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齊白石和克羅多的任教

“調(diào)和中西”的初次嘗試為了創(chuàng)造中國新的繪畫藝術(shù)，林風眠特別注意從美術(shù)教育的基礎上做起。他首先把齊白石請來藝專任教。當時的齊白石，不是一筆千金齊白石，而是畫民間畫的木匠，怎好到全國較高藝術(shù)學府來執(zhí)教鞭。這被一些墨守舊法的耆宿所不容，國畫教師群起反對，有的說：“齊白石從前門進來，我們就從后門出去。”林風眠并不理會這些，他告訴人們要從齊白石的“民間味”的繪畫中看到創(chuàng)造性與生命力，從他的繪畫中看到中國傳統(tǒng)繪畫新的端倪。不無顧慮的齊白石又怎肯輕易走上那座藝術(shù)的講臺。林風眠一次又一次地上門邀請，終于感動了齊白石。每當齊白石上課時，林風眠就特地為他預備一把藤椅放在一邊，下課后有時還親自送他到校門口。

齊白石在《白石老人自述》中回憶這段往事說：“民國十六年(丁卯，1927)，我65歲，北京有所專教作畫和雕塑的學堂，是國立的，名稱是藝術(shù)專門學校，校長林風眠，請我去教中國畫。我自問是個鄉(xiāng)巴佬出身，到洋學堂去當教習，一定不容易搞好的。起初，不敢答允，林校長和許多朋友，再三勸駕，無可奈何，只好答允去了，心里總多少有些別扭。想不到校長和同事們，都很看得起我，有一個法國籍的教師，名叫克利多，還對我說過：他到了東方以后，接觸過的畫家，不計其數(shù)，無論中國、日本、印度、南洋，畫得使他滿意的，我是頭一個。他把我恭維得了不得，我真是受寵若驚了。學生們也都佩服我，逢到我上課，都是很專心地聽我講，看我畫，我也就很高興地教下去了。”《一代大師風范——憶三十年前的往事》中記敘了對林風眠的訪問談話，記述此事說：“當初，齊白石對任教‘洋學堂’不具信心，曾對林先生坦言：‘林校長，我從小是苦人家一個砍柴放牛的孩子，作田的農(nóng)民，雕花的木匠，只讀了一些啟蒙的《千字文》、《唐詩三百首》一類的書，讓我到大學去教中國畫，我是不敢答應的。’過了些日子，林先生又去誠懇邀請。這次林先生講了許多使齊白石老人放心的話，稱贊他的詩和他的畫如何如何好，在座的朋友聽了也很喜歡白石老人任教。白石老人曾說：‘林校長這樣懇切的心意，著實使我不好意思再推辭了。’也就答應了他。當時齊白石已65歲，上課時，風眠先生看他年紀大，還預備了一把藤椅；下課后，還親自送他到校門口。齊白石很高興地握著林先生的手說：‘林校長，我信得過你了。’白石老人還特地畫一張畫相贈，還向館子喊了幾個菜，請他在家吃便飯，藉此以表謝意。”

由于宣傳上的誤導，人們總以為是徐悲鴻發(fā)現(xiàn)了齊白石，而實際上林風眠請齊白石出山要比徐悲鴻請他任教早20年，但林風眠從來不宣揚，要不是齊白石寫了《白石老人自述》，后人幾乎沒有人知道這件事情。

接著，林風眠的朋友、法國畫家克羅多，也應國立北京藝專之聘，偕夫人抵達北京任教。

林風眠著文介紹克羅多教授：“克羅多先生，生于法之逖昌，幼年習畫于逖昌國立美術(shù)學校……唯克氏天性浪漫，富于創(chuàng)造，因而厭惡模仿與機械式的學校教育。在該校二三年，即脫離學校生活，與雕刻家和畫家波彭、鮑得魯、馬蒂斯、達佛倫諸人共同在巴黎獨立展覽會發(fā)揮其創(chuàng)造的新藝術(shù)運動，一直到現(xiàn)在，始終向藝術(shù)方面不斷地奮斗。……法國當代批評家魯茵說：‘我們從克氏畫幅上面可以看出他蒼勁活躍的筆鋒，同時有一種偉大深沉的空氣壓迫到我們心靈上來，這不愧為新近印象派的巨擘。……克氏很鐘情于東方藝術(shù)，并極贊揚中國人博愛和平的性格。”

林風眠的這段介紹文字，很能說明他為什么要請克羅多來校任教的宗旨了，他希望克氏此次到中國來，能予中國藝術(shù)界更多的影響。

齊白石執(zhí)教，克羅多來華，這表明林風眠調(diào)和中西藝術(shù)的思想，不只是表現(xiàn)在自己的繪畫藝術(shù)上，他知道個人的力量是微小的，要打破中國繪畫沉悶的局面，須培養(yǎng)大批青年學生，這些學生就是實踐他的藝術(shù)思想的種子，撒上去總會生根發(fā)芽開花結(jié)果的。

在林風眠的影響和倡導下，藝專的學術(shù)空氣空前活躍，探索藝術(shù)的社團組織，如同雨后春筍破土而出。學生課余團體“形藝社”還推林風眠為社長，其宣言以“接近民眾”為職責。“形藝社”成員的作品在北京舉行首次展，不售入場券，參觀者出入自由。但是中國的觀眾太不爭氣了，有的在展出的作品上亂涂亂抹，語言污穢，連報紙的記者看了都感到不成體統(tǒng)，寫文報道“隨筆亂寫之批評，污人耳目，實為世界各國所無”。

藝術(shù)家：破繭而出的美麗蝴蝶

開學伊始，林風眠就向?qū)W生提出畫畫與做人的要求。他要求學生一是“要有遠功利的態(tài)度”。藝術(shù)家的責任是自我道德的責任感，如果一個青年，頭腦充滿野心、虛榮、貪婪，他的藝術(shù)也就完了。二是“要有愛自然的態(tài)度”。他常用達 芬奇的話：“到自然中去，做自然的兒子。”他對“自然”的解釋即除本身之外，一切精神、物質(zhì)及其現(xiàn)象，均為自然。他說：“一個藝術(shù)家應當有從一切自然存在都找得出美的能力，所以他應當對一切自然存在都有愛慕的熱忱。因為他是愛藝術(shù)的，藝術(shù)又是從這些地方產(chǎn)生的。”三是要求學生要有“精密觀察的態(tài)度”。他說：“藝術(shù)家常能見人所不能見，聞人所不能聞，感人所不能感的東西，我們可以說藝術(shù)家是具有特別的敏感的人物……此種觀察且永無停止。故藝術(shù)家，能得事物之真……”他的藝術(shù)見解傾服于托爾斯泰，托氏說藝術(shù)就是把自己感覺到的東西，用一定的形式傳達給別人。所謂“精觀察”是以“善感受”為基礎的。四是要學生有“勤工作的態(tài)度”。這也就是勤練技巧的態(tài)度，他諄厚告誡學生：“這技巧稍一放置是很容易生銹的。”他還要求學生要有廣博的知識，要學習中外歷史，掌握外國語，閱讀文藝名著。

林風眠定居香港后，90歲時有臺灣之行，有著這樣一段回顧：

我當時在西湖創(chuàng)辦國立藝術(shù)院的制度，同巴黎的藝術(shù)學院差不多。我主張不要臨摹，要寫生，要寫實。學校里有動物園，你要畫鷺鷥，你先去看看鷺鷥再說嘛！要有一個藝術(shù)上的基礎嘛！先學一點西洋畫向自然描寫的一種寫生基礎……對自然能夠?qū)懮煤茫院蟮絿嬋ィ脗鹘y(tǒng)，拿古人歷史上的經(jīng)驗同現(xiàn)代的寫生經(jīng)驗融合。……辦學校的時候，我是主張把所有有用的東西，能夠?qū)懮臇|西，移到自然去，能夠了解自然，然后再去創(chuàng)造。

對學生的基礎訓練，林風眠要求是很嚴格的，特別強調(diào)素描基礎，學生讀預科時，每周有24節(jié)素描課，有些好學的同學，畫素描如醉如癡，星期天還要爬窗子到教室里畫24小時。畫水彩之風也很盛，白堤、蘇堤、葛嶺，到處都是藝術(shù)院的學生，拿個畫夾，對景寫生，還有的跑到工廠區(qū)、街頭去畫窮苦大眾。學生學習熱情很高，除正課學習，還成立了速寫、水彩、國畫、圖案等學術(shù)性的團體，每周舉行觀摩學習，夜間燈火通明，勤學苦練，互切互磋。一些當年國立藝術(shù)院的學生回憶那時的情景，都還感嘆說“真令人神往”！

林風眠的素描法，在當時就在全國產(chǎn)生了影響，人們稱之為“林派素描”。1930年在上海美專讀二年級的蔡若虹，幾十年后回憶說：“由杭州藝專轉(zhuǎn)學過來的同班同學帶來了一種新的素描方法，盡管教學的老師不以為然，可是有不少同學馬上仿效起來……更為令人矚目的是，在不違背客觀真實的前提下，突出了作者本來就存在的主觀認識，這種主觀認識往往和描寫對象固有特征結(jié)合在一起；這樣一來，那種大致相同的刻板模擬就不存在了，畫面上的灰色調(diào)子也看不見了，留下來的是雖然有些粗獷可是黑白分明的具有個性的鮮明形象。……‘林派’素描風格不僅與木刻版畫的風格相吻合，而且這一基本練習的轉(zhuǎn)換，直接配合了創(chuàng)作題材的轉(zhuǎn)換；在‘瓶花’與‘裸女’的領(lǐng)域里徘徊了十多年之久的美術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容，突然闖進了以反映勞苦大眾的生活與斗爭為主的新天地，這是我國美術(shù)史上一件大事。促成這件新生事物的，我以為除了魯迅先生領(lǐng)導的轟轟烈烈的木刻運動以外，林風眠先生領(lǐng)導的不聲不響的素描教學的改革，也值得美術(shù)教育方面作為長期的紀念。”

和“林風眠素描法”相對應的是“徐悲鴻素描法”。在中國美術(shù)教育上，徐悲鴻素描法產(chǎn)生了深遠影響。由于徐悲鴻與林風眠對中國畫衰敗的癥結(jié)認識不一，所以同樣是對素描的強調(diào)，其具體內(nèi)容卻不一致。徐悲鴻認為中國畫之所以衰落，是因為對自然未能進行“惟妙惟肖”的再現(xiàn)，挽救中國畫的出路就在于輸入西方寫實主義方法，他在基礎訓練中提倡的素描，基本是以寫實造型和的明暗光影為核心。“林風眠素描法”則如蔡若虹所說，從復雜的自然現(xiàn)象中尋找出最足以代表它的那個特點，以極有趣的手法，歸納到整體的意象中以表現(xiàn)之。可以這樣說，徐悲鴻素描觀念是畫家的，林風眠素描觀念則得到了升華，是藝術(shù)家。兩者有高下之分。林風眠素描法改變了人們的藝術(shù)觀念，所以蔡若虹稱之“這是中國美術(shù)史上一件大事”。

沉默寡言的性格，可以用波濤洶涌的文采宣傳自己的藝術(shù)主張，可以帶著感情作畫，可以單純地憑藝術(shù)家的良心和正義感對人對事，可是自己的貢獻和創(chuàng)作的業(yè)績，卻不聲不響地放進遼闊的世界，寂然無聞。

講臺上的林風眠，誰還能說得清楚呢？的確，他還有不少學生活動在全國各地，如今也都是世界級名人了，即使談自己的老師，也只是談師生之誼，自己如何得到老師的垂青，談老師是如何教他的。

林風眠的老學生趙無極說過，“當我異想天開，有不同看法的時候，林風眠教授鼓勵我，要有勇氣向傳統(tǒng)繪畫宣戰(zhàn)”，“最愉快的就是閱讀來自外國的書刊和雜志，如《時代生活》、《時髦》。在這些書刊里，我發(fā)現(xiàn)了塞尚、馬蒂斯和畢加索的作品”。國立藝專學生、木鈴社負責人之一曹白回憶，林風眠在學校時，基本上采取放任的態(tài)度，“他是一個藝術(shù)家，他不像國民黨一些不學無術(shù)的校長”。還有他的后期學生席德進，寫了一段林風眠的教學法，雖然席氏已在臺灣逝世了，但是，他記錄林風眠的教學法的文字還留著：

林先生教我們高年級是尊重學生個性而指導，用啟發(fā)的方式發(fā)揮每個人的特色。

“你的畫應該風格化一點！”當他看到某個學生畫得平凡而無特色時說。

“你應該放松一點，隨便些，亂畫嘛！”當他看到某個學生畫得太拘謹，老是在做基本功夫，一心只想傳達對象的外形與光影的時說。“你畫得太基礎了！”那是指初學時應該往表現(xiàn)對象方面去追求，“變一變嘛！”

“用線嘛，用線去表現(xiàn)形體。”

“不要畫得像學院派，光與影是附屬于本體的，不是空有光影，而不見實體與本質(zhì)。光與影是被動的。”

“人體的線條是流動的，把線畫活起來！”

“不要畫得太緊(死板)，畫松動(放開)一些。”

“去了解古典畫的堅強。”

“藝術(shù)上最難的是達到感情與理智的平衡。”

“在自然中去抓些東西出來。”——不是依樣畫葫蘆，是有選擇地提煉自然，畫它的精華，畫你所要的。

“去讀一些文藝、哲學、歷史方面的書吧”——充實你的心靈，啟發(fā)開你混沌的心智。

“畫不出來，就不要畫，出去玩玩。”

他不常改學生的畫，假如你要他改，他也會示范一下。

他總是含笑待人，輕松而無拘束，但不失老師的尊嚴。他富于愛心，又很隨和，天真而慈祥。但是你可感覺得到他是個意志堅強而有魄力的人，眼光遠大，有偉大抱負，雄心萬丈。

他幾乎用他整個人格影響著他的學生。

“你們好不要改行，都改了行，我的心血全白費(教)了。若一定要改行，畢業(yè)離開學校之后，馬上改，對你們是有好處的。”

“看些偉人傳記。”——看他們是怎樣在人生中奮斗的。

我們那時大家都手捧著一本傅雷譯的《約翰 克里斯朵夫》，趙無極也勸我們必讀——“那是年輕人的圣經(jīng)。”

趙無極常來林風眠教室，說說笑笑。林先生常請趙先生指點學生的畫，講解一些現(xiàn)代觀念。藝術(shù)不是學得來的，藝術(shù)是靠熏陶來的。那時在杭州，傅雷來過我們教室，張書旂來學校演講過，詩人徐遲是趙無極家中常客，還有無名氏，我們所接觸的都是中國當代文化界頂尖的人物，他們的光都曾輻射過我們。

有一次，林風眠檢查洪毅然的作業(yè)，就對他說：“你畫得太理智，太冷靜了，作畫之前無妨少量飲一點酒，這樣就會狂熱起來，畫畫需要熾熱的情感，要把亞波羅(日神)精神與狄俄尼索斯(酒神)的精神結(jié)合起來。”后來成為大詩人的艾青，18歲考進國立杭州藝專。考進去只念了半個學期，林風眠走到他身邊看他畫的素描，說：“你到外國去吧，你在這里學不到什么。”作為校長，這不是等于拆自己的臺嘛，但林風眠還是這樣做了。林風眠這種愛學生、愛青年的精神是貫徹始終的，他支持助教劉開渠、雷圭元去法國學習，也是這種精神的體現(xiàn)。艾青到了法國和劉開渠、雷圭元相遇，也是林風眠的安排。艾青到了法國，對后期印象派的畫產(chǎn)生了興趣，對學院派的畫不喜歡，愛看雷諾阿的畫。艾青回國后就坐牢，不能作畫，就寫詩了。后來艾青去看林風眠，林風眠把畫攤在地上，讓艾青自己挑。足見林風眠愛才之心切。

……

林風眠，多像一個幼兒園的老師，他帶著那顆善良的童心，從這一個學生的畫板走近另一個學生的畫板，似乎在不停地絮語著，不是在說教，而是誘發(fā)學生們的藝術(shù)感覺，要把隱藏在學生靈魂深處的藝術(shù)細胞誘發(fā)出來，讓它自己去生長。他是在用自己心中的血去澆灌學生的藝術(shù)生命。林風眠的一位30年代的學生說過這樣的話：“我以為本校與國內(nèi)其他藝術(shù)學校在教學上頂大的一個本質(zhì)的區(qū)別，在于一個是教人怎樣去感覺，而另一個是怎樣涂畫。如果說藝術(shù)不等于技術(shù)，如果說手上的技術(shù)是要從腦中的感覺強度中生長出來的，無疑地偏重技巧的只能有手上的‘熟練’，而真正‘表現(xiàn)力的充實’只有靠感覺來磨煉才可以成功的。這一點，這應該是本校對于將來中國真正藝術(shù)之養(yǎng)成上的一切光榮功績底根源。”

林風眠深知自己的循循善誘，能給青年學子的，只是藝術(shù)的基本方法及經(jīng)驗，使他們成為“藝術(shù)家或大藝術(shù)家”，那是未來的事。教務長林文錚提出一個很形象的比喻，藝術(shù)學校只是一座煉鋼廠，任務是煉出好鋼，至于這一塊鋼是造一尊大炮還是造一挺機關(guān)槍，是兵工廠的事。兵工廠在哪里？社會。

教育要著眼于未來，這就是林風眠高瞻遠矚之所在。可以說凡是聆聽過林風眠教誨的，沒有人不記著這樣的話：

真正的藝術(shù)家猶如美麗的花蝴蝶，初期只是一條蠕動的小毛蟲，要飛，它必須先為自己編織一只繭，把自己束縛在里面，又必須在蛹體內(nèi)來一次大變革，以重新組合體內(nèi)的結(jié)構(gòu)，完成蛻變。也是很重要的，它必須有能力破殼而出，這才能成為在空中飛翔、多姿多彩的花蝴蝶。這只繭便是藝術(shù)家早年艱辛學得的技法和所受的影響。

在1928年杭州國立藝術(shù)院紀念周的會上，林風眠作了“徒呼奈何是不行的”演講，慷慨陳詞：“中國已往的歷史自有它光榮偉大的一頁，創(chuàng)造的絲曾織就了古代的藝術(shù)斑斕的痕跡。但過去的是過去了，時間不留情地把我們拖到了現(xiàn)代，要希望在已死的蠶里抽出新鮮的絲已是不可能，已經(jīng)為時代腐壞了的舊錦也不必再去留戀，我們只有鼓起勇氣負起責任，培植我們的新桑，養(yǎng)育我們的新蠶，使將來抽出來的新絲，織成時代上更燦爛更有光澤的新篇幅，這是我們應有的希望！”

林風眠用自己的體溫溫暖著那一條一條小蟲，用自己的體溫去溫暖使小蟲變成的蛹，這些蛹到底有多少破殼而出，變成多姿多彩的花蝴蝶呢？今天的歷史已作了明證了。

重新認識中國傳統(tǒng)

林風眠的藝術(shù)探索多是在他處于清苦寂寞的時期。在嘉陵江畔的倉庫里，他不停筆，在線條、水墨上花了許多功夫，又創(chuàng)造了方塊布局，應該說是留法歸來在藝術(shù)上的及時次突破；抗戰(zhàn)勝利后，他回到西子湖畔，開始對人物畫作重點研究，他曾有過這樣一段回憶：“我記得年輕時在法國南方的草地上，如果躺下來時，會感覺天比平時更高，我喜歡看輕散的白云匆匆地變化，我喜歡種花種樹，所以畫風景和靜物似乎較有把握，我不喜歡人像，所以總是畫不好，尤其是肖像。”可能正因為他感到自己畫不好人物，所以這時就在人物畫上下功夫，結(jié)果出現(xiàn)了紅衣女、藍衣女、綠衣女。隱居上海后，又著力于戲曲人物畫，這時他畫了許多，應該是西湖時期的繼續(xù)。1951年，他還托朋友帶了幾十張畫到巴黎開畫展。他感到自己的畫和從前相比，變化了許多，但他說：“我不知道，我會畫出什么來，我總不滿意自己的作品，有時當時覺得好一點，后來又不好了，我想我有點進步，因為我看出自己的缺點來了。”

一個探索者的心情躍然紙上。他靜居在上海時不倦探索，畫了不少戲曲人物畫，但他還感到不夠，還要向中國傳統(tǒng)藝術(shù)的深處去探索，他又想起了敦煌石室壁畫。早在他回國之初，在《中國畫新論》中，他稱贊過盛唐時期的繪畫，也贊賞敦煌石窟的壁畫藝術(shù)，他認為那是中國繪畫的高峰。在張大千去敦煌之前，敦煌壁畫還沒有引起中國畫家的注意。盛唐及敦煌壁畫給他留下的印象還是留學巴黎的時候，在巴黎的美術(shù)館、博物館、圖書館中，他看到那里收藏的中國繪畫的瑰寶及經(jīng)卷。在嘉陵江邊，他也時常回憶著巴黎給他留下的印象，但只是如夢如煙地在自己的頭腦中縈繞著，沒有往深處去想，更沒有在那上面下過功夫。應該說，對敦煌壁畫藝術(shù)的重要性的認識，林風眠比張大千要早得多。

1952年，林風眠在給潘其鎏的信中說：

你偶然見到敦煌石窟的壁畫，那是東方好的美術(shù)品，許多歐洲大畫家理想中所追求而沒有得到的東西，高更，就是很明顯的例子，我追求這樣的東西好久了，看起來很簡單，但是畫起來真不容易，兩線之間的平涂，中間色的度數(shù)，幾乎是人手不能畫出來的。畫人體時，我就夢想這種東西，你還記得嗎，我們在飛來峰看的雕像，那是同樣的東西啊。……因為你談到盛唐的壁畫，使我想起了許多，我看見的光，就是這種東西的發(fā)亮，我很高興的是你也看見了，不同的地方是我感覺到我的年齡，我在畫紙上，要加速地奔跑，而背負的總沒法拋去，而你還有許多時間給你。

也就是從這個時候開始，林風眠臨了不少敦煌壁畫，如《伎樂》、《飛天》、《舞》等。在臨摹時，林風眠所關(guān)注的重點是那纖細柔軟的身姿。飛天好像柔而無骨，輕紗發(fā)髺、飄帶、帷幔彎曲回轉(zhuǎn)的形狀，頭部、頸部與臀部、腰肢處于不同的朝向，略有錯位，特別是她們的手相美輪美奐，變化無窮，那拈花微笑的神態(tài)有一種超凡脫俗的奇妙力量。敦煌壁畫對林風眠的影響表現(xiàn)在他以后的人物畫中，如《蓮花》、《荷花仕女》、《吹笛》、《琴聲》等20世紀50年代之后的作品，無論是體態(tài)、輕紗、衣紋、手相，敦煌壁畫的氣息尤為突出。更為重要的是，他把壁畫中色彩的平涂、雅致、古樸、細膩引入了人物的作品中。他的仕女、人體是實實在在的，盡管有不同的模特兒為依據(jù)，但那情調(diào)都是溫馨而甜美的，且又都有一種神秘的氣質(zhì)，有著一種可望而不可即的魅力，著實令人陶醉。

林風眠對中國繪畫傳統(tǒng)的追溯不局限在盛唐壁畫，還有漢代畫像磚及陶瓷上的花紋。他曾說：“中國的繪畫，漢朝畫像磚應該是中國藝術(shù)的主流，山水畫多了以后，尤其是到了文人畫講究水墨之后，繪畫變成處世的、把玩的東西了。我們要從大的地方著眼，不要停在小問題上。”漢代畫像磚的場面質(zhì)樸、簡潔，車馬人物只用遒勁的線條畫出，但縝密如行云流水，非常連貫，具有崇高、古拙的趣味。這種影響，我們從林風眠的干脆、單純、爽利的線條中可以看到。瓷器畫中古樸、流利的線條，林風眠也極為欣賞，這種線條圓轉(zhuǎn)遒勁的弧形和黑白相間的布局也給林風眠以啟發(fā)，他將這種富有美感的裝飾線條用到他的風景畫中，轉(zhuǎn)化為灑脫自然的船帆與山巒，黑白對比轉(zhuǎn)化為濃墨與空白之間的映襯，形成了“風眠體”。

林風眠對漆器藝術(shù)也特別有興趣。也是在他初到上海時就說：“漆的方法，我們的祖先從戰(zhàn)國時就做得很好了……我有一個夢想，將來用漆作畫，像油一樣，也許是好的方法。”林風眠主張油畫家研究漆藝術(shù)與油畫制作的關(guān)系，比如說對漆的鑲嵌、研磨、擦光、推光和色彩保存等一系列技法問題的探討，都對革新油畫的技法有很大的幫助。中國漆器基本顏色是黑、紅二色，因材料的黏性在用筆刷動時很自然地留下許多飛白。它的紋樣相當復雜，往往是用線條的穿插使飛龍與行云繞在一起，有著一種曲線美。各種動物如龍、鳳、朱雀、玄武之類，還有四不像，或獸面人身像等，千姿百態(tài)，無奇不有。林風眠把漆器那巫術(shù)般的詭秘也搬到自己的人物畫中去了，《噩夢》、《南天門》、《寶蓮燈》、《火燒赤壁》及人生百態(tài)組畫《追》、《逃》、《捕》等，都表現(xiàn)了他的熱烈而復雜的人生經(jīng)歷及心理感受。

林風眠向傳統(tǒng)借鑒是多方面的。從他的主張和繪畫實踐上來看，他的主要著眼點是在盛唐以前的敦煌壁畫、六朝雕像、漢代畫像磚及畫像石、春秋戰(zhàn)國的漆器乃至帛畫，而對宋元特別是文人畫，他有些不以為然。對歷代的民間藝術(shù)他都有著濃厚的興趣，因為它們富有生活氣息，無論構(gòu)思、造型都生動活潑，不帶一點矯揉造作。應該說，直到這個時候，林風眠才明確自己的藝術(shù)要朝著什么方向走，他不再徘徊，在藝術(shù)上有著長驅(qū)直入的進展。

林風眠這一時期的藝術(shù)變化還表現(xiàn)在山水畫上，或者像他說的風景畫。林風眠從法國回來之初，對自然風景似乎不青睞。他雖然說喜歡法國南部的自然風光，但并沒有把他的感受從畫上表現(xiàn)出來。他的注意力基本放在探討社會和人生問題上，表現(xiàn)人類的痛苦、探索、死亡的歷程。畫面陰沉、凄涼，風格上仍然沒擺脫西方的表現(xiàn)主義，還不能把東方藝術(shù)化入自己的作品中。20世紀40年代，他退隱嘉陵江畔，主要畫沿江風光、山間景色，在藝術(shù)語言上進行了一些探索，想把西方色彩和東方水墨結(jié)合起來，但作品的風格比較簡單，用寥寥幾筆涂抹山川江流堤岸，情調(diào)是憂郁、沉悶的，這可能和他當時的境遇有關(guān)。在他的墨彩畫里，西洋畫的成分相當多，翠綠、群青、紫紅疊加在一起非常艷麗，但和諧不足，西洋色彩和中國水墨沒有能夠很好地融合起來，導致色彩厚厚地堆積在一起，筆觸滯重，缺乏流動性和通透感，也缺乏油畫的光亮效果。到了杭州，林風眠似乎沒有再從這方面用力。

移居上海之后，1953年，他游了蘇州天平山。那是一個深秋季節(jié)，暖溢的陽光照耀在靜寂的山林里，拾級而上的小道伸向深處，前面的柏樹雖然不很粗壯高大，但敦實有力，黑壓壓的還在眼前，中景是火紅色的楓林，映襯著