日韩偷拍一区二区,国产香蕉久久精品综合网,亚洲激情五月婷婷,欧美日韩国产不卡

及時次在焦菊隱先生指導(dǎo)下演戲

1947年秋，演劇二隊要排《夜店》，這是柯靈、師陀根據(jù)高爾基的名劇《在底層》改編的故事：一個貧民窟似的雞毛小店，里面住著形形色色的人們。隊長王負(fù)圖說，要請焦菊隱先生來導(dǎo)演這個戲。當(dāng)時我對焦先生不了解，不只是我，包括一些有一定演戲經(jīng)驗的演員，也不太了解。事實證明，請來焦菊隱先生導(dǎo)演《夜店》，對中國話劇，對很多開始和他合作的人，影響非常深遠(yuǎn)。

由于焦先生剛被邀請來，所以《夜店》演員名單還是由二隊隊部研究決定的：

楊七郎(一個小偷)——羅泰

聞太師(夜店老板)——冉傑

賽觀音(老板娘)——胡宗溫

石小妹(賽觀音的妹妹)——狄辛

戲子——田沖

金不換——劉景毅

賴皮匠——朱天民

賴嫂子——楊琦

饅頭張——張金呈

林黛玉——宋鳳儀

全老頭——藍(lán)天野

牛三——任群

四喜——崔牛

初識焦菊隱先生，從他開始著手準(zhǔn)備《夜店》的排練工作起，他的學(xué)識見解、生活經(jīng)歷之豐富，對待劇本的嚴(yán)謹(jǐn)，尤其是導(dǎo)演手法，對演員表演的啟發(fā)誘導(dǎo)，都讓我覺得見識了演劇的又一片新天地。

他讓全體演員先去體驗生活，去天橋。這次我們?nèi)サ目刹恢皇瞧綍r見過的各種叫賣和耍雜技的場子，天橋還有一片不為尋常人所知的貧民窟，三教九流，難以想象的齷齪嘈雜，以及最下等的妓院……人們掙扎、吵斗、麻木……我們見到的是從未見過、從未感受過的活生生的眾生相，體驗生活幾天，不算很長，但體會了《夜店》要呈現(xiàn)的，就是這樣的生活和人物。

焦菊隱先生導(dǎo)演《夜店》，從各個環(huán)節(jié)都要求濃郁的生活氣息，摒棄常見的舞臺表演痕跡，盡量做到真實和鮮明的人物刻畫。演劇二隊本來就非常重視生活化和舞臺真實感，但他們過去更多熟悉的是農(nóng)村生活，現(xiàn)在演員們又從焦菊隱先生這里獲得了對城市的新感受。幾位年紀(jì)稍長的演員的表現(xiàn)讓我驚嘆。

田沖是我所見過具"天性"的演員，他在《夜店》里演"戲子"，一個敗落的往昔名角兒。六十多年過去了，我至今還記得一場戲：當(dāng)有人張羅出去喝點酒，田沖—"戲子"從上鋪立馬出溜下來，一副饞涎欲滴毫無自尊的強(qiáng)烈貪婪相！還有偶爾流露的對往昔懷戀之感："誰還記得我海月樓(當(dāng)年唱戲的藝名)啊！"田沖這個人物塑造實在是精彩到了！他的表演境界是我很難、甚至是無法達(dá)到的。還有我們的老大哥劉景毅，原北平劇社社長，干戲年頭最長，是位老資格劇人，但一直做組織領(lǐng)導(dǎo)工作，我從沒見他上臺演過戲。這次他在《夜店》里演"金不換"，一個破落貴族，那形象、神態(tài)生動得令人叫絕，他的表演有點兒傾向"表現(xiàn)派"，舉手投足都體現(xiàn)充分，略帶夸張，但又毫不造作。讓我刮目相看的，還有胡宗溫大姐的表演。過去我只看過她演(或唱)的農(nóng)村婦女，在《孔雀膽》合作時，她演阿蓋公主，算是"青衣"型吧，她的形象、氣質(zhì)一貫如此，但她在《大雷雨》里演了那個惡婆婆卡巴諾娃，就使我很驚異了，這次《夜店》里塑造出的賽觀音，又是一個性格極為獨特，卻演得非常自如的角色。宗溫大姐真是一位好演員，業(yè)內(nèi)稱為"性格化"、"演技派"的演員，她戲路寬廣，又真摯自如。后來在北京人藝，一個《雷雨》里的四鳳，她從1954年演到80年代前后；甚至《茶館》里的康順子，及時幕時才十五歲的少女，她年過花甲，還堅持演到1992年的"告別演出"，依然那么動人。

胡宗溫大姐開朗，身體好，很多年前我曾開玩笑地說："將來我們這些人的悼詞都要你來念！"但想不到的是，步入老年，宗溫大姐病痛纏身，她堅持抗?fàn)幎嗄辏钗倚膫y已。

其他經(jīng)驗較少的年輕演員們，像宋鳳儀、狄辛在焦菊隱先生的啟發(fā)下，都取得了令人耳目一新的成績。有時焦先生些許點撥：你這個人物此時此地該怎么活動？演員就依照真實生活的規(guī)律去體現(xiàn)了，逐步開竅，人物成型。

我演得不像前兩個戲那么順，在《夜店》里遇到了困難。我在戲里演全老頭，首先，焦菊隱先生及時次得知演員名單，見到我時，就直覺地說他有些意外，他腦子里這個人物應(yīng)該是另一種樣子，"沒想到會讓你這個高大身材的演員來演這個角色"。全老頭是依據(jù)《在底層》的游方僧魯卡改寫的，但和魯卡不同，反面人物被改為一個樂于助人的老頭。焦先生將就我這個"材料"，要求我在形體上做很大的改變，要極度駝背，造成身材盡量縮矮。我依照導(dǎo)演的意思做了，但也只是形體的一些變化，由于我年輕，太缺乏社會經(jīng)歷，而改編的劇本又把這個角色處理成帶有點抽象化的哲人或預(yù)言家的色彩，所以我最終沒能演出一個具體的、"生活中有"的人物來。戲演出后的座談會上，石嵐曾建議，是否把全老頭處理成一個賣藝打拳的，排戲已結(jié)束，焦先生對此也未再置可否。這是我一個不成功的角色。

但我這次和焦先生合作，收獲是多方面的，對我演劇道路的走向有很重要的影響。原來對焦菊隱先生不了解，后來逐漸知道他曾做過中華戲曲學(xué)校校長，那可是北京兩大京劇科班之一，后又留學(xué)法國，專攻戲劇，獲得文學(xué)博士，抗戰(zhàn)伊始，回國一直在大后方重慶國立劇專任教。這些也只是對他經(jīng)歷的簡單了解，讓我驚異的是他擔(dān)任《夜店》導(dǎo)演工作時所做的一點一滴。

使我印象很深的，不只是焦先生的導(dǎo)演處理手法和對演員表演的引導(dǎo)，還有他對劇本和舞臺美術(shù)的細(xì)微關(guān)注。柯靈、師陀改編《在底層》，把人物、故事中國化(現(xiàn)在習(xí)慣稱為"本土化")，劇本寫得很生動，但焦先生不滿足，在排戲過程中，花了很大精力調(diào)整、修改劇本，甚至把第三幕的結(jié)構(gòu)打散重組。演出證明，修改后節(jié)奏更鮮明了。

《夜店》的布景設(shè)計王藍(lán)(后名江里)，是一位非常的畫家，他根據(jù)劇本和導(dǎo)演的要求，把這個雞毛小店設(shè)計為一個很真實的景，有床鋪，還有上下鋪、小閣樓，擁擠、臟亂。全劇只有這一個景，從開始排戲就在排練場搭起了很實在的代用景。準(zhǔn)備演出了，有一場戲，賴皮匠的老婆一直病臥在那個很窄的床鋪上。畫景時，王藍(lán)在墻上畫出碾死臭蟲的血跡，畫得非常認(rèn)真細(xì)致，但焦先生指出：你不能這么抹，因為病人長期躺在鋪上不能動，血跡只能在病人伸手夠得著的地方，而且要順著手的動勢方向，這才更真實。其實像臭蟲血這些細(xì)節(jié)，臺下的觀眾可能根本看不清，但焦先生對這樣的細(xì)節(jié)都要求得很嚴(yán)格、很具體。這諸多細(xì)節(jié)真實融合起來，就營造出一個生活氣息濃郁、別具意境的場景。

演出各個方面的細(xì)微之處都毫不放過，呈現(xiàn)一片"活生生的生活"圖景。

人們公認(rèn)新中國成立之后，焦先生導(dǎo)演的《龍須溝》奠定了話劇的現(xiàn)實主義基礎(chǔ)，但這個根基早在1947年焦先生導(dǎo)演的《夜店》就已經(jīng)形成了。我想說，焦先生對戲劇的創(chuàng)造和探索，從來不甘于平庸，總要做到，不容忍任何舞臺上的概念化、虛假造作的演劇風(fēng)氣，營造出"一片生活"，"活生生的生活"的人物和場景，打造了一部現(xiàn)實主義的戲劇。

《夜店》的演出在北平引起了震動！雖然我的角色還是顯得"平庸"，但我對戲劇美學(xué)觀有了新的體會，那時感受朦朧，但受用終生。