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"巴耶爾的圖像演繹了我們對(duì)諸多身體與各種xv圖像的另外一種關(guān)切，并且就我們希望身體和圖像兩者都被顯然"誤讀"為其他事物——人或事——的一種"征兆"而言，他的圖像還因此揭示出存在于兩者之間的那些銜接關(guān)系。我們喜歡通過(guò)別人的外表來(lái)解析和體察他們；在其他因素之中，這是種族歧視與其他各種成見(jiàn)產(chǎn)生的基本原因。在更加新近的條件下，憑借著各種不受約束的互聯(lián)網(wǎng)的主體性手段，有關(guān)以純粹思想去超越身體的種種笛卡爾或者高技術(shù)的奇思妙想，成為身體作為一種可以與自我分離的圖像或征兆這種邏輯的自然延伸。可是，就像巴耶爾滑稽的自我表演所表明的那樣，身體可以簡(jiǎn)單地表現(xiàn)為自我的一個(gè)符號(hào)或者可以拋棄的一個(gè)外殼，但是我們還是不得不將它(或者它的各種再現(xiàn)形式)作為自我的物質(zhì)表現(xiàn)形式和保障者。

圖2彼得?蓋布瑞爾在《在地上挖掘》中將攝像機(jī)設(shè)置在頭上的行為展示，2003年。

還有……

2003年6月，在南加利福尼亞一個(gè)巨大的戶外音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，xvi英國(guó)搖滾歌星彼得?蓋布瑞爾(Peter Gabriel)憤怒地、昂首闊步地橫穿舞臺(tái)。他的頭上戴著一個(gè)看上去像礦工頭盔一樣的東西，還包括從他的金屬臂上伸出的一支電筒。他一邊狂野地、爆發(fā)式地唱著"挖土"歌("我正在地上挖土/尋找我曾經(jīng)受傷的那些地方/……我看的越多，發(fā)現(xiàn)的就越多/當(dāng)我靠近的時(shí)候，我卻如此茫然")，一邊操縱著那只金屬臂，觀眾們這才知道它的一端裝的不只是一盞燈，還有一臺(tái)微型攝像機(jī)。蓋布瑞爾將它指向他自己的臉，舞臺(tái)后面的巨大屏幕上于是便傳送出他的鼻子、一只怒目，以及在顯微鏡下被拍到的、以電影方式被表現(xiàn)出來(lái)中年人皮膚上那些奇異而巨大的毛孔圖像。然后他將它朝外指向樂(lè)隊(duì)，他的身體在舞臺(tái)上移動(dòng)著、扭動(dòng)著，屏幕上顯示的是從他頭上伸出的攝像頭拍攝的、同步的身體移動(dòng)和表演的彌補(bǔ)性畫(huà)面。，他將攝像頭朝外直接指向了觀眾，隨著他手臂的猛烈轉(zhuǎn)動(dòng)，我們所有的3萬(wàn)名觀眾都可以在屏幕上看到xvii我們自己。然而，屏幕上的我們是如此的眾多、如此的渺小，根本就無(wú)法看得清楚。我們?cè)谝曈X(jué)的海洋里迷失了我們自己。

因此——

本書(shū)是關(guān)于歐美文化中積極有效地利用各種視覺(jué)再現(xiàn)技術(shù)，以表現(xiàn)和/或證實(shí)自我(自相矛盾的是：為了證明自我作為主體的存在，而使其客體化)，以及以這種方式暴露出，要想以這些視覺(jué)再現(xiàn)技術(shù)呈現(xiàn)一個(gè)前后一致的、清晰可知的整體的自我，它不可避免的失敗命運(yùn)。從模擬攝影最早那幾個(gè)年頭［從巴耶爾將自我裝扮成一個(gè)死亡的男人開(kāi)始，就顯露出這種自我沖突(self?encounter)的那些極限9］到今天飛快的，實(shí)際上是急速發(fā)展的、數(shù)字圖像流大爆炸的、全球網(wǎng)絡(luò)化的各種文化下的每一個(gè)公民(即，那些與互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字通訊的其他形式打交道的人們，或者那些負(fù)擔(dān)得起昂貴的、高標(biāo)準(zhǔn)制作的搖滾音樂(lè)會(huì)的人們)，我們不斷地創(chuàng)制和理解并觀察圖像，好像在完成我們自己的照片。如果在沒(méi)有將我們自己想象成照片時(shí)，我們不知道將如何生存！

而且，就在照片的整個(gè)意義和價(jià)值朝著某種新事物轉(zhuǎn)變的時(shí)候，我們正在逐漸認(rèn)同這種依賴。由于一個(gè)世紀(jì)以來(lái)視覺(jué)理論和主體哲學(xué)的創(chuàng)新，我們現(xiàn)在認(rèn)識(shí)到了作為鞏固世界發(fā)展和激發(fā)我們命運(yùn)基礎(chǔ)的自我與他者二元對(duì)立模式通常所具有的破壞力。我們自己的圖像化從外部是達(dá)不到預(yù)期目的的，當(dāng)我們被他者看到時(shí)，或者我們以消極的投射影響著他者時(shí)，將它從我們自己的"內(nèi)心"里擠壓出來(lái)。10但是我們察覺(jué)到這些破壞模式正在異化，就在此時(shí)，正如列夫?莫諾維奇(Lev Manovich)曾經(jīng)所論述的，從這個(gè)符號(hào)指向其自身之外一個(gè)指示物的一種相互作用方式，轉(zhuǎn)變?yōu)檫@個(gè)符號(hào)作為電子數(shù)據(jù)存在的一種相互作用方式，在這個(gè)轉(zhuǎn)變過(guò)程中，意義正在使得圖像本身——就這樣，自我是如此地被它依賴/依賴著它——變化無(wú)窮。11

在本書(shū)結(jié)束之前，我將會(huì)通過(guò)許多事例啟發(fā)人們?nèi)ニ伎迹鹤詮默F(xiàn)代各種圖像化技術(shù)的產(chǎn)生開(kāi)始(粗略地講，是在19世紀(jì)早期)，正是一直被我們稱之為藝術(shù)家的那些人，他們將這些技術(shù)推到了極限。人們?cè)谶^(guò)去卻不曾愿意或者沒(méi)有可能為了質(zhì)問(wèn)主體性它本身的極限，去想象這種極限。然而，并不是所有這些圖像和作品都是傳統(tǒng)意義上的"自我肖像"，它們?nèi)慷际窃谝曈X(jué)與表演藝術(shù)(包括電影、錄像，以及數(shù)字媒體)的背景下表現(xiàn)著自我(而且，它通常就是藝術(shù)家她或他本人)。所有這些都?xì)w入我稱之為"自我的圖像化"——以各種再現(xiàn)技術(shù)或者通過(guò)各種再現(xiàn)技術(shù)來(lái)進(jìn)行自我的表現(xiàn)。

因此，本書(shū)每一章都有主要議題，而且每一章之間都穿插有"引子"，這些引子對(duì)一些視覺(jué)作品提供了長(zhǎng)篇的、刻意過(guò)度投入的和具體的解析，這些章節(jié)同時(shí)也詳盡闡述了各種具體的再現(xiàn)技術(shù)和當(dāng)代主體性的諸多方面。第1章是對(duì)本書(shū)幾個(gè)主題的概括性介紹，xviii它探討的僅僅是再現(xiàn)的那些結(jié)構(gòu)，(我正在討論的)新技術(shù)既參與了又促進(jìn)了各種主體性新模式的接合。第2章關(guān)注從辛迪?舍曼到勞拉?阿吉拉爾(Laura Aguilar)等藝術(shù)家，所創(chuàng)作攝影的自我圖像化作品，在這一章前面的引子中，我舉了這樣兩個(gè)使用數(shù)字技術(shù)自我圖像化的極端例子。第2章和第3章之間的引子，深入地探討了20世紀(jì)70年代居住在洛杉磯的行動(dòng)主義藝術(shù)家團(tuán)體——阿斯科(Asco)的一些都市項(xiàng)目，從而引發(fā)了一段篇幅更長(zhǎng)的關(guān)于后都市文化以及通過(guò)各種具體化和技術(shù)干預(yù)模式將它加入進(jìn)來(lái)的藝術(shù)家，例如森寶李和蘇珊?西爾頓的學(xué)術(shù)討論。

第4章和第6章深入分析了各種運(yùn)用錄像或者其他的"電視"策略和技術(shù)手段所進(jìn)行的項(xiàng)目［從第4章中20世紀(jì)70年代早期的錄像作品到第6章中由皮皮洛蒂?瑞斯特(Pipilotti Rist)新近創(chuàng)作的數(shù)字錄像裝置］，而第5章卻探討了澳大利亞的身體藝術(shù)家斯特拉克(Stelarc)的機(jī)器人技術(shù)的那些執(zhí)行極限，以呈現(xiàn)(正如他所主張的)身體已經(jīng)過(guò)時(shí)，他以其作品表演來(lái)反對(duì)藝術(shù)家們?nèi)缂袪柲?戈麥斯佩納(Guillermo Gómez?Pe?a)的各種行為項(xiàng)目，他采用假肢來(lái)增強(qiáng)這種效果。章與章之間的這幾個(gè)引子以更為理論化和更加展開(kāi)的表達(dá)方式，在其他視覺(jué)文化的事例之中，對(duì)《詛咒》(Tarnation)這部電影、丹尼?馬丁內(nèi)茲(Danny Martinez)的那些機(jī)器人作品，以及那些骨迷路(osseus labyrint)怪異的、內(nèi)部被重新塑造的機(jī)器人身體，提供了深刻的、述行性的分析，進(jìn)一步闡述了這幾章本身所論證的那些觀點(diǎn)。

本書(shū)是以一個(gè)具有爭(zhēng)議性的"結(jié)語(yǔ)"來(lái)收尾的，它試圖去推動(dòng)，在21世紀(jì)之初我們?nèi)绾嗡伎荚佻F(xiàn)與自我的那些界限問(wèn)題。

……

一個(gè)外表看上去像是南亞族裔的男人，他纏著頭巾，髖部系著束帶，以蓮花座的姿勢(shì)盤(pán)腿坐在泰特現(xiàn)代美術(shù)館(Tate Modern)的一個(gè)平臺(tái)上。12一個(gè)小型攝像機(jī)放在他的前面，以實(shí)時(shí)播放的形式將他的圖像投射在這個(gè)平臺(tái)正對(duì)面的大屏幕上。當(dāng)他以最為直接的、不假他物的和超凡脫俗的慈愛(ài)逗留于某地時(shí)，他也許首先給人的印象是，像甘地一樣(Gandhi?like)，充滿著和平與博愛(ài)的思想。而且，他飄逸的靈氣被他以其面前的筆記本電腦巧妙地處理他的圖像這樣的事實(shí)所破壞。與在平臺(tái)上的、同樣屬于這個(gè)裝置作品的另一些其他"種族的"人物形象不同，比如，吉列爾莫?戈麥斯佩納極為滑稽的穿裙子的墨西哥人、"瘋狂的墨西哥人"(El Mad Mex)，他以其"種族的"身份與習(xí)俗和觀眾互動(dòng)或者以別的方式?jīng)_擊著觀眾的感官。

當(dāng)我在有他物介入的、靠機(jī)械維系的南亞人面前轉(zhuǎn)悠時(shí)，我發(fā)現(xiàn)自己越來(lái)越沉溺于屏幕中神秘而美麗的古怪樣式，而不是他那活生生的身體；我發(fā)現(xiàn)，越是與這種屏幕圖像打交道，我就會(huì)愈發(fā)感到困窘，也許是作為一種對(duì)這xix種真人現(xiàn)場(chǎng)遭遇的逃避方式，也就愈發(fā)驅(qū)使我去接近數(shù)字主體/客體的好奇心。看著這種屏幕圖像，我被迷住了，沉浸于這種被技術(shù)強(qiáng)化了的瑜伽(Yogi)之中——那個(gè)自我圖像，他通過(guò)他的各種電腦指令(他以此方法接近著"超然"狀態(tài)，它既是笛卡爾信徒所渴望達(dá)到的境界，也是瑜伽術(shù)所追求的目的)13正在將他自己歪曲為各種華麗的視覺(jué)組織體。我自己對(duì)這種景觀的參與——以此方式，所有的身體都被各種想象的和欲望的屏幕過(guò)濾著，既有心理上因素也有技術(shù)上因素——展開(kāi)了。當(dāng)我的身體可能阻礙了那個(gè)男人的圖像投射，并且可能在這個(gè)屏幕上(一個(gè)空白的空間，它在他的身體/圖像之前自相矛盾地指出了我的"在場(chǎng)")形成陰影時(shí)，通過(guò)這些新的再現(xiàn)符號(hào)14，我自己的介導(dǎo)特性被表演性地展現(xiàn)了出來(lái)。

當(dāng)所有傳統(tǒng)意義的因素好像都在那里時(shí)——所指、能指，等等——它們都從它們傳統(tǒng)的作用中被分離了出來(lái)，而且它們的確不再擔(dān)當(dāng)一個(gè)可認(rèn)知的意義體系的組成部分。這個(gè)所指(那個(gè)印度男人的身體？)逐漸融入它被數(shù)字化描繪的投射上；這個(gè)能指(那個(gè)被投射的圖像？)分解為顯現(xiàn)的像素(pixels)，不斷地被其正在意義化的這人身體的動(dòng)作所打亂；這個(gè)接受者(我的身體、我的感官，通過(guò)我的各種欲望和想象而被收緊)被變?yōu)樵佻F(xiàn)的。巴耶爾以其作品《扮演溺死男人的自我肖像》指明了這種使用方法；而彼得?蓋布瑞爾混淆了自我與他者之間的界限；通過(guò)抓拍和投射同時(shí)作為觀眾的圖像背景，戈麥茨皮拿的作品幾乎(但從來(lái)不充分)以其身體表達(dá)意義。不是因?yàn)榈赝ㄟ^(guò)這個(gè)行動(dòng)，他和他的同仁們提醒我們，除非某件事情(當(dāng)身體被卷入其中時(shí))總是已經(jīng)被這種正在意義化的過(guò)程所遺落，否則任何事情都是再現(xiàn)的。15

自我與圖像》恰恰是針對(duì)這些矛盾而創(chuàng)作的。與其說(shuō)這本書(shū)只是簡(jiǎn)單地調(diào)查它們，或者更糟糕地認(rèn)為是給它們進(jìn)行歸類和嘗試著通過(guò)標(biāo)記它們的圖像來(lái)弄清其意義的話，我更希望通過(guò)各種再現(xiàn)技術(shù)的運(yùn)用，對(duì)藝術(shù)家在這種意義化過(guò)程中的各種干預(yù)行為進(jìn)行實(shí)質(zhì)性的研究，以徹底地剖析它們。甚至于，我還希望揭示這些矛盾所指涉的，那些時(shí)常困擾著我的，本體論的、認(rèn)識(shí)論的和心理學(xué)上的困境，包括：真實(shí)性信仰的缺失；自我與他者之間各種差異性的垮塌，而在全球化移民潮和后殖民時(shí)期那些貿(mào)易格局形成之前，歐洲憑借這種差異性一直堅(jiān)守其霸權(quán)地位；像男人與女人等等之類過(guò)去常常被考慮的各種界線已日漸模糊。

，我想以這種方式審視我們?cè)谀睦铮⑶易穯?wèn)我們?yōu)槭裁丛谶@里——以盤(pán)點(diǎn)再現(xiàn)的各種技術(shù)的變化特性和自我不斷在更替的各種概念(已經(jīng)通過(guò)再現(xiàn)被過(guò)濾了的)相互作用的方式——至少，我可以通過(guò)這的視角xx任意發(fā)揮。通過(guò)的探討，我只能看到我的思想/身體的混合體(由于各種技術(shù)對(duì)它進(jìn)行了滲透、包圍和拓展,它本身深深地和不可避免地受到這些技術(shù)的制約)定格了我觀看的方式。事實(shí)上，這就是這些藝術(shù)家的作品引導(dǎo)我們?nèi)フJ(rèn)識(shí)的內(nèi)容。這就是它們的價(jià)值，也是我們?cè)诖怂伎妓鼈兊膬r(jià)值所在。"