引論：我們為您整理了13篇關于中國夢的詩歌范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

來到夢的世界

胸懷發展的中華兒女

在夢的思緒中

不負重托

邁步前進

我的中國夢，

因中國而驕傲

我的中國夢

因少年而騰飛

少年智則國智

少年強則國強

為了祖國美好的明天

為了我們共同的夢想

為了世界人民的幸福

讓我們用雙手去建設她吧

我的夢我的中國夢

2、《中國夢》

彭志遠

很小的時候媽媽告訴我，

我的祖國叫中國。

上學后老師告訴我：

五千年來，在中國這片土地，

創造了光輝燦爛的文明!

我愛你祖國!

我愛你延綿不斷的萬里長城;

我愛你奔騰不息的長江黃河;

朝陽下冉冉升起的五星紅旗;

但我心中還藏這一個夢想，

一個中國夢。

我夢想我的祖國更加富有、更加強大!

我夢想我的祖國遠離戰爭和災難!

我夢想我的祖國農村和城市同樣美麗!

篇2

一、學習表達技巧，抓住鑒賞關鍵

詩貴含蓄。當詩人描繪事物時，他的目的往往言在此意在彼，在于表達自己的思想感情；寫景則是借景抒情，詠物則是借物言志。而這些形象也好，情感也好，無不依賴于詩歌語言的表述，如果我們在應試時能借助這一作詩技巧，抓住這些關鍵性的詩句，那么我們就能撥開迷霧，透過現象，把握全詩的主旨，從而順利解答關于主旨一類的考題。例如鑒賞余光中的《鄉愁四韻》，抓住寫作方法和意象是本詩鑒賞的關鍵，首節“給我一瓢長江水啊長江水”以呼告手法開篇，反復詠唱，“長江水”的意象發人深思，耐人尋味。它是自然滋潤萬物的汩汩清泉，它是母親哺育兒女的甜汁，它是祖國撫慰游子的綿長柔情。詩人漂泊天涯的深情呼喚有如穿越沙漠、久旱干渴的旅人對于綠州和清泉的渴盼，焦灼而痛楚，執著而癡迷！第二節的“海棠紅”和第四節的“臘梅香”兩個意象極富古典韻味，很容易引發人們對于中國古典詩詞的相似聯想，也含蓄而形象地表達了詩人對中國傳統文化的留戀和熱愛。樹高千丈，葉落歸根；人在旅途，魂歸故里。哪怕天涯海角，啊怕蒼海桑田，文化的血脈永遠亙古如斯，一脈相連。第三節的“雪花白”則摹色繪心，以雪花的晶瑩剔透、潔白無暇隱喻游子對祖國母親的赤子之心和摯愛之情。

二、推敲詞語搭配，注意表達語境

與古典詩歌一樣，現代詩歌也十分講究語言的錘煉。有一類考題是考查運用詞語的能力的。做這類題，一要看詞語的搭配，二要看表現方法的需要，三要看是否合乎句意，符合詩境。《鄉愁四韻》中，作者不說“一張紅海棠”、“一片白雪花”、“一朵香臘梅”，而偏說“一張海棠紅”、“一片雪花白”、“一朵臘梅香”，顯然，按照生活邏輯和表達習慣，“紅”不能用量詞“張”來修飾，“白”不能用量詞“片”來限定，“香”不能用量詞“朵”來衡量。但是，詩人的匠心在于：用“一張紅海棠”來強調“紅”，以突出“紅”的鮮艷燦爛，而這“紅”又與后文的“血”自然相連；用“一朵雪花白”來強調“白”，白得晶瑩剔透，纖塵不染，而這“白”字又與后面的“信”緊密相連；用“一朵臘梅香”來強調“香”，以突出臘梅的清香四溢，沁人心脾，而這“香”字又與下文的“母親”相連接。相反，如果說“給我一張紅海棠”，“給我一片白雪花”，“給我一朵香臘梅”，后面隨文就勢的自然聯想就無法展開。因此，從這反常離奇的搭配中我們是可以體會到詩人的詩心智慧的。

三、細讀題干，綜合思考

關于思想內容與寫作手法的考題，往往采用以偏概全的方法來設置迷惑項，干擾考生。解答時，應把原詩、注釋及題干中提供的條件綜合起來考慮，才能解答。例如對的《囚歌》作鑒賞時，有題目是這樣設計的：比喻使說理淺顯易懂，使語言更加形象、凝練。請找出下面比喻句的喻體，并說說它們各比喻什么？⑴我希望有一天，地下的烈火，將我連這活棺材一齊燒掉。⑵對著死亡我放聲大笑，魔鬼的宮殿在笑聲中動搖。這時就要明白，比喻句有本體、喻體和比喻詞組成，本題喻體有：地下的烈火、活棺材、魔鬼、宮殿。

四、找出矛盾之處，把握意象真偽。

現代詩歌考查，往往側重于詩歌的主題、意象、意境等方面。命題者在設置選項時，往往會采用肯定或否定的矛盾方法來干擾考生。因此，應試時宜先找出矛盾之項，再緊扣題目和主旨，把握詩歌的形象特點辨出真偽。例如對《再別康橋》中意象理解不正確的一項是：

A．“不是清泉，是天上虹；/揉碎在浮藻間，/沉淀著彩虹似的夢。”虹與夢，奇異的意象，寫出了潭水的靜美，表達了詩人對拜倫的仰慕與追懷。這里融情入景，營造出難以言傳的優美意境。

B．第③節緊承上節詩意，對“夢”加以引申，向詩意縱深處開掘。這里的“夢”，是對過去留學生活的真實寫照，暗含了對逝去的康橋生活的無限留戀之情。

C．第④節詩，詩人的思路急轉，把讀者從夢境拉回到現實，別情縷縷，離緒重重，現在哪有心思歌唱呢？詩情達到。但這個卻以情緒的低落和基調的抑郁作為標志。惟其如此，才表達了詩人對母校的離情。

D．從以上幾節詩可以看出，詩人表達的是一種無限的傷感，雖然詩歌談不上什么現實內容或時代精神，但各個時期的讀者對它都有強烈的共鳴，認為它給人帶來了巨大的審美享受。

通過分析，我們找出了矛盾之項，得知D答案“無限的傷感”和原詩旨趣是不協和的，應為“表達的是一種微波輕煙似的淡淡的離情別緒”。

教無定法，學無定法。詩歌鑒賞解題固然有一定的方法和技巧可循，但歸根到底還要依靠多誦讀，多賞鑒、多練習方可提升對詩歌語言的感覺。離開了閱讀，一味的追求方法和技巧那便是舍本求末了。

篇3

意境在中國古典美學體系中占有重要地位，意境，首先在于一個“意”，表達的是作者本人的思想情感，外化在每個字、每個詞之中，而又內化在整篇文章的內容中。《周易?系辭》中提出，“然則圣人之象，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言……”，這里最早提出了“意”和“象”的關系問題。這樣的“意”的提出和孕育，實際上已把意的最本質的內涵指出來。劉勰在創作構思時提出“獨照之匠，窺意象而運斤”[1]，進一步指出意與象的關系，把藝術審美理論推向了另一個新的高度。劉勰為意境理論的形成奠定了重要的理論基礎。

在唐代，中國的詩歌發展到頂峰，文化更為自覺，中國成為世界的中心。此時，詩歌成為中國文化的顯著標志。在繁盛的中唐，詩歌藝術進一步發展，達到了前所未有的藝術成就。那么，該如何分析詩歌？如何分析詩歌的思想內涵和藝術品格？這使得一大批文人開始把目光的焦點定格在詩歌的分析和研究上，提出了“境”這個新的美學范疇。“境”作為美學范疇的提出，標志著意境理論的誕生。

在王昌齡的《詩格》中，他提出“處身于境，視境于心。瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似”，“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得”等關于“境”的美學意義。王昌齡在《詩格》中，提出“詩有三格”，對意境的產生進行了分析，指出在“深思”、“感思”和“取思”中促使主觀情感與審美個體的契合，激發自己的創作靈感。之后皎然在王昌齡的基礎上進一步發展了意境理論。在他的《詩式》里對意境理論作了很多的探索，為詩歌創作和欣賞提供了具有普遍意義的創作原則。其中，他在《詩式?辯體有十九字》中說：“夫詩人之思，初發取境偏高，則一首舉體偏高；取境偏逸，則一首舉體便逸。才性等字亦然，故各歸功于一字。”[2]可見皎然對“取境”的重視。

劉禹錫也在意境理論方面作了諸多探索。他在《董氏武陵集紀》中指出：詩者，其文章之蘊耶！義得而言喪，故微而難能。境生于象外，故精而寡和。千里之謬，不容秋毫。非有的然之姿，可使戶曉，比俟知者，然后鼓行于時。[3]他明確指出“境”非“景”和“象”，而是一種認知的情感空間。

此后，晚唐詩人司空圖對于詩歌美學風格作了很多的探索。司空圖從鑒賞角度，把“味”作為詩歌審美的第一要義提了出來，就是“韻味”說。他在《與李生論詩書》一文中說：“文之難，而詩之難尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味而后可以言詩也。”他提出詩歌應有一種“味在咸酸之外”的“味道”。他的“韻味”說本于南朝鐘嶸的“滋味”說，并對他的“滋味”說加以闡釋和深入，填補了其中的不足。“韻味”的具體所指：就是詩歌應具有“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”，他以一種“外”的審美角度將意境層次熟練的處理出來。后來葉燮、王士禎、梁啟超也對意境理論進行了補充與研究，但最有影響的還是王國維。王國維就意境的兩種類型“有我之境”與“無我之境”展開了深入的考察和論述。王國維對中國古典詩詞的意境理論進行了系統的整理和總結，是現代美學意境的重大開拓者。

二、《紅樓夢》的整體性意境

眾所周知，紅樓夢是一部意境小說，意境在整部小說中占據了核心地位。在表現意境的高超手法上，曹雪芹不可不稱之為大師。全書多處用到“夢”字和“幻”字，使小說整體籠罩在如夢似幻的氛圍之中，這似乎也暗示了全文的結尾：煙柳繁華地，富貴溫柔鄉，紅顏拋淚雨，到頭來終究是一場夢，隱隱地散發出悲涼地人生觀和深深地悲哀感。《紅樓夢》營造意境的藝術手法很多，本文將重點探究《紅樓夢》意境的整體性特征。

曹雪芹自幼生活在繁華錦繡地秦淮之鄉，生活闊綽奢侈，享盡了人世間的富貴繁華。之后家道敗落，曹家從此一洗往日的高貴。生活變化的戲劇性，使得曹雪芹深刻領悟到了人生的意義，思想上也有了一個跨時空的飛躍。他以自身的文化韻味，精心雕琢《紅樓夢》，因而《紅樓夢》有了清芳淡雅地詩人氣質和夢幻高妙地藝術意境。不難發現，在《紅樓夢》里我們可以窺見曹雪芹的種種遭遇，書中充滿了作者對自己個人悲劇性經歷的描寫，幾經繁華，又終為泡影，由此可見，曹雪芹試圖營造一個潛在地自我為中心意境，這個意境的結構卻沒有那么簡單。《紅樓夢》又叫《石頭記》，說女媧煉石補天之時正好多出一塊頑石，棄之于荒山之上，后自通靈性，遇到一僧一侶得以化作寶玉，去那紅塵中享受幾年。這樣的開篇既解釋了題目的來源，同時也解釋了小說的神話起源。擴大地看，可以看到曹雪芹對于事態荒涼的解釋――一切都是一場夢。而夢就成為了作品的中心意境。作者的這種構思，正是他對人生虛幻地徹底領悟。這種宏大地神話空間敘述，包括了大量的日常生活敘述和人物描寫，但又不顯得凌亂，一切都井井有條。就像是一幅畫，煙雨朦朧下遠處有山，近處是水。

神話預示著一種理想，是一種精神內涵的象征。神話賦予了每個情感個體以靈魂，一旦這些個體離開了神話的結構，那么整個人也將失去生命的光彩。頑石變成了寶玉，靈芝草是黛玉的前世，絳珠仙子為了報答恩情而愿用一輩子的淚水來償還，之后寶玉的夢，警幻仙子的警世玉言等等，這些夢結成了一個整體，作者從僅有地自我意識的個體出發，逐步的移向林黛玉與賈寶玉的之間的愛情關系上，以愛情的力量詮釋了小說的整體性思維。

《紅樓夢》的小說結構也并不局限于某一章、某一節。《紅樓夢》的意境，既有濃縮的整體感，又具有象物質結構一樣的可分性。“全書構成一意境。很多章節也自成意境。各章節中，或情節，或場面，或細節，也各自構成獨立的意境。同時每一個局部的意境，都與整體有千絲萬縷的聯系，或者說包含在整體意境之中。”[4]曹雪芹“批閱十載，增刪五次”，他以廣闊的視野探索人格的深層意義，因此《紅樓夢》成為“封建末世的百科全書”，它濃縮了一個時代方方面面。對于這么長的小說來說，如果要表現出整體的意境是很難的，而曹雪芹卻真的做到了。整部紅樓夢就像在大觀園演出一樣，一人一物、亭臺樓榭都安排的妥妥當當，而這些獨立的意境也是《紅樓夢》不可缺少的。

參考文獻

[1]陳良運.古代文論名篇選讀[M].北京：中國書籍出版社，1998.

篇4

一、從小說中的詩詞來分析其自戀情結

《詩?大序》云：“詩者，志之所之也；在心為志，發言為詩歌，情動于中而行于言。”陸機在《文賦》中也說“詩緣情而綺糜”。在《紅樓夢》這部小說中，曹雪芹向我們展示了大觀園里各人物的詩情才藝，因此，詩歌也就是我們探索人物命運及性格的重要線索。而作為大觀園里被公認為最靈秀、最聰慧、最有才情的女一號 林黛玉，她的這些特點，一表現于情，一表現于詩。故而，詩歌對展示林黛玉的性格具有重要的作用，而黛玉的自戀情結也突出地表現在她的詩歌創作中。

黛玉所創作的詩歌中大家最耳熟能詳的便是《葬花吟》，這首詩歌也是最能體現黛玉自戀情結的。《葬花吟》因而也被稱為是一首自戀之歌，它凄婉的唱出了黛玉的自尊自愛、自憐自強的癡情。《葬花吟》是在《紅樓夢》第二十七回，黛玉初人大觀園時所作。詩中有“花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐？”“桃李明年能再發，明年閨中知有誰？”如此兩句發問。面對著滿眼的落紅，黛玉不禁從肺腑中發出一聲嘆息或是一句發問“紅消香斷有誰憐”。此處正是黛玉以花自比，黛玉生在花朝，即農歷二月十二日，與百花同生日。她可不是那一朵最嬌美可愛的花嗎？她是花的精英，花的香魂。在這首詩中黛玉詠花、憐花、戀花。細細品味這首詩會發現里面有一對心心相印的戀人，一個是花，即“爾”；一個是葬花人，即“儂”，也就是黛玉自己。“爾今死去儂收葬”，爾就是你，儂就是我。憐誰？誰憐？不就不言而U俞了嗎？花和葬花人互相憐惜。其實，這明媚鮮艷的花，正是喻指黛玉；這“憐春鬧春”的葬花人不是黛玉又是誰呢？故而，依戀著花，花也戀著儂。正如明代才女馮小青的詩所言：“卿須憐我我憐卿”，此實乃是黛玉自戀而已。只不過黛玉的這種自戀不同于西方神話納西斯單純的對自己美貌的自戀，黛玉的這種自戀是一種純情的自戀、人格的自戀。因而她表現出了鮮明的自我意識、獨特的自我追求和憂傷的“自戀情結”。

在《紅樓夢》中，表現黛玉自戀的詩俯首皆拾。除了前面提到的《葬花吟》還有第三十八回其所作的三首奪魁詩，即《問菊》《菊夢》《詠菊》。僅是“孤高傲世偕誰隱，一樣花開為底遲？”“滿紙自憐題素怨，片言誰解訴秋心。”這樣的詩句便是黛玉自傲心性的反映，她自比不落俗塵的陶淵明，覺得自己在人格上就好比陶淵明一樣與世無爭。由此可看出黛玉的孤高傲世，自我欣賞，自我憐惜等自戀情結。

榮格曾說：“作為藝術家無一例外地都是自戀傾向者。”詩人也是藝術家，林黛玉是一位具有詩人氣質的女子，她在其詩歌創作中J聽表象出的種種傾向也都剛好說明了這一點。

二、從小說中的細節描寫來分析其自戀l青結

什么是細節描寫呢？所謂細節描寫是指作品中對人物動作、語言、神態、心理、外貌以及自然景觀、場面氛圍等細小環節的描寫。成功的細節描寫具有刻畫人物的性格特點、展示人物的內心活動、完成人物的形象塑造等特征。《紅樓夢》是一部不朽的文學巨著，里面的細節描寫更是舉不勝數，下面我們就從幾個小細節著手分析一下黛玉的自戀情結。

在《紅樓夢》中，曹雪芹用了大段大段的文字來描寫黛玉的美貌，其中最典型的便是在第三回黛玉進賈府時，從寶玉及賈府其他人眼里觀看到的黛玉是何其美麗動人，簡直是仙女下凡。盡管賈府里其他姐妹也都才貌不凡，但是與黛玉相比還是很遜色。所以，黛玉對自己的美貌也是相當自信的，這在第三十四回中就有描寫，話說寶玉挨打后擔心黛玉牽掛，差晴雯給黛玉送了兩塊舊帕子，黛玉知會其意后向帕子上題完詩后，書中是這樣描寫的，“林黛玉…一走至鏡臺揭起錦袱一照，只見腮上通紅，自羨壓倒桃花……”此處描寫猶如“春秋筆法”，僅僅“自羨”二字便把黛玉對自己面若桃花之美的欣賞以及其沉浸與自己的美貌的心理活動展示地淋漓盡致。

篇5

一、詩歌創作環境比較

（一）社會環境動蕩不安

社會環境和時代背景會在很大程度上影響一個詩人的創作，并在詩人的作品中有所反映。雖然處在不同的國家和時代，但李清照和迪金森的所處的時代環境有著驚人的相似，即都處在一個社會劇烈變動、矛盾尖銳的時期，這些在她們的作品中有著不同程度的表現，她們的作品風格都具有轉變性，分為不同的時期。

李清照生活在北宋內憂外患時期，朝廷的權力爭奪日益激烈，她的父親受到排擠，使她自小的心靈上蒙上了一層陰影，但是她過的還算幸福。但后來北方北方金人入侵，講和派卑躬屈膝，不戰而敗。1127年靖康恥猶未雪，1129年丈夫又去世，她立刻從一個幸福女人變成了亡國之女、喪夫之婦。從1129這一時間點開始，她的詩歌風格開始轉變，從天真爛漫少女的歡快變成亡國遺孀的悲痛，詩歌風格由清新歡快轉入成熟哀傷。可以說李清照的前半生少年負才，沒遇到什么波折，后期的創作無論風格還是內容上都有了比較明顯的改變。后期李清照被迫“飄零遂與流人伍”，喪國之恥，淪落天涯之痛，讓她開始了思考起國家命運和生死榮辱的問題，更深刻地認識了當時的社會，并含憤寫道：“生當作人杰，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東。”這反映出詩人對國家命運的深深關切與憂慮。郭預衡在《李清照詞的社會意義和藝術價值》一文認為李清照“在北宋亡國之前對國訓一民生并不關切”而在北宋亡國之后她的作品則“代表了當時特定的歷史條件下一個階層的情緒。”[2]

迪金森生活在美國資本主義發展時期，當時國內各種勢力相互傾軋，斗爭日益激烈.各種矛盾尖銳，終于導致南北戰爭爆發。社會的工業化，使得社會對個人的壓力劇烈膨脹。在這社會歷史背景下，迪金森和李清照一樣也開始思考起人生來，但是二者同中有異的地方在于，迪金森年輕時候就開始的隱居生活，導致她生活圈子狹小，她的詩歌不像李清照一樣明確反映當時的社會局勢，更沉醉專注于自我精神世界的思考。[3]

這一時期，在迪金森的作品《因為我不能停步等待死神》中：

因為我不能停步等候死神/他殷勤停車接我/車廂里只有我們倆/還有“永生”同座/我們緩緩而行，他知道無需急促/我也拋開勞作和閑暇，以回報他的禮貌/我們經過學校，恰逢課間休息/孩子們正喧鬧，在操場上/我們經過注目凝視的稻谷的田地/我們經過沉落的太陽/也許該說，是他經過我們而去/露水使我顫抖而且發涼/因為我的衣裳，只是薄紗/我的披肩，只是絹網/我們停在一幢屋前，這屋子/仿佛是隆起的地面/屋頂，勉強可見/屋檐，低于地面/從那時算起，已有幾個世紀/卻似乎短過那一天的光陰/那一天，我初次猜出/馬頭，朝向永恒[4]

通過對生死和永恒問題的探討思索，表達出詩人內心的矛盾，她懷疑宗教的真實性，不相信人死后會進天堂并永遠地生活在那里；另一方面，她相信人死只是脫離了現實這個苦難的環境而開始另一段愉快的生活。經歷社會動蕩巨變時期，二者詩歌都變得基調嚴肅而深沉。

（二）個人經歷的影響

李清照出身官宦之家，李恪非之女，這樣優渥的家庭背景，令她從小耳濡目染受到了文化熏陶，筆下的詩歌不同于平庸之輩。后來覓得如意郎君，與趙明誠皆為秦晉之好，吟詩作對，研究金石，在愛情的滋潤下，丈夫的支持中，她的詩歌創作自然有一個良好的氛圍，因而早期她寫出很多優美的愛情詩。即使后期丈夫去世，對亡夫的思念也成為了她創作詩歌的動力之一。

迪金森的祖父是阿默斯特州學院的創始人，父親是該鎮的首席律師，她的家族在當地小有名氣，她在阿默斯特附近的一所女子學校讀過一年書。青年時代，阿默斯特學校的校長納德?漢弗萊和她的父親律師事務所任職的青年律師本明杰?牛頓，對她的生活產生過重要影響。牛頓經常指導她應該讀些什么書和怎樣讀書，啟發她認識和諧和完整的自然界蘊含的美。他還經常為她宣講加爾文派的宗教思想，使她接受了加爾文派的內視思想以及關于天性美和世界冷酷的觀念。這些思想成了她生活的信條并后來形象地反映在她的全部詩作里。

除了這些以外，迪金森的詩歌創作個人經歷和李清照一樣，都離不開家人的寬容與理解。在迪金森在長期的隱居生活中，一直與父親、兄妹保持著良好的關系，父親特別寵愛她，妹妹在生活上照顧她，替她找來了愛默生、梭羅、濟慈等人的著作。鄰居蘇珊給了迪金森許多鼓勵，女仆也對艾米莉非常好，傭人馬吉幫助她寄信和外界保持穩定的聯系。這些都為迪金森詩歌創作提供了一個穩定環境。[5]

在愛情經歷中李清照較之迪金森更為幸運一些，她年少時和趙明誠結為伉儷，琴瑟和諧。而迪金森雖然終身未嫁，但從其詩歌中，我們可以看出與她曾與幾位男士有過朦朧的浪漫情愫。最權威的狄金森傳記作家理查德?斯維爾記錄下她一生中比較重要的愛情經歷：一是與塞繆爾?鮑爾斯的沒有結局的愛情；二是與比她年長18歲的洛德法官的關系。這兩段愛戀雖然最后未果，但并不影響她對于愛情的憧憬和對愛情詩歌創作的熱情。

雖然在迥異的人文時代背景下，但是真正的詩人是可以超越時空的，她們的詩心永遠是相通的，在李清照和迪金森的愛情詩中存在很多的共同之處。如：迪金森筆下的初嘗愛情甜蜜的少女形象：“我碎步急走過堂屋――我默默跨出門洞――我張望整個宇宙，一無所有――只見他的面孔。”這種羞怯又青澀的愛情描述竟然和李清照的詩歌如出一轍，“見有人來， 襪鏟金釵溜， 和羞走。 倚門回首， 卻把青梅嗅。”[6]一樣是見到心上人的心跳和忐忑，有異曲同工之妙。

二、詩歌主體比較

（一）詩歌意象比較

在詩歌的創作中，二者都很注重意象的選擇，但由于中西方文化的差異，二者選擇意象的類型有著明顯區別。李清照一位官宦小姐，受中國傳統文化熏陶，雖然詩中也不乏慷慨豪邁的作品，如：“生當作人杰，死亦為鬼雄。”大氣之情躍然紙上，但李清照詩歌還是以婉約為主，奉行中國詩歌一貫溫柔敦厚的特色。在她的詩歌中，多以花、草、鳥獸、日常用品為意象，或描摹或設喻。一首首清麗的詩詞在綠肥紅瘦的海棠里，在人比黃花瘦的哀傷里娓娓道來，說不盡的哀思，道不盡的纏綿。這皆是由于在中國封建文化的背景下，閨房女子寫詩不免婉轉，意象受到局限。

而迪金森的詩歌意象則相較李清照要更具有豐富性和跳躍性，她的意象可以從太陽到梳子，從小伙到蒼蠅，千變萬化。如在《我聽到蒼蠅的嗡嗡聲――當我死的時候》里，她嫻熟地同時運用明喻和暗喻，把死亡時的寧靜比作暴風雨來臨之前的寂靜，把眼睛比作是已經擰干的濕衣服。這樣的描寫生動形象又出人意料，表達感情直接而充沛。在劉焱的《意象，詩海航行的風帆一狄金森詩藝管窺》中，以狄金森的《井中蘊藏了什么樣的秘密》為例，探討了她運用意象創作的特點，即把分散的意象，揉合成環環緊扣的意象鏈；把靜比的意象，激活成奔走的意象流，把單一的意象匯聚成多姿多彩的意象群。[7]

（二）詩歌體裁比較

李清照詩歌創作的體裁與其生活密切相關，在靖康之恥為時間分界線，在此之前她婚姻美滿、生活穩定，因而詩歌體裁多為愛情詩、游記詩；在此之后，在國破家亡，身世飄零的處境下，她的詩歌體裁多呈現愛國詩歌和詠史詩。對此，在周秀怡在《李清照詩與詞風格同異辨》指出：李清照受“傳統的文化教育”的影響，嚴格遵循“詩莊詞媚”、“詞言倩”、“詩言志”的觀點，因此她的愛國詩直接抒發了恨敵愛國的強烈感情，表現出豪放宏肆的藝術風格。[8]

迪金森，則在愛情無果的壓抑情感中創作出了大量愛情體裁詩歌。本杰明對她認識自然的引導，讓她在心中種下熱愛自然的種子，因而在她細膩的觀察下，自然詩在她筆下應運而生。青年時期植根記憶的加爾文宗教熏陶，加上長期足不出戶的思考，讓她對宗教和死亡有比其他人更深刻的認識，從而使她的詩歌呈現出李清照所沒有的體裁：宗教詩和死亡詩。

三、詩歌藝術形式比較

（一）詩歌簡潔洗練

李清照的詩歌因其簡煉的特色，朗朗上口，富有音樂感，《如夢令》中“知否？知否？應是綠肥紅瘦。”[9]這句詩之所以流傳甚廣，因為僅用了八個字，就言簡義豐地就描摹出了在一大片肥碩碧綠葉子間綻放出一朵瘦弱鮮艷的海棠花的場景，逼真形象。

狄金森詩歌往往寄豐富于簡單之中，寓深邃于清澈之里。迪金森詩的詩歌篇幅短小，多數只有兩至五節，經常破格，常押所謂“半韻”（half rhyme）；放棄傳統的標點，多用破折號，名詞多用大寫（但這個習慣在當時很平常）；常省略句子成分，甚至連動詞也省掉；句法多倒裝，有學者指這是受拉丁文詞序的影響。狄金森詩中的意象、省略、凝煉、破折號以及不規則的書寫、句法、韻律使其詩歌自成一體，獨放異彩，在美國詩壇幻化出一道亮麗的風景線。她表達上的隱晦含蓄、詩歌主題在語言和指稱等方而的不斷變化，以及她詩歌標題的省略等等，形成了她詩歌的復義性、多樣性和神秘性，使讀者和研究者回味無窮。[10]

（二）語言質樸清新

李清照在她生活的時代，盡管歐陽修倡導的新詩新運動已產生了一些影響，但以“花間派”為主的文人騷客們寫詩賦文總是注重辭藻雕飾。她則大膽而勇敢地運用平白的語言創作了許多不朽的詩篇，獲得了“用淺俗之語，發清新之思”的殊榮。如《如夢令》：

“昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否，知否，應是綠肥紅瘦。”[11]它用語淺顯，清新流暢，入木三分地揭示出主人孤獨、寂寞煩躁的心情。

十九世紀西方浪漫主義充滿了雕飾鉛華之風，而狄金森卻用樸實的語言構筑了一個獨特的“詩歌世界”。她說，“我的詩是樸素的語言”，“簡單的話語”。日常口語、俗語，稍加錘煉，都被狄金森融入詩行，毫無刀痕斧跡。如詩歌：

I’m Nobody，who are you：

I’m nobody， who are you？

Are you Nobody too？

Then， there is a pair of us. [12]

（三）多用設喻和描述

在仔細參考了兩位詩人詩歌中的意象中，我們驚奇地發現，兩者都地運用了比喻意象和描述意象。比喻意象（Metaphorical Image）指作家通過可感可觸的物體來表達抽象的概念。如：李清照《武陵春》中的詩句：風住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休欲語淚先流。聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動、許多愁。[13]詩人把“愁”比做實物，“載不動、許多愁”，奇妙新穎。在看狄金森在詩中用“駛向永恒之路的馬車”來表達她對死亡的泰然；用“成天對著泥沼鼓噪的青蛙”來諷喻那些追名逐利的人。這些意象提升了她詩歌的意境，讀來使人耳目一新，過目難忘。她選用的事物往往為人們所熟悉的對象，通過詩人的參悟、表述，使這些蕓蕓物得不同尋常，折射出深邃的哲理。

（四）富于童趣畫面感

李清照和艾米莉?迪金森的詩歌都善用描寫對大自然的熱愛，情真意切。如：在自然的描寫上，兩人的詩歌都有一種清新歡快的風格，有異曲同工之妙。李清照在《如夢令》中描寫“爭渡爭渡，驚起一灘鷗鷺。”這是一首絕妙的大自然贊歌，其中作者卓爾不群的情趣和天真開朗的個性可見一斑。二者皆是用簡單事物，寥寥數筆，就勾勒出一幅快樂的場面。相比較而言，迪金森在《籬笆那邊》中，寫到：“籬笆那邊/有草莓一棵/我知道，如果我愿/我可以爬過/草莓，真甜。”[14]這首詩以草莓來比喻美好事物，筆觸是一個孩童天真活潑的視角，充滿童趣，令人忍俊不禁。[15]

四、小結

李清照與迪金森都是文壇偉大的女詩人，盡管生活的時代和所處國家社會背景差異很大，但是她們相似的創作藝術風格令我們稱奇，她們真摯美麗的情感、清新洗練的語言及精湛獨到的詩藝令我們贊嘆。這個論題只是一個開始，關于這兩位詩人的異同之處仍有許許多多值得我們探討研究的地方，對她們進行深入比較研究，是十分有意義且永遠不會過時的。

參考文獻：

[1]李嘉娜.迪金森與冰心比較論[J].福建論壇（文史哲版），1999年第4期

[2][8]張強.近20年李清照研究述評[J].文學遺產，2004-09-20

[3]懿絲.艾米莉?迪金森初探[J].上海外國語學院學報，1985年第2期

[4][12][14]岳鳳梅.詩意地棲居――艾米莉?迪金森詩歌研究[M]，浙江工商大學出版社，2013-09-01

[5]周建新.艾米莉?迪金森獨特的生活[J].西安外國語學院學報（社會科學版），1996年第1期

[6][9][13]（宋）李清照.李清照詞集[M]，上海古籍出版社，2007-07-01

篇6

文獻標識碼:A

文章編號:1672-3198(2010)17-0284-02

詩歌,就像歌曲一樣是從內心流自然流露出來的一種心理情感。“詩是心靈、情感和思想的高度結晶,它凝練、集中又富有音樂性”,而在《毛詩序》里有一段這樣的敘述:“在心為志,發言為詩。情動于中而形于言,言之不足故嗟嘆之”,還有類似的“詩言志”、“感于哀樂、緣事而發”的說法,由此可見,詩歌在抒情方面有一種“與生俱來”的優勢。在抒情方面,詩歌除了感慨個人遭遇和家國之感以及酬唱贈答,更多的還是表達了一種愛戀,中國詩歌是這樣,西方的也不例外。

中國和西方,由于社會環境、文化背景、所受教育、歷史傳統等方面的差異,因而在詩歌方面也存在不少的差異。本文主要是從詩歌的內容上、表達方式上、詩歌訴求上等方面將中國詩歌和英國詩歌進行對比,從而進一步了解并欣賞不同風格形式的詩歌。

1 詩歌內容上:慕與怨

中西詩歌的表達內容上有不同的側重點,西方愛情詩多以追慕愛人、贊美愛情為主要內容,而中國愛情詩更加出彩和使人印象深刻的是那些表達戀人之間的相思別恨和悲歡離合的名篇。

《圣經?舊約》中的雅歌,在西方被稱是最早的愛情之歌,希伯來原名是最美之歌,英文中稱《歌中之歌》,有的則稱其為“春日之歌”,贊美它是一個醇美的夢,“愿你吸引我,我們就快跑跟隨你。……我們要稱贊你的愛情,勝似稱贊美酒。他們愛你是理所當然的”、“耶路撒冷的眾女子啊,我雖然黑,卻是秀美”……,《雅歌》通過一種意象的疊加構筑了一個愛意滿滿的詩歌理想世界,一個浪漫的意境,詩句中都比較露骨的透露出對于愛情的渴求。此外,后來的莎士比亞的十四行詩中大部分也都是直白的表達了對愛情的追求與贊美,如《Shall I compare thee to a Summers day》,還有雪萊、彭斯等人的作品都是描寫“慕”的佳作。他們的共同點都是細致地描摹所戀之人的笑貌身姿,對她們由衷的贊美,往往采用寫實的手法。而中國詩歌常用寫意的手法,寓情于景,情景交融,向外界傾訴自己心中的所思所想。

《詩經》中的首篇《關雎》是表達的是“君子”對于“窈窕淑女”的愛慕與追求,而《毛詩序》則把它推許為可以“風天下而正夫婦”的道德教材,正因為它表達的是一種合乎儒家道德典范的行為,相對于西方的詩歌,這種“慕”是“小巫見大巫”了。唐代張籍的《節婦吟》:“君知妾有夫,贈妾雙明珠。……知君用心如日月,事夫誓擬同生死。還君明珠雙淚垂,恨不相逢未嫁時。”在文字層面上,它描寫了一位忠于丈夫的妻子,經過思想斗爭后終于拒絕了一位多情男子的追求,守住了婦道;而在喻義的層面上,它實則表達的是作者對自己仕途的一種怨,一種懷才不遇的愁緒。

另一方面,中國古典詩歌對于真正愛情的怨主要是表現在離別詩、閨怨詩和悼亡詩這些類別的詩歌中。離別詩如古詩十九首中的《行行重行行》“相去日已遠,衣帶日已緩”,白居易的《琵琶行》“別有幽愁暗恨生,此時無聲勝有聲”,閨怨詩如金昌緒的《春怨》“啼時驚妾夢,不得到遼西。”,王昌齡的“忽見陌頭楊柳色,悔教夫婿覓封侯”;悼亡詩如晚唐元稹的“曾經滄海難為水,除卻巫山不是云”寫出自己對愛情的忠貞不渝,蘇軾的《江城子?十年生死兩茫茫》寫的哀婉動人,納蘭性德的《蝶戀花?辛苦最憐天上月》意境凄清。這些詩歌沒有像西方愛情詩那樣明快、熱烈,也沒有對女性的直接描寫,更多用的是一種心理描寫或者比興的手法。在其他方面,西方愛情詩大多是以男性的視角對女性的贊美以及追求,而中國則大多數是男性以女性的口吻來抒發心中的憤懣。

中西方詩歌就其內容整體而言,西方愛情詩中充滿的是輕快活潑的愛情氣息,無論這種愛情存在與否;而中國愛情詩中怨的成分遠遠多于積極明快的成分。

2 表達方式上:直接簡明和含蓄委婉

彭斯的《a red,red rose》:“o my luve's like a red,red rose that's newly spring in June:o my luve's like the melodie……”詩中對與愛人和愛情的追求與贊美可謂是直白露骨,愛情在他們看來是生活中一個重要的部分,我個人看來,這在某種程度上也解釋西方人骨子里一定程度上的浪漫情調。再如莎士比亞的《Shall I compare thee to a Summers day》:Shall I compare thee to a Summer's day? Thou are more lovely and more temperate……幾百年來,這首詩一直以不同的語言記錄著詩人心目中的那位美麗的女子,對于愛情的袒露,詩人沒有任何含糊的言語,給人一目明了感覺。

由于中國自古以來的儒家傳統觀念,男女之間必須遵守的道德理念一直深深的束縛著人們,也使他們的愛情受到道義責任的約束,因此男女在表達愛情顯得含蓄委婉,盡管有《上邪》:“我欲與君相知,長命無絕衰。山無陵,江水為竭,冬雷震震,夏雨雪,天地合,乃敢與君絕!”寫的大膽而熱烈,但這也是始終以一個女子的口吻來寫,因此即使再大方也顯得小家子氣了。而且,在中國古代詩歌中,也有很多的詩歌表面上是像《棄婦吟》那樣寫愛情,實則是抒發個人境遇,這主題就顯得更加隱晦了,而這在西方詩歌很少見。正如錢鐘書評說中國古詩:“和西洋詩相形之下,中國舊詩大體上顯得感情不奔放,說話不嘮叨,嗓門不提得那么高,力氣不使得那么狠,顏色不著得那么濃。在中國詩里算是浪漫的,和西洋式相形之下,仍是古典的;在中國詩里算是痛快的,比起西洋詩,仍然不失為含蓄的。……聽慣大聲高唱的他們只覺得低言軟語。”這里用來體現中西愛情詩的差異恰到好處。

總體而言,在表達方式上,西方詩歌以直取勝,中方詩歌以委婉取勝;西方詩歌以深刻取勝,中方詩歌以微妙取勝。

3 詩歌價值訴求上:愛情價更高與君子好逑

裴多菲的“生命誠可貴,愛情價更高”一直以來被奉為經典廣為流傳,而這也在一定上表現出了西方在愛情方面的價值觀,愛情就是一切,而中國更加講究的看一個女子符不符合道德上的要求,更多的是持一種“君子好逑”的眼光來看待異性的,正如朱光潛先生說的:“西方人重視戀愛,有‘戀愛至上’的標語。中國人重視婚姻而輕視戀愛。”

雖然中國歷史上對愛情忠貞的也不在少數,例如關于“曇花一現只為韋陀”的典故,關于吳越王錢對于戴妃的“陌上花開,可緩緩歸矣”的那份感人至深的情誼,羨煞旁人,但這種愛情似乎是因為太缺乏了或者在中國歷史上只有少數這樣的例子才會讓人覺得彌足珍貴,從而體現出中國愛情詩歌上的價值訴求。中國的傳統詩歌的主題始終圍繞的是國家民生或個人際遇的問題,對個兒女情長的話語也只是或遭亂世或懷才不遇是來寄托個人興遇的。西方人是在戀愛中實現人生,而中國人只是把愛情看成閑暇時間里的一種消遣。

但丁的《神曲》中,抒發了自己對貝婭特麗絲的愛戀,他將貝婭特麗絲描述為天使,她集美麗、智慧和高尚的品德于一身:“看來你是一個神祈從天上來到大地,來顯示神奇。叫看到的人顯得那么適意,令人感到一種甜蜜從眼睛到心里……”;歌德的《五月之歌》,激情澎湃的歌唱愛情:“哦,愛啊,愛啊,燦爛如今,你仿佛朝云,漂浮山頂……”贊美所戀之人高于一切,這更多的是表達是愛情給自己帶來的精神力量,無論這個愛情實現了與否,但只要它能使自己的人格得到提升或者靈魂得到升華,這一切已經很然人滿足了。

就愛情的價值訴求而言,西方愛情詩歌追求的是一種眼前的快樂,而中國的則強調是一種更加理想和完美的境界。

總而言之,無論中外愛情詩中,都洋溢著一種淡淡的溫情,即使是中國古代詩歌中閨怨詩或者棄婦詩,訴說得酣暢淋漓,其中都洋溢著生命的氣息,它們的清麗柔婉,自然流動的抒情魅力將永遠吸引著人們去品讀,去欣賞。

參考文獻

[1]樂黛云.比較文學簡明教程[M].北京.北京大學出版社,2003:134.

[2]朱光潛.試論[M].合肥:安徽教育出版社,1997:25-64.

[3]錢鐘書.七級集[M].上海:上海古籍出版社,1994:16.

篇7

中華文明寶庫中的瑰寶

筆者：在前不久播出的《中國詩詞大會》第二季中，《敕勒歌》《長相思?山一程》等由少數民族詩人創作的詩歌被納入考題，藏族青年扎西才讓、蒙古族姑娘包雪芳等少數民族選手參與競爭。我們驚喜于少數民族詩人創作的詩詞被吟誦、少數民族選手的出現，但感覺數量還是太少了。您對此如何評價？

蒙曼：我也有同感。與少數民族詩歌在中國詩歌中所占的分量相比，在《中國詩詞大會》的舞臺上，少數民族選手、納入考題的少數民族詩人創作的詩歌數量的確有點少。

從古到今，少數民族詩人創作了許多優秀的詩歌作品，有很多至今仍廣為流傳。比如，人們熟悉的“問世間情是何物，直教生死相許。”這句優美的詞出自元代文學家元好問的《摸魚兒?雁丘詞》。元好問是什么人呢？他是拓跋鮮卑的后裔。又如，在《中國詩詞大會》上，藏族選手扎西才讓朗誦了《敕勒歌》，《敕勒歌》可以說是在中國流傳最廣的少數民族詩歌，它是由鮮卑語翻譯而來的。再如，當今非常流行的一句詞“人生若只如初見”，它出自清代文學家納蘭性德的《木蘭花令?擬古決絕詞》，納蘭性德是滿族正黃旗出身。還有倉央嘉措，許多年輕人都能背出一兩句倉央嘉措的詩歌，雖然其中不乏偽作，但倉央嘉措的詩歌對年輕一代的影響力是真實存在的。在北京、拉薩、成都、昆明等地，都有瑪吉阿米餐廳。瑪吉阿米是誰？她是倉央嘉措在詩歌中贊美的對象。在拉薩，來自世界各地的游客都慕名前往瑪吉阿米餐廳，可以說瑪吉阿米餐廳成為了一種現象級的餐廳。

由此可見，少數民族詩人創作的詩歌并非不為人所知，而是在歲月的長河中，往往是日用而人不知罷了。少數民族文學是中國文學的重要組成部分，我們都受惠于它，但很多人卻沒有意識到，這是件令人遺憾的事。

筆者：少數民族詩歌在中國詩歌中占有怎樣的地位？

蒙曼：中華文明不僅是漢族創造的文明，也包括少數民族創造的文明。在文化方面，各民族都有自己所擅長的東西。比如，漢族有自己獨特的哲學體系，而詩歌則是少數民族最擅長的文學形式之一。少數民族詩歌中的經典《格薩爾》《瑪納斯》《江格爾》并稱“中國三大史詩”，它們既不是以一種獨特的哲學思想的形式存在，也不是以史書的形式存在，而是以詩歌的形式流傳。

《毛詩序》說：“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這是人最本真的狀態。從本質上講，少數民族文化還處于一種非常質樸的階段，詩歌是少數民族表達自身感情的一種文學手段。少數民族詩歌是中華文明寶庫中的瑰寶，應該引起人們的重視。

希望更多人為少數民族文化發聲

筆者：在今年的《中國詩詞大會》上，出現了納蘭性德的作品《長相思?山一程》。您在點評時談到，這首詩反映出各民族對中華民族及中華文化的認同。從這些古詩詞中，我們是不是可以看到各民族交往交流交融貫穿古今？

蒙曼：納蘭性德被稱為“清代第一詞人”，《長相思?山一程》是首次出現在《中國詩詞大會》上的納蘭性德的作品。“山一程，水一程，身向榆關那畔行，夜深千帳燈。風一更，雪一更，聒碎鄉心夢不成，故園無此聲。”這首詩反映了詩人出關后對京城深深的思念。

滿族人的“故園”在哪里？在關外。可是清朝建立之后，越來越多的滿族人把京華視為自己的“故園”，反認他鄉作故鄉，這是最深刻的民族交融。

歷史上，匈奴、鮮卑、契丹、蒙古等民族在與漢族等民族的交往交流交融中，慢慢地把中原當作自己的“故園”，發自內心地認同中華文化，這是中國歷史上最美的畫面。

在錄制《中國詩詞大會》時，為了節省時間，對于別的老師點評過的詩詞我一般就不多說了。可是只要是涉及少數民族的，我一定會多說幾句。我覺得，不是少數民族文化資源少，而是我們沒用好，應當有更多的人利用更多的機會為少數民族文化發聲。

筆者：《中國詩詞大會》第一季選取的詩詞主要是唐詩宋詞，第二季范圍有所擴大。從時間上來說，上至《詩經》、下至詩詞，這其實覆蓋了中華民族形成的整個歷史時期。

蒙曼：唐詩宋詞是中國古代文學的巔峰。這種巔峰是從何而來的呢？是由南北朝文化交融而來的。南朝景色是“江南可采蓮，蓮葉何田田”，北朝風光則是“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”，在這些土地上成長起來的文化也是不一樣的。比如，同樣是講愛情，北朝樂府《折楊柳枝歌》云：“門前一株棗，歲歲不知老。阿婆不嫁女，那得孫兒抱。”南朝樂府《子夜四時歌》則云：“自從別歡后，嘆音不絕響。黃檗向春生，苦心隨日長。”

北朝犯質樸奔放的感情，結合南方樂府的格律形式與規范，才有了登上文學巔峰的唐詩。可以說，唐詩有大境界是受北朝的影響，唐詩有嚴謹的格律是受南朝的影響，它是民族文化交融的結晶。

少數民族史詩體量大、翻譯難

筆者：剛才您談到，中國許多民族都有詩歌傳統，《格薩爾》《瑪納斯》已經入選了世界級“非遺”名錄。這些史詩都有漢語版本出版，可惜的是，它們在漢語世界都沒有流傳開來。您認為這一問題的成因是什么？

蒙曼：體量大、翻譯難，是少數民族史詩在漢語世界難以流傳的主要原因。

現在流傳的少數民族詩人創作的詩歌，都是跟現代人的生活和感情比較貼合的。比如，倉央嘉措的詩歌短小精悍、直指人心，很容易流傳。相比較而言，漢族詩人的作品情感表達委婉、含蓄，少數民族詩人的作品情感表達則顯得質樸、真誠、外放。這種外放的表達，與現代人的情感更為契合，與現代生活銜接的余地更大。

如果想讓《格薩爾》也在全國流行起來，就有一定的難度了。被譽為“東方荷馬史詩”的《格薩爾》，有120多部、100多萬行、2000多萬字，是世界上最長的一部史詩。讓大眾一下子消化吸收一部2000多萬字的史詩，不太現實。舉個例子來說，如果說到李白的詩，大多數人想到的可能是《靜夜思》，而不是《蜀道難》。“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。”《靜夜思》短短20個字，朗朗上口。相比而言，《蜀道難》顯得太長了，史詩也一樣。

筆者：對此，應該從哪里尋找突破口呢？

蒙曼：可以嘗試從史詩中抽出一些篇章，把精華提煉出來，找到史詩和現代人精神相通的地方。就好比大家接觸唐詩都是從一兩首絕句開始的，然后才看《唐詩三百首》《全唐詩》。

筆者：這會不會對這些史詩造成“斷章取義”？

蒙曼：我們不應被“斷章取義”的顧慮所羈絆。人的興趣往往是從最初的觸動開始的，有了興趣才會有深層閱讀，這就是所謂的“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”。

筆者：翻譯始終是少數民族文學發展的一大掣肘。您認為怎樣才能逾越文學翻譯的鴻溝？

蒙曼：所有的文學作品中，詩歌是最難翻譯的。詩歌有特殊的音韻美、意象美，而音韻和意象往往是最難翻譯的東西。

1930年，于道泉編譯、趙元任用藏語記音述評的《第六代達賴喇嘛倉央嘉措情歌》出版，在國內外學術界備受矚目。于道泉、趙元任是著名的語言學家，正是他們高品質的翻譯，為倉央嘉措的詩歌在現代流行奠定了基礎。

文學作品翻譯講究信、達、雅。現在的翻譯往往是職業翻譯，可以做到“信”，也許會“達”，但要做到“雅”就很難了，要想傳遞“詩心”那就更難了。少數民族詩歌需要詩人級別的翻譯，需要更多的、讀者能夠接受的、優美的漢語文本。

筆者：一直以來，少數民族史詩都是由專門的優秀藝人來演唱的，比如唱《格薩爾》的格薩爾藝人、唱《瑪納斯》的瑪納斯奇、唱《江格爾》的江格爾奇。隨著時代的發展，傳唱史詩的很多條件都不具備了，史詩還能口口相傳嗎？

蒙曼：在古代，詩歌能夠流傳下來，音樂功不可沒。比如，《詩經》最初是靠民間傳唱的方式流傳下來的；“旗亭畫壁”的故事，講的是唐朝詩人王昌齡、高適、王之渙3人打賭，看誰的詩在民間傳唱得最多；“關西大漢盡唱蘇學士”的故事，說的是蘇軾讓一位幕僚拿他的詞和柳永的詞作比較，這位幕僚說柳永的詞“只合十七八女郎，執紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風殘月’”，而蘇軾的詞“須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’。”可以說，《詩經》和唐詩、宋詞、元曲很大程度上是通過民間傳唱的方式流傳下去的，少數民族詩歌的流傳也得益于這種形式。

今天，這種方式對我們仍有啟發。如果通過歌、舞、劇等形式來表達，讓詩歌傳唱開、傳下去，豈不是件好事？

傳統必須擁抱現代

筆者：《中國詩詞大會》著實讓有著上千年歷史的詩詞“火”了一把。為什么會出現這樣的局面呢？

蒙曼：因為它借助了傳媒的力量。媒體找到了一種大眾接受、歡迎的形式，借助電視、網絡等現代媒體廣泛傳播，其影響力一下子就爆發了。由此可見，傳統必須擁抱現代，甚至要與未來銜接。其實，保護傳統，是為了讓現代人生活得更好。

筆者：這種影響力的爆發與大眾的興趣點直接相關？

蒙曼：的確如此。現代人傳承的是自己覺得美好的東西。《中國詩詞大會》為什么能打尤誦模渴紫紉蛭它是美的而不是說教的，以柔性打動觀眾。《中國詩詞大會》當然包含了豐富的道德元素，但它并不是以道德說教的面目出現的，這就避免了觀眾一聽到“說教”二字就退避三舍的局面出現。其次，因為它具有很強的互動性。節目中出現的詩詞，有80%是高中以下文化程度的人都能掌握的，這就有效地調動了觀眾的參與意愿。

貼合現代人的知識水準、情感水準，并且略高一籌，是一個好節目成功的秘訣。如果低于觀眾的知識水準、情感水準，會被觀眾看不起；如果無縫對接，那么觀眾倒不如攬鏡自照；如果略高一籌，那么觀眾踮起腳尖向上夠的過程，其實就是進步的過程。

筆者：您認為《中國詩詞大會》為少數民族文化的傳播、傳承和發展提供了哪些可以借鑒的經驗？

蒙曼：最重要的一點就是創新形式。過去，少數民族文化輸出形式是傳統而單一的，出什么產品就得接受什么產品。這樣的時代已經過去了，少數民族文化的輸出也需要供給側改革。要用人們喜歡的方式推廣，并且得到有效的呼應，這樣才能實現傳承和發展。

包括少數民族文化在內的文化自信

筆者：春節前，中央出臺了《關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》。意見要求，進一步增強文化自覺和文化自信，進一步激發中華優秀傳統文化的生機與活力，著力構建中華優秀傳統文化傳承發展體系。

少數民族文化是中華文化版圖中極其重要的組成部分，我們應該如何認識少數民族文化的內涵和價值，從而樹立文化自強、自立、自尊、自信的意識？

蒙曼：少數民族對于中國的重大貢獻在哪里？一是疆域貢獻，二是制度貢獻，三是文化貢獻。

少數民族在歷史上，絕對不是邊緣的。沒有少數民族，中國歷史上的許多制度就建立和發展不起來。古代中原王朝的制度設計，幾乎都有一個前提，就是要面對北方的少數民族政權。少數民族不斷進入中原地區，把自己的文化帶到中原。對此，中原也不斷磨合出新的制度、新的文化，于是才有了中國今天的樣子。

應該說，我們的文化自信，是包括少數民族文化在內的自信；制度自信，是包括歷史上少數民族政權制度在內的自信。

目前，對于少數民族的貢獻，我們還沒有梳理清楚、沒有講清楚，這就需要民族工作者加強學習、研究，媒體加強宣傳。研究民族問題的學者應該充分參與公共話題的討論，因為所有的公共話題都是與少數民族相關的。

筆者：現在一說起少數民族文化，似乎就是唱歌跳舞。您認為應當如何挖掘少數民族文化的內涵？

蒙曼：歌舞藝術是少數民族文化的強項，不能丟。現在的問題是，少數民族歌舞過于形式化了，應該在歌舞背后灌注更多深層次的、屬于文化精神的內容。

篇8

我國傳統文化分類繁多，其中茶文化可以說是一枝獨秀的奇葩。以中國傳統文化為基礎的茶文化，包含了傳統道德、倫理觀念、哲學思想、建筑學、藝術、政治等諸多方面的內容，可以說是博大精深、包羅萬象。而漢語文學作為一種用語言文字來反映客觀現實的形象化藝術形式，其與茶文化一樣，也囊括了社會方方面面的內容。我國茶文化自古以來就注重于文學的融合，產生了大量優秀的詩詞歌賦、散文小說等文學形式。因此在漢語文學概念構建的過程中，茶文化的作用不容忽視。本文從茶文化在漢語文學概念構建中的理論意義這個角度來試論一二。

1漢語文學概念構建的意義及價值

漢語文學概念是以國家、民族文化、政治體制等為基本依據來界定的文學范疇，其本身帶有較為濃郁的意識形態色彩。我國古典文學的意識形態色彩更多的是“君權神授”、“忠君愛國”等，統治者試圖用儒家、佛家等平和積極的價值觀念融入到當時的文學當中，以此來讓社會政治更加穩定和諧。這其中的典型代表為明代的《三言二拍》，書中通過一個個描寫善惡有報的故事，來勸導和警示世人要行好事、做好人。之后，隨著封建社會的結束，人們的民智逐漸覺醒，因此近代文學的意識形態色彩更多的是自由、平等、民主，如魯迅的《吶喊》，錢鐘書的《圍城》等文學作品，無不體現著這一時代特征。而當代文學，則更加富有時代色彩，與當前這個蓬勃向上、迅猛發展的時代息息相關。但無論是古典文學還是當代文學，其本質上都是用漢語來展現當時社會的風貌以及風土人情等。而漢語本身作為一種象形文字，不會因為語言的變化而發生特別劇烈的變動，具有很好的延續性，因此漢語文學就天然地構成了一個無法用國家和政治去分割的整體形態。所以說無論時代如何變遷，漢語文學都具有很好的統一性和延續性，其美感、韻味、表達方式、抒情風格和文化內涵在宏觀層次上都大致統一，這也讓漢語文學概念在語言規范上有了明確的內涵。

漢語文學概念有著十分深厚且深刻的歷史依據，同時也有著鮮明而強烈的理論意義。作為一種學科概念，漢語文學概念的建構有著相當的現實趨勢和實踐價值。首先，這樣的學術價值體現在漢語之于文學的本體意義上。無論是對于中國本土的文學作家，還是對于那些生活在國外的華人文學家，漢語作為其母語，不僅是他們精神上的故鄉，同時也是他們在文學創作上的歸宿和家園。20世紀五十年代，在大洋彼岸的美國生活著一批愛好文學的中國留學生，他們專門成立了一個叫做白馬文藝社的文學組織，寫作了大量具有較高質量的漢語文學作品，并受到了著名學者的夸獎，同時也被譽為中國的“第三文藝中心”。而另外兩個文藝中心，一個是在中國大陸，另一個是在我國的寶島臺灣。當然話說回來，無論是從漢語文學的數量還是質量上，美國的漢語文學都無法同大陸與臺灣相比，但當時的文壇將其三者并列起來，其實是在有意識地建構起漢語文學概念，是將漢語文學世界統一起來的一種嘗試。漢語文學概念的建構，可以將漢語文學作為一種學術概念和學科名稱來確立或是運用，進而能夠改變過去那種各種概念和名稱混亂、夾雜以及模糊的狀況，從而為漢語文學這門學科開辟更加寬廣的理論空間。總而言之，漢語文學概念的建構，必定要突出漢語這一語言元素，因為利用一語言去定義一類文學概念已經成為當今的一種學術趨勢。在建構過程中，我們要把漢語文學的過去和現在有機統一起來，找出他們的共同之處和差異所在，深入挖掘其審美價值、表達方式以及敘述風格等，并充分發揮文學理論力量，把我們的漢語文學概念上升到一個更好的層次，從而使之與英語文學、法語文學、俄語文學以及德語文學擁有一樣的學術地位。

2漢語文學概念中的茶文化內容

起源于中國的茶文化，在其將近兩千年的形成以及發展歷史中，先是形成了別具特色的物質文化，后來又跟儒家、道家等哲學思想相互交融碰撞，從文化的范疇上升到了精神的高度。在茶文化形成發展過程中，中國的士大夫特別是其中的文人墨客們起到了重要的作用，他們不僅給茶文化融進去了大量的精神文化，同時更是用不同體裁的文學作品來描寫茶文化，來謳歌茶文化，通過文學把茶文化的內涵展示得淋漓盡致。下面我們來看幾種以茶文化為主的漢語文學概念。首先，來看看茶文化與漢語詩歌文學的融合。茶文化雖然形成于魏晉南北朝，但是卻繁榮于唐宋兩朝。究其原因，不難發現，主要是唐宋兩朝政治穩定，社會經濟比較繁榮，這也就讓當時社會上的文化創作得到了很好的發展機會。而唐朝和宋朝在詩歌的風格上也略有不同，唐朝的詩歌以五言詩、七言詩為主，內容大多大氣磅礴，或是深沉幽雅，作者也往往在詩歌中抒發自己對國家和對人民的情感。宋朝的詩歌以詞牌為主，內容大多婉轉陰柔，作者多把個人的感情融入到詞牌當中。為什么有這樣的差別？因為唐朝的統治者比較開明，且國力強盛，對文人的約束較少，因此有唐一代的文學創作呈現出朝氣蓬勃且百花齊放的態勢。而宋朝的市井經濟較為繁榮，但是在軍事上卻較為羸弱。市井的繁榮催生了一大批以寫詞為生的人，進而帶動更多的人參與到文學創作中。但是在軍事上的羸弱就讓宋朝不如唐朝那么強硬，因此文人們在文學創作中，以陰柔婉約傷感的內容為主。而茶文化也是在唐宋兩朝得到快速發展，茶文化的發展離不開文人的推動，這勢必會將茶文化與漢語文學的創作融合起來。唐代的茶文化文學創作，多以詩歌為主。彼時，人們以品茗為高雅之事，并以詠茶為時尚，關于茶的詩歌層出不窮。據不完全統計，僅僅有唐一代，與茶有關的詩歌就多達五百多首。唐代的一些文人喜歡茶幾乎到了癡迷的地步。

以白居易為例，他一日三頓都離不開茶葉，早上要喝早茶、中午要喝午茶，下午同樣如此。在他的眾多茶詩中，對茶的描述十分詳細，除了上午茶、下午茶外，還有飯后茶、寢前茶等。這也從一個側面反映出唐代文人與茶之間的親密關系。縱觀唐代的茶文化文學創作，大抵可以分為兩個方面，一方面是單純地去描寫茶事活動，如唐代文學家陸龜蒙所寫的詩歌《茶人》，就通過優美的文筆，描繪出一幅茶人在雨后上山采茶的圖景，不僅寫出了茶人采茶的不易，同時也描寫了茶人生活環境的偏僻和惡劣。而另外一位唐代詩人李郢則在詩歌中寫出了唐代流行的制茶方式：“金餅拍成和雨露，玉塵煎出照煙霞。相如病渴今全校，不羨生臺白頸鴉。”另外，白居易的茶詩則將唐代人飲茶的習慣記錄了下來。另一方面，唐代茶文化的文學創作還在茶的基礎上，融入自己的情感和價值理念，也就是“借茶喻人”、“以茶抒情”。這一點在王維晚期的一些山水詩中體現得淋漓盡致。王維擅長寫山水詩歌，其晚年退隱山林，一心向佛。而茶文化在融入了儒家、道家以及佛教的諸多精神內涵后，也上升到了哲學和精神的高度，能夠讓人明心見性。因此，像王維這樣的文人，就熱衷于通過茶來表達個人的內心世界，并通過茶的文學創作，來讓自己修身養性，內心更加平和。有宋一代，市井文化高度繁榮，這讓茶文化融入了更多的平民色彩，變得親切并且與人們的生活息息相關，不再是唐代時有點高高在上的“陽春白雪”。宋代的茶文化文學創作，可以分為兩個方面。一方面，是與市井文化有關的茶文化文學創作。當時社會上流行斗茶，也就是飲茶者進行煎茶、分茶等技巧的比賽，當時茶肆遍地都是，也為斗茶的流行提供了眾多場所。因此宋代文人在很多散文、雜文中都對斗茶進行過詳細的描寫，包括斗茶的環節、細節，以及斗茶者的神態、身份等內容都有比較詳盡的敘述。在這要說一說古典小說《水滸傳》中關于宋朝茶文化的描寫。《水滸傳》盡管是明代作家施耐庵所著，但是其寫的卻是北宋的故事，而且明代離宋朝不遠，因此很多描寫都比較忠實還原了宋代的飲茶風俗。

如書中多次出現“茶肆”、“茶博士”等場景以及人物，并且將其作為推動情節發展的重要元素，這體現了宋代市井文化對茶文化的影響。另一方面，是與茶文化有關的宋詞。宋朝文人填詞的內容大多婉轉而陰柔，這與當時的社會狀況有很大的關系，宋朝軍事羸弱，經常受到北方少數民族政權的侵略，這對文人們的文學創作產生了很大的影響。以生活在兩宋之交的女文學家李清照為例，在經歷了國破人亡后，孤單飄零的她經常寫一些與茶文化有關的詞來抒發心中的郁悶之情，其詩詞的主色調以低沉陰柔為主。元明清三朝，隨著各種文學體裁的興起，茶文化在漢語文學中也有了更多的表現形式，如戲劇、小說等。這個時代的茶文化文學創作與唐宋時代又大不一樣，文學創作者多借用茶這一載體，來反映當時的風土人情和社會百態。如《鏡花緣》、《紅樓夢》等。到了近代，茶文化的內容更是在文學作品中俯仰皆是。近代的茶文化文學創作，延續了明清的特點，多是用茶來反映社會現實。如沈從文和汪曾祺的散文、張愛玲的小說等。其中最著名的就是老舍先生的劇本《茶館》，一個小小的茶館，濃縮了近代中國的社會變遷和老北京的風土人情，可以說是近代茶文化在文學創作中的集大成者。

3茶文化對漢語文學概念建構的意義

首先，茶文化可以豐富漢語文學概念的內容。眾所周知，我國的茶文化博大精深，內涵豐富，它與眾多學科緊密相連，如藝術、音樂、建筑、農業等等。將其融入到漢語文學概念建構中，一方面可以讓讀者通過茶文化去更好地感受到漢語文學所蘊含的中國傳統文化的精妙，去體會到那種積極向上、善良平和的價值理念。另一方面，還可以讓讀者透過文字領悟到時代和社會的背景，如老舍的《茶館》就是這樣一個典型代表。其次，茶文化能夠提高漢語文學概念的國際地位。近代以來，我國飽受欺凌，這也讓我國的文化特別是漢語文學在世界文壇上缺乏足夠的話語權。而西方文學的強勢導致我國很多文人言必稱英國文學、法國文學等西方文學，而對自己的傳統文化以及傳統文學不甚自信，甚至還有一些自卑心理。而我國的茶文化源遠流長，不僅影響了我國歷朝歷代的文人以及我們的民族性格，同時更是在近一千年的歷史中，對世界產生了巨大的影響，如印度、斯里蘭卡的紅茶文化，日本的茶道，英國的茶文化等。可以說，這是我們中國的重要文化輸出，是一股強勢的文化力量，也是中國昔日強盛的標志。將茶文化融入漢語文學概念的建構中，不僅可以極大地提升我國文學創作者的文化自信和文學自信，同時也會讓世界轉變對漢語文學的看法和態度，從一個更高更正面的角度去審視觀察和評論漢語文學概念。將茶文化融入漢語文學概念的建構中，可以讓漢語文學的意境更加深厚。

文學尤其是小說，其實就是社會生活的一個微型縮影，里面蘊含著生活中的方方面面。以《紅樓夢》為例，不僅書中的人物與茶有關，如賈寶玉身邊的幾個侍從，都是以茶事活動中各個環節來命名，其分別是焙茗、引泉、掃花、挑云、伴鶴，名字第一個字，是茶葉在采摘、引水、烹煮過程中的動作，這也可見茶文化在中國人生活中的地位。另外，《紅樓夢》還用茶來展現主要人物的性格，如賈母不喝六安茶，只喝老君眉，就體現出了她的尊貴地位。另外，林黛玉只喝龍井茶，也體現出她江南女子小家碧玉的特征。總而言之，茶文化博大精深，具有很多的表現形式，將其與漢語文學概念建構聯系起來，可以豐富漢語文學的內容、提高漢語文字的精妙程度、加深漢語文學的意蘊，也能夠更好地去展現人生中的百般滋味。

參考文獻

[1]羅璇.宋代詠茶文學研究[D].南京師范大學,2013.

[2]王海燕.老舍作品中的茶文化[J].名作欣賞,2015(14):155-156.

[3]邵山.茶潤人和：論王旭烽“茶小說”的精神內涵[D].山東師范大學,2013.

[4]呂蔚.中國古代文學在對外漢語中的跨文學教學[J].華南師范大學學報（社會科學版）,2010(3):58-61.

篇9

詩歌是情感的藝術，讓學生在誦讀中從語言層面理解詩歌的內容，用心體會詩歌的情感，可以增強學生的自我體驗。此外，詩歌的語言是獨特的、精練的、優美的，誦讀有助于品味詩歌的語言美。下面我以《再別康橋》為例，談談在教學中的具體做法：

《再別康橋》位于中職《語文》教材基礎模塊上冊第一單元第二課。本單元的人文主題是：青年、青春、理想、愛情等。通過前一課《沁園春·長沙》的學習，學生感受到了詞的魅力，對現代抒情詩的特點有了一定的了解，再通過本詩的學習，獲得語文能力的發展，如誦讀與理解、鑒賞與感悟、拓展與應用等；本詩的學習還要擔當起學生學會閱讀現代白話詩的向導重任。

《再別康橋》是“新月派”詩人徐志摩的傳世之作，徐志摩推崇聞一多的“音樂美、繪畫美、建筑美”的詩學主張，他的詩歌具有語言清新、音韻和諧、想象豐富、意境優美、神思飄逸的特點，這首詩較為典型地表現了徐志摩詩歌的這種風格特點，承載了詩人1928年秋重到英國再別康橋時的情感體驗，表現了一種帶著淡淡憂愁的離情別緒。

課前進行問卷調查，了解到學生不是第一次接觸這首詩，作為蘇教版教材中的必讀課文，學生在七年級已學過這首詩，對詩歌意象的特點三美的認識有了一定的基礎，但是，朗讀水平普遍不高，對詩人情感的理解也不夠透徹。鑒于此，本課的教學重點落在朗讀上。課堂上，學生的自讀、教師的范讀、個別學生的試讀、全體學生的齊讀、齊背穿插在教學的各個環節。另外，還要抓住詩歌中的好詞好句讓學生朗讀、品味，讓學生嘗試從詩歌的意象和形式入手賞析自己喜歡的段落，進行分析、點評，從而感受徐志摩詩歌的獨特意境。

一、初讀詩歌，整體感知

可先問學生知道哪些世界名校，引出對劍橋大學的介紹，讓學生結合課前預習介紹作者生平。課前的查閱與課堂的展示相結合，有任務的驅動，有學生的講解，學習興趣和熱情大大提升。接下來讓學生自由地朗讀詩歌，分組交流喜不喜歡這首詩，為什么喜歡？用一句話概括。《新課標》提出：“要注重對文本的整體感知，理清思路，概括要點……”通過一句話概述，可以實現從整體到局部的順利過渡，為賞析詩歌做好鋪墊。

這個環節中，通過教師范讀、學生自讀的方式感知詩歌內容，鼓勵學生說出自己的感受，倡導創造性閱讀。

二、再讀詩歌，提出問題

學生概括的內容都體現了對這首詩的喜愛，但是還存在一些疑惑，于是讓學生再讀詩歌，小組交流討論提出問題。

有的小組提出：為什么是“再別”康橋，“彩虹似的夢”指的是什么，“尋夢”尋的是什么夢；有的小組提出：“放歌”與“沉默”矛不矛盾，詩人為什么“輕輕的來”“悄悄的走”……針對這些問題，可以讓其他同學幫助解答，學生解答不了的問題，教師再進行解答。同時教師鼓勵學生做學習的主人，不要沉默，不要做旁觀者，適時點撥、啟發學生繼續提出問題。

這個環節中，學生提出了朗讀過程中遇到的難以理解的問題，師生共同活動進行解答，這些問題的提出和解決，加深了學生對詩歌內容的理解，為下面的指導朗讀、感受詩美做了很好的鋪墊。

三、精讀詩歌體會情感

（一）一賞“金柳”，體會離別。

賞析第二小節，體會“金柳”的含義。點撥為什么用“金”，指出柳和留諧音，柳樹是中國傳統詩詞中離別的象征。如《詩經·小雅》：“昔我往矣，楊柳依依；今我來斯，雨雪霏霏。”再讓學生體會“蕩漾”的感覺，指導學生朗讀“在我的心頭——蕩——漾——”。重讀“蕩漾”，音調拉長，讀出韻味。

（二）二品“甘心”，體會深情。

齊讀第三小節，品味“甘心”。什么叫甘心？王洛賓有首歌這樣唱：我愿做一只小羊，守在她身旁，我愿她拿著細細的皮鞭，不斷輕輕打在我身上。面對自己心愛的姑娘，小伙子情愿變成一只小羊，這是源于對姑娘的愛。徐志摩甘心做一條水草是源于對康橋的愛。康橋是詩人精神的家園，他曾滿懷深情地回憶說：“我的眼睛是康橋教我睜的，我的求知欲是康橋給我撥動的，我的自由意識，是康橋給我胚胎的。指導學生朗讀“我甘——心做一條水草！”時，重讀“甘心”，要求學生讀到位。誦讀指導小步前進，適合中職學生的學情，讓學生在“跳一跳摘桃子”的過程中得到一點點的進步。

（三）三思“彩虹”，體會移情。

三思彩虹，體會移情的作用。小組交流討論“彩虹似的夢”指的是什么。詩人有濃厚的“康橋情結”，康橋時期是徐志摩一生的轉折點，康橋培育了詩人心中的夢。那榆蔭下的一潭是拜倫潭，拜倫是英國浪漫主義詩人，徐志摩對他很崇拜，在這里他又遇到了一代才女林徽因，他們有一段刻骨銘心的戀情，卻沒有結局。關于愛情、關于詩歌創作的夢想，徐志摩是有很多遺憾的，所以說彩虹似的夢糅碎在浮藻間。

“不是清泉，是天上虹”的寫法，也不是徐志摩的獨創，宋代坡的《水龍吟》：“細看來，不是楊花，點點是離人淚。”楊花柳絮，坡卻說是離人淚。這種寫作手法叫“移情”，就是作者把自己的主觀感情轉移到他所描寫的客觀景物上。鼓勵學生寫作文時也運用這種寫法。

指導學生略帶惆悵地來讀這一節。

（四）四齊“放歌”，感受激情。

學生通過交流討論體會到這一節詩人的感情達到了，是通過放歌這個詞表現出來的。問學生：人在什么情況下會放歌？（高興愉快激動的時候）那這一節應該怎么讀？（聲音大一點，感情充沛些）手可以怎么放（張開雙手）頭應該低下還是抬起？（抬起）指導學生齊讀，“滿載一船星輝，在星輝斑斕里放歌！”體會詩人率性瀟灑、浪漫豪放的情感。

葉圣陶先生說：“美讀得其法，不但了解作者說些什么，而且與作者的心靈相通了，無論興味方面或受用方面都有莫大的收獲。”輔助動作，使學生在誦讀中加深了對詩的理解。

（五）五析“沉默”，無聲之美。

五析沉默，感受無聲勝有聲的唯美意境。問學生詩人放歌了嗎？（沒有）為什么呢？自由讀下一小節（生自由讀）。與上節相比，詩人的情感來了一個多大的轉折呀。一個人想要放歌，卻不能放歌，內心是很壓抑的，讀到這個地方，聲音要低下來。悄悄是別離的笙簫，笙簫是什么？笙簫是能夠發出美妙聲音的樂器，可“悄悄是別離的笙簫”，現在笙簫也沉默了。夏天的蟲子好像也理解徐志摩的心情，也沉默了。此時無聲勝有聲，整個康橋今晚都一片沉默，為詩人而沉默。離別的惆悵，傾注了詩人情感的夏蟲、笙簫，這樣的意境不適合齊讀，應讓學生自由朗讀。

（六）六讀首尾，前呼后應。

六讀首尾，理解一七兩小節之間前后呼應的關系。最后一節以“悄悄的”與開頭“輕輕的”相對應，詩人瀟灑地來，瀟灑地走，全詩一氣呵成，蕩氣回腸，是對徐志摩“詩化人生”最好的描述。

（七）配樂齊讀，體會情感。

配樂齊讀，學生有感情地朗讀全詩，體會詩人的情感變化。

老師在黑板上畫一條帶箭頭的直線，小組交流討論詩人的情感是不是一條直線，如果不是，那么應該怎么畫。每個小組派代表板演，師生共同活動評價學生的板演，然后出示“起承轉合”的情感變化曲線圖。讓學生畫出曲線圖，體會詩人的情感變化，突破教學難點。

教學中，沒有學生自己的思考，教師的教就沒有土壤，學生也就不知道自己會什么，不會什么，學到了什么；學生不僅要“學會”，更要“會學”。詩歌教學中，多種朗讀方法的運用，增加了語文課堂的情趣，促進了學生知識的內化和能力的提高。

四、四讀詩歌能力遷移

詩人因告別母校而有了這首詩，同學們告別初中校園時是怎樣的？初中三年的求學給你插上了騰飛的翅膀，也給你留下了無盡美好的回憶，再來品讀這首詩，模仿這首詩的形式，嘗試寫一首《別母校》的小詩，課堂展示一下。老師先展示自己寫的小詩《別母校》，拋磚引玉。學生在感受詩美、理解詩美的基礎上，自主創作小詩，實現了能力遷移。

篇10

尊敬的老師，親愛的同學們：

大家下午好!

今天在這里歡聚一堂，舉行我院第六屆科技技能節“百項技能大賽”開幕式，我以學生代表的身份在此發言，倍感到萬分榮幸。

高職教育擔負著為社會培養高等技術應用性人才的重任，因此作為一個合格的高職學生，我認為除了具備必要的專業理論知識，還更應該注重實際動手能力的培養，有了一技之長，我們才能立足于這個充滿競爭的社會，成為對社會有用的人才。

參與本次技能大賽有著三種美麗和感動。

第一種美麗和感動來自于我院的領導們。是他們用行動證明了什么是高-瞻遠矚、什么是鼎力支持。技能大賽是一個老師們展示導演才能，同學們發揮表演才華的舞臺，沒有這個舞臺，是不會有優秀的導演和天才的演員的!讓我們感謝這些具有開拓性、前瞻性和創新性的舞臺構建者—--院領導!

第二種美麗和感動來自于參與技能大賽的老師們。是他們在技能大賽和工作中的行動更好的演繹了什么是敬業、責任和奉獻!他們無私的奉獻，勤勤懇懇的工作態度和行為，對學生的諄諄教導使本次技能大賽的內容更加充實、更加具有特色。

第三種美麗和感動來自于我們參加技能大賽的全體同學們。“一份耕耘，一份收獲。”當你付出汗水和全部努力時，你收獲的是成功，是希望，是卓越和永恒。拿不拿第一不是最重要，你只要參與了競爭，你那競爭的身影就會永久地鑲嵌在你的人生旅途之中，它是不可磨滅的!

我堅信通過不斷學習新知識和善于把握機會才能成功,因為成功總是給那些有準備的人。作為在校的高職學生，還沒有真正走上工作崗位，最主要的還是缺乏實際工作能力和經驗。希望以上三種美麗和感動能與大家共勉。我相信我們高職學生只要實現“厚德強能”的培養目標，我們一定能很好地立足與社會，并有所成就，我想學院組織技能大賽目的也在于此。

我在此感謝所有參與幫助，關心和支持本次技能大賽的領導老師和同學們，并預祝我院第六科技技能節“百項大賽”圓滿成功!謝謝!

尊敬的各位評委，各位老師，我是來自中心河鄉中學的一名普普通通的班主任，今天我演講的題目是《讓愛在藍天白云間自由的飛翔》

從草長鶯飛的早春到驕陽似火的盛夏，從果實累累的金秋到雪花飄飛的寒冬，在四季的輪回中，我們走過了一個又一個學年。回眸當班主任的一段段歷程，心底總會涌起無限感慨，無限感動。冰心說：“情在左，愛在右，走在生命的兩旁，隨時撒種，隨時開花”。用愛對待每一位學生，就會發現：每一位學生都是無比可愛的。他們在沉思中潛藏活力，在調皮中充滿智慧，在詭辯中進發靈感，他們給我無數的驚喜，他們讓我成了世上最幸福的人。

記得帶第二屆學生時，班級有個叫王陽的男孩，每天不是和同學打鬧就是不完成作業，而且經常遲到，天天臟兮兮的，同學們都不愿意和他一起玩，很是讓我頭疼。一天早晨我滿懷好心情的進入班級，衛生委員騰地站起來，“老師，王陽已經好幾天不值日了，他的工作都是同學們幫他做的，他還說，我高興做就做，不高興做就不做”。我一聽火氣就上來了，“王陽，你想怎么的，怎么又偷懶?我罰你一個人做三天的值日，明天讓你家長到學校來。”我大聲地吼到。心想這次我要好好教育他一下，以免今后又發生類似的事情。

“老師……”可能是因為后悔，也可能是被我嚇住了，只見他滿臉愧色的低著頭，眼淚奪眶而出。見此情景，我原來還有幾分得意的心，突然一陣內疚，我怎么就容不下他的過錯呢?學生到校就是接受教育的，不犯錯誤，還需要老師干什么呢?我為什么不能有一顆寬容的心來對待我的學生呢?這樣想著想著，心也漸漸平靜了下來，我把他叫到了辦公室，開始詢問他經常不值日、遲到的原因。

原來他家距離學校較遠，每天步行大約需要一個半小時的時間，媽媽由于和爸爸不和，離家出走已經三年了，家里剩下整天酗酒打牌的爸爸。每天早上他只能自己起床做早飯，然后才上學。到了學校已近上課的時間了，其他同學早把值日做完了。

原來孩子不是偷懶，不是不愿意做值日，孩子也自己的苦衷埃我的心一陣痛，“王陽，你是一個勤勞的好孩子，在家幫爸爸做家務，以你的勤勞老師相信你會把值日工作做的很好的，剛才老師語氣重了，請你原諒我好嗎?以后有什么困難告訴老師，老師一定會盡力幫你。”聽了我的話，王陽嚎啕大哭起來，我知道眼前這個小男孩委屈、無助、他需要我的愛，我的包容，我的理解。他稚嫩的雙肩承受了太多東西。

從那以后，有什么事，我不再責備他，在學習上讓成績好的同學多幫助他。我還找來親戚家孩子的衣服給他，每周他的臟衣服我都帶回家幫他洗。漸漸地我發現王陽好象變了一個人似的，每次的清潔做得干干凈凈的，不再和同學打架了，還經常幫助其他的同學，成績也有了進步。看到這樣的情景，我的心里別提有多高興了。

x年教師節的晚上，一個大男孩手捧一大束鮮花站在我家的樓下，引來路人一個個回頭。當我從樓里出來時，男孩把花捧到了我的面前“老師，節日快樂”，我愣了，這是誰啊?看到我疑惑的眼神，男孩說“老師，你不記得我了?我是王陽埃”是他，是王陽，當年那個臟兮兮的小男孩如今干干凈凈，比他的老師都高了，“老師，今年是我上班的第一年，我特意請了假回來看你，謝謝你，是你改變了我的人生。”

聽著孩子的話，看著手里的花，我真的幸福極了，我的孩子記得我，我為他們做的他們沒有忘記，還有什么比這更幸福的啊!

如今我帶這屆學生已經兩年了，班級也由最初的最差班級變成了無論學習、紀律、衛生都是最好的班級。每天打開班級博客，看著孩子們張張天真可愛的笑臉，看著生病時孩子們一個個祝福的留言，我的心里有說不出的甜蜜。

十幾年的班主任工作經歷讓我深切感受到了一個亙古不變的真理——沒有愛便沒有教育。

師愛是一場春雨，滋潤了孩子的心田，師愛是一束陽光，溫暖了孩子的心房。師愛更是一種強大的力量，可以改變孩子的人生。當你用心去愛你的學生，你收獲的將不僅僅是辦公桌上的一束鮮花，上課前那清脆的“老師您好”，生病時孩子一個個關切的短信，看到學生學業有成，比自己生活的好，那將是怎樣的幸福和自豪啊!

我們還有什么理由不熱愛紅花綠葉的事業呢?有什么理由不去關愛我們的學生呢?尊敬的同仁們，辛勞的班任們，讓我們用心血點燃愛的火炬，為愛插上騰飛的翅膀，讓愛在藍天白云間自由地飛翔!

謝謝。

競賽發言稿2尊敬的董事長任x教授、任x校長，各位領導和老師，親愛的同學們

大家好：

我是機械工程學院機制1208班的張x，很榮幸能夠站在這里發言。

剛剛成為亞洲首富的馬云曾經說過：“夢想還是要有的,萬一實現了呢。”在經歷過大二這個特殊的時期后，我對這句話有了更加深刻的理解。這一年，我們五個人所組成的競賽小組，在解歡和黃鵬飛老師的指導下，開展了大學生機械創新設計大賽的訓練，經過積極準備和刻苦訓練，最終在沈陽舉辦的第六屆全國大學生機械創新設計大賽中取得了全國一等獎的好成績，開創了我校大學生學科競賽國家級重點競賽項目的歷史性突破。

這一結果是拼出來的，干出來的，在這一年中，我們幾乎放棄了所有的假期和課余時間，全身心的投入到比賽當中，為了給作品買材料，做零件，我們幾乎跑遍了西安大大小小所有的建材和機械市場，為了制作一份完美的作品視頻，我們可以對一個鏡頭進行十遍乃至二十遍的翻拍，為趕時間組裝作品，常常工作到凌晨兩、三點，常常吃住在工程坊。

參賽前后，我的體驗、感受和思考很多。

在我看來，每個人都應該找到屬于自己的未來和方向，這個方向應該是通過自己不斷實踐，不斷探求后所確定的，這樣，自己所有的努力和付出才能指向夢想和目標。這次比賽前后，我看到了很多機械方面高端領域的加工工藝和加工方法，很有意思，很有應用前景和價值，值得鉆研，我考慮自己未來的研究方向應該是機械方面，這才是我這次參賽的最大收獲，找到了屬于自己未來的方向。我希望所有的同學在大學四年的時光中能真真正正的找到屬于自己的未來和夢想。

在大學中，你一定要找到屬于自己志同道合的那些朋友。在大學，大家來自五湖四海，各有不同的想法和觀點，但是當你找到這些志同道合的朋友，你可能就會有飛速的提升和進步。古人云：“三人行，必有我師焉。”只有找到志同道合的朋友，才能在同行的道路上相互學習共同進步。在這里我想借此機會感謝和我一起參加比賽的劉x、張x、胡x、毋x，正是因為有了他們，這次比賽才能獲得好成績，我的未來有了他們，我才能走的更加穩健，夢想實現的可能更大。

在參賽的這一年內，學校給我們以強有力地支持。當我們為場地，加工材料而懊惱的時候，是學校各位領導和老師千方百計的為我們排憂解難。在這一年里，學校的各項學科競賽也都捷報頻出，我看到了越來越多的同學參加到學科競賽的行列當中。在這里，我要代表我們的團隊，向在比賽過程中為我們提供過幫助和支持的各位領導和老師表示由衷的謝意。向還沒有參加競賽的同學們發起號召，希望廣大同學積極參與到大學生學科競賽中來，為我校爭取更大的榮譽。

天行健，君子以自強不息。我相信當大家秉承誠、健、博、能的校訓，并且通過每個人的努力和追求，都可以找到自己的夢想。未來，我們在路上。

競賽發言稿3尊敬的袁會長：

各位領導、各位嘉賓、詩友同學們：

大家好!

x市詩詞協會和x實驗中學聯合舉辦x市“x杯”大、中學生詩詞大賽，弘揚中華傳統文化，培育時代詩壇新人。毋庸置疑，這是一件功德無量的利好大事，意義深刻，影響深遠。在難忘的甲午歲尾，詩詞大賽勝利落下帷幕。作為碧山吟社的一個文學愛好者，我應邀參加這次頒獎大會，感到十分榮幸。

首先，我代表x市教育科學研究院和x市吳文化教育·學術委員會，對大賽的圓滿成功表示熱烈的祝賀!運河實驗中學承辦“運河杯”詩詞大賽，具有別樣的風味，很有紀念意義。在當前市場化的浪潮中，“詩意地棲居”似乎成為一種美好的愿景。在“淺閱讀”大行其道的當下，詩歌的生存空間被不斷擠壓。特此，我對這次詩賽的組織者、創作參賽的大、中學生和評委們表示由衷的敬意!

詩詞歌賦是中華民族文化庫中的瑰寶和國粹，源遠流長，內涵豐富，滋養著一代又一代華夏兒女。今年9月9日，x參觀北京師范大學，明確表態：“很不贊成”把古代經典詩詞和散文從課本中去掉，“去中國化”是很悲哀的。他很有感觸地說：“古詩文經典已融入中華民族的血脈，成了我們的基因。”“語文課應該學古詩文經典，把中華民族優秀傳統文化不斷傳承下去。”短短數語，寄托了總書記對復興中華傳統文化的希冀。“很不贊成”，說的是對把古代經典詩詞和散文從課本中拿掉的態度;“很悲哀”，評價“去中國化”。寥寥七，猶如巨石入湖，激起的是漣漪與波浪，讓中國人多了一絲反思的味道。

如何對待傳統，就是如何對待明天。英國學者特理·伊格爾頓(terryeagleton)有言道：“今天有種有趣現象：連一行馬克思著作都沒讀過的人都敢嘲笑馬克思。”對待傳統文化，今天也有相似的現象。對“去中國化”的批判，事實上是對“全盤西化”的批判，是對“中國”的自覺與自信，也是對西方中心論的話語體系的掙脫與重建。一個民族的覺醒，首先是文化上的覺醒。可以說，古典詩詞代表著“中國化”的優秀傳統文化，是一種至關重要的戰略資源。對于中華古詩詞經典，我們應該以文化自覺的責任心，培植文化自信的民族感，從而實現文化自強的中國夢。

x在中央黨校的一次講話中強調說：“學詩可以情飛揚、志高昂、人靈秀。”這一重要講話精神，對于當今開展古典詩詞教育，弘揚中華傳統文化，是重要的行動指南。這既是文化傳承創新的需要，也是以詩育人的需要。我們必須結合中國教育界和詩詞界的實際上，認真貫徹落實。

十年樹木，百年樹人，教育總是千秋大計。中國是詩的故鄉。在x的土地上，誕生過李紳、尤袤、蔣捷、倪瓚、陳維崧等一大批偉大的詩人。無錫市的詩歌教育應該進一步發展，進一步優化和深化。中小學語文教科書中的詩詞篇章和《課程標準》附錄的詩歌篇目是十分有限的，建議學校積極開發吳文化內核的詩詞校本課程。無錫市陽山中學是江蘇省先進的詩歌教育基地，運河實驗中學也是詩歌教育的先行者之一，他們的成果和經驗非常寶貴，要認真總結，積極推廣，讓更多的學生真正領略中華傳世文學的美妙境界，這是我們的神圣使命。

古人云：上善若水。無錫詩詞協會、碧山吟社和x市運河實驗中學在新的歷史時期，組織“運河杯”古詩詞大賽，以宣傳x古運河、推進無錫優質特色詩歌教育等為題材，更顯示出新的時代風采。這次詩歌大賽，讓我倍感親切，因為我出生在運河畔，從小就是喝著運河水長大的。今年6月15日，中國大運河項目成功入選世界文化遺產名錄，讓我更是倍增自豪。

弘揚主旋律，傳播正能量。這次“x杯”大、中學生詩賽活動，是一個具有歷史意義的創舉，很值得充分肯定和贊揚。熱愛家鄉，熱愛祖國，熱愛詩詞，抒發理想抱負和家國情懷，描繪吳風楚韻的綿繡山川，歌頌魅力無錫的建設成就，為中華民族偉大復興的“中國夢”而求索，而奮斗，這是大多數詩詞作品所反映的深刻主題。

這次詩賽還有兩個方面特別值得點贊。一方面，中華詩詞這種傳統的藝術形式，只要堅持與時俱進，不斷吸收新時期鮮活的生活元素，就會發出具有時代精神的大美之音。另一方面，這次詩賽，組委會、評委會，堅持公平、公正原則，求真尚美，堪稱典范。

詩是青春的風信，生命之樹常青。100多年前，英國著名浪漫主義詩人珀西?比希?雪萊(percy byssheshelley，1792-1822年)曾吟誦：“冬天到了，春天還會遠嗎?”沐浴著冬日那融融暖陽，我仿佛已經聞到了春天的味道，聽到了春天的腳步。

新年的鐘聲即將響起來了。

我深信：古典詩詞一定會在中華民族的偉大復興中更生，并煥然出新;中小學詩歌教育的明媚春天，一定會來臨;青少年愛詩讀詩吟詩學詩作詩，必將成為一種潮的風尚。

我祝愿：x的詩詞創作和詩歌教育在市詩詞協會和碧山吟社的正確引領下，通過廣大教師、詩人及愛好者的共同努力，創作越來越繁榮，詩賽越辦越興旺。

心有多高，詩歌的翅膀就能飛多高;路有多遠，詩歌的翅膀就能飛多遠。讓我們在江南詩意的天空，實現最高最美最燦爛的飛翔。

祝福大家身體健康，新年快樂，萬事順意，詩情蓬勃!

謝謝大家!

篇11

因為古典詩詞的精髓關涉性靈，人格與精致，滲透著頑強的生命力與穿透力。引導學生大量地閱讀古典詩詞，從中汲取智慧的結晶，思想的火花，將會使文章錦上添花，妙手天成。筆者在平時的教學中有過一些探索，一點嘗試，愿見教于大方之家。

一、博觀而約取，厚積而薄發

著名教育家葉圣陶說過：“生活就如泉流，文章就如溪水，泉源豐盛而不枯竭，溪水自然活潑地流個不停。”生活有多廣闊，語文就有多么廣闊。綜觀中國歷代教育理論，無不重視語言積累。《中庸》里的著名論斷“博學之，審問之，慎思之，明辯之，篤行之”，其中“博學之”可以視為積累。再從語文教學的實踐來看，語文能力的形成不能不靠課外的實踐與學習。

要積累語文材料，一靠多讀。所謂“讀書百遍，其義自見”。因而在平時的語文教學中，我非常重視學生的語言積累，特別加強學生對古詩文的背誦、積累。例如，熟讀《唐詩三百首》，廣泛涉獵宋詞，體會或婉約或豪邁的風格。指導學生按不同角度去背誦、搜集。如古人吟詠人生哲理的詩文，或關于“鄉愁”之詩詞，或關于對月抒懷之詩詞；或以風格不同為分類收集，或綺麗奢侈，或清新婉約，或豪放不羈，積累內容包羅萬象，還涉及到文學評論等。例如在設置的“走近易安”欄目中，學生閱讀積累了李清照各種風格的詞作，例如前期清新柔美，明麗宜人的《如夢令》、《醉花陰》，后期飽經人世滄桑，心如止水的作品《聲聲慢》、《武陵春》、《漱玉詞》。在詞人或嬌羞嫵媚或纏綿悱惻，或凄慘哀怨的字里行間，學生不僅讀懂了文字，還能深刻地走入詞人的心靈深處，產生強烈的情感震撼。二靠多記，鼓勵學生摘錄精彩的片斷、生動的語言、感人的場景、發人深省的故事及閃耀著個性光彩的獨特感受，使其不斷地“厚積”。三靠多用，把好詞句用于口頭表達，使“消極語言”化為“積極語言”。學生通過“讀、記、用”為“薄發”儲存了豐富的材料。有了豐富的積累，才會有良好的悟性，學生自然會“腹有詩書氣自華”，懂得欣賞東坡的“明月”，易安的“黃花”，讀懂陶淵明的“淡菊”。才會做一根“會思想的蘆葦”，在作文中詩意棲居。

二、學以致用，增強文采

古典詩詞是千年的佳釀，品之令人陶醉；是天籟之響，聞之令人豁然開朗；是禁得起歲月考驗的永遠時尚的長卷，覽之能啟迪人們的無限才情。它言簡意賅，但字字珠璣，運用它可使文章化平淡為波瀾，轉出一份驚喜。因而我們可以指導學生“站在巨人的肩膀上”，借助他們的智慧火花來點亮你的文章。并注意以下幾個原則：⑴瞄準內容聯系點，借他人之口抒發自我情懷。所謂“借他人之酒杯，澆自己之塊壘。”⑵尋找情感上的共振點。只有你與詩人的情感找到了契合點，才會“心有靈犀一點通”，迸發出思想的火花。在這樣潛移默化地指導下，學生寫作時就能夠信手拈來，文如泉涌。一位學生寫道“在海邊看落日，望著那金黃的夕陽無限留戀地與大海吻別。我不禁感慨‘夕陽無限好，只是近黃昏’”，在花叢邊賞花，看看漸漸凋零的花瓣，不禁想起“落紅不是無情物，化作春泥更護花”。如此巧妙地化用古詩詞，使意境突出，感情表達更為真摯，凸顯了濃郁的語文味。

再看一位學生的習作：已是傍晚，在街的路口，陽光依然鋪灑下來，與我相依而伴。心，也便漸漸的彌漫開了傷痕。不禁輕嘆起“過盡千車皆不是，斜暉脈脈人憂憂”的感慨。

輕地一改結尾，使全詩文洋溢著濃郁的詩情畫意，自然流暢，可謂“文章本無成，妙手偶得之”。“源頭活水思涓涓，”古詩詞的巧妙運用，使文章煥發出的是另一種風格，古樸典雅，意蘊十足。你可以把古詩詞放在開頭，利用它的立意解明，來引導全文——群龍有首。

再次，你可以把古詩詞放在文中，利用它的豐富凝煉，來修飾語句——如虎添翼。最后，你可以用古詩詞結束全文，用它富有哲理性，來加以總結——畫龍點睛。

三、感悟升華，心靈對話

“情郁于中，必泄之于外”學生在深度解讀了詩歌的內涵，體味了詩歌的形象后就會與詩人產生情感的共振，往往就可超越時空，與某一形象或詩人進行心靈對話。例如一位學生在閱讀了李白的詩作后，找到了靈魂的知己，寫下了令人悄焉動容的美文：

你愛月，唐朝的月亮是從你的詩中開起的。升起就不曾落下，光輪一起照亮了二十世紀的天空。你常把皎潔的月光兌在酒中喝，喝得酩酊大醉，然后去寫豪放的詩。后人讀你的詩，也難免一醉。終于為月亮殉情了，這墓，是你撈起的江中之月半輪嗎？你將衣冠留在這里，你的一身傲骨呢？活著，你站立的身軀不曾做權貴的龍頭拐杖；死了，你也將傲骨贈予詩。

全文既有詩歌的跳脫與形象，又有散文的自如與灑脫，借用具體的意象，描繪李白豁達的胸襟，抒寫自己的敬仰與飲佩。于是他讀出了李白醉里的乾坤。

《語文新課程標準》要求我們“引導學生感悟漢語之美，感受正確而自如地用漢語表達自己的快樂，建立與母語的血肉聯系，將母語所蘊含的民族文化，民族精神扎在心靈的深處”，積淀文化底蘊，從而構筑自己的心靈家園。而古典詩詞作為最精粹的語言，無疑能給我們帶來更賞心悅目的視覺享受，那份洋溢著歲月積淀的醇香，積久而愈芬芳，運用之讓我們的作文更加酣暢淋漓，古樸典雅，盡顯文學魅力！

篇12

其次，是詩學思維和認知方式的轉換。我們知道，導致不同詩學之間相異的根本性的要素不只在具體的詩學觀念之上，也在把這些具體的觀念或成分組合起來的思維之上。在西方話語的影響的實際發生過程之中，最深刻、最有力、也最有效的往往來自詩學思維層面上的東西。換句話說，中國現代詩學只有注重從詩學思維層面去轉述西方話語，西方話語對中國現代詩學的影響才會是真正持久的、有效的。因而，總結中國現代詩學接受西方話語的影響，不但要注重中國現代詩學如何轉述西方的詩學觀，也要分析現代詩學以何種層面來選擇、轉述西方話語，由此把握西方話語給中國現代詩學帶來的思維的結構性嬗變。

一般來說，詩的本體的確立總是要求建立起一種與之相應的詩化哲學。在西方現代詩人眼中，詩和哲學是相互貫通和相互聯系的，它們同是人類精神的器官，同是認知世界的有效方式，因而，詩不僅不應拒斥理性和普遍性的概括，反而應在自己的大地上搭起一架神秘的云梯，接通理性的天國。于是，西方詩人、詩論家普遍表現出強烈的哲學沖動。從波德萊爾開始，西方現代主義詩人大都較為重視理念等知性內涵在詩中的作用和地位。波德萊爾在《異教派》中強調指出:“任何拒絕和科學及哲學親密同行的文學，都是殺人和自殺的文學。”艾略特對那種只會喚起讀者情感的浪漫主義詩極為不滿。他指出:“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性。”所以他特別強調詩歌“非個人化”，即注重詩歌的客觀性、普遍性與知性表現。在艾略特看來，詩人在創作中“知性越強就越好，知性越強他越可能有多方面的興趣” ⑤ 。當我們在解讀艾略特等現代西方詩人的這些對知性強調的論述時，我們一方面深深感到了知性對于詩與詩學的重要性;另一方面，我們也發現，艾略特等西方現代詩人的思維無論怎么變化，都沒有超出西方傳統詩學那根深蒂固的邏輯思維模式的制約。西方人那種喜歡按一種理性思辨方法去進行思維的意識已經化入了波德萊爾等人的骨髓里，使他們總想通過邏輯推理從雜亂的世界中把握出它的發展規律。理性就像上帝和靈魂一樣，盤旋在西方的思維上空，散發著經久不息的科學的認知精神的光芒，它照亮的是諸如知性、理念、理智等詩學概念和范疇。

與西方詩學重抽象的邏輯和系統的演繹推理不同，中國古典詩學以直觀、領悟、體驗為基本的思維方法。客觀地說，中國古典詩學中不是沒有形而上哲理，但這種形而上的存在從來就沒有成為中國詩學家孜孜以求的對象。如道家的“道”，指涉的本是宇宙和生命的本體，但道家卻并不對這個本體存在為何存在的形而上學理進行富有思辨性的考察。從根本上說，中國詩學感悟思維關心的不是某種終極價值的根據，或理性的認識結果，而是自我的內在情感體驗。“詩言志”、“詩緣情”論就充分地顯現了這一詩學思維的非理性特色。

隨著西方話語在中國現代詩學中影響的逐漸深入，傳統的這種單一的審美思維方式引起了詩人們的不滿。在他們看來，真正的好詩不只要在情感上打動人，它還要能帶給人知性層面的觸動和精神意識上的震撼。于是，從20世紀初開始，中國現代詩學以一種較為自覺的方式，逐漸轉向了對于詩的知性和思維方法的現代性追求。

現代主知詩學的源頭，可追溯到“五四”時期的說理詩和哲理小詩。但這類詩雖表現了一些瑣碎的哲理意緒，卻并不具備真正意義上的詩哲品格。從嚴格的意義上說，現代詩學對知性的自覺認同和追求，是從30年代的詩人那里開始的。30年代較早介紹西方知性理論的是高明。他在翻譯日人阿部知二的《英美新興詩派》中對英美現代派的主知理論這樣闡述道:“近代派的態度，結果變成了非常主知的。他們以為睿智（inteligence）正是詩人最應當信任的東西”，“這種主知的方法論”“其特征就在其理論的、主知的、分析的態度”。隨后，英美現代派的知性理論，尤其是艾略特的玄學思辯為特征的知性詩學獲得了30年代現代派詩論家、詩人葉公超、金克木、卞之琳等人的高度重視。

對于30年代的現代派詩人、詩論家來說，引入和轉述西方的知性理論話語，其意義不僅在于對 傳統的感悟思維模式的突破，而且也在于對從“五四”以來坦白奔放的浪漫主義詩學話語的反撥。在《論中國新詩的新途徑》一文中，金克木就借鑒了艾略特的經驗論和瑞恰慈的綜感論，在中國現代詩學史上第一次提出了“主智詩”的主張。他強調指出，主知詩與主情詩不同，它以智為主，“不使人動情而使人沉思”，“極力避免感情的發泄而追求智慧的凝聚”。但金克木又反對將主知詩完全等同于舊的說理詩或哲理詩。在他看來，主知詩必須是情智合一的。這種情與理統一的觀點，與艾略特、瑞恰慈的情感理性平衡說極為切合。在其根本上把握住了西方知性話語最本真的含義。更為重要的是，金克木在轉述西方知性話語時，還努力從更為深入的層面去理解知性詩產生的根源:“近二三十年來新科學的突飛發展，將使人類思想起巨變，現代政治經濟等的混亂與矛盾影響到文化的急劇變化與駁雜，使現代人的心理與人生觀有了極大歧義與動搖”，這樣，“新詩人若要表現新人生就不能漠視其所處的環境，不能不對周圍的人事有分析的認識和籠括的概觀”。金克木在這里實際上已涉及到中國現代詩學為何在30年代注重知性的背景事實。它提示我們，對于30年代的中國現代詩學來說，重要的其實不僅是西方知性話語進入中國詩人的視野，更重要的是使西方知性話語進入視野的同時也使視野本身得以顯露。西方知性話語之所以在30年代對中國現代詩學構成實質性影響，一方面緣于這種知性話語與情感話語等相比，自有其可取之處和優勢基礎;而另一方面，則又緣于此時中國現代詩學發展的迫切需要。

40年代，西方知性話語在中國現代詩學界得到了更為全面的轉述和闡釋。這一時期，西方的知性話語無論在形態上還是內涵上都獲得了充分的展開。我們既能在袁可嘉、穆旦的主知詩論和詩作中看到艾略特玄學思辯論的深刻影響，又可在馮至、鄭敏等人的主知詩論和詩作中發現里爾克主知論的影響。這其中，尤以袁可嘉對艾略特、瑞恰慈為代表的英美現代主義的主知話語的轉述和闡釋最為突出。之所以是突出的，是由于它已融入了袁可嘉對主知這一理論問題進行追問的獨創性意識。當袁可嘉提出“現實、象征、玄學的綜合”理論時 ⑥ ，我們不僅可以發現其中“玄學”一詞在基本意義上與艾略特推崇的玄學派中的“玄學”含義的一致性，而且，我們也發現了一種對新的詩學思維和體系的尋求與建構的沖動。正是源于這樣一種創造性沖動，圍繞著“現實、玄學、象征”這一理論圓心，袁可嘉構建了一個以張力、機智、悖論、辯證性等概念和范疇為經緯的詩學系統。至此，西方知性話語在不斷的被轉述中才消除了西方話語陌生的他性，真正化為了中國現代詩學架構中的血肉 ⑦ 。

再次，是詩學風格的轉換。風格是詩體呈現的最高范疇，是詩歌文體形式趨于成熟的標志。但詩學風格關涉的又不僅僅是文體問題，它又與意象、象征暗示、通感等詩學法則以及詩人的詩學觀、詩學思維等因素密切相關。因而，對中國詩學由“朦朧”向“晦澀”詩風的轉換的考察，又必然要從對意象、象征暗示等詩學法則的變化的分析入手。

不可否認，意象一直是中國古典詩學中一個核心性范疇。意象意境化，則被中國古典詩學視為詩歌意象的最高品格和詩歌審美的最高境界。在中國古典詩學這里，詩歌表現的意境不管怎樣朦朧，它都是建構在人與自然和諧圓融基礎之上的。和諧性、靜態性、審美性構成了中國古典意象意境化的詩學風格的本質特性。

歷史的車輪推進到20世紀初，中國古典詩學的意象觀和意象體系受到了西方話語和時代潮流不可阻擋的沖擊。象征性意象取代意境化意象成為了現代詩學中意象的最高品格，與此相關，矛盾性、動態性、審丑性的意象也取代了和諧性、靜態性、審美性意象而成為了現代詩學中的主要審美構成和結構方式，它們共同促成了中國詩學風格由朦朧向晦澀的轉換。

這種由追求意象的意境化到追求意象的象征化導致的詩學風格的晦澀，從更為宏闊的背景上看，一方面源于現代詩人立足在一切都裂變成了碎片的現代沙漠中，已經不再相信古典詩學中的人與自然和諧圓融的烏托邦之境有關;另一方面，也與西方話語的影響有關。西方現代主義詩人認為，現實世界和自然世界都是不真實和丑惡的，唯一真實的只有人的內在世界。而要表現人的隱秘的內在世界，就不能不用隱秘、晦澀的象征和暗示。因為只有隱秘、晦澀的象征才具有一種暗示的神力，才能最為深刻地表現人的內心深處那些可見而不可見，可感而不可感的情緒波動和千回百轉、轉瞬即逝的欲望。波德萊爾反對詩意的直白淺顯，認為詩應該 “有一點模糊不清，能引起人的揣摸猜想” ⑧ ，為此，他主張詩歌大量采用象征與通感。馬拉美在《關于文學的發展》中說，“在每個人的內心都應該有某種隱秘的東西，我斷然相信某種晦澀的東西，其意義是密封的、隱藏的”，而要表現這種隱藏、晦澀的東西，就不能不用晦澀、隱秘的象征和暗示，因為，只有這樣，才能“一點一點地把對象暗示出來，用以表現一種心靈狀態”。馬拉美等西方現代主義詩人對晦澀、象征等的強調，是建構在對現實主義摹仿自然和浪漫主義歌頌自然詩學觀的反撥基礎上的。在他們這里，晦澀以及與此相關的象征、暗示等問題不僅可以突出地折射個體生命的內在世界的隱秘的悸動，而且實際上還引導著個體生命在最為本源意義上對宇宙奧秘的把握。這無疑是一種哲學化了的晦澀觀。這種哲學化了的晦澀觀，總是對那些被現實壓抑、折磨而企求解脫的詩人充滿著誘惑。李金發對法國象征派的晦澀詩風就十分推崇。他認為詩是“你向我說一個‘你’，我了解只是‘我’的意思” ⑨ ，他看來，詩“多少是帶有貴族氣息的”，并非人人能懂，“有相當訓練的人才能領略其好” ⑩ 。穆木天認為詩歌關注的焦點不在外在世界而是“潛在意識的世界”，而要表現這個“一般人找不著不可知的遠的世界”，“詩是要有大的暗示能”11 的。30年代，朱光潛更是依據心理學知識公開為晦澀的詩風辯護。他以法國象征派詩歌為闡釋對象，將晦澀與詩歌的特殊想象力聯系在一起進行考察。進而認為，晦澀是一種“不能用理智捉摸的飄忽渺茫的意境和情調”12 。梁宗岱在闡釋他的純詩系統論時，以融合中西詩學的廣博知識，跨越了中西詩學話語的鴻溝，將詩的晦澀與象征、想象力綜合起來進行考察，對晦澀做出了獨創性的闡釋。在他看來，象征不是一種與中國傳統詩學中“比”相似的一種修辭手法，而是一種極為特殊的想象力，這種想象力可以使我們“漸漸沉入一種恍惚非意識，近于空虛的境界”。這樣，當梁宗岱將象征看作一種文學的存在方式時，象征導致的晦澀就已經不僅僅是語言表現的問題，而且也是一個詩學觀的問題。而更為重要的是，倘若我們認同象征是一種特殊的想象力這樣一種界定，我們就無法否定晦澀在詩歌中的重要審美功能。

40年代，袁可嘉對晦澀的系統闡述，更是標志著晦澀作為一種詩學風格的價值在中國現代詩學中的真正確立。在《詩與晦澀》一文中，袁可嘉不僅從語言修辭的角度肯定了晦澀是一種現代詩人構造意象或運用隱喻的特殊法則，又從思維層面上否定了晦澀等同于思維不暢的觀點，指出，“晦澀是西洋詩核心性質之一”，同時，是“現代詩人的一種偏愛”。當晦澀被袁可嘉由修辭上升到詩人的審美趣味，再由詩人的審美趣味上升到詩學觀時，我們已經明白，盡管晦澀為閱讀制造了一定的障礙，但它卻在堅持了詩的本位立場的同時，保持了詩歌的一種非常純粹的品格和極為高雅的姿態。從整體的視野上看，僅僅只是修辭或是審美趣味的晦澀，它所喚起的只能是陌生的神秘感，只有這些要素整合成一個系統顯現的詩學風格的晦澀，它才能使我們面對一種近似于空曠渺遠的詩的空間，此時，我們體驗到的不僅僅是一種神秘感，而且，也可能是一種滲入天地宇宙的大神秘。這，便是晦澀的詩學魅力和晦澀詩學風格的價值所在。

任何一個不帶偏見的人，在回顧中國現代詩學這段歷史，目睹了20世紀上半葉中國詩學發生的這種前所未有的大變革、大轉換時，他都不能不承認，這段詩學發展史不僅不是被西方話語逐漸淹沒、自我話語完全喪失的歷史，而且是一段由聆聽、轉述西方話語再到主動發問的歷史。我們認為，對歷史進行簡單的肯定和否定是容易的，關鍵在于理解歷史，理解現代詩人、詩學家們當時選擇的歷史合理性。上個世紀之交，在西方強勢文化的沖擊和傳統文化衰竭雙重力量的擠壓下，中國詩學的歷史使命就是實現自身詩學話語從古典向現代的轉換，而除了借西方現代形態的話語來實現自身詩學的變革以外，別無其它選擇。歷史已經證明，正是得力于對西方話語的聆聽和轉述，中國現代詩學才能創造性地發展自身。如果沒有西方話語的引入和創造性接受，中國現代詩學的獨立發展與建構簡直是不可想象的，中國詩學由古典向現代的轉型也近乎癡人說夢。歷史已經進入到新世紀，在經歷了一個世紀的接受西方話語的影響歷程之后，中國詩 學與西方詩學的差距正在縮小，這為中西詩學的交流、互補與獨創提供了可能。雙方盡管仍存在著落差和不平等，但只要中西詩學能以開放的心態堅持互為主體、互為補充的長期對話，在對話中不斷探討一種能夠跨越雙方詩學的新視域，尋找雙方面臨的共同的詩學話題，那么，中國詩學就會在雙方對共同詩學問題追問的視界的互動、轉讓活動中，在堅持了獨立、自由精神的同時，擴展自己的詩學視野，強化自身的現代性特質和品格，開創世界性與民族性為一體的詩學體系與格局。

注釋

①波德萊爾;《論泰奧菲爾·戈蒂耶》，《象征主義·意象派》，中國人民大學出版社1989年版，第5頁。

②瓦雷里:《詩》，《西方現代詩論》，花城出版社1988年版。

③李金發:《烈火》，《美育》1928年第1期。

④梁宗岱:《談詩》，《人間世》1934年第15期。

⑤艾略特:《玄學派詩人》，《艾略特詩學文集》，國際文化出版公司1989年版，第31頁。

⑥袁可嘉:《新詩現代化》，《大公報》1947年3月30日。

⑦此部分觀點，可參見龍泉明《中國現代主義詩歌在四十年代的調整與轉化》，《文藝理論研究》2002年第6期。

⑧波德萊爾:《隨筆·美的定義》，《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版，第225頁。

篇13

而古代中國“泛神”、“準教”特點所帶來的儒、釋、道對立統一現象也決定了其影響意境說的方式是多重的，而非單一的。

關于意境的概念與內涵盡管至今尚無一個人人可以接受的定論，但通過文論工作者的共同努力，對意境的內涵也已有許多共識。筆者在此將這種共識概括為:意境是藝術家創造出的情景交融、虛實相生的藝術整體，這個藝術整體能通過欣賞者的直觀把握和審美想象產生溢出作品本身的韻味。意境的內涵也可由此概括為三個方面:一是情景交融，二是虛實相生，三是言有盡而意無窮的韻味。

我國詩文自古就有寫景抒情的傳統。《尚書·堯典》中提出“詩言志”，強調詩歌要注重感情思想的抒發，《詩經》所用“比興”則是通過言他物(寫景)，來發心志(抒情)。孔子曰:“智者樂水，仁者樂山。”這也是一種景與情的結合，盡管景只是作為抒的媒介物出現的。人們真正將自然物象的“景”當作獨立的審美對象，則得益于道佛自然觀的影響。老莊主張回歸自然，他們把“心齋”的空明、虛靜當作對自然萬物做自由觀照的條件，認為只有通過這種非理性的直觀思維方式方可達到物我合一、物我兩忘的境界。如《莊子·齊物論》中所寫:“昔莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與!不知周也。俄然覺，則速邃然周也。不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與”老莊還認為，只有達到這種境界才能領悟那“惟恍惟惚”、不可捉摸、難以把握的二道”。佛家認為大自然的水流花開、鳥飛葉落，與其追求的那種淡遠任運的心境與“一花一世界，一葉一如來”的瞬間永恒感是合拍的，所以佛家對大自然也倍加青睞。道佛對自然的鐘愛，引起了詩人對山水風景的關注，使田園風物自覺地走進詩歌，由詩中的背景升騰為主要審美對象。盡管早在《詩經》中就出現了情景交融的詩作，但那只不過是暗合了藝術創作的規律。有意識地將山水田園作為“主角”寫進詩歌，則始于道、玄、佛流行的魏晉南北朝時期。詩家對道禪自然觀的心領神會，使他們在對自然風景的抒寫中確實做到了情與景合、意與象偕，清新、自然，形神畢現，形成迥異于西方藝術再現自然的表現性山水風格，同時，道、佛追求的物、我、道(梵)統一的境界，又在一定程度上啟示了文論家將情與景統一起來，從而較為快捷地解決了情景關系問題。

詩家虛實之說也來源于道家的虛無論與佛家的色空觀。老子曾對“有”“無”關系作過說明，在《老子》五章中，他認為“有無相生”，“虛而不屈，動而愈出”;莊子說:“虛室生白”，“唯道集虛”。可見，道家“以虛無為本”也并非一概否定“實”。作為一種哲學的宇宙觀，道家將宇宙本體看作是虛實、有無的結合。佛教認為物質世界各種色相全是空幻不實的。修行者接觸色相時應“不于境上生心”(《壇經》)，不迷戀、不思念任何色相。佛教色空觀，看似有否定一切的嫌疑，實則以“中道”這一有著辯證思維特點的觀念又解除了這一危機。“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”，這種“空”否定一切的同時，也肯定了一切。先秦道家的這種虛無觀在魏晉之前已為文人重視，被當作玄學的核心。魏晉時，隨著佛教思想的流布，佛教色空觀因其與道家虛無思想有著相通的精神，而強化了對文人們的影響。既然在道家與佛家眼里虛實并生、色空一體，那么在深受佛家思想影響的文論家眼里，就自然有了虛實統一的可能性。虛可涵蓋少、情、隱、氣、神、意、主觀等，實則可含蘊多、貌、顯、骨、形、象、客觀等，既然通過直觀思維的“悟”，可以發現虛就是實，那么，通過直觀的藝術思維也會做到以少總多，情貌無遺，隱顯一體，氣骨合一，意與象合，形、神、理的統一。這樣虛實關系的解決，就帶動了這一系列概念之間關系的解決，虛實關系也就成了各關系的統帥與核心。

詩家追求言外之意的傳統也得益于道、佛思想的影響與啟迪。佛、道都將語言視為工具，否定其本體意義。正是這種語言觀上的契合，使他們合力沖擊，一舉取得了言意之辯的勝利。這種契合也引起了詩家的重視，以至在魏晉時即開始了對語言的反思。他們未費周折便認識到語言的局限，體悟出語言潛在的能力大有作為，從而明確了對言外之意的追求。許多詩人開始注意突破語言局限，充分發揮語言的張力，明修棧道、暗渡陳倉，筆墨節儉，字錘句煉，以有限的文字負載無限豐富的內涵，在詩文中留有大量語義“空白”，有待讀者“填充”。這種詩歌創作，要求欣賞者的積極參與，讀者也不再滿足于詩歌語言的淺直、單一，而喜好朦朧、多義;不滿足于形似，而求神似;不再滿足于實景的展露，而欲求虛景的蘊含。

上述三方面足以證明意境基本內涵與道家、佛家的關系。“但如果只有佛道詩學，則詩成了褐語、‘玄言詩’和‘理學詩’，全是‘出世’貨色，也就從根本上否定了抒情詩和意境說了。意境說的形成還有待于儒家思想的支持與融人。首先，儒家重視藝術與審美。盡管孔子把詩歌看作是“邇之事父，遠之事君”的倫理政治工具，有損詩歌內部規律的探討，但可貴的是他將詩歌的功能不僅概括為“觀”、“群”、“怨”，而且同時指出了其審美功能“興”。可能正是源于此，才使儒者千百年來與詩文不離不棄，從而在客觀上促進了藝術的發展。其次，儒家對情與景的認識對意境基本內涵與特征的形成也有影響。儒家也重情，講好惡，講“樂道”、“憂道”、“思敬”、“思哀”，講真性情、赤子之心。這個“情”不是道家所主張的縱情宣泄，而是“樂而不，哀而不傷”，是經理性精神梳理后的。與道、佛一樣，儒家也重景，但只是把它當作“比德”的工具:“知者樂水，仁者樂山;知者動，仁者靜，知者樂，仁者壽。”“歲寒，然后知松柏之后凋也。”在這里儒家離間了情與景的關系，將景一清的直接關系，變成了景一清一理。但這并未阻礙意境說的形成，因為意境中的情不是過分強烈的，而往往是蘊含著一定理趣的。情、理、形、神的統一才能構成意境。再次，儒家的中庸觀念，刻意追求各種對立因素的和諧統一，要求每一因素在量上的發展與安排遵循“適度”原則，克服“過”與“不及”。這大大啟示了人們在詩歌創作中不惟情，不惟景，不惟理，而努力做到情、景、理渾融一體，這就把看似分離開來的情與景又緊密聯系在一起，最終也與道、佛兩家殊途同歸，促進了意境基本內涵的形成與發展。

意境說形成與發展的歷史可以透視出儒、道、佛對立統一的歷史。儒、道、佛的對立統一影響和促進了意境說乃至中國古代藝術的發展。

作為意境說得以形成的最初內核，古老的“比興”、“易象”說與孕育儒、道思想的原始宗教有著密切的關系。“興”是借“他物”起興，這又必然聯系到物象。章學誠先生在《文史通義》中也曾指出:“易象通于詩之比興。”從言志到比興、“易象”，標志著我國詩歌藝術的一次飛躍。推動這一飛躍的直接動力正是“天人合一”、“萬物有靈”的原始宗教觀念。正如趙沛霖先生所說:“人們最初以‘他物’起興，既不是出于審美動機，也不是出于實用動機，而是出于一種深刻的宗教原因。”周魏晉是意境說的萌芽期，也是三教合流的開始。東漢末年，佛教作為一種嚴格意義上的宗教由印度傳人中國。漢帝國的高壓政策，儒家思想的長期禁錮，魏晉時的戰火紛仍，使士大夫知識分子常常陷人個體與社會對抗、主觀與客觀分裂的矛盾狀態而痛苦不堪，為了減輕現實生活的重壓，他們談玄說道、縱情享樂。但強樂無味，反而使他們更加不堪現實的重負，于是紛紛去尋求解脫之途。佛教的“苦”觀“空”觀，抹殺時空，不假外求而重心要。這種觀念和超脫方式恰好與士大夫的心理合拍。于是他們如饑似渴，很快接受了這種外來的文化。同時士大夫心中原有的儒、道思想也使佛教改頭換面，儒、佛貫通的思想直接影響了當時的文論家如劉姆的文論研究，而正是由于他的研究，才使意境說呈現破土之勢。在《文心雕龍·物色》里，專門闡述了情景關系，他說:“詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區。”這段話意為詩人不僅要以感官感知景物，而且應該以心靈擁抱景物，這樣才能寫出好的詩作;他又說:“寫氣圖貌，既隨物以宛轉;屬采附聲，亦與心而徘徊。”在此基礎上，他提出了“意象”說，《文心雕龍·神思》有云:“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨;獨照之匠，窺意象而運斤:此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”這里所謂“意象”正是情景交融的產物。劉櫻還開始提倡“隱秀”，他說:“隱也者，文外之重旨也;秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧;斯乃舊章之茲績，才情之嘉會也。夫隱之為體，義主文外，秘響傍通，伏采潛發，譬艾象之變互體，川讀之錫珠玉也。”在此，劉舞已經意識到詩歌語言的含蓄、朦朧、多義的特點，強調追求重旨、復義、秘響，從而得到文外之義，潛發之采。這樣看來，劉擔的這些論述已經直接觸及到意境的基本內涵，為意境說的形成準備了必要的理論條件。