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安樂椅：馬克 羅斯科，一個憤怒的藝術家的畫像

1959年春天，羅斯科已經非常知名，卻仍舊貧困。那年，他接到有生以來較大的一筆訂單—一組壁畫—每天工作五到九個小時，八個月以來他從未停歇，疲憊不堪。然而，他并不滿意自己正在創作的作品。六月份的時候，他暫且擱置了畫筆，決定去風景勝地散散心。于是，他攜妻子、八歲的女兒，隨旅行團乘美國“憲法號”鐵甲艦(USS Constitution)奔赴那不勒斯。

輪船駛出紐約的及時晚上，他用過晚餐后，一個人在旅行團酒吧游蕩，想找個人說話。

后來我才知道，對他來說交談是必需品，就像呼吸一樣。當時，只有我還在酒吧。其余的人都跑到船頂的露臺透風去了，他們正依傍著船側的欄桿，相談甚歡。我曾有過一次時間甚久的經驗，此后便總是避開。

透過厚厚的鏡片，羅斯科將酒吧環顧了一遍。接著，他以一種獨特的、笨拙的步伐，緩緩地朝我走來。他介紹了自己，之后就開始了我們之間斷斷續續的、不太頻繁的交流—直到上周二他自殺，我們的交流才終止。我與他一次見面和他死去的日子，相隔了七年。期間，我常想，我們隨時可以彼此碰面，而那些曾經斷掉的話題，他也會隨時撿起，繼續討論。所以，聽聞他去世的消息，我愕然，悵然若失，仿佛聽一個故事，于最關鍵處被打斷，再也無法完結。

當時，我們在船上的酒吧偶遇。最初的幾分鐘里，羅斯科小心翼翼地試探我是否對藝術界的事情有所耳聞。隨后，他確定我置身事外—那些流行的藝術家、評論家、畫商、美術館策展人，我一個都不認識。他便松了一口氣，自由而隨意地向我暢談他的作品。后來，他告訴我他從未這樣放松過。假如我和藝術界的行家有哪怕一丁點兒聯系，他都不會如此。因為他不相信那種人。

我也從未見過像他那樣的人。所以，午夜過后很久，我才返回我的頭等客艙，把他所講的東西都寫了下來—正如隨后的任何一次交談，我都有記錄?，F在，我把其中的一些謄寫出來，希望能給當代藝術的歷史提供一些有用的注腳。

羅斯科曾接受位于西格拉姆大廈(Seagram Building)里一所極為昂貴的餐廳的委托，托他為餐廳的墻壁創作一組大型壁畫。他及時次提到這件事的時候，說道：“紐約最闊綽的雜種們常去那兒吃飯、炫耀。”

“我再也不會忍受如此的工作了，”他說，“繪畫不該放在公共場所被展示。這個工作真的具有挑戰性，我接受是因為我懷著惡毒的意圖—那些婊子養的雜種常去那兒進餐，我要畫的東西一定能搗毀他們的胃口。到時，假如餐廳拒絕把我的畫懸掛在那面墻上，就是對我較高的禮遇。不過，他們不會那樣做?，F在的人們可以忍受任何事情。”

為了達到他想要的一種壓抑的、暴虐的、沉重的效果，他正在用一種“黯啞的色調，比我之前用過的任何色調都更加黯淡”。

“畫了一段時間之后，”他說，“才發現無意識中，我受到了米開朗基羅(Michelangelo)的那面墻的影響。他那面墻在佛羅倫薩美第奇家族圖書館里面的一個樓梯間里。他畫出了我后來才理解的一種感覺—讓觀眾產生一種幻覺，他們感覺自己被困在一個房間里，所有的門窗都用磚堵死了。能做的事情是不停用頭去撞墻。”

“到現在為止，為了西格拉姆的工作，我畫了三組畫。及時組出來后感覺不對頭，隨后就把它們分成單幅賣掉了。進行第二組的時候，我抓住了基本的想法，但每當我獨自一人面對那些畫時，就忍不住一遍又一遍地修改。我想，我是怕它太過鮮明。我意識到自己的偏差后，又重新開始，這一次我試著緊緊抓牢最初始的想法—那個惡毒的念頭一直在心中盤旋，從未間斷過。它成了強烈激發我的動力，不停催促著我。我想這次旅行過后，等回到家，我很快就能完成這組壁畫。”

結果他并沒有完成那組壁畫，它們也沒有出現在他無比鄙視的那所餐廳的墻面上。

他尖銳猛烈的言辭很難被當真，因為羅斯科看上去和惡毒毫不沾邊。當時，他正津津有味地啜飲一杯混有蘇打水的威士忌。他的臉飽滿而發亮，有一副男人該有的圓渾的體格。他喝酒的時候，滿懷愉悅，說話的聲音聽起來很輕快。無論在哪里，我從未見過他發出一丁點兒憤怒的信號，那時沒有，后來也沒有。他對瑪爾—他的妻子，還有凱蒂—他的女兒，他對她們的感情令人動容。他對待朋友，在我認識的人里，幾乎沒有人比他更友善，更替別人著想。然而，據我所知，他的內心深處確實滋生有根深蒂固的憤怒，包裹在一個很細微、很固執的殼里。他的憤怒不針對任何具體的人和事，而是針對世界普遍性的悲慘境遇，以及將這種悲慘施加給藝術家的厄運。

他的憤怒是在一段很長的時間里逐漸滋生出來的。他還是一個小男孩的時候，就從波蘭移居到了俄勒岡。他的父親是一名藥劑師。羅斯科十歲那年，他們從俄羅斯搬走了。年少時的羅斯科從未寬恕過他動蕩不安的移居生活，在一片新的土地上，他沒有家的感覺。盡管羅斯科很少講到他的父母，但從我搜集到的資料來看，他們與很多當時的俄羅斯移民一樣，是政治激進主義者。無論如何，羅斯科曾說：“在我能夠理解政治到底牽連著什么之前，很長一段時間里，我都是一個無政府主義者。”

“我讀小學的時候，”他說，“我聽愛瑪 戈德曼(Emma Goldman)的課，還聽來自世界產業工人組織(IWW)的演說家的講座，他們幾乎知道那些天發生在西海岸的所有事情。他們天真的、孩子般的看法令我著魔。后來，大概在二十歲的某個階段里，我對進步和改革徹底失去了信心。我所有的朋友也是。也許是因為庫利奇和胡佛時代(Coolidge and Hoover era)，一切都看上去都像凍僵了一般毫無希望，我們就陷入了幻滅。但我仍然是一個無政府主義者。這還用問嗎？”

八天的旅途中，我試探性地評論了幾次時政，就被羅斯科認定為艾德萊 史蒂文森的狗腿子和傳聲筒。羅斯科絲毫沒有掩藏他的厭惡。慢慢地，一個神父加入了我們，約瑟芬 莫迪(Joseph Moody)神父?；旧厦總€晚上他也會躲進酒吧里。羅斯科直接宣稱，正規的宗教令他厭煩。這樣，談話總是很快就轉移到他的藝術世界，圍繞著他的敵人蔓延開來。

下面就是關于羅斯科的一些評論：

“我憎惡、懷疑所有的藝術史學家、藝術史專家、藝術評論家。他們是一群寄生蟲，以藝術的軀體為食。他們的工作不僅毫無用處，更是誤導。他們不會說任何值得聽的話，只會談論令人著迷的私事緋聞。”

他尤為憎恨兩個人：艾米麗 格瑙爾(Emily Genauer)和哈羅德 羅森伯格(Harold Rosenberg)。

艾米麗 格瑙爾在《紐約先驅論壇報》 (New York Herald Tribune) 寫了一篇評論，認為羅斯科的繪畫的本質是“裝飾性”，這是對他最終極的羞辱。哈羅德 羅森伯格則傲慢自大。

“哈羅德 羅森伯格，”羅斯科說道，“總是強迫自己闡釋那些他并不能理解，也無法被闡釋之物。一幅畫不需要任何人去闡釋它到底在表達什么。好的狀況是繪畫自己為自己說話，一個評論家企圖附加給繪畫某種看法，是一種傲慢的冒犯。”

我想羅斯科也許恰好讀到了3月28日哈羅德 羅森伯格發表在《紐約客》(The New Yorker)的評論。他悲哀地將羅斯科的繪畫闡釋為一個核心事件。

對于藝術評論家，羅斯科憎惡地說：“整個程序的運轉都是為了藝術的普及化—大學、廣告、博物館，還有57大街的銷售員。”

“一群人觀看一幅畫是一種褻瀆，我相信一幅畫只能單獨和一個不同尋常的人直接交流，那個人恰好和那幅畫、畫家處于一個頻道。”

出于這個原因，他基本上不會參加群展。(我猜測，這也是因為他不愿意和那些他看不上的藝術家集體展出作品。)盡管現代藝術博物館一直在他譴責的名單里，但他還是在考慮博物館為他舉辦個展的計劃。

“我必須解釋清楚這件事，”他說，“他們需要我，但是我不需要他們。這個展覽會給他們帶去尊嚴，但是不會帶給我。”

為什么他要如此挖苦現代藝術博物館？“它沒有信念和勇氣。它不能確定哪些畫是好的，哪些畫是不好的。為了保險起見，每個藝術家的作品，它都會買一些。”

然而，1961年在現代藝術博物館為他舉辦的特邀個展上，他并未表現出一絲不快。因為他在所有的社交場合里，都是羞于表達的。并且，自從他到了每畫必展的階段，他就陷入恐懼和痛苦的暗夜里了。后來，客人們接踵而至為他道賀，對他的繪畫表示虔敬的贊美和欽佩。他就松了一口氣，并且親切和藹地和每一個人交談，即便是策展人和評論家。他和別人一樣有著自尊心，尤其當他面對致敬的時候，沒有什么不同。

那次旅途中羅斯科對自己繪畫的態度，和后來我們通信中的態度，會偶然出現一些令我錯愕的矛盾之處。他堅持認為一幅畫應當只能被放在他家里，在那個私密空間里，被一個真正能欣賞它的“不同尋常的個人”細細品味。后來，至少在他變得很知名的那個時期，他的畫都那么巨大、昂貴，所以只能在博物館展出，除非他的家擁有昂貴的展覽空間。作為一個無政府主義者，他不支持富人，質疑他們的品位，但是他的畫必然會落在他們手里。還有，他更多的時候會強調“沒有一幅畫能夠自我評價”。他認為藝術家所創作的所有作品都是持續性進程里的一小部分，只有全部的作品才能被視為一個單獨的整體。我認為這種觀點暗示博物館與私人收藏的數量必須相當巨大，必須關注一個藝術家持續不斷的展覽，收藏他最核心的成系列的作品。其中也許潛伏著一些矛盾之處，但是我們不要介意，任何人都沒有權利要求一個藝術家必須始終如一。

有一次，我向他提了一個愚蠢的問題：他認為他的繪畫值多少錢？

“我的畫價可以支撐起我的一切，”他回答說，“十五年前，我必須特別走運才能賣掉一幅畫，大約六十美元?，F在我的畫價是六千美元，甚至更多。明天也許就是六百美元。”

羅斯科像大多數人一樣，成長于經濟大蕭條時期，在很長一段時間里，他們工作的報酬極低。所以，他們對金錢的價值極為敏銳，羅斯科也不例外。1961年的24小時，我和我的妻子受邀去他的公寓共進晚餐，晚餐前我們在他工作室碰面，喝了一點酒。他的工作室位于保利街，曾經是一個健身房，也是基督教青年會的會場，后來他把它改造成了畫室。他在里面豎起了一個腳手架，它和西格拉姆大廈里面的餐廳的尺寸一致。我們推測那是為了創作那組壁畫。那時，他仍然沒有創作出令他自己滿意的作品，我們拜訪他的那天，他并沒有進行壁畫創作，而是在其他的畫布上進行創作。那是一幅典型的晚期作品：一個大約9×14英尺的矩形，被一種堅實的顏色充滿。在它之上，漂浮著三個呈互補色的稍小尺寸的矩形。

“這種設計也許看上去很簡單，”他說，“但是為了達到一種恰到好處的比例和色彩，我會用很長的時間。所有的因素都必須協調一致。在內心深處，我頗像一個水管維修員。”

那個巨大的腳手架被擱置在一旁，它鄰近的角落，很明顯是曾經的更衣室，里面堆滿了特別巨大的畫作，粗略地算一下，大約有八十四幅畫。“現在我沒有錢讓它們進入市場，”他說，“今年我已經支付了巨額的所得稅。如果我的畫價能夠保持穩健，明天我就可能賣得更多一些。”

他補充說，他有一點擔心，他的畫是否能夠長久地保持穩健的價格。他非常清楚，同時也痛恨一個現象：紐約藝術市場的風潮更迭極為迅速。有時，他談到幾乎每一個藝術家、每一所藝術院校，都深陷于一場極度的比拼當中。他認為他自己應當被歸于一個群體，其中包括馬瑟韋爾、克萊因、斯蒂爾、德庫寧，他敬重里面的每一個人。但是他瞧不起康定斯基和本 沙恩，稱他們為“廉價的推銷員”。

“沒有人能夠否認，”有一次他說道，“我們這個群體完成了一個使命：摧毀立體主義。現在沒有人再畫立體主義的繪畫了。但是我們沒有摧毀畢加索，他仍然具有意義。”

我忍不住問他，他是否考慮過，年輕的藝術家里會有誰最終將推翻羅斯科。他說：“如果我知道的話，我會殺了他。”聽上去，就像他真的會那樣做。

過了一會兒，他補充說那個毀滅者遲早會來，對此他絲毫沒有懷疑過。“如今的國王被弒，就像當初他弒君的方式一樣，弗雷澤的《金枝》(Golden Bough)里就是這樣講的。”

根據羅斯科的描述，他是偶然間變成了一個畫家。1923年他從耶魯輟學，做過兩年的自由藝術，然后就漫無目的地到了紐約，那時他也不清楚自己要做些什么。

“忽然有24小時，”他說，“我偶然闖進一間藝術教室，教師是我的一個朋友，他正在講課。學生們則對著裸體模特畫素描。我就決定要用一生去畫畫了。”

在一段不長的時間里，他曾在紐約藝術學生聯合學院參加了馬克斯 韋伯(Max Weber)的課程班。后來，他對畫裸體模特產生了厭倦，就開始了自己的探索之路。有一些年，他畫現實主義繪畫，還有一些被后來的評論家稱為表現主義和超現實主義傾向的繪畫。這些探索道路沒能讓羅斯科變得有名，也沒有讓他變得富有。在低潮期，有兩年的時間，他的工作是紐約的WPA聯邦藝術項目(WPA Federal Arts Project)。大約在1947年的時候，他發展出一種繪畫風格，引起了重量級的評論家和贊助人的注意。佩吉 古根海姆(Peggy Guggenheim)就是其中之一。緊接著，他的繪畫特色—矩形塊面漂浮于色域—逐漸培養起他的繪畫市場。最初是通過貝蒂 帕森斯(Betty Parsons)，后來是西德尼 詹尼斯畫廊(Sidney Janis Galleries)。一直到60年代早期，他被公認為美國最杰出的六位畫家之一。

我的妻子曾經告訴他，他一定是一位神秘主義者。因為在她看來，他的繪畫傳遞給她一種巫術和儀式的感覺，近乎一種宗教性。對此，他否認。

“不是巫術。也許是先知。但是我絕非預言即將來臨的困境。我只是將目前的困境畫出來。”

在他未完成的西格拉姆的壁畫里，我能看到他的所指。在后來的階段，大量的色塊—紫色的、黑色的，還有像凝固的血跡一樣的紅色—散發出明顯的死亡的感覺。雖然他否認過，但還是流露出一股宗教的神秘主義?，F代藝術博物館的彼得 塞茲(Peter Selz)將其描述為“對文明之死的歌頌……它們的主題可能是死亡和古典主義的復活，不是基督教的神話，而是面對死亡，一種現代主義的舞蹈”。

，羅斯科很明確地得出了相近的結論。羅斯科決定將那組已經投入了大量心血和情感的壁畫，變成一筆好的交易，而不是對那些進行饕餮大餐的富豪表示出厭惡的姿態。甚至它值得被安置在一個比富豪常常光顧的餐廳還要好的環境。在他死前不久，他已經準備把它們掛在一個專門為了那組畫而建的地方—休斯敦的一座不舉辦任何宗教活動的小教堂里—德 梅尼爾(de Menil)家族按照羅斯科的規定和委任所建的教堂。

我只聽到過兩次，他暗示他的作品可能是他埋藏于內心的宗教沖動的表達。

在1959年旅途結束前的幾天里，我們兩個家庭在那不勒斯及周邊參觀了多處景點，有時候一起，有時候分開。他參觀完龐培古城后，對我說他感覺在他的作品和龐貝神秘之屋里的壁畫之間有一種“強烈的親密關系”—“同樣的感覺、同樣的陰郁色彩的擴散性”。

我們兩個家庭一起進行了一整天的帕埃斯圖姆(Paestum)探險。帕埃斯圖姆是古希臘殖民地的一處遺址。里面有三處早于雅典時期的神廟廢墟。(第二次世界大戰期間，帕埃斯圖姆被美國軍隊攻下，作為薩勒諾［Salerno］灘頭堡的一部分。海神尼普頓［Neptune］神廟被強占為總部和通訊中心，位于戰場附近的一群小山當中，它沒有被德國炮兵部隊摧毀，簡直是一個奇跡。)

在一個清晨，我們于那不勒斯乘火車朝南部出發。兩個意大利的高中男孩，出來過暑假，他們和我的女兒年齡相仿，偶遇熟識，便立刻決定加入我們的旅行。他們說很愿意作為東道主招待我們—盡管雙方的見面有些尷尬，他們不會講英語，我們當中沒有人會講意大利語。我們只有用法語進行群體性的對話，他們并不擅長，而我的大女兒妮可(Nic)竭盡全力也只是會一點點。

最終我們見到了神廟的廢墟，之前我們在指導手冊上見過它的圖片，它比我們所期待的更加令人敬畏。整個早晨，我們在其間穿梭。羅斯科一臉茫然地對著每一處建筑的細節進行研究，幾乎沒有說一句話。中午的時候，我在附近的雜貨店買了一些面包、奶酪，還有一瓶葡萄酒。在赫拉神廟里的一個陰涼處，我們一起進午餐。妮可幾乎沒有吃一口，她一直在忙著解釋那兩個男孩的問題。那個時候，我們是誰？我們在那里做什么？

她對羅斯科說：“我告訴他們，你是一個藝術家。他們問你是不是來畫這座神廟的。”“告訴他們，”羅斯科說，“在我不知道這座神廟之前，我一直都在畫希臘神廟。”

我猜測羅斯科的死亡和一個事實相關：那些年，藝術家畫神廟并不是一件值得鼓勵的事情。當然，這只是純粹的臆測。

在幾個世紀里，那是藝術的一個主要的功能。在龐培的神廟，以及后來拜占庭和歐洲的教堂、廟宇里，藝術都和宗教緊密相關。中世紀和文藝復興時期的最杰出的藝術家都致力于向文盲傳授《圣經》故事，藝術手法有濕壁畫、馬賽克繪畫、肖像畫、雕塑、彩色玻璃—他們所在時代的視覺的教具。教會是藝術家最重要的贊助人。他們的社會角色既明確又安穩，他們的工作是必不可少的，也是尊貴的，實際上，近乎神圣，被視為上帝的工作。

隨著印刷機的發明和宗教的衰落，以及照相機的出現，這個功能被逐漸消解了。到了20世紀，藝術家不再扮演的角色：圖像的創作是為了滿足藝術家自身文化的強烈需求，他們自己都能獨立地完成。不可避免地，很多人開始將其作品作為一種“本質的裝飾性”—社會的裝飾品，而不是靈魂的食糧。

最近，藝術家仍被歸屬為一種更加卑下的角色：被藝術界所開掘的一個構件。藝術界指的是由藝術經紀人、評論家、時髦的收藏家、藝術投機商共同構成的世界。甚至最近，有一個共同的投資機構開始計劃投入藝術基金，介入藝術機制。機構管理者很明顯對藝術家不感興趣，他們只關注藝術家的增值潛力。沃霍爾的作品會不會比羅斯科的作品升值更快？

這樣的問題會激怒像羅斯科一樣的人。像約翰 卡納迪(John Canaday)那樣的評論家的判斷同樣也會激怒羅斯科。他針對羅斯科在現代藝術博物館的展覽寫了一篇文章，他極力強調：“如今，藝術家的工作就是為評論家對美學進程的探索提供材料。盡管這是一種本末倒置的關系，但是仍然具有合理性。毫無疑問，如果某24小時其他的藝術形式可以取代繪畫，基本滿足所有的需求，那么繪畫所剩下的功能就更加萎縮了。在這種情況下，評論家自然而然會想在畫家中間尋找說得最少的那個，因為那個畫家為美學手法留下了更多的空間。”

我相信，羅斯科痛恨于被強行歸入某種材料提供者的角色—不管是為了投資信托，還是為了美學實驗。我已經聽說過一些關于他自殺的解釋—他的身體不好，或者他六個月失去了創作力，或者藝術界將興趣轉移到更年輕的下一代而將他拋棄了。可能在其中存在某些原因，我不知道。我的直覺告訴我，至少有一個原因是他長期以來的憤怒，一種合理的憤怒：當一個人感覺自己應當命定去畫神廟，卻發現自己的作品只能被當做交易的商品。