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羅丹的素描，畫得很多，有時用鋼筆，有時用鉛筆。以前，他用鋼筆畫輪廓，再用畫筆染上明暗。這樣素描像是陰雕的拓本，或一組陽雕的人物，是純粹雕刻家的視覺。陰雕(Bas-relief)，陽雕(Haut-relief)，總稱為浮雕。

以后，他又用鉛筆來畫人體，加上一層肉色。這種素描比及時種更為活潑，其姿態沒有那么呆滯而更為飄渺。這比較是畫家的視覺了。其線條有時是十分奔放，甚至一個人體可以一筆勾成，于此可以看出藝人的躁急，惟恐要放過稍縱即逝的印象。皮膚的顏色只是三四下急促的筆端在上身與四肢上掃過，等到濃淡的顏色干燥之時，便簡略的顯出模型的痕跡。他的筆是這么獷野的舒卷過去，也無暇顧及落筆時所滴下的點點的顏色。這速寫是記錄快的姿勢，一個在半秒鐘內僅能抓住的全體的動作。這已不再是線條或色彩了，而是動作，而是生命。

近，羅丹繼續用他的鉛筆，而廢止畫筆。他欲表示陰影，只以手指揩摩輪廓線而出。這銀灰色如云霧般包圍著形體，他把它變成輕靈淡泊，如非現實的一般：他把它化溶于詩意與神秘之中。我覺得這后的習作為美，它們是光耀、生動、充滿著愛嬌。

我好幾次在羅丹面前賞鑒他的素描，我就和他說它們與那些詩人歡喜的細膩的素描如何不同。

“的確，”他答道，“庸眾所歡喜的是毫無表情的纖巧，與矯偽自命為高雅的姿態。他們全不懂大膽的省略，因為要抓住全體的真相，故刪去一切無關緊要的瑣細。他們也不知真誠的觀察是輕視如戲上扮演出來的死板的姿勢，而只注意現實生活的簡單、動人的形態。

他們在素描方面，造成了許多難以糾正的錯誤。

人們以為素描本身就是一種美，殊不知它的美是全靠著它所傳達的‘真理’與‘情操’。人們贊美那些藝術家，因為他們苦心勾描輪廓，把他的人物安插得十分巧妙。人們對著并非從自然中研究出來的姿勢出神，稱之為‘藝術的’，只因為這些姿勢可以令人回想起意大利模特兒所裝出來的嬌媚。人們所謂‘美的素描’，其實只是娛樂庸眾的矯飾的技巧。

素描之于藝術有如風格之于文學。凡是裝腔作勢，搔首弄姿以眩人的風格，必壞的；只有使讀者沉浸到文中所討論的問題中去，激動他們的感情而忘記文字的風格，才是上品。

以素描為裝點的藝術家，想使人稱譽他的風格的文人，正如穿了軍裝在街上高視闊步而不肯上戰場的兵士，與整天磨擦著犁鏵而不去耕田的農夫一樣。 羅丹的素描，畫得很多，有時用鋼筆，有時用鉛筆。以前，他用鋼筆畫輪廓，再用畫筆染上明暗。這樣素描像是陰雕的拓本，或一組陽雕的人物，是純粹雕刻家的視覺。陰雕(Bas-relief)，陽雕(Haut-relief)，總稱為浮雕。

以后，他又用鉛筆來畫人體，加上一層肉色。這種素描比及時種更為活潑，其姿態沒有那么呆滯而更為飄渺。這比較是畫家的視覺了。其線條有時是十分奔放，甚至一個人體可以一筆勾成，于此可以看出藝人的躁急，惟恐要放過稍縱即逝的印象。皮膚的顏色只是三四下急促的筆端在上身與四肢上掃過，等到濃淡的顏色干燥之時，便簡略的顯出模型的痕跡。他的筆是這么獷野的舒卷過去，也無暇顧及落筆時所滴下的點點的顏色。這速寫是記錄快的姿勢，一個在半秒鐘內僅能抓住的全體的動作。這已不再是線條或色彩了，而是動作，而是生命。

近，羅丹繼續用他的鉛筆，而廢止畫筆。他欲表示陰影，只以手指揩摩輪廓線而出。這銀灰色如云霧般包圍著形體，他把它變成輕靈淡泊，如非現實的一般：他把它化溶于詩意與神秘之中。我覺得這后的習作為美，它們是光耀、生動、充滿著愛嬌。

我好幾次在羅丹面前賞鑒他的素描，我就和他說它們與那些詩人歡喜的細膩的素描如何不同。

“的確，”他答道，“庸眾所歡喜的是毫無表情的纖巧，與矯偽自命為高雅的姿態。他們全不懂大膽的省略，因為要抓住全體的真相，故刪去一切無關緊要的瑣細。他們也不知真誠的觀察是輕視如戲上扮演出來的死板的姿勢，而只注意現實生活的簡單、動人的形態。

他們在素描方面，造成了許多難以糾正的錯誤。

人們以為素描本身就是一種美，殊不知它的美是全靠著它所傳達的‘真理’與‘情操’。人們贊美那些藝術家，因為他們苦心勾描輪廓，把他的人物安插得十分巧妙。人們對著并非從自然中研究出來的姿勢出神，稱之為‘藝術的’，只因為這些姿勢可以令人回想起意大利模特兒所裝出來的嬌媚。人們所謂‘美的素描’，其實只是娛樂庸眾的矯飾的技巧。

素描之于藝術有如風格之于文學。凡是裝腔作勢，搔首弄姿以眩人的風格，必壞的；只有使讀者沉浸到文中所討論的問題中去，激動他們的感情而忘記文字的風格，才是上品。

以素描為裝點的藝術家，想使人稱譽他的風格的文人，正如穿了軍裝在街上高視闊步而不肯上戰場的兵士，與整天磨擦著犁鏵而不去耕田的農夫一樣。

真正的美的素描與風格是令人為它所表現的內容所吸引，而無暇去稱頌它們本身。色彩也是如此。實際上無所謂美的風格，正如無所謂美的素描或色彩。惟一的美，即蘊藏的真。當一件藝術品或一部文學作品映現出真，表達深刻的思想，激起強烈的情緒時，它的風格或色彩與素描顯然是美的了。但這‘美’只在作品反映出來的‘真’上。

人們嘆賞拉斐爾的素描，那是應該的，但足以嘆賞的并非素描本身，并非幾條巧妙地勾勒的均衡的線條，而是它所包含的意義，是拉斐爾眼里所看到、手中所表出的柔美的精神，是從心底流出的對于自然的愛。凡是沒有這種溫婉的情操的人，只想從烏爾比諾大師那里學一些線條的韻律，烏爾比諾(Urbino)，意大利城名，拉斐爾的故鄉。烏爾比諾大師即指拉斐爾。結果徒然成為枯索淺薄的贗鼎。

我們應該嘆賞米開朗琪羅的素描，但也并不是嘆賞幾條線的本身，并不是他的大膽的省略與的解剖，而是這巨人的悲號與失望的熱情。米氏的模仿者沒有他的心魂而徒然想竊取一些半弧形的姿勢與緊張的筋肉，終于是畫虎不成反類犬。

我們的鑒賞提香的色彩，提香(Titien1477—1576)，威尼斯畫派領袖。并非單在他的美麗的和諧，而是色彩所代表的意義：只因它能給予我們以統轄一切的富麗的觀念，所以它才美。韋羅內塞的色彩之美，是因為他閃閃的銀色，引起高貴華麗的純真之感。魯本斯的顏色本身絕無價值可言，魯本斯(Rubens1577—1646)，荷蘭畫家，以色彩富麗著稱。如果他的火紅色不能令人有生命、幸福、肉感的印象，即將變成空疏了。

世上恐怕沒有一件藝術品，是單靠著線條的均衡，或美麗的色彩的。如果，十二三世紀時的花玻璃的深藍的天鵝絨的感覺，柔和的紫光與熱烈的緋紅能感動我們，就是因為這些色調是傳達當時人士的對于天國的想望與神秘的默想之故。如果著寶藍色的安逸花的波斯古瓶是可愛的珍品，那是因為它們的多變的顏色，把我們催眠著，引我們到一個不可思議的神仙的境界中去之故。

故一切素描、顏色，都是貢獻一種意義，失掉了這意義，它們根本就無美之可言了。”

“但你不想，輕視技巧，可使藝術家流于……”

“誰說輕視技巧？無疑的，技巧只是方法。但藝人如忽略了它，將永遠達不到他的目的，永遠傳達不出情操與思想。這種藝術家將無異于欲奔馳而忘記喂他牲口的騎主一樣。

這是極明顯的，如果有了素描，弄錯了顏色，則強烈的情感也將無從表現。解剖的錯誤將令人發笑，而藝者初意卻是想令人感動的。這樣的弄巧成拙，是今日年輕藝術家的通病。他們從沒下過深刻的研究功夫，故時時刻刻感著力不從心的苦悶。他們的心愿是良好的，然而一只太短的手，一條太粗的腿，一個錯誤的遠景，定要令觀眾失望。

要對于形式與比例有深切的認識，要把各種情緒都能得心應手地加以具體表現，這是任何靈感不能替代的苦功。

我說應該使人不覺察他的技巧，我意中絕非謂藝術家可以不用技巧。

正是相反，必具有純熟的手腕，才能表白其所知。自然，在庸眾眼里，那些把鉛筆或顏色涂得紅紅綠綠的悅目的畫匠，或是專用些奇怪古奧的字眼的文人是世上伶俐的人物。然而，藝術的頂點及其難處，無論是作油畫、繪素描，還是寫作，都要力求自然，簡潔

你看一張畫，讀一篇文章，你全沒注意到它的素描、色彩或風格，但你是真被感動到心坎里。那時你可以確信，這素描、色彩、風格，一切技巧都已到了完滿的地步。”

“可是，吾師，十分動人的作品有時能不能為某一部分的技巧的瑕疵所累？譬如，人們不是說，拉斐爾的色彩不好，倫勃朗的素描是很可批評的嗎？”倫勃朗(Rembrandt1606—1669)，荷蘭畫派大師，其作風悲哀沉著，與魯本斯的明媚秀麗的喜悅的調子正是相反的對照。

“人們是錯的，相信我罷。

假如拉斐爾的杰作怡悅我們的心魂，那是由它的全部(素描與色彩都在內)技巧造成的優美。

看那盧浮宮的小幅《圣喬治》St-Georges、教皇宮的《帕爾納索斯》Parnasse、南肯辛頓美術館的地毯：南肯辛頓(SouthKensington)，倫敦市區之一。這些作品的顏色是可愛的。拉斐爾的色彩與倫勃朗的絕然不同，但也就是這與眾不同的顏色，才能表白他的靈感，是光明鮮艷的調子，才能表白清新、豐盛與幸福的情操。拉斐爾的色彩就是拉斐爾心靈中的永遠的青春。它似乎是幻想的，因為烏爾比諾大師所觀察的‘真’絕非純粹的物，而是感情的境界：在此，形與色皆為愛的光熱所幻變了。

當然，一個客觀的寫實者可以批評這種色彩為不，然而詩人們卻覺得是對的。且如把倫勃朗或魯本斯的顏色配到拉斐爾的素描上去，一定要變成可笑的怪現象。

同樣，倫勃朗的素描異于拉斐爾，但并不比他遜色。

愈是拉斐爾的線條柔和簡潔，愈是倫勃朗的線條嚴肅、沖突。

這位荷蘭大師的視覺，著重于衣服的褶縐，老人臉上的凹凸，平民手上的粗糙的硬塊：因為倫勃朗所認為美的，只是平凡丑陋的肉體與光明高潔的內心的反映。所以，倫勃朗以外表的丑惡及偉大的道德所造成的美，怎么能與以高雅華麗為本的拉斐爾的美相提并論？

倫勃朗的素描是的，因為與作者的思想吻合。”

“這樣說來，相信一個藝人不能同時兼具素描與色彩兩者之長的念頭是謬誤的嗎？”

“當然。且我殊不解為何這種偏見在今日會得到多數人的信仰。

假使一個藝術家能感動我們，那顯然是因為他具有一切必須的條件，以表白他自己之故。

我剛才以拉斐爾與倫勃朗來證明，其實同樣的解釋可應用于一切偉大的藝者身上。

例如，人們責備德拉克魯瓦不知素描，德拉克魯瓦(EugèneDelacroix，1798—1863)，法國知名畫家，浪漫派首領。其實是相反。他的素描與他的色彩神妙的結合起來，他的素描有時與他的色彩一樣的騷動、熱烈、激昂；它有活潑的生命，狂亂的情緒；故它是美的。色彩與素描，不能單獨著賞鑒。這是一而二，二而一，原來是一件東西。

那些一知半解的人的錯誤，因為他們只承認有一種素描，就是拉斐爾的，或甚至并非拉斐爾而是他的模仿者的，如達維德的，安格爾的……殊不知認真的說來，有多少藝術家，即有多少種素描。達維德(JacquesLouisDavid1748-1825)，法國十八世紀末十九世紀初古典派大師。安格爾(JeanAugusteDominiqueIngres，1780—1867)，達維德弟子，十九世紀大家，與德拉克魯瓦異派齊名。

人家說阿爾布雷希特?丟勒的顏色枯索、冷酷，阿爾布雷希特?丟勒(AlbrechtDürer，1471－1528)，德國大畫家，以精細刻畫著。哪里是這樣呢？這是一個德國人，一個普通主義者，他的構圖有如論理的結構一般的結實，因為他描繪深刻的人物，故他的素描才有這樣堅煉，他的色彩才充實著本人的意志。

同派的霍爾拜因，霍爾拜因(Holbein1497—1543)，德國畫家，其肖像畫尤為名貴，畫風重寫實。他的素描絕無翡冷翠派的柔和，顏色亦無威尼斯派的明媚，然而他的色與線自有其堅強的力量與嚴重的感覺，還有他固有的內心的意義。

大體說來，這般內省甚深的藝術家，素描特別緊湊，顏色也非常嚴肅，有如數學般真確。

反之，另一般具有詩人之心的畫家，如拉斐爾，如柯勒喬，柯勒喬(Correggio,1489—1534)，意大利文藝復興末期畫家，畫風以溫柔細膩富肉感的詩情著稱。如安德烈亞?德爾?薩爾托，安德烈亞?德爾?薩爾托(AndreadelSarto1486—1530)，翡冷翠畫派大師，其構圖與色彩均負盛名。他們的線條更為柔婉，顏色也較為溫和。

還有那一輩通常被認為寫實者的藝人，意即他們感覺比較外表的，如魯本斯，如委拉斯開茲，如倫勃朗，他們的線條格外生動，有時是突進的飛躍，有時是沉著的休息，時而如朝陽的勝利之歌，時而如濃霧般的悠默的低唱。

因此，天才們表現方法之不同，全視他們的心靈傾向而定。我絕不能說某個畫家的素描或色彩較之別一個的為優為劣。”

“好極了，吾師。但是通常習用的藝術家分類，就這般是素描家，那般是色彩家，你將使可憐的藝術批評者受窘了。

幸而，在你的談話中，似乎鑒賞者可以得到一個新的分類的標準。

你說素描與色彩只是方法，應該認識的卻是藝人之心，那么我想可以依了他們心靈的傾向，把畫家分組。”

“對的。”

“那么人們可以把阿爾布雷希特?丟勒與霍爾拜因當做理論家。另外，以情操為主的畫家：拉斐爾、柯勒喬、安德烈亞?德爾?薩爾托作為抒情畫家的代表者。另外可以組成一群注意現實生活與活躍的生命的大師：委拉斯開茲、倫勃朗、魯本斯三杰，可以組成一個亮的星系。

末了，第四組可以聚合如洛蘭、透納輩，把自然看做變幻的光的形象的藝人。”洛蘭(ClaudeLorrain1600—1682)，法國風景派畫家。透納(Turner1775—1851)，英國大色彩畫家。

“無疑的，我的朋友，這種分法不失為一種聰明的治學法，它至少要比素描家色彩家的分法高明得多。

然而，藝術是如是復雜，或可說是以藝術為喉舌的人類心靈是如是復雜，任何區別與分類都不免無聊虛妄。例如倫勃朗有時是一個細致的詩人，而拉斐爾亦有時為一個嚴格的寫實者。

努力了解大師，熱愛他們，親近他們的天才；但是留神不要把他們高張為旗幟，如標簽之于藥瓶一樣。”