引論：我們?yōu)槟砹?3篇關(guān)于紅色革命的詩(shī)范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫(xiě)作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
一、俄國(guó)改編電影《日瓦戈醫(yī)生》
《日瓦戈醫(yī)生》是前蘇聯(lián)著名小說(shuō)家帕斯捷爾納克的代表作品，作者憑借這部作品獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。于是許多的電影創(chuàng)作者都力求把這部經(jīng)典之作搬上銀幕舞臺(tái)，其中最為成功的電影改編當(dāng)屬英國(guó)導(dǎo)演大衛(wèi)·里恩的同名電影作品《日瓦戈醫(yī)生》，影片也在1966年的奧斯卡電影獎(jiǎng)上獲得了眾多的榮譽(yù)，包括最佳劇本、最佳攝影等，并獲得了大眾的認(rèn)可與好評(píng)。電影與原著相對(duì)比，無(wú)論是對(duì)人物形象的刻畫(huà)還是主題思想的呈現(xiàn)，都在很大程度上忠實(shí)了原著，并延續(xù)了這部經(jīng)典小說(shuō)的原有風(fēng)格與亮彩。同時(shí)影片也生動(dòng)再現(xiàn)了故事發(fā)生的時(shí)代背景，把十月革命、新經(jīng)濟(jì)政策等重大事件都通過(guò)一種電影視角真實(shí)展現(xiàn)出來(lái)了，讓我們更加深刻體會(huì)到了主人公執(zhí)著的精神追求，也把文本中的絲絲悲涼意味透露出來(lái)了。作者帕斯捷爾納克擅長(zhǎng)于創(chuàng)作優(yōu)美的詩(shī)篇，在他筆下流動(dòng)的文字如同詩(shī)歌一樣的唯美，但小說(shuō)在創(chuàng)作中由于受到文字的制約，無(wú)法把俄羅斯的質(zhì)樸與冷峻直觀描寫(xiě)出來(lái)。因此，大衛(wèi)·里恩充分發(fā)揮了影視創(chuàng)作的優(yōu)勢(shì)性，使改編電影《日瓦戈醫(yī)生》在視聽(tīng)藝術(shù)上盡顯出詩(shī)意化的審美內(nèi)涵，把俄國(guó)的歷史文化與自然美景通過(guò)電影鏡頭呈現(xiàn)出來(lái)，透過(guò)電影長(zhǎng)鏡頭，我們看到了俄羅斯在嚴(yán)冬時(shí)期，整個(gè)山頭都被厚厚的白雪覆蓋了，在寬廣的田野上聽(tīng)到了風(fēng)雪折斷樹(shù)枝的聲音，在玻璃窗上凝結(jié)了透明的冰花；當(dāng)迎來(lái)了萬(wàn)物復(fù)蘇的春季后，田野里貿(mào)然出現(xiàn)了許多大小不一的小花，暖暖的陽(yáng)光灑在靜謐的鄉(xiāng)村，人們開(kāi)始在田野上勞作，一群孩子則在遠(yuǎn)處嬉笑，偶爾還有動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)聲傳來(lái)，好像在歌唱這個(gè)美好的世界。在這些電影畫(huà)面中，如同是經(jīng)過(guò)高超畫(huà)家精心創(chuàng)作的油畫(huà)作品，把五彩斑斕的大自然色彩描繪得充滿詩(shī)意美，表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)俄羅斯的深切情感。
二、《日瓦戈醫(yī)生》中俄國(guó)音樂(lè)文化的精彩表現(xiàn)
電影《日瓦戈醫(yī)生》的詩(shī)意化改編，首先就表現(xiàn)在借助電影音樂(lè)來(lái)展現(xiàn)俄國(guó)的人文藝術(shù)與歷史文化，隨著音樂(lè)旋律的絲絲入扣，影片展開(kāi)了對(duì)歷史的重新審視，刻畫(huà)了永恒的愛(ài)情，反映了主人公對(duì)純凈情感的向往以及自由的不懈追求，這是俄國(guó)文化的精髓，是一種生生不息的文化源泉，澆灌每一個(gè)人的心靈，哺育他們成長(zhǎng)。
（一）純潔的愛(ài)情來(lái)抗衡劇烈的時(shí)代動(dòng)亂
影片在安排女主人公拉拉出場(chǎng)的時(shí)候，通過(guò)拉拉主題曲的鋪墊作用來(lái)表達(dá)人物的情感。當(dāng)日瓦戈第一次去往拉拉家的時(shí)候，畫(huà)面中就響起了拉拉主題曲，并把他初次見(jiàn)到拉拉的情感變化細(xì)膩移植到跳動(dòng)的音符中。在另一處情節(jié)中描寫(xiě)了日瓦戈準(zhǔn)備回老家暫避動(dòng)亂的時(shí)候，他踱步來(lái)到了窗前，看到了形狀各異的冰花，此時(shí)的拉拉主題曲再次響起，電影畫(huà)面中通過(guò)陽(yáng)光照射到窗前的冰花上，情景交融的鏡頭畫(huà)面使主題音樂(lè)得到了唯美的呈現(xiàn)，而后冰花感受到了陽(yáng)光的溫度開(kāi)始慢慢消融，鏡頭從特寫(xiě)轉(zhuǎn)化為近景描寫(xiě)，接著又通過(guò)全景的刻畫(huà)把春暖花開(kāi)的景象展現(xiàn)出來(lái)，日瓦戈欣喜地來(lái)到了花園中，抬頭望著湛藍(lán)的天空，詩(shī)意的情感宣泄而出。最后，隨著主題音樂(lè)悄然接近尾聲，鏡頭中再一次出現(xiàn)黃花的時(shí)候?qū)盈B出拉拉喜悅的臉龐。事實(shí)上，電影創(chuàng)作中由于時(shí)間與篇幅的限制，所以關(guān)于拉拉與日瓦戈的愛(ài)情并沒(méi)有進(jìn)行詳細(xì)的描寫(xiě)，但他們的愛(ài)情是永恒的，兩人在相互了解的過(guò)程中總發(fā)現(xiàn)心靈愈加緊密，并且兩個(gè)人在性格、精神追求、理想等方面都產(chǎn)生了共鳴。拉拉具有堅(jiān)韌不屈、力求完善的品質(zhì)，并憑借自己的意志與努力爭(zhēng)取美好的生活，她希望得到別人的尊重，但絕不輕易就接受他人的恩惠，在敵人面前絲毫沒(méi)有退卻。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，拉拉與日瓦戈的愛(ài)情中并沒(méi)有夾雜世俗的成分，影片也通過(guò)刻畫(huà)兩人純真浪漫的愛(ài)情，借此來(lái)抵抗劇烈的時(shí)代動(dòng)亂，展現(xiàn)人性的光輝與永恒的愛(ài)情。
（二）對(duì)自由的渴望與追求是俄國(guó)文化的核心
帕斯捷爾納克在小說(shuō)《日瓦戈醫(yī)生》中深入闡述了關(guān)于自由的文化內(nèi)涵，他認(rèn)為的自由界限要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于道德、法律等層面的規(guī)范，更多的是來(lái)源于生活與自然萬(wàn)物的融合。同時(shí)小說(shuō)主人公日瓦戈也對(duì)自由存在疑慮，許多可以說(shuō)舊俄沙皇的行為作風(fēng)是殘酷不仁的，那是因?yàn)樗麄優(yōu)榱藠Z取更多的利益而變得冷酷無(wú)情，但如果為了推進(jìn)整個(gè)人類社會(huì)的進(jìn)步做出殺人的舉動(dòng)，這無(wú)疑也是不能逃脫的罪惡行徑。電影《日瓦戈醫(yī)生》中通過(guò)鏡頭呈現(xiàn)出莫斯科開(kāi)往鄉(xiāng)下的火車車廂內(nèi)充滿了令人惡心的臭味，處在黑暗中的人們猶如沒(méi)有反抗能力的牲口一樣隨意擁擠在一起，于是日瓦戈把車上的小孔打開(kāi)，并借此看到了天上閃耀的星星，白茫茫的田野，但隨之就被火車頭上冒出的一股長(zhǎng)煙掩蓋了天空，偶爾還有月亮閃現(xiàn)，透過(guò)日瓦戈眼睛里的世界，可以看到他內(nèi)心中對(duì)自由世界的渴望，這是無(wú)法被禁閉、阻攔的東西，因此，當(dāng)天空開(kāi)始泛白的時(shí)候，日瓦戈就決定下車，重新返回那片樹(shù)林中去尋找自由、充滿陽(yáng)光的世界，此時(shí)的畫(huà)面響起了主題樂(lè)曲，這是對(duì)自由的最熱切的歌頌，在日瓦戈的心里，對(duì)于自由的憧憬是沒(méi)有界限的，那是上帝賜予的充滿愛(ài)的自由世界，是天地之間沒(méi)有阻攔的自由，這里所說(shuō)的自由是深刻而又高遠(yuǎn)的，是構(gòu)成俄國(guó)歷史文化的核心靈魂，是支撐生命延續(xù)的內(nèi)在力量。
三、《日瓦戈醫(yī)生》中俄國(guó)自然畫(huà)面的詩(shī)意刻畫(huà)
電影《日瓦戈醫(yī)生》對(duì)俄國(guó)自然景象的圖像化呈現(xiàn)也力求能再現(xiàn)原著描述的充滿詩(shī)意化的自然世界。為此，電影劇組還專門(mén)前往西班牙等地取景拍攝，由于視覺(jué)藝術(shù)的表現(xiàn)更具有直觀性和畫(huà)面性，所以能很好再現(xiàn)原著中對(duì)俄國(guó)文化景觀與自然景象的詩(shī)意化描寫(xiě)，同時(shí)也營(yíng)造出一種別樣的柔美與凄涼的色彩基調(diào)，深深印刻在觀眾的心底。
（一）象征希望與理想的燭火之光
在原著《日瓦戈醫(yī)生》中，帕斯捷爾納克著重對(duì)圣誕晚上的景象進(jìn)行了細(xì)膩的描寫(xiě)，日瓦戈正準(zhǔn)備闖過(guò)一條街的時(shí)候，他被一扇玻璃內(nèi)穿透出來(lái)的燭光吸引了，房間內(nèi)的蠟燭還在不斷燃燒，或許這一絲光亮在圣誕這樣一個(gè)喜慶的日子里顯得很平常，但在日瓦戈的心中，那跳躍的火焰就如同愛(ài)情一樣澆灌著他此刻的心，那燭光更點(diǎn)亮了他前行的道路與心靈世界，指引他無(wú)所畏懼地面對(duì)世間即將發(fā)生的一切。除此之外，在《圣經(jīng)》中進(jìn)一步解讀了圣誕之夜的光亮，它在文本中蘊(yùn)涵了深層的意思，認(rèn)為上帝就是一切，是真理，是永恒，是世界上所有人都篤信的“光”，上帝是每個(gè)人心中的不滅之光，讓人們獲得感悟與啟發(fā)。圣誕之光的獨(dú)特意涵其實(shí)與作者所處的時(shí)代背景具有緊密的聯(lián)系，這里的光不僅僅是來(lái)自窗戶內(nèi)照射出來(lái)的燭光，更是為正處在混亂時(shí)代的黑暗心靈注入了明亮的靈性之光，所以在圣誕節(jié)的晚上，舅父給日瓦戈講述了一個(gè)關(guān)于基督的故事，并告誡他要真誠(chéng)聽(tīng)取基督的禱告，并在日瓦戈的心靈上烙下了永恒的光亮，因此，即使日瓦戈獨(dú)自處在孤獨(dú)的世界中，他仍然會(huì)感謝上帝賦予他生命中的光亮。電影在表現(xiàn)這一深刻的自然意象的時(shí)候也進(jìn)行了詳細(xì)的刻畫(huà)，所以影片中出現(xiàn)了日瓦戈在中途就下了火車，并瘋狂進(jìn)入樹(shù)林中去找尋這一瞬間的光亮，這正是來(lái)源于他靈魂深處的對(duì)光的渴望，即使他身處在混亂的戰(zhàn)場(chǎng)上，日瓦戈的心中也從來(lái)就沒(méi)有停止過(guò)對(duì)光的渴求，對(duì)光這一自然意象的描寫(xiě)，使其賦予了深層的文化內(nèi)涵，盡顯出主人公永不退卻的詩(shī)意情懷。
（二）色彩鮮明對(duì)比的自然景象
事實(shí)上，電影《日瓦戈醫(yī)生》對(duì)原著的詩(shī)意化改編，通過(guò)匠心獨(dú)運(yùn)的搭配自然色彩，使電影畫(huà)面如同一幅水墨畫(huà)一樣，閃耀著詩(shī)意化的色彩美。影片在開(kāi)頭長(zhǎng)達(dá)四分鐘的鏡頭描寫(xiě)中著重刻畫(huà)了白樺林的自然背景，把觀眾帶入到一個(gè)耳目一新的藝術(shù)殿堂中，在這片壯觀的白樺林中，背景色彩主要是灰白與黃色相搭配，就好像在一片寧?kù)o的世界中隱藏了巨大的騷亂，在悲痛中還透露出一絲的曙光。自然界的色彩本身就包含了多種意義，藝術(shù)家可以把這些生動(dòng)的自然色彩實(shí)現(xiàn)物化，使其擔(dān)負(fù)起表達(dá)某一種情感與思想的載體，甚至可以借助自然色彩的運(yùn)用直接反映出歷史與文化的時(shí)代印痕，例如影片中時(shí)常閃現(xiàn)出紅色，列車上隨風(fēng)飄揚(yáng)的紅色旗幟，在一個(gè)冷色調(diào)的物體上突兀地出現(xiàn)了一片紅色的亮彩，這種冷毅的影像化視覺(jué)效果強(qiáng)烈地向觀眾傳達(dá)出為了爭(zhēng)取幸福生活的革命思想，并有效延長(zhǎng)了對(duì)事物的審美過(guò)程，從而獲得詩(shī)意化的觀影感受。影片在另一個(gè)情節(jié)畫(huà)面中也著重凸顯出俄國(guó)自然景象的詩(shī)意化特征，并通過(guò)自然色彩的變化與人物思想情感的波動(dòng)形成相互的對(duì)等，漫山的白雪與紅色革命旗幟形成一道鮮明的景象，影片中描寫(xiě)了龍騎兵沖擊游行隊(duì)伍經(jīng)過(guò)時(shí)閃現(xiàn)的那一大片紅色，不禁讓人在心里產(chǎn)生一種暴力的想象。
四、結(jié) 語(yǔ)
由小說(shuō)改編而成的影片《日瓦戈醫(yī)生》無(wú)疑是一部包含了深刻文化內(nèi)涵與抒發(fā)了詩(shī)意化自然情感的影像藝術(shù)作品，再現(xiàn)了原著的豐富審美特性與浪漫色彩，對(duì)俄國(guó)的歷史文化實(shí)現(xiàn)了影像化的塑造，當(dāng)歷史的河流已經(jīng)悄然隱退的時(shí)候，成為永恒的則是富有詩(shī)意化的愛(ài)與自由。整部影片，只通過(guò)短短200分鐘的鏡頭創(chuàng)作，把俄羅斯的歷史文化與自然畫(huà)面細(xì)膩地表達(dá)出來(lái)了，帶給我們久久不能忘懷的藝術(shù)美與視聽(tīng)享受。
[參考文獻(xiàn)]
[1] 張曉遠(yuǎn).別樣背景下的混血日瓦戈——新歷史主義觀點(diǎn)下的電影《日瓦戈醫(yī)生》[J].文藝生活：智慧幽默版，2010（03）.
篇2
《全唐詩(shī)》中，“紅裙”這一意象共出現(xiàn)15次，自成一道獨(dú)特的風(fēng)景。文人何以如此愛(ài)戀“紅裙”？紅裙在唐代是哪些社會(huì)層面女性的裝束？看白居易的“紅裙明月夜，碧殿早秋時(shí)”①、“樓中別曲催離酌，燈下紅裙間綠袍”、“幾度聽(tīng)雞歌白日，亦曾騎馬詠紅裙”、“絳焰燈千炷，紅裙妓一行”；萬(wàn)楚的“眉黛奪將萱草色，紅裙妒殺石榴花”；杜甫的“越女紅裙?jié)瘢嗉Т澉斐?rdquo;；韓愈的“不解文字飲，惟能醉紅裙”；皇甫松的“晚來(lái)弄水船頭濕，更脫紅裙裹鴨兒”；元稹的“舞旋紅裙急，歌垂碧袖長(zhǎng)”“紅裙委磚階，玉爪朱橘”……
通觀《全唐詩(shī)》中涉及“紅裙”的詩(shī)作，把詩(shī)句放回到原詩(shī)中，不難發(fā)現(xiàn)，唐詩(shī)中涉及“紅裙”的多是寫(xiě)或者歌妓的，而只有極少的篇目是描寫(xiě)普通民家少女的——
唐代文人階層與的交游是很平常的事情，他們的社交似乎總離不開(kāi)妓樂(lè)歌舞、紅裙侑觴。如白行簡(jiǎn)的《李娃傳》、蔣房的《霍小玉傳》都是士子和戀愛(ài)作品的典型代表。審視唐詩(shī)中含有“紅裙”意象的詩(shī)篇，從題目看：萬(wàn)楚的《五日觀妓》、杜甫《陪諸貴公子丈八溝攜妓納涼，晚際遇雨二首》都是直寫(xiě)或者說(shuō)是歌妓。從詩(shī)歌前后語(yǔ)境看：白居易《雜曲歌辭·小曲新詞》“霽色鮮宮殿，秋聲脆管弦……紅裙明月夜，碧殿早秋時(shí)”寫(xiě)的是歌妓。韓愈的《醉贈(zèng)張秘書(shū)》：“不解文字飲，惟能醉紅裙。雖得一餉樂(lè)，有如聚飛蚊”寫(xiě)的是與歌女暢飲的場(chǎng)面。元稹的：《晚宴湘亭》“舞旋紅裙急，歌垂碧袖長(zhǎng)”寫(xiě)的是觀歌舞妓跳舞夜飲的場(chǎng)景。其《閨晚》“紅裙委磚階……夜色侵洞房”也不是寫(xiě)閨中少女或之怨，這里的洞房乃是青樓妓館中接待客人的房間。白居易的《江樓宴別》“樓中別曲催離酌，燈下紅裙間綠袍。縹緲楚風(fēng)羅綺薄，錚鏦越調(diào)管弦高”乃是與歌女離別夜宴的場(chǎng)面。白居易的“幾度聽(tīng)雞歌白日，亦曾騎馬詠紅裙。吳娘暮雨蕭蕭曲，自別江南更不聞”乃是追憶與歌妓美好的往昔，其《山石榴花十二韻》“絳焰燈千炷，紅裙妓一行。此時(shí)逢國(guó)色，何處覓天香”是作者將歌舞妓比作石榴花的詠物之作。李郢的《自水口入茶山》“蒨蒨紅裙好女兒，相偎相倚看人時(shí)。使君馬上應(yīng)含笑，橫把金鞭為詠詩(shī)”是寫(xiě)與的纏綿悱惻。韋莊《贈(zèng)姬人》“莫恨紅裙破，休嫌白屋低。請(qǐng)看京與洛，誰(shuí)在舊香閨？”是寫(xiě)給姬妾的，告訴小妾不要嫌棄自己貧窮，調(diào)侃的說(shuō)出富貴之家大多喜新厭舊的習(xí)性。皇甫松的《采蓮子二首》“晚來(lái)弄水船頭濕，更脫紅裙裹鴨兒”則是唐詩(shī)中極少的用“紅裙”寫(xiě)少女的詩(shī)篇。
或者歌妓，在現(xiàn)代社會(huì)稱之為“小姐”，她們真的清一色的都穿紅色的裙子么？社會(huì)其他階層的女性就不穿紅裙子了么？似乎不是，《紅樓夢(mèng)》中王熙鳳初會(huì)鄉(xiāng)下人劉姥姥時(shí)“穿著桃紅撒花襖，石青刻絲灰鼠披風(fēng)，大紅洋縐銀鼠皮裙，粉光脂艷……”②鳳姐是榮國(guó)府的當(dāng)家人，自然是貴婦人的裝束，可見(jiàn)“紅”不僅僅歌妓們的專署。
唐代的經(jīng)濟(jì)繁榮，其服飾可謂百花齊放。雖靠出賣(mài)色相為生計(jì)，卻深知服飾的藝術(shù)效果，她們?cè)诜椃矫娓菢O盡所能、別具匠心。每個(gè)朝代消費(fèi)時(shí)尚流變從的服飾上便可看出，她們的著裝常是開(kāi)一代服飾之先河——是服飾革命的急先鋒。所以，她們不可能一色的穿著紅色的裙子，那就太雷同、太煞風(fēng)景了。福建師范大學(xué)李連秀在其碩士畢業(yè)論文《隋唐五代時(shí)期下層?jì)D女的社會(huì)生活研究》一文中提及：“白居易《盧侍御小妓乞詩(shī)座上留贈(zèng)》有‘郁金香汗裹歌巾，山石榴花染舞裙’。……由此可見(jiàn)，盛唐流行紅裙之盛。”【1】李連秀這種看法是不確切的，正如古代把妓院稱之為“青樓”、“怡紅院”、“勾欄”、“煙柳之地”，把稱為“紅裙女兒”，甚至“紅顏知己”一樣，把稱為“紅裙”是文人士子對(duì)的一種感性表達(dá)或委婉稱謂。在語(yǔ)言學(xué)中，詞有理性意義和色彩意義之分，理性意義如：桌子、椅子、茶杯、妓院、，色彩意義如：“子衿”表男青年、“結(jié)綠”表美玉、“勾欄”表妓館……“神女”、“勾欄美人”都指代。“怡紅院”、“紅顏”、“紅裙女兒”……這些帶有“紅”字的詞似乎更多的與有關(guān)系（《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉命名之“怡紅院”，以及唐宋詩(shī)詞極少的用“紅裙”來(lái)指代民家女子的不在此列）。而李連秀的理解就有些狹隘、偏頗，甚至把詩(shī)歌理解的太過(guò)于僵化、死板了。在中國(guó)古代，最初把紅這個(gè)字用在花上，如張籍的“新紅舊紫不相宜，看覺(jué)從前兩月遲”；因?yàn)榕畠喝缁ǎ娜擞窒矚g把紅這個(gè)字用在女兒身上。如“ 當(dāng)戶理紅妝”③、如王勃的“歌屏朝掩翠、妝鏡晚窺紅”都是指女性……文人士大夫與的交游甚至相戀，大都建立在尊敬的基礎(chǔ)上，所以可能不愿意直呼為妓，而更愿意采取較為委婉的稱呼，比如“紅顏”、“紅裙”、“紅裙女兒”這樣的字眼兒。
結(jié)語(yǔ)：
唐詩(shī)中的“紅裙”意象，它只是唐詩(shī)之滄海一粟，然而卻折射著士人階層的生活狀況。研究唐詩(shī)中的“紅裙”意象，有利于我們走進(jìn)唐朝士人階層的生活世界，了解他們和的郊游往來(lái)，研究的服飾穿著，更能走進(jìn)唐代的服飾文化悠悠世界，對(duì)現(xiàn)代服飾的研究，也有積極的作用。
注釋：
①【清】彭定求等《全唐詩(shī)》，卷二八.白居易《雜曲歌辭·小曲新詞》，北京：中華書(shū)局1960年。本文所用唐詩(shī)皆出于《全唐詩(shī)》，以后援引不再出注。
②【清】曹雪芹《紅樓夢(mèng)》，《賈寶玉初試云雨情 劉姥姥一進(jìn)榮國(guó)府》（第六回），北京：中華書(shū)局2010年
③【宋】郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》，《木蘭詩(shī)》北京：中華書(shū)局1979年
參考文獻(xiàn)：
篇3
因?yàn)榉N種遭遇,楊小翼選擇了對(duì)革命者的私生子們的生活道路進(jìn)行研究,她通過(guò)這些遮蔽的人生觸摸到歷史的靜脈。“父親”成了她的研究對(duì)象,她終于可以獨(dú)立地坐在父親對(duì)面,以學(xué)者的身份審視這位見(jiàn)證共和國(guó)的將軍和缺席自己人生的父親。研究性的冷靜對(duì)話遮掩了內(nèi)心情感的驚濤駭浪,革命成功地將一對(duì)父女分隔在歷史河流的兩岸。將軍是個(gè)復(fù)雜的存在,就像他經(jīng)常將自己關(guān)在屋子里一樣,他的內(nèi)心生活也被四壁屏蔽了。經(jīng)過(guò)革命倫理的精心洗滌,將軍認(rèn)同的是自己的革命身份和民族國(guó)家的理想。
在艾偉的敘述世界中,革命不是一個(gè)被濫用簡(jiǎn)化的名詞,而是一個(gè)動(dòng)詞,一個(gè)動(dòng)賓詞組。這個(gè)命是活生生的生命,是具體的與日常生活深深糾葛的情感、欲望和秩序。革命的誘惑來(lái)自一個(gè)遠(yuǎn)景,這個(gè)宏大的遠(yuǎn)景要求革命者自覺(jué)地做出個(gè)人的犧牲。在中國(guó)這樣的一個(gè)“熟人社會(huì)”則必然地波及到家庭甚至整個(gè)家族。革命有自身的節(jié)奏,身陷其中的革命者無(wú)能為力。
篇4
襄陽(yáng)的文化資源多種多樣，漢代以來(lái)，一直是郡州府治的所處地，所以至今給后人留下了許多文物古跡，因而襄陽(yáng)成為當(dāng)今比較著名的文化古城。正是存在如此雄厚的文化底蘊(yùn)，才為襄陽(yáng)旅游業(yè)的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。筆者將襄陽(yáng)的文化市場(chǎng)總結(jié)如下。
1.1 三國(guó)文化
三國(guó)演義中有四分之一的故事都是發(fā)生在襄陽(yáng)，可以說(shuō)襄陽(yáng)是三國(guó)文化的重要聚集地。目前，三國(guó)時(shí)期遺留下來(lái)的古跡仍然保存完好，比如古隆中、鹿門(mén)山、水鏡莊、襄陽(yáng)古城等，這些遺跡已經(jīng)成為襄陽(yáng)著名的文化旅游景點(diǎn)，每年都會(huì)吸引成千上萬(wàn)的游客參觀。可以預(yù)見(jiàn)，隨著時(shí)間的推移，三國(guó)文化將散發(fā)出更具價(jià)值的魅力。
1.2 楚文化
春秋時(shí)期，楚王將都城由丹陽(yáng)遷移到現(xiàn)在的襄陽(yáng)，從此之后襄陽(yáng)成為楚國(guó)數(shù)十位君王的王都，直至楚國(guó)被滅，共經(jīng)歷了兩百多年的時(shí)間。正是因?yàn)槿绱耍裉煳覀儾拍茉谙尻?yáng)看到眾多的楚文化遺跡，比如楚皇城、古墓群、洪山寺村古羅國(guó)城遺志等。除此之外，襄陽(yáng)還與眾多楚國(guó)著名的文人雅士有著密切聯(lián)系，比如是屈原為官的地方，是宋玉的故鄉(xiāng)，他們?cè)谶@里留下了無(wú)數(shù)的詩(shī)詞經(jīng)典。
1.3 紅色文化
襄陽(yáng)不僅是古代文明的重要遺址，還是近現(xiàn)代革命的根據(jù)地，這里培育出了很多勇敢、智慧的革命家，比如黃火青、峰，目前襄陽(yáng)還保存著革命時(shí)期為紀(jì)念峰而建設(shè)的紀(jì)念館。還有一些革命中心至今保留完整。教科書(shū)中編寫(xiě)的關(guān)于小的模范戰(zhàn)役就是發(fā)生在襄陽(yáng)。革命者肖楚女曾經(jīng)到襄陽(yáng)傳播革命的思想。這些都構(gòu)成了襄陽(yáng)寶貴的紅色文化。
2 襄陽(yáng)文化與旅游在融合方面存在的問(wèn)題
我國(guó)各地著名旅游景點(diǎn)的成功做法說(shuō)明了一個(gè)真理，那就是只有將文化和旅游有效結(jié)合在一起，才能實(shí)現(xiàn)文化的發(fā)揚(yáng)光大、旅游經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展。如果缺乏文化內(nèi)涵，只注重旅游景點(diǎn)的開(kāi)發(fā)，旅游就會(huì)顯得空洞和缺少價(jià)值。如果缺乏賞心悅目的景點(diǎn)，只注重文化的宣傳，旅游就會(huì)顯得厚重和無(wú)趣。通過(guò)對(duì)襄陽(yáng)市近些年旅游經(jīng)濟(jì)的分析發(fā)現(xiàn)，對(duì)文化的利用程度不高，文化和旅游之間過(guò)于獨(dú)立，缺乏有效的融合，具體表現(xiàn)為以下幾點(diǎn)。
2.1 旅游景點(diǎn)缺乏文化內(nèi)涵或者不具備時(shí)代特征
襄陽(yáng)市目前共有A級(jí)景區(qū)24家，這24家景區(qū)很分明的劃分為了文化資源景區(qū)和自然資源景區(qū)，無(wú)論是哪一種類型的景區(qū)，都沒(méi)有過(guò)多的進(jìn)行開(kāi)發(fā)，只是簡(jiǎn)單的利用其天然的文化或者自然優(yōu)勢(shì)。比如古隆中、水鏡莊、李宗仁紀(jì)念館等以文化資源為主的景觀只是簡(jiǎn)單的向游客展示歷史留存的文化古跡，而沒(méi)有開(kāi)發(fā)一些符合現(xiàn)代游客特征的娛樂(lè)項(xiàng)目，導(dǎo)致游客感覺(jué)枯燥乏味，體會(huì)不到旅游的快樂(lè)。而以自然資源為主的景觀只是利用天然的自然奇觀、郁郁蔥蔥的花草樹(shù)木、高山流水等來(lái)吸引游客的眼球，并沒(méi)有利用美麗的自然開(kāi)發(fā)一些文化氣息濃厚的項(xiàng)目來(lái)增加旅游的亮點(diǎn)，導(dǎo)致游客感覺(jué)缺少點(diǎn)什么。
2.2 文化旅游資源開(kāi)發(fā)利用的不夠
襄陽(yáng)市很多文化遺產(chǎn)被評(píng)定為重點(diǎn)文物保護(hù)單位，比如進(jìn)入國(guó)家重點(diǎn)文物保護(hù)的有10幾個(gè)，進(jìn)入省市級(jí)重點(diǎn)文物保護(hù)的有100多個(gè)。除此之外，還有歷史遺留的文物或遺址400多個(gè)，可見(jiàn)襄陽(yáng)市的文物資源非常豐富。但是，這么多的歷史文物遺址，真正充分開(kāi)發(fā)利用為當(dāng)?shù)芈糜谓?jīng)濟(jì)發(fā)展做出貢獻(xiàn)的卻寥寥無(wú)幾。幾百個(gè)歷史文化遺產(chǎn)，開(kāi)發(fā)成為國(guó)家A級(jí)旅游景區(qū)的只有24處，其他的文化遺址大多破舊不堪、空留一個(gè)外殼。有的文化遺址甚至連外殼都沒(méi)有保留，只留下一個(gè)名字。襄陽(yáng)的民俗文化也沒(méi)有被很好的開(kāi)發(fā)利用，很多有價(jià)值的民俗文化，比如皮影戲、襄陽(yáng)花鼓等只能在當(dāng)?shù)剡^(guò)節(jié)的時(shí)候才能看到，沒(méi)有專門(mén)的單位組織表演。
2.3 文化與旅游融合渠道過(guò)于單一
目前，襄陽(yáng)市大多數(shù)旅游景點(diǎn)都只是簡(jiǎn)單的根據(jù)現(xiàn)存的文化遺址發(fā)展起來(lái)的，文化與旅游深層次的融合并沒(méi)有得到充分體現(xiàn)，具體表現(xiàn)為以下幾點(diǎn)：第一，表演的文化節(jié)目過(guò)于深?yuàn)W。旅游景點(diǎn)一個(gè)非常重要的部分就是節(jié)目演藝，它可以體現(xiàn)當(dāng)?shù)氐拿袼滋厣瑫r(shí)給游客更多的娛樂(lè)享受。但是襄陽(yáng)市的很多文化旅游景點(diǎn)過(guò)分重視節(jié)目的高端性、文藝性，忽視了吸引游客這一因素，導(dǎo)致文化演藝節(jié)目不能雅俗共賞。第二，缺乏文化旅游娛樂(lè)場(chǎng)所。旅游娛樂(lè)場(chǎng)所可以為節(jié)目演藝提供舞臺(tái)，同時(shí)為游客提供文化娛樂(lè)的去處，但是目前襄陽(yáng)市還沒(méi)有設(shè)立專門(mén)的文化娛樂(lè)街。同時(shí)，一些提供表演場(chǎng)地的臨時(shí)娛樂(lè)所在燈光、舞臺(tái)的設(shè)計(jì)上不夠規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn)。第三，制作、出售旅游商品的店鋪較少。旅游商品是一個(gè)地方旅游文化發(fā)達(dá)與否的標(biāo)志，比如西安古城最為著名的旅游商品兵馬俑，游客旅游結(jié)束時(shí)都會(huì)買(mǎi)上一些兵馬俑或送親朋好友，或留作紀(jì)念。但是，襄陽(yáng)市目前還沒(méi)有形成獨(dú)具特色的旅游商品。
3 文化市場(chǎng)與旅游經(jīng)濟(jì)融合的有效途徑
3.1 樹(shù)立文化與旅游相融合的發(fā)展觀念
隨著社會(huì)的進(jìn)步，人們的物質(zhì)生活水平得到了很大提高，因而越來(lái)越多的人開(kāi)始追求精神上的滿足，在選擇旅游去處的時(shí)候也更傾向于文化價(jià)值較高、景色宜人的景點(diǎn)。要想促進(jìn)旅游業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展，打造出自己的品牌，襄陽(yáng)市必須樹(shù)立文化與旅游相互融合的觀念。具體做法如下：首先，積極引導(dǎo)旅游業(yè)的發(fā)展，將文化價(jià)值觀深入到旅游行業(yè)；其次，發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)時(shí)學(xué)會(huì)用旅游的觀念思考問(wèn)題，以游客的需求為導(dǎo)向。
3.2 深入挖掘旅游景點(diǎn)的文化價(jià)值
旅游景點(diǎn)不能單純的依靠遺留的文化古跡，還要進(jìn)一步挖掘古跡背后豐富多彩的故事，并且用通俗易懂的手法將文化故事展現(xiàn)在游客面前，只有這樣才能讓游客真正體會(huì)文化的價(jià)值所在。目前，襄陽(yáng)市在這方面做得還不夠好，應(yīng)該借鑒其他各地旅游景點(diǎn)的做法，比如河南開(kāi)發(fā)的清明上河園項(xiàng)目，將當(dāng)時(shí)的東京汴梁市井畫(huà)面詮釋得淋漓盡致，星際賓館叫做“官驛”，表演節(jié)目“楊志賣(mài)刀”、“包公迎賓”、“氣功噴火”等異常精彩生動(dòng)。
3.3 擴(kuò)大、修復(fù)、重建現(xiàn)有的文化旅游景點(diǎn)
對(duì)于目前已經(jīng)進(jìn)入國(guó)家A級(jí)景區(qū)的旅游景點(diǎn)，擴(kuò)大其規(guī)模，同時(shí)進(jìn)一步挖掘文化資源背后的價(jià)值。對(duì)于一些歷史久遠(yuǎn)、破舊不堪的文化景點(diǎn)，投入資金進(jìn)行修復(fù)或者重建，從而使文物古跡能夠很好的保存并遺留給后代。總之，當(dāng)前襄陽(yáng)市的旅游文化景點(diǎn)規(guī)模普遍較小，向游客展示的文化內(nèi)容過(guò)于單一、枯燥，所以應(yīng)加大投入力度進(jìn)一步擴(kuò)大景點(diǎn)規(guī)模，豐富文化展示的內(nèi)容。
篇5
歷史進(jìn)入20世紀(jì)50年代之后，繼承延安時(shí)期文學(xué)的新理念和發(fā)展方向，文藝為政治服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)，新時(shí)代文學(xué)愈來(lái)愈進(jìn)入一個(gè)高度極致化寫(xiě)作的紅色經(jīng)典時(shí)代。就人的角度而言，這是一個(gè)主體或個(gè)人普遍沉淪的時(shí)期，新詩(shī)走進(jìn)了一條單純?yōu)檎畏?wù)的死胡同。
就是在這樣的歷史背景之下，1978年底，中國(guó)的新詩(shī)迎來(lái)了她的新生。崛起的新詩(shī)潮，即所謂“朦朧詩(shī)”就像一只報(bào)春的燕子，飛入了人們的視野。新時(shí)期文學(xué)最壯觀也是最輝煌的一頁(yè)無(wú)疑是“人的歸來(lái)”，而作為一只春燕的朦朧詩(shī)，顯然是最早向人們傳布了人的主體性復(fù)蘇的信念。顧城一語(yǔ)道破了這類新詩(shī)所蘊(yùn)含的新質(zhì)和內(nèi)在價(jià)值：“是因?yàn)樗霈F(xiàn)了‘自我’。在朦朧詩(shī)人這里，人從宏大的敘述中脫胎而出，開(kāi)始被表述為具有獨(dú)立價(jià)值和獨(dú)立思考能力的自我。”也正如李澤厚先生所深情感嘆的：“一切都令人想起五，四時(shí)代。人的啟蒙，人的覺(jué)醒，人的主義，人性復(fù)歸……都圍繞著感性血肉的個(gè)體從作為理性異化的神的踐踏蹂躪下要求解放出來(lái)的書(shū)體旋轉(zhuǎn)。‘人啊，人’的吶喊遍及了各個(gè)領(lǐng)域各個(gè)方面。”“人”終于復(fù)歸到一個(gè)新的主體性時(shí)代。
新詩(shī)潮一方面繼承了五四新文化的主體性傳統(tǒng)，另一方面又是在新的時(shí)代中西文化交匯和撞擊的環(huán)境下產(chǎn)生的。因而它突出體現(xiàn)了啟蒙主義關(guān)于普遍主體與自由解放的信念與理念，而“主體性”、“人的自由與解放”、“人道主義”、“人本主義”等思想形態(tài)，更是貫穿了整個(gè)詩(shī)歌文本的靈魂和命脈。朦朧詩(shī)人們就這樣，他們代表著一種時(shí)代精神，也代表著一種群體行為。早在朦朧詩(shī)的發(fā)生成長(zhǎng)期，他們就回到了個(gè)人，并且開(kāi)始運(yùn)用自己的理智思考人的價(jià)值、意義以及民族和人類的命運(yùn)，呼喚人性，呼喚人的獨(dú)立的價(jià)值。他們崇尚自我、理性和思考，他們相信，在一個(gè)上帝死了的世界里，人就是一個(gè)唯一的至高無(wú)上的神。這種人的價(jià)值觀念的重新確認(rèn)，給新歌創(chuàng)作從思想到藝術(shù)的解放和創(chuàng)造，均帶來(lái)了廣泛而深入的影響。朦朧詩(shī)人是以一代人的代言者的身份出現(xiàn)在詩(shī)中的，他們的主體和自我里，也蘊(yùn)含著極深厚的歷史感、使命感和社會(huì)意識(shí)。因而當(dāng)他們?cè)跒檫@一代人，為歷史、為民族代言和吶喊時(shí)，就不可避免地表現(xiàn)出那種英雄主義精神和崇高感。他們的詩(shī)既充滿了執(zhí)著的信念和樂(lè)觀精神，又充滿著懷疑意識(shí)和批判精神。
人的主體性的自覺(jué)不僅僅在于一個(gè)“大寫(xiě)的人”或普通主體的彰顯，更重要的是，它愈來(lái)愈向著人的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)探索、延伸。朦朧詩(shī)人們由此轉(zhuǎn)向內(nèi)面的生活，開(kāi)始崇尚生活消融在內(nèi)心世界的秘密。朦朧詩(shī)人的內(nèi)在化和心靈化傾向，不僅僅是在特定的歷史行勢(shì)下人的主體性覺(jué)醒后的必然選擇，也不僅僅是接納了古老的以人為本的人本主義或人道主義思想，另一個(gè)重要因素同樣是不可忽略的，這就是現(xiàn)代性尤其是20世紀(jì)以來(lái)西方現(xiàn)代主義思潮廣泛影響。現(xiàn)代主義思潮，諸如法國(guó)的象征主義、英美的意象主義詩(shī)歌和意識(shí)流小說(shuō)、德國(guó)的表現(xiàn)主義文學(xué)、法國(guó)的達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義，他們的主張是：“文學(xué)是表現(xiàn)，而不是再現(xiàn)”，因而他們堅(jiān)持文學(xué)的主體性，尤其是內(nèi)在性，這對(duì)朦朧詩(shī)的內(nèi)在性詩(shī)學(xué)觀念產(chǎn)生了重要影響，從而也必然形成了那種內(nèi)在性的對(duì)待自然客體的態(tài)度和審美觀物方法。朦朧詩(shī)人對(duì)待自然事物的態(tài)度和審美觀物方式，顯然具有強(qiáng)烈的主體性和內(nèi)在化趨勢(shì)。他們把自然事物拿過(guò)來(lái)，揉碎，變形和重新組構(gòu)，創(chuàng)新出一種符合內(nèi)在性邏輯的不同于客觀世界的獨(dú)特自然。朦朧詩(shī)人正是在與自然的對(duì)立中爭(zhēng)取到了自己的位置，并且看到了主體對(duì)自然的征服，從而建構(gòu)了一個(gè)“向我而來(lái)”的，依據(jù)主體的“內(nèi)在原則”而重新安排的藝術(shù)世界。最為一種“自然向人生成”而整理內(nèi)在地?fù)砑{著自然事物的主體性詩(shī)學(xué)，朦朧詩(shī)在藝術(shù)上呈現(xiàn)為意象修辭形態(tài)，朦朧詩(shī)大量運(yùn)用隱喻或象征的意象及其修辭方式，在其本質(zhì)上也是傾向于象征主義的。
被稱為中國(guó)的“文藝復(fù)興”的新時(shí)期文化及其文學(xué)的崛起，在某種意義上是對(duì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中所形成的歷史現(xiàn)代性和文學(xué)現(xiàn)代性的一種復(fù)歸、矯正和重建。而朦朧詩(shī)作為新時(shí)期文學(xué)的第一只報(bào)春的燕子，其所繼承和開(kāi)啟的現(xiàn)代精神在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上具有某種經(jīng)典和范式效應(yīng)。作為朦朧詩(shī)的代表詩(shī)人，舒婷是一位情感型女詩(shī)人，她那種深厚而又強(qiáng)烈的人道主義悲憫情懷，那份沉入生存處境深處而衍生的深沉的焦慮和思考，使她的詩(shī)透露著鮮明的理性光亮和主體性色彩。北島的詩(shī)更具有一種經(jīng)典的主體性形態(tài)和啟蒙主義傾向。他是一個(gè)時(shí)代的見(jiàn)證者和代言者，他的懷疑主義和社會(huì)批判指向，是一種神圣理性之光，照亮了人們的生存之路。北島的作品表達(dá)了一代青年的精神狀態(tài)和主體意識(shí)，因而撼動(dòng)了整整一代人的靈魂。顧城的詩(shī)展現(xiàn)了純粹的精神世界和童話王國(guó)，那同樣是基于主體性的覺(jué)醒和理性的彰顯。
20世紀(jì)80年代初葉，“朦朧詩(shī)”達(dá)到了它的鼎盛期，但在這之后短短的時(shí)期里，作為一個(gè)流派，朦朧詩(shī)卻漸趨式微。而詩(shī)歌的實(shí)驗(yàn)潮流又悄悄地誕生和崛起，以至形成了被人們稱為“第三代”或“新生代”的詩(shī)歌新潮，實(shí)現(xiàn)了對(duì)朦朧詩(shī)的又一次跨越。
篇6
（教師板書(shū)：白楊禮贊）白楊“贊”它還不夠，在“贊”字前面加一個(gè)“禮”，請(qǐng)同學(xué)說(shuō)說(shuō)這“禮”是什么意思？（同學(xué)回答：表示敬意）對(duì)，“禮”是“頂禮”，向它表示敬意。那么為什么要對(duì)白楊表示敬意呢？我們一起學(xué)習(xí)課文吧。
這個(gè)導(dǎo)語(yǔ)的設(shè)計(jì)，緊緊抓住題目中的關(guān)鍵詞語(yǔ)“禮”，進(jìn)行分析與挖掘，把學(xué)生的思路引進(jìn)題目的中心和課文內(nèi)容中去。
二、平開(kāi)法
就是開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地介紹本節(jié)課的教學(xué)目標(biāo)和要求、教學(xué)內(nèi)容等，讓學(xué)生了解本節(jié)課的重難點(diǎn)，引起學(xué)生的有意注意。這種導(dǎo)入法特點(diǎn)是“短、頻、快”。如，《為中華崛起而讀書(shū)》的導(dǎo)語(yǔ)：
師：我們天天讀書(shū)，從小學(xué)、中學(xué)以至進(jìn)入大學(xué)，這是為的什么呢？是為了中華的崛起，為了自強(qiáng)于世界民族之林。在他的青少年時(shí)代就給我們樹(shù)立了典范。今天我們要學(xué)習(xí)的課文是：（板書(shū)）為中華崛起而讀書(shū)。請(qǐng)大家打開(kāi)書(shū)，認(rèn)真自讀。
三、類比法
這種導(dǎo)語(yǔ)的方法是利用新舊課文之間的相似之處或不同之處，進(jìn)行引伸或類比，從而達(dá)到由彼及此的過(guò)渡。如，《范進(jìn)中舉》的導(dǎo)語(yǔ)：
孔乙己是封建科舉制度的受害者。他和丁舉人都是讀書(shū)人，遭遇卻截然不同，爬上去的丁舉人吃人，而沒(méi)有爬上去的孔乙己被人吃。他迂腐窮酸而麻木不仁，被人當(dāng)作笑料，遭到丁舉人毒打，最后默默死去。發(fā)生在孔乙己身上的悲劇是不是個(gè)別現(xiàn)象呢？不是，清人吳敬梓在《儒林外史》一書(shū)中所寫(xiě)的范進(jìn)也是一個(gè)受封建科舉制度毒害的典型。范進(jìn)是怎樣的一個(gè)人？他的遭遇又如何？我們閱讀《范進(jìn)中舉》一文就可以明白了。
四、復(fù)習(xí)法
通過(guò)復(fù)習(xí)舊知識(shí)過(guò)渡到新課，新舊聯(lián)系，溫故知新。如，于漪在教朱自清的《春》一課時(shí)，是這樣導(dǎo)入的：
一提到春天，我們就會(huì)想到春光明媚，鳥(niǎo)語(yǔ)花香。古往今來(lái)，許多文人墨客用彩筆描繪它，歌頌它。大家想一想，詩(shī)人杜甫在《絕句》中是怎樣描繪春色的？（生背）王安石在《泊船瓜洲》中又是怎樣描繪的？（生背）現(xiàn)在我們就歡快地生活在陽(yáng)春三月的日子里，但是我們往往知春，而不會(huì)寫(xiě)春，那么請(qǐng)看，朱自清先生是怎樣來(lái)描繪春景的色彩和姿態(tài)的呢？
這段導(dǎo)語(yǔ)，先溫習(xí)以前所學(xué)關(guān)于春的詩(shī)句，之后順勢(shì)引入新課。這樣導(dǎo)入，學(xué)生必會(huì)迫不及待地去賞《春》。
五、交談法
這種導(dǎo)語(yǔ)設(shè)計(jì)的方法是通過(guò)師生間隨意的交談來(lái)去除學(xué)生的緊張心理，拉家常式的導(dǎo)語(yǔ)會(huì)使學(xué)生頓感親切，課堂氣氛隨之活躍。汪曾祺的《端午的鴨蛋》的導(dǎo)語(yǔ)：
教師問(wèn)：端午節(jié)是我國(guó)的傳統(tǒng)節(jié)日。在我們家鄉(xiāng)，端午的習(xí)俗有哪些？學(xué)生爭(zhēng)先恐后地回答：賽龍舟、包粽子、插艾草、吃茶蛋、咸鴨蛋等。教師：請(qǐng)一位喜歡吃咸鴨蛋的同學(xué)來(lái)說(shuō)說(shuō)咸鴨蛋的特點(diǎn)。學(xué)生：蛋黃是紅色的，可以流出紅油，又鮮又嫩。教師：今天讓我們隨同散文大師汪曾琪走進(jìn)他的故鄉(xiāng)――高郵，來(lái)品嘗他故鄉(xiāng)的鴨蛋，細(xì)細(xì)體味蘊(yùn)涵于字里行間的那種深深的情、濃濃的味。
六、情境法
這種導(dǎo)語(yǔ)的設(shè)計(jì)，教師能用充滿感情的語(yǔ)言創(chuàng)設(shè)一種具體生動(dòng)的情境，喚起學(xué)生的情感體驗(yàn)，引起他們的共鳴。于漪在講授《七根火柴》時(shí)用了這樣的導(dǎo)語(yǔ)：
篇7
梅花，從古至今，喜者甚眾。人們愛(ài)梅賞梅，或羨其姿，“銀妝素裹睡美人”；或喜其態(tài)，“映雪梅花分外嬌”；或慕其香，“暗香浮動(dòng)月黃昏”；或敬其品，“傲骨梅無(wú)仰面花”。梅花是中華民族優(yōu)秀品質(zhì)的象征，是文人墨客吟詠書(shū)畫(huà)不可或缺的“模特”。古人云梅具四德：初生蕊為元，開(kāi)花為亨，結(jié)子為利，成熟為貞。又云梅之五個(gè)花瓣為五福的象征：一是快樂(lè)，二是幸運(yùn)，三是長(zhǎng)壽，四是順利，五是和平。以借其中吉祥的寓意。
探梅賞梅須及時(shí)。過(guò)早，含苞未放；遲了，落英繽紛。古人認(rèn)為“花是將開(kāi)未開(kāi)好”。即梅花含苞欲放之時(shí)為佳，故名“探梅”。梅花以“驚蟄”為候，一般以驚蟄前后10天為春梅探賞的最佳時(shí)期。開(kāi)花期也因我國(guó)南北氣候不同而異，十二月間可在海南見(jiàn)到梅花，而一月間廣州可見(jiàn)梅花，二月前后，武漢、成都、昆明、重慶等地，梅花已爛漫如霞了；三月前后，江、浙、皖、滬、青島的梅花競(jìng)芳斗艷，而四月中旬，北京梅花破蕾而啟，讓人一飽眼福。
我國(guó)是梅花的故鄉(xiāng)，觀賞梅花的勝地也最多。要想觀成片梅花，則以長(zhǎng)江流域?yàn)閯伲锰K的鄧尉山、南京的梅花山、無(wú)錫的梅園、杭州的靈峰和孤山、余杭的超山、上海的淀山湖、武漢的磨山、青島的梅園，此外，還有廣州的羅崗、韶關(guān)梅嶺、貴州荔波、閩西的十八洞、成都的草堂、重慶的南山、昆明的黑龍?zhí)丁⒈本┑呐P佛寺等，都是我國(guó)知名度較高的賞梅勝地。每逢梅花盛開(kāi)的時(shí)節(jié)，香雪成海，醉人心目。
如何觀賞梅花呢？一般著眼于梅的形、姿、色、味幾個(gè)方面。宋代詩(shī)人范成大在《梅譜》中說(shuō)：“梅以韻勝，以格高，故以橫斜疏瘦與老枝怪奇者為貴。”所以詩(shī)人、畫(huà)家的筆下，梅花的形態(tài)總離不開(kāi)橫、斜、疏、瘦四個(gè)字。《潛確類書(shū)》中評(píng)梅的標(biāo)準(zhǔn)要符合“四貴”，一是貴稀不貴繁，二是貴老不貴嫩，三是貴瘦不貴肥，四是貴含不貴開(kāi)。這四條標(biāo)準(zhǔn)很有見(jiàn)地：稀則風(fēng)韻瀟灑，老則蒼勁古樸，瘦則俏麗多姿，含則香蘊(yùn)持久，可謂言簡(jiǎn)意賅。清代文學(xué)家龔自珍對(duì)梅花的美更有研究：“梅以曲為美，直則無(wú)姿；以欹為美，正則無(wú)景；以疏為美，密則無(wú)態(tài)。”稱之為“賞梅三美”。
據(jù)說(shuō)，觀賞梅花的最佳環(huán)境是在淡云、曉日、薄寒、細(xì)雨、輕煙、夕陽(yáng)、微雪、晚霞、清溪、小橋、竹邊、松下、明窗、疏籬、林間吹笛、膝上橫琴等情況下，對(duì)梅的欣賞就更富有美好的詩(shī)情畫(huà)意。
賞梅是一種獨(dú)特的享受。看著疏枝落葉的梅樹(shù)枝干上，玉白、粉紅、朱紅、淡黃、墨綠的梅花點(diǎn)綴在枯枝老干上，含苞欲放，吐著幽香，不免令人油然升起愛(ài)憐之情。于是靈感至之，詩(shī)情畫(huà)意躍上腦際。倘若帶著相機(jī)，妻兒一家，或文朋詩(shī)友，梅樹(shù)下留一張“她在叢中笑”的鏡頭，意味深長(zhǎng)。到花間幽境，竹棚茅舍前置一張小桌，幾杯清茶，說(shuō)梅寫(xiě)梅畫(huà)梅，更是別具情趣。徜徉梅海之中，最令人留連忘返的是踏雪賞梅了。這種天賜良機(jī)十分難得，正當(dāng)梅花開(kāi)放的時(shí)候，紛紛揚(yáng)揚(yáng)的小雪使五彩繽紛的梅花披上白玉素妝。踏雪探梅，領(lǐng)略那縹緲浮動(dòng)的幽香，疏影橫斜的風(fēng)韻，歷來(lái)是一種高雅的游樂(lè)。“梅花喜歡漫天雪”。有雪就應(yīng)有梅，有梅更應(yīng)有詩(shī)。最有趣的是宋代詩(shī)人盧梅坡的《雪梅》二首，其一為：“梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香。”詩(shī)人將梅與雪作了番比較，比喻高雅，妙趣天成。其二為：“有梅無(wú)雪不精神，有雪無(wú)詩(shī)俗了人。”詩(shī)人在這里將梅、雪、詩(shī)三者互相烘托，各具豐神，梅香映雪，詩(shī)成春濃，又一神來(lái)之筆。真是“雪似梅花，梅花似雪，似乎不似都奇艷”。如果在明月之夜，邀上三五好友知己，觀賞那疏影橫斜、梅花印月、月籠梅花時(shí)，明月、梅花渾然一體，那詩(shī)情畫(huà)意才令人叫絕！
千百年來(lái)，人們愛(ài)梅植梅，詠梅畫(huà)梅。頌贊梅花的詩(shī)文詞賦數(shù)以萬(wàn)計(jì)，據(jù)說(shuō)，在我國(guó)文學(xué)史上還有這樣一段軼事：詩(shī)人和評(píng)論家們?cè)鴱臄?shù)以萬(wàn)計(jì)的詠梅詩(shī)句中推出三聯(lián)，嘉為奇絕之句。這三聯(lián)即林和靖的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”，寫(xiě)梅花之風(fēng)韻；高季迪的“雪滿山中高士臥，月明株下美人來(lái)”，言梅花之精神；楊廉夫的“萬(wàn)花敢向雪中出，一樹(shù)獨(dú)先天下春”，道梅花之氣節(jié)。其中對(duì)林和靖一聯(lián)評(píng)價(jià)最高，稱之為蓋世之作。
梅花那蒼老的枝干和鮮艷的花朵，讓歷代畫(huà)家為之心醉而巧施丹青，而且成為百世不厭的題材。南宋的宋雪巖很喜愛(ài)梅花，他把梅花從蓓蕾到盛開(kāi)再到結(jié)實(shí)畫(huà)成一百幅圖，合成一冊(cè)，取名叫《梅花喜神譜》。宋代的大畫(huà)家宋伯仁，篤志畫(huà)梅，先后描繪了200多幅作品。后來(lái)，他精選了100多幅，裝訂成冊(cè)，并在每幅畫(huà)下題五言詩(shī)一首，這就是著名的《梅花譜》。元代以擅畫(huà)荷花著稱的王冕，也愛(ài)畫(huà)梅花。他畫(huà)的墨梅有時(shí)疏落花稀，有時(shí)千枝萬(wàn)朵，手法變化萬(wàn)千，令人拍手叫絕。清揚(yáng)州八怪之一金農(nóng)的畫(huà)，以梅花為最多。品味他筆下的梅花，確有“凌寒獨(dú)自開(kāi)”的欺霜傲雪的美姿。清代的鄭板橋雖以畫(huà)竹聞名，但也偶爾畫(huà)梅。有一次，他畫(huà)了一幅梅花，還在畫(huà)上題了一首詩(shī)：“一生從未畫(huà)梅花，不識(shí)孤山處士家，今日畫(huà)梅兼畫(huà)竹，歲寒心事滿煙霞。”在近代，像吳昌碩和齊白石，也都擅長(zhǎng)畫(huà)梅花。
篇8
汽車就是移動(dòng)的畫(huà)布。美國(guó)得克薩斯藝術(shù)家用汽車上的灰塵作畫(huà)，他的車也隨之成為街頭藝術(shù)。而紐約出租車頂燈裝飾拉斯維加斯公司將出租車項(xiàng)上的商務(wù)廣告換為西麗?娜莎特、亞歷克斯?卡茨、小野洋子等的藝術(shù)品。梅賽德斯一奔馳c級(jí)轎車就把自己當(dāng)畫(huà)布，在北京798藝術(shù)區(qū)任由藝術(shù)家涂抹。MiniCooper也力邀全球藝術(shù)家為其彩繪外觀。
今年又瞄中美國(guó)波普藝術(shù)家杰夫?昆斯的寶馬，其藝術(shù)車最像藝術(shù)品，竟先后在法國(guó)盧浮宮、倫敦皇家學(xué)院等眾多博物館展出。寶馬確實(shí)開(kāi)竅早，1975年就請(qǐng)來(lái)美國(guó)藝術(shù)家亞歷山大?考爾德創(chuàng)作第一輛藝術(shù)車BMW3.0CSL；1990年日本藝術(shù)家加山又造為其創(chuàng)作BMW535i藝術(shù)車；1995年英國(guó)藝術(shù)家大衛(wèi)?霍尼克創(chuàng)作BMW850Csi藝術(shù)車；而1999年美國(guó)當(dāng)代女藝術(shù)家珍妮?霍爾澤創(chuàng)作BMW V12LMR藝術(shù)車。那些赫赫有名的藝術(shù)家如弗蘭克?斯特拉、羅伯特?羅森伯格、洛伊?里希滕斯坦i和安迪?沃霍爾都為寶馬留下了藝術(shù)品。
雖然中國(guó)藝術(shù)家獲此殊榮者少，但汽車的藝術(shù)玩家卻越來(lái)越多。他們不僅喜歡將汽車當(dāng)成移動(dòng)的畫(huà)布，做裝置的道具，他們還總是用鋼鐵、水泥、玻璃鋼造車，而更有藝術(shù)家，造出了能飆起來(lái)的真車。
宋代哥窯法拉利
2009年11月3日，當(dāng)F1世界七屆冠軍舒馬赫駕著中國(guó)藝術(shù)家盧昊設(shè)計(jì)的中國(guó)限量版599 GTB Fiorano駛?cè)氡本┤嗣褚曇皶r(shí)，引來(lái)一陣圍觀。披上中國(guó)宋代哥窯瓷器開(kāi)片紋的法拉利，真能飆起來(lái)。盧昊告訴《新周刊》：“收藏瓷器的人走近一看才知道是畫(huà)上去的。”
不管法拉利選擇中國(guó)藝術(shù)家，是看中中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的世界地位，還是為了吸引中國(guó)市場(chǎng)，但建廠67年的法拉利，終于第一次請(qǐng)來(lái)外國(guó)藝術(shù)家設(shè)計(jì)車。而這也是盧昊第一次真正做汽車設(shè)計(jì)。雖然2003年大眾邀清過(guò)10位藝術(shù)家為甲殼蟲(chóng)彩繪，盧昊也在其中，但僅僅在外部繪畫(huà)，不涉及內(nèi)部設(shè)計(jì)。
其實(shí)法拉利選中盧昊的前兩年，盧昊已購(gòu)入一輛火紅的法拉利F430。即使全球范圍，真正購(gòu)買(mǎi)法拉利的藝術(shù)家也不多。在中國(guó)，法拉利藝術(shù)家車主除了盧昊還有老一代的黃永玉。
“法拉利找設(shè)計(jì)師先從車主里選。”盧昊說(shuō)。盧昊1999年參加過(guò)意大利威尼斯雙年展，也是2009年第53屆威尼斯雙年展中國(guó)館策展人。“這種經(jīng)歷意大利人十分看重。法拉利看了我所有的作品和履歷，當(dāng)時(shí)就跟我說(shuō)，根據(jù)你長(zhǎng)期的展覽經(jīng)歷，我們選擇你進(jìn)行這次設(shè)計(jì)。”2009年5月15口，盧昊被正式確定設(shè)計(jì)法拉利。但他正忙于威尼斯雙年展中國(guó)館的事，一時(shí)沒(méi)頭緒。“網(wǎng)上看過(guò)很多汽車彩繪，非常漂亮，但很花哨。花哨不是我想要的。一天從文化部開(kāi)完會(huì)，在家附近的餐館看到一個(gè)仿哥窯瓷器煙灰缸，靈感下就有了。”盧昊想用淡雅、不特別張揚(yáng)的傳統(tǒng)中國(guó)圖案體現(xiàn)中國(guó)形象。
最初他想用有凹凸感的龍門(mén)窯，也想到青花瓷，但拼貼在圖案上，感覺(jué)生硬，不能和動(dòng)感的車互相增色。“后來(lái)把哥窯放電腦里一試，簡(jiǎn)直是天作之合，非常符合我的創(chuàng)作主旨。”盧昊說(shuō)哥窯開(kāi)片的效果，具有不可預(yù)知性，帶有中國(guó)人貼近自然的感覺(jué)。
除了中國(guó)瓷，盧昊故意在車身設(shè)計(jì)兩個(gè)篆體字“中國(guó)”，車內(nèi)按鍵、碼表、顯示屏也用“啟動(dòng)”、“一”、“二”等篆體字替代英文。“法拉利總裁看了5分鐘設(shè)計(jì)稿就拍板通過(guò)。”盧昊一點(diǎn)也不擔(dān)心老外能否看懂篆體。他說(shuō)老外往中國(guó)賣(mài)電器時(shí)，也沒(méi)考慮過(guò)我們是否看得懂遙控器，他們看不懂儀表盤(pán)，自己應(yīng)該去學(xué)中文。
這輛法拉利當(dāng)晚拍出1798萬(wàn)元人民幣，被―上海生意人買(mǎi)走。而拍賣(mài)所得用于資助清華大學(xué)汽車工程系學(xué)生和年輕教師去意大利學(xué)習(xí)并在法拉利工廠實(shí)習(xí)。
大唐開(kāi)元年制真瓷車
盧昊的哥窯瓷是畫(huà)上去的，藝術(shù)家馬軍則是用真瓷造車。
2002年，馬軍還是中央美院研二學(xué)生，他在北京國(guó)際汽車展上看到別克公司專為中國(guó)生產(chǎn)的一款紅色別克概念車，標(biāo)價(jià)3000萬(wàn)元人民幣。“不單是2002年，現(xiàn)在這也是一個(gè)不可思議的價(jià)格。這款車的價(jià)格以及當(dāng)時(shí)觀眾圍觀這輛車時(shí)的神情對(duì)我觸動(dòng)很大。這個(gè)價(jià)格像個(gè)標(biāo)尺，使每個(gè)看它的人都在心里衡量與它之間的距離。西方的全球化策略即是以物質(zhì)的品質(zhì)來(lái)限定不同人群的身份。”馬軍很快在中央美院雕塑系做了行為作品――《一個(gè)關(guān)于車的泥塑行為》，按1：1比例用泥塑方式臨摹這輛“天價(jià)車”。
2005年，馬軍去景德鎮(zhèn)考察，發(fā)現(xiàn)那里到處都在制作價(jià)格低廉的仿古瓷器。馬軍想：如果把汽車這一來(lái)自西方的消費(fèi)品當(dāng)成古代瓷器器型來(lái)設(shè)計(jì)會(huì)什么樣呢?“完全按照中國(guó)古代制作陶瓷的規(guī)范來(lái)實(shí)施，分別有主題畫(huà)面(如：攜琴訪友、嬰戲圖、百鳥(niǎo)朝風(fēng)等)和邊角圖案(如：寶相花、串枝蓮、暗八仙等)，施以裂紋、做舊等工藝，使其看上去就像是真的古代瓷器。’馬軍認(rèn)為汽車作為西方消費(fèi)品的代表性符號(hào)，不斷追求速度和能量的消耗，這和瓷器、瓷器圖案?jìng)鬟_(dá)的平和、中庸、能量守恒這種中國(guó)古典哲學(xué)倡導(dǎo)的傳統(tǒng)價(jià)值觀形成悖論。他以詼諧的方式表現(xiàn)這種對(duì)抗，甚至將車牌處標(biāo)示成“大元至正年制”等古代計(jì)年方式。“這個(gè)年款與真正的瓷器歷史無(wú)關(guān)，甚至有的瓷器我題款為‘大唐開(kāi)元年制’，我希望以此暗示向歷史看和向未來(lái)看的兩個(gè)走向，瓷器與汽車的結(jié)合提示的即是我們現(xiàn)在所處的這種狀態(tài)。”馬軍的瓷器車貌似和諧、統(tǒng)一，實(shí)則包蘊(yùn)尷尬、沖突。
每分鐘；這部車的喘息頻率為22次
喜歡做雕塑的藝術(shù)家，大都愛(ài)創(chuàng)作汽車作品。前衛(wèi)藝術(shù)家張洹2003年在作品《把根留住》中打造了一輛奔馳，奔馳上還長(zhǎng)出一棵樹(shù)，而以自己為原型的雕塑抱著樹(shù)親吻。這件作品2005年在北京中華世紀(jì)壇展出，放于停車場(chǎng)旁，不經(jīng)意者真以為是布滿了泥灰的真奔馳。
而今年4月24日的北京國(guó)際車展上，藝術(shù)家卓凡的裝置作品《每分鐘：這部車的喘息頻率為22次每分鐘》將出現(xiàn)在國(guó)展登陸大廳。這并不是某汽車品牌的項(xiàng)目，而是中國(guó)國(guó)際貿(mào)易促進(jìn)委員會(huì)汽車分會(huì)主辦的公益活動(dòng)“暢想綠色未來(lái)”中的作品――啟動(dòng)后在展覽現(xiàn)場(chǎng)仿佛不停大口喘息的汽車。
“同人一樣，汽車在狂奔時(shí)劇烈消耗氧氣，我們似乎看到它在長(zhǎng)途跋涉后，累趴在那里時(shí)的疲倦……”卓凡說(shuō)。這個(gè)作品，曾在臺(tái)北國(guó)際藝術(shù)雙年展上露面，設(shè)定汽車每分鐘的呼吸頻率，來(lái)表達(dá)對(duì)汽車體能與消耗的看法。
卓凡是中央美術(shù)學(xué)院教師，以汽車為主題的作品一直是他近年藝術(shù)創(chuàng)作中的重要內(nèi)容。卓凡說(shuō)：“二戰(zhàn)之后，很多西方發(fā)達(dá)國(guó)家的藝術(shù)家都用廢棄的金屬件做作品，而中央美術(shù)學(xué)院也有一門(mén)金屬焊接課程――將金屬物件焊接在一起，進(jìn)行雕塑材料研究。而把雕塑做成活動(dòng)體，是源自我對(duì)金屬機(jī)械特性的深度理解。確實(shí)，金屬物件中最出彩的是軸承、齒輪、軸條、連接杠等，而它們的靈魂是可以活動(dòng)的，而不是一個(gè)只為造型而焊接在一起的死鐵疙瘩。”卓凡著迷于機(jī)械，喜歡在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)金屬關(guān)節(jié)，近年展出的雕塑大都可以活動(dòng)，而汽車可以看成是活動(dòng)的“雕塑”之王，無(wú)不例外地成為他的創(chuàng)作內(nèi)容。
“在藝術(shù)上，把汽車作為造型語(yǔ)言是不可避免，它在當(dāng)代太普遍了，而且，它影響了我們，有汽車和沒(méi)汽車，人們看待世界的方式不一樣。”他很贊同這種說(shuō)法：“在外星人看來(lái)，汽車是地球上的一種橫沖直撞的生物，而人僅僅是寄生在汽車中的動(dòng)物。”卓凡說(shuō)，從社會(huì)批判角度出發(fā)，汽車是一個(gè)很重要的能關(guān)注社會(huì)諸多問(wèn)題的藝術(shù)表現(xiàn)載體。
也許只有在中國(guó)，汽車才不僅僅是工業(yè)產(chǎn)品，而被更多地賦予上政治色彩。畫(huà)了十幾年“”大批判的藝術(shù)家王廣義，2009年將目光轉(zhuǎn)移到中國(guó)生產(chǎn)的第一輛汽車“東風(fēng)一金龍”上。
王廣義說(shuō)“東風(fēng)一金龍”是中國(guó)工業(yè)革命時(shí)期夢(mèng)想的產(chǎn)物。“上世紀(jì)50年代，工人們?yōu)樘匾馐止ご蛟斐龅奈ㄒ灰惠v鑲有金龍的坐駕。很多人都以為這輛車從一開(kāi)始就叫‘紅旗’，當(dāng)年曾象征性地坐過(guò)一次。對(duì)于工人而言，他們最初的熱情基礎(chǔ)是對(duì)的崇拜和信仰，也許他們并不知道，這種崇拜和信仰的背后，實(shí)際上是對(duì)中國(guó)工業(yè)革命的熱切希望。”
他按原車尺寸大小，用鑄鐵還原車身，汽車車頭同樣立了一條中國(guó)龍，后面還有當(dāng)年第一次查看這輛汽車的照片。王廣義說(shuō)：“在今天，我將它以藝術(shù)的名義復(fù)制出來(lái)，以此表達(dá)信仰與物質(zhì)欲望之間的沖突。”
汽車武器
盡管藝術(shù)家喜歡將汽車做成雕塑，或用裝置手法造車，但是汽車也時(shí)常作為現(xiàn)成品，被藝術(shù)家直接用到裝置中。藝術(shù)家達(dá)米安?奧特加2002年就拆掉了一輛大眾甲殼蟲(chóng)，他將零件重新組合，用鋼絲掛在半空，名日《宇宙的東西》。這件2003年參加第50屆威尼斯雙年展的作品并不是奧特加一時(shí)沖動(dòng)。在圣保羅市維拉柴堡壘畫(huà)廊的展品中，一輛載貨卡車同樣遭受被奧特加肢解的命運(yùn)。而本田還受此啟發(fā)，2006年請(qǐng)來(lái)荷蘭藝術(shù)家保羅?范羅德創(chuàng)作本田一級(jí)方程式賽車分解圖，將3200個(gè)零件浮在空中。目的是想讓觀眾“比以往任何時(shí)候都更接近這項(xiàng)在技術(shù)上最先進(jìn)的運(yùn)動(dòng)中的工程學(xué)奧秘”。
2009年卓凡創(chuàng)作的《捷豹一速度》，由汽車零件組合而成，只有頭、尾是古典造型的捷豹雕塑，目的是將對(duì)機(jī)械速度的體驗(yàn)和動(dòng)物速度想象相結(jié)合。而他正在進(jìn)行的《力度――這部弩車的攻擊力為……》則用汽車的大量零件組裝成一輛古代造型的弩車。“它很兇猛，可以把汽車當(dāng)成武器來(lái)看，”卓凡說(shuō)，“它給人的生活有一種美麗的傷害。”
篇9
一、“水平格子”的平民屬性
1.平裝書(shū)與“水平格子”驚艷誕生
1935年夏天，企鵝出版了第一套平裝書(shū)，內(nèi)容涵蓋了海明威、安德烈·莫洛亞、阿加莎·克莉斯蒂等作品。每本售價(jià)只有六便士，相當(dāng)于一包煙錢(qián)。公眾對(duì)書(shū)的看法從此改變——這是出版業(yè)的一次革命，也成為了英國(guó)文化和設(shè)計(jì)史上不可分割的一部分。根據(jù)當(dāng)時(shí)民眾對(duì)閱讀異乎尋常的熱情需求進(jìn)行的一次革命性設(shè)計(jì)，極大地滿足了當(dāng)時(shí)社會(huì)各層次對(duì)閱讀消費(fèi)的渴望。
這套平裝書(shū)的設(shè)計(jì)不是在原來(lái)傳統(tǒng)書(shū)籍裝幀的概念下進(jìn)行，而是強(qiáng)調(diào)對(duì)普通民眾的吸引力，并考慮到不僅僅在傳統(tǒng)書(shū)店銷 售，同時(shí)也適合供貨給火車站、煙雜店和其他連鎖店的銷售方式。Edward Young設(shè)計(jì)了第一個(gè)商標(biāo)和封面——簡(jiǎn)單而不失震撼。三個(gè)格子水平狀上中下排列，企鵝的商業(yè)名稱第一次在封面上出現(xiàn)，萌發(fā)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)意義上的最基本的系列化樣式。整套風(fēng)格的統(tǒng)一，在顏色的使用上與文章的主題相關(guān)聯(lián)，如橘色是小說(shuō)，綠色是犯罪，深藍(lán)是自傳，水紅色是旅游和冒險(xiǎn)文學(xué)，而紅色是戲劇——這些都成為設(shè)計(jì)的重要部分。盡管是作為平裝書(shū)推出的，也基本上傳承了精裝本的設(shè)計(jì)要素，但在理念上卻超越了前者。
2.帶插圖的現(xiàn)代“水平格子”
幾十年來(lái)，根據(jù)三塊格子的設(shè)計(jì)原理而變化出的各種系列也在以后的出版中出現(xiàn)，并經(jīng)歷許多變化。如：區(qū)分比例的大小，有的設(shè)計(jì)把條紋設(shè)計(jì)得更顯粗獷。印刷上的限制已經(jīng)被拋棄了，插圖和照片也被廣泛使用。
1962年，企鵝的藝術(shù)總監(jiān)委派了三個(gè)設(shè)計(jì)者來(lái)為犯罪類書(shū)籍封面建立新的“格子”——要為插圖或者圖片形象提供足夠的空間，但是還要保留一個(gè)非常清晰和穩(wěn)定的字體。Romek marber的方案被選中了，他設(shè)計(jì)的70本系列的封面，保留了綠色指代犯罪的習(xí)慣。水平橫線分離了出版者名字、書(shū)的題目以及作者姓名。用色大多數(shù)是明亮的綠色和黑色兩種，圖片大量地采用疊印或者負(fù)片效果，偶爾也有使用紅色的情況。該設(shè)計(jì)可以使得系列看上去統(tǒng)一并留給圖片表現(xiàn)的足夠的空間。
那個(gè)時(shí)期出版的現(xiàn)代古典作品——一大批有著新設(shè)計(jì)封面的20世紀(jì)的文學(xué)著作——是一套需要一點(diǎn)時(shí)間琢磨其外貌的系列。封面上用來(lái)分割作者和名字的水平線更多地是對(duì)從前古典格子風(fēng)格的“復(fù)古”，而非起到實(shí)際的分割作用。其封面插圖的選擇則完全是當(dāng)代的風(fēng)格。
3.轉(zhuǎn)型期的“水平格子”
20世紀(jì)60年代的后現(xiàn)代主義浪潮，伴隨經(jīng)濟(jì)、技術(shù)發(fā)展而來(lái)的是物質(zhì)的豐裕，從而刺激了人們對(duì)于生活、政治多元化的追求。為迎合了民眾對(duì)政治問(wèn)題的關(guān)心，出版了很多關(guān)于社會(huì)意識(shí)和問(wèn)政、議政等話題的書(shū)籍。與這些話題本身的時(shí)效性一致的是，這些書(shū)籍在出版和設(shè)計(jì)上的推陳出新速率也是前所未有的。一些封面往往都在一周之內(nèi)很快地被設(shè)計(jì)出來(lái)。紅色成了主導(dǎo)顏色，也是顯著的特征。而在這十年的后期，類似內(nèi)容的出版物似乎顯得不太像一個(gè)系列。黑色的主色調(diào)和大量未經(jīng)加工的新聞圖片預(yù)示著某種變化即將到來(lái)。
二、再設(shè)計(jì)——消費(fèi)“新奇感”
1.古典風(fēng)格的再設(shè)計(jì)
古典系列原套用非常標(biāo)準(zhǔn)的“水平格子”。隨著現(xiàn)代印刷技術(shù)的使用，豐富多彩的流行元素加入了封面，引領(lǐng)了一股消費(fèi)“新奇感”的潮流。
當(dāng)時(shí)封面呈現(xiàn)出更加簡(jiǎn)單、更加平衡的構(gòu)圖。帶有顏色邊框和黑色裝飾圖案的雙色封面出現(xiàn)了。把封面文字全部放入白色“格子”里。用一段變化的線條將作者和譯者的姓名隔開(kāi)；再配以更加精心設(shè)計(jì)的圖案邊框。而新古典風(fēng)格是在傳統(tǒng)“格子”基礎(chǔ)上進(jìn)行改良，擴(kuò)大了顏色邊框，如樂(lè)譜系列的封面用了圖案背景，復(fù)古的圖案來(lái)自老的精裝版書(shū)籍的前后環(huán)襯，文字呈現(xiàn)在一個(gè)規(guī)則的粗細(xì)雙線邊框的格子中，采用garamond字體，還有斜體字體作為設(shè)計(jì)變化。
而在1948年，設(shè)計(jì)師Tschichold賦予了詩(shī)歌系列一個(gè)有著邊框的新的設(shè)計(jì)，作者的名字是斜體的garamond字體。1954年，再次修改的設(shè)計(jì)使用樂(lè)譜系列中用到的古典圖案。作者的姓名同樣是用斜體，但是使用更加粗的walbaum字體。
2.圖案和格子的融合
在20世紀(jì)50年代，開(kāi)始出現(xiàn)了一種特殊的封面設(shè)計(jì)：在一個(gè)加寬的邊框里面填滿了插圖——它們可能是具象的，也可能是抽象的。這些設(shè)計(jì)中，一些更具識(shí)別性的圖畫(huà)被用于一些特定的主題。很多設(shè)計(jì)元素都是可調(diào)整、變化的，除了邊框圍繞中間字體區(qū)域這一規(guī)律是不變的。
3.被強(qiáng)調(diào)的陳列效果
1954年流行的詩(shī)歌集在1963年重新進(jìn)行設(shè)計(jì)。寫(xiě)有書(shū)名的那塊格子更加小巧，這樣讓出更大一塊區(qū)域可以被用來(lái)欣賞——充滿民族特點(diǎn)的藝術(shù)圖案。豐富多彩的圖案，使得詩(shī)歌集在陳列時(shí)十分有趣。這些令人眼花繚亂的作品至今仍保留在布里斯托大學(xué)“企鵝”檔案室里。
1971年，Birdsall帶來(lái)教育書(shū)籍系列新的面貌。使用白底色和很粗壯的黑色字來(lái)保持整個(gè)系列的統(tǒng)一性。配上幽默有趣的圖片來(lái)表現(xiàn)每本書(shū)的內(nèi)容。同樣，通過(guò)使用書(shū)脊所能夠允許的盡可能粗體的san serif railroad gothic字體強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的獨(dú)立性，而這也讓書(shū)籍在書(shū)架上十分顯眼。
眾多的烹調(diào)手冊(cè)系列，在1970年代被賦予了一個(gè)統(tǒng)一的模樣，封面的照片使得題目可以從圖片上被立刻“閱讀”，因此無(wú)需任何暗示性的設(shè)計(jì)引導(dǎo)。同樣，使用的照片覆蓋了封面并延伸至?xí)梗沟檬謨?cè)在書(shū)架上的陳列效果令人驚喜。
三、出版新理念的融合發(fā)展
如今圖書(shū)內(nèi)容的寬泛，導(dǎo)致設(shè)計(jì)的多元化風(fēng)格特質(zhì)，這反映了一個(gè)事實(shí)——市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)是非常激烈的。目前使用的許多設(shè)計(jì)手法其實(shí)是使用了alan Aldridge在20世紀(jì)60年代后期的理念。為了面向特殊客戶群，小說(shuō)以一種展現(xiàn)自我的最佳方式被推介，委托最好的當(dāng)代設(shè)計(jì)者和插圖繪畫(huà)者就是為了保證市場(chǎng)需求與完美設(shè)計(jì)之間的平衡。
一些舊的理念開(kāi)始瓦解，超前的設(shè)計(jì)摒棄了傳統(tǒng)的框框，有些設(shè)計(jì)完全沒(méi)有了意義上封面的概念，包括可以讓讀者在封面上就可以開(kāi)始閱讀等方式。就算是系列圖書(shū)，設(shè)計(jì)風(fēng)格可以各異，畫(huà)面處理可以各不相同，但總體視覺(jué)氣場(chǎng)仍是統(tǒng)一的。
21世紀(jì)的前10年是大眾娛樂(lè)化與個(gè)性化需求并存的年代，大眾參與各種媒介的審美實(shí)踐成為常態(tài)。
從美學(xué)應(yīng)用規(guī)律來(lái)說(shuō)，美的享受就綜合了欣賞中的審美需求和使用中舒適愉悅感的統(tǒng)一。而現(xiàn)代社會(huì)日益提倡美的多樣性、選擇性和參與性，設(shè)計(jì)的開(kāi)放做法可以滿足人們參與實(shí)踐的需求。這樣，一個(gè)重要的理念產(chǎn)生了——讓所有喜歡閱讀的人都成為設(shè)計(jì)者——引入不同的閱讀身份——能夠塑造個(gè)性風(fēng)格的設(shè)計(jì)，讓每一個(gè)個(gè)人的審美影響封面的最終效果。個(gè)性化設(shè)計(jì)除了傳統(tǒng)印刷之外，導(dǎo)入純手工工藝封面，如手繡，剪紙等。更有以收藏為目的的小眾愛(ài)好之需的經(jīng)典限量版。為了尋找企鵝出版社未來(lái)的設(shè)計(jì)之星而舉行的封面設(shè)計(jì)大賽，適合數(shù)字閱讀的、迎合讀者個(gè)人需求的選擇性封面的出現(xiàn)，使用最前沿的設(shè)計(jì)和制作工藝，都是為了融入數(shù)字化和個(gè)性化的時(shí)代需求。
顯然，七十年的發(fā)展還將繼續(xù)，經(jīng)典與普及雙贏的設(shè)計(jì)理念將隨著新媒體演繹出更華麗的“格子”。
參考文獻(xiàn)：
篇10
對(duì)醫(yī)學(xué)生進(jìn)行人文教育的目標(biāo)是培養(yǎng)和塑造醫(yī)學(xué)生的人文精神，把人文教育與醫(yī)學(xué)人才的素質(zhì)培養(yǎng)相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)人文與醫(yī)學(xué)的融通，弘揚(yáng)人文精神，從而培養(yǎng)醫(yī)學(xué)生克己奉公、熱愛(ài)生命、尊重病人的內(nèi)在素質(zhì)。語(yǔ)文歷來(lái)?yè)?dān)負(fù)著傳承中華文明和優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重任，它涉及的內(nèi)容極其廣泛，對(duì)于培養(yǎng)醫(yī)學(xué)生的人文素養(yǎng)有著非常重要的作用。我校結(jié)合中職教育實(shí)際，開(kāi)設(shè)了語(yǔ)文這門(mén)課程，所用教材是由于淑杰等主編的《語(yǔ)文應(yīng)用基礎(chǔ)》，這本教材內(nèi)容豐富，非常注重醫(yī)學(xué)生人文素質(zhì)的培養(yǎng)。
1.中職生人文素質(zhì)的現(xiàn)狀令人擔(dān)憂
1.1 人文常識(shí)缺乏。近年來(lái)學(xué)校的生源素質(zhì)不容樂(lè)觀，原因是絕大部分中職生在初中階段就不愛(ài)學(xué)習(xí)，他們大都文化基礎(chǔ)薄弱，知識(shí)面狹窄，寫(xiě)文章文理不通，錯(cuò)字連篇，甚至連請(qǐng)假條都寫(xiě)不明白，部分學(xué)生的行為表現(xiàn)和個(gè)人修養(yǎng)更是令人擔(dān)憂，很難想象他們能勝任將來(lái)的醫(yī)療衛(wèi)生工作。在語(yǔ)文課堂上叫他們朗讀課文，能夠讀流利的人并不多見(jiàn)。他們的文史哲和藝術(shù)方面的知識(shí)更是貧乏。遵義是聞名遐邇的歷史文化名城，有著豐富的紅色文化資源，作為本地學(xué)生，當(dāng)問(wèn)及什么是"文化"時(shí)，竟無(wú)人以對(duì)。
1.2 理想觀念淡化。許多學(xué)生沒(méi)有崇高的理想，整天昏昏沉沉，茫然不知所措，迷失了學(xué)習(xí)和生活的方向，混張文憑為其追求的基本目標(biāo)。
1.3 心智不健全。傳統(tǒng)的美丑、善惡、雅俗的定義以及道德標(biāo)準(zhǔn)，在一些學(xué)生身上發(fā)生了錯(cuò)位。在校園里，有為數(shù)不少的學(xué)生行為不文明，生活品位低下；追求個(gè)性自由，紀(jì)律觀念淡薄；意志脆弱，心理承受能力差；以自我為中心，人際交往缺乏修養(yǎng)；對(duì)人生意義認(rèn)識(shí)膚淺，對(duì)事物的美丑、善惡缺乏分辨力。
2.培養(yǎng)醫(yī)學(xué)生人文素質(zhì)的重要性
2.1 專業(yè)的需要。我校畢業(yè)生將要擔(dān)負(fù)起救死扶傷，維護(hù)人類健康的責(zé)任。新的健康觀念不單指生理健康，還包括心理、人格上的健康和健全。要使別人健康首先必須自己健康，這就要求一個(gè)醫(yī)務(wù)工作者必須有健全的人格。尤其是護(hù)士，三分治療七分護(hù)理，無(wú)論在醫(yī)院上班或在社區(qū)工作，學(xué)會(huì)與各種人溝通顯得非常重要，高尚的醫(yī)德、淵博的學(xué)識(shí)、高雅的氣質(zhì)、過(guò)硬的專業(yè)技能、良好的服務(wù)態(tài)度和交際能力，是做好護(hù)理工作的前提和保證。
2.2 現(xiàn)實(shí)和未來(lái)的需求。改革開(kāi)放給中國(guó)經(jīng)濟(jì)帶來(lái)了巨大發(fā)展，也帶來(lái)了先進(jìn)的技術(shù)和管理經(jīng)驗(yàn)，給社會(huì)的進(jìn)步和發(fā)展以強(qiáng)大的動(dòng)力，另一方面也帶來(lái)了一系列社會(huì)問(wèn)題，危害青少年的東西屢禁不止。"人文學(xué)科關(guān)系到一個(gè)社會(huì)的價(jià)值導(dǎo)向和人文導(dǎo)向，關(guān)系到一個(gè)民族的生命力、創(chuàng)造力和凝聚力。""輕視人文學(xué)科，必然導(dǎo)致民族精神和民族智慧的衰退，必然導(dǎo)致整個(gè)社會(huì)的庸俗化。"[1]因此，人文素質(zhì)是良好道德修養(yǎng)的基礎(chǔ)，是醫(yī)學(xué)生學(xué)會(huì)做人的前提。加強(qiáng)醫(yī)學(xué)生人文素質(zhì)的培養(yǎng)是時(shí)代的需求，也是當(dāng)務(wù)之急。
2.3 語(yǔ)文教學(xué)改革的需求。語(yǔ)文本來(lái)就是"最重要的文化載體"，韓愈早就提出了"文以載道"的觀點(diǎn)。在面向新世紀(jì)人才需要的今天，我們必須樹(shù)立大語(yǔ)文觀念，注重醫(yī)學(xué)生人文素質(zhì)的培養(yǎng)。語(yǔ)文老師不但要做學(xué)生的"經(jīng)師"，更要做學(xué)生的"人師"，語(yǔ)文教學(xué)應(yīng)責(zé)無(wú)旁貸地?fù)?dān)負(fù)起醫(yī)學(xué)生人文素質(zhì)教育的重任。
3.《語(yǔ)文應(yīng)用基礎(chǔ)》注重加強(qiáng)醫(yī)學(xué)生人文素質(zhì)的培養(yǎng)
3.1 注重人文知識(shí)傳授。人文知識(shí)是人文素質(zhì)中最基本的內(nèi)容和層次。語(yǔ)文教材既是學(xué)生學(xué)習(xí)漢語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)的范本，又是了解和汲取中外社會(huì)、政治、歷史、地理、文化等方面知識(shí)的教材。于叔杰等主編的《語(yǔ)文應(yīng)用基礎(chǔ)》在選材和編排上獨(dú)具匠心，在話題單元圍繞學(xué)生感興趣的親情、自然、生命、勵(lì)志、和諧、審美6個(gè)話題選文。遴選的課文具有典范性和文化內(nèi)涵，文質(zhì)兼美，貼近時(shí)代，貼近社會(huì)，貼近衛(wèi)生行業(yè)，貼近學(xué)生實(shí)際，既有傳統(tǒng)名篇，又有時(shí)文佳作，有利于激發(fā)學(xué)生興趣，開(kāi)闊學(xué)生視野，提高學(xué)生的語(yǔ)文應(yīng)用能力、審美能力和探究能力，形成良好的思想道德素質(zhì)和科學(xué)文化素質(zhì)。教學(xué)中，教師對(duì)這些內(nèi)容稍加點(diǎn)化，讓學(xué)生從中接觸到傳統(tǒng)文化，了解其豐富和悠久，久而久之，學(xué)生就會(huì)受到傳統(tǒng)文化的熏陶，認(rèn)識(shí)其價(jià)值，從而自覺(jué)地接受優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)。應(yīng)用文單元依據(jù)學(xué)生現(xiàn)實(shí)和發(fā)展的需要，安排了日常文書(shū)、事務(wù)文書(shū)、醫(yī)衛(wèi)文書(shū)和求職文書(shū)4個(gè)方面的內(nèi)容，力求緊密聯(lián)系生活實(shí)際、工作實(shí)際、行業(yè)實(shí)際，幫助學(xué)生提高社會(huì)交流需要、崗位必備的應(yīng)用寫(xiě)作能力。語(yǔ)文教師要善于根據(jù)學(xué)生的實(shí)際，結(jié)合教學(xué)內(nèi)容，有針對(duì)性地介紹和講解相關(guān)的應(yīng)用文知識(shí)和信息，指導(dǎo)學(xué)生去了解、認(rèn)識(shí)、思考、聯(lián)想，從而學(xué)習(xí)和借鑒。
3.2 注重傳統(tǒng)美德教育。古人云："滴水之恩，當(dāng)涌泉相報(bào)"。知恩圖報(bào)是中華民族的傳統(tǒng)美德，也是每個(gè)有良知的人所必須具備的優(yōu)良品格，構(gòu)建和諧社會(huì)離不開(kāi)感恩，當(dāng)我們受恩于人時(shí)，切勿忘了感恩。《語(yǔ)文應(yīng)用基礎(chǔ)》第一單元的主題便是感悟親情。在本單元里，老舍的《我的母親》以樸素自然的語(yǔ)言，表達(dá)作者對(duì)母親給"我"生命，教"我"做人的感激之情；《關(guān)于父親的故事》則通過(guò)三個(gè)農(nóng)民父親與子女的小故事，描摹濃濃的親情；《項(xiàng)脊軒志》選取生活小事，平凡場(chǎng)景，回憶家人的音容笑貌，寄托作者的深情；《學(xué)會(huì)感恩》喚起我們的良知，激發(fā)感恩的情懷；《感恩的心》更是催人淚下，激人奮進(jìn)。在教學(xué)本單元時(shí)要結(jié)合實(shí)際，教育學(xué)生常懷一顆感恩的心，感恩父母，感恩老師，感恩同學(xué)，感恩社會(huì)，感恩自然，感恩生活，用一顆感恩的心去面對(duì)生命中的每一個(gè)人。尤其是護(hù)理班的學(xué)生，護(hù)理病人時(shí)更要"視病人如親人，一切從病人的利益出發(fā)。"[2]
3.3 注重正確的價(jià)值觀、人生觀的培養(yǎng)。《語(yǔ)文應(yīng)用基礎(chǔ)》中精選了一些珍愛(ài)生命、勵(lì)志人生、情系和諧的佳作。如《石縫間的生命》展示了生命的力量，在最困厄的境遇中，頑強(qiáng)的生命會(huì)努力地發(fā)現(xiàn)自己，認(rèn)識(shí)自己，錘煉自己，升華自己，彰顯生命的不可遏制；《病的快樂(lè)》闡述了病中之樂(lè)，樂(lè)在解脫，樂(lè)在集中承受關(guān)切，樂(lè)在結(jié)識(shí)病友并辨出種種人生真諦，道出了病能使人更加熱愛(ài)生活、熱愛(ài)生命的感悟；而《勸學(xué)》從深層次上勸勉人們要努力學(xué)習(xí)，為力求進(jìn)取的人們指明了方向和途徑；《敬業(yè)與樂(lè)業(yè)》則論述了人們對(duì)待職業(yè)應(yīng)該持有的責(zé)任和興趣，幫助我們端正職業(yè)態(tài)度，培養(yǎng)敬業(yè)精神；《她把護(hù)士變成了天使》講述了南丁格爾矢志不渝，為護(hù)理事業(yè)奮斗一生的感人事跡以及她偉大而高尚的人格；《我的空中樓閣》使我們感受到人與自然和諧相依所體現(xiàn)出的境由心造的美好情懷；《致橡樹(shù)》表達(dá)了只有愛(ài)才能使男女之間建立高尚和諧的愛(ài)情；《天賜芳鄰》講的是美好人性造就鄰里關(guān)系的和諧；《朋友》則以現(xiàn)代人的觀念闡述了"真正的朋友，是相濡以沫，是肝膽相照，是志同道和，是風(fēng)雨同舟！"。這些包含著傳統(tǒng)的人生觀、價(jià)值觀，展現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)的性格、精神品質(zhì)的優(yōu)秀篇章，更值得啟發(fā)學(xué)生去思考，引導(dǎo)他們從中感悟人的內(nèi)心世界，思想情感，人性的真善美與假惡丑等；尤其要發(fā)掘和利用教材中弘揚(yáng)科學(xué)而正確的思想觀念和人文理想，糾正學(xué)生思想言行上存在的不良傾向和模糊認(rèn)識(shí)，從而使科學(xué)的知識(shí)、科學(xué)的理念和正確的價(jià)值觀念、道德情愫、行為規(guī)范等轉(zhuǎn)化為學(xué)生的內(nèi)在素質(zhì)。
3.4 注重革命傳統(tǒng)精神的熏陶。"培養(yǎng)什么人，以什么培養(yǎng)人"一直以來(lái)是我國(guó)高等教育致力于解決的重大戰(zhàn)略問(wèn)題。隨著社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)的日趨激烈，青年學(xué)生在學(xué)習(xí)和就業(yè)中遇到了前所未有的壓力。在這種情勢(shì)下，重溫中國(guó)革命歷程，傳承和發(fā)揚(yáng)革命傳統(tǒng)精神，對(duì)于學(xué)生的成長(zhǎng)成材不可或缺，對(duì)于構(gòu)建和諧校園意義重大。《語(yǔ)文應(yīng)用基礎(chǔ)》編選了一些反映革命生活的詩(shī)詞，如的《沁園春.長(zhǎng)沙》，表達(dá)了詩(shī)人大無(wú)畏的革命精神和改天換地的豪情壯志，喚起學(xué)生對(duì)中國(guó)革命艱難歷程的回憶。在教學(xué)中，教師還可以結(jié)合教材充分挖掘遵義豐富的紅色教育資源，旁征博引，營(yíng)造更為濃厚的歷史文化氛圍，讓醫(yī)學(xué)生得到良好的革命傳統(tǒng)教育。
參考文獻(xiàn)
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[2]王斌.人際溝通.北京：人民衛(wèi)生出版社，2004，164
篇11
事實(shí)上，這種單純的詩(shī)，在其表面欺騙性的簡(jiǎn)單之下，隱含著種種復(fù)雜的動(dòng)機(jī)與意圖。當(dāng)今時(shí)代最風(fēng)行最喧騰的詩(shī)潮，一是那種訴求解放與進(jìn)步（先鋒），追求平民化、本地化與反文化，語(yǔ)言質(zhì)野粗放（包括粗口）而現(xiàn)實(shí)感強(qiáng)烈的宣泄憤怒的詩(shī)歌。一是那種相伴于現(xiàn)代工業(yè)化城市化的社會(huì)而來(lái)的現(xiàn)代詩(shī)歌觀念（均自西方來(lái)）影響下的詩(shī)歌，充滿智性的反諷，復(fù)雜的隱喻，互文映射和語(yǔ)言游戲的詩(shī)。李少君選擇寫(xiě)一種極為風(fēng)雅閑適、山水農(nóng)業(yè)、傳統(tǒng)文人色彩很重的詩(shī)，顯然有別于時(shí)代氛圍，有點(diǎn)固執(zhí)，有點(diǎn)危險(xiǎn)，有點(diǎn)一意孤行。這種選擇事實(shí)上也是一種富有批判性和挑戰(zhàn)性的表態(tài)，因此，在李少君單純的詩(shī)風(fēng)之下，他的詩(shī)和他的評(píng)論其實(shí)一樣激進(jìn)，一樣單刀直入，只不過(guò)這是一種特殊的、可稱之為“保守的激進(jìn)”。正如他自己說(shuō)的：“創(chuàng)新有時(shí)要從‘復(fù)古’開(kāi)始”①（《詩(shī)歌的草根時(shí)代》）。當(dāng)然，在現(xiàn)代詩(shī)歌史上，復(fù)古是一條始終相伴的路線。比如被視為英美現(xiàn)代詩(shī)代表的T·S·艾略特宣稱：“政治上，我是個(gè)保皇黨；宗教上，我是英國(guó)教徒；文學(xué)上，我是個(gè)古典主義者”②。還有帕斯捷爾納克晚年也一再?gòu)?qiáng)調(diào)自己的“古典主義”態(tài)度。但同樣，簡(jiǎn)單的“復(fù)古”旗幟之下，仍掩蓋著很多復(fù)雜的問(wèn)題。在李少君的“復(fù)古”詩(shī)風(fēng)之下，依然有為什么復(fù)古？復(fù)什么“古”？如何“復(fù)”古？等等問(wèn)題。我想結(jié)合李少君具體的詩(shī)歌文本，來(lái)分析他詩(shī)歌中的復(fù)古取向，肯定是一件很有意思、也很能給我們啟發(fā)的事。
二
當(dāng)代詩(shī)歌中，可以說(shuō)一直隱現(xiàn)著一條不太為人注目的“復(fù)古路線”。很多詩(shī)人在言談中流露過(guò)對(duì)中國(guó)古詩(shī)傳統(tǒng)（或文化傳統(tǒng)）的追慕、向往與回歸的消息。我僅舉倆人：蕭開(kāi)愚和柏樺。蕭開(kāi)愚在2002年的《大江南北》發(fā)刊詞中說(shuō)：“新詩(shī)凝滯，概不通古”。對(duì)新詩(shī)的寫(xiě)作主張：“一，當(dāng)代詩(shī)；二，通古”。原因是：“百年來(lái)，詩(shī)家始于學(xué)舌，專攻他人語(yǔ)言的局面日趨自然”。目的是：通古可以“維來(lái)歷中之今日，維群中之我”，可以“重見(jiàn)文章精神”，可以“與其他語(yǔ)文交相惠悅”③。他的文字很古奧，意思很簡(jiǎn)單：新詩(shī)一開(kāi)始就學(xué)外國(guó)詩(shī)（實(shí)際是歐美西方詩(shī)），一直學(xué)外國(guó)詩(shī)，未能繼承本國(guó)古典詩(shī)傳統(tǒng)，導(dǎo)致成就不高。接續(xù)古典（詩(shī)）傳統(tǒng)才能為當(dāng)今（的詩(shī)）定位，為世界（詩(shī)）中的中國(guó)（詩(shī)）（人群中的我）定位，才能恢復(fù)中國(guó)詩(shī)的精神，與外國(guó)詩(shī)進(jìn)行雙向互惠交流。柏樺在《水繪仙侶》和解說(shuō)中，要接續(xù)古代中國(guó)詩(shī)的“逸樂(lè)”傳統(tǒng)，一種理想的江南風(fēng)物世界，一種才子佳人神仙眷屬的文人生活：有錢(qián)，又有閑，又有才華風(fēng)雅，又有漂亮、溫婉、善解人意的女人，又在氣候溫和、有秀美的人工造就和控制的園林風(fēng)景。他強(qiáng)調(diào)這是一種和“革命美學(xué)”，和刻畫(huà)殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的斗爭(zhēng)美學(xué)相對(duì)立的個(gè)人逸樂(lè)美學(xué)，是大時(shí)代之中更真實(shí)的個(gè)人情懷，個(gè)人小日子的美學(xué)。柏樺的傳統(tǒng)，可謂文人才子“美夢(mèng)文學(xué)”傳統(tǒng)，一種個(gè)人的自我滿足與享樂(lè)臆想。而在蕭開(kāi)愚的寫(xiě)作中（從《向杜甫致敬》到《破爛的田野》）體現(xiàn)的是一種儒家精神：對(duì)傳統(tǒng)文化精神的承擔(dān)（清理外來(lái)思想），對(duì)國(guó)家政治倫理，群體與個(gè)人命運(yùn)的關(guān)注。我們可以看出，同是對(duì)傳統(tǒng)的回望與致敬，柏樺和蕭開(kāi)愚所針對(duì)的現(xiàn)實(shí)，所表達(dá)的內(nèi)容卻完全不一樣。那么，李少君的傳統(tǒng)，又是一種什么樣的傳統(tǒng)呢？我們來(lái)看他的《玉蟾宮前》。
這首詩(shī)分兩部分：前兩節(jié)是一幅安寧恬靜的田園風(fēng)景，后一節(jié)是看到這風(fēng)景的描述者（我、詩(shī)人、讀者）的感受議論。前兩節(jié)所寫(xiě)讓我們既覺(jué)驚異、新鮮，又覺(jué)得熟悉。驚異來(lái)自這境地的真切、清新、安靜，與描寫(xiě)這境地的白話語(yǔ)言的表現(xiàn)力：準(zhǔn)確，精細(xì)，微妙，傳神。“一道水槽橫在半空”，進(jìn)入得非常直接，自然，如口頭語(yǔ)，下一句“清水自然分流到每一畝水田”也接續(xù)得極自然而有韻味。實(shí)際上，我們把第一行去掉一個(gè)字，第二行去掉四個(gè)字，就成了這樣：“一道水槽橫半空，清水分流水田中”。同樣“牛在山坡吃草，雞在田間啄食/蝴蝶在杜鵑花前流連翩躚”節(jié)奏的變化也很好：兩個(gè)短句，接一個(gè)長(zhǎng)句。古詩(shī)歌行體中，兩個(gè)五言句，接一個(gè)七言句，比如：“山坡牛吃草，田間雞啄食。杜鵑花前蝴蝶忙”之類。這些都在現(xiàn)代白話文中被融合與自然語(yǔ)氣之中。這種驚異又熟悉的感覺(jué)最突出的當(dāng)然是最后兩行：“桃花剛剛開(kāi)過(guò)，花瓣已落/枝頭結(jié)出一個(gè)又一個(gè)小果”。熟悉是因?yàn)檫@精細(xì)入微的觀察、語(yǔ)言的傳神與詩(shī)意完全承接謝靈運(yùn)的名句：“初篁苞綠籜，新蒲含紫茸”（《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》）所啟動(dòng)的中國(guó)古詩(shī)中對(duì)植物萌發(fā)、生長(zhǎng)的細(xì)微體察與注目；驚異是桃花落后結(jié)小果這印象的鮮明、深刻，還有現(xiàn)代漢語(yǔ)表達(dá)此景的從容、自然。第二節(jié)寫(xiě)到山下零散的房子，敞開(kāi)的門(mén)，門(mén)上的福字。這兩節(jié)總共寫(xiě)到了水槽，流水，水田，牛，雞，蝴蝶，杜鵑花，桃樹(shù)小桃，房子。這是萬(wàn)物生長(zhǎng)茂盛的暮春時(shí)節(jié)，田園風(fēng)光的一切，就差人出場(chǎng)了。但在第三節(jié)，李少君來(lái)了一個(gè)戲劇性的轉(zhuǎn)變：讓詩(shī)中的描述者、觀看者（我）出場(chǎng)宣告這田園風(fēng)光中沒(méi)有人！——“在這里我沒(méi)有看到人”。因?yàn)樗獜?qiáng)調(diào)的是：“卻看到了道德，蘊(yùn)涵在萬(wàn)物之中/讓它們自洽自足，自成秩序”，他突出他看到了道德，秩序，在萬(wàn)物中“自洽自足”。這是他詩(shī)歌的目的和終點(diǎn)。我們可以看出他這首詩(shī)有兩點(diǎn)：一、田園自然風(fēng)光；二、自足的美好的道德、秩序。
類似的還有《詠三清山》、《黔地》、《賀蘭山》等，這些詩(shī)在李少君的詩(shī)中具有代表性，它顯示出李少君所要傳承的古典傳統(tǒng)既不同于柏樺富裕的才子佳人的逸樂(lè)，也不同于蕭開(kāi)愚克制的儒家精神（社會(huì)群體關(guān)系中的禮義仁智信），而是田園自然，山水自然，以及道家的清靜無(wú)為、放任自由的道德與秩序。李少君把自然當(dāng)作他詩(shī)歌的核心。他把自然視為中國(guó)古典詩(shī)歌的最高價(jià)值。在詩(shī)集《草根集》的序《在自然的廟堂里》中，他對(duì)此有充分的說(shuō)明。當(dāng)然李少君的詩(shī)歌所寫(xiě)的自然和他所指的中國(guó)古代詩(shī)歌中的自然，與老子“道法自然”中的自然，所指不一樣。老子的自然，顯然是一種無(wú)形而彌散的至高原則，在道之上的最高之處維系、主導(dǎo)天地的一切存在與運(yùn)行。而中國(guó)古詩(shī)中的自然是處于道之下的天地之中的，為人接觸、目睹、可知可感的具體、有形之物象，被稱之山水自然或田園自然之類。但李少君的敏感無(wú)疑抓住了中國(guó)古典詩(shī)歌的核心。中國(guó)古典詩(shī)被稱為“十詩(shī)景”，就是說(shuō)，十首詩(shī)有九首是涉及自然風(fēng)物的。“借景抒情”，“融情于景”，“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”，是古代論詩(shī)套話。自然之景，在古代中國(guó)詩(shī)中既是審美對(duì)象（其喚醒詩(shī)人內(nèi)心驚嘆的形態(tài)與變化的新奇之美），更重要的是寄情抒懷的媒介，是抒情的方式。自然之景當(dāng)然也是論道的場(chǎng)域，但就這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，在古詩(shī)傳統(tǒng)中，并非主流，相反常被批評(píng)。東晉玄言詩(shī)一直受攻擊，累及謝靈運(yùn)的山水詩(shī)的論道結(jié)尾，還常受人詬病。實(shí)際上謝靈運(yùn)山水詩(shī)更多是以孤獨(dú)個(gè)人的呼吁、呼吁理解與友伴為結(jié)尾：“賞心不可忘，妙善冀能同”（《田園樹(shù)園激流植援》），“不辭去人遠(yuǎn)，但恨莫與同。孤游非情歡，賞廢理誰(shuí)通”（《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》），“非為眾人說(shuō)，冀與智者論”（《石門(mén)新?tīng)I(yíng)所住》），“惜無(wú)同懷客，共登青云梯”（《登石門(mén)最高頂》），“妙物莫為賞，芳醑誰(shuí)與伐。美人竟不來(lái)，陽(yáng)阿徒晞發(fā)”（《石門(mén)巖上宿》）。王維的山水詩(shī)被認(rèn)為充滿禪味，但并未脫離山水形態(tài)的準(zhǔn)確描摹，只做實(shí)寫(xiě)看，佛意于詩(shī)意無(wú)關(guān)緊要。因此，即使是山水田園風(fēng)景為中國(guó)古詩(shī)傳統(tǒng)，而李少君的解讀也實(shí)為他自己的發(fā)明，這也恰合了他的“創(chuàng)新有時(shí)要從‘復(fù)古’開(kāi)始”。在陶淵明的田園詩(shī)中，人的活動(dòng)，休息或勞作，愁苦或欣慰，居中心位置，是寫(xiě)“人在自然村社中的生活（包括交往）”。但李少君的詩(shī)，在這些田園自然或山水自然中，宣稱“在這里我沒(méi)有看到人”。他的風(fēng)景中沒(méi)有人（如這首《玉簪宮前》，《某蘇南小鎮(zhèn)》，《春》等）或人很小（如《鄱陽(yáng)湖邊》）。他把這人所占的空間騰出來(lái)，留給他的“道”。因?yàn)閷?duì)有意識(shí)的“復(fù)古”主義者，這古典詩(shī)境首先是一種價(jià)值，一種道。對(duì)李少君來(lái)說(shuō)，這種道正是現(xiàn)代社會(huì)種種弊端的反面：當(dāng)今社會(huì)形態(tài)與價(jià)值（城市、工業(yè)、）的混亂，壓抑，焦躁，污染，異化，空虛，無(wú)根。而那個(gè)充實(shí)、清新、有序、在山水自然中充滿生機(jī)的農(nóng)耕村落生活，正是對(duì)當(dāng)今現(xiàn)實(shí)的批判。因此，李少君的傳統(tǒng)所針對(duì)的是現(xiàn)實(shí)社會(huì)狀態(tài)。就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，既不同于柏樺針對(duì)的革命美學(xué)，也不同于蕭開(kāi)愚針對(duì)的新詩(shī)歷史與現(xiàn)實(shí)的文化處境。因此，復(fù)古也可以是一種激進(jìn)的現(xiàn)實(shí)批判。
三
在李少君直接追慕古代詩(shī)歌精神的詩(shī)中，《南山吟》極為突出。這大概是現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)的禪詩(shī)中最為奇妙的篇章之一了。“菩提樹(shù)”，“打坐”，“大境界”，“輪回”，這些詞，無(wú)疑帶著佛教味。第二節(jié)白云的變化與循環(huán)和時(shí)間中的觀看者之間的關(guān)系，實(shí)在是強(qiáng)烈而恍惚，非常美妙。這種詩(shī)，既是作者的經(jīng)驗(yàn)和領(lǐng)悟，同時(shí)很明顯又是自覺(jué)地歸屬于一種精神傳統(tǒng)，是一首“向傳統(tǒng)致敬”的詩(shī)。同樣，在李少君的詩(shī)中，他所強(qiáng)調(diào)的自然直接就體現(xiàn)在他詩(shī)歌的題材中。他的《玉簪宮前》，《詠三清山》，《南山吟》詩(shī)題就有道家味道。還有眾多關(guān)于時(shí)間與地點(diǎn)的詩(shī)題（時(shí)間與地點(diǎn)正是自然的兩大屬性），如確定季節(jié)與時(shí)辰的詩(shī)題：《春寒》，《仲夏》，《北國(guó)之秋》，《傍晚》；如指定地點(diǎn)的詩(shī)題：《南渡江》，《佛山》，《石梅小鎮(zhèn)》，《鄱陽(yáng)湖邊》，《青海的草原上》，等等。這些有關(guān)時(shí)間與地點(diǎn)的詩(shī)題，都是即景式的題目（與此相對(duì)，有紀(jì)事、抒懷等類的題目），也就是與自然面對(duì)，在自然之中。這都表明我們前面所提到李少君詩(shī)歌在承繼傳統(tǒng)時(shí)的兩點(diǎn)價(jià)值判斷：一是自然，二是自然（自然中的生活）所體現(xiàn)的道德、秩序、善與美等等倫理理想。這可謂他詩(shī)歌的出發(fā)點(diǎn)，價(jià)值與倫理基礎(chǔ)。
當(dāng)然詩(shī)歌作為一種藝術(shù)，并不止于倫理價(jià)值的闡明，更重要的力量與影響來(lái)自其美學(xué)風(fēng)格。這種美學(xué)風(fēng)格當(dāng)然也更隱蔽而不容易辨識(shí)，它完全潛含在詩(shī)歌的每一肌理之中。這種美學(xué)風(fēng)格的確定是一種自覺(jué)的選擇，在眾多的傳統(tǒng)可能性中，獨(dú)取此格。當(dāng)然同時(shí)也與個(gè)人精神氣質(zhì)、性情有交互關(guān)聯(lián)。李少君詩(shī)歌的風(fēng)格偏于幽深，寂靜，如《夜深時(shí)》這樣的詩(shī)：
肥大的葉子落在地上，觸目驚心
潔白的玉蘭花落在地上，耀眼眩目
這些夜晚遺失的物件
每個(gè)人走過(guò)，都熟視無(wú)睹
這是誰(shuí)遺失的珍藏？
這些自然的珍稀之物，就這樣遺失在路上
竟然無(wú)人認(rèn)領(lǐng)，清風(fēng)明月不來(lái)認(rèn)領(lǐng)
大地天空也不來(lái)認(rèn)領(lǐng)
這是一種“觸目驚心”，幾乎讓人脫口驚叫，又只能被寂靜深深籠罩的詩(shī)境。這是心靈上的一種“于無(wú)聲處聽(tīng)驚雷”的效應(yīng)：心被深深的刺中，被如驚雷般的寂靜刺中。這么珍貴、華美、燦爛，又這無(wú)聲無(wú)息，這么徹底地不受人注意地獨(dú)在一隅發(fā)生，消逝。這是無(wú)人進(jìn)入之境的清幽和寂寞。這種寂靜，孤獨(dú)，幽深，有些清冷的詩(shī)風(fēng)，不僅體現(xiàn)在他此類有關(guān)植物花木的自生自滅的詩(shī)之中，甚至也體現(xiàn)在他有發(fā)現(xiàn)的欣喜的詩(shī)中，如《山中》，這首詩(shī)非常清新，但仍是幽秘之境。這是木瓜，芭蕉，檳榔密集，沒(méi)有行人與車輛的舊公路（廢棄了一般），雖然出現(xiàn)了人家（我們前面說(shuō)過(guò)他的詩(shī)中經(jīng)常無(wú)人，或人很小），但“門(mén)扉緊閉”（人還是沒(méi)有出現(xiàn)），是一個(gè)封閉的世界。即使如同“一枝紅杏出墻來(lái)”一般，“一枝三角梅探出頭來(lái)”，熱帶鮮艷的深紅色三角梅應(yīng)該比南宋的紅杏更熱烈，但依然讓人感到清幽。或者這清幽就來(lái)自這無(wú)人之境中植物（花）的燦爛與熱烈。他的很多詩(shī)，都是抒情主人公一個(gè)人獨(dú)自在一種充滿意味卻始終未有其他人出現(xiàn)的世界中，獨(dú)自感受。也許是這個(gè)特別的“我”總是獨(dú)自面對(duì)世界，獨(dú)自一人行走、感受，給他的詩(shī)這種清幽，寂靜之感？比如《偶過(guò)古村落》是單獨(dú)這樣一個(gè)人，《江南小城》是，《偈語(yǔ)》是，還有很多詩(shī)都是。這種幽靜不止體現(xiàn)在這自然的描寫(xiě)中，也體現(xiàn)在寫(xiě)“心事”之詩(shī)中，心事的寂寞，如《可能性》：
在香榭里大街的長(zhǎng)椅上我曾經(jīng)想過(guò)
我一直等下去
會(huì)不會(huì)等來(lái)我的愛(ài)人
如今，在故鄉(xiāng)的一棵樹(shù)下我還在想
也許在樹(shù)下等來(lái)愛(ài)人的
可能性要大一些
一個(gè)孤獨(dú)的、等待著的人，一個(gè)在不同的地方總是在里對(duì)自己說(shuō)話、對(duì)自己期望、說(shuō)著自己的決心的人，當(dāng)然是孤寂的，清幽的。這個(gè)愛(ài)人，在心里，是那么的不確定，飄忽不明。這心事當(dāng)然是難以述說(shuō)的。即使那些有明確的想念的對(duì)象，不確定的“愛(ài)人”成為了確定的“你”，如《在江南的青山上》，這種心事還是在自身之中，在自己的心里回旋，并未真正到達(dá)遠(yuǎn)方的“你”那里，還是在想象中對(duì)你說(shuō)，還是止于自己說(shuō)給自己。
李少君還寫(xiě)有一些極為幽靜的居家詩(shī)，如《三角梅小院》、《隱居》等，這當(dāng)然是一種文人趣味很重的詩(shī)，寫(xiě)的都是幽居與閑情，按白居易的分法，這些屬于“閑適詩(shī)”（那兩首寫(xiě)年輕女孩的詩(shī)該屬“感傷詩(shī)”）。這種文人詩(shī)的自得其樂(lè)，與其追求生活的自適與精神文字的傳達(dá)之快樂(lè)，在下面這首《早歸人》中表現(xiàn)得更突出：一個(gè)詩(shī)人直接出現(xiàn)了，出現(xiàn)了他對(duì)詩(shī)句獲得的喜悅：
我在細(xì)雨蒙蒙的清晨歸來(lái)
擔(dān)心打攪尚在夢(mèng)中的年邁父母
靜靜地站在院子里，等候鳥(niǎo)啼天明
想起這么一句詩(shī)，兀自微笑
總的來(lái)說(shuō)，李少君的詩(shī)，似乎蒙上了一層被薄云過(guò)濾后的光，總是有點(diǎn)幽暗，寂靜。不是那種特別明亮，開(kāi)闊，熱鬧的詩(shī)。詩(shī)中的情緒總帶著寂靜，有時(shí)是落寞。表面極美之境，也有一種空寂之感，幽深如古寺一般。我覺(jué)得他的詩(shī)在美學(xué)風(fēng)格上混同了古代風(fēng)流才子詩(shī)歌的纖細(xì)柔情，佛道詩(shī)歌的幽暗空寂，文人詩(shī)歌的閑適自在。他有一首詩(shī)《安靜》，最后一句是：“全世界，都為他安靜下來(lái)了”，這好像是他自己詩(shī)歌的寫(xiě)照。他一直致力于寫(xiě)出一個(gè)“全世界都為他安靜下來(lái)”的詩(shī)歌之境，是不是因?yàn)橛懈杏诋?dāng)今世界太嘈雜，當(dāng)今人們內(nèi)心太凌亂的一種訴求？他接續(xù)的是山水田園詩(shī)的傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)包含著平民化（陶淵明）和貴族化（謝靈運(yùn)，王維）傳統(tǒng)，并演化出一種文人趣味的余流。他為自己的詩(shī)確認(rèn)了“道德與秩序，善與美”的倫理基礎(chǔ)，在美學(xué)風(fēng)格上為什么選擇這樣一種江南文人才子味很重，有些甜軟、溫潤(rùn)，也有些綺麗、清新。
對(duì)新詩(shī)發(fā)展的展望、批評(píng)與反思中，一直有人提出要接續(xù)傳統(tǒng)，但這些說(shuō)法只是說(shuō)法，因?yàn)槿狈Τ晒Φ睦佣鴽](méi)有信服力，讓人覺(jué)得只是一種空洞的態(tài)度，就是鄭敏這樣的人如此說(shuō)，也沒(méi)有人真正當(dāng)回事，因?yàn)椴荒茉趯?shí)際的寫(xiě)作中體現(xiàn)出傳統(tǒng)的話。很多當(dāng)代詩(shī)人表明了他們對(duì)古代詩(shī)人的追慕，但他們似乎只知道李白、杜甫這些名頭大的詩(shī)人，在他們的寫(xiě)作中并未表現(xiàn)出對(duì)古代詩(shī)歌歷史細(xì)部的、與個(gè)人性情相投的深入專注的理解與精神歸附。但是變化確實(shí)在發(fā)生，我前面提到的蕭開(kāi)愚，柏樺，李少君，確實(shí)在身體力行。其他還有很多詩(shī)人也在這么做。這些實(shí)際寫(xiě)作，可能有很多不理想，失敗之處，但這加深了我們與古代傳統(tǒng)的親近。我想一大批詩(shī)人今天都在默默致力于這一方向，這種努力并不那么轟動(dòng)，引人注目。這也與我們國(guó)家今天在世界上的處境相關(guān)：我們要重新審視自己與世界的關(guān)系，要在調(diào)整中適應(yīng)這種新的關(guān)系。真是難以想象：僅僅二十年前我們的詩(shī)歌唯西方是瞻，僅僅十年前我們的詩(shī)歌充滿反文化腔調(diào)，那時(shí)難以想象會(huì)有人如此標(biāo)舉“復(fù)古”旗號(hào)。也許今后的十年，當(dāng)代詩(shī)人將極力深入古典詩(shī)歌之中，使之現(xiàn)代化，而使新詩(shī)歷史與古典詩(shī)歌歷史接合起來(lái)。就這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，我認(rèn)為李少君的寫(xiě)作是極為敏感的，探討他詩(shī)歌中的傳統(tǒng)影響也非常有意義。
注釋：
篇12
現(xiàn)代派詩(shī)人、作家、攝影師、自由撰稿人。曾獲香港青年文學(xué)獎(jiǎng)詩(shī)組及散文組冠軍、香港中文文學(xué)獎(jiǎng)散文組冠軍、詩(shī)組及小說(shuō)組季軍；臺(tái)灣中國(guó)時(shí)報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)詩(shī)組首獎(jiǎng)、聯(lián)合報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)詩(shī)組大獎(jiǎng)；聯(lián)合文學(xué)小說(shuō)新人獎(jiǎng)及馬來(lái)西亞花蹤世界華文小說(shuō)獎(jiǎng)、香港中文文學(xué)雙年獎(jiǎng)。
默默
詩(shī)人。1979年開(kāi)始詩(shī)歌創(chuàng)作至今。1999年創(chuàng)辦默默工作室，現(xiàn)任《撒嬌》詩(shī)刊主編。“撒嬌派”主要?jiǎng)?chuàng)始人，曾經(jīng)與北島、舒婷、食指等當(dāng)代著名詩(shī)人齊名。分別于2002年、2007年在上海、云南創(chuàng)立舉辦詩(shī)歌朗誦會(huì)、研討會(huì)、酒會(huì)以及畫(huà)展等詩(shī)意活動(dòng)的撒嬌詩(shī)院。
詩(shī)人的角色，讓他們比常人更容易感知周遭事物的每一個(gè)細(xì)微的變化。他們可以感受到屬于一棵樹(shù)的憂傷和一朵云的歡快，然后，用鏡頭將它們捕捉下來(lái)。在他們看來(lái)，這也許又是另一種詩(shī)意的表達(dá)。
2012年4月，北島突然中風(fēng)的消息在文壇傳遍。一周后，他卻如期出席了由他組織的“國(guó)際詩(shī)人在香港”之蓋里·斯奈德詩(shī)歌朗誦會(huì)—也許是北島要捧好友蓋里·斯奈德的場(chǎng)，又也許，北島不愿錯(cuò)過(guò)每一次自己組織的朗誦會(huì)。
朗誦會(huì)即將開(kāi)始，就在唯一的燈光聚焦在蓋里·斯奈德身上之時(shí)，北島趁著漆黑低調(diào)地走向觀眾席，即便如此，他的入場(chǎng)依然引起不少觀眾的細(xì)聲討論—那天的北島，看上去很憔悴，身體瘦削，走起路來(lái)略顯吃力。“醫(yī)生讓他不要下床，躺著好好休息。但他還是執(zhí)拗要來(lái)。”寒暄中，北島的太太說(shuō)。
從零開(kāi)始，源起
這些年，北島和家人搬來(lái)搬去，隨身總會(huì)帶上一些自己挑選過(guò)的照片，里邊記載的大多是朋友、家人、過(guò)去的住所之類。“看照片總是讓人懷舊。”他說(shuō)。
北島一直以詩(shī)人的身份活躍在文壇。早在上世紀(jì)七八十年代，他的詩(shī)句“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”廣為流傳，他也曾經(jīng)獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的四次提名。2008年，他暫時(shí)結(jié)束了二十多年的漂泊，擔(dān)任香港中文大學(xué)東亞研究中心人文學(xué)科講座教授。香港成為他新的“定居點(diǎn)”。一年后，北島開(kāi)始舉辦兩年一屆的“香港國(guó)際詩(shī)歌之夜”，重新游走于國(guó)際文壇。
在他中風(fēng)的半年后，突然傳來(lái)北島舉辦首個(gè)攝影展的消息。人們對(duì)此的反應(yīng)幾乎都是訝異：“哦？是那個(gè)詩(shī)人北島么？”疑問(wèn)很快被揭曉。2012年10月初，北島的首個(gè)攝影展《零鏡》分別在香港當(dāng)代美術(shù)館北京館、廣州分館展出，通過(guò)12組作品（14張照片），呈現(xiàn)北島最近十年來(lái)在攝影方面的影像積累。對(duì)這個(gè)展覽的名字，北島是這樣解釋的，“零鏡和我最近的一幅水墨作品名一樣，有著‘從零開(kāi)始，源起’的意思，而‘鏡子’則是一種見(jiàn)仁見(jiàn)智的意象。”
第一屆香港國(guó)際詩(shī)歌節(jié)上，不少攝影記者拿著“長(zhǎng)槍短炮”爭(zhēng)相拍攝詩(shī)人們，身為操辦人的北島自然謀殺不少菲林。但沒(méi)有人留意到，他手上拿著一臺(tái)小數(shù)碼相機(jī)。北島的攝影比寫(xiě)詩(shī)還早，他甚至差點(diǎn)在上世紀(jì)70年代就舉辦了人生“第一個(gè)”攝影展。1974年，北島在北京六建三工區(qū)的特種鋼廠工地干活，經(jīng)常給師傅拍照。當(dāng)時(shí)工地宣傳科想搞一個(gè)“抓革命、促生產(chǎn)”的攝影展覽，便找到這位二十多歲的鐵匠，讓他幫忙拍些工人勞動(dòng)、起重機(jī)、蓋廠房之類的照片。北島在拍照之余以暗房的名義，偷偷在里面完成了中篇小說(shuō)《波動(dòng)》初稿以及一些詩(shī)歌。但后來(lái)種種原因，攝影展并沒(méi)有辦成功，但北島卻嘗到了攝影帶給自己的甜頭，“我利用攝影做掩護(hù)，給自己的寫(xiě)作尋找便利條件。”
十多年后，北島遇見(jiàn)了他的第一個(gè)攝影師傅—詩(shī)人艾倫·金斯堡。1990年夏天，他們一起在首爾參加世界詩(shī)人大會(huì)。金斯堡上躥下跳地到處拍照，一會(huì)兒拍樹(shù)上的烏鴉，一會(huì)兒拍黏在膠帶上的蟑螂。金斯堡還把自己金屬外殼、折疊式的全手動(dòng)相機(jī)介紹給了當(dāng)時(shí)只帶了一個(gè)傻瓜膠片相機(jī)的北島，建議他也去買(mǎi)一臺(tái)這樣的機(jī)子。金斯堡還分享了自己的攝影經(jīng)驗(yàn)，“在攝影中一定不要用閃光燈，會(huì)把所有的空間都?jí)嚎s成平面，缺乏真實(shí)的氛圍。”北島記在心里。
很快地，北島在波士頓一家二手器材店里買(mǎi)到一臺(tái)全手動(dòng)相機(jī)。數(shù)碼相機(jī)出來(lái)之前，這臺(tái)相機(jī)陪伴他度過(guò)了大多數(shù)的海外歲月。2003年開(kāi)始，他開(kāi)始有意識(shí)地用數(shù)碼相機(jī)進(jìn)行攝影創(chuàng)作。他的很多照片和女兒田田有關(guān)，他們一起去德國(guó)、奧地利、瑞士旅游，旅途中互相拍照，“這無(wú)形中給了我拍攝的動(dòng)力”。北島說(shuō)，攝影和寫(xiě)詩(shī)很像。“你和你的攝影對(duì)象常常在互相尋找。有時(shí)候你在找它，但怎樣也找不到，只有它也在找你時(shí)，你們才相遇了。這和寫(xiě)詩(shī)有點(diǎn)像，你刻意想寫(xiě)往往寫(xiě)不好。依我看，真正好的攝影作品就是一種相遇的過(guò)程。”
找北島聊攝影不容易。他身體不好，個(gè)性素來(lái)低調(diào)，因此，即便在攝影展舉行期間，媒體也很難約到他的采訪。于是許多媒體找到北島的好友廖偉棠，約這位同樣熱衷于攝影的詩(shī)人來(lái)聊北島的詩(shī)歌和攝影。廖偉棠被香港媒體稱作“001號(hào)回歸詩(shī)人”—回歸后香港新移民政策的第一個(gè)獲益者。北島和廖偉棠時(shí)常在灣仔的“老北京”餐館吃糖三角、京醬肉絲等地道北京菜，以緩解北島的鄉(xiāng)愁，也是安撫廖偉棠對(duì)北方的懷戀。
“很多東西都變了—除了北京的雪。雪一下，一片白茫茫盡收眼底，把人瞬間帶回青春歲月里。”2012年“世界末日”來(lái)臨前，廖偉棠和同是詩(shī)人的妻子曹疏影帶著一歲多的兒子初初回到北京。對(duì)于廖偉棠而言，北京是個(gè)特別的地方。“這個(gè)城市本身就有一種漂泊感，是個(gè)適合‘冒險(xiǎn)’的地方。在北京的那幾年，就是一段和青春有關(guān)的日子。”十二年前，他離開(kāi)生活的香港，來(lái)到北京。當(dāng)時(shí)，廖偉棠的生活可以用“朝不保夕”來(lái)形容，但他卻得到了從未有過(guò)的逍遙和自在。除了偶爾去清華美院念攝影課，他的其它時(shí)間都用來(lái)看搖滾演出、喝酒、玩，在家里寫(xiě)作和畫(huà)畫(huà)。攝影也就是在這個(gè)時(shí)候，真正走進(jìn)了他的生活。
要說(shuō)攝影的啟蒙，還得歸結(jié)到廖偉棠的大伯。他是個(gè)追求高科技的攝影發(fā)燒友。早在上世紀(jì)70年代，人們都還在用黑白膠片的時(shí)候，大伯就開(kāi)始用彩色膠片給家人拍照。談及自己孩童時(shí)期留下的彩色照片，廖偉棠至今非常驕傲。“攝影就像是一個(gè)魔法師，將一個(gè)人的記憶固定在一個(gè)平面二維空間里。” 攝影的神奇將廖偉棠的青春期帶入了另一個(gè)可憧憬的世界，而讓他真正決定好好把攝影當(dāng)成正兒八經(jīng)的事業(yè)來(lái)經(jīng)營(yíng)，則是在北京生活的時(shí)候。“在內(nèi)地的行走經(jīng)歷，讓我看到了許多以前不曾接觸到的現(xiàn)實(shí)，也萌發(fā)了許多創(chuàng)作的沖動(dòng)。但文字總是來(lái)不及記錄，紀(jì)實(shí)攝影的反應(yīng)更加迅速。”
非理性的偶然
在廖偉棠看來(lái)，寫(xiě)作是一個(gè)聽(tīng)世界說(shuō)話的過(guò)程，作為一個(gè)作者，只能聽(tīng)命于它。但拍照不同，“拍攝的過(guò)程聽(tīng)命于你，但又仿佛有一種神秘的力量在左右它，讓它游離于你的掌控之外。”
“詩(shī)人是最敏感的人。這敏感不僅僅體現(xiàn)在對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物的感知上，更是因?yàn)樵?shī)人的同理心強(qiáng)，很容易代入。可以感受一棵樹(shù)的憂傷，一朵云的歡快。因此捕捉起來(lái)不難。”與北島一樣，廖偉棠的另一個(gè)身份是詩(shī)人。事實(shí)上，他開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)和開(kāi)始攝影的時(shí)間相差無(wú)幾。早在中學(xué)時(shí)期，他便開(kāi)始寫(xiě)象征主義的詩(shī)歌。“詩(shī)歌和攝影的源頭和契機(jī)，都是因?yàn)閷?duì)包羅萬(wàn)象的未知世界的好奇心。”
很長(zhǎng)一段時(shí)間里，回憶成了廖偉棠創(chuàng)作中的主題。“藝術(shù)和回憶有極大的聯(lián)系—寫(xiě)作帶有個(gè)人主觀的情緒，很多時(shí)候它會(huì)改變回憶原有的面目。但照片不一樣，它更為客觀。人們通過(guò)圖像，可以找回自己曾經(jīng)選擇遺忘的回憶。”
在北京的幾年里，廖偉棠接觸了許多底層的人和事。這些東西一直影響著他后來(lái)的生活，而他的創(chuàng)作也自然地和“底層”發(fā)生了關(guān)系。回到香港后，廖偉棠開(kāi)始有意識(shí)地去注意和自己不同階層的人的生活，這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注不僅體現(xiàn)在他的詩(shī)歌創(chuàng)作中，同時(shí)也投射到了自己的攝影里。他的攝影總是有著強(qiáng)烈的情感指向，甚至帶有某種隱喻。很多攝影師喜歡在作品中強(qiáng)調(diào)“冷靜、冰冷”，但廖偉棠卻總是一而再地在自己的作品中書(shū)寫(xiě)著豐沛的情感強(qiáng)度。
這些年，廖偉棠游走在廣東、香港、北京三地，不同地域的生活給了他的創(chuàng)作很多滋養(yǎng)，但歸結(jié)到創(chuàng)作本身，他認(rèn)為重要的不是地域，而是個(gè)性。“如果你擁有開(kāi)放的個(gè)性，無(wú)論是在哪個(gè)地域，哪個(gè)時(shí)代，也能產(chǎn)生與社會(huì)接軌的創(chuàng)作；但如果你是在一個(gè)相對(duì)封閉的個(gè)性中，哪怕是把你放置于更開(kāi)放的環(huán)境里，你也只是會(huì)書(shū)寫(xiě)自己的內(nèi)心。”廖偉棠笑說(shuō)自己很大一部分的創(chuàng)作都屬于后者—無(wú)論是詩(shī)歌還是攝影，總是帶有著強(qiáng)烈的個(gè)人情感印記。
“文字是理性的產(chǎn)物，由理性主導(dǎo)。攝影則是一個(gè)不斷實(shí)驗(yàn)的過(guò)程，面對(duì)的現(xiàn)實(shí)是非理性的。而且，總有某種不可知的因素在左右一幅照片。特別是在你用底片拍攝的時(shí)候。”按下快門(mén)就是一瞬間，在這種偶然下，你無(wú)法推測(cè)光線對(duì)不對(duì)，也無(wú)法預(yù)想畫(huà)面會(huì)呈現(xiàn)的狀態(tài)。 “首先，它有一種主觀性—你可以選擇什么時(shí)候按下快門(mén)。但它又不是完全受你控制的，作品好與不好，還得聽(tīng)命于化學(xué)反應(yīng)。”這種非理性的偶然，讓廖偉棠不可自拔。
偶然，也是北島在攝影中的所得。在日常生活的“無(wú)聊”中，他用相機(jī)記錄了“不無(wú)聊”的瞬間。北島喜歡拍別人不在意的東西，比如一個(gè)柱頭、一個(gè)門(mén)，或者是光影等局部細(xì)節(jié)。場(chǎng)景普遍，卻很難看出來(lái)是在哪兒拍的。朋友們總?cè)滩蛔?wèn)及北島，這張照片是在哪里拍的？那張照片到底是什么東西？為什么要拍這個(gè)作品？對(duì)此，北島總是習(xí)慣性地回答：“這個(gè)畫(huà)面的拍攝很‘偶然’。我是‘偶然’看到了那片光，‘偶然’地路過(guò)。”
《色調(diào)》系列就是北島在偶然的情況下捕捉到的。《色調(diào)一》是在火車上，隨手抓拍的窗外呼嘯而過(guò)的綠色植被；《色調(diào)二》展現(xiàn)的抽象色塊是北島與漢學(xué)家顧彬參加某次詩(shī)歌活動(dòng)時(shí)，截取的彩色椅背；《色調(diào)（2009）》的紅塊，是北島看到水泥地上投了一大片紅色快速捕捉下來(lái)的結(jié)果—那是一瞬間的畫(huà)面，一秒鐘過(guò)后紅色便消失，變成了其他顏色。這個(gè)作品后來(lái)還被用來(lái)作北島所編輯出版的書(shū)《暴風(fēng)雨的記憶》的封面。
《零鏡》策展人、詩(shī)人沈曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)，“北島的照片很簡(jiǎn)潔，不會(huì)有嗦的敘事。跟寫(xiě)詩(shī)一樣，都在做減法。”她解釋，盡管拍攝過(guò)程很隨性，“但潛意識(shí)里，他的照片充滿符號(hào)感，對(duì)于光影、符號(hào)、色塊、幾何這些‘非紀(jì)實(shí)性’的元素，有著天然的敏感度。”北島的解釋是，“這可能就是我的角度，我不太想拍帶有強(qiáng)烈文化詮釋性的照片。比如去，一定要拍布達(dá)拉宮、天葬、喇嘛誦經(jīng)，這些很多人都拍過(guò)了。我還是想找到一種‘純攝影性’的東西。”
北島寫(xiě)詩(shī)不太強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌背后的文化意義，攝影也一樣，追求脫離文化詮釋的純粹境界。而廖偉棠則更希望自己的攝影能帶給人思索的空間。“我不希望自己的攝影是讓人看過(guò)之后就立馬忘記的。”他曾經(jīng)將攝影當(dāng)成謀生工具，拍過(guò)美景，拍過(guò)美食，也拍過(guò)所謂的時(shí)尚大片，但最終還是覺(jué)得自己不適合。“見(jiàn)到的都是浮華、精美的東西，會(huì)讓你的心情受影響。那都是脫離現(xiàn)實(shí)的。我關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)，是人們基本的生活。現(xiàn)實(shí)不可能永遠(yuǎn)都是精美的，當(dāng)中免不了會(huì)有混亂，甚至于骯臟齷齪的狀態(tài)。我要拍的是這個(gè)。”在廖偉棠的世界里，攝影不是美。“至少在我的照片中它并不等同于美，相反的，它是不和諧，甚至是一種噩夢(mèng)感。”
成為任何地方的任何人
詩(shī)人大抵注定會(huì)過(guò)一種窮困的生活。行走、思索、記錄，而后表達(dá)，這個(gè)過(guò)程中得到的，更多的是精神上的富足。但即便是默默這樣的“有錢(qián)人”，最終還是選擇放下身外之物，回歸到詩(shī)歌中去。
到香港四年，除了工作外，北島把自己關(guān)在家里畫(huà)水墨畫(huà)，一畫(huà)就是四五個(gè)小時(shí)，并無(wú)照相的沖動(dòng)。2012年之后，由于身體不太好，北島也很少拿起相機(jī)了，“只有旅行才有拍攝的沖動(dòng)，攝影是旅途上打發(fā)無(wú)聊的一種方式。”
而廖偉棠依然在行走。他有一個(gè)攝影包，上面寫(xiě)著一句話：去哪里都要帶著相機(jī)。“攝影讓再平凡的行走都有了意義。攝影記錄的是每一個(gè)偶然的瞬間，但這些偶然就會(huì)組成必然。每個(gè)人生、時(shí)代都是由瞬間組成的。”對(duì)廖偉棠而言，攝影最大的功勞，是讓他不再拘泥于一時(shí)一地。“我想成為任何地方的任何人。到不同的地方，過(guò)不一樣的生活。世界本身是豐富的，人是時(shí)間有限的生物，只能盡可能的拓展空間。攝影就是打開(kāi)空間的一個(gè)工具。”
“言有盡而意無(wú)窮”，這句話被廖偉棠用來(lái)形容攝影和詩(shī)歌的共同之處。“就像詩(shī)歌不僅僅是文字的組合，攝影也不會(huì)是單一的畫(huà)面，而是在畫(huà)面之外有更開(kāi)闊的延伸。詩(shī)歌更適合表達(dá)自我，給人以思考空間。攝影則是你對(duì)世界思考的切片，是你的世界觀之呈現(xiàn)。”
廖偉棠最滿意的作品，來(lái)自巴黎的游歷。“這是一個(gè)有著無(wú)窮無(wú)盡詩(shī)意的城市。集現(xiàn)代與復(fù)古、優(yōu)雅和野蠻于一身。好的城市就像是一個(gè)經(jīng)歷豐富的人，可以給你講述很多故事。” 而最震撼他的拍攝，則是甘南的拉卜楞寺。當(dāng)時(shí)他在為當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)的采集做拍攝和記錄的工作。拍攝過(guò)程中，他接觸到了當(dāng)?shù)氐睦铮嬲兄搅瞬貍鞣鸾痰奈幕！盁o(wú)論是音樂(lè)本身，還是藏傳文化，抑或是喇嘛們的生活方式，都讓我震撼不已。”
2011年底，廖偉棠有了孩子。初初開(kāi)始成為了他鏡頭下的常客。廖偉棠最愛(ài)拍的關(guān)于初初的畫(huà)面是這樣的：一片大背景下，站著一個(gè)懵懂的小人。他微博上剛剛更新的圖片是這樣的：白花花的雪地里，被包裹得如同一顆皮球一般的初初，露出懵懂的眼神，在雪地中間搖搖晃晃地走向這個(gè)世界。廖偉棠說(shuō)，接下來(lái)的世界，他希望能領(lǐng)著初初行走。“我不打算為他安置未來(lái)，不會(huì)給他很多的金錢(qián)，不會(huì)像現(xiàn)在的父母一樣早早地為他買(mǎi)好房子。我只會(huì)給他提供各種生活的可能性，鍛煉他的心智。即便那會(huì)是一種流浪漢式的生活。”
流浪漢式的生活，廖偉棠曾經(jīng)有過(guò)。至今，即便他有詩(shī)名加身，但說(shuō)到物質(zhì)，他搖搖頭。他從不指望通過(guò)詩(shī)歌能過(guò)上好日子。“寫(xiě)詩(shī)是純粹的藝術(shù)形式，非功利，帶不來(lái)錢(qián)。如果非得說(shuō)它能帶來(lái)的報(bào)償，也只會(huì)是精神上的。”反倒是攝影，給他掙了一點(diǎn)稿費(fèi)。
對(duì)于很多詩(shī)人而言，金錢(qián)是很難繞過(guò)去的坎。但這似乎不屬于詩(shī)人默默考慮的范疇—或者說(shuō)，他早已經(jīng)越過(guò)了金錢(qián)的障礙。默默是個(gè)玩家。他的身份介乎詩(shī)人、商人和攝影家之間，顯得有些玩世不恭。
早些年，默默的身份是詩(shī)人，為了詩(shī)歌，他曾兩次入獄。1986年，他寫(xiě)了一首《在中國(guó)長(zhǎng)大》，“寫(xiě)完后，也不能發(fā)表，就在各個(gè)大學(xué)里巡回演說(shuō)，交流，有的人要看看詩(shī)，后來(lái)被當(dāng)成非法出版，幸虧那年對(duì)輿論管制比較寬松，后來(lái)就把我放出來(lái)了，否則就判刑了。”這一次關(guān)押了45天。1992年，默默已經(jīng)是詩(shī)歌界的風(fēng)云人物了。本著“只撒嬌不撒野”的態(tài)度，他又寫(xiě)了首《爭(zhēng)取未來(lái)》，再次被抓。“六年一個(gè)輪回，到1998年的時(shí)候，我膽戰(zhàn)心驚，那時(shí)在做生意了。”
李亞偉評(píng)價(jià)默默：“默默一高興一抬腿就會(huì)直接去別人家里，也會(huì)一高興一抬腿就進(jìn)入別的行業(yè)，他從來(lái)不走后門(mén)，也不翻窗戶，他想要進(jìn)去就直接進(jìn)去了，像嶗山道士。”從詩(shī)人到商人的轉(zhuǎn)身，在旁人看來(lái)不可思議，到了默默這，卻不過(guò)是一次“一高興一抬腿”的改行，原因是“窮怕了”：“奶粉都買(mǎi)不起，還做什么詩(shī)人。”
告別詩(shī)壇后，默默和三個(gè)朋友合伙開(kāi)了一家小廣告公司，后來(lái)又跟著一個(gè)老總做房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)。老總負(fù)責(zé)投資，默默則管市場(chǎng)開(kāi)發(fā)和營(yíng)銷。“結(jié)果，一不小心成為了房地產(chǎn)的一代宗師。1995年，當(dāng)時(shí)沒(méi)有房地產(chǎn)，拿塊地，隨便蓋棟樓，就賣(mài)掉了，很好賣(mài)。”資本原始積累加上優(yōu)質(zhì)人品，默默很快“脫貧致富”：“把人做好了，錢(qián)就會(huì)自己來(lái)找你。我和這個(gè)老板合作，開(kāi)始是我先幫他干十個(gè)月，一分錢(qián)都沒(méi)有收。”但是體力的透支令其看到商場(chǎng)上的朋友們相繼倒下：“賺了那么多錢(qián)，沒(méi)有機(jī)會(huì)用。”默默覺(jué)得夠了，該回歸到自己的生活里來(lái)，回歸到詩(shī)歌里來(lái)。
把相機(jī)交給神
“我要在抽象攝影里找一種神性的東西，尋找被我們遺忘的神性。”不會(huì)對(duì)焦的默默，實(shí)際上是把相機(jī)交給了神。
小寒時(shí)節(jié)臨近，是默默南下“貓冬”時(shí)。每年12月寒冬抵達(dá)前，默默逃離江南，到西雙版納蝸居，那里有他十年前買(mǎi)下的數(shù)套公寓。這是他創(chuàng)作狀態(tài)最好的時(shí)候，幾年下來(lái)，他在西雙版納創(chuàng)作 了八部長(zhǎng)篇小說(shuō)，兩本隨筆。
到江南燕語(yǔ)呢喃的四月，默默回到位于上海市區(qū)的一套公寓樓內(nèi)。這里零散地寄居著來(lái)自全國(guó)各地的詩(shī)人，八卦圖和彌勒佛圖案的門(mén)簾內(nèi)詩(shī)書(shū)環(huán)繞，供貧寒的詩(shī)人們喝茶聊天、讀書(shū)蝸居。在上海的日子一直持續(xù)到梅雨降臨，受高血壓折磨的默默又會(huì)再次逃亡。這次是怡人的香格里拉，那里也有他的詩(shī)社和客棧。在那里，默默養(yǎng)成了中午起床的習(xí)慣，“早晨八九點(diǎn)的香格里拉太冷，起床受不了”，中午起來(lái)的時(shí)候，陽(yáng)光帶來(lái)二十多度的氣溫，一切都剛剛好，拍照，或者呼朋喚友。一直待到金秋十月大閘蟹上市，默默再像候鳥(niǎo)一樣飛回上海。
默默崇尚自然，但他從來(lái)不拍。他拍的是模糊的光影。黑色的背景，一串豎琴形狀的紅色光線，配上一句詩(shī)：“肖邦在彈奏小夜曲”；一片曖昧的小清新色彩暈開(kāi)來(lái)，中間留下幾塊黑斑，命名為：“我們身上的另一個(gè)我”；白色底板上，像是打翻了幾片湖藍(lán)色顏料，叫做：“我的思想隨風(fēng)釀蜜”默默的攝影，能把那些處心積慮要成名出道的攝影師和畫(huà)家氣死，最終他把這樣的影像不稱為照片，也不喚作畫(huà)，依然地，它屬于默默出發(fā)的領(lǐng)域：詩(shī)。
在香格里拉展覽時(shí)，一名女子強(qiáng)烈要求默默為其拍肖像照，“不管出多少錢(qián)”，默默很無(wú)奈地給她介紹專業(yè)攝影師，“不瞞您說(shuō)，我連對(duì)焦都沒(méi)法對(duì)準(zhǔn)。”他從來(lái)不在意所謂的光圈、景深、曝光度、快門(mén)速度所有攝影師應(yīng)該熟悉的專業(yè)術(shù)語(yǔ)對(duì)他來(lái)說(shuō)形同虛設(shè)，他只在乎那一瞬間與心靈產(chǎn)生的感應(yīng)，哪怕只是一個(gè)劣質(zhì)的卡片機(jī)，也能將兩者架起橋梁。
不會(huì)對(duì)焦的默默總在“亂拍”：拍虛無(wú)，拍人家不拍的東西。換一種說(shuō)法，默默是把相機(jī)交給了神：“我要在抽象攝影里找一種神性的東西，尋找被我們遺忘的神性。”連默默與抽象攝影的偶遇也充滿了神性。一次詩(shī)友會(huì)上，東北女詩(shī)人左手用默默的相機(jī)為大家合影，相機(jī)突然不慎砸向地面，卻毫發(fā)無(wú)損，于是大家繼續(xù)亂擺POSE。回家后，默默發(fā)現(xiàn)相機(jī)嚴(yán)重漏光，相片一片模糊。彼時(shí)彼刻，默默的詩(shī)人“天眼”突然洞開(kāi)，下海后十年未曾激蕩的詩(shī)性大發(fā)，詩(shī)句如地下奔突的巖漿，炙熱地噴發(fā)，此后詩(shī)歌和攝影在默默身上成為一體。
最初只是無(wú)意識(shí)的嘗試。默默把照片發(fā)給上海抽象藝術(shù)家許德民觀賞，沒(méi)曾想許德民相當(dāng)激賞，當(dāng)夜草就了文章《撒嬌詩(shī)人的觀念攝影》在博客上。第二天，一個(gè)看到此文的上海記者給默默打電話，要求在他編輯的雜志上全文刊登，并配發(fā)默默的影像作品“上朝路上的眾大臣”和“所有期待幸福的人們”。
2007年，為了裝飾香格里拉撒嬌詩(shī)院的大堂和客房，默默帶著一大堆照片，從上海來(lái)到杭州最大的畫(huà)廊印象畫(huà)廊做畫(huà)框。當(dāng)默默把照片向畫(huà)廊女主人、美術(shù)鑒賞家歆菊一一展示時(shí)，歆菊驚嘆的聲音響起在默默耳邊：“這些都是很精彩的觀念攝影啊，你是怎么拍出來(lái)的？”
不久，文化部藝術(shù)品鑒定專家、洛杉磯東方藝術(shù)基金理事長(zhǎng)海波造訪上海撒嬌詩(shī)院，看了默默的系列影像后驚呼：默默，你對(duì)人類的眼睛發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)！當(dāng)天，海波就表示要為默默出版一本攝影作品集，并希望默默的首個(gè)個(gè)展安排在其設(shè)在南京的“藝事后素美術(shù)館”。朋友和專家的激賞和鼓勵(lì)，使默默摁快門(mén)的聲音一發(fā)難收，并且讓默默在影像界慢慢變得越來(lái)越得心應(yīng)手。
篇13
一、敘事的展開(kāi)與主題曲
首先，這部影片同時(shí)從五個(gè)層面展開(kāi)了敘事。第一層從女主人滿心期待的孕育開(kāi)始敘述，直至她最終痛苦死去；第二層主要是對(duì)老女仆所做的關(guān)于女主人孕育過(guò)程的五個(gè)塔羅牌預(yù)言的敘述，其作用在于連綴影片中心，連接現(xiàn)在和過(guò)去，對(duì)未來(lái)作出預(yù)示。第三層是通過(guò)具有代表性的五個(gè)時(shí)間片段對(duì)紅提琴多舛命運(yùn)進(jìn)行了敘述；第四層是對(duì)不同持琴者的演奏所構(gòu)成的主題曲進(jìn)行了敘述，具有獨(dú)立性和獨(dú)特性，這一層把人的內(nèi)心用純粹的音樂(lè)來(lái)進(jìn)行展現(xiàn)，讓琴的靈魂得以復(fù)現(xiàn)，在音樂(lè)表現(xiàn)力作用下，影片變得渾厚而深沉，人和琴實(shí)現(xiàn)了融合，從而讓紅提琴擁有了頑強(qiáng)的生命力。第五層是對(duì)競(jìng)拍現(xiàn)場(chǎng)的描述。可以清楚看到，影片中的時(shí)空有序而立體存在著。第一和第二層是對(duì)過(guò)去的描寫(xiě)；第三和第四層是對(duì)現(xiàn)在以及未來(lái)的描寫(xiě)；第五層則完全是對(duì)現(xiàn)在的描寫(xiě)。過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)有序交織起來(lái)，呈現(xiàn)出濃厚凝重的影片色彩。
其次，五個(gè)層面共同闡明的生命主題是：從死亡到新生。第一層雖然女主人死了，但是她及其孩子的鮮血賦予了紅提琴靈魂，也就意味著延續(xù)了他們的生命。第二層，老女仆的預(yù)言是以預(yù)見(jiàn)新生而結(jié)束的，而先前的人或物則經(jīng)歷了從誕生、痛苦、誘惑、審判到重生的生命歷程，以及很多痛苦和磨難。第三層是雖然紅提琴多次都險(xiǎn)些毀滅，但最后都獲得了新生，得以傳世。第四層，在拍賣(mài)會(huì)上進(jìn)行拍賣(mài)的本來(lái)就是一個(gè)贗品，最終賣(mài)給了自命不凡卻不能辨別真假的音樂(lè)家韋，這是對(duì)人們追求真善美的愿望并沒(méi)有落空的隱喻，最后是一個(gè)剛剛誕生的小女孩得到了這把紅提琴。第五層是主題曲，開(kāi)始音樂(lè)低沉憂郁、舒緩，到后來(lái)慢慢迭起，而最終又回到開(kāi)始時(shí)的輕柔和舒緩，這種輕柔舒緩象征了紅提琴歷經(jīng)苦難后的新生。總而言之，五個(gè)層面對(duì)新生這一命運(yùn)主題進(jìn)行了同時(shí)表現(xiàn)和論證，頗具深意，就本質(zhì)而言，人類能夠面對(duì)苦難、不斷挑戰(zhàn)并超越自我，創(chuàng)造生命的奇跡的精神動(dòng)力就是對(duì)于新生的追求。
二、絢麗多彩的音樂(lè)旅程
這部影片，不論是從服裝道具，還是場(chǎng)景攝影，都進(jìn)行了精雕細(xì)琢，不愧為一部藝術(shù)精品。時(shí)間和地域空間的不同會(huì)造成文化內(nèi)涵的差異，而片中的五個(gè)故事正是展現(xiàn)了具有各自時(shí)代特色和地域特色的文化風(fēng)情。在影片中，為展現(xiàn)不同的時(shí)代特色，采取了不同的光影色調(diào)，例如利用陰影和強(qiáng)光的強(qiáng)烈對(duì)比來(lái)對(duì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期的油畫(huà)進(jìn)行展現(xiàn)，將其古樸和神秘的不安展現(xiàn)出來(lái)；采取一系列純凈的自然光對(duì)19世紀(jì)的英國(guó)進(jìn)行了描繪，將其工業(yè)革命時(shí)代的人文風(fēng)貌充分反映出來(lái)；利用人工光對(duì)20世紀(jì)的蒙特利爾的現(xiàn)代生活進(jìn)行了反映，其質(zhì)感的生活得以體現(xiàn)。這種差異化的光影色調(diào)手法，作曲家在作曲時(shí)也有所采用，使得音樂(lè)產(chǎn)生了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。這部影片由于呈現(xiàn)了很多風(fēng)格迥異的音樂(lè)，在某種意義上我們甚至可以將這部影片看做是一部現(xiàn)代的古典音樂(lè)作品。該部影片的音樂(lè)的創(chuàng)作者是約翰?柯瑞格里亞諾，他是一位古典音樂(lè)作曲家，他能夠?qū)ψ髑挤ㄟ\(yùn)用自如，能夠準(zhǔn)確把握音樂(lè)風(fēng)格，這在影片音樂(lè)中得到了體現(xiàn)。
從影片的開(kāi)始到結(jié)尾，隨著音樂(lè)風(fēng)格的變化，七個(gè)音的主題動(dòng)機(jī)在不斷變化并形成風(fēng)格各異的形式。影片開(kāi)始后，隨著畫(huà)面上古老意大利制琴坊的出現(xiàn)，音樂(lè)在弦樂(lè)高音區(qū)緩緩?fù)七M(jìn)，讓觀眾進(jìn)入到神秘悠遠(yuǎn)的氛圍中。在意大利場(chǎng)景中，音樂(lè)主題多為七個(gè)音，不論是安娜的女高音的優(yōu)美音樂(lè)，還是紅提琴誕生的主題音樂(lè)，在這一場(chǎng)景中，音樂(lè)并沒(méi)有較大的變化，而是形成了一種穩(wěn)定而持久的音樂(lè)形象，為影片的展開(kāi)奠定了感情基調(diào)。從第二個(gè)段落開(kāi)始，修道院出現(xiàn)，具有鮮明巴洛克風(fēng)格的音樂(lè)也開(kāi)始出現(xiàn)，這時(shí)觀眾進(jìn)入到另一個(gè)時(shí)代的氛圍中。事實(shí)上，巴洛克風(fēng)格的音樂(lè)同宗教有著密切的聯(lián)系，在這里，紅提琴主題音樂(lè)是作為僧侶給上帝的獻(xiàn)禮而出現(xiàn)的，寄予了對(duì)上帝的贊美，這符合情理，也留給音樂(lè)足夠的表現(xiàn)空間。巴洛克風(fēng)格的音樂(lè)往往具有豐富的變奏和裝飾；在這里影片中的音樂(lè)開(kāi)始變化發(fā)展，《修道院》《卡斯帕的試演（維也納的旅途）》《練習(xí)曲（卡斯帕的死）》這些音樂(lè)都以節(jié)奏的重復(fù)、長(zhǎng)音階的不斷變化和低音的固定等為特點(diǎn)，而這些正是巴洛克風(fēng)格音樂(lè)的特征的良好體現(xiàn)，這些音樂(lè)讓我們仿佛又回到了巴赫和維瓦爾第的時(shí)代。
之后，四海云游的吉卜賽人手中，紅色小提琴代代相傳。影片中對(duì)小提琴演奏技巧進(jìn)行展現(xiàn)的重要片段是吉普賽人的華彩和舞曲樂(lè)段。在這里導(dǎo)演將動(dòng)感的音樂(lè)同不同的琴師和景別進(jìn)行了匹配，形成了音樂(lè)蒙太奇手法，快速剪接了畫(huà)面，紅提琴經(jīng)過(guò)重重波折，最終跨過(guò)海洋，進(jìn)入到了19世紀(jì)的英國(guó)。整部影片的最就是這一段。作為英國(guó)19世紀(jì)杰出的作曲家和小提琴演奏家，福雷德里克?波普利用高超的琴技和激情，將紅提琴的聲音發(fā)揮得淋漓盡致。就像在第三章塔羅牌中所說(shuō)的一樣，紅提琴開(kāi)始了新的生命旅行，它遇到了一個(gè)男人，而且被他的才華深深吸引。波普同小說(shuō)家維多利亞正在熱戀中，但是這把美麗的小提琴卻深深吸引了波普，甚至似乎占據(jù)了波普的整個(gè)生命。最終，維多利亞意識(shí)到了自己的情敵是這把小提琴，它將波普從自己身邊奪走，并牢牢控制住；滿懷妒忌之火的維多利亞開(kāi)槍射向了小提琴，而后離開(kāi)了波普。波普失去了愛(ài)人，最終選擇了自殺。這種戲劇性的劇情正包含著浪漫主義的情懷。在這里小提琴的音樂(lè)也達(dá)到了高超，不再是先前憂郁的情緒，而變得充滿激情，《波普的演奏會(huì)》《波普的吉卜賽華彩》《波普的背叛》這些音樂(lè)片段，一方面將小提琴高超的演奏技巧展現(xiàn)了出來(lái)；另一方面也將奔放強(qiáng)烈的情感蘊(yùn)涵其中。而小提琴家約夏?貝爾充滿強(qiáng)烈情感的演奏也使得影片增加了不少色彩。
三、突出敘事結(jié)構(gòu)的靈活性
通常情況下而言，電影配樂(lè)是不可能成為電影敘事的主要承擔(dān)者的，而只能作為一個(gè)輔助者，為劇情服務(wù)。它只是悄無(wú)聲息地出現(xiàn)在適當(dāng)?shù)膱?chǎng)合，因此有人說(shuō)，好的電影配樂(lè)要不知不覺(jué)浸潤(rùn)到畫(huà)面中去。這就使得電影配樂(lè)不可能擁有完整的結(jié)構(gòu)，而只能出現(xiàn)在合適的場(chǎng)合，而且它的出現(xiàn)不能喧賓奪主，沖淡敘事主題。在結(jié)構(gòu)方面，電影配樂(lè)最基本的特點(diǎn)是散狀布局結(jié)構(gòu)。具體來(lái)說(shuō)是，一般而言電影配樂(lè)不具備完整的結(jié)構(gòu)，常常是為了配合劇情和抒緒而出現(xiàn)在影片的各部分，而且是呈現(xiàn)分散狀。一部電影中，音樂(lè)常常會(huì)出現(xiàn)20余次的出現(xiàn)和中斷，但是觀眾卻感到非常自然，沒(méi)有突兀之感。《紅色小提琴》這部影片的配樂(lè)正是典型的散狀布局結(jié)構(gòu)。貫穿全片的“安娜主題”精神軸線，五個(gè)不同的樂(lè)章下的樂(lè)曲都在這一主題下統(tǒng)一起來(lái)，并且在影片的各個(gè)部分呈分散狀出現(xiàn)。雖然它們沒(méi)有完整的結(jié)構(gòu)，但是受到同一音樂(lè)主題的統(tǒng)攝，共同演繹，將清晰的發(fā)展脈絡(luò)和整體性展現(xiàn)出來(lái)。
對(duì)素材進(jìn)行了自由選擇。雖然創(chuàng)作了諸多音樂(lè)片段，但是同畫(huà)面結(jié)合時(shí)，一般而言并不對(duì)音樂(lè)片段的完整性做過(guò)多考慮，而更多對(duì)其進(jìn)出畫(huà)面的適度性進(jìn)行考慮。“隱進(jìn)”和“隱出”是指對(duì)音樂(lè)進(jìn)行“削頭”和“去尾”。情節(jié)需要音樂(lè)來(lái)進(jìn)行情緒的調(diào)節(jié)，所以必須根據(jù)劇情的需要對(duì)音樂(lè)進(jìn)行切割，留取音樂(lè)的精神，而不必刻意追求其完整意義。比如，在這部作品中，在對(duì)小提琴在中國(guó)“”時(shí)期的那段經(jīng)歷所進(jìn)行的描寫(xiě)中，小提琴的主人項(xiàng)蓓意識(shí)到這把小提琴可能會(huì)對(duì)她造成危險(xiǎn)，因此將它藏在了地窖中。當(dāng)她對(duì)小提琴上的塵土進(jìn)行小心翼翼地擦拭時(shí)，隱隱約約出現(xiàn)了“安娜主題”。但是剛剛出現(xiàn)短短數(shù)妙，一陣敲門(mén)聲傳來(lái)，項(xiàng)蓓趕忙將小提琴藏起來(lái)，音樂(lè)中斷了。音樂(lè)的悄然進(jìn)入和戛然而止，都是對(duì)電影配樂(lè)素材選擇自由性的充分展現(xiàn)。
四、為敘事做聯(lián)想的鋪墊
電影配樂(lè)聯(lián)想的指向性是由其表意的確定性所決定的。在對(duì)電影配樂(lè)進(jìn)行欣賞時(shí)，需要在畫(huà)面和劇情理解的基礎(chǔ)上和故事情節(jié)營(yíng)造的氛圍中進(jìn)行理解。但是，我們聯(lián)想的自由度并沒(méi)有受到這種指向性的影響，劇情的引導(dǎo)能夠?qū)⒂^眾帶入到陌生的想象空間，帶入到同故事沒(méi)有聯(lián)系的情境中，帶入到更為廣闊的時(shí)空中。也就是說(shuō)，電影配樂(lè)聯(lián)想的指向性一方面給我們?cè)O(shè)定了想象依據(jù)，另一方面又為我們的想象開(kāi)辟了空間，讓我們能夠?qū)⑶楦型度氲揭粋€(gè)嶄新的情境中，一個(gè)全新的時(shí)空中。影片《紅色小提琴》的配樂(lè)主題是“安娜主題”，這一主題貫穿全片，這一主題是為了腹中孩子安娜所哼唱的歌曲，在五個(gè)不同的時(shí)空中被以各具特色的方式進(jìn)行了演繹。造琴師對(duì)于亡妻的思念，小提琴的傳奇命運(yùn)和愛(ài)的永恒在這一主題旋律中得到了充分的展現(xiàn)。由于這一主題具有聯(lián)想指向性，觀眾在欣賞時(shí)就不能夠任意想象。此外由于這種聯(lián)想指向性的引導(dǎo)，在故事?tīng)I(yíng)造的氛圍中和時(shí)空中，我們可以將主觀因素拋開(kāi)，對(duì)音樂(lè)的含義進(jìn)行理解。對(duì)于琴童魏卡西而言，這段音樂(lè)是對(duì)驚人的天賦的贊嘆和對(duì)夭折命運(yùn)的嘆息的展現(xiàn)；對(duì)于音樂(lè)家波普而言，這段音樂(lè)是精湛技藝和奔放的的代表，等等。
五、結(jié) 語(yǔ)
電影《紅色小提琴》將一把小提琴在不同時(shí)空的創(chuàng)奇經(jīng)歷形象性展現(xiàn)了出來(lái)。影片配樂(lè)是組成電影敘事的一部分，對(duì)于故事情節(jié)的開(kāi)展具有重要作用。本文從影片主題音樂(lè)和電影配樂(lè)兩方面對(duì)這部影片音樂(lè)運(yùn)用的技巧和效果進(jìn)行了探討。通過(guò)分析得出，一部影片的成功與其音樂(lè)能否與電影敘事、畫(huà)面等諸多電影元素有機(jī)結(jié)合，共同構(gòu)建電影的敘事有著密切的關(guān)系，
[參考文獻(xiàn)]
[1] 馬思嘉.奧斯卡的音樂(lè)大師們之約翰?科里利亞諾[J].歌劇，2009（10）.
