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交錯的共時：為了建構一種當代藝術的美學

李軍

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我素以為自己不關心當代藝術，也從不參加當代藝術的活動。去年在意大利做研究，正值威尼斯雙年展召開。那些天，我住在威尼斯軍械庫旁一條偏僻小巷里，每天出沒于紅墻綠水之間，免不了要與來自全世界的當代藝術粉絲們摩肩接踵而過。軍械庫里當代藝術的喧囂絲毫沒有吸引我，正如總督宮廊柱上的羅馬式雕塑的細部，絲毫沒有吸引他們；彼此的眼光看上去只有交錯而沒有交集，就像陽光與陰影，鍵盤上的黑鍵與白鍵，威尼斯的石頭與海水，似乎永遠不會重合。

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我的學術興趣亦在古代，尤在中世紀與文藝復興之間，近年來更擴展到歐亞大陸范圍的這一時期，也就是13—15世紀之間意大利與東方的跨文化美術交流。但有一個事實我沒法解釋：為什么在我歷年的出版物中，竟有相當一部分是關涉現當代內容的：《"家"的寓言——當代文藝的身份與性別》(1996)、《出生前的躊躇——卡夫卡新解》(2011)如此，《建筑與詩歌——林徽因、梁思成早期建筑設計與思想研究》(2012)和《沈從文的圖像轉向——一項跨媒介的視覺文化研究》(2014)更是如此。我的個人文集《穿越理論與歷史——李軍自選集》(2012)中，亦收入了十篇當代藝術評論。而在即將出版的專著《繆斯的神廟——博物館、教堂與現代藝術史體制研究》(2015)中，這種二重性更鮮明地表現為：我一方面梳理了從瓦薩里迄今的現代博物館制度暨"現代藝術史體制"的歷史生成；另一方面，則試圖為這一現代性的體制，尋找更為古老的中世紀根源(基督教教堂及其神學的空間建構實踐)——其中，古代研究的部分似乎是為了說明現狀而存在的。

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隨著"眼睛與心靈：藝術史新視野譯叢"及時輯四本書的陸續出版，作為叢書的主編，一直忙于為每本書單獨作序的我，終于有了一次機會，可以就叢書的整體用意和設計有所言說。若僅從此輯四本書的標題來看(已經出版的前兩本《當代藝術的危機：烏托邦的終結》、《拉斐爾的異象靈見》，和正在出版的后兩本——本書《當代藝術之爭》與《信仰與觀看：12—15世紀大教堂的藝術》)，讀者的印象除了像撥浪鼓那樣，在反差極大的時代左右搖擺之外，是不易看出其間的內在關聯的。其中關于當代藝術的兩本出自著名的哲學家之手，關于中世紀和文藝復興藝術的兩本，則出自著名的藝術史家之手，無論內容與寫作手法均迥然不同，但這種設計倒是具有與本人上述的工作和興趣相同的結構。那么，除了純屬個人性情的理由之外，主編究竟出于何種考慮，要把極為不同的它們放在一起，還冠以"新視野"的標簽？它們究竟"新"在哪里？

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這就涉及對于"當代"(contemporary)一詞的理解。就語義而言，"當代"在中文語境中，意指"我們所在的時代"；在西文中，更強調了"共享的時代"的蘊含(西文：con+temporary="共同的""時間")。問題在于，作為時間性的"當代"，是否僅僅是"我們"這一代人的時間(所"共享的時代")？它與作為時間性的"現代"(modern)有何區別(既然它們都包含了"當下"的意思)？是否存在著一種"當代"，不僅包含著"我們"的時間，而且包括了"不同代人"的時間？是否存在著一種"當代"(同時代)，它不僅是一部分人(一個共同體)"共享"的時間，而且是所有同時代人、甚至迄今為止所有代人"共享"的時間？一句話，"當代"的曖昧和歧義，意味著它是一個"爭議"的場所，正是這一歧義性，才使得"當代"乃至"當代藝術"之"爭"成為可能。

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法國藝術史家達尼埃爾?阿拉斯(Daniel Arasse, 本輯收入了他的專著《拉斐爾的異象靈見》)不是理論家，但他關于"當代性"(contemporanéité)的思辨卻具有理論的明辨與清晰。在《藝術作品中錯時的當代性》(La contemporanéité anachronique de l`?uvre d`art ，1999)一文中，阿拉斯提出了與藝術作品相關的三種時間或三個"時代"："及時個時代是`我們所處的時代`，即作品的`當世存在`(la présence contemporaine)。它的重要性在于作品是在這個時代與當代人產生交流的，觀者與作品之間的關系、作品對觀者情感上的作用也存在于這個時代中。第二個時代是`作品問世的時代`。值得注意的是，阿拉斯認為這并不是作品的起始點，它混雜了諸多時代。因為在作品產生的當下，已經將`過去`與`正在奔赴未來的現在`混合在一起。第三個時代也是常常被人忽視的一個時代，即從`作品問世的時代`到`我們所處的時代`之間的時代。在阿拉斯看來，第三個時代以兩種方式附著在作品身上：一種是`時間的痕跡`，即歲月在作品上留下的擦痕、裂縫、色變，等等；另一種方式屬于觀念的層面，即在這兩個時代之間，曾在作品上停留過的目光，這些目光在經歷了多個世紀后，補充和塑造了觀者的目光，后者的歷史構成了`目光史`。"(參見阿拉斯《拉斐爾的異象靈見》一書附錄鄭伊看文：《貼近畫作的眼睛或者心靈》)

理解這三個時代的關鍵在于"錯時性"(anachronique)概念。它原指歷史研究中顛倒時序、以今釋古的錯亂，阿拉斯卻把它發展成為歷史研究中一種不可規避的正當性。既然與藝術作品相關的時間不是一種，而是三種，那么"錯時性"也就不外乎藝術作品本有的存在方式：如果沒有作品跨越時間延續至今的過程，也就不可能有今天的觀者與舊有作品的"錯時"相遇；故作品在"我們所處時代"的"當世存在"，本身即經歷了"錯時"的結果，同時也為我們這個時注于其上的眼光，提供了合法性——因為它們處于相同的"當世存在"中。我曾經在課堂上，以化石現有的石頭屬性，與其原有本體(比如植物)的屬性迥然不同作喻，來說明保存于今的藝術作品的性質，產生了一種類似于化石從"植物"到"石頭"的嬗變(其結果相當于阿拉斯的"及時個時代")。而阿拉斯的"第二"與"第三時代"("作品問世的時代"，以及上述時代與"我們所處的時代"之間的時代)，放在"錯時論"的視野之下，其實亦不外乎在它們各自時代的"當世存在"：前者相當于"植物"自身的有機生命過程，建立在無窮世代植物繁衍生息的生命譜系上；后者則譬如從"植物"到"石頭"的演變過程本身——這種意義上，"錯時"與其說是一種變異，毋寧更是一種常態。物體形態的"錯時"演變在先，觀念形態的"錯時"演變在后。事實上，盡管"錯時"中預設了一種"正確"的時間表述法——線性時間的"編年史"(chronique)——但它本身并非天然正確。相較于"當世存在"之錯時的共存，線性時間的敘事僅僅為一種排他性的人工虛構。阿拉斯正是在相同意義上，稱"當代性"不是一種簡單的同時性(simultanéité)，而是一個過程，一種(觀者與作品之間)相互產生作用的共存。而阿拉斯意義上的"當代性"，運用的恰好是我們上文提及的"當代"之本義：一種同時代人(甚至所有代人)都有資格"共享"的"共同的時間"——一種"共時性"，當作品跨越時代與今人邂逅相遇之際。而作為時間性的"現代"，在這種視野下，則僅僅呈現為截取了這一時間性末梢的瞬間，或者表現為那部線性編年史中剛剛捕獲的近期進展而已。

顯然，我的著作和我的學術興趣，無論關涉古今，因為鑲嵌在相同的"當代性"結構中，故而都是"當代"的。叢書標榜的視野之"新"，"新"在這里。

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1990年軔于巴黎的那場著名的"當代藝術之爭"，曾經在法國掀起了軒然大波，而今早已偃旗息鼓，悄然消停。如同歷史上一切著名的爭論("古—今"之爭、"拉斐爾派—魯本斯派"之爭、"印象派之爭")，這場爭論亦逃脫不了被簡化為兩個敵對陣營的對壘、一場針尖對麥芒的口水大戰的命運，其內在的邏輯，也只有故紙堆中的學者們才有興趣去細細爬梳(詳見同樣收入本輯的伊夫?米肖的著作《當代藝術的危機：烏托邦的終結》和吉梅內斯所著的本書《當代藝術之爭》)。但"當代藝術之爭"實際上并不限于1990年代的巴黎，而是一個從20世紀60年代迄今在全球范圍持續擴展或轉移的現象，前一個時間可以英美"波普藝術"的大眾招貼或法國"新現實主義""以裸女作為畫筆"的著名丑聞標識，后者則可以在當代中國語境中日益涌現的類似事件(甚至更為極端，如擺弄尸體或者享用胎兒)以及相關爭執中找到，可謂中國當代藝術于世界藝術市場中價值日益飆升的一個共生現象——其中不僅移植了歐美相關爭論各方幾乎所有的觀點，同樣也移植了它們的偏執、極端、簡單和意氣用事，當然也伴隨著一些新特征的產生。這使得我們既要立足于全球化當代藝術的語境，同時又不能滿足于歐美學者的現成論述，而要結合中國經驗，作出自己的分析。

在這種"新視野"觀照下，可以把全球范圍的"當代藝術之爭"，從邏輯理據上概括為四種。

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及時種看法可謂最集中濃縮了全球當代藝術訾議者異口同聲的憤怒，認為"當代藝術"毫無價值，簡直"狗屎不如"。吉梅內斯在本書中，用了整整一章的篇幅(及時章)貢獻于"糞便藝術"的主題。在此，"糞便"不僅僅是辱罵的言辭，出自當代藝術反對者(如伯恩哈特、雷扎等人)的極度蔑視與憤懣之口，更是當代藝術家運用的材料，甚至是他們的作品本身。書中透露了一些細節，例如意大利藝術家曼佐尼1961年所作的作品就叫《藝術家之屎》，它們被十分細心地存放在保鮮盒里，每盒30克，以黃金價格出售(第21頁)；另一位瑞士藝術家則創作了一件叫《秘密路徑》的作品，他"將一臺紅外攝像機放在透明的馬桶下，入廁者可以饒有興趣地注視擺在面前的等離子屏幕，觀看一般來講極為私密的過程(同上頁)"；還有一位藝術家更以1500歐元的高價，出售用一臺叫"克羅阿卡"的機器，按照人類消化系統的真實生理程序所制作的"糞便"(第22頁)。另外的藝術家則代之以自己的體液，把它們灑在從時尚雜志撕下的頂級名模的照片或者鏡面上，讓參加開幕式的時髦觀者，透過被精液沾污的鏡面的反射而看到自己的臉(同上頁)……一個可資補充的例子來自中國女性藝術家陳羚羊，她的作品《十二月花》以女性的月經為主題，用十二幅彩色照片，拍出了她自己生理周期間充滿經血的陰部的形形色色。在當代藝術的反對者眼里，自從杜尚把現成物引入藝術以來，當工業廢料、垃圾、人類與動物的身體(包括尸體)，乃至最等而下之的人體排泄物，都相繼進入藝術之后，那還有什么東西不能成為藝術？正是根據這種邏輯，他們得出了當代藝術是"胡搞"(n`importe quoi——直譯為"什么都可以")的結論；又根據同一邏輯，得出了當代藝術"什么都不是"(l`art contemporain est nul)的終極判斷。

概括一下：既然當代藝術可以是狗屎，當然也就什么也不是，是為"狗屎不如"(所有反對者的態度)。留給當代藝術的肯定判斷，亦只有"騙局"或"美國中央情報局的陰謀"(多麥克、波德里亞；中國語境：河清)之屬了,可謂歪打正著。

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至于當代藝術辯護者一方，絕大多數人與反方一樣陷于情緒激越與憤懣之中。針對反方的上述訾議，他們投桃報李、以牙還牙，除了更多地回以屬于道德和政治范疇的抨擊，如斥之以"懷舊""保守""法西斯主義"和"因審美的無能導致的怨恨"等等之外，并沒有貢獻太多具有深刻洞察力的論辯或分析。在我看來，正方陣營中的一位真正的理論家，是一位并未直接參與到這場論辯的美國人——哲學家兼藝評家阿瑟?丹托，只有他的觀點，在邏輯理據上與上述反方構成了正面的交鋒與對抗。這里，如若反方的觀點可以概括為"狗屎不如"的話，那么，正方的就是"化腐朽為神奇"。

"化腐朽為神奇"約略令人想起丹托1981年出版的著作的標題"The Transfiguration of the Commonplace：A Philosophy of Art"。其中"Transfiguration"術語來自基督教，源自《新約?路加福音》(9:29)"正禱告的時候，他的面貌改變了，衣服潔白放光"一句，意為耶穌在弟子們面前顯現了他神性的一面，通常譯為"變容"。我在2008年出版的一篇文章中，正是根據這層意思，將其譯作《平凡的變容:藝術哲學》，著意強調了這一概念背后傳統的基督教文化因素(《起源與終結——從瓦薩里到丹托的現代藝術史體制研究》，載中山大學藝術史研究中心編《藝術史研究》第十輯，2008年，第74頁)。陳岸瑛中譯本將其譯為《尋常物的嬗變——一種關于藝術的哲學》(江蘇人民出版社，2012年版)固然不錯，但言外之意多少有所損失。丹托用此詞來進一步概括他在1964年《藝術世界》一文中提出的一個藝術哲學問題：如何區分兩件看上去一模一樣的東西，其中一件是藝術作品，另一件僅僅是實物？1964年文中作喻的是安迪?沃霍爾的那只著名的"布里洛盒子"，由沃霍爾仿制布里洛公司生產的肥皂盒而成，問題是：兩種盒子在各方面都惟妙惟肖，難以區別，為什么原件不是藝術作品，沃霍爾仿制的贗品反倒是呢？為什么同樣是盒子，原件用過以后形同垃圾，仿件展出后卻可以賣出天價呢？丹托在1964年的回答是："把某物視作藝術，需要的是某種眼睛無力為之的東西——某種藝術理論的氛圍、某種藝術史的知識：也就是某種藝術世界。"也就是說，是一個具備"藝術理論"和"藝術史知識"的"藝術世界"，決定了沃霍爾的盒子而不是布里洛的原件勝出，在丹托看來，這一裁決無關乎物品的外觀，當然也無關乎人們投注于其上的知覺(眼睛——這一看法并不正確，詳后)。而在1981年的版本中，以"變容"作喻的丹托似乎更愿意談論杜尚，談論他"作為藝術史上的先驅，首次將來自日常生活世界的平凡事物，如一把梳妝用的梳子，一個瓶架，一只自行車輪，一個小便器，奇跡般地轉化為藝術品"(Arthur C. Danto,The Transfiguration of the Commonplace：A Philosophy of Art,Harvard University Press,1981,pp.5—6)——也就是，把重點從作為"藝術理論"和"藝術史知識"的"藝術世界"，轉向了創造性藝術家(如同耶穌)的那種超凡脫俗、點石成金的能力上。

落實到我們的論題上，可以說在一切方面，丹托與當代藝術的反對者，都構成了強有力的對立或對位：在反方看到"垃圾"和"狗屎"之處，丹托看到的卻是"理論"和"藝術史"；反方肉眼凡胎，只認得俗人，丹托火眼金睛，辨得出上帝；反方永遠只看實物之是，丹托永遠只看實物之不是；在反方那里，眼睛是重要的，在丹托那里，眼睛是無用的；對反方來說，當代藝術"什么都可以"等于毫無價值的"胡搞"，對于丹托而言，"一切都可以"(Everything is possible)恰好是"藝術終結之后"藝術"自由"的標志——一言以概之，在反方那里是"腐朽"，在丹托那里卻是"神奇"！

丹托的解說十分有力。通過他強有力的解說，正如吉梅內斯書中所說，更使丹托心儀的安迪?沃霍爾及其美國波普藝術的價值觀，因得到了哲學強有力的支持而獲得了空前的合法性，導致"盎格魯-撒克遜意義上的整個藝術體系"，在全球范圍得以"積極推廣"(本書第133頁)。但與此同時，把凡俗與神圣、眼睛與心靈的關系截然二分的結果，同樣也導致了相應的惡果。其中最重要的是，導致了這一當代藝術的場域一旦離開哲學和理論的支撐而無力自辯的結局。作為哲學家和批評家雙重身份的丹托，應該對之部分負責。

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以上討論主要來自哲學家或者人文學者，所謂當代藝術圈的局外人，難免令人有隔靴搔癢之嘆。下面，我將把視線轉移到長期在紐約藝術圈身體力行、深諳個中三昧的局內人身上，國際、國內雙棲的當代藝術家徐冰是一個合適的人選。

在2007年寫給一位藝術家的信中，徐冰以切身經歷，談起他1990年初來乍到美國時紐約藝術圈的情況。其中最鮮明的及時印象，即當時"藝術與當代哲學的主要論題發生緊密的聯系，藝術家試圖冒充哲學家，用作品解釋哲學概念"。接著徐冰追溯了這一現象在西方藝術教育體系中的根源，把主要原因歸結為西方藝術教育過于強調"對作品的解說能力"，例如：

"學生必須說出所創造形象的理由、出處、受影響的來源等，這里面有

個非常大的悖論，即視覺藝術最有價值的部分是不能用語言代替的，正因為

有些事情語言永遠不能解說，所以才有藝術。因此，最有價值的藝術創造更

是難于在解說中找到合適的上下文，若教授強行把學生的思維嵌入藝術史的

模式中，它將使學生對作品本身不負責任，而對解說的效果特別看重。所以，

這種方法解決的不是藝術創造本身，而是為藝術辯解的能力，它將致使藝術

學院的畢業生都會做一種能自圓其說的、標準的必然也是簡單的現代藝術。"

徐冰在揭露西方藝術體系的"弊病"時，所借助的兩個概念("哲學"和"藝術史")，恰好與丹托賦予某個物品以藝術意義的兩大法器("藝術理論"與"藝術史")相同，但卻用于不同的目的，得出不同的結論，這也可為丹托所喋喋不休的"同形異值"論，提供一個另類的例證。對于徐冰來說，哲學和藝術史的優先地位，是一項貶低藝術家資格的活動，因為它們使藝術家所在的秩序屈從于理論家和學者所在的秩序——徐冰很快會把它理解為一個"理性"的領域。而藝術家所在的領域，按徐冰的說法，"最有價值的藝術創造"，是一個最終不能被語言侵入的領域——在最近的一次談話中，他把它理解為一個"胡思亂想"，甚至"胡作非為"、一個"很難用文字和視覺之外任何一種形式所取代"的領域(《美術向導》2014年第3期，第121頁)。藝術創造的過程，即體現為將這種"思想"("胡思亂想")"轉化為藝術語言"，至于轉化之后的結果，則留給藝術史和人文學者去研究，讓他們把這些"麻煩"經歸納整理，形成"概念和知識范疇"，以促成人類文明和文化的"推進"。而正是這一點"構成了可出售的價值"，就成為藝術家從市場獲取高額回報的理由——一句話，是他對于人類所作的貢獻。

討論徐冰的"哲學論"和"藝術史論"不是本文的目的(我相信他言之成理，我自己也在另文批評了丹托在這方面的淺陋，并為此發展出一套關于"現代藝術史體制"的理論)，我更感興趣的是徐冰推理的方法：在他那里，在他同樣有力地批評了丹托所在的紐約藝術圈的"唯理主義"弊端之后，同屬這一藝術圈的徐冰，是否也在將其發展為它的反題的同時，同樣全盤繼承了這一圈子的淺陋？在徐冰精致周密的言論背后，是否同樣隱含著一種精致周密的"反智主義"？在他成功地顛覆了丹托的等級制之后，是否又重建了一種新的等級制，從而最終回歸到了他所欲反叛的秩序，甚至更為傳統的浪漫主義或早期現代主義的窠臼？或者他根本就不屑于反叛這一秩序，而是從一開始就孜孜于以自己獨特的方式，通過為這一秩序貢獻新鮮的資源和血液，從而更好也更成功地進入這一秩序？

這個問題留待讀者去解答。在此，我只滿足于補充一件小小的軼事，發生于上個世紀90年代的中央美術學院，一間徐冰曾經住過的小小宿舍里——那時的徐冰剛剛赴美不久，我則繼承了他的宿舍。當時宿舍的壁柜中，仍然塞滿了徐冰留下的什物，最多的是他的《天書》。90年代的氣氛壓抑、緊張但活躍，商業大潮猶如王府井的市聲隱約可聞，但感覺上仍遙在天邊。那時美院的青年教師大多與我一樣窮，藝術市場只限于海外，有錢的人鳳毛麟角，年輕人滿足于聚堆、喝酒、聊天和下棋，以消耗過剩的精力。一次，不知為什么聊起了學術，一位藝術家朋友不屑地說，"美術史，就是美術家拉的屎"。我那時候年輕氣盛，最主要的是，我那時來美院工作不久，不知道那句話其實是同時代美院人的共識，卻誤讀為那位藝術家的發明，這對于理論出身的我來說，是可忍，孰不可忍？遂馬上投入反擊，我說(大意)："如果美術史真的是美術家拉的屎，那么，需要質問的不是美術史家，首先應該是美術家：一個人可以向社會做多種貢獻，比如同樣是人體的排泄，在明明可以貢獻眼淚、汗水和血液的時候，在男人可以貢獻生命的精、女人人可以貢獻營養的奶的時候，你為什么只能留下屎呢？"

我已經記不清當時那位藝術家的反應了，但我當時的反應，和我說的話，至今記憶猶新，盡管那時的我尚未從事美術史研究。在我后來從事了這份職業之后，反倒釋然了很多。直到很多年后，在我讀杜尚的傳記時順手寫下的一首小詩里，這件事才以隱晦的方式浮出水面，不過這次我強調了它的反諷意味：

偉大的逃遁者

一塊石頭沉入水底

水面上布滿了漣漪

一個人在井口看了一眼

看見了自己的臉

一尊銅像在風中駐足

緊皺著金屬的皮膚

一只鳥鳴叫著離去

落下天空中的雨

當時的我還作了如下評論：

"需要解釋的是，一個字`雨`不是隱喻，而是一粒真實的鳥屎，

它曾在我的一次對天空的凝神觀照中，地落在我的身上。在我看來，馬

塞爾?杜尚是我們這個宇宙最偉大的逃遁者，他只留下了廢棄物；而我們從

他的身上，看到的只是`自己的臉`"。

關于杜尚，再引幾個從本書中摘錄的句子：

"杜尚認為藝術家面臨的一大危險是公眾的喜愛。他警惕與藝術家個人

相關聯的認可和成功，拒絕一切妥協，從未從自己的藝術活動中獲取任何經

濟好處。"(第58頁)

"想想杜尚在藝術界以及他曾堅信自己沒有立足之地的藝術市場中的

地位，這樣的謙卑實在讓人驚訝。他堅持繪畫不能僅僅是視覺的，要拒絕`視

網膜`的震撼。"(同上頁)

今天，他的后繼者所做的工作，除了把逃遁者留下的"屎"搬進市場之外，難道就在于把他所開創的事業變成"視覺"的，使之成為我們時代資本創造力的證明？

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從"屎"開始到"屎"結束；從"狗屎不如"到"狀如神明"；從"眼睛無用"到"視覺優先"；從"冒充哲學"到"理論無益"；從推崇"藝術家"到推崇"藝術界"，從批評"藝術界"再到高揚"藝術家"……"當代藝術"究竟怎么了？該怎樣形容這一歷程及其內在邏輯？是"當代藝術"出現了問題？還是"當代藝術之爭"出現了問題？"當代藝術"為什么"爭"？究竟"爭"在哪里？

在我看來，以伊夫?米肖和馬克?吉梅內斯為代表的法國美學，恰可以充作"當代藝術之爭"中的第四種態度。這種態度在方法論意義上，可以看作是對于前三種態度的一種診斷和治療，但卻改變了觀察的角度(猶如哲學中的一次"語言學轉向")，即：它不把"危機"看作"當代藝術"本身的問題，而是視為爭論雙方在認知事物和話語表述兩方面出現的"危機"，以及一種真正的"當代藝術美學"的失職。

首先是伊夫?米肖。據這位前巴黎美院院長的著名表述：根本"不存在什么藝術危機，有的只是藝術表征的危機"(《當代藝術的危機：烏托邦的終結》，北京大學出版社，2013年版，第171頁)。所謂"藝術表征"(la représentation de l`art)，指人們在觀念中形成的對于藝術的認識和期待；而藝術的現代"表征"則深深扎根于18世紀啟蒙運動的文化，把藝術看成是社會的"黏合劑"和建構人際交往的手段。因而"危機"的本質在于，代藝術的實踐已經發生根本變化的今天，仍然執著于用"藝術的現代表征"來要求、限制或規范"當代藝術"，必然會發生嚴重的錯位和認知的舛誤，導致"危機"。因而米肖認為，當務之急是不要自欺欺人地"說大話玩戲法"，而是"試著正視事物本身"(同上書，第206頁)。至于"事物本身"，米肖明確把它釋讀為一種截然不同于"現代藝術"的藝術，一種"氣化"的、包含"情境"和"多媒體構成的空間"，能使"觀者投入到其制造的體驗之中"的新"審美"(同上書，第217、17頁)。

馬克?吉梅內斯則有所不同。在闡釋"危機"時，他更強調因為理論缺席導致的副作用。在他看來，"與其談論藝術合法化的危機或藝術表征的危機，更應該談論美學言論在試圖把握當下創作時的危機。藝術美學失效的結果，催生出一系列冒充理論的言說，機械地復制著藝術家不負責任、向商業妥協、非政治主義、面對體制表里不一等論調"(本書第193頁)。在另一處，他明確提出了需要建構"一種當代藝術的美學"(第172頁)，這種美學必須從真實的"當代藝術"出發——它并非米肖設想的那種呈整體的"氣化"狀態，而是具有更多的多樣性和異質性；并導致真正的"藝術體驗"——這種體驗"不再是隔絕的，也不再被限定于單獨的美術領域之內"，而是與人類的"一切存在性活動緊密相聯"，