引論：我們?yōu)槟砹?3篇關(guān)于紅色革命的詩范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
一、俄國改編電影《日瓦戈醫(yī)生》
《日瓦戈醫(yī)生》是前蘇聯(lián)著名小說家帕斯捷爾納克的代表作品，作者憑借這部作品獲得了諾貝爾文學(xué)獎。于是許多的電影創(chuàng)作者都力求把這部經(jīng)典之作搬上銀幕舞臺，其中最為成功的電影改編當(dāng)屬英國導(dǎo)演大衛(wèi)·里恩的同名電影作品《日瓦戈醫(yī)生》，影片也在1966年的奧斯卡電影獎上獲得了眾多的榮譽(yù)，包括最佳劇本、最佳攝影等，并獲得了大眾的認(rèn)可與好評。電影與原著相對比，無論是對人物形象的刻畫還是主題思想的呈現(xiàn)，都在很大程度上忠實了原著，并延續(xù)了這部經(jīng)典小說的原有風(fēng)格與亮彩。同時影片也生動再現(xiàn)了故事發(fā)生的時代背景，把十月革命、新經(jīng)濟(jì)政策等重大事件都通過一種電影視角真實展現(xiàn)出來了，讓我們更加深刻體會到了主人公執(zhí)著的精神追求，也把文本中的絲絲悲涼意味透露出來了。作者帕斯捷爾納克擅長于創(chuàng)作優(yōu)美的詩篇，在他筆下流動的文字如同詩歌一樣的唯美，但小說在創(chuàng)作中由于受到文字的制約，無法把俄羅斯的質(zhì)樸與冷峻直觀描寫出來。因此，大衛(wèi)·里恩充分發(fā)揮了影視創(chuàng)作的優(yōu)勢性，使改編電影《日瓦戈醫(yī)生》在視聽藝術(shù)上盡顯出詩意化的審美內(nèi)涵，把俄國的歷史文化與自然美景通過電影鏡頭呈現(xiàn)出來，透過電影長鏡頭，我們看到了俄羅斯在嚴(yán)冬時期，整個山頭都被厚厚的白雪覆蓋了，在寬廣的田野上聽到了風(fēng)雪折斷樹枝的聲音，在玻璃窗上凝結(jié)了透明的冰花；當(dāng)迎來了萬物復(fù)蘇的春季后，田野里貿(mào)然出現(xiàn)了許多大小不一的小花，暖暖的陽光灑在靜謐的鄉(xiāng)村，人們開始在田野上勞作，一群孩子則在遠(yuǎn)處嬉笑，偶爾還有動聽的音樂聲傳來，好像在歌唱這個美好的世界。在這些電影畫面中，如同是經(jīng)過高超畫家精心創(chuàng)作的油畫作品，把五彩斑斕的大自然色彩描繪得充滿詩意美，表達(dá)了藝術(shù)家對俄羅斯的深切情感。
二、《日瓦戈醫(yī)生》中俄國音樂文化的精彩表現(xiàn)
電影《日瓦戈醫(yī)生》的詩意化改編，首先就表現(xiàn)在借助電影音樂來展現(xiàn)俄國的人文藝術(shù)與歷史文化，隨著音樂旋律的絲絲入扣，影片展開了對歷史的重新審視，刻畫了永恒的愛情，反映了主人公對純凈情感的向往以及自由的不懈追求，這是俄國文化的精髓，是一種生生不息的文化源泉，澆灌每一個人的心靈，哺育他們成長。
（一）純潔的愛情來抗衡劇烈的時代動亂
影片在安排女主人公拉拉出場的時候，通過拉拉主題曲的鋪墊作用來表達(dá)人物的情感。當(dāng)日瓦戈第一次去往拉拉家的時候，畫面中就響起了拉拉主題曲，并把他初次見到拉拉的情感變化細(xì)膩移植到跳動的音符中。在另一處情節(jié)中描寫了日瓦戈準(zhǔn)備回老家暫避動亂的時候，他踱步來到了窗前，看到了形狀各異的冰花，此時的拉拉主題曲再次響起，電影畫面中通過陽光照射到窗前的冰花上，情景交融的鏡頭畫面使主題音樂得到了唯美的呈現(xiàn)，而后冰花感受到了陽光的溫度開始慢慢消融，鏡頭從特寫轉(zhuǎn)化為近景描寫，接著又通過全景的刻畫把春暖花開的景象展現(xiàn)出來，日瓦戈欣喜地來到了花園中，抬頭望著湛藍(lán)的天空，詩意的情感宣泄而出。最后，隨著主題音樂悄然接近尾聲，鏡頭中再一次出現(xiàn)黃花的時候?qū)盈B出拉拉喜悅的臉龐。事實上，電影創(chuàng)作中由于時間與篇幅的限制，所以關(guān)于拉拉與日瓦戈的愛情并沒有進(jìn)行詳細(xì)的描寫，但他們的愛情是永恒的，兩人在相互了解的過程中總發(fā)現(xiàn)心靈愈加緊密，并且兩個人在性格、精神追求、理想等方面都產(chǎn)生了共鳴。拉拉具有堅韌不屈、力求完善的品質(zhì)，并憑借自己的意志與努力爭取美好的生活，她希望得到別人的尊重，但絕不輕易就接受他人的恩惠，在敵人面前絲毫沒有退卻。從這個角度來說，拉拉與日瓦戈的愛情中并沒有夾雜世俗的成分，影片也通過刻畫兩人純真浪漫的愛情，借此來抵抗劇烈的時代動亂，展現(xiàn)人性的光輝與永恒的愛情。
（二）對自由的渴望與追求是俄國文化的核心
帕斯捷爾納克在小說《日瓦戈醫(yī)生》中深入闡述了關(guān)于自由的文化內(nèi)涵，他認(rèn)為的自由界限要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于道德、法律等層面的規(guī)范，更多的是來源于生活與自然萬物的融合。同時小說主人公日瓦戈也對自由存在疑慮，許多可以說舊俄沙皇的行為作風(fēng)是殘酷不仁的，那是因為他們?yōu)榱藠Z取更多的利益而變得冷酷無情，但如果為了推進(jìn)整個人類社會的進(jìn)步做出殺人的舉動，這無疑也是不能逃脫的罪惡行徑。電影《日瓦戈醫(yī)生》中通過鏡頭呈現(xiàn)出莫斯科開往鄉(xiāng)下的火車車廂內(nèi)充滿了令人惡心的臭味，處在黑暗中的人們猶如沒有反抗能力的牲口一樣隨意擁擠在一起，于是日瓦戈把車上的小孔打開，并借此看到了天上閃耀的星星，白茫茫的田野，但隨之就被火車頭上冒出的一股長煙掩蓋了天空，偶爾還有月亮閃現(xiàn)，透過日瓦戈眼睛里的世界，可以看到他內(nèi)心中對自由世界的渴望，這是無法被禁閉、阻攔的東西，因此，當(dāng)天空開始泛白的時候，日瓦戈就決定下車，重新返回那片樹林中去尋找自由、充滿陽光的世界，此時的畫面響起了主題樂曲，這是對自由的最熱切的歌頌，在日瓦戈的心里，對于自由的憧憬是沒有界限的，那是上帝賜予的充滿愛的自由世界，是天地之間沒有阻攔的自由，這里所說的自由是深刻而又高遠(yuǎn)的，是構(gòu)成俄國歷史文化的核心靈魂，是支撐生命延續(xù)的內(nèi)在力量。
三、《日瓦戈醫(yī)生》中俄國自然畫面的詩意刻畫
電影《日瓦戈醫(yī)生》對俄國自然景象的圖像化呈現(xiàn)也力求能再現(xiàn)原著描述的充滿詩意化的自然世界。為此，電影劇組還專門前往西班牙等地取景拍攝，由于視覺藝術(shù)的表現(xiàn)更具有直觀性和畫面性，所以能很好再現(xiàn)原著中對俄國文化景觀與自然景象的詩意化描寫，同時也營造出一種別樣的柔美與凄涼的色彩基調(diào)，深深印刻在觀眾的心底。
（一）象征希望與理想的燭火之光
在原著《日瓦戈醫(yī)生》中，帕斯捷爾納克著重對圣誕晚上的景象進(jìn)行了細(xì)膩的描寫，日瓦戈正準(zhǔn)備闖過一條街的時候，他被一扇玻璃內(nèi)穿透出來的燭光吸引了，房間內(nèi)的蠟燭還在不斷燃燒，或許這一絲光亮在圣誕這樣一個喜慶的日子里顯得很平常，但在日瓦戈的心中，那跳躍的火焰就如同愛情一樣澆灌著他此刻的心，那燭光更點亮了他前行的道路與心靈世界，指引他無所畏懼地面對世間即將發(fā)生的一切。除此之外，在《圣經(jīng)》中進(jìn)一步解讀了圣誕之夜的光亮，它在文本中蘊(yùn)涵了深層的意思，認(rèn)為上帝就是一切，是真理，是永恒，是世界上所有人都篤信的“光”，上帝是每個人心中的不滅之光，讓人們獲得感悟與啟發(fā)。圣誕之光的獨特意涵其實與作者所處的時代背景具有緊密的聯(lián)系，這里的光不僅僅是來自窗戶內(nèi)照射出來的燭光，更是為正處在混亂時代的黑暗心靈注入了明亮的靈性之光，所以在圣誕節(jié)的晚上，舅父給日瓦戈講述了一個關(guān)于基督的故事，并告誡他要真誠聽取基督的禱告，并在日瓦戈的心靈上烙下了永恒的光亮，因此，即使日瓦戈獨自處在孤獨的世界中，他仍然會感謝上帝賦予他生命中的光亮。電影在表現(xiàn)這一深刻的自然意象的時候也進(jìn)行了詳細(xì)的刻畫，所以影片中出現(xiàn)了日瓦戈在中途就下了火車，并瘋狂進(jìn)入樹林中去找尋這一瞬間的光亮，這正是來源于他靈魂深處的對光的渴望，即使他身處在混亂的戰(zhàn)場上，日瓦戈的心中也從來就沒有停止過對光的渴求，對光這一自然意象的描寫，使其賦予了深層的文化內(nèi)涵，盡顯出主人公永不退卻的詩意情懷。
（二）色彩鮮明對比的自然景象
事實上，電影《日瓦戈醫(yī)生》對原著的詩意化改編，通過匠心獨運(yùn)的搭配自然色彩，使電影畫面如同一幅水墨畫一樣，閃耀著詩意化的色彩美。影片在開頭長達(dá)四分鐘的鏡頭描寫中著重刻畫了白樺林的自然背景，把觀眾帶入到一個耳目一新的藝術(shù)殿堂中，在這片壯觀的白樺林中，背景色彩主要是灰白與黃色相搭配，就好像在一片寧靜的世界中隱藏了巨大的騷亂，在悲痛中還透露出一絲的曙光。自然界的色彩本身就包含了多種意義，藝術(shù)家可以把這些生動的自然色彩實現(xiàn)物化，使其擔(dān)負(fù)起表達(dá)某一種情感與思想的載體，甚至可以借助自然色彩的運(yùn)用直接反映出歷史與文化的時代印痕，例如影片中時常閃現(xiàn)出紅色，列車上隨風(fēng)飄揚(yáng)的紅色旗幟，在一個冷色調(diào)的物體上突兀地出現(xiàn)了一片紅色的亮彩，這種冷毅的影像化視覺效果強(qiáng)烈地向觀眾傳達(dá)出為了爭取幸福生活的革命思想，并有效延長了對事物的審美過程，從而獲得詩意化的觀影感受。影片在另一個情節(jié)畫面中也著重凸顯出俄國自然景象的詩意化特征，并通過自然色彩的變化與人物思想情感的波動形成相互的對等，漫山的白雪與紅色革命旗幟形成一道鮮明的景象，影片中描寫了龍騎兵沖擊游行隊伍經(jīng)過時閃現(xiàn)的那一大片紅色，不禁讓人在心里產(chǎn)生一種暴力的想象。
四、結(jié) 語
由小說改編而成的影片《日瓦戈醫(yī)生》無疑是一部包含了深刻文化內(nèi)涵與抒發(fā)了詩意化自然情感的影像藝術(shù)作品，再現(xiàn)了原著的豐富審美特性與浪漫色彩，對俄國的歷史文化實現(xiàn)了影像化的塑造，當(dāng)歷史的河流已經(jīng)悄然隱退的時候，成為永恒的則是富有詩意化的愛與自由。整部影片，只通過短短200分鐘的鏡頭創(chuàng)作，把俄羅斯的歷史文化與自然畫面細(xì)膩地表達(dá)出來了，帶給我們久久不能忘懷的藝術(shù)美與視聽享受。
[參考文獻(xiàn)]
[1] 張曉遠(yuǎn).別樣背景下的混血日瓦戈——新歷史主義觀點下的電影《日瓦戈醫(yī)生》[J].文藝生活：智慧幽默版，2010（03）.
篇2
《全唐詩》中，“紅裙”這一意象共出現(xiàn)15次，自成一道獨特的風(fēng)景。文人何以如此愛戀“紅裙”？紅裙在唐代是哪些社會層面女性的裝束？看白居易的“紅裙明月夜，碧殿早秋時”①、“樓中別曲催離酌，燈下紅裙間綠袍”、“幾度聽雞歌白日，亦曾騎馬詠紅裙”、“絳焰燈千炷，紅裙妓一行”；萬楚的“眉黛奪將萱草色，紅裙妒殺石榴花”；杜甫的“越女紅裙?jié)瘢嗉Т澉斐?rdquo;；韓愈的“不解文字飲，惟能醉紅裙”；皇甫松的“晚來弄水船頭濕，更脫紅裙裹鴨兒”；元稹的“舞旋紅裙急，歌垂碧袖長”“紅裙委磚階，玉爪朱橘”……
通觀《全唐詩》中涉及“紅裙”的詩作，把詩句放回到原詩中，不難發(fā)現(xiàn)，唐詩中涉及“紅裙”的多是寫或者歌妓的，而只有極少的篇目是描寫普通民家少女的——
唐代文人階層與的交游是很平常的事情，他們的社交似乎總離不開妓樂歌舞、紅裙侑觴。如白行簡的《李娃傳》、蔣房的《霍小玉傳》都是士子和戀愛作品的典型代表。審視唐詩中含有“紅裙”意象的詩篇，從題目看：萬楚的《五日觀妓》、杜甫《陪諸貴公子丈八溝攜妓納涼，晚際遇雨二首》都是直寫或者說是歌妓。從詩歌前后語境看：白居易《雜曲歌辭·小曲新詞》“霽色鮮宮殿，秋聲脆管弦……紅裙明月夜，碧殿早秋時”寫的是歌妓。韓愈的《醉贈張秘書》：“不解文字飲，惟能醉紅裙。雖得一餉樂，有如聚飛蚊”寫的是與歌女暢飲的場面。元稹的：《晚宴湘亭》“舞旋紅裙急，歌垂碧袖長”寫的是觀歌舞妓跳舞夜飲的場景。其《閨晚》“紅裙委磚階……夜色侵洞房”也不是寫閨中少女或之怨，這里的洞房乃是青樓妓館中接待客人的房間。白居易的《江樓宴別》“樓中別曲催離酌，燈下紅裙間綠袍。縹緲楚風(fēng)羅綺薄，錚鏦越調(diào)管弦高”乃是與歌女離別夜宴的場面。白居易的“幾度聽雞歌白日，亦曾騎馬詠紅裙。吳娘暮雨蕭蕭曲，自別江南更不聞”乃是追憶與歌妓美好的往昔，其《山石榴花十二韻》“絳焰燈千炷，紅裙妓一行。此時逢國色，何處覓天香”是作者將歌舞妓比作石榴花的詠物之作。李郢的《自水口入茶山》“蒨蒨紅裙好女兒，相偎相倚看人時。使君馬上應(yīng)含笑，橫把金鞭為詠詩”是寫與的纏綿悱惻。韋莊《贈姬人》“莫恨紅裙破，休嫌白屋低。請看京與洛，誰在舊香閨？”是寫給姬妾的，告訴小妾不要嫌棄自己貧窮，調(diào)侃的說出富貴之家大多喜新厭舊的習(xí)性。皇甫松的《采蓮子二首》“晚來弄水船頭濕，更脫紅裙裹鴨兒”則是唐詩中極少的用“紅裙”寫少女的詩篇。
或者歌妓，在現(xiàn)代社會稱之為“小姐”，她們真的清一色的都穿紅色的裙子么？社會其他階層的女性就不穿紅裙子了么？似乎不是，《紅樓夢》中王熙鳳初會鄉(xiāng)下人劉姥姥時“穿著桃紅撒花襖，石青刻絲灰鼠披風(fēng)，大紅洋縐銀鼠皮裙，粉光脂艷……”②鳳姐是榮國府的當(dāng)家人，自然是貴婦人的裝束，可見“紅”不僅僅歌妓們的專署。
唐代的經(jīng)濟(jì)繁榮，其服飾可謂百花齊放。雖靠出賣色相為生計，卻深知服飾的藝術(shù)效果，她們在服飾方面更是極盡所能、別具匠心。每個朝代消費時尚流變從的服飾上便可看出，她們的著裝常是開一代服飾之先河——是服飾革命的急先鋒。所以，她們不可能一色的穿著紅色的裙子，那就太雷同、太煞風(fēng)景了。福建師范大學(xué)李連秀在其碩士畢業(yè)論文《隋唐五代時期下層婦女的社會生活研究》一文中提及：“白居易《盧侍御小妓乞詩座上留贈》有‘郁金香汗裹歌巾，山石榴花染舞裙’。……由此可見，盛唐流行紅裙之盛。”【1】李連秀這種看法是不確切的，正如古代把妓院稱之為“青樓”、“怡紅院”、“勾欄”、“煙柳之地”，把稱為“紅裙女兒”，甚至“紅顏知己”一樣，把稱為“紅裙”是文人士子對的一種感性表達(dá)或委婉稱謂。在語言學(xué)中，詞有理性意義和色彩意義之分，理性意義如：桌子、椅子、茶杯、妓院、，色彩意義如：“子衿”表男青年、“結(jié)綠”表美玉、“勾欄”表妓館……“神女”、“勾欄美人”都指代。“怡紅院”、“紅顏”、“紅裙女兒”……這些帶有“紅”字的詞似乎更多的與有關(guān)系（《紅樓夢》中賈寶玉命名之“怡紅院”，以及唐宋詩詞極少的用“紅裙”來指代民家女子的不在此列）。而李連秀的理解就有些狹隘、偏頗，甚至把詩歌理解的太過于僵化、死板了。在中國古代，最初把紅這個字用在花上，如張籍的“新紅舊紫不相宜，看覺從前兩月遲”；因為女兒如花，文人又喜歡把紅這個字用在女兒身上。如“ 當(dāng)戶理紅妝”③、如王勃的“歌屏朝掩翠、妝鏡晚窺紅”都是指女性……文人士大夫與的交游甚至相戀，大都建立在尊敬的基礎(chǔ)上，所以可能不愿意直呼為妓，而更愿意采取較為委婉的稱呼，比如“紅顏”、“紅裙”、“紅裙女兒”這樣的字眼兒。
結(jié)語：
唐詩中的“紅裙”意象，它只是唐詩之滄海一粟，然而卻折射著士人階層的生活狀況。研究唐詩中的“紅裙”意象，有利于我們走進(jìn)唐朝士人階層的生活世界，了解他們和的郊游往來，研究的服飾穿著，更能走進(jìn)唐代的服飾文化悠悠世界，對現(xiàn)代服飾的研究，也有積極的作用。
注釋：
①【清】彭定求等《全唐詩》，卷二八.白居易《雜曲歌辭·小曲新詞》，北京：中華書局1960年。本文所用唐詩皆出于《全唐詩》，以后援引不再出注。
②【清】曹雪芹《紅樓夢》，《賈寶玉初試云雨情 劉姥姥一進(jìn)榮國府》（第六回），北京：中華書局2010年
③【宋】郭茂倩《樂府詩集》，《木蘭詩》北京：中華書局1979年
參考文獻(xiàn)：
篇3
因為種種遭遇,楊小翼選擇了對革命者的私生子們的生活道路進(jìn)行研究,她通過這些遮蔽的人生觸摸到歷史的靜脈。“父親”成了她的研究對象,她終于可以獨立地坐在父親對面,以學(xué)者的身份審視這位見證共和國的將軍和缺席自己人生的父親。研究性的冷靜對話遮掩了內(nèi)心情感的驚濤駭浪,革命成功地將一對父女分隔在歷史河流的兩岸。將軍是個復(fù)雜的存在,就像他經(jīng)常將自己關(guān)在屋子里一樣,他的內(nèi)心生活也被四壁屏蔽了。經(jīng)過革命倫理的精心洗滌,將軍認(rèn)同的是自己的革命身份和民族國家的理想。
在艾偉的敘述世界中,革命不是一個被濫用簡化的名詞,而是一個動詞,一個動賓詞組。這個命是活生生的生命,是具體的與日常生活深深糾葛的情感、欲望和秩序。革命的誘惑來自一個遠(yuǎn)景,這個宏大的遠(yuǎn)景要求革命者自覺地做出個人的犧牲。在中國這樣的一個“熟人社會”則必然地波及到家庭甚至整個家族。革命有自身的節(jié)奏,身陷其中的革命者無能為力。
篇4
襄陽的文化資源多種多樣，漢代以來，一直是郡州府治的所處地，所以至今給后人留下了許多文物古跡，因而襄陽成為當(dāng)今比較著名的文化古城。正是存在如此雄厚的文化底蘊(yùn)，才為襄陽旅游業(yè)的發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)。筆者將襄陽的文化市場總結(jié)如下。
1.1 三國文化
三國演義中有四分之一的故事都是發(fā)生在襄陽，可以說襄陽是三國文化的重要聚集地。目前，三國時期遺留下來的古跡仍然保存完好，比如古隆中、鹿門山、水鏡莊、襄陽古城等，這些遺跡已經(jīng)成為襄陽著名的文化旅游景點，每年都會吸引成千上萬的游客參觀。可以預(yù)見，隨著時間的推移，三國文化將散發(fā)出更具價值的魅力。
1.2 楚文化
春秋時期，楚王將都城由丹陽遷移到現(xiàn)在的襄陽，從此之后襄陽成為楚國數(shù)十位君王的王都，直至楚國被滅，共經(jīng)歷了兩百多年的時間。正是因為如此，今天我們才能在襄陽看到眾多的楚文化遺跡，比如楚皇城、古墓群、洪山寺村古羅國城遺志等。除此之外，襄陽還與眾多楚國著名的文人雅士有著密切聯(lián)系，比如是屈原為官的地方，是宋玉的故鄉(xiāng)，他們在這里留下了無數(shù)的詩詞經(jīng)典。
1.3 紅色文化
襄陽不僅是古代文明的重要遺址，還是近現(xiàn)代革命的根據(jù)地，這里培育出了很多勇敢、智慧的革命家，比如黃火青、峰，目前襄陽還保存著革命時期為紀(jì)念峰而建設(shè)的紀(jì)念館。還有一些革命中心至今保留完整。教科書中編寫的關(guān)于小的模范戰(zhàn)役就是發(fā)生在襄陽。革命者肖楚女曾經(jīng)到襄陽傳播革命的思想。這些都構(gòu)成了襄陽寶貴的紅色文化。
2 襄陽文化與旅游在融合方面存在的問題
我國各地著名旅游景點的成功做法說明了一個真理，那就是只有將文化和旅游有效結(jié)合在一起，才能實現(xiàn)文化的發(fā)揚(yáng)光大、旅游經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展。如果缺乏文化內(nèi)涵，只注重旅游景點的開發(fā)，旅游就會顯得空洞和缺少價值。如果缺乏賞心悅目的景點，只注重文化的宣傳，旅游就會顯得厚重和無趣。通過對襄陽市近些年旅游經(jīng)濟(jì)的分析發(fā)現(xiàn)，對文化的利用程度不高，文化和旅游之間過于獨立，缺乏有效的融合，具體表現(xiàn)為以下幾點。
2.1 旅游景點缺乏文化內(nèi)涵或者不具備時代特征
襄陽市目前共有A級景區(qū)24家，這24家景區(qū)很分明的劃分為了文化資源景區(qū)和自然資源景區(qū)，無論是哪一種類型的景區(qū)，都沒有過多的進(jìn)行開發(fā)，只是簡單的利用其天然的文化或者自然優(yōu)勢。比如古隆中、水鏡莊、李宗仁紀(jì)念館等以文化資源為主的景觀只是簡單的向游客展示歷史留存的文化古跡，而沒有開發(fā)一些符合現(xiàn)代游客特征的娛樂項目，導(dǎo)致游客感覺枯燥乏味，體會不到旅游的快樂。而以自然資源為主的景觀只是利用天然的自然奇觀、郁郁蔥蔥的花草樹木、高山流水等來吸引游客的眼球，并沒有利用美麗的自然開發(fā)一些文化氣息濃厚的項目來增加旅游的亮點，導(dǎo)致游客感覺缺少點什么。
2.2 文化旅游資源開發(fā)利用的不夠
襄陽市很多文化遺產(chǎn)被評定為重點文物保護(hù)單位，比如進(jìn)入國家重點文物保護(hù)的有10幾個，進(jìn)入省市級重點文物保護(hù)的有100多個。除此之外，還有歷史遺留的文物或遺址400多個，可見襄陽市的文物資源非常豐富。但是，這么多的歷史文物遺址，真正充分開發(fā)利用為當(dāng)?shù)芈糜谓?jīng)濟(jì)發(fā)展做出貢獻(xiàn)的卻寥寥無幾。幾百個歷史文化遺產(chǎn)，開發(fā)成為國家A級旅游景區(qū)的只有24處，其他的文化遺址大多破舊不堪、空留一個外殼。有的文化遺址甚至連外殼都沒有保留，只留下一個名字。襄陽的民俗文化也沒有被很好的開發(fā)利用，很多有價值的民俗文化，比如皮影戲、襄陽花鼓等只能在當(dāng)?shù)剡^節(jié)的時候才能看到，沒有專門的單位組織表演。
2.3 文化與旅游融合渠道過于單一
目前，襄陽市大多數(shù)旅游景點都只是簡單的根據(jù)現(xiàn)存的文化遺址發(fā)展起來的，文化與旅游深層次的融合并沒有得到充分體現(xiàn)，具體表現(xiàn)為以下幾點：第一，表演的文化節(jié)目過于深奧。旅游景點一個非常重要的部分就是節(jié)目演藝，它可以體現(xiàn)當(dāng)?shù)氐拿袼滋厣瑫r給游客更多的娛樂享受。但是襄陽市的很多文化旅游景點過分重視節(jié)目的高端性、文藝性，忽視了吸引游客這一因素，導(dǎo)致文化演藝節(jié)目不能雅俗共賞。第二，缺乏文化旅游娛樂場所。旅游娛樂場所可以為節(jié)目演藝提供舞臺，同時為游客提供文化娛樂的去處，但是目前襄陽市還沒有設(shè)立專門的文化娛樂街。同時，一些提供表演場地的臨時娛樂所在燈光、舞臺的設(shè)計上不夠規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn)。第三，制作、出售旅游商品的店鋪較少。旅游商品是一個地方旅游文化發(fā)達(dá)與否的標(biāo)志，比如西安古城最為著名的旅游商品兵馬俑，游客旅游結(jié)束時都會買上一些兵馬俑或送親朋好友，或留作紀(jì)念。但是，襄陽市目前還沒有形成獨具特色的旅游商品。
3 文化市場與旅游經(jīng)濟(jì)融合的有效途徑
3.1 樹立文化與旅游相融合的發(fā)展觀念
隨著社會的進(jìn)步，人們的物質(zhì)生活水平得到了很大提高，因而越來越多的人開始追求精神上的滿足，在選擇旅游去處的時候也更傾向于文化價值較高、景色宜人的景點。要想促進(jìn)旅游業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展，打造出自己的品牌，襄陽市必須樹立文化與旅游相互融合的觀念。具體做法如下：首先，積極引導(dǎo)旅游業(yè)的發(fā)展，將文化價值觀深入到旅游行業(yè)；其次，發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)時學(xué)會用旅游的觀念思考問題，以游客的需求為導(dǎo)向。
3.2 深入挖掘旅游景點的文化價值
旅游景點不能單純的依靠遺留的文化古跡，還要進(jìn)一步挖掘古跡背后豐富多彩的故事，并且用通俗易懂的手法將文化故事展現(xiàn)在游客面前，只有這樣才能讓游客真正體會文化的價值所在。目前，襄陽市在這方面做得還不夠好，應(yīng)該借鑒其他各地旅游景點的做法，比如河南開發(fā)的清明上河園項目，將當(dāng)時的東京汴梁市井畫面詮釋得淋漓盡致，星際賓館叫做“官驛”，表演節(jié)目“楊志賣刀”、“包公迎賓”、“氣功噴火”等異常精彩生動。
3.3 擴(kuò)大、修復(fù)、重建現(xiàn)有的文化旅游景點
對于目前已經(jīng)進(jìn)入國家A級景區(qū)的旅游景點，擴(kuò)大其規(guī)模，同時進(jìn)一步挖掘文化資源背后的價值。對于一些歷史久遠(yuǎn)、破舊不堪的文化景點，投入資金進(jìn)行修復(fù)或者重建，從而使文物古跡能夠很好的保存并遺留給后代。總之，當(dāng)前襄陽市的旅游文化景點規(guī)模普遍較小，向游客展示的文化內(nèi)容過于單一、枯燥，所以應(yīng)加大投入力度進(jìn)一步擴(kuò)大景點規(guī)模，豐富文化展示的內(nèi)容。
篇5
歷史進(jìn)入20世紀(jì)50年代之后，繼承延安時期文學(xué)的新理念和發(fā)展方向，文藝為政治服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)，新時代文學(xué)愈來愈進(jìn)入一個高度極致化寫作的紅色經(jīng)典時代。就人的角度而言，這是一個主體或個人普遍沉淪的時期，新詩走進(jìn)了一條單純?yōu)檎畏?wù)的死胡同。
就是在這樣的歷史背景之下，1978年底，中國的新詩迎來了她的新生。崛起的新詩潮，即所謂“朦朧詩”就像一只報春的燕子，飛入了人們的視野。新時期文學(xué)最壯觀也是最輝煌的一頁無疑是“人的歸來”，而作為一只春燕的朦朧詩，顯然是最早向人們傳布了人的主體性復(fù)蘇的信念。顧城一語道破了這類新詩所蘊(yùn)含的新質(zhì)和內(nèi)在價值：“是因為它出現(xiàn)了‘自我’。在朦朧詩人這里，人從宏大的敘述中脫胎而出，開始被表述為具有獨立價值和獨立思考能力的自我。”也正如李澤厚先生所深情感嘆的：“一切都令人想起五，四時代。人的啟蒙，人的覺醒，人的主義，人性復(fù)歸……都圍繞著感性血肉的個體從作為理性異化的神的踐踏蹂躪下要求解放出來的書體旋轉(zhuǎn)。‘人啊，人’的吶喊遍及了各個領(lǐng)域各個方面。”“人”終于復(fù)歸到一個新的主體性時代。
新詩潮一方面繼承了五四新文化的主體性傳統(tǒng)，另一方面又是在新的時代中西文化交匯和撞擊的環(huán)境下產(chǎn)生的。因而它突出體現(xiàn)了啟蒙主義關(guān)于普遍主體與自由解放的信念與理念，而“主體性”、“人的自由與解放”、“人道主義”、“人本主義”等思想形態(tài)，更是貫穿了整個詩歌文本的靈魂和命脈。朦朧詩人們就這樣，他們代表著一種時代精神，也代表著一種群體行為。早在朦朧詩的發(fā)生成長期，他們就回到了個人，并且開始運(yùn)用自己的理智思考人的價值、意義以及民族和人類的命運(yùn)，呼喚人性，呼喚人的獨立的價值。他們崇尚自我、理性和思考，他們相信，在一個上帝死了的世界里，人就是一個唯一的至高無上的神。這種人的價值觀念的重新確認(rèn)，給新歌創(chuàng)作從思想到藝術(shù)的解放和創(chuàng)造，均帶來了廣泛而深入的影響。朦朧詩人是以一代人的代言者的身份出現(xiàn)在詩中的，他們的主體和自我里，也蘊(yùn)含著極深厚的歷史感、使命感和社會意識。因而當(dāng)他們在為這一代人，為歷史、為民族代言和吶喊時，就不可避免地表現(xiàn)出那種英雄主義精神和崇高感。他們的詩既充滿了執(zhí)著的信念和樂觀精神，又充滿著懷疑意識和批判精神。
人的主體性的自覺不僅僅在于一個“大寫的人”或普通主體的彰顯，更重要的是，它愈來愈向著人的內(nèi)在現(xiàn)實探索、延伸。朦朧詩人們由此轉(zhuǎn)向內(nèi)面的生活，開始崇尚生活消融在內(nèi)心世界的秘密。朦朧詩人的內(nèi)在化和心靈化傾向，不僅僅是在特定的歷史行勢下人的主體性覺醒后的必然選擇，也不僅僅是接納了古老的以人為本的人本主義或人道主義思想，另一個重要因素同樣是不可忽略的，這就是現(xiàn)代性尤其是20世紀(jì)以來西方現(xiàn)代主義思潮廣泛影響。現(xiàn)代主義思潮，諸如法國的象征主義、英美的意象主義詩歌和意識流小說、德國的表現(xiàn)主義文學(xué)、法國的達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實主義，他們的主張是：“文學(xué)是表現(xiàn)，而不是再現(xiàn)”，因而他們堅持文學(xué)的主體性，尤其是內(nèi)在性，這對朦朧詩的內(nèi)在性詩學(xué)觀念產(chǎn)生了重要影響，從而也必然形成了那種內(nèi)在性的對待自然客體的態(tài)度和審美觀物方法。朦朧詩人對待自然事物的態(tài)度和審美觀物方式，顯然具有強(qiáng)烈的主體性和內(nèi)在化趨勢。他們把自然事物拿過來，揉碎，變形和重新組構(gòu)，創(chuàng)新出一種符合內(nèi)在性邏輯的不同于客觀世界的獨特自然。朦朧詩人正是在與自然的對立中爭取到了自己的位置，并且看到了主體對自然的征服，從而建構(gòu)了一個“向我而來”的，依據(jù)主體的“內(nèi)在原則”而重新安排的藝術(shù)世界。最為一種“自然向人生成”而整理內(nèi)在地?fù)砑{著自然事物的主體性詩學(xué)，朦朧詩在藝術(shù)上呈現(xiàn)為意象修辭形態(tài)，朦朧詩大量運(yùn)用隱喻或象征的意象及其修辭方式，在其本質(zhì)上也是傾向于象征主義的。
被稱為中國的“文藝復(fù)興”的新時期文化及其文學(xué)的崛起，在某種意義上是對現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中所形成的歷史現(xiàn)代性和文學(xué)現(xiàn)代性的一種復(fù)歸、矯正和重建。而朦朧詩作為新時期文學(xué)的第一只報春的燕子，其所繼承和開啟的現(xiàn)代精神在20世紀(jì)中國文學(xué)史上具有某種經(jīng)典和范式效應(yīng)。作為朦朧詩的代表詩人，舒婷是一位情感型女詩人，她那種深厚而又強(qiáng)烈的人道主義悲憫情懷，那份沉入生存處境深處而衍生的深沉的焦慮和思考，使她的詩透露著鮮明的理性光亮和主體性色彩。北島的詩更具有一種經(jīng)典的主體性形態(tài)和啟蒙主義傾向。他是一個時代的見證者和代言者，他的懷疑主義和社會批判指向，是一種神圣理性之光，照亮了人們的生存之路。北島的作品表達(dá)了一代青年的精神狀態(tài)和主體意識，因而撼動了整整一代人的靈魂。顧城的詩展現(xiàn)了純粹的精神世界和童話王國，那同樣是基于主體性的覺醒和理性的彰顯。
20世紀(jì)80年代初葉，“朦朧詩”達(dá)到了它的鼎盛期，但在這之后短短的時期里，作為一個流派，朦朧詩卻漸趨式微。而詩歌的實驗潮流又悄悄地誕生和崛起，以至形成了被人們稱為“第三代”或“新生代”的詩歌新潮，實現(xiàn)了對朦朧詩的又一次跨越。
篇6
（教師板書：白楊禮贊）白楊“贊”它還不夠，在“贊”字前面加一個“禮”，請同學(xué)說說這“禮”是什么意思？（同學(xué)回答：表示敬意）對，“禮”是“頂禮”，向它表示敬意。那么為什么要對白楊表示敬意呢？我們一起學(xué)習(xí)課文吧。
這個導(dǎo)語的設(shè)計，緊緊抓住題目中的關(guān)鍵詞語“禮”，進(jìn)行分析與挖掘，把學(xué)生的思路引進(jìn)題目的中心和課文內(nèi)容中去。
二、平開法
就是開門見山地介紹本節(jié)課的教學(xué)目標(biāo)和要求、教學(xué)內(nèi)容等，讓學(xué)生了解本節(jié)課的重難點，引起學(xué)生的有意注意。這種導(dǎo)入法特點是“短、頻、快”。如，《為中華崛起而讀書》的導(dǎo)語：
師：我們天天讀書，從小學(xué)、中學(xué)以至進(jìn)入大學(xué)，這是為的什么呢？是為了中華的崛起，為了自強(qiáng)于世界民族之林。在他的青少年時代就給我們樹立了典范。今天我們要學(xué)習(xí)的課文是：（板書）為中華崛起而讀書。請大家打開書，認(rèn)真自讀。
三、類比法
這種導(dǎo)語的方法是利用新舊課文之間的相似之處或不同之處，進(jìn)行引伸或類比，從而達(dá)到由彼及此的過渡。如，《范進(jìn)中舉》的導(dǎo)語：
孔乙己是封建科舉制度的受害者。他和丁舉人都是讀書人，遭遇卻截然不同，爬上去的丁舉人吃人，而沒有爬上去的孔乙己被人吃。他迂腐窮酸而麻木不仁，被人當(dāng)作笑料，遭到丁舉人毒打，最后默默死去。發(fā)生在孔乙己身上的悲劇是不是個別現(xiàn)象呢？不是，清人吳敬梓在《儒林外史》一書中所寫的范進(jìn)也是一個受封建科舉制度毒害的典型。范進(jìn)是怎樣的一個人？他的遭遇又如何？我們閱讀《范進(jìn)中舉》一文就可以明白了。
四、復(fù)習(xí)法
通過復(fù)習(xí)舊知識過渡到新課，新舊聯(lián)系，溫故知新。如，于漪在教朱自清的《春》一課時，是這樣導(dǎo)入的：
一提到春天，我們就會想到春光明媚，鳥語花香。古往今來，許多文人墨客用彩筆描繪它，歌頌它。大家想一想，詩人杜甫在《絕句》中是怎樣描繪春色的？（生背）王安石在《泊船瓜洲》中又是怎樣描繪的？（生背）現(xiàn)在我們就歡快地生活在陽春三月的日子里，但是我們往往知春，而不會寫春，那么請看，朱自清先生是怎樣來描繪春景的色彩和姿態(tài)的呢？
這段導(dǎo)語，先溫習(xí)以前所學(xué)關(guān)于春的詩句，之后順勢引入新課。這樣導(dǎo)入，學(xué)生必會迫不及待地去賞《春》。
五、交談法
這種導(dǎo)語設(shè)計的方法是通過師生間隨意的交談來去除學(xué)生的緊張心理，拉家常式的導(dǎo)語會使學(xué)生頓感親切，課堂氣氛隨之活躍。汪曾祺的《端午的鴨蛋》的導(dǎo)語：
教師問：端午節(jié)是我國的傳統(tǒng)節(jié)日。在我們家鄉(xiāng)，端午的習(xí)俗有哪些？學(xué)生爭先恐后地回答：賽龍舟、包粽子、插艾草、吃茶蛋、咸鴨蛋等。教師：請一位喜歡吃咸鴨蛋的同學(xué)來說說咸鴨蛋的特點。學(xué)生：蛋黃是紅色的，可以流出紅油，又鮮又嫩。教師：今天讓我們隨同散文大師汪曾琪走進(jìn)他的故鄉(xiāng)――高郵，來品嘗他故鄉(xiāng)的鴨蛋，細(xì)細(xì)體味蘊(yùn)涵于字里行間的那種深深的情、濃濃的味。
六、情境法
這種導(dǎo)語的設(shè)計，教師能用充滿感情的語言創(chuàng)設(shè)一種具體生動的情境，喚起學(xué)生的情感體驗，引起他們的共鳴。于漪在講授《七根火柴》時用了這樣的導(dǎo)語：
篇7
梅花，從古至今，喜者甚眾。人們愛梅賞梅，或羨其姿，“銀妝素裹睡美人”；或喜其態(tài)，“映雪梅花分外嬌”；或慕其香，“暗香浮動月黃昏”；或敬其品，“傲骨梅無仰面花”。梅花是中華民族優(yōu)秀品質(zhì)的象征，是文人墨客吟詠書畫不可或缺的“模特”。古人云梅具四德：初生蕊為元，開花為亨，結(jié)子為利，成熟為貞。又云梅之五個花瓣為五福的象征：一是快樂，二是幸運(yùn)，三是長壽，四是順利，五是和平。以借其中吉祥的寓意。
探梅賞梅須及時。過早，含苞未放；遲了，落英繽紛。古人認(rèn)為“花是將開未開好”。即梅花含苞欲放之時為佳，故名“探梅”。梅花以“驚蟄”為候，一般以驚蟄前后10天為春梅探賞的最佳時期。開花期也因我國南北氣候不同而異，十二月間可在海南見到梅花，而一月間廣州可見梅花，二月前后，武漢、成都、昆明、重慶等地，梅花已爛漫如霞了；三月前后，江、浙、皖、滬、青島的梅花競芳斗艷，而四月中旬，北京梅花破蕾而啟，讓人一飽眼福。
我國是梅花的故鄉(xiāng)，觀賞梅花的勝地也最多。要想觀成片梅花，則以長江流域為勝，姑蘇的鄧尉山、南京的梅花山、無錫的梅園、杭州的靈峰和孤山、余杭的超山、上海的淀山湖、武漢的磨山、青島的梅園，此外，還有廣州的羅崗、韶關(guān)梅嶺、貴州荔波、閩西的十八洞、成都的草堂、重慶的南山、昆明的黑龍?zhí)丁⒈本┑呐P佛寺等，都是我國知名度較高的賞梅勝地。每逢梅花盛開的時節(jié)，香雪成海，醉人心目。
如何觀賞梅花呢？一般著眼于梅的形、姿、色、味幾個方面。宋代詩人范成大在《梅譜》中說：“梅以韻勝，以格高，故以橫斜疏瘦與老枝怪奇者為貴。”所以詩人、畫家的筆下，梅花的形態(tài)總離不開橫、斜、疏、瘦四個字。《潛確類書》中評梅的標(biāo)準(zhǔn)要符合“四貴”，一是貴稀不貴繁，二是貴老不貴嫩，三是貴瘦不貴肥，四是貴含不貴開。這四條標(biāo)準(zhǔn)很有見地：稀則風(fēng)韻瀟灑，老則蒼勁古樸，瘦則俏麗多姿，含則香蘊(yùn)持久，可謂言簡意賅。清代文學(xué)家龔自珍對梅花的美更有研究：“梅以曲為美，直則無姿；以欹為美，正則無景；以疏為美，密則無態(tài)。”稱之為“賞梅三美”。
據(jù)說，觀賞梅花的最佳環(huán)境是在淡云、曉日、薄寒、細(xì)雨、輕煙、夕陽、微雪、晚霞、清溪、小橋、竹邊、松下、明窗、疏籬、林間吹笛、膝上橫琴等情況下，對梅的欣賞就更富有美好的詩情畫意。
賞梅是一種獨特的享受。看著疏枝落葉的梅樹枝干上，玉白、粉紅、朱紅、淡黃、墨綠的梅花點綴在枯枝老干上，含苞欲放，吐著幽香，不免令人油然升起愛憐之情。于是靈感至之，詩情畫意躍上腦際。倘若帶著相機(jī)，妻兒一家，或文朋詩友，梅樹下留一張“她在叢中笑”的鏡頭，意味深長。到花間幽境，竹棚茅舍前置一張小桌，幾杯清茶，說梅寫梅畫梅，更是別具情趣。徜徉梅海之中，最令人留連忘返的是踏雪賞梅了。這種天賜良機(jī)十分難得，正當(dāng)梅花開放的時候，紛紛揚(yáng)揚(yáng)的小雪使五彩繽紛的梅花披上白玉素妝。踏雪探梅，領(lǐng)略那縹緲浮動的幽香，疏影橫斜的風(fēng)韻，歷來是一種高雅的游樂。“梅花喜歡漫天雪”。有雪就應(yīng)有梅，有梅更應(yīng)有詩。最有趣的是宋代詩人盧梅坡的《雪梅》二首，其一為：“梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香。”詩人將梅與雪作了番比較，比喻高雅，妙趣天成。其二為：“有梅無雪不精神，有雪無詩俗了人。”詩人在這里將梅、雪、詩三者互相烘托，各具豐神，梅香映雪，詩成春濃，又一神來之筆。真是“雪似梅花，梅花似雪，似乎不似都奇艷”。如果在明月之夜，邀上三五好友知己，觀賞那疏影橫斜、梅花印月、月籠梅花時，明月、梅花渾然一體，那詩情畫意才令人叫絕！
千百年來，人們愛梅植梅，詠梅畫梅。頌贊梅花的詩文詞賦數(shù)以萬計，據(jù)說，在我國文學(xué)史上還有這樣一段軼事：詩人和評論家們曾從數(shù)以萬計的詠梅詩句中推出三聯(lián)，嘉為奇絕之句。這三聯(lián)即林和靖的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，寫梅花之風(fēng)韻；高季迪的“雪滿山中高士臥，月明株下美人來”，言梅花之精神；楊廉夫的“萬花敢向雪中出，一樹獨先天下春”，道梅花之氣節(jié)。其中對林和靖一聯(lián)評價最高，稱之為蓋世之作。
梅花那蒼老的枝干和鮮艷的花朵，讓歷代畫家為之心醉而巧施丹青，而且成為百世不厭的題材。南宋的宋雪巖很喜愛梅花，他把梅花從蓓蕾到盛開再到結(jié)實畫成一百幅圖，合成一冊，取名叫《梅花喜神譜》。宋代的大畫家宋伯仁，篤志畫梅，先后描繪了200多幅作品。后來，他精選了100多幅，裝訂成冊，并在每幅畫下題五言詩一首，這就是著名的《梅花譜》。元代以擅畫荷花著稱的王冕，也愛畫梅花。他畫的墨梅有時疏落花稀，有時千枝萬朵，手法變化萬千，令人拍手叫絕。清揚(yáng)州八怪之一金農(nóng)的畫，以梅花為最多。品味他筆下的梅花，確有“凌寒獨自開”的欺霜傲雪的美姿。清代的鄭板橋雖以畫竹聞名，但也偶爾畫梅。有一次，他畫了一幅梅花，還在畫上題了一首詩：“一生從未畫梅花，不識孤山處士家，今日畫梅兼畫竹，歲寒心事滿煙霞。”在近代，像吳昌碩和齊白石，也都擅長畫梅花。
篇8
汽車就是移動的畫布。美國得克薩斯藝術(shù)家用汽車上的灰塵作畫，他的車也隨之成為街頭藝術(shù)。而紐約出租車頂燈裝飾拉斯維加斯公司將出租車項上的商務(wù)廣告換為西麗?娜莎特、亞歷克斯?卡茨、小野洋子等的藝術(shù)品。梅賽德斯一奔馳c級轎車就把自己當(dāng)畫布，在北京798藝術(shù)區(qū)任由藝術(shù)家涂抹。MiniCooper也力邀全球藝術(shù)家為其彩繪外觀。
今年又瞄中美國波普藝術(shù)家杰夫?昆斯的寶馬，其藝術(shù)車最像藝術(shù)品，竟先后在法國盧浮宮、倫敦皇家學(xué)院等眾多博物館展出。寶馬確實開竅早，1975年就請來美國藝術(shù)家亞歷山大?考爾德創(chuàng)作第一輛藝術(shù)車BMW3.0CSL；1990年日本藝術(shù)家加山又造為其創(chuàng)作BMW535i藝術(shù)車；1995年英國藝術(shù)家大衛(wèi)?霍尼克創(chuàng)作BMW850Csi藝術(shù)車；而1999年美國當(dāng)代女藝術(shù)家珍妮?霍爾澤創(chuàng)作BMW V12LMR藝術(shù)車。那些赫赫有名的藝術(shù)家如弗蘭克?斯特拉、羅伯特?羅森伯格、洛伊?里希滕斯坦i和安迪?沃霍爾都為寶馬留下了藝術(shù)品。
雖然中國藝術(shù)家獲此殊榮者少，但汽車的藝術(shù)玩家卻越來越多。他們不僅喜歡將汽車當(dāng)成移動的畫布，做裝置的道具，他們還總是用鋼鐵、水泥、玻璃鋼造車，而更有藝術(shù)家，造出了能飆起來的真車。
宋代哥窯法拉利
2009年11月3日，當(dāng)F1世界七屆冠軍舒馬赫駕著中國藝術(shù)家盧昊設(shè)計的中國限量版599 GTB Fiorano駛?cè)氡本┤嗣褚曇皶r，引來一陣圍觀。披上中國宋代哥窯瓷器開片紋的法拉利，真能飆起來。盧昊告訴《新周刊》：“收藏瓷器的人走近一看才知道是畫上去的。”
不管法拉利選擇中國藝術(shù)家，是看中中國當(dāng)代藝術(shù)的世界地位，還是為了吸引中國市場，但建廠67年的法拉利，終于第一次請來外國藝術(shù)家設(shè)計車。而這也是盧昊第一次真正做汽車設(shè)計。雖然2003年大眾邀清過10位藝術(shù)家為甲殼蟲彩繪，盧昊也在其中，但僅僅在外部繪畫，不涉及內(nèi)部設(shè)計。
其實法拉利選中盧昊的前兩年，盧昊已購入一輛火紅的法拉利F430。即使全球范圍，真正購買法拉利的藝術(shù)家也不多。在中國，法拉利藝術(shù)家車主除了盧昊還有老一代的黃永玉。
“法拉利找設(shè)計師先從車主里選。”盧昊說。盧昊1999年參加過意大利威尼斯雙年展，也是2009年第53屆威尼斯雙年展中國館策展人。“這種經(jīng)歷意大利人十分看重。法拉利看了我所有的作品和履歷，當(dāng)時就跟我說，根據(jù)你長期的展覽經(jīng)歷，我們選擇你進(jìn)行這次設(shè)計。”2009年5月15口，盧昊被正式確定設(shè)計法拉利。但他正忙于威尼斯雙年展中國館的事，一時沒頭緒。“網(wǎng)上看過很多汽車彩繪，非常漂亮，但很花哨。花哨不是我想要的。一天從文化部開完會，在家附近的餐館看到一個仿哥窯瓷器煙灰缸，靈感下就有了。”盧昊想用淡雅、不特別張揚(yáng)的傳統(tǒng)中國圖案體現(xiàn)中國形象。
最初他想用有凹凸感的龍門窯，也想到青花瓷，但拼貼在圖案上，感覺生硬，不能和動感的車互相增色。“后來把哥窯放電腦里一試，簡直是天作之合，非常符合我的創(chuàng)作主旨。”盧昊說哥窯開片的效果，具有不可預(yù)知性，帶有中國人貼近自然的感覺。
除了中國瓷，盧昊故意在車身設(shè)計兩個篆體字“中國”，車內(nèi)按鍵、碼表、顯示屏也用“啟動”、“一”、“二”等篆體字替代英文。“法拉利總裁看了5分鐘設(shè)計稿就拍板通過。”盧昊一點也不擔(dān)心老外能否看懂篆體。他說老外往中國賣電器時，也沒考慮過我們是否看得懂遙控器，他們看不懂儀表盤，自己應(yīng)該去學(xué)中文。
這輛法拉利當(dāng)晚拍出1798萬元人民幣，被―上海生意人買走。而拍賣所得用于資助清華大學(xué)汽車工程系學(xué)生和年輕教師去意大利學(xué)習(xí)并在法拉利工廠實習(xí)。
大唐開元年制真瓷車
盧昊的哥窯瓷是畫上去的，藝術(shù)家馬軍則是用真瓷造車。
2002年，馬軍還是中央美院研二學(xué)生，他在北京國際汽車展上看到別克公司專為中國生產(chǎn)的一款紅色別克概念車，標(biāo)價3000萬元人民幣。“不單是2002年，現(xiàn)在這也是一個不可思議的價格。這款車的價格以及當(dāng)時觀眾圍觀這輛車時的神情對我觸動很大。這個價格像個標(biāo)尺，使每個看它的人都在心里衡量與它之間的距離。西方的全球化策略即是以物質(zhì)的品質(zhì)來限定不同人群的身份。”馬軍很快在中央美院雕塑系做了行為作品――《一個關(guān)于車的泥塑行為》，按1：1比例用泥塑方式臨摹這輛“天價車”。
2005年，馬軍去景德鎮(zhèn)考察，發(fā)現(xiàn)那里到處都在制作價格低廉的仿古瓷器。馬軍想：如果把汽車這一來自西方的消費品當(dāng)成古代瓷器器型來設(shè)計會什么樣呢?“完全按照中國古代制作陶瓷的規(guī)范來實施，分別有主題畫面(如：攜琴訪友、嬰戲圖、百鳥朝風(fēng)等)和邊角圖案(如：寶相花、串枝蓮、暗八仙等)，施以裂紋、做舊等工藝，使其看上去就像是真的古代瓷器。’馬軍認(rèn)為汽車作為西方消費品的代表性符號，不斷追求速度和能量的消耗，這和瓷器、瓷器圖案傳達(dá)的平和、中庸、能量守恒這種中國古典哲學(xué)倡導(dǎo)的傳統(tǒng)價值觀形成悖論。他以詼諧的方式表現(xiàn)這種對抗，甚至將車牌處標(biāo)示成“大元至正年制”等古代計年方式。“這個年款與真正的瓷器歷史無關(guān)，甚至有的瓷器我題款為‘大唐開元年制’，我希望以此暗示向歷史看和向未來看的兩個走向，瓷器與汽車的結(jié)合提示的即是我們現(xiàn)在所處的這種狀態(tài)。”馬軍的瓷器車貌似和諧、統(tǒng)一，實則包蘊(yùn)尷尬、沖突。
每分鐘；這部車的喘息頻率為22次
喜歡做雕塑的藝術(shù)家，大都愛創(chuàng)作汽車作品。前衛(wèi)藝術(shù)家張洹2003年在作品《把根留住》中打造了一輛奔馳，奔馳上還長出一棵樹，而以自己為原型的雕塑抱著樹親吻。這件作品2005年在北京中華世紀(jì)壇展出，放于停車場旁，不經(jīng)意者真以為是布滿了泥灰的真奔馳。
而今年4月24日的北京國際車展上，藝術(shù)家卓凡的裝置作品《每分鐘：這部車的喘息頻率為22次每分鐘》將出現(xiàn)在國展登陸大廳。這并不是某汽車品牌的項目，而是中國國際貿(mào)易促進(jìn)委員會汽車分會主辦的公益活動“暢想綠色未來”中的作品――啟動后在展覽現(xiàn)場仿佛不停大口喘息的汽車。
“同人一樣，汽車在狂奔時劇烈消耗氧氣，我們似乎看到它在長途跋涉后，累趴在那里時的疲倦……”卓凡說。這個作品，曾在臺北國際藝術(shù)雙年展上露面，設(shè)定汽車每分鐘的呼吸頻率，來表達(dá)對汽車體能與消耗的看法。
卓凡是中央美術(shù)學(xué)院教師，以汽車為主題的作品一直是他近年藝術(shù)創(chuàng)作中的重要內(nèi)容。卓凡說：“二戰(zhàn)之后，很多西方發(fā)達(dá)國家的藝術(shù)家都用廢棄的金屬件做作品，而中央美術(shù)學(xué)院也有一門金屬焊接課程――將金屬物件焊接在一起，進(jìn)行雕塑材料研究。而把雕塑做成活動體，是源自我對金屬機(jī)械特性的深度理解。確實，金屬物件中最出彩的是軸承、齒輪、軸條、連接杠等，而它們的靈魂是可以活動的，而不是一個只為造型而焊接在一起的死鐵疙瘩。”卓凡著迷于機(jī)械，喜歡在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)金屬關(guān)節(jié)，近年展出的雕塑大都可以活動，而汽車可以看成是活動的“雕塑”之王，無不例外地成為他的創(chuàng)作內(nèi)容。
“在藝術(shù)上，把汽車作為造型語言是不可避免，它在當(dāng)代太普遍了，而且，它影響了我們，有汽車和沒汽車，人們看待世界的方式不一樣。”他很贊同這種說法：“在外星人看來，汽車是地球上的一種橫沖直撞的生物，而人僅僅是寄生在汽車中的動物。”卓凡說，從社會批判角度出發(fā)，汽車是一個很重要的能關(guān)注社會諸多問題的藝術(shù)表現(xiàn)載體。
也許只有在中國，汽車才不僅僅是工業(yè)產(chǎn)品，而被更多地賦予上政治色彩。畫了十幾年“”大批判的藝術(shù)家王廣義，2009年將目光轉(zhuǎn)移到中國生產(chǎn)的第一輛汽車“東風(fēng)一金龍”上。
王廣義說“東風(fēng)一金龍”是中國工業(yè)革命時期夢想的產(chǎn)物。“上世紀(jì)50年代，工人們?yōu)樘匾馐止ご蛟斐龅奈ㄒ灰惠v鑲有金龍的坐駕。很多人都以為這輛車從一開始就叫‘紅旗’，當(dāng)年曾象征性地坐過一次。對于工人而言，他們最初的熱情基礎(chǔ)是對的崇拜和信仰，也許他們并不知道，這種崇拜和信仰的背后，實際上是對中國工業(yè)革命的熱切希望。”
他按原車尺寸大小，用鑄鐵還原車身，汽車車頭同樣立了一條中國龍，后面還有當(dāng)年第一次查看這輛汽車的照片。王廣義說：“在今天，我將它以藝術(shù)的名義復(fù)制出來，以此表達(dá)信仰與物質(zhì)欲望之間的沖突。”
汽車武器
盡管藝術(shù)家喜歡將汽車做成雕塑，或用裝置手法造車，但是汽車也時常作為現(xiàn)成品，被藝術(shù)家直接用到裝置中。藝術(shù)家達(dá)米安?奧特加2002年就拆掉了一輛大眾甲殼蟲，他將零件重新組合，用鋼絲掛在半空，名日《宇宙的東西》。這件2003年參加第50屆威尼斯雙年展的作品并不是奧特加一時沖動。在圣保羅市維拉柴堡壘畫廊的展品中，一輛載貨卡車同樣遭受被奧特加肢解的命運(yùn)。而本田還受此啟發(fā)，2006年請來荷蘭藝術(shù)家保羅?范羅德創(chuàng)作本田一級方程式賽車分解圖，將3200個零件浮在空中。目的是想讓觀眾“比以往任何時候都更接近這項在技術(shù)上最先進(jìn)的運(yùn)動中的工程學(xué)奧秘”。
2009年卓凡創(chuàng)作的《捷豹一速度》，由汽車零件組合而成，只有頭、尾是古典造型的捷豹雕塑，目的是將對機(jī)械速度的體驗和動物速度想象相結(jié)合。而他正在進(jìn)行的《力度――這部弩車的攻擊力為……》則用汽車的大量零件組裝成一輛古代造型的弩車。“它很兇猛，可以把汽車當(dāng)成武器來看，”卓凡說，“它給人的生活有一種美麗的傷害。”
篇9
一、“水平格子”的平民屬性
1.平裝書與“水平格子”驚艷誕生
1935年夏天，企鵝出版了第一套平裝書，內(nèi)容涵蓋了海明威、安德烈·莫洛亞、阿加莎·克莉斯蒂等作品。每本售價只有六便士，相當(dāng)于一包煙錢。公眾對書的看法從此改變——這是出版業(yè)的一次革命，也成為了英國文化和設(shè)計史上不可分割的一部分。根據(jù)當(dāng)時民眾對閱讀異乎尋常的熱情需求進(jìn)行的一次革命性設(shè)計，極大地滿足了當(dāng)時社會各層次對閱讀消費的渴望。
這套平裝書的設(shè)計不是在原來傳統(tǒng)書籍裝幀的概念下進(jìn)行，而是強(qiáng)調(diào)對普通民眾的吸引力，并考慮到不僅僅在傳統(tǒng)書店銷 售，同時也適合供貨給火車站、煙雜店和其他連鎖店的銷售方式。Edward Young設(shè)計了第一個商標(biāo)和封面——簡單而不失震撼。三個格子水平狀上中下排列，企鵝的商業(yè)名稱第一次在封面上出現(xiàn)，萌發(fā)了現(xiàn)代設(shè)計意義上的最基本的系列化樣式。整套風(fēng)格的統(tǒng)一，在顏色的使用上與文章的主題相關(guān)聯(lián)，如橘色是小說，綠色是犯罪，深藍(lán)是自傳，水紅色是旅游和冒險文學(xué)，而紅色是戲劇——這些都成為設(shè)計的重要部分。盡管是作為平裝書推出的，也基本上傳承了精裝本的設(shè)計要素，但在理念上卻超越了前者。
2.帶插圖的現(xiàn)代“水平格子”
幾十年來，根據(jù)三塊格子的設(shè)計原理而變化出的各種系列也在以后的出版中出現(xiàn)，并經(jīng)歷許多變化。如：區(qū)分比例的大小，有的設(shè)計把條紋設(shè)計得更顯粗獷。印刷上的限制已經(jīng)被拋棄了，插圖和照片也被廣泛使用。
1962年，企鵝的藝術(shù)總監(jiān)委派了三個設(shè)計者來為犯罪類書籍封面建立新的“格子”——要為插圖或者圖片形象提供足夠的空間，但是還要保留一個非常清晰和穩(wěn)定的字體。Romek marber的方案被選中了，他設(shè)計的70本系列的封面，保留了綠色指代犯罪的習(xí)慣。水平橫線分離了出版者名字、書的題目以及作者姓名。用色大多數(shù)是明亮的綠色和黑色兩種，圖片大量地采用疊印或者負(fù)片效果，偶爾也有使用紅色的情況。該設(shè)計可以使得系列看上去統(tǒng)一并留給圖片表現(xiàn)的足夠的空間。
那個時期出版的現(xiàn)代古典作品——一大批有著新設(shè)計封面的20世紀(jì)的文學(xué)著作——是一套需要一點時間琢磨其外貌的系列。封面上用來分割作者和名字的水平線更多地是對從前古典格子風(fēng)格的“復(fù)古”，而非起到實際的分割作用。其封面插圖的選擇則完全是當(dāng)代的風(fēng)格。
3.轉(zhuǎn)型期的“水平格子”
20世紀(jì)60年代的后現(xiàn)代主義浪潮，伴隨經(jīng)濟(jì)、技術(shù)發(fā)展而來的是物質(zhì)的豐裕，從而刺激了人們對于生活、政治多元化的追求。為迎合了民眾對政治問題的關(guān)心，出版了很多關(guān)于社會意識和問政、議政等話題的書籍。與這些話題本身的時效性一致的是，這些書籍在出版和設(shè)計上的推陳出新速率也是前所未有的。一些封面往往都在一周之內(nèi)很快地被設(shè)計出來。紅色成了主導(dǎo)顏色，也是顯著的特征。而在這十年的后期，類似內(nèi)容的出版物似乎顯得不太像一個系列。黑色的主色調(diào)和大量未經(jīng)加工的新聞圖片預(yù)示著某種變化即將到來。
二、再設(shè)計——消費“新奇感”
1.古典風(fēng)格的再設(shè)計
古典系列原套用非常標(biāo)準(zhǔn)的“水平格子”。隨著現(xiàn)代印刷技術(shù)的使用，豐富多彩的流行元素加入了封面，引領(lǐng)了一股消費“新奇感”的潮流。
當(dāng)時封面呈現(xiàn)出更加簡單、更加平衡的構(gòu)圖。帶有顏色邊框和黑色裝飾圖案的雙色封面出現(xiàn)了。把封面文字全部放入白色“格子”里。用一段變化的線條將作者和譯者的姓名隔開；再配以更加精心設(shè)計的圖案邊框。而新古典風(fēng)格是在傳統(tǒng)“格子”基礎(chǔ)上進(jìn)行改良，擴(kuò)大了顏色邊框，如樂譜系列的封面用了圖案背景，復(fù)古的圖案來自老的精裝版書籍的前后環(huán)襯，文字呈現(xiàn)在一個規(guī)則的粗細(xì)雙線邊框的格子中，采用garamond字體，還有斜體字體作為設(shè)計變化。
而在1948年，設(shè)計師Tschichold賦予了詩歌系列一個有著邊框的新的設(shè)計，作者的名字是斜體的garamond字體。1954年，再次修改的設(shè)計使用樂譜系列中用到的古典圖案。作者的姓名同樣是用斜體，但是使用更加粗的walbaum字體。
2.圖案和格子的融合
在20世紀(jì)50年代，開始出現(xiàn)了一種特殊的封面設(shè)計：在一個加寬的邊框里面填滿了插圖——它們可能是具象的，也可能是抽象的。這些設(shè)計中，一些更具識別性的圖畫被用于一些特定的主題。很多設(shè)計元素都是可調(diào)整、變化的，除了邊框圍繞中間字體區(qū)域這一規(guī)律是不變的。
3.被強(qiáng)調(diào)的陳列效果
1954年流行的詩歌集在1963年重新進(jìn)行設(shè)計。寫有書名的那塊格子更加小巧，這樣讓出更大一塊區(qū)域可以被用來欣賞——充滿民族特點的藝術(shù)圖案。豐富多彩的圖案，使得詩歌集在陳列時十分有趣。這些令人眼花繚亂的作品至今仍保留在布里斯托大學(xué)“企鵝”檔案室里。
1971年，Birdsall帶來教育書籍系列新的面貌。使用白底色和很粗壯的黑色字來保持整個系列的統(tǒng)一性。配上幽默有趣的圖片來表現(xiàn)每本書的內(nèi)容。同樣，通過使用書脊所能夠允許的盡可能粗體的san serif railroad gothic字體強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的獨立性，而這也讓書籍在書架上十分顯眼。
眾多的烹調(diào)手冊系列，在1970年代被賦予了一個統(tǒng)一的模樣，封面的照片使得題目可以從圖片上被立刻“閱讀”，因此無需任何暗示性的設(shè)計引導(dǎo)。同樣，使用的照片覆蓋了封面并延伸至?xí)梗沟檬謨栽跁苌系年惲行Ч钊梭@喜。
三、出版新理念的融合發(fā)展
如今圖書內(nèi)容的寬泛，導(dǎo)致設(shè)計的多元化風(fēng)格特質(zhì)，這反映了一個事實——市場競爭是非常激烈的。目前使用的許多設(shè)計手法其實是使用了alan Aldridge在20世紀(jì)60年代后期的理念。為了面向特殊客戶群，小說以一種展現(xiàn)自我的最佳方式被推介，委托最好的當(dāng)代設(shè)計者和插圖繪畫者就是為了保證市場需求與完美設(shè)計之間的平衡。
一些舊的理念開始瓦解，超前的設(shè)計摒棄了傳統(tǒng)的框框，有些設(shè)計完全沒有了意義上封面的概念，包括可以讓讀者在封面上就可以開始閱讀等方式。就算是系列圖書，設(shè)計風(fēng)格可以各異，畫面處理可以各不相同，但總體視覺氣場仍是統(tǒng)一的。
21世紀(jì)的前10年是大眾娛樂化與個性化需求并存的年代，大眾參與各種媒介的審美實踐成為常態(tài)。
從美學(xué)應(yīng)用規(guī)律來說，美的享受就綜合了欣賞中的審美需求和使用中舒適愉悅感的統(tǒng)一。而現(xiàn)代社會日益提倡美的多樣性、選擇性和參與性，設(shè)計的開放做法可以滿足人們參與實踐的需求。這樣，一個重要的理念產(chǎn)生了——讓所有喜歡閱讀的人都成為設(shè)計者——引入不同的閱讀身份——能夠塑造個性風(fēng)格的設(shè)計，讓每一個個人的審美影響封面的最終效果。個性化設(shè)計除了傳統(tǒng)印刷之外，導(dǎo)入純手工工藝封面，如手繡，剪紙等。更有以收藏為目的的小眾愛好之需的經(jīng)典限量版。為了尋找企鵝出版社未來的設(shè)計之星而舉行的封面設(shè)計大賽，適合數(shù)字閱讀的、迎合讀者個人需求的選擇性封面的出現(xiàn)，使用最前沿的設(shè)計和制作工藝，都是為了融入數(shù)字化和個性化的時代需求。
顯然，七十年的發(fā)展還將繼續(xù)，經(jīng)典與普及雙贏的設(shè)計理念將隨著新媒體演繹出更華麗的“格子”。
參考文獻(xiàn)：
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對醫(yī)學(xué)生進(jìn)行人文教育的目標(biāo)是培養(yǎng)和塑造醫(yī)學(xué)生的人文精神，把人文教育與醫(yī)學(xué)人才的素質(zhì)培養(yǎng)相結(jié)合，實現(xiàn)人文與醫(yī)學(xué)的融通，弘揚(yáng)人文精神，從而培養(yǎng)醫(yī)學(xué)生克己奉公、熱愛生命、尊重病人的內(nèi)在素質(zhì)。語文歷來擔(dān)負(fù)著傳承中華文明和優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重任，它涉及的內(nèi)容極其廣泛，對于培養(yǎng)醫(yī)學(xué)生的人文素養(yǎng)有著非常重要的作用。我校結(jié)合中職教育實際，開設(shè)了語文這門課程，所用教材是由于淑杰等主編的《語文應(yīng)用基礎(chǔ)》，這本教材內(nèi)容豐富，非常注重醫(yī)學(xué)生人文素質(zhì)的培養(yǎng)。
1.中職生人文素質(zhì)的現(xiàn)狀令人擔(dān)憂
1.1 人文常識缺乏。近年來學(xué)校的生源素質(zhì)不容樂觀，原因是絕大部分中職生在初中階段就不愛學(xué)習(xí)，他們大都文化基礎(chǔ)薄弱，知識面狹窄，寫文章文理不通，錯字連篇，甚至連請假條都寫不明白，部分學(xué)生的行為表現(xiàn)和個人修養(yǎng)更是令人擔(dān)憂，很難想象他們能勝任將來的醫(yī)療衛(wèi)生工作。在語文課堂上叫他們朗讀課文，能夠讀流利的人并不多見。他們的文史哲和藝術(shù)方面的知識更是貧乏。遵義是聞名遐邇的歷史文化名城，有著豐富的紅色文化資源，作為本地學(xué)生，當(dāng)問及什么是"文化"時，竟無人以對。
1.2 理想觀念淡化。許多學(xué)生沒有崇高的理想，整天昏昏沉沉，茫然不知所措，迷失了學(xué)習(xí)和生活的方向，混張文憑為其追求的基本目標(biāo)。
1.3 心智不健全。傳統(tǒng)的美丑、善惡、雅俗的定義以及道德標(biāo)準(zhǔn)，在一些學(xué)生身上發(fā)生了錯位。在校園里，有為數(shù)不少的學(xué)生行為不文明，生活品位低下；追求個性自由，紀(jì)律觀念淡薄；意志脆弱，心理承受能力差；以自我為中心，人際交往缺乏修養(yǎng)；對人生意義認(rèn)識膚淺，對事物的美丑、善惡缺乏分辨力。
2.培養(yǎng)醫(yī)學(xué)生人文素質(zhì)的重要性
2.1 專業(yè)的需要。我校畢業(yè)生將要擔(dān)負(fù)起救死扶傷，維護(hù)人類健康的責(zé)任。新的健康觀念不單指生理健康，還包括心理、人格上的健康和健全。要使別人健康首先必須自己健康，這就要求一個醫(yī)務(wù)工作者必須有健全的人格。尤其是護(hù)士，三分治療七分護(hù)理，無論在醫(yī)院上班或在社區(qū)工作，學(xué)會與各種人溝通顯得非常重要，高尚的醫(yī)德、淵博的學(xué)識、高雅的氣質(zhì)、過硬的專業(yè)技能、良好的服務(wù)態(tài)度和交際能力，是做好護(hù)理工作的前提和保證。
2.2 現(xiàn)實和未來的需求。改革開放給中國經(jīng)濟(jì)帶來了巨大發(fā)展，也帶來了先進(jìn)的技術(shù)和管理經(jīng)驗，給社會的進(jìn)步和發(fā)展以強(qiáng)大的動力，另一方面也帶來了一系列社會問題，危害青少年的東西屢禁不止。"人文學(xué)科關(guān)系到一個社會的價值導(dǎo)向和人文導(dǎo)向，關(guān)系到一個民族的生命力、創(chuàng)造力和凝聚力。""輕視人文學(xué)科，必然導(dǎo)致民族精神和民族智慧的衰退，必然導(dǎo)致整個社會的庸俗化。"[1]因此，人文素質(zhì)是良好道德修養(yǎng)的基礎(chǔ)，是醫(yī)學(xué)生學(xué)會做人的前提。加強(qiáng)醫(yī)學(xué)生人文素質(zhì)的培養(yǎng)是時代的需求，也是當(dāng)務(wù)之急。
2.3 語文教學(xué)改革的需求。語文本來就是"最重要的文化載體"，韓愈早就提出了"文以載道"的觀點。在面向新世紀(jì)人才需要的今天，我們必須樹立大語文觀念，注重醫(yī)學(xué)生人文素質(zhì)的培養(yǎng)。語文老師不但要做學(xué)生的"經(jīng)師"，更要做學(xué)生的"人師"，語文教學(xué)應(yīng)責(zé)無旁貸地?fù)?dān)負(fù)起醫(yī)學(xué)生人文素質(zhì)教育的重任。
3.《語文應(yīng)用基礎(chǔ)》注重加強(qiáng)醫(yī)學(xué)生人文素質(zhì)的培養(yǎng)
3.1 注重人文知識傳授。人文知識是人文素質(zhì)中最基本的內(nèi)容和層次。語文教材既是學(xué)生學(xué)習(xí)漢語語言文學(xué)的范本，又是了解和汲取中外社會、政治、歷史、地理、文化等方面知識的教材。于叔杰等主編的《語文應(yīng)用基礎(chǔ)》在選材和編排上獨具匠心，在話題單元圍繞學(xué)生感興趣的親情、自然、生命、勵志、和諧、審美6個話題選文。遴選的課文具有典范性和文化內(nèi)涵，文質(zhì)兼美，貼近時代，貼近社會，貼近衛(wèi)生行業(yè)，貼近學(xué)生實際，既有傳統(tǒng)名篇，又有時文佳作，有利于激發(fā)學(xué)生興趣，開闊學(xué)生視野，提高學(xué)生的語文應(yīng)用能力、審美能力和探究能力，形成良好的思想道德素質(zhì)和科學(xué)文化素質(zhì)。教學(xué)中，教師對這些內(nèi)容稍加點化，讓學(xué)生從中接觸到傳統(tǒng)文化，了解其豐富和悠久，久而久之，學(xué)生就會受到傳統(tǒng)文化的熏陶，認(rèn)識其價值，從而自覺地接受優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)。應(yīng)用文單元依據(jù)學(xué)生現(xiàn)實和發(fā)展的需要，安排了日常文書、事務(wù)文書、醫(yī)衛(wèi)文書和求職文書4個方面的內(nèi)容，力求緊密聯(lián)系生活實際、工作實際、行業(yè)實際，幫助學(xué)生提高社會交流需要、崗位必備的應(yīng)用寫作能力。語文教師要善于根據(jù)學(xué)生的實際，結(jié)合教學(xué)內(nèi)容，有針對性地介紹和講解相關(guān)的應(yīng)用文知識和信息，指導(dǎo)學(xué)生去了解、認(rèn)識、思考、聯(lián)想，從而學(xué)習(xí)和借鑒。
3.2 注重傳統(tǒng)美德教育。古人云："滴水之恩，當(dāng)涌泉相報"。知恩圖報是中華民族的傳統(tǒng)美德，也是每個有良知的人所必須具備的優(yōu)良品格，構(gòu)建和諧社會離不開感恩，當(dāng)我們受恩于人時，切勿忘了感恩。《語文應(yīng)用基礎(chǔ)》第一單元的主題便是感悟親情。在本單元里，老舍的《我的母親》以樸素自然的語言，表達(dá)作者對母親給"我"生命，教"我"做人的感激之情；《關(guān)于父親的故事》則通過三個農(nóng)民父親與子女的小故事，描摹濃濃的親情；《項脊軒志》選取生活小事，平凡場景，回憶家人的音容笑貌，寄托作者的深情；《學(xué)會感恩》喚起我們的良知，激發(fā)感恩的情懷；《感恩的心》更是催人淚下，激人奮進(jìn)。在教學(xué)本單元時要結(jié)合實際，教育學(xué)生常懷一顆感恩的心，感恩父母，感恩老師，感恩同學(xué)，感恩社會，感恩自然，感恩生活，用一顆感恩的心去面對生命中的每一個人。尤其是護(hù)理班的學(xué)生，護(hù)理病人時更要"視病人如親人，一切從病人的利益出發(fā)。"[2]
3.3 注重正確的價值觀、人生觀的培養(yǎng)。《語文應(yīng)用基礎(chǔ)》中精選了一些珍愛生命、勵志人生、情系和諧的佳作。如《石縫間的生命》展示了生命的力量，在最困厄的境遇中，頑強(qiáng)的生命會努力地發(fā)現(xiàn)自己，認(rèn)識自己，錘煉自己，升華自己，彰顯生命的不可遏制；《病的快樂》闡述了病中之樂，樂在解脫，樂在集中承受關(guān)切，樂在結(jié)識病友并辨出種種人生真諦，道出了病能使人更加熱愛生活、熱愛生命的感悟；而《勸學(xué)》從深層次上勸勉人們要努力學(xué)習(xí)，為力求進(jìn)取的人們指明了方向和途徑；《敬業(yè)與樂業(yè)》則論述了人們對待職業(yè)應(yīng)該持有的責(zé)任和興趣，幫助我們端正職業(yè)態(tài)度，培養(yǎng)敬業(yè)精神；《她把護(hù)士變成了天使》講述了南丁格爾矢志不渝，為護(hù)理事業(yè)奮斗一生的感人事跡以及她偉大而高尚的人格；《我的空中樓閣》使我們感受到人與自然和諧相依所體現(xiàn)出的境由心造的美好情懷；《致橡樹》表達(dá)了只有愛才能使男女之間建立高尚和諧的愛情；《天賜芳鄰》講的是美好人性造就鄰里關(guān)系的和諧；《朋友》則以現(xiàn)代人的觀念闡述了"真正的朋友，是相濡以沫，是肝膽相照，是志同道和，是風(fēng)雨同舟！"。這些包含著傳統(tǒng)的人生觀、價值觀，展現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)的性格、精神品質(zhì)的優(yōu)秀篇章，更值得啟發(fā)學(xué)生去思考，引導(dǎo)他們從中感悟人的內(nèi)心世界，思想情感，人性的真善美與假惡丑等；尤其要發(fā)掘和利用教材中弘揚(yáng)科學(xué)而正確的思想觀念和人文理想，糾正學(xué)生思想言行上存在的不良傾向和模糊認(rèn)識，從而使科學(xué)的知識、科學(xué)的理念和正確的價值觀念、道德情愫、行為規(guī)范等轉(zhuǎn)化為學(xué)生的內(nèi)在素質(zhì)。
3.4 注重革命傳統(tǒng)精神的熏陶。"培養(yǎng)什么人，以什么培養(yǎng)人"一直以來是我國高等教育致力于解決的重大戰(zhàn)略問題。隨著社會競爭的日趨激烈，青年學(xué)生在學(xué)習(xí)和就業(yè)中遇到了前所未有的壓力。在這種情勢下，重溫中國革命歷程，傳承和發(fā)揚(yáng)革命傳統(tǒng)精神，對于學(xué)生的成長成材不可或缺，對于構(gòu)建和諧校園意義重大。《語文應(yīng)用基礎(chǔ)》編選了一些反映革命生活的詩詞，如的《沁園春.長沙》，表達(dá)了詩人大無畏的革命精神和改天換地的豪情壯志，喚起學(xué)生對中國革命艱難歷程的回憶。在教學(xué)中，教師還可以結(jié)合教材充分挖掘遵義豐富的紅色教育資源，旁征博引，營造更為濃厚的歷史文化氛圍，讓醫(yī)學(xué)生得到良好的革命傳統(tǒng)教育。
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[2]王斌.人際溝通.北京：人民衛(wèi)生出版社，2004，164
篇11
事實上，這種單純的詩，在其表面欺騙性的簡單之下，隱含著種種復(fù)雜的動機(jī)與意圖。當(dāng)今時代最風(fēng)行最喧騰的詩潮，一是那種訴求解放與進(jìn)步（先鋒），追求平民化、本地化與反文化，語言質(zhì)野粗放（包括粗口）而現(xiàn)實感強(qiáng)烈的宣泄憤怒的詩歌。一是那種相伴于現(xiàn)代工業(yè)化城市化的社會而來的現(xiàn)代詩歌觀念（均自西方來）影響下的詩歌，充滿智性的反諷，復(fù)雜的隱喻，互文映射和語言游戲的詩。李少君選擇寫一種極為風(fēng)雅閑適、山水農(nóng)業(yè)、傳統(tǒng)文人色彩很重的詩，顯然有別于時代氛圍，有點固執(zhí)，有點危險，有點一意孤行。這種選擇事實上也是一種富有批判性和挑戰(zhàn)性的表態(tài)，因此，在李少君單純的詩風(fēng)之下，他的詩和他的評論其實一樣激進(jìn)，一樣單刀直入，只不過這是一種特殊的、可稱之為“保守的激進(jìn)”。正如他自己說的：“創(chuàng)新有時要從‘復(fù)古’開始”①（《詩歌的草根時代》）。當(dāng)然，在現(xiàn)代詩歌史上，復(fù)古是一條始終相伴的路線。比如被視為英美現(xiàn)代詩代表的T·S·艾略特宣稱：“政治上，我是個保皇黨；宗教上，我是英國教徒；文學(xué)上，我是個古典主義者”②。還有帕斯捷爾納克晚年也一再強(qiáng)調(diào)自己的“古典主義”態(tài)度。但同樣，簡單的“復(fù)古”旗幟之下，仍掩蓋著很多復(fù)雜的問題。在李少君的“復(fù)古”詩風(fēng)之下，依然有為什么復(fù)古？復(fù)什么“古”？如何“復(fù)”古？等等問題。我想結(jié)合李少君具體的詩歌文本，來分析他詩歌中的復(fù)古取向，肯定是一件很有意思、也很能給我們啟發(fā)的事。
二
當(dāng)代詩歌中，可以說一直隱現(xiàn)著一條不太為人注目的“復(fù)古路線”。很多詩人在言談中流露過對中國古詩傳統(tǒng)（或文化傳統(tǒng)）的追慕、向往與回歸的消息。我僅舉倆人：蕭開愚和柏樺。蕭開愚在2002年的《大江南北》發(fā)刊詞中說：“新詩凝滯，概不通古”。對新詩的寫作主張：“一，當(dāng)代詩；二，通古”。原因是：“百年來，詩家始于學(xué)舌，專攻他人語言的局面日趨自然”。目的是：通古可以“維來歷中之今日，維群中之我”，可以“重見文章精神”，可以“與其他語文交相惠悅”③。他的文字很古奧，意思很簡單：新詩一開始就學(xué)外國詩（實際是歐美西方詩），一直學(xué)外國詩，未能繼承本國古典詩傳統(tǒng)，導(dǎo)致成就不高。接續(xù)古典（詩）傳統(tǒng)才能為當(dāng)今（的詩）定位，為世界（詩）中的中國（詩）（人群中的我）定位，才能恢復(fù)中國詩的精神，與外國詩進(jìn)行雙向互惠交流。柏樺在《水繪仙侶》和解說中，要接續(xù)古代中國詩的“逸樂”傳統(tǒng)，一種理想的江南風(fēng)物世界，一種才子佳人神仙眷屬的文人生活：有錢，又有閑，又有才華風(fēng)雅，又有漂亮、溫婉、善解人意的女人，又在氣候溫和、有秀美的人工造就和控制的園林風(fēng)景。他強(qiáng)調(diào)這是一種和“革命美學(xué)”，和刻畫殘酷的社會現(xiàn)實的斗爭美學(xué)相對立的個人逸樂美學(xué)，是大時代之中更真實的個人情懷，個人小日子的美學(xué)。柏樺的傳統(tǒng)，可謂文人才子“美夢文學(xué)”傳統(tǒng)，一種個人的自我滿足與享樂臆想。而在蕭開愚的寫作中（從《向杜甫致敬》到《破爛的田野》）體現(xiàn)的是一種儒家精神：對傳統(tǒng)文化精神的承擔(dān)（清理外來思想），對國家政治倫理，群體與個人命運(yùn)的關(guān)注。我們可以看出，同是對傳統(tǒng)的回望與致敬，柏樺和蕭開愚所針對的現(xiàn)實，所表達(dá)的內(nèi)容卻完全不一樣。那么，李少君的傳統(tǒng)，又是一種什么樣的傳統(tǒng)呢？我們來看他的《玉蟾宮前》。
這首詩分兩部分：前兩節(jié)是一幅安寧恬靜的田園風(fēng)景，后一節(jié)是看到這風(fēng)景的描述者（我、詩人、讀者）的感受議論。前兩節(jié)所寫讓我們既覺驚異、新鮮，又覺得熟悉。驚異來自這境地的真切、清新、安靜，與描寫這境地的白話語言的表現(xiàn)力：準(zhǔn)確，精細(xì)，微妙，傳神。“一道水槽橫在半空”，進(jìn)入得非常直接，自然，如口頭語，下一句“清水自然分流到每一畝水田”也接續(xù)得極自然而有韻味。實際上，我們把第一行去掉一個字，第二行去掉四個字，就成了這樣：“一道水槽橫半空，清水分流水田中”。同樣“牛在山坡吃草，雞在田間啄食/蝴蝶在杜鵑花前流連翩躚”節(jié)奏的變化也很好：兩個短句，接一個長句。古詩歌行體中，兩個五言句，接一個七言句，比如：“山坡牛吃草，田間雞啄食。杜鵑花前蝴蝶忙”之類。這些都在現(xiàn)代白話文中被融合與自然語氣之中。這種驚異又熟悉的感覺最突出的當(dāng)然是最后兩行：“桃花剛剛開過，花瓣已落/枝頭結(jié)出一個又一個小果”。熟悉是因為這精細(xì)入微的觀察、語言的傳神與詩意完全承接謝靈運(yùn)的名句：“初篁苞綠籜，新蒲含紫茸”（《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》）所啟動的中國古詩中對植物萌發(fā)、生長的細(xì)微體察與注目；驚異是桃花落后結(jié)小果這印象的鮮明、深刻，還有現(xiàn)代漢語表達(dá)此景的從容、自然。第二節(jié)寫到山下零散的房子，敞開的門，門上的福字。這兩節(jié)總共寫到了水槽，流水，水田，牛，雞，蝴蝶，杜鵑花，桃樹小桃，房子。這是萬物生長茂盛的暮春時節(jié)，田園風(fēng)光的一切，就差人出場了。但在第三節(jié)，李少君來了一個戲劇性的轉(zhuǎn)變：讓詩中的描述者、觀看者（我）出場宣告這田園風(fēng)光中沒有人！——“在這里我沒有看到人”。因為他要強(qiáng)調(diào)的是：“卻看到了道德，蘊(yùn)涵在萬物之中/讓它們自洽自足，自成秩序”，他突出他看到了道德，秩序，在萬物中“自洽自足”。這是他詩歌的目的和終點。我們可以看出他這首詩有兩點：一、田園自然風(fēng)光；二、自足的美好的道德、秩序。
類似的還有《詠三清山》、《黔地》、《賀蘭山》等，這些詩在李少君的詩中具有代表性，它顯示出李少君所要傳承的古典傳統(tǒng)既不同于柏樺富裕的才子佳人的逸樂，也不同于蕭開愚克制的儒家精神（社會群體關(guān)系中的禮義仁智信），而是田園自然，山水自然，以及道家的清靜無為、放任自由的道德與秩序。李少君把自然當(dāng)作他詩歌的核心。他把自然視為中國古典詩歌的最高價值。在詩集《草根集》的序《在自然的廟堂里》中，他對此有充分的說明。當(dāng)然李少君的詩歌所寫的自然和他所指的中國古代詩歌中的自然，與老子“道法自然”中的自然，所指不一樣。老子的自然，顯然是一種無形而彌散的至高原則，在道之上的最高之處維系、主導(dǎo)天地的一切存在與運(yùn)行。而中國古詩中的自然是處于道之下的天地之中的，為人接觸、目睹、可知可感的具體、有形之物象，被稱之山水自然或田園自然之類。但李少君的敏感無疑抓住了中國古典詩歌的核心。中國古典詩被稱為“十詩景”，就是說，十首詩有九首是涉及自然風(fēng)物的。“借景抒情”，“融情于景”，“一切景語皆情語”，是古代論詩套話。自然之景，在古代中國詩中既是審美對象（其喚醒詩人內(nèi)心驚嘆的形態(tài)與變化的新奇之美），更重要的是寄情抒懷的媒介，是抒情的方式。自然之景當(dāng)然也是論道的場域，但就這點來說，在古詩傳統(tǒng)中，并非主流，相反常被批評。東晉玄言詩一直受攻擊，累及謝靈運(yùn)的山水詩的論道結(jié)尾，還常受人詬病。實際上謝靈運(yùn)山水詩更多是以孤獨個人的呼吁、呼吁理解與友伴為結(jié)尾：“賞心不可忘，妙善冀能同”（《田園樹園激流植援》），“不辭去人遠(yuǎn)，但恨莫與同。孤游非情歡，賞廢理誰通”（《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》），“非為眾人說，冀與智者論”（《石門新營所住》），“惜無同懷客，共登青云梯”（《登石門最高頂》），“妙物莫為賞，芳醑誰與伐。美人竟不來，陽阿徒晞發(fā)”（《石門巖上宿》）。王維的山水詩被認(rèn)為充滿禪味，但并未脫離山水形態(tài)的準(zhǔn)確描摹，只做實寫看，佛意于詩意無關(guān)緊要。因此，即使是山水田園風(fēng)景為中國古詩傳統(tǒng)，而李少君的解讀也實為他自己的發(fā)明，這也恰合了他的“創(chuàng)新有時要從‘復(fù)古’開始”。在陶淵明的田園詩中，人的活動，休息或勞作，愁苦或欣慰，居中心位置，是寫“人在自然村社中的生活（包括交往）”。但李少君的詩，在這些田園自然或山水自然中，宣稱“在這里我沒有看到人”。他的風(fēng)景中沒有人（如這首《玉簪宮前》，《某蘇南小鎮(zhèn)》，《春》等）或人很小（如《鄱陽湖邊》）。他把這人所占的空間騰出來，留給他的“道”。因為對有意識的“復(fù)古”主義者，這古典詩境首先是一種價值，一種道。對李少君來說，這種道正是現(xiàn)代社會種種弊端的反面：當(dāng)今社會形態(tài)與價值（城市、工業(yè)、）的混亂，壓抑，焦躁，污染，異化，空虛，無根。而那個充實、清新、有序、在山水自然中充滿生機(jī)的農(nóng)耕村落生活，正是對當(dāng)今現(xiàn)實的批判。因此，李少君的傳統(tǒng)所針對的是現(xiàn)實社會狀態(tài)。就這一點來說，既不同于柏樺針對的革命美學(xué)，也不同于蕭開愚針對的新詩歷史與現(xiàn)實的文化處境。因此，復(fù)古也可以是一種激進(jìn)的現(xiàn)實批判。
三
在李少君直接追慕古代詩歌精神的詩中，《南山吟》極為突出。這大概是現(xiàn)代漢語寫的禪詩中最為奇妙的篇章之一了。“菩提樹”，“打坐”，“大境界”，“輪回”，這些詞，無疑帶著佛教味。第二節(jié)白云的變化與循環(huán)和時間中的觀看者之間的關(guān)系，實在是強(qiáng)烈而恍惚，非常美妙。這種詩，既是作者的經(jīng)驗和領(lǐng)悟，同時很明顯又是自覺地歸屬于一種精神傳統(tǒng)，是一首“向傳統(tǒng)致敬”的詩。同樣，在李少君的詩中，他所強(qiáng)調(diào)的自然直接就體現(xiàn)在他詩歌的題材中。他的《玉簪宮前》，《詠三清山》，《南山吟》詩題就有道家味道。還有眾多關(guān)于時間與地點的詩題（時間與地點正是自然的兩大屬性），如確定季節(jié)與時辰的詩題：《春寒》，《仲夏》，《北國之秋》，《傍晚》；如指定地點的詩題：《南渡江》，《佛山》，《石梅小鎮(zhèn)》，《鄱陽湖邊》，《青海的草原上》，等等。這些有關(guān)時間與地點的詩題，都是即景式的題目（與此相對，有紀(jì)事、抒懷等類的題目），也就是與自然面對，在自然之中。這都表明我們前面所提到李少君詩歌在承繼傳統(tǒng)時的兩點價值判斷：一是自然，二是自然（自然中的生活）所體現(xiàn)的道德、秩序、善與美等等倫理理想。這可謂他詩歌的出發(fā)點，價值與倫理基礎(chǔ)。
當(dāng)然詩歌作為一種藝術(shù)，并不止于倫理價值的闡明，更重要的力量與影響來自其美學(xué)風(fēng)格。這種美學(xué)風(fēng)格當(dāng)然也更隱蔽而不容易辨識，它完全潛含在詩歌的每一肌理之中。這種美學(xué)風(fēng)格的確定是一種自覺的選擇，在眾多的傳統(tǒng)可能性中，獨取此格。當(dāng)然同時也與個人精神氣質(zhì)、性情有交互關(guān)聯(lián)。李少君詩歌的風(fēng)格偏于幽深，寂靜，如《夜深時》這樣的詩：
肥大的葉子落在地上，觸目驚心
潔白的玉蘭花落在地上，耀眼眩目
這些夜晚遺失的物件
每個人走過，都熟視無睹
這是誰遺失的珍藏？
這些自然的珍稀之物，就這樣遺失在路上
竟然無人認(rèn)領(lǐng)，清風(fēng)明月不來認(rèn)領(lǐng)
大地天空也不來認(rèn)領(lǐng)
這是一種“觸目驚心”，幾乎讓人脫口驚叫，又只能被寂靜深深籠罩的詩境。這是心靈上的一種“于無聲處聽驚雷”的效應(yīng)：心被深深的刺中，被如驚雷般的寂靜刺中。這么珍貴、華美、燦爛，又這無聲無息，這么徹底地不受人注意地獨在一隅發(fā)生，消逝。這是無人進(jìn)入之境的清幽和寂寞。這種寂靜，孤獨，幽深，有些清冷的詩風(fēng)，不僅體現(xiàn)在他此類有關(guān)植物花木的自生自滅的詩之中，甚至也體現(xiàn)在他有發(fā)現(xiàn)的欣喜的詩中，如《山中》，這首詩非常清新，但仍是幽秘之境。這是木瓜，芭蕉，檳榔密集，沒有行人與車輛的舊公路（廢棄了一般），雖然出現(xiàn)了人家（我們前面說過他的詩中經(jīng)常無人，或人很小），但“門扉緊閉”（人還是沒有出現(xiàn)），是一個封閉的世界。即使如同“一枝紅杏出墻來”一般，“一枝三角梅探出頭來”，熱帶鮮艷的深紅色三角梅應(yīng)該比南宋的紅杏更熱烈，但依然讓人感到清幽。或者這清幽就來自這無人之境中植物（花）的燦爛與熱烈。他的很多詩，都是抒情主人公一個人獨自在一種充滿意味卻始終未有其他人出現(xiàn)的世界中，獨自感受。也許是這個特別的“我”總是獨自面對世界，獨自一人行走、感受，給他的詩這種清幽，寂靜之感？比如《偶過古村落》是單獨這樣一個人，《江南小城》是，《偈語》是，還有很多詩都是。這種幽靜不止體現(xiàn)在這自然的描寫中，也體現(xiàn)在寫“心事”之詩中，心事的寂寞，如《可能性》：
在香榭里大街的長椅上我曾經(jīng)想過
我一直等下去
會不會等來我的愛人
如今，在故鄉(xiāng)的一棵樹下我還在想
也許在樹下等來愛人的
可能性要大一些
一個孤獨的、等待著的人，一個在不同的地方總是在里對自己說話、對自己期望、說著自己的決心的人，當(dāng)然是孤寂的，清幽的。這個愛人，在心里，是那么的不確定，飄忽不明。這心事當(dāng)然是難以述說的。即使那些有明確的想念的對象，不確定的“愛人”成為了確定的“你”，如《在江南的青山上》，這種心事還是在自身之中，在自己的心里回旋，并未真正到達(dá)遠(yuǎn)方的“你”那里，還是在想象中對你說，還是止于自己說給自己。
李少君還寫有一些極為幽靜的居家詩，如《三角梅小院》、《隱居》等，這當(dāng)然是一種文人趣味很重的詩，寫的都是幽居與閑情，按白居易的分法，這些屬于“閑適詩”（那兩首寫年輕女孩的詩該屬“感傷詩”）。這種文人詩的自得其樂，與其追求生活的自適與精神文字的傳達(dá)之快樂，在下面這首《早歸人》中表現(xiàn)得更突出：一個詩人直接出現(xiàn)了，出現(xiàn)了他對詩句獲得的喜悅：
我在細(xì)雨蒙蒙的清晨歸來
擔(dān)心打攪尚在夢中的年邁父母
靜靜地站在院子里，等候鳥啼天明
想起這么一句詩，兀自微笑
總的來說，李少君的詩，似乎蒙上了一層被薄云過濾后的光，總是有點幽暗，寂靜。不是那種特別明亮，開闊，熱鬧的詩。詩中的情緒總帶著寂靜，有時是落寞。表面極美之境，也有一種空寂之感，幽深如古寺一般。我覺得他的詩在美學(xué)風(fēng)格上混同了古代風(fēng)流才子詩歌的纖細(xì)柔情，佛道詩歌的幽暗空寂，文人詩歌的閑適自在。他有一首詩《安靜》，最后一句是：“全世界，都為他安靜下來了”，這好像是他自己詩歌的寫照。他一直致力于寫出一個“全世界都為他安靜下來”的詩歌之境，是不是因為有感于當(dāng)今世界太嘈雜，當(dāng)今人們內(nèi)心太凌亂的一種訴求？他接續(xù)的是山水田園詩的傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)包含著平民化（陶淵明）和貴族化（謝靈運(yùn)，王維）傳統(tǒng)，并演化出一種文人趣味的余流。他為自己的詩確認(rèn)了“道德與秩序，善與美”的倫理基礎(chǔ)，在美學(xué)風(fēng)格上為什么選擇這樣一種江南文人才子味很重，有些甜軟、溫潤，也有些綺麗、清新。
對新詩發(fā)展的展望、批評與反思中，一直有人提出要接續(xù)傳統(tǒng)，但這些說法只是說法，因為缺乏成功的例子而沒有信服力，讓人覺得只是一種空洞的態(tài)度，就是鄭敏這樣的人如此說，也沒有人真正當(dāng)回事，因為不能在實際的寫作中體現(xiàn)出傳統(tǒng)的話。很多當(dāng)代詩人表明了他們對古代詩人的追慕，但他們似乎只知道李白、杜甫這些名頭大的詩人，在他們的寫作中并未表現(xiàn)出對古代詩歌歷史細(xì)部的、與個人性情相投的深入專注的理解與精神歸附。但是變化確實在發(fā)生，我前面提到的蕭開愚，柏樺，李少君，確實在身體力行。其他還有很多詩人也在這么做。這些實際寫作，可能有很多不理想，失敗之處，但這加深了我們與古代傳統(tǒng)的親近。我想一大批詩人今天都在默默致力于這一方向，這種努力并不那么轟動，引人注目。這也與我們國家今天在世界上的處境相關(guān)：我們要重新審視自己與世界的關(guān)系，要在調(diào)整中適應(yīng)這種新的關(guān)系。真是難以想象：僅僅二十年前我們的詩歌唯西方是瞻，僅僅十年前我們的詩歌充滿反文化腔調(diào)，那時難以想象會有人如此標(biāo)舉“復(fù)古”旗號。也許今后的十年，當(dāng)代詩人將極力深入古典詩歌之中，使之現(xiàn)代化，而使新詩歷史與古典詩歌歷史接合起來。就這點來說，我認(rèn)為李少君的寫作是極為敏感的，探討他詩歌中的傳統(tǒng)影響也非常有意義。
注釋：
篇12
現(xiàn)代派詩人、作家、攝影師、自由撰稿人。曾獲香港青年文學(xué)獎詩組及散文組冠軍、香港中文文學(xué)獎散文組冠軍、詩組及小說組季軍；臺灣中國時報文學(xué)獎詩組首獎、聯(lián)合報文學(xué)獎詩組大獎；聯(lián)合文學(xué)小說新人獎及馬來西亞花蹤世界華文小說獎、香港中文文學(xué)雙年獎。
默默
詩人。1979年開始詩歌創(chuàng)作至今。1999年創(chuàng)辦默默工作室，現(xiàn)任《撒嬌》詩刊主編。“撒嬌派”主要創(chuàng)始人，曾經(jīng)與北島、舒婷、食指等當(dāng)代著名詩人齊名。分別于2002年、2007年在上海、云南創(chuàng)立舉辦詩歌朗誦會、研討會、酒會以及畫展等詩意活動的撒嬌詩院。
詩人的角色，讓他們比常人更容易感知周遭事物的每一個細(xì)微的變化。他們可以感受到屬于一棵樹的憂傷和一朵云的歡快，然后，用鏡頭將它們捕捉下來。在他們看來，這也許又是另一種詩意的表達(dá)。
2012年4月，北島突然中風(fēng)的消息在文壇傳遍。一周后，他卻如期出席了由他組織的“國際詩人在香港”之蓋里·斯奈德詩歌朗誦會—也許是北島要捧好友蓋里·斯奈德的場，又也許，北島不愿錯過每一次自己組織的朗誦會。
朗誦會即將開始，就在唯一的燈光聚焦在蓋里·斯奈德身上之時，北島趁著漆黑低調(diào)地走向觀眾席，即便如此，他的入場依然引起不少觀眾的細(xì)聲討論—那天的北島，看上去很憔悴，身體瘦削，走起路來略顯吃力。“醫(yī)生讓他不要下床，躺著好好休息。但他還是執(zhí)拗要來。”寒暄中，北島的太太說。
從零開始，源起
這些年，北島和家人搬來搬去，隨身總會帶上一些自己挑選過的照片，里邊記載的大多是朋友、家人、過去的住所之類。“看照片總是讓人懷舊。”他說。
北島一直以詩人的身份活躍在文壇。早在上世紀(jì)七八十年代，他的詩句“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”廣為流傳，他也曾經(jīng)獲得諾貝爾文學(xué)獎的四次提名。2008年，他暫時結(jié)束了二十多年的漂泊，擔(dān)任香港中文大學(xué)東亞研究中心人文學(xué)科講座教授。香港成為他新的“定居點”。一年后，北島開始舉辦兩年一屆的“香港國際詩歌之夜”，重新游走于國際文壇。
在他中風(fēng)的半年后，突然傳來北島舉辦首個攝影展的消息。人們對此的反應(yīng)幾乎都是訝異：“哦？是那個詩人北島么？”疑問很快被揭曉。2012年10月初，北島的首個攝影展《零鏡》分別在香港當(dāng)代美術(shù)館北京館、廣州分館展出，通過12組作品（14張照片），呈現(xiàn)北島最近十年來在攝影方面的影像積累。對這個展覽的名字，北島是這樣解釋的，“零鏡和我最近的一幅水墨作品名一樣，有著‘從零開始，源起’的意思，而‘鏡子’則是一種見仁見智的意象。”
第一屆香港國際詩歌節(jié)上，不少攝影記者拿著“長槍短炮”爭相拍攝詩人們，身為操辦人的北島自然謀殺不少菲林。但沒有人留意到，他手上拿著一臺小數(shù)碼相機(jī)。北島的攝影比寫詩還早，他甚至差點在上世紀(jì)70年代就舉辦了人生“第一個”攝影展。1974年，北島在北京六建三工區(qū)的特種鋼廠工地干活，經(jīng)常給師傅拍照。當(dāng)時工地宣傳科想搞一個“抓革命、促生產(chǎn)”的攝影展覽，便找到這位二十多歲的鐵匠，讓他幫忙拍些工人勞動、起重機(jī)、蓋廠房之類的照片。北島在拍照之余以暗房的名義，偷偷在里面完成了中篇小說《波動》初稿以及一些詩歌。但后來種種原因，攝影展并沒有辦成功，但北島卻嘗到了攝影帶給自己的甜頭，“我利用攝影做掩護(hù)，給自己的寫作尋找便利條件。”
十多年后，北島遇見了他的第一個攝影師傅—詩人艾倫·金斯堡。1990年夏天，他們一起在首爾參加世界詩人大會。金斯堡上躥下跳地到處拍照，一會兒拍樹上的烏鴉，一會兒拍黏在膠帶上的蟑螂。金斯堡還把自己金屬外殼、折疊式的全手動相機(jī)介紹給了當(dāng)時只帶了一個傻瓜膠片相機(jī)的北島，建議他也去買一臺這樣的機(jī)子。金斯堡還分享了自己的攝影經(jīng)驗，“在攝影中一定不要用閃光燈，會把所有的空間都壓縮成平面，缺乏真實的氛圍。”北島記在心里。
很快地，北島在波士頓一家二手器材店里買到一臺全手動相機(jī)。數(shù)碼相機(jī)出來之前，這臺相機(jī)陪伴他度過了大多數(shù)的海外歲月。2003年開始，他開始有意識地用數(shù)碼相機(jī)進(jìn)行攝影創(chuàng)作。他的很多照片和女兒田田有關(guān)，他們一起去德國、奧地利、瑞士旅游，旅途中互相拍照，“這無形中給了我拍攝的動力”。北島說，攝影和寫詩很像。“你和你的攝影對象常常在互相尋找。有時候你在找它，但怎樣也找不到，只有它也在找你時，你們才相遇了。這和寫詩有點像，你刻意想寫往往寫不好。依我看，真正好的攝影作品就是一種相遇的過程。”
找北島聊攝影不容易。他身體不好，個性素來低調(diào)，因此，即便在攝影展舉行期間，媒體也很難約到他的采訪。于是許多媒體找到北島的好友廖偉棠，約這位同樣熱衷于攝影的詩人來聊北島的詩歌和攝影。廖偉棠被香港媒體稱作“001號回歸詩人”—回歸后香港新移民政策的第一個獲益者。北島和廖偉棠時常在灣仔的“老北京”餐館吃糖三角、京醬肉絲等地道北京菜，以緩解北島的鄉(xiāng)愁，也是安撫廖偉棠對北方的懷戀。
“很多東西都變了—除了北京的雪。雪一下，一片白茫茫盡收眼底，把人瞬間帶回青春歲月里。”2012年“世界末日”來臨前，廖偉棠和同是詩人的妻子曹疏影帶著一歲多的兒子初初回到北京。對于廖偉棠而言，北京是個特別的地方。“這個城市本身就有一種漂泊感，是個適合‘冒險’的地方。在北京的那幾年，就是一段和青春有關(guān)的日子。”十二年前，他離開生活的香港，來到北京。當(dāng)時，廖偉棠的生活可以用“朝不保夕”來形容，但他卻得到了從未有過的逍遙和自在。除了偶爾去清華美院念攝影課，他的其它時間都用來看搖滾演出、喝酒、玩，在家里寫作和畫畫。攝影也就是在這個時候，真正走進(jìn)了他的生活。
要說攝影的啟蒙，還得歸結(jié)到廖偉棠的大伯。他是個追求高科技的攝影發(fā)燒友。早在上世紀(jì)70年代，人們都還在用黑白膠片的時候，大伯就開始用彩色膠片給家人拍照。談及自己孩童時期留下的彩色照片，廖偉棠至今非常驕傲。“攝影就像是一個魔法師，將一個人的記憶固定在一個平面二維空間里。” 攝影的神奇將廖偉棠的青春期帶入了另一個可憧憬的世界，而讓他真正決定好好把攝影當(dāng)成正兒八經(jīng)的事業(yè)來經(jīng)營，則是在北京生活的時候。“在內(nèi)地的行走經(jīng)歷，讓我看到了許多以前不曾接觸到的現(xiàn)實，也萌發(fā)了許多創(chuàng)作的沖動。但文字總是來不及記錄，紀(jì)實攝影的反應(yīng)更加迅速。”
非理性的偶然
在廖偉棠看來，寫作是一個聽世界說話的過程，作為一個作者，只能聽命于它。但拍照不同，“拍攝的過程聽命于你，但又仿佛有一種神秘的力量在左右它，讓它游離于你的掌控之外。”
“詩人是最敏感的人。這敏感不僅僅體現(xiàn)在對萬事萬物的感知上，更是因為詩人的同理心強(qiáng)，很容易代入。可以感受一棵樹的憂傷，一朵云的歡快。因此捕捉起來不難。”與北島一樣，廖偉棠的另一個身份是詩人。事實上，他開始寫詩和開始攝影的時間相差無幾。早在中學(xué)時期，他便開始寫象征主義的詩歌。“詩歌和攝影的源頭和契機(jī)，都是因為對包羅萬象的未知世界的好奇心。”
很長一段時間里，回憶成了廖偉棠創(chuàng)作中的主題。“藝術(shù)和回憶有極大的聯(lián)系—寫作帶有個人主觀的情緒，很多時候它會改變回憶原有的面目。但照片不一樣，它更為客觀。人們通過圖像，可以找回自己曾經(jīng)選擇遺忘的回憶。”
在北京的幾年里，廖偉棠接觸了許多底層的人和事。這些東西一直影響著他后來的生活，而他的創(chuàng)作也自然地和“底層”發(fā)生了關(guān)系。回到香港后，廖偉棠開始有意識地去注意和自己不同階層的人的生活，這種對現(xiàn)實的關(guān)注不僅體現(xiàn)在他的詩歌創(chuàng)作中，同時也投射到了自己的攝影里。他的攝影總是有著強(qiáng)烈的情感指向，甚至帶有某種隱喻。很多攝影師喜歡在作品中強(qiáng)調(diào)“冷靜、冰冷”，但廖偉棠卻總是一而再地在自己的作品中書寫著豐沛的情感強(qiáng)度。
這些年，廖偉棠游走在廣東、香港、北京三地，不同地域的生活給了他的創(chuàng)作很多滋養(yǎng)，但歸結(jié)到創(chuàng)作本身，他認(rèn)為重要的不是地域，而是個性。“如果你擁有開放的個性，無論是在哪個地域，哪個時代，也能產(chǎn)生與社會接軌的創(chuàng)作；但如果你是在一個相對封閉的個性中，哪怕是把你放置于更開放的環(huán)境里，你也只是會書寫自己的內(nèi)心。”廖偉棠笑說自己很大一部分的創(chuàng)作都屬于后者—無論是詩歌還是攝影，總是帶有著強(qiáng)烈的個人情感印記。
“文字是理性的產(chǎn)物，由理性主導(dǎo)。攝影則是一個不斷實驗的過程，面對的現(xiàn)實是非理性的。而且，總有某種不可知的因素在左右一幅照片。特別是在你用底片拍攝的時候。”按下快門就是一瞬間，在這種偶然下，你無法推測光線對不對，也無法預(yù)想畫面會呈現(xiàn)的狀態(tài)。 “首先，它有一種主觀性—你可以選擇什么時候按下快門。但它又不是完全受你控制的，作品好與不好，還得聽命于化學(xué)反應(yīng)。”這種非理性的偶然，讓廖偉棠不可自拔。
偶然，也是北島在攝影中的所得。在日常生活的“無聊”中，他用相機(jī)記錄了“不無聊”的瞬間。北島喜歡拍別人不在意的東西，比如一個柱頭、一個門，或者是光影等局部細(xì)節(jié)。場景普遍，卻很難看出來是在哪兒拍的。朋友們總?cè)滩蛔柤氨睄u，這張照片是在哪里拍的？那張照片到底是什么東西？為什么要拍這個作品？對此，北島總是習(xí)慣性地回答：“這個畫面的拍攝很‘偶然’。我是‘偶然’看到了那片光，‘偶然’地路過。”
《色調(diào)》系列就是北島在偶然的情況下捕捉到的。《色調(diào)一》是在火車上，隨手抓拍的窗外呼嘯而過的綠色植被；《色調(diào)二》展現(xiàn)的抽象色塊是北島與漢學(xué)家顧彬參加某次詩歌活動時，截取的彩色椅背；《色調(diào)（2009）》的紅塊，是北島看到水泥地上投了一大片紅色快速捕捉下來的結(jié)果—那是一瞬間的畫面，一秒鐘過后紅色便消失，變成了其他顏色。這個作品后來還被用來作北島所編輯出版的書《暴風(fēng)雨的記憶》的封面。
《零鏡》策展人、詩人沈曾經(jīng)這樣評價，“北島的照片很簡潔，不會有嗦的敘事。跟寫詩一樣，都在做減法。”她解釋，盡管拍攝過程很隨性，“但潛意識里，他的照片充滿符號感，對于光影、符號、色塊、幾何這些‘非紀(jì)實性’的元素，有著天然的敏感度。”北島的解釋是，“這可能就是我的角度，我不太想拍帶有強(qiáng)烈文化詮釋性的照片。比如去，一定要拍布達(dá)拉宮、天葬、喇嘛誦經(jīng)，這些很多人都拍過了。我還是想找到一種‘純攝影性’的東西。”
北島寫詩不太強(qiáng)調(diào)詩歌背后的文化意義，攝影也一樣，追求脫離文化詮釋的純粹境界。而廖偉棠則更希望自己的攝影能帶給人思索的空間。“我不希望自己的攝影是讓人看過之后就立馬忘記的。”他曾經(jīng)將攝影當(dāng)成謀生工具，拍過美景，拍過美食，也拍過所謂的時尚大片，但最終還是覺得自己不適合。“見到的都是浮華、精美的東西，會讓你的心情受影響。那都是脫離現(xiàn)實的。我關(guān)注的是現(xiàn)實，是人們基本的生活。現(xiàn)實不可能永遠(yuǎn)都是精美的，當(dāng)中免不了會有混亂，甚至于骯臟齷齪的狀態(tài)。我要拍的是這個。”在廖偉棠的世界里，攝影不是美。“至少在我的照片中它并不等同于美，相反的，它是不和諧，甚至是一種噩夢感。”
成為任何地方的任何人
詩人大抵注定會過一種窮困的生活。行走、思索、記錄，而后表達(dá)，這個過程中得到的，更多的是精神上的富足。但即便是默默這樣的“有錢人”，最終還是選擇放下身外之物，回歸到詩歌中去。
到香港四年，除了工作外，北島把自己關(guān)在家里畫水墨畫，一畫就是四五個小時，并無照相的沖動。2012年之后，由于身體不太好，北島也很少拿起相機(jī)了，“只有旅行才有拍攝的沖動，攝影是旅途上打發(fā)無聊的一種方式。”
而廖偉棠依然在行走。他有一個攝影包，上面寫著一句話：去哪里都要帶著相機(jī)。“攝影讓再平凡的行走都有了意義。攝影記錄的是每一個偶然的瞬間，但這些偶然就會組成必然。每個人生、時代都是由瞬間組成的。”對廖偉棠而言，攝影最大的功勞，是讓他不再拘泥于一時一地。“我想成為任何地方的任何人。到不同的地方，過不一樣的生活。世界本身是豐富的，人是時間有限的生物，只能盡可能的拓展空間。攝影就是打開空間的一個工具。”
“言有盡而意無窮”，這句話被廖偉棠用來形容攝影和詩歌的共同之處。“就像詩歌不僅僅是文字的組合，攝影也不會是單一的畫面，而是在畫面之外有更開闊的延伸。詩歌更適合表達(dá)自我，給人以思考空間。攝影則是你對世界思考的切片，是你的世界觀之呈現(xiàn)。”
廖偉棠最滿意的作品，來自巴黎的游歷。“這是一個有著無窮無盡詩意的城市。集現(xiàn)代與復(fù)古、優(yōu)雅和野蠻于一身。好的城市就像是一個經(jīng)歷豐富的人，可以給你講述很多故事。” 而最震撼他的拍攝，則是甘南的拉卜楞寺。當(dāng)時他在為當(dāng)?shù)孛耖g音樂的采集做拍攝和記錄的工作。拍攝過程中，他接觸到了當(dāng)?shù)氐睦铮嬲兄搅瞬貍鞣鸾痰奈幕！盁o論是音樂本身，還是藏傳文化，抑或是喇嘛們的生活方式，都讓我震撼不已。”
2011年底，廖偉棠有了孩子。初初開始成為了他鏡頭下的常客。廖偉棠最愛拍的關(guān)于初初的畫面是這樣的：一片大背景下，站著一個懵懂的小人。他微博上剛剛更新的圖片是這樣的：白花花的雪地里，被包裹得如同一顆皮球一般的初初，露出懵懂的眼神，在雪地中間搖搖晃晃地走向這個世界。廖偉棠說，接下來的世界，他希望能領(lǐng)著初初行走。“我不打算為他安置未來，不會給他很多的金錢，不會像現(xiàn)在的父母一樣早早地為他買好房子。我只會給他提供各種生活的可能性，鍛煉他的心智。即便那會是一種流浪漢式的生活。”
流浪漢式的生活，廖偉棠曾經(jīng)有過。至今，即便他有詩名加身，但說到物質(zhì)，他搖搖頭。他從不指望通過詩歌能過上好日子。“寫詩是純粹的藝術(shù)形式，非功利，帶不來錢。如果非得說它能帶來的報償，也只會是精神上的。”反倒是攝影，給他掙了一點稿費。
對于很多詩人而言，金錢是很難繞過去的坎。但這似乎不屬于詩人默默考慮的范疇—或者說，他早已經(jīng)越過了金錢的障礙。默默是個玩家。他的身份介乎詩人、商人和攝影家之間，顯得有些玩世不恭。
早些年，默默的身份是詩人，為了詩歌，他曾兩次入獄。1986年，他寫了一首《在中國長大》，“寫完后，也不能發(fā)表，就在各個大學(xué)里巡回演說，交流，有的人要看看詩，后來被當(dāng)成非法出版，幸虧那年對輿論管制比較寬松，后來就把我放出來了，否則就判刑了。”這一次關(guān)押了45天。1992年，默默已經(jīng)是詩歌界的風(fēng)云人物了。本著“只撒嬌不撒野”的態(tài)度，他又寫了首《爭取未來》，再次被抓。“六年一個輪回，到1998年的時候，我膽戰(zhàn)心驚，那時在做生意了。”
李亞偉評價默默：“默默一高興一抬腿就會直接去別人家里，也會一高興一抬腿就進(jìn)入別的行業(yè)，他從來不走后門，也不翻窗戶，他想要進(jìn)去就直接進(jìn)去了，像嶗山道士。”從詩人到商人的轉(zhuǎn)身，在旁人看來不可思議，到了默默這，卻不過是一次“一高興一抬腿”的改行，原因是“窮怕了”：“奶粉都買不起，還做什么詩人。”
告別詩壇后，默默和三個朋友合伙開了一家小廣告公司，后來又跟著一個老總做房地產(chǎn)開發(fā)。老總負(fù)責(zé)投資，默默則管市場開發(fā)和營銷。“結(jié)果，一不小心成為了房地產(chǎn)的一代宗師。1995年，當(dāng)時沒有房地產(chǎn)，拿塊地，隨便蓋棟樓，就賣掉了，很好賣。”資本原始積累加上優(yōu)質(zhì)人品，默默很快“脫貧致富”：“把人做好了，錢就會自己來找你。我和這個老板合作，開始是我先幫他干十個月，一分錢都沒有收。”但是體力的透支令其看到商場上的朋友們相繼倒下：“賺了那么多錢，沒有機(jī)會用。”默默覺得夠了，該回歸到自己的生活里來，回歸到詩歌里來。
把相機(jī)交給神
“我要在抽象攝影里找一種神性的東西，尋找被我們遺忘的神性。”不會對焦的默默，實際上是把相機(jī)交給了神。
小寒時節(jié)臨近，是默默南下“貓冬”時。每年12月寒冬抵達(dá)前，默默逃離江南，到西雙版納蝸居，那里有他十年前買下的數(shù)套公寓。這是他創(chuàng)作狀態(tài)最好的時候，幾年下來，他在西雙版納創(chuàng)作 了八部長篇小說，兩本隨筆。
到江南燕語呢喃的四月，默默回到位于上海市區(qū)的一套公寓樓內(nèi)。這里零散地寄居著來自全國各地的詩人，八卦圖和彌勒佛圖案的門簾內(nèi)詩書環(huán)繞，供貧寒的詩人們喝茶聊天、讀書蝸居。在上海的日子一直持續(xù)到梅雨降臨，受高血壓折磨的默默又會再次逃亡。這次是怡人的香格里拉，那里也有他的詩社和客棧。在那里，默默養(yǎng)成了中午起床的習(xí)慣，“早晨八九點的香格里拉太冷，起床受不了”，中午起來的時候，陽光帶來二十多度的氣溫，一切都剛剛好，拍照，或者呼朋喚友。一直待到金秋十月大閘蟹上市，默默再像候鳥一樣飛回上海。
默默崇尚自然，但他從來不拍。他拍的是模糊的光影。黑色的背景，一串豎琴形狀的紅色光線，配上一句詩：“肖邦在彈奏小夜曲”；一片曖昧的小清新色彩暈開來，中間留下幾塊黑斑，命名為：“我們身上的另一個我”；白色底板上，像是打翻了幾片湖藍(lán)色顏料，叫做：“我的思想隨風(fēng)釀蜜”默默的攝影，能把那些處心積慮要成名出道的攝影師和畫家氣死，最終他把這樣的影像不稱為照片，也不喚作畫，依然地，它屬于默默出發(fā)的領(lǐng)域：詩。
在香格里拉展覽時，一名女子強(qiáng)烈要求默默為其拍肖像照，“不管出多少錢”，默默很無奈地給她介紹專業(yè)攝影師，“不瞞您說，我連對焦都沒法對準(zhǔn)。”他從來不在意所謂的光圈、景深、曝光度、快門速度所有攝影師應(yīng)該熟悉的專業(yè)術(shù)語對他來說形同虛設(shè)，他只在乎那一瞬間與心靈產(chǎn)生的感應(yīng)，哪怕只是一個劣質(zhì)的卡片機(jī)，也能將兩者架起橋梁。
不會對焦的默默總在“亂拍”：拍虛無，拍人家不拍的東西。換一種說法，默默是把相機(jī)交給了神：“我要在抽象攝影里找一種神性的東西，尋找被我們遺忘的神性。”連默默與抽象攝影的偶遇也充滿了神性。一次詩友會上，東北女詩人左手用默默的相機(jī)為大家合影，相機(jī)突然不慎砸向地面，卻毫發(fā)無損，于是大家繼續(xù)亂擺POSE。回家后，默默發(fā)現(xiàn)相機(jī)嚴(yán)重漏光，相片一片模糊。彼時彼刻，默默的詩人“天眼”突然洞開，下海后十年未曾激蕩的詩性大發(fā)，詩句如地下奔突的巖漿，炙熱地噴發(fā)，此后詩歌和攝影在默默身上成為一體。
最初只是無意識的嘗試。默默把照片發(fā)給上海抽象藝術(shù)家許德民觀賞，沒曾想許德民相當(dāng)激賞，當(dāng)夜草就了文章《撒嬌詩人的觀念攝影》在博客上。第二天，一個看到此文的上海記者給默默打電話，要求在他編輯的雜志上全文刊登，并配發(fā)默默的影像作品“上朝路上的眾大臣”和“所有期待幸福的人們”。
2007年，為了裝飾香格里拉撒嬌詩院的大堂和客房，默默帶著一大堆照片，從上海來到杭州最大的畫廊印象畫廊做畫框。當(dāng)默默把照片向畫廊女主人、美術(shù)鑒賞家歆菊一一展示時，歆菊驚嘆的聲音響起在默默耳邊：“這些都是很精彩的觀念攝影啊，你是怎么拍出來的？”
不久，文化部藝術(shù)品鑒定專家、洛杉磯東方藝術(shù)基金理事長海波造訪上海撒嬌詩院，看了默默的系列影像后驚呼：默默，你對人類的眼睛發(fā)動了一場戰(zhàn)爭！當(dāng)天，海波就表示要為默默出版一本攝影作品集，并希望默默的首個個展安排在其設(shè)在南京的“藝事后素美術(shù)館”。朋友和專家的激賞和鼓勵，使默默摁快門的聲音一發(fā)難收，并且讓默默在影像界慢慢變得越來越得心應(yīng)手。
篇13
一、敘事的展開與主題曲
首先，這部影片同時從五個層面展開了敘事。第一層從女主人滿心期待的孕育開始敘述，直至她最終痛苦死去；第二層主要是對老女仆所做的關(guān)于女主人孕育過程的五個塔羅牌預(yù)言的敘述，其作用在于連綴影片中心，連接現(xiàn)在和過去，對未來作出預(yù)示。第三層是通過具有代表性的五個時間片段對紅提琴多舛命運(yùn)進(jìn)行了敘述；第四層是對不同持琴者的演奏所構(gòu)成的主題曲進(jìn)行了敘述，具有獨立性和獨特性，這一層把人的內(nèi)心用純粹的音樂來進(jìn)行展現(xiàn)，讓琴的靈魂得以復(fù)現(xiàn)，在音樂表現(xiàn)力作用下，影片變得渾厚而深沉，人和琴實現(xiàn)了融合，從而讓紅提琴擁有了頑強(qiáng)的生命力。第五層是對競拍現(xiàn)場的描述。可以清楚看到，影片中的時空有序而立體存在著。第一和第二層是對過去的描寫；第三和第四層是對現(xiàn)在以及未來的描寫；第五層則完全是對現(xiàn)在的描寫。過去、現(xiàn)在和將來有序交織起來，呈現(xiàn)出濃厚凝重的影片色彩。
其次，五個層面共同闡明的生命主題是：從死亡到新生。第一層雖然女主人死了，但是她及其孩子的鮮血賦予了紅提琴靈魂，也就意味著延續(xù)了他們的生命。第二層，老女仆的預(yù)言是以預(yù)見新生而結(jié)束的，而先前的人或物則經(jīng)歷了從誕生、痛苦、誘惑、審判到重生的生命歷程，以及很多痛苦和磨難。第三層是雖然紅提琴多次都險些毀滅，但最后都獲得了新生，得以傳世。第四層，在拍賣會上進(jìn)行拍賣的本來就是一個贗品，最終賣給了自命不凡卻不能辨別真假的音樂家韋，這是對人們追求真善美的愿望并沒有落空的隱喻，最后是一個剛剛誕生的小女孩得到了這把紅提琴。第五層是主題曲，開始音樂低沉憂郁、舒緩，到后來慢慢迭起，而最終又回到開始時的輕柔和舒緩，這種輕柔舒緩象征了紅提琴歷經(jīng)苦難后的新生。總而言之，五個層面對新生這一命運(yùn)主題進(jìn)行了同時表現(xiàn)和論證，頗具深意，就本質(zhì)而言，人類能夠面對苦難、不斷挑戰(zhàn)并超越自我，創(chuàng)造生命的奇跡的精神動力就是對于新生的追求。
二、絢麗多彩的音樂旅程
這部影片，不論是從服裝道具，還是場景攝影，都進(jìn)行了精雕細(xì)琢，不愧為一部藝術(shù)精品。時間和地域空間的不同會造成文化內(nèi)涵的差異，而片中的五個故事正是展現(xiàn)了具有各自時代特色和地域特色的文化風(fēng)情。在影片中，為展現(xiàn)不同的時代特色，采取了不同的光影色調(diào)，例如利用陰影和強(qiáng)光的強(qiáng)烈對比來對意大利文藝復(fù)興時期的油畫進(jìn)行展現(xiàn)，將其古樸和神秘的不安展現(xiàn)出來；采取一系列純凈的自然光對19世紀(jì)的英國進(jìn)行了描繪，將其工業(yè)革命時代的人文風(fēng)貌充分反映出來；利用人工光對20世紀(jì)的蒙特利爾的現(xiàn)代生活進(jìn)行了反映，其質(zhì)感的生活得以體現(xiàn)。這種差異化的光影色調(diào)手法，作曲家在作曲時也有所采用，使得音樂產(chǎn)生了獨特的藝術(shù)魅力。這部影片由于呈現(xiàn)了很多風(fēng)格迥異的音樂，在某種意義上我們甚至可以將這部影片看做是一部現(xiàn)代的古典音樂作品。該部影片的音樂的創(chuàng)作者是約翰?柯瑞格里亞諾，他是一位古典音樂作曲家，他能夠?qū)ψ髑挤ㄟ\(yùn)用自如，能夠準(zhǔn)確把握音樂風(fēng)格，這在影片音樂中得到了體現(xiàn)。
從影片的開始到結(jié)尾，隨著音樂風(fēng)格的變化，七個音的主題動機(jī)在不斷變化并形成風(fēng)格各異的形式。影片開始后，隨著畫面上古老意大利制琴坊的出現(xiàn)，音樂在弦樂高音區(qū)緩緩?fù)七M(jìn)，讓觀眾進(jìn)入到神秘悠遠(yuǎn)的氛圍中。在意大利場景中，音樂主題多為七個音，不論是安娜的女高音的優(yōu)美音樂，還是紅提琴誕生的主題音樂，在這一場景中，音樂并沒有較大的變化，而是形成了一種穩(wěn)定而持久的音樂形象，為影片的展開奠定了感情基調(diào)。從第二個段落開始，修道院出現(xiàn)，具有鮮明巴洛克風(fēng)格的音樂也開始出現(xiàn)，這時觀眾進(jìn)入到另一個時代的氛圍中。事實上，巴洛克風(fēng)格的音樂同宗教有著密切的聯(lián)系，在這里，紅提琴主題音樂是作為僧侶給上帝的獻(xiàn)禮而出現(xiàn)的，寄予了對上帝的贊美，這符合情理，也留給音樂足夠的表現(xiàn)空間。巴洛克風(fēng)格的音樂往往具有豐富的變奏和裝飾；在這里影片中的音樂開始變化發(fā)展，《修道院》《卡斯帕的試演（維也納的旅途）》《練習(xí)曲（卡斯帕的死）》這些音樂都以節(jié)奏的重復(fù)、長音階的不斷變化和低音的固定等為特點，而這些正是巴洛克風(fēng)格音樂的特征的良好體現(xiàn)，這些音樂讓我們仿佛又回到了巴赫和維瓦爾第的時代。
之后，四海云游的吉卜賽人手中，紅色小提琴代代相傳。影片中對小提琴演奏技巧進(jìn)行展現(xiàn)的重要片段是吉普賽人的華彩和舞曲樂段。在這里導(dǎo)演將動感的音樂同不同的琴師和景別進(jìn)行了匹配，形成了音樂蒙太奇手法，快速剪接了畫面，紅提琴經(jīng)過重重波折，最終跨過海洋，進(jìn)入到了19世紀(jì)的英國。整部影片的最就是這一段。作為英國19世紀(jì)杰出的作曲家和小提琴演奏家，福雷德里克?波普利用高超的琴技和激情，將紅提琴的聲音發(fā)揮得淋漓盡致。就像在第三章塔羅牌中所說的一樣，紅提琴開始了新的生命旅行，它遇到了一個男人，而且被他的才華深深吸引。波普同小說家維多利亞正在熱戀中，但是這把美麗的小提琴卻深深吸引了波普，甚至似乎占據(jù)了波普的整個生命。最終，維多利亞意識到了自己的情敵是這把小提琴，它將波普從自己身邊奪走，并牢牢控制住；滿懷妒忌之火的維多利亞開槍射向了小提琴，而后離開了波普。波普失去了愛人，最終選擇了自殺。這種戲劇性的劇情正包含著浪漫主義的情懷。在這里小提琴的音樂也達(dá)到了高超，不再是先前憂郁的情緒，而變得充滿激情，《波普的演奏會》《波普的吉卜賽華彩》《波普的背叛》這些音樂片段，一方面將小提琴高超的演奏技巧展現(xiàn)了出來；另一方面也將奔放強(qiáng)烈的情感蘊(yùn)涵其中。而小提琴家約夏?貝爾充滿強(qiáng)烈情感的演奏也使得影片增加了不少色彩。
三、突出敘事結(jié)構(gòu)的靈活性
通常情況下而言，電影配樂是不可能成為電影敘事的主要承擔(dān)者的，而只能作為一個輔助者，為劇情服務(wù)。它只是悄無聲息地出現(xiàn)在適當(dāng)?shù)膱龊希虼擞腥苏f，好的電影配樂要不知不覺浸潤到畫面中去。這就使得電影配樂不可能擁有完整的結(jié)構(gòu)，而只能出現(xiàn)在合適的場合，而且它的出現(xiàn)不能喧賓奪主，沖淡敘事主題。在結(jié)構(gòu)方面，電影配樂最基本的特點是散狀布局結(jié)構(gòu)。具體來說是，一般而言電影配樂不具備完整的結(jié)構(gòu)，常常是為了配合劇情和抒緒而出現(xiàn)在影片的各部分，而且是呈現(xiàn)分散狀。一部電影中，音樂常常會出現(xiàn)20余次的出現(xiàn)和中斷，但是觀眾卻感到非常自然，沒有突兀之感。《紅色小提琴》這部影片的配樂正是典型的散狀布局結(jié)構(gòu)。貫穿全片的“安娜主題”精神軸線，五個不同的樂章下的樂曲都在這一主題下統(tǒng)一起來，并且在影片的各個部分呈分散狀出現(xiàn)。雖然它們沒有完整的結(jié)構(gòu)，但是受到同一音樂主題的統(tǒng)攝，共同演繹，將清晰的發(fā)展脈絡(luò)和整體性展現(xiàn)出來。
對素材進(jìn)行了自由選擇。雖然創(chuàng)作了諸多音樂片段，但是同畫面結(jié)合時，一般而言并不對音樂片段的完整性做過多考慮，而更多對其進(jìn)出畫面的適度性進(jìn)行考慮。“隱進(jìn)”和“隱出”是指對音樂進(jìn)行“削頭”和“去尾”。情節(jié)需要音樂來進(jìn)行情緒的調(diào)節(jié)，所以必須根據(jù)劇情的需要對音樂進(jìn)行切割，留取音樂的精神，而不必刻意追求其完整意義。比如，在這部作品中，在對小提琴在中國“”時期的那段經(jīng)歷所進(jìn)行的描寫中，小提琴的主人項蓓意識到這把小提琴可能會對她造成危險，因此將它藏在了地窖中。當(dāng)她對小提琴上的塵土進(jìn)行小心翼翼地擦拭時，隱隱約約出現(xiàn)了“安娜主題”。但是剛剛出現(xiàn)短短數(shù)妙，一陣敲門聲傳來，項蓓趕忙將小提琴藏起來，音樂中斷了。音樂的悄然進(jìn)入和戛然而止，都是對電影配樂素材選擇自由性的充分展現(xiàn)。
四、為敘事做聯(lián)想的鋪墊
電影配樂聯(lián)想的指向性是由其表意的確定性所決定的。在對電影配樂進(jìn)行欣賞時，需要在畫面和劇情理解的基礎(chǔ)上和故事情節(jié)營造的氛圍中進(jìn)行理解。但是，我們聯(lián)想的自由度并沒有受到這種指向性的影響，劇情的引導(dǎo)能夠?qū)⒂^眾帶入到陌生的想象空間，帶入到同故事沒有聯(lián)系的情境中，帶入到更為廣闊的時空中。也就是說，電影配樂聯(lián)想的指向性一方面給我們設(shè)定了想象依據(jù)，另一方面又為我們的想象開辟了空間，讓我們能夠?qū)⑶楦型度氲揭粋€嶄新的情境中，一個全新的時空中。影片《紅色小提琴》的配樂主題是“安娜主題”，這一主題貫穿全片，這一主題是為了腹中孩子安娜所哼唱的歌曲，在五個不同的時空中被以各具特色的方式進(jìn)行了演繹。造琴師對于亡妻的思念，小提琴的傳奇命運(yùn)和愛的永恒在這一主題旋律中得到了充分的展現(xiàn)。由于這一主題具有聯(lián)想指向性，觀眾在欣賞時就不能夠任意想象。此外由于這種聯(lián)想指向性的引導(dǎo)，在故事營造的氛圍中和時空中，我們可以將主觀因素拋開，對音樂的含義進(jìn)行理解。對于琴童魏卡西而言，這段音樂是對驚人的天賦的贊嘆和對夭折命運(yùn)的嘆息的展現(xiàn)；對于音樂家波普而言，這段音樂是精湛技藝和奔放的的代表，等等。
五、結(jié) 語
電影《紅色小提琴》將一把小提琴在不同時空的創(chuàng)奇經(jīng)歷形象性展現(xiàn)了出來。影片配樂是組成電影敘事的一部分，對于故事情節(jié)的開展具有重要作用。本文從影片主題音樂和電影配樂兩方面對這部影片音樂運(yùn)用的技巧和效果進(jìn)行了探討。通過分析得出，一部影片的成功與其音樂能否與電影敘事、畫面等諸多電影元素有機(jī)結(jié)合，共同構(gòu)建電影的敘事有著密切的關(guān)系，
[參考文獻(xiàn)]
[1] 馬思嘉.奧斯卡的音樂大師們之約翰?科里利亞諾[J].歌劇，2009（10）.
