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你在嘉拉蘇斯的松蔭下歌唱

用古舊的笛子歌唱提爾西斯與達(dá)芙妮；

十個(gè)蘋果怎么就能引誘一個(gè)姑娘，

……

幸福之人，用廉價(jià)的蘋果就買到愛情！

(Tu canis umbrosi subter pineta Galaesi

Thyrsin et adtritis Daphnin arundinibus；

Utque decem possent corrumpere mala peullam，

...

Felix， qui vies pomis mercaris amores！)

這首詩的詩眼"十個(gè)蘋果怎么就能引誘一個(gè)姑娘"(Utque decem possent corrumpere mala peullam)，靈感顯然來自維吉爾的第三首牧歌(第70、71行)：

采自森林的十個(gè)金蘋果，

我獻(xiàn)給親愛的孌童，明天還有更多。

(Quod potui， puero silvestri ex arbore lecta，

Aurea mala decem misi； cras altera mittam.)

在另一首挽歌里(第三冊，第13首，第25行以下)，普洛佩提烏斯回到了田園牧歌時(shí)代的主題，那時(shí)鮮花和水果就是年輕牧人的財(cái)富和定情物：

那寧靜鄉(xiāng)野的小伙子有福了

他的財(cái)富便是森林和莊稼！

……

僅僅靠了這些，一個(gè)田野的孩子就能在

巖穴的幽暗處贏得少女的香吻。

……

凝視裸體女神也不是什么罪愆。

(Felix agrestum quondam pacata juventus，

Divitiae quorum messis et arborerant！

...

His tum blanditiis furtiva per antra puellae

Oscula silvicolis emta dedere viris.

...

Nec fuerat nudas poena videra deas.)

普洛佩提烏斯的詩也許可以解釋那個(gè)著牧童衣裳，將蘋果獻(xiàn)給姑娘的年輕人，但它們卻沒有解釋畫中其他人物的作用。人們可以將她們視為附帶的人物——就像那片風(fēng)景本身，里面的樹木啊，天空啊，溪流啊，都是不確定的——正是這些人物引發(fā)了行動(dòng)的詩境，亦即帶有神仙與牧童的古典田園詩的氛圍。由于她們的集體在場，她們就確證了那個(gè)牧童的姿態(tài)是天真無邪的，而且還暗示了一個(gè)想象的世界，在那里裸體極其單純自然，牧童的欲望也合乎情理。對人物形象及姿勢更為獨(dú)特的選擇，不僅對畫家而言是非常個(gè)人化的——是意識(shí)的個(gè)人化形象，以及白日夢里無意識(shí)傳遞的各種元素——而且部分地也是慣例使然，帶有更為古老的香艷神話圖畫(可能包括《帕里斯的裁判》)，以及他自己的浴女圖的殘留。在那些畫里，塞尚長期以來都想排斥兩性的混合；但是在這里，他卻畫了一個(gè)闖入的男性，手持禮物奉獻(xiàn)給其中一個(gè)姑娘。

塞尚對這一古典田園牧歌主題早已成竹在胸，因?yàn)樵谒贻p時(shí)代，作為禮物的蘋果一直是友愛的象征。在其晚年的談話中，他回憶起傳遞蘋果是如何成為他與左拉之間的偉大友誼的見證的。在艾克斯(Aix)中學(xué)，當(dāng)左拉遭到同伴們的排斥時(shí)，塞尚對這位比他年輕的男孩表示了同情。塞尚自己也是個(gè)沖動(dòng)、桀驁不馴的孩子，他挑釁左拉的同學(xué)們，公開跟他講話，結(jié)果還挨了他們的鞭子。"第二天，他給我捎來大大的一籃子蘋果。`啊，塞尚的蘋果！`他說，愉快地眨眨眼，可以追溯到老早以前。`"

在跟他的仰慕者、他同學(xué)和朋友的兒子、艾克斯的年輕詩人約阿希姆加斯凱(Joachim Gasquet)講這個(gè)故事時(shí)，塞尚并不只是對其作品主題的出處開開玩笑。他正在回憶與左拉長期友誼的中斷所帶來的痛苦，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)左拉在小說《畢生之作》(L`Oeuvre， 1886)里將他當(dāng)作一個(gè)失敗的畫家來加以刻畫的時(shí)候。在重述他們年輕時(shí)代那段珍貴的插曲時(shí)，塞尚其實(shí)是在說：曾幾何時(shí)，左拉感到?jīng)]有比一籃子蘋果更好的東西，來表達(dá)他對塞尚的感激和友愛之情了；但如今，他卻拒絕我的蘋果。20年前，左拉在將其精彩的藝術(shù)批評首秀《我的沙龍》(Mon Salon)題獻(xiàn)給塞尚時(shí)，曾經(jīng)寫道："你是我全部的青春，我發(fā)現(xiàn)你攪和在我所有的欣喜與痛苦之中。"("Tu es toute ma jeunesse， je te trouve mêlé chacune de mes joies，chacune de mes souffrances.")

對異性的情感受阻，男孩子們被迫投入彼此之間的友情；在這樣的年齡，塞尚只能將他那種色情幻想的詩意，向他最親密的朋友左拉透露。不過，他害羞地克制自己不去翻譯維吉爾的第二首牧歌，即關(guān)于牧童對男孩亞歷克西的愛的那一首。"為何不把你自己贈(zèng)予我？"("Pourquoi ne me l`envoies-tu pas？")左拉寫道，"感謝上帝，我不是一位年輕的姑娘，不會(huì)被誘惑而犯罪。"("Dieu merci，je ne suis pas une jeune fille，et ne me scandaliserai pas.")

正如普洛佩提烏斯將維吉爾在第三首牧歌里表現(xiàn)的送蘋果的主題，轉(zhuǎn)化為一種異性之間的愛一樣，人們也許同樣可以將塞尚的畫，讀解為將他與左拉之間的那段童年插曲轉(zhuǎn)化為他自己的友愛幻想曲。

要重建《多情的牧羊人》(The Amorous Shepherd)一畫的情景，亦即那個(gè)鐘情的時(shí)刻本身，在今天已然不可能了。人們也許可以推測，在19世紀(jì)80年代早期或中期(這幅畫通常被認(rèn)為畫于這個(gè)時(shí)候)，塞尚在習(xí)慣性地畫素描時(shí)，從所讀的拉丁詩里忽然想起了作為禮物的蘋果在那個(gè)古典時(shí)代可以贏得少女的心，那時(shí)凡夫俗子們還可以觀看一個(gè)裸體的女神。這個(gè)想法與他內(nèi)心的欲望一致，并且暗示了維吉爾和普洛佩提烏斯的田園牧歌主題的繪畫。人們還能夠設(shè)想，那些拉丁詩文激活了一種未經(jīng)言明的希望：那就是他自己的畫也許會(huì)給他帶來愛。

這幅畫是作于左拉的小說發(fā)表之前還是之后，弄清這一點(diǎn)將是饒有興味的。左拉的小說顯然喚醒了他對他們之間的少年友情的回憶。還有一種可能就是，這幅畫與1885年春天的一個(gè)插曲，一段戀愛經(jīng)歷有關(guān)。這場戀愛的痕跡出現(xiàn)在一封悲愴的書信未完成的草稿中，這封信是受折磨的塞尚在一張素描的背后寫給一位不知名的女人的。稍后，他還給左拉寫了好幾封信。

不管引發(fā)《多情的牧羊人》的直接動(dòng)機(jī)是什么，這幅畫對作為一個(gè)整體的塞尚藝術(shù)來說都具有某種挑戰(zhàn)意義。蘋果在愛的主題中的突出地位，提醒了我們他經(jīng)常描繪的蘋果的情感基礎(chǔ)問題。水果與裸體在此處的聯(lián)系，難道不能使我們將塞尚靜物畫的習(xí)慣性選擇——這當(dāng)然意味著蘋果——解釋為一種誤置的色情興趣？

其實(shí)，人們可以更為坦率地玩味蘋果畫與性幻想之間的關(guān)聯(lián)，因?yàn)樵谖鞣降拿耖g傳說、詩歌、神話、語言和宗教中，蘋果擁有一種耳熟能詳?shù)纳橐饬x。它是愛情的象征，是維納斯的獎(jiǎng)品，是婚禮儀式上的供品。Fructus——拉丁語"水果"——來自詞根fruor，原始含義是滿足、享受、歡愉。通過其富有吸引力的體量、色彩、肌理和形式方面的美，吸引所有感官的魅力，以及能帶來物質(zhì)快感的許諾，水果成了豐盈的人體之美的自然對等物。

在左拉的小說《巴黎之腹》(Le Ventre de Paris，1873)里(這部小說被稱作"巨大的靜物"［une gigantesque nature morte］——故事發(fā)生在巴黎中央商場，一個(gè)大型的食品市場)，水果以直截了當(dāng)?shù)纳樯⑽牡玫搅嗣枥L。"那些蘋果和梨子堆積著，帶有建筑般的規(guī)則感，堆成一個(gè)金字塔，顯現(xiàn)著剛剛發(fā)育的乳頭的淡紅色，有著金色的肩與臀，儼然一個(gè)帶有細(xì)嫩身材的審慎裸體。"("Les pommes， les poires s`empilaient， avec des régularités d`architecture， faisant des pyramides， montrant des rougeurs de seins naissants， des épaules et des hanches dorées， toute une nudité discrète， au milieu des brins de fougère.")坐在水果旁的年輕女子陶醉于芬芳中，倒過來又將蘋果和梨子轉(zhuǎn)化為她自己的某種感官特征。"這就是她，這是她的胳膊，這是她的頸項(xiàng)，這賦予她的水果以多情的生命，這女人緞子一般的溫柔……她賦予她的表現(xiàn)一種赤裸的快感……她那美麗姑娘的熱情活力把這些大地的果實(shí)和它們的種子置于發(fā)情狀態(tài)，這是戀人們在樹葉做的床上進(jìn)入的狀態(tài)……在張掛著有青苔的小吊籃的閨房深處。"("C`était elle， c`étaient ses bras， c`était son cou， qui donnaientases fruits cette vie amoureuse， cette tiédeur satinée de femme... Elle faisait de son étalage une grande volupté nue... Ses ardeurs de belle fille mettaient en rut ces fruits de la terre， toutes ces semences， dont les amours sachevaient sur un lit de feuilles... au fond des alcves tendues de mousse des petits paniers.")

在這種奢華的描寫中將女人與水果聯(lián)系在一起時(shí)，左拉只是遵循了古典和文藝復(fù)興詩歌的一種古老的慣用法。在忒俄克里特斯(Theocritus)以降的牧歌體韻文中，蘋果既是愛的奉獻(xiàn)，也是女人乳房的隱喻。在塔索的《阿明塔》(Tasso`s Aminta)中，薩提爾哀哭道："唉呀，我給你美麗的蘋果，你卻無情地拒絕了它們，因?yàn)槟阕约盒厍皳碛懈利惖奶O果。"在后來的藝術(shù)中(包括塞尚在內(nèi))，蘋果與愛情的古典聯(lián)系，通過菲勞斯特拉圖斯(Philostratus，一位大約生活于公元200年的希臘作家)對一幅繪有小愛神們在維納斯花園里采摘蘋果的畫的詮釋，得以固定下來。小愛神們在草坪上撐起了色彩斑斕的帳篷。一些在籃子里裝蘋果——金色、黃色和紅色的蘋果；另一些則在跳舞、摔跤、跳躍、奔跑、追逐野兔、拿水果當(dāng)球玩、練習(xí)箭術(shù)、彼此瞄準(zhǔn)著玩。遠(yuǎn)處是愛神專用的神龕或圣石。小愛神們從蘋果樹上為她采來近期鮮的果實(shí)。

菲勞斯特拉圖斯的這一文本成了提香(Titian)描繪維納斯的崇拜的那件作品的出處，畫中是一些拿蘋果嬉戲的小愛神；間接地也成了魯本斯(Rubens)那幅繪有抬著水果花籃的小愛神的畫的來源。我們將會(huì)看到，塞尚在其繪有蘋果的靜物畫中兩次安置了普蓋(Puget)的《小愛神》石膏像(彩圖1，插圖1-3)。

在畫《多情的牧羊人》之前很久，年輕的塞尚就已經(jīng)在一首用抒情的牧歌腔調(diào)寫成的詩里表達(dá)了他的性幻想。在這首寫給左拉的詩里(他稱之為哀歌，作于他翻譯維吉爾的牧歌前一年)，19歲的塞尚問道："那么，偉大的上帝啊，什么時(shí)候會(huì)有一個(gè)伴侶來安慰我的不幸？"他夢見了一個(gè)牧羊女，并用"compagne"來押"campagne"的韻。18在一年后另一首寫給左拉的詩里，他寫道："你也許會(huì)對我說：啊！我可憐的塞尚，是怎樣的女魔頭，敲開了你的頭顱。"19作為一個(gè)靦腆，深深地壓抑自己的男孩，塞尚在閱讀和模仿古典詩中發(fā)現(xiàn)了一種表達(dá)自己受挫的欲望的手段。

作為一個(gè)理想主義對抗現(xiàn)實(shí)主義的問題，愛的主題時(shí)常出現(xiàn)在他年輕時(shí)代跟左拉的通信中；在他那里，理想主義只是柏拉圖式的愛的代名詞，而現(xiàn)實(shí)主義就成了塞尚只能空想的肉體經(jīng)驗(yàn)的借口。左拉一開始鼓勵(lì)他這位不愉快的朋友堅(jiān)持理想愛情的浪漫幻想，因?yàn)樗约撼丝障胍矝]有任何實(shí)際經(jīng)驗(yàn)。他提出要寫一部關(guān)于年輕人的愛情，關(guān)于愛情的誕生的小說，而且題獻(xiàn)給塞尚。"獻(xiàn)給你，如果由你來寫，你會(huì)比我寫得更好，獻(xiàn)給你，你的心比我更年輕、更有愛。"20一年以后，變了卦的左拉以另一種腔調(diào)從巴黎給他寫信，提議畫家要把在巴黎的生活當(dāng)作自由的事業(yè)，將畫室當(dāng)作一個(gè)不受壓抑的的場所。21

在巴黎，熱情的塞尚似乎跟在艾克斯一樣，對女人仍然充滿了害羞和恐懼。從這個(gè)不情愿的守貞的藝術(shù)家那癡迷的想象中，誕生了一幅幅粗魯?shù)母泄傧硎埽踔翉?qiáng)奸、狂歡和謀殺的作品(插圖1-4)。在19世紀(jì)60年代后期，他強(qiáng)烈的欲望適應(yīng)了先進(jìn)的當(dāng)代藝術(shù)那種新的田園意象。那是將文藝復(fù)興異教主義神話般的田園牧歌世界和羅可可繪畫中的"鄉(xiāng)村宴會(huì)"，轉(zhuǎn)化為巴黎中產(chǎn)階級的野餐和周日出游的風(fēng)景；畫家和詩人們也喜歡這種生活。這類常見的節(jié)慶主題最早見于一些歡快的木刻，它們在印象派繪畫誕生數(shù)十年前就已經(jīng)將這類巴黎生活描繪在一些流行書刊的插圖里。

塞尚的版本在兩個(gè)方面是異乎尋常的：全裸的女人在野餐中位于衣冠楚楚的男人身旁——這是一種寫實(shí)圖畫中的浪漫幻想；以及強(qiáng)烈的對比和假日愉快生活圖像中壓倒一切的不安。在這些作品中，有一件(插圖1-5)，成雙成對著衣與裸體的男女身上所隱含著的欲望，在高高聳起的樹木、云彩及其在水面的倒影，以及在成對的瓶子和玻璃杯的暗示中發(fā)出回響。塞尚的畫作顯然受到了馬奈(Manet)的近作《草地上的午餐》(Dejeuner sur l`Herbe，插圖1-6)的影響，也許還受到藏于盧浮宮的喬爾喬內(nèi)的《田園音樂會(huì)》(Giorgione`s Concert，插圖1-7)的啟發(fā)。但是他的畫作絲毫也沒有那些原始作品的冷峻和疏離的氣氛。在他的版本里存在著某種悶悶不樂和激烈的手法，從而暴露了畫家那不受控制的強(qiáng)烈情感。塞尚顯然被他前輩大師的作品吸引了，既被它們的性意象，也被它們的藝術(shù)性吸引了。通過成雙成對的裸體和著衣人物形象的描繪，馬奈的野餐更多地屬于喬爾喬內(nèi)的田園牧歌，而不是拉斐爾(Raphael)作品中的異教的仙女與河神(插圖1-8)；馬奈曾從這件作品里挪用了三個(gè)人物形象，不過馬奈的作品缺乏洋溢在威尼斯的那件作品里的那種溫暖的情感。他這幅奇特的畫使女性裸體重新回到世俗狀態(tài)。如今，裸女可以被現(xiàn)代清醒的著裝男士們靜靜地觀賞，就像在藝術(shù)家的畫室中一樣，不帶激情、自覺的興趣或道德上的罪感。

在拉斐爾的觀念中，兩性之間不存在分明的界線；在原初的自然中，男人和女人都赤身露體生活。在喬爾喬內(nèi)的《田園音樂會(huì)》里，這一兩重性是社會(huì)的和審美的，而且直接切入兩性。兩個(gè)男子很突出，既是牧羊人又是紳士，既來自鄉(xiāng)間也來自城市，就像他們的樂器笛子(一個(gè)女人拿著)和魯特琴。那個(gè)牧羊人的腦袋在蓬松的剪影中就像那棵偉岸的橡樹，而那個(gè)年輕的、戴頭巾的求愛者頭部則像遠(yuǎn)處的那幢別墅。兩個(gè)裸體女人分別是豐滿和優(yōu)雅的典則，是女性美中的世俗美和精神美的范型。這幅畫激發(fā)了自然之愛與藝術(shù)之愛的對比。但是形式的深刻統(tǒng)一性將這些對立的人物形象彼此結(jié)合在一起，與天堂般的風(fēng)景相得益彰。

在馬奈那里，兩性之間的對比通過人物的疏離情狀而變得奪人眼目。在存在的情調(diào)上，那是一種突如其來的對立，既是社會(huì)學(xué)上的對立，也是生物學(xué)上的對立，并因?yàn)榇蜃诙囱畹木G色風(fēng)景里而得到加強(qiáng)。女人在這里是非個(gè)人化的性感對象，身旁帶有技法高超的靜物畫法畫出的梨子、蘋果、櫻桃還有奶油糕點(diǎn)。男人則是正在談話和思考的有修養(yǎng)的人物。馬奈的畫作并不僅僅簡單地將喬爾喬內(nèi)和拉斐爾的形象翻譯成著現(xiàn)代著裝的人；作為符號(hào)的衣著和裸體的意義已經(jīng)改變了。不存在情感的暖流來統(tǒng)一兩性，也沒有任何有關(guān)模特兒的和音樂的神話還保留著。女人赤身露體的白晳肌膚與男人同樣醒目的黑色西服結(jié)成了同盟。女人的一瞥投向觀眾，召喚著觀眾的目光，就好像在這一反常的巴黎男人的語境里，她的赤身露體代表了她正常的社會(huì)自我似的。馬奈觀念的背后隱藏著他的老師庫爾貝(Courbet)在沙龍展上走紅的《頹廢的羅馬人》(The Romans of the Decadence)，在這幅畫里，衣冠楚楚的紳士和赤身露體的女人混在一個(gè)公共狂歡場面中，而它底下則是大量水果和衣物的靜物描繪。

馬奈的畫對塞尚來說不啻是一個(gè)夢境，可以從他自己的欲望出發(fā)來加以闡釋。我認(rèn)為，那個(gè)時(shí)代有一種真實(shí)之夢的畫作同樣顯示了對馬奈作品的依賴。在哈維圣德尼(Hervey de St. Denys)一本論夢的書里(于1867年匿名出版)，卷首的插圖除了某些"抽象的"催眠形式的例子外，還包括了一幅素描，畫的是一個(gè)著裝的男子和一個(gè)裸體的女子正走進(jìn)一家餐廳，一家子則圍坐在桌旁(插圖1-9)。它以陳腐的清晰性描繪了作者的一個(gè)夢，在這個(gè)夢里，"那位作為我老師的畫家，在一個(gè)全裸的年輕姑娘的陪伴下來到了，我認(rèn)出這姑娘是從前畫室里那些最美的模特兒當(dāng)中的一個(gè)"。26

在塞尚受馬奈啟發(fā)的一些早期作品里，性滿足得到了或明或隱的呈現(xiàn)。有一幅被稱為《現(xiàn)代奧林匹亞》(A Modern Olympia)的畫，里面畫了一個(gè)很像畫家本人的形象不雅的男子，坐在前景里，目光直瞪瞪地盯著前面伏在床上的赤身露體的女人，與此同時(shí)，一個(gè)仆人剛好端著盛有食品和飲料的盤子走進(jìn)來，而不像在馬奈的《奧林匹亞》那里，手里拿的是一束花。27另一幅同名畫作(插圖1-10)顯示了一個(gè)黑人女仆正撩開一個(gè)裸女的帳圍，一只可笑的小狗代替了馬奈畫中的貓。在另一些更為露骨的色情版本里，一對一絲不掛的男女躺在一起或交叉在一起。在這些畫里，女仆總會(huì)提供飲食，而身旁也總有水果和酒類的靜物刻畫。28令人驚訝的是，在這些放蕩不羈的場景里，總有靜物的存在。這一系列作品中有一幅起了個(gè)令人絕倒的名字：《那不勒斯的午后》(Un Apres-Midi a Naples，or Le Grog au Vin)(插圖1-11)。另一幅則叫《威尼斯一夜，或朗姆酒的威力》(Une Nuit a Venise， or Le Punch an Rhum)。29我們驀然想起塞尚年輕時(shí)候的詩歌《食人者之夢》(Songe d`Annibal)，在詩中，主人公因"科涅克酒和淫蕩的女人"而遭到其父的嘲弄。30

到19世紀(jì)70年代末，這些公然的色情主題突然從塞尚的作品里消失。在他后來所畫的浴者作品里，裸體要么是河邊的年輕男子——令人想起他在普羅旺斯度過的童年假期——要么全是女子；在這些新的田園牧歌中，他避免直接面對兩性問題。的例外是《酒神節(jié)》(Bacchanal)，畫的是四對裸體男女在風(fēng)景里角力，傳達(dá)的也是爆炸性的暴力場面(彩圖2，插圖1-12)。在這幅畫里還出現(xiàn)了代表純粹生命力的著名小狗阿黑(Black)，塞尚在書信里這樣來稱呼他們那些學(xué)生在田野和河邊外出游玩的伙伴。31在《酒神節(jié)》里，孔武有力的主題也得到了轉(zhuǎn)化；因?yàn)樵谄渲幸粚嵌氛咧校p手扣住其頭部的姿勢，我認(rèn)為來自德拉克洛瓦的《與天使角力的雅各布》(Delacroix`s Jacob Wrestling w