有感于此，德國文人赫爾德(Herder)曾經強調了一種相反的結論，即從風格的比較看，希臘藝術是從埃及那兒衍生出來的。事實上溫克爾曼不僅對古希臘藝術的起源與發展了解得頗有限，而且，他的研究方法也導致了一些闡釋上的失誤。 由于對希臘的文學史略有所知，他就假定了希臘雕塑和繪畫的發展必定是和文學的發展相并行，最早的希臘畫家畫畫時或許就像是最早的悲劇作者的樣子。 甚至，他所引證的圖例是來自17世紀法國畫家拉 法杰(Raymond de La Fage)筆下的素描作品。盡管溫克爾曼也承認，拉 法杰的作品與古希臘的藝術并非一回事兒，但是，他依然以此為據，在他1755年的論文《希臘繪畫雕塑沉思錄》(“Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst”)中對希臘藝術寫下了一個著名的界定：“高貴的樸素和靜穆的偉大”(die edle Einfalt und stille Gr?sse)。對此，富有詩人氣質的英國哲學家羅素頗不以為然。他稱類似的感受不過“是一種非常片面的看法”而已。因為，就在希臘的頌歌里，我們會讀到這種讓人心旌搖曳的句子：你的酒杯高高舉起，你歡樂欲狂??萬歲啊！你，巴庫斯，潘恩。你來在愛留希斯萬紫千紅的山谷。當酒神侍女慶賀肢解動物的快樂并當場將其生吃時，場面就更加不靜穆了：啊，歡樂啊，歡樂在高山頂上，?竟舞得精疲力盡使人神醉魂銷，??只剩下來了神圣的鹿皮???而其余一切都一掃精光，這種紅水奔流的快樂，?撕裂了的山羊鮮血淋漓，??拿過野獸來狼吞虎噬的光榮，???這時候山頂上已天光破曉，向著弗里吉亞、呂底亞的高山走去，???那是布羅米歐 在引著我們上路。因而，比較客觀地說，“在希臘有著兩種傾向，一種是熱情的、宗教的、神秘的、出世的，另一種是歡愉的、經驗的、理性的，并且是對獲得多種多樣事實的知識感到興趣的”，甚至可以說，“他們什么都是過分的”！ 換句話說，希臘藝術所呈現的世界是個遠比我們的預設要更為完整而又豐富的人的世界。法國象征主義畫家莫羅(Gustave Moreau)筆下的《色雷斯少女手捧里拉琴上的俄耳甫斯的頭》一畫富有想象的色彩，大概正好可以說明羅素在這里所說的“兩種傾向”。俄耳甫斯是繆斯卡利俄鉑(Calliope)和太陽神阿波羅的兒子。他發明了音樂，當他彈奏和歌唱時，甚至連頑石和樹木也會被感動，動物都能被馴服，連河道亦會為之改變！ 但是，色雷斯的女性極度崇拜酒神巴庫斯，他們在酒和欲望的瘋狂驅使下，竟然將無比愛戀歐律狄刻(Eurydice)的俄耳甫斯撕成了碎片，并把他的頭拋入河中！后來，一個美麗而又恬靜的色雷斯少女發現了隨河水流下的俄耳甫斯的頭和里拉琴，她恭恭敬敬地將其捧起，動作中充滿了愛慕……這個狂暴而又柔情的故事或多或少地體現了古希臘的藝術世界的復雜性，提醒人們只是把握所謂的“靜穆的偉大”顯然是遠遠不夠的。但平心而論，從目前汗牛充棟的美術史文獻中，我們又怎能輕易地得到有關希臘藝術之魅力的可信而又差強人意的答案呢？或許我們更有理由保留這樣的疑問：我們真能確鑿無疑地勾勒出古希臘美術史的全貌嗎？當然，盡管我們依然很難描述古希臘美術的整體面貌，但不難達成共識的是，希臘人對于美的性是具有一種崇尚意識的。幾乎沒有一個民族不對美的事物傾以深情，對“美的事物高于一切”的認識在古希臘人那里更是屢屢被強調。例如，德謨克利特早就說過，“追求美而不褻瀆美”，“只有天賦很好的人能夠認識并熱心追求美的事物” ； 柏拉圖則說：“美是永恒的，無始無終，不生不滅，不增不減” 。法國藝術家熱羅姆 的《站在較高法官面前的芙留娜》(Phryné devant l'arépage)一畫多少可以例示一下這種觀念。當芙留娜在較高法庭被控在公眾場合赤身裸體、褻瀆神明而面臨死刑時，其戀人、著名的演說家希佩里德斯(Hyperides)情急之下不予辯說，而是一把除下芙留娜的衣服，讓其露出美得令人窒息的胴體，這竟使陪審團大受感動，并宣告其無罪釋放。赤裸其體被證明是最為有效的辯護，因為如此天生麗質的美怎會褻瀆神明？她原本就是天意的體現，指控芙留娜不就是詆毀阿芙洛狄忒的美嗎？因而，所有的指控只能是招來神的懲罰……這種美即神圣的直接判斷，讓美超越倫理的判斷，而且作出幾乎不容質疑的反應，不能不說是一種很希臘化的方式。 雖然普拉克西特列斯(Praxiteles)以芙留娜為模特而作的偉大雕像《尼多斯的阿芙洛狄忒》(Cnidian Aphrodite)到底是怎樣的風姿已經無從知曉，人們只能從后世的幾種復制品中去揣度原作的意味，可是，透過后世的一些文獻記載，我們還是可以了解到內涵其中的美的奇妙和偉大。從老普里尼的《自然史》中，我們知道這一雕像原先是科斯(Kos)人訂制的。當雕像完成之后，科斯人卻被這尊裸體像嚇壞了，他們寧愿以同樣的酬金買下普拉克西特列斯創造的另一尊著衣的女神雕像。更具藝術鑒賞力的尼多斯人立即買下了科斯人所放棄的裸體的阿芙洛狄忒雕像。事實證明，這座雕像為尼多斯帶來了無比迷人的魅力，成為城邦收入的重要來源之一。許多人都愿意遠渡重洋來到尼多斯，以一睹雕像的芳容。于是，傷心的科斯國王尼克曼德斯(King Nicomedes)決意要從尼多斯人手中買回這尊無與倫比的雕像，而且，他許諾免去對方數目可觀的稅賦。可是，尼多斯人絲毫沒有出讓的意思，他們覺得這座放置在一座開放式的神殿里的女神像無論從哪個角度看都美得醉人，而且比其他任何雕像都要。 后世的一些記載還提到，在這座美得無與倫比的雕像周圍，是“芳香四溢、豐饒美麗的果園”，栽滿了香桃木、月桂樹、柏樹和葡萄樹……在這里， 我們可以再次感受到美的力量，她就是一切，而且征服了一切，是一種無價之寶般的存在。難怪后世涌現出了數以千計的《尼多斯的阿芙洛狄忒》的模仿品。當年濟慈的詩《希臘古甕頌》再好不過地表達了美的這種特殊地位：哦，希臘的形狀！唯美的觀照！上面綴有石雕的男人和女人，還有林木，和踐踏過的青草；沉默的形體呵，你像是“永恒”使人超越思想：呵，冰冷的牧歌！等暮年使這一世代都凋落，只有你如舊；在另外的一些憂傷中，你會撫慰后人說：“美即是真，真即是美。”這就包括你們所知道，和該知道的一切。沒有藝術家的美術史