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序

羅錦堂教授小我六歲，又是甘肅老鄉，自然感到親切。由于他在新中國建立前就去了臺灣，并在胡適先生主試下以博士論文《元雜劇本事考》成為臺灣教育領域授予“文學博士”的及時人，他畢生從事曲學研究，著作等身，享譽中外。但因他的著作大多在海外出版，大陸比較難找，時為大陸喜好其著作者感到遺憾。這次欣聞陜西師范大學出版總社即將出版其曲學著作，頗感高興。余以為此可謂曲學界一件極有意義的事情。

翻閱厚厚的長達千頁的書稿《元雜劇本事考》《中國散曲史》《北曲小令譜 南曲小令譜》《明代劇作家考略》，有如下感受：

首先，資料豐富、考證有據，具有極高的學術價值。羅錦堂教授是一位真正的讀書人，他幾十年潛心學問，尤其是對曲學的研究，更是造詣極深，其成果具有極高的學術價值。譬如他的博士論文《元雜劇本事考》根據劇本內容將元雜劇分為八類：歷史劇、社會劇、家庭劇、戀愛劇、風情劇、仕隱劇、道釋劇和神怪劇，對研究元雜劇的分類影響很大。更有價值的是他對現存一百六十一種元雜劇的本事淵源進行深入細致考證，像他在該書《自序》中說“參考群籍，搜索其淵源，辨析其同異，則不唯可以增加讀者欣賞之興趣，更可窺見作者剪裁穿插，處理劇情之用心”，對讀者了解元雜劇的故事流變、體味文化精神具有很大的啟迪作用。再如，他的《中國散曲史》較大特點是線索清楚，勾勒清晰，內容豐富，正如他在《自序》中所說：“我之所以寫《中國散曲史》，主要目的，就是要把整個散曲的發展情形給大家做一個概括的介紹。”再如他所搜集整理的《北曲小令譜》《南曲小令譜》都具有較高的學術價值，尤其是《南曲小令譜》，如今較少見，故其出版，對今人寫作南曲小令有極大的幫助。《明代劇作家考略》材料豐富，考證，顯現出先生扎實的文獻學功底，故所得結論可信。

其次，論證充分，結論令人信服。羅錦堂教授不是抓住只言片語而加之主觀的猜度性闡釋，而是本著有一分材料說一分話的原則，對中國戲曲的相關材料進行了細致入微的、可謂拉網式的梳耙，力圖做到大量引用文獻資料，然后再充分論證，水到渠成地得出結論，故結論具有較強的可信度。如《元雜劇本事考》在考述一個劇目的故事流變時，往往是在豐富的資料引證的基礎上論證，故具有很強的說服力。譬如在考論馬致遠的《黃粱夢》時，錦堂教授由《列仙傳》卷六呂巖條引述，再說到《太平廣記》卷八十二所收唐人沈既濟的《枕中記》；再由《文苑英華》本談及《容齋四筆》卷一，從而對這一故事的演變作了清晰的勾勒：“以此推論《搜神記》及《列子》所記，源本佛經之可能性。再由《枕中記》敷衍而成《黃粱夢》雜劇，其淵源永可尋繹而得也。”再如《中國散曲史》里論述“散曲的起源”等問題都具有這一特點。

再次，豐富的閱歷、海外漢學的視野，增加了其著作的文化意義。羅教授1927年生于甘肅隴西的一個書香門第，1948年以優異成績被保送上海國立復旦大學，旋即轉赴臺灣大學攻讀中文，從而與曲學結下不解之緣。他又是臺灣地區及時個文學博士。因為曲學研究，他與國學大師胡適、大書法家于右任、愛國名將張學良等有過密切交往。他先后在中國臺灣、日本、中國香港等地的多所大學任教，后被聘為夏威夷大學東亞語言與文學系教授。如是的豐富閱歷，增加了他的知名度，尤其是他長久的海外學術生涯使之具有融通中西的學術視野，掌握了海外漢學的動態，這些對促進國內的曲學研究具有一定的意義。

總之，不管從學術價值還是文化意義，以及兩岸文化交流的角度來說，羅錦堂教授的曲學著作都值得在大陸出版，故在此我也要感謝陜西師范大學出版總社。我更堅信，其在大陸出版，必將惠及讀者，也會受到廣大讀者的贊譽。

霍松林

2016年7月于陜西師范大學唐音閣

鄭騫教授序

行世南北曲譜，可分兩類：取傳唱之曲，標注工尺板眼以供嘌唱者，謂之唱法譜，又曰音樂譜，如《遏云閣曲譜》《集成曲譜》是。按調列曲，分其句讀，示作者以規模。不注工尺板眼，或僅注板眼而無工尺者，謂之作法譜，又曰文字譜，如《太和正音譜》《北詞廣正譜》《南詞新譜》等是。今羅君錦堂之《北曲小令譜 南曲小令譜》，則作法譜而兼備曲選之用者也。舊有作法諸譜，皆僅有例曲，別無注釋。一調之中共若干句，每句各若干字，某字應平，某字應仄，某字平仄不拘，仄聲之中或應作上或應作去，某句協韻，某句則否——凡此諸端，不僅為操觚之準繩，亦為上口之途徑。舊譜既未詳細說明，學者亦唯有執例曲而反復揣摩之，暗索冥搜，事倍功半。向來作曲者之所以常感無所適從，讀曲者之每覺棘喉澀舌，正為此耳！羅君此書，于前述諸端，析訂正確，解說詳明，綱舉目張，洪纖悉備；而定格之外，廣收例曲，不唯求其規律之謹嚴，尤注意其文字之美妙。是即予所謂作法譜而兼備曲選之用者也。初學之士，手此一編，細心閱讀，則無論寫作吟諷，自然如履康莊，有得心應手之樂矣。范圍所及，雖僅小令部分，而津逮初學，即此已足；他日倘能遍及諸調，撰成全譜，以進于專門之業，則尤予所企望者！羅君英年嗜學，鍥而不舍；十余年來，由學士而碩士而博士，予皆忝任導師，應求濡呴，誼兼師友，于其書之成也，固樂為之序。

癸卯歲暮序于臺北寓廬

北曲小令譜例

一、本譜計收北曲小令的五十個曲調，并附錄通常所習見的三支帶過曲。

二、每一個曲調，舉出四個小令，以為例證；總共有二百支小令，十二支帶過曲。全部分開正襯，俾便學者比較研究。

三、本譜原為作者近年來在香港大學中文系教授散曲時的講義，旨在給初步作曲者提供參考，并非替專家訂譜，故所收各調，力求簡明易知；每一個曲調的字數，以不超過六十字為原則。

四、本譜每調排列次序，按照句法、譜式、題解及曲例等四項加以說明。

五、

本譜所用符號，大致依鄭因百(騫)師《北曲新譜》之例。說明如下：

平(表示必用平聲。)

仄(表示上去聲均可。北曲無入聲。)

上(表示必用上聲。)

去(表示必用去聲。)

丄(表示平上聲均可，但不可用去聲。)

十(表示平仄通用。)

◎(表示押韻。)

。(表示不押韻。)

(表示押韻與否均可。)

、(表示半句，例如上三下四或上三下三之類。)

六、本譜以外，作者另有《南曲小令譜》及《散曲小令選》，學者可取以參看。

七、在《南曲小令譜》后，附錄于右任《論曲絕句》、盧冀野《論曲絕句》及任中敏《作詞十法疏證》等三種，無論今人寫作南曲或北曲，都可將其作為重要的參考資料。

北曲小令譜敘說

曲是元代的新興文學，它的體裁分為散曲和雜劇兩種：散曲可以說是元代的新體詩歌，雜劇是元代的戲劇。散曲又分為小令、帶過曲、集曲和套曲四種，雜劇則是由套曲連綴而成。通常在一本雜劇里有四個套曲，以一折為一套，所以每一本雜劇為四折。

不論散曲或雜劇，在元明兩代的文壇上，曾經光焰萬丈，大放異彩，但到了清代，一般文人多致力于考據和詩詞，以為作曲是雕蟲小技，非莊人雅士所為?！端膸烊珪诽嵋f：“厥品頗卑，作者弗貴。”從此，許多很有價值的作品，在這種歧視下湮沒無聞。

后來，經過王國維先生治以考證之法，以及吳梅先生的極力提倡，研究元曲的風氣，開始大盛。數百年來埋藏在灰塵蠹朽之間的寶貴資料，也被陸續發現。加以任中敏、盧前、趙萬里、鄭振鐸以及我的老師鄭因百(騫)先生等的努力搜集、編選、校注，把曲在中國文學園地中所占的地位，重新予以估價，與唐詩、宋詞并駕齊驅，先生們的努力代表著當代的文學精神。這不能不算是中國文學史中的一個重要課題，所以王國維先生說：

元雜劇之為一代絕作，元人未之知也，明之文人，始激賞之，至有以關漢卿比司馬子長者(韓邦奇)。三百年來，學者文人，大抵屏元劇不觀；其見元劇者，則無不加以傾倒，如焦里堂《易余龠錄》之說可謂具眼矣。焦氏謂一代有一代之所勝，欲自楚騷以下，撰為一集，漢則專取其賦，魏晉六朝至隋則專錄其五言詩，唐則專錄其律詩，宋專錄其詞，元專錄其曲。余謂律詩與詞固莫勝于唐宋，然此二者，果為二代文學中之作否，尚屬疑問；若元之文學，則固未有尚于其曲者也。元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著于元曲。

王氏又說道：其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。

曲的寫作，究竟何以能夠趨于自然？如何可稱為有意境，而能寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出？固然所應具備的條件很多，見仁見智各有不同，但我以為就曲的本身來講，在用字、造句與押韻上，都與前人的詩詞不同，而具有根本的差別，現在分開來說：

一、用字方面

無論作詩作文，最起碼的條件，便是要懂得用字，因為文字是語言的符號，語言又是人的心聲；不懂得用文字，語言無由記錄；語言無由記錄，則人內心的歡樂與悲哀，也就沒有辦法表達了。所以劉彥和在《文心雕龍 章句》篇中說：

夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也；句之清英，字不妄也。振本而末從，知一而萬畢矣。

可見懂得用字，是作詩文的基本功，基本功弄不好，無論如何也不會有動人的作品產生?？鬃诱f：“登高必自卑，行遠必自邇。”老子說：“百尺之臺，起于壘土；千里之行，始于足下。”也就是教人做任何事情，要從基本功做起。至于曲的用字，有兩個特征：一是襯字的增加，二是疊字的運用。

(一)襯字的增加

曲中的襯字依照我個人的意見，應分為定格襯字和不定格襯字兩種。定格襯字用得很有限，暫且不談；不定格襯字，則用得比較廣泛一些。所謂不定格襯字，就是在每句散曲的固定字數之外，由作者格外所增添的字。曲中的襯字，詩中絕無，詞則在詞體尚未達到定型的創作階段時，偶爾有之，然而到了定型以后，便限定字數，不能隨意添加了。但在曲中，襯字幾乎是無處不有；無論散曲或戲曲，如果沒有它，句子便不生動、不流利，成為死句了。如張養浩的一首《慶東原 失題》，它的句法是“三?三◎七◎四◎四◎四◎三?三◎”共八句，三十一字，照正格寫出來，是這樣的：

花邊玉?樹杪弦◎沙鷗也解相留戀◎沖開錦川◎啼殘翠煙◎飛上青天◎欲成時?云煙亂◎

這樣寫，無論句法，字數，與原調相合，但我們并不了解它究竟說的是什么，意思極不明顯。如果按照原調順序，分別在每句加上“鶴立”“鶯啼”“喜”“一個”“一個”“一個”“詩句”“滿地”等八組十五個襯字，就成為：

“鶴立”花邊玉?“鶯啼”樹杪弦◎“喜”沙鷗也解相留戀◎“一個”沖開錦川◎“一個”啼殘翠煙◎“一個”飛上青天◎“詩句”欲成時?“滿地”云煙亂◎

如此，句子便完整，意思也就清楚了。襯字的妙用，就在這種地方。又如馬致遠的《漢宮秋》及時折[梁州第七]，借漢元帝之口，描寫王昭君的美貌道：

體態是二十年、挑剔就的溫柔◎姻緣是五百載、該撥下的配偶◎臉兒有一千般、說不盡的風流◎

此外像王實甫的《西廂記》，在第二本第四折中，寫張生因老夫人悔婚，滿懷幽憤，于是在月下彈琴以寄意，鶯鶯跑去偷聽時所唱的[天凈沙]一曲：

莫不是步搖得寶髻玲瓏◎莫不是裙拖得環佩玎◎莫不是鐵馬兒檐前驟晚風◎莫不是金鉤雙控◎吉丁當敲響簾櫳◎

再如鐘嗣成的《醉太平•寫乞兒》自述道：

風流貧好◎村沙富難交◎拾灰泥補砌了舊磚窯◎開一個教乞兒市學◎裹一頂半新不舊烏紗帽◎穿一領半長不短黃麻罩◎系一條半聯不斷皂環絳◎做一個窮風月訓導◎

以上三曲，前一支的小字：“體態是”“就的”“姻緣是”“下的”“臉兒有”“盡的”等；次一支的小字：“莫不是”“得”“莫不是”“得”“莫不是”“兒”“驟”“莫不是”“吉”等；以及后一支的小字：“貧”“沙”“拾”“了”“開一個教”“裹一頂”“穿一領”“系一條”“做一個”“月”等，都是格外加上的襯字。有了這些襯字，句子就顯得活潑有力，與口語極為接近，曲折復雜的情感也就容易表達出來。如果缺少了這些襯字，無形中意思晦澀不明，味同嚼蠟了。關漢卿在《南呂•一枝花•不伏老》套曲的[黃鐘煞]里，敘述他自己的行藏，全調的正格字，只有九十七個，而他竟然用了八十六個襯字，幾乎與正文相等，如云：

我卻是蒸不爛煮不熟槌不匾炒不爆響一粒銅碗豆◎誰教你子弟每鉆入他鋤不斷砍不下解不開頓不脫慢騰騰千層錦套頭◎我玩的是梁園月?飲的是東京酒◎賞的是洛陽花、扳的是章臺柳◎我也會吟詩、會篆籀◎會彈絲、會品竹◎我也會唱鷓鴣、舞垂手◎會打圍、會蹴鞠◎會圍棋、會雙陸◎你便是落了我牙、歪了我口◎瘸了我腿、折了我手◎天與我這幾般兒歹癥候◎尚兀自不肯休◎只除是閻王親令喚?神鬼自來勾◎三魂歸地府?七魄喪冥幽◎那其間才不向這煙花路兒上走◎

像這樣的句法，不但詩中沒有，詞中也絕無，就是由于襯字的使用，才造成了如放連珠炮似的奇妙句法，句句起伏不平，跌宕生姿，實開前人未辟之境。任中敏的《散曲概論》說：

襯字之法，在詞為偶見，在曲則為常有。于是本來雙數字句，于必要時可以單之；本來單數字句，于必要時可以雙之。要仍不失其本來之句法與音節，而行文之間，虛處既得轉折貫串之施；實處又得提挈點醒之用。牌調譜式之限制，至是雖嚴而實寬，拘束之中，曠然有伸縮回旋之余地，作者乃有意無不達，而出語無不安矣。

看了任氏這段話，我們對于曲中襯字的妙用，可以思過半矣。雖然在曲中增加襯字，原則上固可自由運用，但非毫無規律，大概說來，北曲可多，南曲宜少；戲曲可多，散曲宜少；套數可多，小令宜少。所以作《中原音韻》的周德清，因為貫云石在小令《塞鴻秋•代人作》末句有：“今日個病懨懨剛寫下兩個相思字。”以其用襯字加倍而斥為刺眼，其實貫氏此曲之美，卻得力于襯字的運用，詳解見于拙著《南曲小令譜》附錄《作詞十法疏證》用字節中，茲不贅。

又所用襯字，大多數是虛字，加在句頭或句中，僅有極少數曲調可加在句末。總而言之，不論你如何添加襯字，均以不得破壞原來的句法為宜。

其次，所謂定格襯字，表面看起來，與不定格襯字無異，但實際上卻有很大的分別。如張可久的《一半兒•秋日宮詞》云：

花邊嬌月靜妝樓◎葉底滄波冷翠溝◎池上好風閑御舟◎可憐秋◎一半兒芙蓉一半兒柳◎

這個曲調，是由詞調[憶王孫]改作而成，句法為七七七三九，共五句，三十三字，末句為“一半兒”某某“一半兒”某。這兩個“一半兒”，好像屬于襯字，但無形中已變成定格，在作本調時，必須如此，不容隨意更改，此即上文所謂定格襯字。又如周文質的《叨叨令•失題》云：

烏呀呀塞雁空中叫◎普冬冬禁鼓樓頭報◎淅零零疏雨窗間哨◎吉丁丁鐵馬檐前鬧◎睡不著也么哥?睡不著也么哥?縱然有夢還驚覺◎

這支[叨叨令]的句法是七七七七五五七，共七句四十五字，而其中的兩個“也么哥”雖是襯字，但因作[叨叨令]者，必定要重疊上這兩個“也么哥”，所以也就成為定格襯字了。另外像南曲[駐云飛]中的“嗏”、[水紅花]中的“也啰”、[掛枝兒]中的“也”、[河西六娘子](本為北曲，然明人所作與元人不同)中的“呀”以及北曲尾聲中的“唱道”諸字，也都是屬于同類性質的調子。

(二)疊字的運用

疊字在中國韻文里，用得最為廣泛，例如在《古詩十九首》中云：

青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當戶牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。

詞中如李清照所作的《聲聲慢》云：

尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。

一口氣連用了十四個疊字，它的好處在意境上由外寫到內，由遠寫到近，由實寫到虛，由淺寫到深，一層較一層緊迫，一層較一層失望，無一字不妥，無一句不奇，而達到了清空靈妙的境界。在曲中，這種運用疊字的辦法，較詞中尤為活躍，尤為動人。如朱佐朝《漁家樂傳奇》中，漁女鄔飛霞因父親死去，而感到自身孤零時所唱的曲云：

苦嚇！苦盈盈做了江干的花片◎凄慘慘做了天邊的孤雁◎哭哀哀做了石砌中的亂蛩?虛飄飄做了陌上的楊花卷◎

又如前腔前半云：

戰兢兢做了失巢的乳燕◎孤另另做了風鳶的飛線◎哭啼啼做了無父的孩兒?苦伶伶做了籬下的號更犬◎

這樣接連不斷地運用疊字，如風過松林，如珠走玉盤，語語道出人間的至情，增加了無限的離愁哀怨。又如楊慎夫人黃娥女士的《雁兒落帶得勝令》云：

俺也曾嬌滴滴徘徊在蘭麝房◎俺也曾香馥馥綢繆在鮫綃帳◎俺也曾顫巍巍擎他在手掌兒中?俺也曾意懸懸擱他在心窩兒上◎誰承望◎忽剌剌金彈打鴛鴦◎支楞楞瑤琴別鳳凰◎我這里冷清清獨守鶯花寨?他那里笑吟吟相和魚水鄉◎難當◎小賤才假鶯鶯的嬌模樣◎休忙◎老虔婆惡狠狠做一場◎

又如《西廂記•長亭送別》的叨叨令云：“見安排著車兒馬兒不由人熬熬煎煎的氣?有甚么心情花兒靨兒打扮得嬌嬌滴滴的媚?”又在《貨郎旦》第四折[六轉貨郎兒]云：“瀟瀟灑灑，斷斷續續?出出律律?忽忽嚕嚕陰云開處?我只見霍霍閃閃電光星炷?”在這些地方，運用疊字作襯，更為響亮，更為動聽。李調元的《雨村曲話》中，便錄有許多條曲中的疊字。梁廷柟的《藤花亭曲話》，所集錄的疊字曲辭，凡二百十一則之多，可見疊字在曲中運用之廣。這里，因為篇幅所限，不再列舉了。

…………

南曲小令譜敘說

我們通常所謂的南北曲，其淵源都出于隋唐時代，但也有一部分是由宋詞遞變而成的?？墒撬未郧暗淖髌?，現在都已不存，僅能在遺留的故籍中，略可考見其一鱗半爪罷了。因為元朝建都于北方，所以元時北曲非常發達，而南曲無法得到流行的機會。明人康對山曾說：

南詞主激越，其變也為流麗；北曲主慷慨，其變也為樸實。惟樸實，故聲有短度而難借；惟流麗，故唱得宛轉而易調。

南詞敘錄》的作者徐文長也說：

南易制，罕妙曲，北難制，乃有佳者。何也？宋時名家未肯留心，入元又尚北，如馬(致遠)、貫(云石)、王(實甫)、白(樸)、虞(集)、宋(方壺？)諸公，皆北詞能手；國朝雖尚南，而學者方陋，是以南不逮北。

因為“罕妙曲”，所以南曲到以后便漸漸失傳了。大概說來，南曲多艷麗，北曲多雄放。下面也是明人對于南北曲所作的比較：

綺羅香澤之態，綢繆宛轉之度，正今日之南詞也。登高望遠，舉首高歌，而逸懷豪氣，使人超乎塵垢之表者，近乎今日之北詞也。(陸深《溪山馀話》)

聽北曲，使人神氣鷹揚，毛發灑淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也。所謂“其聲噍殺以立怨”是已。南曲則紆徐綿邈，流麗婉轉，使人飄飄然喪其所守，而不自覺，信南方之柔媚也。所謂“亡國之音哀以思”是已。(徐文長《南詞敘錄》)

北主勁切雄壯，南主清峭柔婉。北字多而調促，促處見筋；南字少而調緩，緩處見眼。北辭情少而聲情多，南聲情少而辭情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜獨奏。北氣易粗，南氣易弱。(王驥德《曲律》)

清初魏伯子論文中，有比較南北曲的一段，說得最為中肯，他說：

南曲如抽絲，北曲如輪槍。南曲如南風，北曲如北風。南曲如酒，北曲如水。南曲如六朝，北曲如漢魏。南曲自然者，如美人淡妝素服，文士羽扇綸巾；北曲自然者，如老僧世情物價，老農晴雨桑麻。南曲情聯，北曲勢斷。南曲圓滑，北曲勁澀。南曲柳顫花搖，北曲水落石出。南曲如珠落玉盤，北曲如金戈鐵馬。若貴堅重，賤輕浮；尚精緊，卑流蕩；好干凈，厭煩碎；愛老成，黜柔弱；取大方，卑鄙??；求蘊藉，忌粗率，則南北所同也。

這是多么精湛的話，實為從來曲家所不曾道。因為南曲所用的音樂，大都是中國隋唐以前的古樂，只用了宮、商、角、徵、羽五音，變宮及變徵，雖有而不用，故其音調，多趨于悠揚婉轉。但是北曲因為受了隋唐以后印度及波斯音樂的影響，多跌宕不平，五音無法適應，于是便全用七音，故其音調，多趨于健捷激裊。由此，我們可以知道南北曲的界說和作風的不同。實則北曲雖剛，也可寫兒女之情，南曲雖柔，也可寫英雄之氣，主要是看作者如何運用罷了。

至于南北曲的作法，在曲韻方面，北曲雖說是四聲通押，但把入聲字全部派到平上去三聲之中而沒有入聲；南曲則以平上去三聲的字，相互押韻，把入聲韻單獨使用，不能派入三聲之中。例如：

棄微名去來心快哉(平)◎一笑白云外(去)◎知音三五人•痛飲何妨礙(去)◎醉袍袖舞嫌天地窄(入作上)◎ (貫云石《北雙調 清江引 失題》)

紅塵是非不到我(上)◎茅屋秋風破(去)◎山村小過活(入作平)•老硯閑工課(去)◎疏籬外玉梅三四朵(上)◎