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楊廷寶先生的建筑設計理論在方方面面均有涉及，例如中國古代建筑藝術傳統、古建筑修繕、城市規劃、建筑風格以及雕刻等。從楊廷寶先生設計的作品中，可以看出，他深諳傳統同時又深入了解現代建筑精神，這與他在美國賓夕法尼亞大學留學期間，學習的西洋古典建筑與現代建筑，以及當時的社會主流建筑意識都密切相關。再加上他在水彩畫等美學方面的造詣以及對中國民族傳統建筑的修繕實踐，從而造就了他在建筑學術方面獨有的理念。

1.理論與實踐相結合，是楊廷寶先生建筑學術觀念的核心。

從職業的行為來剖析楊廷寶先生，他從事長達50年的建筑設計工作，不論是畢業后跟隨老師身邊進行工程設計，還是在戰爭年代，他均未停止過。起始于天津、沈陽，并不斷活動于南京、上海等政治活動中心的基泰工程公司，均處在經濟比較發達的地區[5]187。作為基泰工程公司的主要建筑設計師，楊廷寶先生從40年代開始從事建筑教育活動，并在當時艱難困苦的環境下，堅持教學，與同期的劉敦楨、鮑鼎等推動了當時建筑教育的快速發展，培養出了一大批建筑方面的優秀人才。他強調，建筑最重要的標準是建筑的功能與適用，在他看來，圖紙只是實施的前奏，由圖到物是需要有充分的實踐經驗作基礎的，不論任何創新與設計在離開實踐經驗與理論加以指導時，都只是空談。而理論最重要的部分是人類共同實踐的核心。楊廷寶先生對層高的高低也非常重視，他認為建筑的層高具有極大的經濟性，對于環境來說，建筑尺度具有很大的作用，他曾經以和尚廟為例，并認為方丈建造和尚廟時也同樣對山門及其方位尺度進行度量，通常也會加以修改。他經常讓學生參加一些建筑研討會，讓學生在觀察別人的設計中不斷增長自身的知識，并要求學生從社會、經濟、科學活動中多加學習，同時還要善于記載，習慣應用鋼尺對建筑各個部位進行度量。在他看來，實體建筑和藝術能夠在表現中帶來情感，而學生通過接觸實體建筑，能夠從中深入體會到建筑者的情感，從而在自身的建筑設計中，可以更好地控制與把握設計的尺度。作為檢驗真理的唯一標準，實踐是學術研究創造的原動力，是心靈感悟的源泉。楊廷寶先生強調在實踐活動中注重設計的技巧與方法，便是強調戰略與戰術之間互為因果的關系，從他一生的實踐中，可以看出“整體與本體”是他的基本建筑觀。

2.結合中國國情，因地制宜，建造適合當地環境的優秀建筑。

伴隨楊廷寶先生對許多世界建筑的考察，他深切認識到各地區在先進科技下的現代建筑之間的區別，同時也感受到隨著地區的差異、社會的不同，中國建筑也產生了明顯的改變。在長期的建筑實踐中，他認為建筑設計必須要與國情相結合，他曾經說過在他設計的將近一百座建筑中，幾乎所有的建筑在實施及使用時都發生過改動。在他看來，建筑設計的基本要求是建筑的功能與性質。在修繕北京古建筑過程中，楊廷寶先生不斷與工匠們交流，并從中學習古建修繕的工匠們所掌握的訣竅。楊廷寶既設計過高標準的小住宅，也設計過公務員使用的住宅，其使用的不僅有昂貴的建筑材料，同時還有以竹笆、黃泥、石灰做材料的簡易建筑，其中因時因地使用建筑材料的方法是他遵循的基本原則。并且，楊廷寶先生對經濟與造價也非常重視，這便也與當時的教學需求相符。作為結合基本國情的地區建筑，其基本要求是最大限度地節省經濟投入，而楊廷寶先生對這個經濟投入的控制與把握也相當得體。他認為，制宜是地區主義的核心要求，再沒有比因時因地制宜還重要的建筑理念。如在設計南京中山陵音悅臺時，楊廷寶采用了比較經濟適用的斬假石，他認為，這種石塊具有極好的施工技術，并且能長久保持石砌的藝術感覺。他強調在修建道路與建筑時應結合當地的地形，應當有效避免使用“丁字尺”及“三角板”等工具進行規劃。

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一、我國加工貿易存在的問題以及轉型升級的必要性

(一)我國加工貿易存在的問題

1.加工貿易增值率增長緩慢

隨著我國加工貿易中機電產品和高技術產品比重的增加,加工貿易的增加值理論上說應該不斷增大。但事實上,我國加工貿易整體附加值的增長非常緩慢,甚至某些部門出現了增加值率下降的趨勢。如2001年,我國高技術產業增加值率為25.2%,不僅低于發達國家平均水平約10個百分點,而且低于我國制造業1.2個百分點。

2.加工貿易與其他產業間的關聯程度低,抑制了產業結構的升級

我國目前開展的加工貿易,不僅技術含量低,中間投入品主要依靠進口,沒有實現國內替代,而且對其他企業和地區的輻射力度不大,因而很難實現產業結構的改變與升級。另外,由于加工貿易實施“兩頭在外”的出口導向戰略,大量進口相關的原料,影響了我國國產相關原材料生產的發展。

3.基于我國加工貿易結構區域上分布的不均衡,沿海地區開展加工貿易的勞動力優勢逐漸喪失。

廉價勞動力優勢是支撐我國加工貿易發展的重要動力。當前,隨著我國沿海地區加工貿易迅速發展以及生活費用的不斷提高,勞動成本不斷上升,勞動力優勢開始削弱。另一方一面,傳統勞動密集型產業勞動生產率提高緩慢,也制約傳統產業發展。隨著自動化和信息技術的日臻成熟,發達國家積極將新技術廣泛用于改造傳統產業,使傳統產業勞動生產力發生了翻天覆地的變化,甚至產業的性質也發生了改變。因此,如果不盡快解決我國加工貿易結構分布區域上的巨大差異,發掘我國勞動力潛力,并實現科技管理水平以及勞動生產率的提高,我國在加工貿易中的勞動力優勢將很快喪失。

(二)我國加工貿易轉型升級的必要性

在目前這種狀況下,要想解決加工貿易存在的問題,要想使加工貿易健康發展,我們只能通過對加工貿易轉型升級,使其從勞動密集型向資本密集型和技術密集型轉變,并最終實現自主研發和自主營銷。因此,轉型升級是我國加工貿易發展的唯一出路和必然趨勢。

1.轉型升級是實現比較優勢向競爭優勢轉變的需要

我國目前加工貿易結構基本屬于勞動密集型,應該說這種結構基本發揮了我國勞動力資源豐富的優勢,也比較適應中國經濟發展水平。然而這種貿易結構卻不能長期化。因為盡管我國廉價的勞動力具有比較優勢,但面對發達國家資本對勞動的替代,我們的勞動密集型產品并不具有競爭優勢,也就無法實現比較利益。所以,為了避免出現“比較利益陷阱”,使比較優勢轉化為競爭優勢,我國應該通過采用新技術,對加工貿易進行升級。以新技術產品進人國際市場,使原來的勞動密集型產品,包含更多的技術含量,增加附加值從而在國際市場上獲得真正的競爭優勢。

2.轉型升級是適應國際產業轉移新形勢的需要

為了保持國際競爭優勢,跨國公司不僅加快了制造業向發展中國家的轉移,而且開始將內部服務業和研發中心向外轉移,特別是IT為代表的高科技產業轉移。這給我國加工貿易的升級帶來了前所未有的機遇。我國要抓住這一機遇,通過吸引跨國公司的投資,承接高水平的加工制造環節、內部服務業和研發中心的轉移,實現加工貿易轉型升級。

二、影響我國加工貿易轉型升級的主要因素

(一)勞動力供給

大量的廉價勞動力是發展中國家參與國際分工的比較優勢。就中長期來看,在未來10年內,我國的廉價勞動力供給將繼續呈現供過于求的態勢。勞動力優勢仍是我國在國際競爭中最大的比較優勢,勞動密集型的加工貿易在我國仍將有較長的生命周期。

(二)技術水平

產業的基礎生產能力和技術水平是決定跨國公司技術轉移水平高低的主導因素,而技術進步是產業升級的核心。通常情況下,在加工貿易中,跨國公司只向東道國轉移適用性技術,其水平等同于或略高于國內先進技術水平。本論文由整理提供經過數10年的工業化建設,我國建立了較為完備的工業體系。但是,我國產業的技術水平與發達國家存在著較大的差距,這就使得我國加工貿易中間產品供應能力增長緩慢,不僅使跨國公司將我國的加工貿易部分置于技術含量較低的鏈條,而且從技術上阻礙了加工貿易配套產業的發展,制約了加工貿易的技術轉移、擴散和技術溢出,從而妨礙了加工貿易的轉型升級。

(三)體制制約因素

制約加工貿易轉型升級的首要體制問題是國有企業問題。在我國,分享著國家大部分要素資源的國有企業,由于機制僵化、市場適應力差,沒有成為加工貿易的主導力量;而民營企業則因許多束縛條件尚未成熟,這使得外資企業成為加工貿易的主體。這種局面一方面造成我國原有的大工業基礎和技術基礎沒有充分發揮作用;另一方面,發展加工貿易可能帶來的產業關聯效應和技術溢出效應被大幅度抑制。更重要的是,當地經濟通過加工貿易逐步積累實力、發展壯大的進程沒有顯現,加工貿易的多數利益和加工貿易發展進程的主動權始終掌握在外資企業手中。

三、加速我國加工貿易轉型升級的政策建議

(一)改善加工貿易的投資者結構

1.鼓勵民營經濟發展加工貿易,促進外源型經濟與內源型經濟協調發展在政策、資金、技術等方面應積極建立對民營企業發展加工貿易的激勵機制,尤其要鼓勵和支持科技型、自主知識產權型民營企業進入跨國公司的產業鏈,促進民營企業加工貿易的快速增長,逐步實現由“海外接單、大陸生產、香港出口”的傳統營運方式向“大陸接單、大陸生產和大陸直接出口”模式的轉變,使“候鳥經濟”轉變為“榕樹經濟”,促進外資經濟與當地經濟不斷融合,形成民營企業加工貿易群體,促進加工貿易本地化。超級秘書網

2.鼓勵歐美大型跨國公司來華投資加工貿易

大型跨國公司投資的加工貿易中技術密集型生產的比例遠遠大于其他投資者,說明即使在相同的生產鏈條中,大型跨國公司為主體的加工貿易投資使用母公司先進水平的企業比例最高。因此,應加大對大型跨國公司投資于我國加工貿易的吸引力度,尤其是技術力量雄厚、規模大、擁有尖端技術產品的歐美跨國公司。

(二)優化加工貿易產業結構,促進加工貿易向高新技術產業發展

為加工貿易科研開發成果商業化生產創造基礎,是提高我國加工貿易產業結構升級換代能力和高新技術產業國際競爭力的一個重要環節。目前,我國在加工貿易領域突出的問題是缺乏核心技術的研究、開發和生產能力,在國際高新技術產業制造業中沒有形成水平分工的格局。對此,需要國家在促進加工貿易高新技術產業發展方面,設立具有標志性的國家級研究開發中心,制定高新技術產業加工貿易的扶持性政策。在制定加工貿易政策時,應將高新技術產業與一般制造業區別對待,鼓勵企業利用加工貿易參與高新技術產業國際分工。

(三)促進加工貿易產業內優化升級

要實現加工貿易產業內優化升級,除了在產業鏈中游精選,從事加工制造鏈增值大的環節之外,還可進入如下三個產業鏈的重要延伸領域:一是向產業鏈上游發展,提高技術研發和產品設計能力;二是向產業鏈下游延伸,積極發展國際物流和配送業務;三是向產業鏈配套拓展,進入關鍵零部件和設備制造業。

1.注重引進、消化、吸收和創新,促進加工貿易由OEM向ODM、OBM轉變

目前我國加工貿易企業缺乏核心技術和開發能力,科研開發投入不足是突出問題。因此,應當加強本地的知識產權保護,鼓勵加工貿易企業在我國設立研發、設計中心;鼓勵加工貿易企業與本地大學和科技中心合作,提高自主開發能力和創新能力;鼓勵加工貿易企業加快對國外先進生產技術的消化吸收和二次自主創新,提升企業從事OEM(委托制造)配套能力;鼓勵向ODM(委托設計制造)和OBM(自主品牌加工制造)發展,逐步形成自主知識產權的核心技術和具有廣泛知名度的自有品牌。

2.以保稅區轉型和建立保稅物流園區為中心,發展國際采購與配送中心業務

物流速度和屬地配套服務能力已成為影響外商投資選擇的重要因素之一,加工貿易價值鏈向下游產業延伸是今后我國加工貿易發展的重要方向,這些都對我國的物流配送服務能力提出了更高要求。因此,可以保稅倉儲企業為中心,建立保稅物流園區(中心),賦予其保稅區的政策功能。鼓勵外商投資企業在保稅區和保稅物流園區設立國際采購與配送中心,賦予保稅區和保稅物流中心內物流企業進出口經營權、國際貨代和運輸等資格。提高加工貿易的附加價值,提高我國加工貿易出口競爭力。

3.促進加工貿易國內配套產業的發展

為了提高加工貿易對國內產業的輻射、帶動能力,應鼓勵加工貿易企業增加國內采購和從事深加工結轉業務,注重培養前后關聯產業的零部件配套能力,通過中間產品的進口替代,延長國內產業鏈條,形成產業聚集;同時引進國外先進制造業技術,完善加工貿易的產業配套體系和配套能力,最大限度滿足加工貿易需求。

參考文獻:

[1]隆國強.加工貿易———工業化的新道路.中國發展出版社.2003.(9).

[2]廖涵.我國加工貿易發展戰略研究.中國財政經濟出版社.2002.

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古人善于從不同角度觀察事物的時間現象，從而產生了具有不同情感的生命感悟。例如：《周易》“生生之謂易”。這是從時間循環變異現象而產生的恢宏闊大的生命情懷。又如：《周易•系辭下》說：“天地之大德曰生。”天地具有生生之德，正是四時運行而化生百物，并具有春生夏長秋收冬藏之生命順序，“突現了生之理”（朱良志，1995）。尤其是自然景物隨四季的盛衰榮枯更容易化時間現象為悠悠心境。這是從四時運行的時間現象而產生的對生命過程的感悟。中國傳統哲學中很重要的一個內容是古人的時空觀念或者說是宇宙觀。宇是空間觀念，宙是時間觀念，宇宙連用是時空觀念的綜合體現。《莊子》：“上下四方曰宇，往古來今曰宙。“宇宙”二字連用，始見于《莊子•齊物論》曰：“旁日月，挾宇宙，為其吻合。可見，對中國古人而言，時間的體驗雖然是具體的、經驗的，但更是一種無法定質定量的心理時空。他們善于將物理時間轉換成富有感性色彩的生命感悟，其關鍵就在于客觀場景的具體時間現象能否在人的心理上引感。2.1建筑時間觀建筑的時間觀，體現在居住其中的人的心理感知從而對時間現象進行抽象的抒懷。而這種時間觀往往是同“宇宙”的觀念相連，指向“天人合一”的哲學思想。古人崇天“巍巍乎，為天為大”，古代的建筑甚至城市規劃，也往往“象天法地”。《三輔黃圖》上記載的營建咸陽時的“……信宮作極廟，像天極”，漢代宮室，如班固所謂“其宮室也，體象乎天地”[1]P24-25，都是古人建筑時間觀的體現。另一方面古人對時間秩序的感知上升為規范人們行為的“禮”的秩序，因四時四季不同，而舉行的祭祀活動所建設的建筑，形成的不同的空間與氛圍。今日北京仍然保留有祭祀自然的壇廟如天壇、地壇、日壇、月壇。2.2建筑空間觀當人們在院落中，觸摸斑駁的墻體，看著白墻上枝椏稀疏的影像歲日光西暮，而逐漸挪移，時光在建筑上完成了傳遞，而人們也從光影的變換中體會歲月時間的流逝。完成了從時間到成空間的轉變。傳統建筑院落所構成的空間，在園林住宅中的表現尤為突出。把構成院落的元素僅僅當成建筑元素的話，那一道門、一扇窗便只是具體的物質存在；那一面墻、一座游廊，只是空間的分割，但就是這些實實在在存在的建筑元素，在時間的作用下，形成了中國傳統的建筑空間觀。即時空的交錯與融合。作為建筑的使用者，居于其中的人，在游廊中穿梭，透過一扇漏窗，望見如意門洞所框出的半枝芭蕉，于是多個空間在以人為主體的活動中，完成了空間的轉化。“步移景異”就是這個意思。多進院落形成的縱向縱深的空間序列與橫向跨院形成的水平序列，往往通過不同的墻體或門的變化完成空間的轉變或推進。建筑元素就變成了空間轉換的節點而存在。

3.中國建筑藝術的生命論

3.1生——生命結構論張皓[2]認為立足在中國文化、中國哲學的廣闊背景上，中國哲學在一定程度上說，是一種生命哲學。他認為這一哲學存在著一種內在的結構，以“生命即本體即真實”為其基本綱領，并通過時空兩位的縱向橫向展開，形成一個無所不在的有機生命之網。因此有了“生之為性”的哲學命題。善即生即仁，人間之美乃生之美。故天地之大德曰生，這“生”是真善美的統一。3.2時——生命時間論中國文化形成了一種不同于西方的獨特時間觀，這種時間觀十分重視生命，以生命的目光看待時間。“莫若以時”，以時就是應時，適時。具有兩個側面即莫錯用時和莫錯過時。而由此“奉天時”通過審時，窺時的到達“契時”最終達到“契生”和“與時俱化”。3.3氣——生命基礎論中國哲學以氣為本原范疇，中國美學也以氣為藝術生命之本，氣是美的發生與作品的活力所在。中國文化思想以“氣”為萬物之本，生命之元，陰陽之化，精神之流；中國文化以“氣”將精神與物質、運動與時空統一的思想具有相當的優越性，對于美學，以“氣”闡發之，更有無可比擬的精辟、深刻、超然于貫通等長處。所謂“三來”蓋之文藝創作由審美感應而的三種動因：神來，情來，氣來。自魏文帝曹丕主倡以氣論文之后，人們更多的從藝術創作本身來尋求氣的奧秘，氣范疇也更多的納入審美主體的內涵。曹丕《典論論文》曰：文以氣為主。“文以氣為主”是一個劃時代的命題，標志著文學由經學的附庸走向自覺、自立。中國美學素以生命之氣來看藝術和審美活動。在中國美學中，神氣既指創作個性才氣的油然體現，又指藝術作品奇妙傳神的審美特征。

4.結語

建筑的生命精神內涵，特別是傳統建筑自營造之時，就同“生”息息相關。傳統建筑觀念中很重要的一點是“便生利人”。人們從自然界中的萬物認識到了生命的意義，也認識到了陽光、水分、植物等條件對生命的重要性，“生”，是華夏先民對自然事物的一種極遠古的認識。生命是有限的。一座建筑的生命可以很久遠，遠到建它的人隨風逝去，而它依然挺立；一座建筑的生命也可以很短暫，短到它還未建成，可能就一夜間轟然倒塌。建筑是有生命的。建筑亦是有感情的。建筑中承載著使用者的喜怒哀樂，保留著居于其中的人的痕跡。于是人們可以在古建筑中發憂思之情，才可以在建筑中緬懷曾經的人和事。

參考文獻：

[1]王其亨，當代建筑史家十書•王其亨中國建筑史論選集，遼寧美術出版社，2014年9月

[2]張皓中國美學范疇與傳統文化湖北教育出版社1996年11月第1版

[3]蕭默，建筑的意境，北京：中華書局，2014年1月第一版[4]侯幼彬，中國建筑美學，哈爾濱：黑龍江科學技術出版社，

[5]劉敦楨，中國古代建筑史，北京：建筑工業出版社，

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關鍵詞 地域特征； 基層組織陣地； 喀什； 高臺民居； 喀什平原氣候區； 帕米爾高原氣候區

【中圖分類號】TU201

【文獻標識碼】A

On the architectural design of the geographical features applications

Liu Yuan-yi

（Zibo City Planning and Design Institute Zibo Shandong 255000）

【Abstract】China’s vast territory， history and culture， created a five thousand years of civilization， the history of architecture also emerged as a model for many. With the progress and development of society， people are more and more emphasis on regional culture. Foreign influx of new architectural theory at the same time， domestic architects times， created a lot of distinctive architectural works， many of them with the typical geographical and cultural characteristics of good works. But on the geographical features of the application， can not relax， but also should be further explored. The following positions grassroots organizations Shandong Yuanjiang engineering design （Kashi）， for example， for the architectural design of the geographical features of the application to elaborate.

【Key words】Geographical features；Grassroots organization positions；Kashi；High-houses；Kashi plain climate zone；Pamirs climate zone

1. 概述

近年來，隨著國外新建筑設計思潮的不斷涌入，我國建筑師也不斷學習進步，創作出許多優秀作品。但在地域特征的應用上，還有很大的成長空間。山東援疆基層組織陣地工程設計方案（喀什地區），充分考慮了喀什地區的地域特征——包括當地文化特征和當地氣候特征，使得建筑與文化、自然環境進行對話。這種設計方式，比較好的融合了地域元素、展現了現代建筑特征。

2. 喀什平原氣候區基層組織陣地

（1）“不到高臺民居，不算到喀什噶爾”，喀什的高臺民居——“闊孜其亞貝希”之巷給了我們很多的啟示。平日，在小巷中，孩子們愉快的笑聲，輕快的腳步聲，以及老人們悠閑的獨坐抑或是幾個人圍坐起來的攀談，都令人感到小巷的活力。

（2）喀什平原氣候區村級基層組織陣地（圖1、圖2）的設計，充分借鑒“闊孜其亞貝希”之巷的空間形式，利用現代手法進行表達，注重塑造人群公共活動空間，有利于當地居民的生活交流和情感溝通，營造一種和諧的生活氛圍，提升整個區域的人文氛圍。

（3）功能布局方面，就近葡萄架之下設置小型超時入口，向群眾供應日常商品，提供便民服務；村級基層組織陣地的一層綜合布置民兵值班室、衛生室、計生室、共青婦辦公室，圖書室、電教室、多功能室（集活動、會議、電教、培訓等功能于一體），實行一室多用。

（4）村級基層陣地的室外環境充分借鑒民居的庭院元素，對葡萄架利用現代手法進行表達，注重與建筑本身的銜接，體現設計的整體性。同時，葡萄架與地面的銜接處設置種植斜坡，視覺效果猶如地面綠色植物通過葡萄架與建筑成為了一個和諧的整體。同時在葡萄架之下，塑造公共活動空間，讓居民能夠體驗到舒適并具有親和力的室外環境，并能體現出基層組織陣地的吸引力。

（5）細部設計方面，提煉當地民居的一些設計元素——圓弧和十字紋，并重組這些元素以進行現代手法表達，室外的片墻引入十字紋進行現代表達，葡萄架借鑒當地圓弧形態進行現代表達.室內大廳的設計也受到“闊孜其亞貝希”之巷的啟示進行空間塑造，同時引入了同樣的細部元素，著力塑造空間環境。在體現傳統性的同時，也體現了日新月異的時代性。

（6）技術方面，充分結合當地的氣候特征，利用太陽能技術，提供熱水和部分電力能源。設置雨水收集裝置以提供部分用水進行植物澆灌和沖洗之用。在玻璃的選用上，優先選用雙層low-e玻璃，窗戶處設置外百葉遮陽，部分墻體采用特隆布墻體。在室外環境的設計上，考慮到攀爬植物的生態效應，在夏日適當時間將室外蔭涼處的空氣引導入室內，有效利用自然通風以節能。

3. 帕米爾高原氣候區基層組織陣地

（1）帕米爾高原氣候區主要是在塔什庫爾干塔吉克自治縣。年平均氣溫在5℃以下，冬季漫長寒冷，夏季溫和。降水較少，主要集中在春夏兩季。大風日數多，光照充足，輻射強，天氣晴朗。針對這種氣候環境，帕米爾高原氣候區社區基層組織陣地（圖3、圖4）的設計充分利用技術手段，以創造舒適的社區辦公環境，同時在材料方面，借鑒當地的建筑材料，與當地建筑保持和諧統一。

（2）功能布局方面，一層設置司法警務室，殘聯，衛生室，社保站、醫保站、低保站、計生站、流動人口管理站、環境衛生站，在一站式服務大廳提供集中服務；二層設置綜治辦，黨員管理辦公室，圖書閱覽室，工會，會議、活動、培訓、電教等用房。

（3）帕米爾高原氣候區陽光充足，可以充分利用太陽能提供熱水，并利用光電板提供部分電力能源用于輔助照明；該氣候區大風日數多，設置風力發電設施，提供部分電力能源，大風容易揚沙，設置攀爬植物架，有效防風沙，同時在窗戶外面設置擋沙板；該氣候區冬季漫長寒冷，氣溫較低，可有效利用被動太陽能，加大南向窗口的開口面積，讓更多的陽能進入室內，并利用特隆布墻進行采暖；該氣候區降水較少，主要集中在春夏兩季，可設置有效地雨水收集裝置，對雨水進行存儲并綜合利用。并利用其他有效保溫措施，以保持室內溫度，保證室內的舒適辦公環境.通過各項技術的使用，使建筑的形式追隨當地氣候。

4. 結語

發掘地域建筑文化內涵，展示地域建筑文化精髓，是建筑師不可推卸的社會責任。在建筑設計中，可以適當引入具有地域特征的元素，以反映地域文化，使得地域元素與現代元素和諧統一。這種設計方式能夠不僅比較好的融合地域元素、展現現代建筑特征，同時也能夠喚起人們對當地文化的認同感。

參考文獻

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［7］ 虞志淳；劉加平 陜西關中村落生態化策略研究 ［期刊論文］ 新建筑2008（5） .

［8］ 宣蔚；魏晶晶；唐泉 地域性的回歸——重慶山地建筑的生態性探索 ［期刊論文］ 華中建筑2010（5） .

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然而，必須清醒的意識到現代運動是現在惟一真實的傳統，因為它明白對那些動機和意識的簡單借用不能被看作歷史的延續，歷史必須用新的方式才能得以開拓，這正是人類價值的體現。這也正是中國文化主題空間設計的理論依據。

相信，相當多的人有這樣的觀念，認為傳統的中國建筑的知識只對那些企圖模仿古代形式的設計者有用，因為一個現代的建筑設計師并不需要知道斗拱的構造和雀替的權衡的。事實上真的是這樣嗎？對歷史的研究不僅僅是創造一種重復過去的形式為基礎的新歷史主義，歷史所傳遞的信息應該首先是闡明問題和解決問題的方法之間存在的關系，繼而為將來的工作打下經驗的基礎。今日西方的一些著名建筑大師，大多數人都認為他們的創作是來自歷史經驗的重要啟示。路易斯？康（Louis Kahn）1928年到歐洲去旅行，深受古典建筑的感染。他學習了古典建筑的精神而沒有于形式，認為“未來”要來自對“融化”的“過去”。山崎實（Minoru Yamasaki）是著名的美籍日本移民建筑師。當他1945年第一次回日本時，日本建筑就使他的思想產生重大的變化。他覺得傳統的日本房屋使人有親切感，“使你常常想去觸摸它”——不僅在表面上，而且在內心也想觸摸它。他對以“人”為本位的文化有了更深刻的提花，感悟到建筑并不是抽象地玩弄無“根”的“形”和“飾”，更重要的是要把握當代的文化精神而把它們灌注到設計中去。

其實一直以來，美籍華人建筑師貝聿銘始終在探索，如何能夠使中國的傳統建筑與現代建筑對接，走一條既融合了傳統文化，又具有現代特征，不是簡單的仿古復古的新的路線。早在20多年前，他第一次回到祖國，設計香山飯店時，就做過這樣的嘗試。在設計香山飯店時，他大量提取了中國傳統建筑的形式符號，尤其是江南一帶傳統民居的元素，整合了不同的建筑元素。飯店不以鋼筋水泥為材料，而是采用傳統的磚瓦，以低層建筑，因高就低匍匐在層巒疊翠之間，如同植物蔓地生長。大小不同的11個庭園內，瀑布、水池、松林、古藤、山石與香山的環境融為一體。但是，和傳統的園林不同的是，他在其中又運用了大量的現代化元素，在“常春四合院”上面，采用完全現代化的玻璃采光頂。細密編織的遮陽頂棚，取得了類似竹簾的光影效果，形成了一種“中西合壁”的新面貌。在當時的建筑界引發了轟動。

中國傳統文化博大而源長，但對于一個設計者而言，在他（她）眼里，或許是一幅詩與畫的水墨世界；或許是大風刮過的黃土高坡；或許是流水山石風清月明；又或許是邊城的吊腳樓，藍天白云下的納西風情；還或許是……，而不僅僅是斗拱、模數、和富有裝飾性的屋頂。正如羅丹所說：“要尊重傳統，但要把傳統和其中所包含的永遠富有生命力的東西加以區別。”

因此，應該重新認識傳統中富有生命力的東西，而這種認識卻又需要在觀念中找出傳統里最本質的東西，然后才能反映在空間語言和空間形態上。那么就讓我對中國文化、傳統空間進行一次再認識。

中國文化主題空間其實是一個連貫的系統。首先，它需要我們形成一種中國空間觀念，這種觀念會涉及對中國文化里各個領域的種種理解。其次，從歷史的宏觀角度看，中國的空間觀始終在不斷變化。最后，它探尋的是一種精神上的圖式，而非一定歷史時期的具體空間。這對研究當代文化下的中國空間觀應是非常重要的。

我們對空間的理解大部分源于西方，中國傳統的隱喻式手法模糊了空間概念的界限，因而對于中國文化主題空間的理解，應該用一種多重的標準來衡量和理解。雖然不同的思想流派對空間有著截然不同的理解，但是中國人的精神和物質空間卻總是經歷著同樣的一種循環、發展、變化和融合的過程。

在中國哲學觀念中，天地合一則生宇宙萬物。這可以進一步的追溯到先秦神話——黃帝四面：據說黃帝擁有四張面孔，分別朝向四個方向21。儒家學說對這一傳說進行重新解釋，并在漢代使孔子的這一新解習俗化，而這一神話實際上已經建立了主要的空間方向概念。它與西方的空間概念不同的是，天地、上下的概念與平面合為一體，從而形成代表宇宙起源和演化的“三維空間”形態。

早期的儒學觀點傾向于“人文倫理中心至上”的理念實現。人在天地之中的位置，或者說在宇宙中心的位置，必將取代上古中國文化中“宇內中核乃虛無”的空間理念。它成為了包含萬物運行邏輯的相圖精髓，它不僅簡化成了整個宇宙空間完美體系的圖形象征，并在歷史輪回中成為了中國人根深蒂固的習俗與哲學的本原。其實，中國哲學的特點正是在于將絕對客觀的外部空間觀念進行轉換和深化，從而獲得內在精神意念上的概念。從“宇宙虛無中心”到已習俗化的“中心至上，人倫為本”思想的轉化過程也就是中國哲學在意義上和廣度上的升華。這絕對是一個與眾不同的思維理念范例。即使如此，這個根深蒂固的“中心至上”觀念仍被認為是“空寂”的，因為它并非我們每天生活的實際空間，而是施行禮樂的疆土。直到今天，我們仍然可以在現存的中國宮殿中解讀出那種對至上皇權的膜拜。

中國傳統空間除了統治在儒學觀點下的倫理秩序外，還有追求自由和淡泊的文人思想。即便是圓明園，在充滿了政治象征的同時，也有煙水迷離的江南水鄉，詩情畫意的理想之地。根據乾隆的旨意，皇家畫院和樣式雷家族將江南幾乎所有的園林都移植到了圓明園。

因而，中國空間的豐富與多樣性，絕不僅僅只是留下來的那一片片琉璃，一段段木柱，和一個個斗拱，它的本質應是中國哲學在詩畫藝術上的折射，是詩畫境界在建筑上的表達，是中國人幾千年累計的審美情懷在一磚一瓦、一石一木中的復生。

【參考文獻】

[1]宗白華，王岳川.中西畫法所表現的空間意識[M].北京：中國青年出版社，1996.

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1 中國古代風水學說概念

 

1.1 風水學說概述

 

中華民族是有著悠久歷史底蘊的民族，在悠遠漫長的農耕文明中，我們的先祖有了超前的環境科學意識，他們在漫長的農耕生產中，不得不受限制于天時地利等自然條件的限制，這就促使先祖們對人與自然密切關系進行主動性的認知，從而一切生產活動，都與自然智慧相結合，從而達到最優結果。我們的先祖崇拜天地，日月山川，這種崇拜隨著歷史的邁進，逐漸成為一種民族文化，在先賢哲學中成為了“天人合一”的哲學思想，而這種天人合一的思想滲透進入中國生活的每一個領域。尊重自然、順應自然、因地制宜成為聚落建設與建筑活動中的重要原則，力求與自然融合協調。

 

從周代伊始，先祖們已經開始關注人居環境，他們登上高山，走下平地，觀察原野與河流，丈量土地觀測日照等。這種遵循“天人合一”的意識在中國古代的城市建設、園林規劃、寺廟建設等方面都不斷滲入繼承與豐富，從而不斷上升成為了中國獨特的環境意識。

 

這種環境意識從古至今不斷的被豐富和系統化，而很多的內容卻展現在了風水術數上面，從風水術數中我們能去發現這種帶有中國古典特色的環境生態意識。

 

1.2 風水學說在中國古代的發展

 

“天人合一”是中國古代哲學思想中極為精粹的一環，這一思想使得風水學對人與環境的關系極度重視，達到非常之高的研究成果。在物質上，對于人與自然的和睦，協調非常的注重;在心里上也注重人內心對環境的感受。風水寶地的居住模式，被西方稱為“東方文化生態”。以中國古代造園為例：古代造園講究風水，風水術以四靈獸之地為理想的環境，“四靈”具體化為山(玄武)、河(青龍)、路(白虎)、池(朱雀)等環境要素，這種四靈獸之地最終所顯現出來的環境就是，房屋的四周山水環繞，水口含和，水道綿延曲折，這種利用風水術所選擇出來的環境的確擁有著良好的小氣候與生態環境效益。坐北朝南，負陰抱陽，背山面水的風水學建筑理論與處在地球北半球的中國的實際地理位置相吻合。這種環境下有益于建筑的日照、通風、取水、排水、防澇、御寒;同時對于進行農林牧副漁等多種農業生產也有便利之處，將人與自然環境和諧的銜接在了一起，使人在對生態進行最小改變的同時收獲最大效益，這也是風水學說中所蘊含的生態意識。在以農耕為經濟基礎的封建社會中，風水學的應用不僅為先人提供了舒適的居住環境，還對經濟的發展起到了莫大的推動作用。

 

2 古代風水學說中“理想環境”分析

 

中國古代先人，崇尚山水神靈文化，產生了昆侖、蓬萊、壺天等“神域仙境”。不論是蓬萊仙境還是昆侖仙境，它們的共同點都是由高大山體、廣博海洋水體、島嶼等環境元素形成一種山水圍繞的景觀模式。高山上有四時花草，高低不同的樹木，還有著建筑人居空間，這種布局是在風水學說的影響下形成的中國人心目中“理想環境”的寫照。

 

中國追求的風水福地，要穴的四周山水圍繞，明堂開朗，水口含和，水道綿延曲折，這種環境中有著優良的游賞性、觀覽性、活動性。綠色植物也在這個“理想環境”中扮演著重要的角色，除了我們已知的保持水土、吸附、過濾灰塵以凈化空氣、殺菌、吸收噪音、盛夏降溫等作用之外，還對人類有醫療保健功能。雖然風水學說只是以中國古代先人的智慧與經驗積累為基礎建立的，并沒有科學的數據來支撐這，但在現代技術發展的今天，中國古代風水學說中所蘊含的生態意識和所提倡的人與自然和諧相處的思想仍是社會發展所需要的主題。

 

3 生態意識在古代建筑中的運用

 

風水學說中的生態意識，不僅是在“理想環境”上體現，先祖們在城市，村莊，建筑活動中不斷的因勢利導，因地制宜的踐行著這種觀念。

 

中國古代的建筑格局都是在順應自然環境，但因地理區位因素，很難達到理想環境，必須通過人工技術手段，對于不理想的地形也常通過開溝、挖塘、壘壩，比如園林中水池通過鑿井，養水生動植物等，來抵擋水質的惡化。還有一些建筑因區位因素不同，不能實現以子午線為基準，坐北朝南的風水準則，于是產生了一些偏轉角，但是這些偏轉角大都在南偏西30度，南偏東30度之間，各地的偏轉范圍都與當地最佳朝向范圍吻合。這樣的偏轉，使得建筑與天時相互協調，一方面順應地形，一方面順應良好方位，布局非常合理。

 

“風水林”一般分布在村莊四周的溪流入水口或房屋后山處，或河邊湖邊，其能有效防止水土流失、涵養水源、減輕旱澇和風災，調節小氣候，同時能有效強化盆地的圍合效應。這些建筑設計手段的運用都是風水學說中生態意識的典型體現。

 

4 風水學說生態意識在當今的構想

 

中國古代的風水學說雖然是基于古代先賢的經驗積累形成的學說，并沒有各種科學數據做理論依托。風水學說從根本上是基于生態目的選擇出的一種最佳的適宜人居住的空間。這種宜居空間是一種最生態的生活環境，其順應天時、地利、最大限度最優方式的利用了自然能源。此種方式放在今日，可能并不能順應時展，社會的經濟基礎也不再是農業，但風水學中的生態意識仍然值得借鑒和學習。在當今的建筑、景觀、室內設計中，生態意識可以指導設計師進行生態設計。從大的方面講，順應天時地利，充分利用當地氣候與地形土壤等，以做出最優選擇;同時利用新興科學技術手段實現現代生態，例如：清潔能源發電、地熱泵技術等。利用環保材料、節能技術等手段使建筑達到最優生態空間。

 

5 結語

 

環境問題已經成為當今中國社會發展的主題之一，是中國今后發展不可避免、亟待解決的問題。風水學說是經過中國幾千年歷史沉淀的智慧結晶，其中所蘊含的生態意識和所推崇的人與自然和諧相處的思想都值得學習。以敬畏的心去尊重自然，人類才能生存的更久遠，以憐憫的心去體會自然，人類才能被自然所接納，以感恩的心去保護自然，人類才不會被自然所剔除，最終走向毀滅。

 

作者：顧強 來源：居業 2016年1期

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然而，在浮躁的理論界，有許多人動不動用一知半解的西方理論術語來解釋我國的建筑現象，牽強附會。如“建構”一詞，許多學者在不明白它的真正含義的情況下就試圖用它來證明我國建筑中早就有了“建構”思想。“建構”(tectonic)一詞起源于希臘語，原指木匠和建筑匠的手藝。經由19世紀歐洲建筑理論家的工作，“建構”逐漸發展為特指建筑在物質層面上如何建造的藝術，成為西方建筑文化中的一個重要范疇。作為對后現代主義日益商業化和表面化的批判，“建構”觀念正在潛移默化地影響著我國的年輕建筑學生。然而，具有諷刺意義的是，在談論“建構”迅速成為建筑理論時尚的今天，“建構”和其他許多引進的西方理論話語一樣，面臨被膚淺化和庸俗化的危險。對西方的理論不加咀嚼就隨意引用，必定會消化不良，更不要指望能對我國建筑現狀起什么積極作用了。

理論最忌僵化和教條。有許多學者故弄玄虛，把西方語境里很平常的話語翻譯成拗口的中文，以顯示自己的高深，實際上不過是一廂情愿的自戀罷了。如某介紹西方先鋒建筑理論的論文，筆者讀下來竟如同嚼蠟。文章通篇充斥了奇異的譯名和晦澀的話語，還有很多電影、文學方面的未經解釋的術語，其中很多翻譯的語句前后關系含混，不知道作者想要說什么，可見他只是把別人的話逐句生硬地翻譯過來，想必作者也根本沒有理解原作的精神，否則不會講不清楚，只是照貓畫虎的描摹了一遍罷了。真不知這類文章和所謂理論能對學建筑的人有何裨益?

學院派的建筑理論教育歷來是與建筑實踐有距離的，強調“宏大敘事”，即是以群體、抽象和形而上基礎的歷史敘事方式，含有未經批判的形而上的成分。它制造敘事霸權，并因而成為學院派建筑理論所依賴的基本模式。學院派理論家企圖繞過私人感受，用宏大敘事取代對作品的細讀分析，導致當代建筑批評以及文化批評越來越遠離藝術經驗。看看今天的一些重要的建筑期刊，都快成了為官方或學術權威霸權的田地了，在那里聽不到自由的聲音，看不到獨立的見解。而如《時代建筑》這樣的雜志，就能看到各種不同的個人論點在激烈碰撞，讀者能感受到清新的新面孔，呼吸到新鮮的學術空氣。難怪許多實驗和先鋒的建筑師選擇在這里說出自己最真實的體驗和感受。’

讀過王小波的小說和雜文的人都知道，他極少運用成語和某某名人說過的話，他用最樸實的語句說出了最真實的感受，給讀者的感受是最親切、最有震撼力的。他試圖用“私人敘事”的真實體驗來抵抗學院派“宏大敘事”的臃冗陳腐的敘事霸權。

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1.建筑節能降耗的必要性和重要意義

所謂建筑節能，就是在滿足居住舒適性要求的前提下，在建筑中使用隔熱保溫的新型墻體材料和高能效比的采暖空調設備，達到節約能源、減少能耗、提高能源利用效率之目的。

能源是發展國民經濟、改善人民生活的重要物質基礎。隨著我國經濟發展，人民生活水平的提高，建筑能耗約占社會總能耗的1/3成本管理論文，而且我國建筑能耗的總量逐年上升，在能源總消費量中所占的比例已從上世紀70 年代末的10%，上升到近年的27.45%。而國際上發達國家的建筑能耗一般占全國總能耗的33%左右。以此推斷，國家建設部科技司研究表明，隨著城市化進程的加快和人民生活質量的改善，我國建筑耗能比重最終還將上升至35％左右。如此龐大的比重，建筑耗能已經成為我國經濟發展的軟肋，這加大了我國能源壓力，制約著國民經濟的持續發展，國民經濟要實現可持續發展，推行建筑節能勢在必行、迫在眉睫。

我國建筑用能浪費極其嚴重，而且建筑能耗增長的速度遠遠超過我國能源生產可能增長的速度，如果聽任這種高耗能建筑持續發展下去，國家的能源生產勢必難以長期支撐此種浪費型需求，從而不得不被迫組織大規模的舊房節能改造，這將要耗費更多的人力物力論文開題報告范文。在建筑中積極提高能源使用效率，就能夠大大緩解國家能源緊缺狀況，促進我國國民經濟建設的發展。因此，建筑節能是貫徹可持續發展戰略、實現國家節能規劃目標、減排溫室氣體的重要措施，符合全球發展趨勢。

建筑節能是緩解我國能源緊缺矛盾、改善人民生活工作條件、減輕環境污染、促進經濟可持續發展的一項最直接、最廉價的措施，也是深化經濟體制改革的一個重要組成部分。

2.效益成本法

效益成本法是由中國礦業大學經貿學院財會科研組朱學義教授提出，并于 1993年4月25日發表在《成本與價格資料》上（1994年獲得江蘇省政府哲學社會科學優秀成果三等獎），此后天津財經學院會計系瞿文瑩教授和華南理工大學李定安分別編著研究生教材《高級成本會計學》和《成本管理研究》，瞿文瑩教授在《高級成本會計學》第十五章第三節中做了介紹，李定安先生在《成本管理研究》第七章第五節對此進行專門介紹。

綜上所述，所謂效益成本法，是從經濟效益的角度出發來確定成本是否發生、發生范圍、額度及其分配趨向的一種現代成本計算方法。

2.1效益成本法的效益分類

（1）按耗費產生效益的期間可分為當期效益、滯后效益（包括投資性滯后效益和決策性滯后效益）、延期效益三種。

（2）按耗費產生效益的行為層次可分為決策效益、挖潛效益和投資效益三種。如下圖所示：

決策效益

節約效益成本管理論文，如節水、節電、節料、節費、節資等

降損效益，如降低廢品損失、盤虧毀損等

成本性經濟效益 挖潛效益 質量效益，如提高產品質量，增加收入等

擴展效益，如增加生產、擴大銷售等

投資效益

（3）按耗費產生效益的單位可分為內部單位效益和全廠綜合效益兩種。

（4）按耗費產生效益的對象可分為直接效益和間接效益兩種。

2.2效益成本法的內容

它主要包括以下幾個內容：（1）分析產品生產過程中各種耗費對企業內部可計量的直接經濟效益的關系，確定各種效益成本。（2）確定耗費效益系數控制支出；同時確定效益獎勵率提高效益。所謂耗費效益系數，是指每元耗費可取得多少可計量的經濟效益，常用成本效益分析、專家調查、歷史數據測定等方法確定，一般應用于決策效益成本和投資效益成本兩方面。（3）采用經濟效益剖析法確定立項核算的效益成本。所謂經濟效益剖析法，是指利用實際核算資料剖析經濟效益關系中的各項因素，并通過實際調研，揭示其中最薄弱、最有潛力的項目作為主攻方向的一種方法。（4）確定效益成本的支出方式。有兩種支出方式：①全額掛鉤支出，即全部耗費都從所創效益額中支付。②單項獎勵支出，即對承包單位或承包人按項進行專門獎勵，正常耗費仍按現行辦法進行。（5）設置專門賬戶匯集各種效益成本，然后按現行會計制度規定的支出途徑進行結轉。

2.3效益成本法的主要特征

（1）耗費同效益掛鉤。即從耗費上計算效益；從效益上反省耗費，效益獎勵反過來又列作追加的工資費用。

（2）成本核算對象既不是產品，又不是責任單位（責任人），而是立項的成本性效益。這是區別于傳統成本法和責任成本法最主要的特征。

（3）核算具有階段性。雖然該方法也按現行成本計算期進行費用的歸集與結轉，但核算項目上的更替和時間上的斷續已呈現出階段性的特征論文開題報告范文。

（4）核算方法具有輔。一方面它在現行成本計算方法的基礎上補充使用；另一方面它又借助于管理會計中決策成本等方法。因而核算有帳內、帳外之分。

（5）核算對象領域管理目標相統一。效益成本法從單項效益的核算入手，最終是要提高企業的綜合經濟效益，這同企業管理的分目標和總目標一致。因此，該方法的應用過程也是經濟效益的提高過程。

3.效益成本法在建筑節能降耗中的應用

3.1科目和賬簿的設置

為了集中反映建筑節能降耗所需的費用同效益的關系，效益成本法在現行核算的基礎上還要在資金占用類增設“效益成本”一級科目。該科目借方反映創造建筑節能降耗效益耗費的直接材料、直接人工和直接費用以及計提的效益成本獎，貸方反映結轉的效益成本，月終一般不留余額。該科目按效益成本的種類進行明細分類核算，其明細賬采用多欄式成本管理論文，格式如下：

效益成本明細賬

賬戶：挖潛效益成本

年

憑 證

摘 要

借 方

貸方轉出

月

日

字

號

節約效益成本（效益額：元）

降損效益成本（效益額：元）

質量效益成本（效益額：元）

擴展效益成本（效益額：元）

合計

 

 

 

 

 

 

 

 

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中國建筑文化由于其內涵和形式的獨特風格，形成了中國建筑文化獨特的語言體系。我國傳統建筑作為哲學的物質載體，通過蘊藏在其中的高超木結構技術成就與迷人的藝術風韻，映射出的美學精神、嚴肅的倫理規范，以及對人生的終極理解，鑄就了高雅的理性品格和深邃的哲學境界。本文以清昭陵為例，論述了天人合一的思想在陵墓建筑中的體現。

所謂陵寢指中國帝王的陵墓陵宮,是屬于墓葬文化的一個建筑門類,中國封建文化發達,帝王乃“真龍天子”,權傾天下,故陵寢建筑的繁榮,也是世所罕見的。陵墓的建造源于靈魂不滅的觀念。

一、風水寶地的環境模式：

“風水寶地”，確實有著較高的物質環境和自然景觀質量，大都符合我國自然大氣候，并依據當地的具體小氣候和地形而選定，是古人長期生活經驗的總結和智慧的結晶。

歸屬于中國山脈水系的大概，以及納陽御寒的氣候實利功能，風水學家概括出了一個“風水寶地”的環境模式。這個環境模式是一種理想的背山面水，左右圍護的格局:建筑基址背后有座山“來龍”，其北有連綿高山群峰為屏障；左右有低嶺崗阜“青龍”、“白虎”環抱圍護;前有池塘或河流婉轉經過；水前又有遠山近丘的朝案對景呼應。基址恰處于這個山水環抱的中央，內有千頃良田，山林蔥郁，河水清明。

國家重點文物保護單位――（盛京）昭陵位于盛京城北約十華里，在滿語中叫“額爾登額蒙安”。因在盛京城北，,俗稱“北陵”。昭陵始建于清祟德八年(1643),至順治八年(1651)完工。迄今已有350多年的歷史。《盛京通志》稱昭陵“風水”曰“福陵發源于長白，昭陵自城東北疊嶸層巒至此，寬平洪敞，遼水右回，渾河左繞，有包羅萬象控馭八荒之勢。”亦稱：昭陵是由福陵后龍起伏轉換落脈結局。福、昭二陵“同干分支,二陵為一體”。并據此推斷。昭陵選址的“來龍”出自福陵天柱山的“后龍”。太宗皇太極是太祖努爾哈赤之子,昭陵龍脈起自父陵后龍不僅合乎“風水”條件要求,而且也與輩份相合。又有三臺山作為后靠。

二、事死如生的空間布局

事死如生，是中國傳統陵墓營建的原則，所以皇陵的建設亦突出皇權的至上。建筑中軸線的觀念與古代中國傳統的天地宇宙觀相諧的。屈原以建筑學實際也是原始宇宙說的眼光,對天地宇宙的方位、體量深表關切：“東西南北其修孰多？南北順架其衍兒何？”這兩句是說：整個大地平面既然呈南北狹長之形。,屈原詩歌中所反映的這種南北長于東西的宇宙大地平面觀亦即建筑平面觀，對中國古代建筑群體的平面安排深有影響，那便是對建筑群體平面安排的南北狹長及由此產生的縱深之美的執意追求，是與中國古代傳統的“中軸線”文化觀念密切聯系在一起的。

走過甬道，周邊的氣氛濃郁起來，來到靈前，有開闊的廣場，進入陵寢空間是在一個凸字形月臺上，有一個石坊作為前導，標定空間，石坊前的坡道抬升臺面，走過石坊，第二層臺面提高了大紅門的陵園主門的地位。石坊與大紅門通過顏色（一青一紅）、虛實、體量的對比和地勢的提高，描繪出陵園起始階段的路徑。

進入大紅門后，可分為三個空間層次：第一階段：從大紅門到隆恩門，第二階段：從隆恩門到隆恩殿，第三階段：從隆恩殿到寶城。第一階段是神道空間序列，又石望柱統領，甬道兩側有六隊石象生顯梯形排列，利用透視學原理越遠對獸間距越近，增加視覺景深，延長神道的深邃感。有償的神道塑造的氣氛，在威懾人的靈魂，兩側石雕似儀式化的象征，實現了死對生的壓制性對話。繼續前行，是方正的神功圣德碑亭，內有圣德碑，上刻有皇太極一生的文治武功，向生者宣揚著死者的功業。神功圣德碑亭位于甬道的正中，卻不可以穿越，而是繞行，所以建筑內部只有陳列空間，無交通空間。繞過碑亭，在肅穆的方城城墻之上有高大的隆恩門樓。兩側四座配殿和碑亭、華表、門樓一起限定出一個方形空間。空間從之前的狹長，轉換成面式的方形空間，突出隆恩門的雄偉，人的心靈重壓抑轉向震撼。隆恩門樓的高聳起了提神的作用。

穿過隆恩門，是第二個階段――方城空間。幽深的門洞，是為了突顯方城內空間的開朗。方城內主體建筑――隆恩殿位于方城北部，與兩個配殿形成方城后部空間的圍合感，寬大的方形廣場將視線推向遠處，通過配殿的收斂，是視點集中在隆恩殿上。與第一階段相比，開敞、恢弘的空間顯示了皇家的氣魄，隆恩殿張揚著帝王生前的威儀。轉到明樓前，空間突然局促起來，殿后與明樓之間的空間很局促，而這里又擠放了石五供使這里更加擁擠。走過整個昭陵，最好奇，最不解的地方便在于此，通過仔細觀察發現，甬道實際上停止在了隆恩殿月臺之前，而不是方城末端的明樓，也就是說，設計者引導生者進入的空間終點就是隆恩殿。隆恩殿后空間即為第三階段――隆恩殿到寶城，這個局促的空間是一段生與死的過渡，是生者對彼岸的沉思。石五供是生者對死者的供祭，而明樓則是要訴說對生死的界定，繼續前行迎面是封閉的影壁墻。在方城和寶城之間形成月牙形的院落空間，是生者路線的回旋，這里的回旋，提出了生對死的迷惑。這個第三階段的空間不僅是前兩個空間的首位，還是一個哲學思辨的過程，是無盡的回想。

三、等級制度不甚完備的單體建筑

儒家的王道思想強調每個人通過“仁義禮智信”五個方面德行的修養來達到“內圣外王”境界，而在“仁義禮智信”這五個方面里，統治階級真正推崇得比較細致的是“禮”。因此，“禮”的思想與“禮”的制度成為儒家思想的核心。這種等級觀念體現在建筑上，則主要表現為以維護倫理為目的，而建構起一系列“分尊卑”、“辨貴賤”的建筑等級秩序模式。表現在建筑中，無論是房屋的開間數還是對屋頂形式、建筑色彩、建筑構件的使用上，均有嚴格的貴賤等級之分，不能隨意逾越，在關內明清各陵都毫無例外地恪守了這一思想。

清昭陵作為清初關外的建筑群，其單體建筑上最突出的一個特點就是沒有建構起嚴格、明確的建筑禮制，等級極不規范，做法混亂，隨意性較大，這與中原宮室建筑的諸多規定是極為不符的，這也從另一個側面反映出清初關外宮式建筑的特點。在房屋開間數上，有奇數也有偶數，隆恩殿與東西配殿等卻均是五開間。再看對屋頂的使用上，建筑的主次關系沒有與屋頂形式的尊卑進行嚴格地匹配，隆恩殿雖是整個陵寢的最核心建筑，但僅是單檐歇山頂，較明樓和神功圣德碑亭的重檐歇山頂等級還要低。這些現象都說明早期滿族人雖然吸收了漢文化，但對于其建筑等級制度文化的周密考慮和形式上的體現卻未了解到其精髓所在。

中國建筑設計很早就吸收了傳統哲學思想，它對傳統建筑的影響比其他國家的建筑體系顯得更為悠久，也更深刻。中國古代建筑對傳統哲學思想的運用達到了登峰造極的程度，在中西文化交融的今天，如何把握好中國傳統哲學思想在建筑上的運用，是值得每一位建筑師思考的問題，傳承與發揚中國傳統建筑哲學思想，對中國未來的建筑發展有著積極的推動作用。

參考文獻

[1] 白晨曦.天人合一――從哲學到建筑[D].北京：中國社會科學院博士論文，2003

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關鍵詞：后現代主義 網絡藝術 特點

隨著社會的進步，信息技術迅猛的發展，這一發展帶給人類文化的推動力量是難以估計的。當電影叩響藝術大門的時候，人們并未意識到它將成為21世紀所有人的藝術寵兒，隨后廣播電視藝術的蓬勃發展，使現代聲、光、電技術一舉步入藝苑中心，從而使歷史久遠的傳統藝術為之失色。然而，最令人驚奇的是60年代以來迅猛發展的計算機技術和80年代以來的網絡藝術，它以迅雷不及掩耳之勢，挺進人類的藝術領域，使藝術世界發生翻天覆地的變化。

1 后現代主義理論的來源

1966年，美國建筑師羅伯特文圖里發表《建筑的復雜性與矛盾性》一書，他肯定了現代建筑對人類居住空間的貢獻，但指出國際主義風格已經走到了盡頭，必須找到一種全新的、不同于現代主義的設計思想，來滿足社會生活多樣化的需求。[1]

20世紀70年代，英國藝術理論家查爾斯詹克斯最早在設計領域提出后現代主義的概念，出版了《后現代主義》、《后現代主義建筑語言》等著作。

美國建筑師羅伯特斯特恩在他的《現代主義運動之后》一書中提出“所謂后現代主義是現代主義的一個新的側面，并非拋棄現代主義，建筑要重返‘正常的’途徑在于探索一條比現代主義運動先驅者們所倡導的更有含蓄力的途徑。”[2]

羅伯特文圖里、查爾斯詹克斯和羅伯特斯特恩這三位大師的學說構成了后現代主義的理論基礎。

2 后現代主義的美學特征

受哲學思潮與社會文化趨勢的帶動，后現代主義有著獨特的美學特征。這些特征可以概括為五個方面。

一，傳統構件的非傳統組合。對傳統的題材采用各種非傳統的工具、技巧進行非傳統的重新組合。二，理性與非理性的互補。三，歷史主義。對傳統的要素實行“戲弄之”的原則。四，俚俗化傾向。通常表達的主題往往傾向于通俗文化和市井文化。例如將七個小矮人的形象作為建筑立面的浮雕。五，接受美學的特征。藝術理論家沃爾夫岡伊瑟爾，在著作《本文的召喚結構》中提出了“召喚結構”的概念。他認為，“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利”。

3 網絡藝術所體現出的后現代主義特點

網絡藝術由于其獨特的藝術樣態和傳播手段，呈現出其不同于傳統藝術的后現代主義特點。

3.1 無限重復創造性

網絡藝術作品的題材往往都來源于傳統的題材，但是以新的方式進行重新構思，通過網絡傳播后，具備了被無限次重復創造的可能性，體現出后現代主義的“傳統構件的非傳統結合”特點。在傳統藝術中，藝術作品一旦被創造出來，就被永久的固定下來了。但是在網絡藝術中，藝術作品被人們進行各種重新創造，得出一些異于原始作品的新作品。例如，藝術大師杜尚在蒙娜麗莎的臉畫上兩撇胡子，這幅新的作品被命名為《LHOOQ》。

3.2 嬉戲性

網絡藝術的“嬉戲性”的特點主要體現為對被奉為經典題材的戲弄，體現出后現代主義的“歷史主義”特點。在網絡上，許多人在“據說已經完成”的藝術作品上，進行各種數字化操作，將作品隨心所欲地涂抹和刪改。例如《CEO李煜的悲慘世界》、今何在的《悟空傳》，眾多古代文學名著中的人物都在網絡文學中被改寫和戲弄。約翰杜卡斯在《藝術哲學新論》中說：“有些美的東西并非是藝術品，而有些東西是藝術品但卻不美。依此看來，無論美與藝術這項活動之間的關系在現實中多么密切，二者之間并不存在任何本質的關系。”[3] 可見在網絡藝術，不美的藝術品越來越多，顯示出當代人的審美范圍不斷擴大的傾向。

3.3 大眾化

在傳統藝術中，精英文化處于主導地位。網絡的開放性和平等性為網民提供了自由平臺，網民可以相對自由地暢所欲言。網絡藝術不再是藝術家的專利，一元話語霸權被解構。

網絡藝術的大眾化特點使公眾成為藝術的主體創造者，同時體現出后現代主義的俚俗化傾向。創造者考慮到作品要面向大眾，網絡藝術的主題往往傾向于通俗文化。例如在第17屆韓日世界杯期間，大小網站遍布足球的“酷評”。當中國隊沖擊16強出線未果時，網上出現戲仿任賢齊經典歌曲《心太軟》的球評：“你總是腿太軟，腿太軟，把所有好球都射不進網，頭腦總是簡單，配合太難，不能出線，就別勉強。”

3.4 互動性

互聯網結束了藝術審美的私密空間，卻創造了交互共享的網絡藝術。在作者、作品和欣賞者這個三角形中，欣賞者不再是被動的，是形成作品的又一股力量。

弗杰姆遜曾說，現代主義本質上是一種時間性的模式，而后現代主義則是一種空間性的模式，從時間向空間的轉變使時間的歷史感被擠壓到平面中，導致歷史深度感的消失。[4]這種后現代時空觀的變化在網絡文學中得到鮮明的印證。網絡文學沒有時間的概念，它將時間化為空間，用在線空間改變或延伸時間。網絡文學沒有終止的概念，因為作者失去了終止自己作品的權力，而是把這種權力交給了在線空間的網民。

這種互動性同時還體現出后現代主義理論中的“接受美學”特點。接受是讀者的審美經驗創作作品的過程，它發掘出作品中的種種意蘊。創作者通過作品與欣賞者建立起對話關系。網絡藝術的互動性引起讀者的接受審美，引起讀者與作者之間的交流和互動。

總之，網絡藝術所獨特的無限重復創造性、嬉戲性、大眾化和互動性，都在各個方面體現出了后現代主義的特征。可以說，在上述的這些特征中，網絡藝術是后現代主義的必然延伸。從后現代主義的視角去看待網絡藝術，更加有利于認識和分析網絡藝術。

參考文獻：

[1] (美)羅伯特文圖里著；周卜頤譯．《建筑的復雜性與矛盾性》．北京：中國水利水電出版社，2006

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房龍在《人類的藝術》中談及伊斯蘭教時說:“從天性上看，伊斯蘭教徒不算是講究藝術的民族。雕工師傅、畫家、瓷磚的設計師，只是為打破清真寺墻上的單調，才動手搞點裝飾。”①此話明顯失之偏頗。原因有三：其一，沒有客觀地認識到伊斯蘭教發展過程及其同時伴生的開放文化觀，使伊斯蘭藝術廣泛吸納了各民族業已取得的藝術成就，從而營造出富有伊斯蘭特色的藝術形式這一歷史事實。其二，過于草率地判定伊斯蘭裝飾藝術不存在深層的文化意義和美學向度。其三，沒能洞悉以《古蘭經》為源泉的伊斯蘭教使伊斯蘭裝飾藝術呈現出特有的宗教韻味。因此，有必要對這一問題做出比較公允、明確的辨析。

實際上，伊斯蘭藝術成就主要體現在裝飾藝術中。而伊斯蘭裝飾藝術又集中體現在清真寺建筑的墻面裝飾以及織物、陶瓷、金屬、玻璃等器皿的紋飾上。其美學原則既區別于西歐和中國，又區別于猶太教、基督教、佛教等其它宗教藝術，其內在的文化動因使之呈現出以下獨特的藝術面貌：

一、抽象中的冥索

多數學者把伊斯蘭紋飾藝術發達的原因歸于伊斯蘭教的偶像崇拜戒律。《古蘭經》雖沒明文規定禁止具象繪畫，但卻提出：“我的主啊！求你使這個地方變成安全的，求你使我和我的子孫遠離偶像崇拜。我的主啊！偶像確已使許多人迷誤。”②并有傳說，如果塑造了人和動物的形象而不能給其注入生氣，在末日來到的時候將受到嚴懲。“在穆斯林看來，繪畫人或動物的形象，即意味著與造物主競爭，這樣的人會在裁判日受到最殘酷的處罰。于是，形象創造成為伊斯蘭藝術中的一大。”③由于《古蘭經》對穆斯林信仰和生活準則的決定性作用，導致伊斯蘭藝術致力于裝飾藝術的發展。此外，宗教一般是通過非人化的偶像崇拜來誘使人們皈依教門，服膺教義的。佛教、基督教便是通過把具體可感的人加以神化，借以宣揚超脫物象的精神本體，并作為人類崇拜的偶像。在漢代末期，佛教正式傳入中國之后，大規模的造像活動隨即開始。魏晉之后，隨著佛教的興盛，造像活動日益發展，到南朝時達到高峰。不僅如此，當時的許多高僧，還在理論上論證了建造佛像的必要性和重要性。慧遠在著名的《萬佛影銘序》中就稱:“神道無方，觸像而寄，百慮所會，非一時之感。”④而規模和影響力居世界三大宗教之首的伊斯蘭教選擇的不是“觸像而寄”，而是無形無相的某種理念，并視其為超越生命的存在。因此，基督教的耶穌、佛教的釋迦牟尼均有確定的“實像”，而伊斯蘭的真主卻是虛擬、抽象的，是不可見的“虛像”。真主創造萬物、主宰一切、全知全能，既無處不在，又無形無象、無始無終。既然真主是某種理念的代名詞，那么，以抽象的“有形”，反映真主無處不在的“無形”，才是通過藝術感悟真主存在的途徑。這種靠悟性感知真主的特質是導致伊斯蘭裝飾藝術抽象化的另一原因。阿非夫·巴哈尼斯稱，伊斯蘭藝術重想象和冥索，西方藝術則重科學與思考。而想象和冥思正是抽象藝術的思維方式。更為重要的是，伊斯蘭教重知識、崇智慧的遠見卓識亦促使其工藝紋飾抽象化、復雜化，同時又為高難度的表現方式提供了思維能力上的先決條件。伊斯蘭教的創始人多次表達過對知識價值的肯定，這種對知識和智慧的尊重與崇尚，使伊斯蘭社會以開放的文化觀廣泛汲取古代波斯、印度、中國、希臘、羅馬的科學技術和哲學思想，不僅迅速形成和發展了伊斯蘭文化體系，也使宗教與哲學、科學協調發展。而從哲學上看，伊斯蘭教主要接受了來自古希臘、古羅馬的浸潤，尤其是亞里士多德的邏輯學對其產生了深刻影響。“中世紀阿拉伯著名哲學家伊本·西那采取了帶有新柏拉圖主義色彩的亞里士多德哲學體系，認為感悟是人類認識真主和世界的一種最高能力，因此，一切失去物質和感性外殼的抽象概念是知識的最高形式，因為人的精神目光應從‘粗糙’的物質顯示，從一些具象的事物和現象移開。”⑥伊斯蘭藝術能夠把幾何紋飾發揮到極致，正是這種崇尚抽象思維的智慧使然。花卉、植物紋飾擯除了具象表達，以抽象化的象征性語言，描述“隱而未見的意向”，以近乎極限性的繁麗復雜，構筑視覺上的絢爛迷離。其作用在于打破了視點的固定，使觀者在目光順著藤蔓游走跳躍的時候，精神也隨之飛升到永恒的天國樂園，體悟宇宙的精奧美妙，并最終感受到真主創造世界的神奇偉力。由此我們也就不難理解阿拉伯書法在裝飾藝術中擔當的重要角色。阿拉伯書法出現在裝飾藝術中，不同于中國青銅器、古埃及器物上銘文的記載、述說作用，伊斯蘭教不僅視書法為智慧的表征，更是象征真主的圣意，在裝飾空間嵌入《古蘭經》經文、圣訓或箴言，真主便可以與信徒無阻礙地交流，書法幾乎成了真主的替身。而在視覺上，這種宗教符號式的書法因素的入，進一步強化了裝飾藝術的抽象特征。

二、滿密中的游走

伊斯蘭裝飾藝術呈現出花枝滿眼的濃密布局。而形成這一特征的文化心理因素，概括來說主要有如下兩點：

首先是對荒蕪地貌的心理補償。阿拉伯半島除邊沿地帶雨水充沛、土地豐沃之外，大部分地區干燥少雨，起伏的山脈和沙漠夾雜著零星貧瘠的綠洲，因而生活在這里的游牧民族夢想中的家園就如《古蘭經》所描述的天國景象:繁花似錦、鶯啼鳥囀、河流清冽、滿目蔥蘢。而在現實環境中，稀疏光禿的地表植被和熱浪蒸騰的空氣卻透出絲絲荒涼。這種巨大的反差，迫使伊斯蘭藝術家創造出慰藉心靈的藝術樣式。如清真寺的墻面采用了多種裝飾手法：或用磚排列出復雜的幾何紋樣；或用琉璃磚滿覆建筑物所有在外的墻面，間或鑲嵌晶瑩明亮的鏡片；或采用浮雕手法鏤刻圖案。同時，又配以藍綠色調，藍色喻水天一色，綠色象征植被和生命。從而使清真寺光彩奪目、富麗堂皇，遠遠望去，單調無垠的環境背景烘托出清真寺的雄偉壯麗和神奇魅力，吸引著眾多信徒前來尋夢。這無疑考慮到了視覺藝術對心理缺失所具有的補償作用。《古蘭經》中的圣語也揭示了阿拉伯人對生命之色的崇尚。因而，藍綠色調不僅在伊斯蘭建筑裝飾上占有重要地位，而且影響了工藝品裝飾的色彩傾向。

其次是教義的啟示。伊斯蘭裝飾藝術崇尚繁復，不喜空白，也是受其教義的影響。中國藝術沒有空白的概念，不管是書法、繪畫，還是建筑和園林等，都賦予虛空以豐富的含義，成為產生豐富心理運動的生命源泉。老子曾說：“知其白，守其黑，為天下式。”⑤因而，空白處亦指代物象，此所謂“計白當黑”。所以蘇轍在《論語解》中說：“貴真空，不貴頑空（死的空間）。蓋頑空則頑然無知之空，木石是也。若真空，則猶之天焉！湛然寂然，元無一物，然四時自爾行，百物自爾生。粲為日星，為云霧。沛為雨露，轟為雷霆。皆自虛空生。而所謂湛然寂然者自若也。”⑥而伊斯蘭教卻給空白罩染了一層神秘的宗教色彩。他們認為，空間是魔鬼出沒的地方，所以應以稠密的紋飾將其填滿，這樣就可以阻止魔鬼的活動。更重要的是，伊斯蘭教認為真主無時無處不在，“無”的空間并不存在。

三、共性中的宣敘

伊斯蘭藝術善于用線，彎曲柔韌的線條貫穿于整個紋飾畫面，而且這些象征枝葉的線條迷宮般地編織纏繞、回環延展，體現出極強的運動性。在世界各民族藝術中，能夠把線條的豐富性發揮到極致的，一個是中國藝術，另一個就是伊斯蘭藝術。而比較起來，中國藝術的線條攜帶著更多的人文含義。如中國書法便拋棄了任何有關意象的形體、色彩、質地等視覺要素，只用簡略到極限的線條在運動中展現節奏、韻律，而這種無牽絆的徒手揮灑，使躡蹤情感之流成為可能。“筆性墨情，皆以其人之性情為本。”可見，中國藝術對統一的道德律令的強調，并沒有限制對藝術個性的張揚。可在伊斯蘭裝飾藝術中，線條卻主要負載著宗教含義，體現出附庸于宗教情緒的美學觀念。因為在伊斯蘭教里，宗教和哲學你中有我、我中有你，兩者互為包容。伊斯蘭學者吸收希臘羅馬哲學思想來論證真主的本體和屬性，使伊斯蘭教具有理性思辨的色彩。伊斯蘭教認為，真主是最完美的存在，一切光榮歸于真主，因而個體的創造性價值沒有得到廣泛的確認，這使得伊斯蘭裝飾藝術不注重個性特征的展現，而是以規整、統一、均衡和重復勾勒出鮮明的共性特征。因此，紋飾的線條或以波狀、弧形、螺旋狀延伸，或連綿纏繞，但運動軌跡總體上趨向圓型。極富動感的曲線雖穿插、纏繞到無以復加的地步，但仍保持清晰的脈絡。這無疑展現了圓滿自足的真主，其生命活力在于行動中的理智這種哲學認識在藝術中的宣敘。而這些頗具共性的裝飾特征既不是“為了打破單調”而隨意為之，也不完全是因為受制于偶像崇拜的禁令，相反，伊斯蘭裝飾藝術的獨特面貌是蘊涵明確的主動選擇。

篇12

一．引言。

現代建筑設計是建筑藝術的塑造基礎，通常在設計中需要表現出一種與時俱進的文化，是一個時代在經濟政治等各個層面的綜合反映，從這個角度考慮，現代建筑設計要想走出一條新路子，必須得與時俱進，跟現實相結合，從現階段的經濟社會中尋求前進的方向，在有機結合我國特有的元素，來打造特色建筑，提高建筑美觀。

二．對我國建筑文化的理解。

建筑活動這一人類共有的活動，由于地域環境、人文因素、社會條件的影響，世界各地形成了豐富多彩的具有地方的民族的特色建筑文化。這種文化既有別于巴比倫的拱券文化，也不同于古希臘的柱式文化。中國建筑的文化產生于中國這片特定的土壤，它離不產生它的民族土壤、離不開對傳統文化的繼承和延續。因此中國建筑的文化有自己的特色并且豐富多彩，像從珠江流域的嶺南建筑文化、四川地區的山地建筑文化到的藏居、羌族的碉樓建筑等等，這一些都體現了中國建筑文化中人與建筑、與環境融合以及“天人和一”的哲學理念，正是在這些文化思想的指導下，中國的建筑形式形成了自己特有的風格，如頗具有華麗氣質的北方四合院、開敞的苗族吊腳樓、秀麗的傣族竹樓和黃土高原的窯洞等。這些建筑都是產生在中國這片土壤中、發展在這片土壤中的。但是進入21世紀以來，隨著社會的發展、科技的進步，經濟第一的觀念逐漸在人們的頭腦中蔓延，大的文化背景成了影響建筑發展的主要因素，世界各地出現了“國際式”文化取代地域性文化的現象，地域型的傳統文化面臨著嚴峻的考驗。中國的建筑文化也隨著改革開放的發展正在受著猛烈的沖擊。傳統而精美的木工手藝漸漸消失，鐘靈毓秀的庭院式住宅被清一色的鋼筋混凝土堆疊的建筑所代替，中國傳統的建筑文化真的落后到這種地步，這種完全不能適應社會發展的地步了嗎？我們應該明白不論歷史文化還是建筑文化，它們的久遠都是衡量歷史珍貴性的重要標志。尤其是這些生長于本土的建筑文化，它們之所以能長存這么久遠，就是因為它們在適應當地氣候、維護自然生態環境平衡、運用當地技術以及體現可持續發展方面均有自身的優點，它是與當地環境和諧相處中形成的，我們應該改良、應該吸納未來文化的影響，但這不是我們拋棄祖先留給我們遺產的理由。因此在我們這個有著輝煌文明史的國家中，如何繼承和發揚傳統建筑文化的精華、創造出具有中國特色的現代建筑，是我們應該共同努力、奮斗的目標。

三.建筑與文化有機的結合。

建筑與文化猶如魚水相依，是人類的永恒課題。建筑，為人類留下的不僅僅是簡單的磚瓦木石堆砌得遮風避雨處所；建筑，是人類文化的載體。無論是先進的文化或是根本利益都是與建筑有著血緣的不解關系。建筑演繹出整個人類社會最具鮮活和充滿和諧的韻律，記載著人類文明的進程，可以形象地比喻它是時代進步的鏡子，經濟發展的縮影。而建筑本身也是一種文化，文化是建筑的內涵和集中表現，也正是建筑的個性和特色構成了城市的生命和靈魂。人們常說：建筑是凝固的音樂，而音樂一旦沒有了旋律，自然是噪音，倘若建筑沒有藝術情調和文化韻味，那它就失去了靈性，會因為缺少靈魂而成為鋼筋和混凝土支撐的空殼子。總之，有文化的建筑才是真正有生命力的建筑，建筑是文化的載體，文化是建筑的靈魂，二者息息相關，永無終結。

四.中國元素在建筑設計中的運用。

中國建筑的形成和發展具有悠久的歷史。由于幅員遼闊，各處的氣候，人文，地質等條件各不相同，而形成了中國各具特色的建筑風格。尤其民居形式更為豐富多彩。如南方的干闌式建筑、西北的窯洞建筑、游牧民族的氈包建筑、北方的四合院建筑等等。

1.現代裝飾設計的思考。

不論是西方還是東方的裝飾設計，都是在各國傳統文化的基礎上一步步發展而來的，雖然各國的審美文化各不相同，但是，它們都是在傳統文化中吸取營養，并發展創新出更加心意的東西，其關鍵在與如何正式傳統。發展勁頭并創造未來。

現代建筑裝飾作為一種藝術，一種與時俱進的文化，是一個時代在經濟政治等各個層面的綜合反映，從這個角度考慮，現代裝飾設計要想走出一條新路子，必須得與時俱進，跟現實相結合，從現階段的經濟社會中尋求前進的方向，事實上，今天我們評價一件設計作品的價值，還是兩點---技術創新；文化內涵。在很多時候，文化含量還會給設計帶來難以估量的附加值。

2.空間設計的應用。

中國已有的傳統建筑的一個共同的特征是具有圍合式的院落空間，這種空間設計最初理念是使外界環境與室內空間形成過渡并增強院落的私密性，而后它逐漸成為了中國傳統建筑餓一個代名詞，徽派建筑和北京四合院就都采用圍合式院落，在現代建筑設計中，可以考慮以L形為基礎的房屋圍合，使建筑中不僅體現了現代生活的空間理念，同時給整個空間帶來通透、大氣的感覺另外，院落空間的設計同其它傳統文化元素，例如木雕、石雕、彩繪、竹林等等相結合；同時，各種處理手法的應用，能夠喚起人們對傳統建筑空間的聯想和回憶，使有限的空間產生無限的感覺。這樣使建筑與環境有機統一，形成富有特征的空間序列，并且能夠最大限度的節省用地，川軍館的空間原型是當地傳統的安仁古鎮莊園建筑，是四川地區頗具有特色的民居建筑形式，它主要的空間特點之一就是多進式的院落組合，根據實際需要及經濟條件，向四周攤開，在單一水平面上形成對院落的環繞或穿越，而川軍館由于受到基地狹長條件的限制，于是建筑采用了一種類似“竹節”的線性空間組織方式，即實-空-實-空的節奏性空間變化。

3.中國傳統建筑設計的主要形式。

（1）.大氣。

體現在大門、大窗、大進深、大屋檐，給人以舒展的感覺。大屋檐下形成的半封閉的空間，既遮陽避雨，起庇護作用，又視野開闊，直通大自然。大氣，最充分地體現了中國傳統建筑“天人合一”的思想。

（2）.生氣。

體現在四角飛檐翹起，或撲朔欲飛，或者立欲飄，讓建筑物（包括塔、樓）的沉重感顯得輕松，讓凝固顯得欲動。若“大氣”產生于理，則“生氣”產生于情。情越濃，藝術性越強。中國傳統建筑造型的藝術性是任何其它民族不能比擬的。而西方傳統建筑的藝術性不在建筑物本身，而在其附著的雕塑或繪畫——觀賞藝術，無法給建筑物自身帶來生氣。

（3）.富麗。

體現在琉璃材料的使用。它壽命長，顏色鮮艷，在陽光下耀眼奪目，在各種環境中富麗堂皇。其較高的成本，象征著財富和地位。

可見，大氣、生氣、富麗三者，既有其特定的行色，又有其豐碩的內涵，三者結合形成了中國建筑的傳統。

（4）.重山林風水。

上述三個特點，僅指建筑物本身，未及其環境。若包容環境，中國建筑的傳統性還有第四個特點——重山林風水。中國歷代的職業風水先生，去除迷信成分，可稱得上是選址專家。有山，易取其勢，視野開闊，排水順暢；有林，易取其物，蒼柴豐盛，鳥鳴果香；有風，易得其動，空氣清新，消暑滅病；有水，易得其利，魚蝦戲躍，鵝鴨成群。故此，若靠山面水，側有良田沃土，陽光充沛，兼有舟楫之便，當然是公認得宜于人類生存得最佳選址。

中國傳統建筑不僅重自然得山林風水，也重人工得山林風水，讓人工得與自然得諧調，院內的與院外的銜接，造成“天上人間”之境，使人產生“此中有真意，欲辨已忘言”的心曠神怡之感。

中國傳統建筑的第四個特點，更加體現了“天人合一”的思想，這一思想恰恰與現代人“回歸大自然”的欲望相吻合。可見，重山林風水的傳統思想必將在現代建筑設計中得以發揚、發展，以創造優美的建筑環境，實現大自然的回歸。

4.圍院的平面空間。

從四合院住宅到萬里長城雖然空間層次不同，但都屬于一樣的空間形態——即內向的外封閉的空間形態，共同體現或服務于一個社會系統。國，古為城的廣稱，即政治機構、軍事實力及絕大部分的民眾生息，都在一城之中。城外是自然廣川，可以村居結廬，造別業，但它不是獨立的。從東周起，一城一國或數城一國模式，一直到秦統一中國，仍以城池為“國”，數“國”合為大統一的國家。國中有家，故稱國家。但家的空間模式與國相同，只是范圍縮小了，可以這樣說家是國的單元或細胞，或者說家是國的縮微，國是家的擴大。長城原為御敵戌疆而設，但從某種意義上說，長城就好比“國”這個大空間的圍墻。無論是歷朝都城，宮廷、園林和寺、廟、祠、觀，還是各地的民居及市肆都以這種圍院空間布局為特點。

這種內向層次型的建筑空間模式，尤以傳統園林為最。它不但是形式的，而且更是意境的。園林之中，四周有廊、亭、軒、廳等建筑或粉墻，院在內，以樹木、假山、池水、墻垣或建筑分割空間。“庭院深深深幾許”，令人心曠神怡。

5.軸線的空間設計。

中外建筑單體都講究對稱，但中國建筑、空間布局尤以軸線對稱見長。這主要體現在受中國“周禮”思想影響較大的建筑體系當中。古代都城規劃中，都以主宮殿位于中軸線上，以宮室為主體，次要建筑位于兩側，左右對稱布局，“前朝后市”、“左祖右社”等，如唐大都與明清北京城的規劃布局。

中國傳統建筑這種空間的形成，有其主客觀原因。客觀上如自然的、地理的、生態的原因等，主觀上如中國長期保持的生產方式、經濟形態和人文形態等原因。

五.結束語。

建筑文化的價值，就是建筑的社會文明價值，是建筑的格調和責任，是一個社會總的生活模式、生活水平和生活情趣的寫照。建筑活動這一人類共有的活動，由于地域環境、人文因素、社會條件的影響，世界各地形成了豐富多彩的具有地方的民族的特色建筑文化。尤其在中國這樣一個地域遼闊的、有著五千年悠久文明史的多民族國家，形成一套完整的建筑體系和有著自己特色的建筑文化是勿庸置疑的。

參考文獻：

【1】邵雋 淺談中國元素在建筑設計中的運用[期刊論文] 《科技信息》 2010年23期

【2】王書鴻 淺析傳統元素在現代建筑設計中的傳承——以世博中國館為例[期刊論文] 《中國科教創新導刊》 2012年8期

【3】 賈棟 傳統元素在現代建筑設計中的傳承[期刊論文] 《中華民居》2012年5期

【4】王金淺談古建筑元素在現代建筑設計中的運用[期刊論文] 《城市建設理論研究（電子版）》2013年3期

篇13

    邁人21世紀，人們已經習慣了建筑的日益翻新，新奇的結構與材料成為永恒的話題。舊的功能主義早已滿足不了后現代迷的需要，人們需要一種新的功能主義來領導思想。

    “建筑首先要適應一種需要，而且是一種與藝術無關的需要，美的藝術不是為滿足這種需要的，所以單為滿足這種需要，還不必產生這種藝術作品……”黑格爾所提到的“這種需要”，就是他對建筑功能的初步理解(也可以說是對客觀事物的唯心看法)。既然無功能無以談藝術，那為何當今的人們摒棄了柯布西耶的“新建筑論”而非要尋求新的救世主。

    高科技的發展和高新材料的廣泛應用，使得一切不可能變為可能，“空間”這個曾經建筑的主宰現在已成為建筑師手中肆意戲弄的奴隸，因而失去了活力和神秘，變得庸俗不堪。藝術就是在有和無，對和錯中尋找切合點，即創造，一旦事物偏向了某一方面，藝術就失去了其應有的價值。

    德國建筑師吉迪翁(s. giedion)在《空間、時間與建筑》中把西方建筑的空間觀念劃分為3個階段:第1階段的空間形式是體量與體量的相互關系;第2階段是在上一階段的基礎上發展了內部空間，彎窿和拱成為建筑的主要標志;第3階段從立體主義廢棄透視法的單一視點開始，強調內外空間的交融以及形體的錯落疊置。建筑從古至今，從簡單到復雜，從單一到多元，思想理念及形式不斷更新，但其本質卻并沒有發生變化。

    通過物質的合理排布，我們創造了空間;再由空間的不斷變幻，產生了藝術。建筑由外而內，再由內而外，存在一條無形的引線，有序的形式因其而尋求無序;無序的形式因其而尋求有序。它是一種聯系，是一種溝通，是一種能夠構起龐大建筑體系的支撐。

2關于傳統

    歷史相傳而來的思想、道德、風俗、藝術、制度等，便是傳統;傳統建筑有3個顯著特征:地域性、民族性、宗教性;傳統與現代連接的紐帶，就是歷史。在歷史中尋找建筑的文脈，從中可以發現建筑在其發展長河之中，也有一條無形的引線，它是一種精神，一種信仰，一個文明的根基。華裔建筑大師貝幸銘先生在日本講學時，曾談道:“在盧浮宮我想設計一金字塔時，第一次非常強烈地意識到了歷史。當時一邊思考歷史一邊思考建筑，說真的，我有一種思考歷史太晚的感覺。”

    “建造建筑必須認真地思考歷史，思考未來，不應該只是用材料，或建筑構思來建造建筑。”安藤排斥新古典主義當中不負責任的舊物利用(即用傳統建筑符號作為粉飾)，并對傳統的繼承提出新的理解。“……我認為，不應該是繼承傳統的具體形態，而是繼承其根本的精神性的東西，將其傳承到下一個時代…… ”

    對傳統建筑的涉獵，涉及到很多其他方面的內容，如周圍環境、氣候特征、地質條件、地方風俗、宗教信仰等等。融合并能突破各個方面的影響，就是傳統的繼承和發揚。

    我們可以定義一個坐標軸，橫軸為神似，豎軸為形似，斜上45直線記為標準線，每一位建筑師都有一雙畫筆，都有資格書寫自己的傳統觀，雖然畫面各不相同，而其中兩者的辯證關系規律是我們永遠無法抗拒的。

3關于人的因素

    對于建筑而言，“人”這個因素主要從4個維度而對其產生4種影響:點、線、面、意。由此也可以把建筑劃分為以下幾類:

    1)用于個人使用的建筑。最典型的就是住宅、旅館、酒店;

    2)用于人流性強的建筑。包括展覽建筑、景觀園林等;

    3)用于容納較大規模人群的建筑。包括觀演建筑、體育娛樂建筑、教育建筑等;

    4)用于儲存或傳達人的精神的建筑。包括寺院、廟宇、墳墓、紀念碑等。

    從簡單的一維、二維，再到復雜的三維，甚至四維，是事物由物質逐步到精神的過渡，而建筑則是由靜謐到喧嘩，再到靜謐的輪回，但這并不是簡單的邏輯重復，而是呈螺旋狀向上升華的過程。它含有一種普遍的歷史觀和人生觀，使人成為建筑與文脈相聯系的節點。

4關于雕塑

    從某種意義上來講，建筑藝術的啟蒙和發展有賴于雕塑這一藝術門類:古埃及的方尖碑、麥姆嫩神像、獅身人首像，古蘇美爾城的山岳臺，古巴比倫王國的漢漠拉比法典石柱，古印度的阿育王石柱、五車神廟，古中國的石牌坊、石像生，古羅馬的紀功柱、凱旋門……建筑成為雕塑作品的進一步拓展，保留了其中的精神因素，把封閉的實體變成更豐富的空間形式。

古典建筑由于受施工技術和文化背景等條件的制約，只能借助雕塑的理念傳達自己對社會，對人生，對信仰的種種看法，而其形式仍擺脫不了傳統的雕刻手法。現代主義之所以相比較取得了巨大的進步，就在于它從根本上改變了思想理念表達的方法，由封閉轉為開放，由拘謹轉為靈活，使空間成為形式的主角，而徹底否定了裝飾。

    過分強調空間的意義，使現代主義由巔峰奔向終結，而接下來所謂在空間方面的革命，使其走向了兩個極端:

   1)對空間的否定，即以大的模糊功能的形式代替精細的分工，讓人們感受到經濟、科技、工業巨大發展所帶來的成就;

    2)對空間的分化，即空間中的空間，空間外的空間，內與外相互包容，相互矛盾，以傳達思想理念的激烈沖突。而令人欣慰的是，雕塑已作為一種“概念”融入到當今建筑設計當中。

5關于哲學

    所有藝術門類發展均遵循同一個定律:從一個極端走向另一個極端，永遠的矛盾與不統一。事物的發展猶如一棵生長的樹木，精彩的地方，就在它的枝與葉上。

    藝術體系下包涵各種風格、主義、流派、思想、理論……哲學的發展影響美學.繼而影響建筑。感性地接觸建筑，使我們能夠保留物質世界所呈現出來的畫面記憶;理性的探究其本質，從縱向的歷史方面入手，或從橫向方面研究，我們得到的答案，只會是一個永遠也得不到的答案，或是像上文所提到的，只是一個已升華的印象。

    我們可以從兩方面理解“建筑是四維的”這一概念:一是從時間方面。建筑在現實世界中的存在，是以時間為準坐標的，時間即為存在;二是從精神方面。建筑在滿足了三維體形式的同時，把“意”作為第四維增加進去，而“意”則是藝術體系中各門藝術相互聯系的橋梁。

    梁思成先生曾說:“這些美的存在，在建筑審美者的眼里，都能引起特異的感覺，在‘詩意’和‘畫意’之外，還使他感到一種‘建筑意’的愉快……”建筑的第四維，需要建筑師自己去挖掘，去研究，去運用。

6關于“蛻”

    “蛻”需要叛逆。能夠在固定思想領域中尋找矛盾，尋找對立，在變通中求變求通。

    “蛻”需要積累。能夠為新的事物創造扎實的理論根基。

    “蛻”需要勇氣。思想可以跨越時間界限，是與非的尺度屬于自己。