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篇1

一、以院（系）為中心，促進教研室、教師教學管理運行機制的形成。

院（系）承擔著教學、科研、學科建設等方面的職能，在地方高校起著承上啟下的作用。辦學的核心是全面提高教育質量，提高質量的關鍵是教師，教師的素質體現在教師的教學水平，提升教師整體教學水平在教學實踐，實踐運行管理在教研室一級基層管理機構。以四川文理學院音樂系為例，在本科教學合格評估各項指標的具體要求下，音樂系充分發揮教研室的作用，營造出志存高遠、追求卓越、競爭向上的教學氛圍，提高了教師隊伍素質，促進了本科教學質量全面提高。

教研室以活動為載體，開展“內樹信心，外樹形象”活動，增強教師的自信心和責任感，樹立良好師德師風，認真履行教師職責。建立科學規范的管理機制，明確教研室主任崗位職責，規范了《教研室工作手冊》，涵蓋了教研室工作計劃、活動開展、教師備課，教學進度，質量控制和工作總結等檢查，使教學環節常態化。

教研室以團隊建設為中介，開展“向課堂要質量”活動，提高教師整體教學水平。教研室定期開展“老教師上示范課，中年教師上公開課，青年教師創優質課”活動，公開評課，相互探討，在研討與交流中融匯，在法與內容上相互學習，取長補短，切實提升教學水平，確保教育教學質量。

教研室發揮團隊作用，加強教師教改、教研和科研工作，著力提高教師隊伍的科研能力，形成了鋼琴教研室、聲樂教研室、舞蹈教研室、青年教師創新教學團隊、青年教師科研團隊等優秀團隊。聲樂教研室被學校授予“優秀教學團隊”稱號。

二、以專業建設為驅動，促進內涵式發展水平的整體提升。

專業建設是院系績效考核的重點項目之一，根據對院（系）專業建設水平進行考核和評價，加大對新專業建設經費投入力度，同時，還對新專業給予指導，并給新專業適當的優惠政策，切實達到加強新專業建設的目的。以四川文理學院音樂系為例，從2007年來，以音樂學（教師教育）本科專業為依托，為適應地方經濟文化建設的需要，緊緊圍繞“強專業、育通才、廣就業”的辦學特色，在師范教育中融入非師范教育，在師范性素質教育基礎上體現社會舞蹈表演專業的個性教育，注重川東巴渠民間音樂的開發和應用研究，貫穿培養應用型人才的始終。隨著專業建設的加強，新專業實驗室建設逐步完善，師資隊伍數量和結構趨于合理，支撐課程體系形成，人才培養方案大膽創新，帶動辦學內涵的整體提升。我們主要從以下幾方面進行了探討：

1.緊密聯系專業實際，展開“應用型人才培養”的討論，形成科學規范的課程體系。地方高校音樂本科專業由于辦學歷史較短、資金缺乏、師資隊伍素質發展不均衡等客觀原因，普遍存在生源素質較差，課程體系建設基礎薄弱等現象。其教學現狀與社會對人才的需求之間存在明顯差異。針對這種情況，我們切合自身實際制訂了《音樂學專業“十二五”發展規劃》，并展開對本科教學合格評估的核心內容“四個促進”①、“三個基本”②、“兩個突出”③、“一個引導”④的學習討論，反復就專業的培養目標、學生的學習定位、教材的選購、實踐基地的建立以及課程設置的科目、開設的時間、學分安排等內容是否對人才培養方案起到了真正的評價標準和激勵作用進行論證，從而形成既穩定又富地域特色的課程體系，開創人才培養新格局。并將教學計劃中的課程創新為“平臺+模塊”的人才培養模式，分為專業學科課程、專業選修課程、地方特色課程、學生自主課程、藝術實踐課程等。以專業基礎課程為基礎平臺，以專業學科課程為專業平臺，以專業選修課程為專業發展模塊，以地方特色課程為專業特色模塊，以學生自主課程、藝術實踐課程等為實踐教學模塊，實現強化實踐育人，主動服務地方經濟文化建設，為城鄉綜合一體化建設基層、服務社區培養“定崗式”應用型音樂藝術人才。

2.重視教材選用評估，自編教材初顯成效。制定教材選用與評估制度，嚴格教材選用程序，重點選用符合教學大綱要求的教育部推薦、面向21世紀音樂專業教材、自編教材、實用性強和得到師生廣泛認可的教材。在所使用的教材中，師生評價優良的教材達94%。教材編寫也有了較大突破，至2012年教師主編教材3部，主編教學參考書3本。

3.注重隊伍培訓提高，管理水平得到不斷提升。加大對教學管理人員的培訓力度，增加教學管理人員培訓、進修、交流、學習的機會，使教學管理人員不斷開闊視野，更新觀念，促進新建應用型高校教學保障體系的研究，學習和借鑒國內外質量保障體系先進理念，并將“教育即服務”的理念貫穿于內部質量保障的各環節，充分體現以育人為本，以學生成才和發展為本，以教師發展為本，改變單一依靠監督檢查進行質量監控的狀況。自覺地把高等教育教學管理理論運用于工作，提高理論水平、業務能力和工作執行力之中。制定了《教學管理文件匯編》、《學生手冊》、《畢業設計（論文）指導手冊》等教學方面的規章制度。這些規章制度保證了教學過程的正常運行，效果良好。

4.構建內部質量保障體系，確保教學質量提高。為確保教學的中心地位，建立教學質量監控體系主要分為校、院系兩級。校級監控體系包括領導聽課、教學指導委員會、教務處質量科；院系級監控體系為：聽課評課、教學督導小組和教研室。各主要教學環節質量標準明確具體，教學質量監控和評價體系健全，建立教學質量評估制度、專業教師評議制度、學生意見反饋制度、教學督導制度等，不斷完善教學評價體系。同時，按照教育部本科教學合格評估的相關要求，完善教學質量評價指標體系和教師分類管理、分類評價辦法，學生評價、教師互評、領導評價和社會評價相結合，在評價方法的運用上做到定性評價與定量評價、動態評價與靜態評價相結合。對教學評價的結果及時運用于教師職稱評聘、項目申報、評先選優和績效工資分配，激發教師全身心投入教學的工作熱情。

5.學習風氣漸濃，建設效果明顯。通過近年來持續有效的工作，校園學習風氣日漸濃厚，越來越多的學生走進圖書館、實訓室，圖書借閱量增長，自覺到實訓室做練習的學生日益增多，學生遵守校紀校規，學習主動性增強。2007年以來，共有8名學生被評為省優秀大學畢業生，66人被評為校級優秀大學畢業生，168人被評為校級三好學生，6人次獲得國家獎學金，105人次獲得國家勵志獎學金，1055人次獲得國家助學金，350人次獲得學校獎、助學金。應屆本科畢業生報考碩士研究生的報考率和錄取率也呈逐年上升趨勢。

三、以學生實踐能力培養為目標，促進應用型人才培養質量的逐步提高。

地方高校本科人才培養定位于應用型人才。改革人才培養方案，培養地方和社會所需的各類應用型人才，追求現代大學“構建主動適應地方和社會對職業能力需要的人才培養模式”的核心內涵，便成了首要工作。制訂應用型人才培養方案，以學生專業實踐能力培養為目標，從實踐教學入手，培養具有創新意識的應用型人才，為學生搭建掌握科學方法和提高實踐動手能力的重要平臺。通過各種藝術表演形式的實訓排練，國際交流、校內外交流表演、畢業專業匯報、藝術創作表演等舞臺實踐，學生熟練掌握了各種專業技能，建立了牢固的文藝建設體系，形成了服務意識，從而達到了培養學生理論聯系實際、學以致用的目的。

1.改善實訓場地條件，保證實訓實習時間。為進一步體現應用型人才培養要求，學校制定并實施《關于進一步加強實踐育人工作的實施意見》，依托地域和專業優勢，積極加強與藝術團體合作，引進社會力量，共建共享教育資源，積極探索合作辦學、合作育人模式。通過教學評估，配置了琴房、多媒體教室、舞蹈教室、數碼鋼琴教室、MIDI教室、排練廳、實訓室、音樂廣場等教學場所，從而滿足了音樂學專業學生學習實踐的需要，確保實訓實習的時間。建立穩定的教學實習實踐基地15個，其中，人文藝術合作育人創新基地1個，國際文藝交流中心1個。與四川省交響樂團合作簽訂了“人文藝術合作育人創新基地”協議，在麗江合作打造了一臺具有典型云南民族特色的節目，形成合作培養音樂與舞蹈藝術人才的模式。與地方教育部門和中小學合作，加強新課改合作研究和培訓，服務地方基礎教育改革。與此同時，積極向海外拓展合作辦學空間，與俄羅斯皇家芭蕾舞、韓國草堂大學等開展國際合作交流。

2.開展社會實踐活動，增強社會適應能力。將社會實踐納入音樂本科教學計劃，設置2個學分。學生社會實踐活動主要采取集中與分散相結合的辦法，學生參加各種層面的社會實踐活動，均按照學校的有關規定折算成學分，納入課程考核。學校重在引導和鼓勵學生深入農村、企事業、社區、中小學校等，感受社會的發展變化，增強適應社會的能力。每年暑假或集中組織學生參加“三下鄉”社會實踐活動，分赴基層，開展文化、藝術活動和幫扶活動；或分散要求學生回家就近開展社會調查，每學年提交社會調查報告；或利用周末深入社區、留守兒童之家、義務演出、關愛留守兒童等活動。院（系）還組織學生參加地方大型文藝演出，發揮當地的文化引領作用，使學生在演出中得到舞臺鍛煉，音樂系參加歷屆大學生藝術節取得了優異的成績，如舞蹈《大巴山抬工漢》獲全國一等獎；舞蹈《紅色記憶》獲四川省一等獎；舞蹈《麻麻辣俏幺妹》獲四川省二等獎；合唱《紅色歌謠不變調》、《火龍舞之歌》獲四川省二等獎；表演唱《打雙麻窩子送》、《巴山妹子》獲四川省三等獎。

3.規范畢業論文（設計）管理，強化專業綜合訓練。音樂本科畢業論文（設計）主要采用畢業論文和畢業（設計）音樂會相結合的方式。各階段要求明確，流程清晰，管理規范，對本科生畢業論文（設計）的開題、撰寫、指導和答辯等環節均有具體要求，每年舉行優秀畢業論文（設計）答辯觀摩和優秀畢業論文（設計）評選。按規定確定指導教師，明確指導教師工作職責，大部分學生的畢業論文（設計）選題結合社會實際，來自藝術實踐、實習和社會調查的畢業論文（設計）比例不斷增加。2011屆本科專業畢業生畢業論文（設計）來自實踐環節的比例平均達到了53%。近三屆畢業生有72篇被評選為校級優秀畢業論文（設計）。通過畢業論文（設計）環節的訓練，學生綜合運用知識的能力和職業技能得到了全面鍛煉，達到了培養要求。

四、緊密地為地方經濟建設服務，促進辦學定位的逐步明晰。

“服務地方，與地方互動”是對院（系）辦學定位績效考核的基本要求，也是地方本科院校的職責和突破點。近年來，各院（系）積極“找路子”，緊密圍繞地方經濟文化建設，深入開展合作共建活動。四川文理學院音樂系緊緊圍繞學校“立足川東，服務全川，輻射周邊省市”的辦學思路，突出專業特色，培養適應地方經濟建設需要的應用型人才。提出“立足地方，面向基層，服務城鄉經濟文化建設”的辦學定位，狠抓學生職業技能訓練，積極引導學生學用結合、學以致用，提高專業實踐技能，繁榮了地方文化市場，提高了達州市民的文化藝術修養。近年來，獨立承辦的各種類型的演出已有數百場，在達州及周邊縣市形成了良好的社會效應。比如，2008年參加四川省第十屆運動會開幕式“火之歌”；2009年達州市第十屆城鄉環境綜合治理現場會文藝演出；2010年參加達州市元九登高節“大巴山民歌會”；2011年獨立承辦“巴國情韻”——紀念李依若誕辰100周年文藝晚會等。多次為“留守兒童基金”舉行募捐公益演出，并取得了很好的效果。通過依托地方與服務地方相結合，避免了辦學定位的“大而空”，初步形成了自身的辦學特色。

總之，實施績效管理是新建地方本科院校提高院（系）教學管理水平的有效途徑。該校實行績效考核以來，取得了一些成效，積累了一定經驗。我們應當把績效管理及考核作為教學管理工作的重要組成部分，在教學管理實踐中不斷改進調整，使考核指標更加科學合理、成效考核更加明顯，努力實現新建地方本科院校人才培養質量的全面提高。

注釋：

①“四個促進”是指促進教學建設，促進經費投入，促進管理規范，促進質量提高。

②“三個基本”是指教學條件基本達標，教學管理基本規范，教學質量基本保證。

③“兩個突出”是指突出服務地方（行業）經濟和社會發展，突出培養應用型人才的辦學定位。

④“一個引導”是指引導參評學校構建并逐步完善內部質量保障體系，形成不斷提高教學質量的長效機制。

參考文獻：

[1]顧南寧，劉茄.基于績效管理的高校二級單位評價指標體系構建[J].現代教育管理，2010，（9）：67.

[2]王峰，涂寶軍.新建應用型本科院校院系教學工作目標管理[J].黑龍江教育，2009（10）：51.

篇2

名門：創始人、藝術總監兼指揮是青年女指揮家王瑾，她是中國合唱指揮泰斗、95歲高齡的馬革順先生的關門弟子。

臺灣：成員不分年齡、地區。團內有兩名臺灣成員曾在臺灣愛樂合唱團、臺北愛樂合唱團就職，其中還有一名曾任臺北愛樂團團長。

國際：由于合唱團基本功扎實、演出完美，與國際節日合唱團(1FC)、SVlC、梧桐合唱團等中外合唱團進行愉快的合作。2010年11月，他們還將走出國門，參加韓國釜山合唱節演出及比賽。這是本次合唱節中唯一的中國團隊。

時尚：合唱團成員均是利用課余時間來參加訓練和演出，入團考試與規章制度極為嚴格，行政人員并無報酬。但每周六的八團考試永遠門庭若市，其中不乏屢敗屢戰者。百格合唱團，成為滬上白領最時尚最向往的“周末時光寶地”。

王瑾：把“業余”玩成專業

百格合唱團指揮、藝術總監為什么個業余團隊，卻唱出比專業團隊還好的歌々這大概是沒有走近百格以前，很多人最想問的問題。而如何讓這些學歷高、能力強又朝九晚五的高薪白領們畢恭畢敬地每周來唱歌，上海音樂學院的青年指揮家王瑾有著自己的打算。練習非常嚴格而且辛苦，這卻是百格的“魂”一“態度業余，那永遠都是業余的。無論做什么，都應該有個專業的態度。“

身為藝術總監，她努力將百格變成一個篩子，能通過“篩選”的人必須有思想、能力、學歷、智慧和思維，能通過堅持合唱鍛煉毅力并且關注集體利益，良好地與別人溝通。她笑稱自己跟訓練劉翔的孫海平一樣精益求精，但同時她也十分關注團員的一情感；“有一次，我指揮時看到了一個人的眼淚，我想他必然想到了一些事情。通過音樂，我力求把大家的心事挖掘出來，做一個心靈溝通者，這才是藝術的力量。”

“我努力將百格建設成一個HOM已”一襲紅衣黑褲的王瑾認真地講述她的管理理念。“百格的人都非常有協作精神，我希望以音樂為魂，將這種精神傳承下去。”處于白羊和金牛星座交界處的她，個性中有幾分熱情，也有幾分踏實。她非常注意選曲這個環節，她說：“定曲目必須有說服力，告訴唱歌的人為什么要唱這首歌。時間久了，大家也都覺得這是合唱中協作最基本的表現。”對將音樂看成夢想的人，王瑾贊賞有加：“合唱是生命的延續，并不是謀生的手段。藝術是要感動人的。”

陳婷婷：草根“企業”的CE0

百格合唱團團長

“對合唱團的管理，并不亞于對一個企業或者公司的管理。”百格合唱團的第二任團長陳婷婷說。她對百格Committee構成和管理方案非常滿意，笑言這種“各司其職、物盡其用”的方式非常經濟合理一切事務由團員選舉的理事會統籌管理，下設獨立的百格志愿者大隊 組成了自己的組織、外聯、業務、宣傳和后勤團隊，依托本職職業技能與特長，全力配合完成工作。

相對應完全自制的管理，一套行之有效的管理方案也讓婷婷胸有成竹。指揮從藝術指導的角度啟動了比較成熟的體制，一個團長、兩個副團長分別進行管理。副團長以下有不同的部門，四個聲部有聲部長，同時各聲部之間由各自聯絡。外聯專門負責宣傳媒體，走向社會，音樂會推票平面設計則設計海報和節目單，財務負責經費上的進出．后勤負責服裝、樂譜的管理。每次音樂會有一個專門項目經理，專門負責宣傳、推銷等工作。

她對百格的演出實力非常自信，并解釋了非專業的合唱人員聚集在一起，并不低于甚至高于專業人員的原因。首先因為每位成員必須通過考試才能進入樂團，要求基本功扎實、樂理樂感良好。再次，樂團的藝術指導都是指揮、聲樂、舞蹈等各門類的專家，對團員們進行聲音、耳朵、形體、藝術修養等多方面訓練，一切力求完美。最重要的，“大家用心在交流，而不是在炫技。合唱首先能打動自己，然后打動彼此，最后打動觀眾。”婷婷很認真地解釋。

committee：這就是我們要的閉

陳俐敏&仲楊&沈晗昕&孟翔鷺文案&外聯&平面設計&副團長

百格的名字由來頗有趣味，盡管官網上對此的解釋是“百變風格、精致呈現”，王瑾指揮提及這個名字的由來，依然笑不攏嘴：”合唱團太多八卦了，所以大家覺得先定下來縮

這是一個沒有報酬 甚至偶爾還要 自掏腰包的機構，可里面的成員 個個都談笑風生、恪盡職守

寫‘BG’。后來想到以后到國外演出一報幕是‘八卦合唱團’太難聽，于是上網搜了好久，在黑板上寫了很多名字，一個個排除后選了‘百格’。”至于所謂的“白領相親團”，大家都笑稱這是最大的八卦，但因為合唱團而牽手、最后喜結連理的仍然不在少數。每位成員進入渠道是一樣的：通過考試，要求基本功扎實、樂理樂感良好。

篇3

所謂兒童化教育是指通過教育使小學教育專業的師范生深入掌握兒童身心成長的特點和規律，樹立正確的兒童觀和發展觀，能從兒童的角度認識世界，并掌握兒童易于和樂于接受的教育教學方式和方法。兒童化教育包括三個層次：兒童精神的教育、兒童視角和兒童化方法的教育、兒童化語言的教育。

（一）兒童精神的教育

所謂兒童精神的教育，是指使師范生樹立以兒童為主的精神，并深入兒童精神世界，從兒童本身看待兒童，以兒童為教育的起點，在教育中尊重兒童，平等對待兒童，以兒童為成長的主體，以促進兒童生命成長、全面和諧的發展為根本目標。兒童精神的教育主要是樹立正確的兒童觀和發展觀，并建立正確的教育觀。

（二）兒童視角與兒童化方法的教育

兒童視角的教育重在培養分析兒童的能力和“移情”能力，促使師范生主動從兒童的位置和角度看世界，而不是用成人的眼睛代替兒童看世界。例如能蹲下身來以兒童的高度和眼光看世界。兒童化方法的教育是指師范生掌握兒童的心理發展特點和規律，以兒童成長規律和成長經驗為基礎，從兒童的視角出發，采用兒童易于接受和樂于接受的方式、方法來進行教育和教學。例如，能根據兒童思維特點采用直觀教學、“玩中學”等教育和教學方法。

（三）兒童化語言的教育

兒童化語言的教育主要是對師范生進行符合兒童心理和語言習慣的兒童化的口語與體態語的培養和訓練。兒童化的口語是指用簡短、清晰、具體形象、淺顯、幽默的語言，親切柔和的語調，適中的語速與兒童進行交流和溝通；兒童化的體態語是以微笑、可親的表情、適當的手勢和身體姿態，恰當的空間距離與兒童交流和溝通。兒童化的語言是兒童樂于和易于接受的語言方式，可以極大地增強教育教學效果，特別對于低年級的兒童有很好的作用，因此，師范生需要特別進行兒童化語言的教育和訓練。

三、“兒童化教育”的構建

（一）建立以兒童發展為線索的教育類課程體系

當今師范院校中教育類課程是“‘專業’的附屬品”，〔7〕教育類課程不太受重視，內容較落后，“教育類教材基本上是從教師的角度來探討如何教，較少涉及如何學。”〔8〕教師的教育方法脫離實際，更多是理論的講解，不利于兒童精神的建立和兒童視角的形成，也影響到兒童化方法的形成。教育類課程應注重聯系兒童的身心特點，應借鑒美國小學教育專業的專業教育課程，“以兒童發展的階段為主要線索來設計整個課程體系”。“課程的設置結合每一階段兒童的心理發展特點和他們的學習內容而定。”〔9〕教育類課程聯系小學實際，聯系兒童實際，真正做到以兒童為主，使師范生深入認識兒童的心理和行為特點，在實踐中能對兒童實施良好的教育和教學。同時要配合進行教學方法的改革，改變“教育類學科教師在課堂中運用最多的方法（74.4%）”，但卻是“師范生認同率是‘0’的‘純理論教學’”〔10〕的情況，采用多種方法進行教學，可采用案例分析、討論、到小學實踐、調查等相結合，使師范生理論聯系實際，真正學有所用。積極探討教育類課程的多樣化評價方法，改變學習就是為了考試，考完就忘的情況。

（二）專業課程突出兒童化方法的教育和訓練

高師院校近年來重視對師范生教育教學技能的培養和訓練，但小學教育專業培養的師范生將面對的是小學兒童，這就決定了將來教育教學方式方法的不同，“理論研究和實踐經驗都表明，教育對象越是低齡，對教師的教育教學技能性和藝術性要求越高。小學教師在教學過程中，不但要關注知識內容本身，還必須關注知識的呈現形式。”〔11〕而在小學教育專業課程中“缺乏對小學各學科所涉及知識及小學生知識狀態分析，造成師范生在知識準備和教學方法選擇上的困難。”〔12〕對小學教育專業的師范生不能只局限于一般性的教育教學方法、技能和能力的培養，必須針對性的進行兒童化教育教學方法的訓練。在《小學語文課程與教學》、《小學數學課程與教學》、《小學音樂》、《小學美術》、《小學科學教育》等課程的教育和教學中，要充分建立在對兒童的認識和了解上，教學突出和小學兒童的聯系，突出實踐性訓練。例如，如何采用符合兒童提問和交流，如何組織兒童討論，具體的教學如何依據兒童來展開。專業課程的教學可以采用小組討論，與小學合作研究，甚至可以讓兒童直接參與和提出建議等形式。

（三）建立兒童化語言訓練課程及標準

目前，一些院校小學教育專業開設的《普通話》、《教師口語》等課程中的內容和訓練沒有突出小學教育專業特點，忽視將來面對的教育對象———小學兒童，沒有針對性地進行“兒童化語言”的訓練，缺少兒童化語言培訓的標準、內容、培訓方法、考核標準和方法，小學教育專業師范生缺少兒童化語調、語言、表情、姿態的訓練。因此，在《普通話》訓練的基礎上，開設《小學教師口語》課，對兒童化口語和體態語進行專門教育和培訓，并給予充足的課時進行教學，與此同時建立兒童化語言培訓的標準、內容、培訓方法、考核標準和方法。小學教師口語訓練上采取符合兒童思維和語言特點的表達方式，在語速、語調、語氣、遣詞用句上進行訓練；體態語上對表情、手勢、身體姿態等進行訓練。此課程最重要的是進行實際的訓練，可采用個人練習與小組練習相結合，采取深入小學和兒童交流的方式進行提高。

（四）建立以兒童為主的教育實踐課程和活動

目前師范生教育見習和實習主要學習的是做教師如何進行教學，“實習生的備課和課堂教學常圍繞‘我怎樣教’而不是圍繞‘學生怎樣學’來進行。”〔13〕缺少對兒童的分析，缺少對兒童學習的認識。改革教育實踐課程和活動可從以下三個方面開展：第一，教學試教和教育實習突出兒童，突出以“學”為主。教學試教和教育實習突出以“學”為主，以兒童為主，重視兒童的已有知識和經驗，研究兒童如何學習，實現教育教學以兒童為起點，學習如何促使兒童更好的學習，學會促使兒童主動的學習，指導教師要以此作為重要的考核指標對學生成績做出評定。第二，開展師范生與小學兒童一對一的“手拉手”活動。組織師范生與小學兒童交朋友，要求師范生每周和兒童見面一次到兩次，進行交談、玩耍、學習互助等活動，要求能了解兒童的語言、需要、愛好、性格、情感、行為特點等，做好交往筆記和反思記錄。這個活動從大學一年級下學期開始一直持續開展到大學四年級，使師范生生動而深入地認識小學兒童的心理與行為特點。第三，開辦“星期日義務小學”。〔14〕應高校依托小學教育專業的教師和學生，采用免費方式向社會招收小學生，在學校內舉辦數學活動、美術與手工、寫字與書法、舞蹈、英語培訓等各種形式的教育活動。利用周末組織開展，每學期舉辦一期，學生具體組織實施，教師擔負指導和幫助，師范生重點學習如何針對兒童進行教育和教學。

（五）建立小學教育專業教師與小學合作制度

篇4

再看戲劇。由于戲劇的空間表現的顯而易見的局限性，導致它不可能依靠視覺手段。因此戲劇的真正武器是對話。戲劇家們運用對話來展開情節和沖突，揭示人物關系和性格。如果對話過于膚淺，流于生活的表面，如果我們通過對話看不到人物心靈和性格中那些隱秘的層次，戲劇就會變成毫無戲劇性可言的淺薄的東西。所以，戲劇沒有選擇，既然它不能用視覺的奇觀來嘩眾取寵，就只能靠對人性深刻的揭示來將觀眾吸引到劇場里來。正因如此，戲劇便獲得了高雅的屬性。無論是莎士比亞或是易卜生，無論是斯特林堡還是奧尼爾，戲劇大師們所追求的永遠是性格的豐富性和對心靈的隱秘的揭示。正是戲劇的短處成就了戲劇的高雅。戲劇也羨慕過電影的通俗性所帶來的金錢，也有人希望能創作出類似于警匪片、驚險片或恐怖片這樣一些戲劇樣式。但如您之所見，到現在我們也沒看見有什么“警匪戲劇”、“恐怖戲劇”或“驚險戲劇”形成氣候。娘胎里生就的高雅何須作東施效顰呢？

可是電影呢？電影擁有無與倫比的時空表現力，它可以表現高山大海和千軍萬馬的古戰場，可以展現星際大戰和史前生物的肉搏。它擁有任何其它姊妹藝術所沒有的視聽武器。得天獨厚的能力對人是不是有絕對的好處呢？比如一個長得十分漂亮的女孩兒，也許就因為她比別人漂亮便無需作更多的努力即能取悅于人。電影藝術的“天生麗質”正是這樣地使它無需在人物塑造方面苦下功夫就能取悅于觀眾。它可以將冰海沉船、彗星撞擊地球、龍卷風和大白鯊……所有人類能夠想象到的驚心動魄場面都展現給觀眾，并且只靠了這些視覺的奇觀本身便可以將觀眾在兩個小時左右的時間里牢牢地吸引在影院的座位上。人物性格的塑造便成了可有可無的事情，更遑論性格的深度。稍有文化修養的人就能分辨出一部莎士比亞劇本與《泰坦尼克號》影片中人物塑造的高下，恐怕只有才會把兩者放在一個天平上衡量。好萊塢那些高成本的大片中的人物性格的落套和淺俗幾乎成為那種影片的標致。不知是不是會有誰將一部影片在票房上的成功與該影片的文化品味看作是一回事兒？如果有，那一定是利用電影賺到了錢的人或渴望賺到錢的人，千萬不能相信他的話。電影也有佳作，在佳作里也有膾炙人口的人物性格，但你會發現那常常就是借助了對小說或戲劇作品的改編，電影編劇的原創人物寥寥無幾。而且您還會發現，改變自小說和戲劇作品的電影作品，盡管有著比原作更廣泛的觀眾面，但看過原著的人往往會抱怨這些改編實在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不過是原著的贗品。

在這里，也許應該為電影藝術說上兩句公道話。我們無權要求任何門類的藝術都必須達到同樣的人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鷗》顯然是滑稽可笑的。畢竟在這個世界上不是任何人在任何時候都把深刻作為自己的審美目標的。恐怖片就象我們坐翻滾過山車，一時的刺激便帶來了值得花錢的愉悅。以往我們總是要求電影藝術的任何樣式都要追求人物性格的豐富立體性其實是根本錯誤的。在商業樣式的影片中，我們根本無法做到也根本不必追求人物性格的復雜性。即如美國影片《生死時速》，在創作這樣的影片的時候，編劇最需要下功夫的是講好一個具有驚心動魄場面和讓人透不過氣來的故事，而導演的任務就是把文字提供的視覺奇觀設計圖逼真地展現在銀幕上。人物的類型化從某種意義上說正是這些電影樣式商業成功的因素之一。就象麥當勞的策略一樣，如果它的漢堡包和辣雞翅不作定型化的生產，就不會有那樣多的贏利。因為它必須用一種模式化的生產來培養人們固定的口味。最明顯的例子便是美國的西部片，其中的人物都是固定不變的類型，那些無法無天的牛仔、那些孤單闖入敵陣的英雄、那些野辣辣但善良的……所有這些就象定型生產的漢堡包，早已經培養起了一大批觀眾的口味，所以至今仍然保持著西部片的常盛不衰的觀眾群。香港的功夫片得到了西部片經營之妙吷，于是也成為中國唯一能夠殺向好萊塢的電影樣式。人物性格的復雜和立體，人物內心生活的深層結構，這些都必然會帶來作品在主題思想上的艱深和多意，這也許從來就不是把票房看作生命的那些電影投資者的意愿。我認為好萊塢為代表的商業電影是很值得今天的中國電影人研究的文化現象。一天，有個電視臺的記者問我：“您認為張藝謀和馮小剛誰更棒？”我反問他道：“你認為跳高的朱建華和打乒乓球的鄧亞萍誰更棒？”我認為他們都不錯。不能在商業喜劇如《不見不散》這樣的作品上苛責馮小剛塑造的人物膚淺，這就好象我們不能聽了相聲抱怨它太不莊重一樣。我們應該看到他的機智和幽默和敘事節奏的流暢。今天中國大部分的商業片不是太不深刻的問題，而是太不懂商業規律太缺乏商業想象力的問題，甚至是一個如何創作好類型人物的問題。

什么是類型人物？戲劇理論家和教育家貝克在他的著作《戲劇技巧》中有所描述。他認為劇作中的人物可分為三種類型：一種是概念化人物，他說：“概念化人物是作者立場的傳聲筒，作者毫不把性格描寫放在心上。”第二種便是類型化人物，他說：“類型人物的特征如此鮮明，以至于不善于觀察的人也能從他周圍的人們中看出這些特征。”這種人物“每一個人都可以用某些突出的特征或一組密切相關的特征來概括”。第三種為圓整人物（RoundCharacter），也有人翻譯作“個性化人物”的。他說：“圓整人物在類型中把自己區別開來，大的區別或者細微的區別。”這種人物具有性格的多側面和復雜性。他們的性格復雜到無法用簡單的話語來概括和分析。貝克認為，類型人物在今天還大大地存在的原因如下：①人物性格特征有限并且鮮明，這樣就易于觀眾領會和把握。②這樣的人物容易創造，更容易編寫。③鬧劇和情節劇看重的是情節的戲劇性，這樣的劇本哪怕它缺乏人物的個性化，觀眾仍然對同樣的故事百看不厭（如羅馬和伊麗莎白時代的觀眾）。事實上，中國人的敘事傳統中更突出的是對類型人物的描寫。而中國人的審美習慣也相當地固定在類型人物上。《紅樓夢》除外，我國古典章回小說中的人物和戲曲舞臺上的人物大多數便是類型化的人物（尚有一些概念化人物）。例如《三國演義》《西游記》和《水滸》中的人物：曹操性格突出的是一個“奸雄”，關羽則可以概括為“忠勇”，諸葛亮不過突出了一個“神”字。張飛性格全部集中在“直魯”上。從某種意義上說，中國藝術最大的特點便是夸張，表現在人物塑造方面便是人物性格的夸張。這種夸張的方法可以總結為強化人物性格中的某一特征。這樣的方法能取得良好的劇場性，易于為更多的普通觀眾所接受。其實直到今天，中國觀眾的審美特點也沒有太大的改變。記得《鄉音》這部被專家看好的影片到湘西農村放映的時候，這部為農民創作的、表現農民的影片在農民中卻沒有產生預期的效果，他們抱怨說影片“分不出好賴人”來。中國農民喜歡人物立場和性格一目了然。就象中國戲曲舞臺上人物，臉譜本身就有了綜合地表述立場和性格的功能。這種審美習慣在電視劇中表現得就更加明顯。專家們對《還珠格格》獲得那樣大的轟動效果瞠目結舌，覺得不可思議。“小燕子”就人物塑造而言性格何其夸張簡單，簡單得幾乎有點二百五！可為了看“小燕子”竟然能夠萬人空巷！其實，瓊瑤是個聰明人，她明白中國人的審美習慣，所以對所有劇中人物都采取了類型化的處理原則。您回過頭去看看，《西廂記》里的那個?炷錚魴愿裎薹薔褪歉觥傲胬砂保歡幢蝗嗣強詒兩瘛O衷謨忠恢弧傲胬砂鋇摹靶嘧印狽衫戳耍懿患矣骰穡咳綣閬趕阜治鼉突岱⑾鄭懇桓齟蠛齏笞系牡縭恿韁械娜宋鍥涫刀甲叩氖搶嘈腿宋锏穆肥紜犢釋泛汀渡鎩分械吶鶻侵倘韙褐亍⒁緣鹵ㄔ貢閌峭懷齙囊煥N頤羌負蹩梢遠涎裕綣桓鲇笆穎嗑綺換嶠宋鎰骼嘈突恚禿苣崖憒籩諼縛冢闖靄儺障舶淖髕防礎?BR>將劇中人物作類型化處理也不一定是一件輕而易舉的事情。生活中的現實性格通常都是模糊的和多成份的，因此也是說不清道不明的。現在，劇作家要從那個人物之性格的綜合成份里選出一個或兩個特征作夸張處理，就有一定的難度。首先你必須決定選擇什么。如果你選擇的那個人物性格的特征是大家已經看煩了的，觀眾就會覺得太舊。比如，我們一些表現部隊生活的作品總是愛重復這樣一些類型：傻大黑粗的農村兵、調皮搗蛋的城市兵、好媽媽式的教導員、性情直魯的連長……其實這在《霓虹燈下的哨兵》中出現的時候大家還是覺得挺好的。但現在這種類型幾乎便成了定型，就讓人覺得有些東施效顰了。描寫青年的類型人物也有很多的重復，例如以往寫所謂的好青年，總不外是說話木訥、見了異姓就臉紅；如果寫女記者一定是風風火火、瘋瘋癲癲、敢愛敢恨……這樣的人物看多了，就讓人覺得中國的影視編劇沒有想象力，光會跟在別人的后面克隆。可見，真正的問題還不是反對人物類型化的問題，而是一個反對人物定型化的問題。其實，在中外很多的優秀作品中，優秀的類型人物不但不會被觀眾厭棄，反而會得到大家的喜愛。例如卓別林創造的那個象鴨子一樣走路的紳士流浪漢便是個極好的例子。這個小人物除了永恒的善良本性以外，最突出的性格特征就是永恒的尊嚴。無論情況多么艱難窘迫，也無論對手多么強大可怕，他總是拼命地保持著自己的紳士風度和尊嚴。俗話說“人窮志短”，可卓別林卻把它反了過來，去表現了一個可憐滑稽的小人物超越常理的尊嚴，就十分具有創造性和獨特的想象力了。因為卓別林是流浪漢出身，他一定知道在每一個受欺侮的靈魂深處都有一種深藏的渴望：保持住作人的尊嚴。他正是聰明地抓住了這一點。再如，在日本山田洋次的《男人辛苦》系列影片里也有個家喻戶曉的類型人物寅次郎。在日本，幾乎沒有不知道阿寅的。這個將眼睛瞇作一條縫的胖子性格格外的單純鮮明：他善良仗義多情卻又懶散而不拘小節。每天大大咧咧、無所事事，卻常常大言不慚。山田洋次真是個聰明人，他在這個人物性格上的類型化處理可是十分有學問的。在日本這個高度現代化的資本主義社會中，大多數日本人被西方人形容作每天只知道工作的“藍螞蟻”。給人的感覺是，大多數日本人中規中矩、一絲不茍、性格壓抑、不茍言笑、感情輕易不外露，例如一個日本人向你點頭說著“哈依”并不一定就表示他同意你的意見，你很難知道他的真實想法是什么。然而，在高度緊張的工作和生活節奏中，其實很多的日本人心里都有與現實相反的渴望。他們渴望著能沖出刻?宓納罟旒d烊魎嬉獾厴睿芄煌墻鵯亞楦鋅吹帽仁裁炊賈兀芄徊蛔⒁饃纖凈蛉魏穩說牧成乇澩鎰約旱娜魏吻楦小庖磺斜闈∏∈巧教镅蟠胃秤璋⒁摹H嗣譴影⒁砩峽吹攪俗約核淙黃詿丫謾⑾胱鋈從植荒蘢齷蠆桓易齙摹U餼湍壓職⒁餿擻姓庋玫墓壑盜耍∑涫擔土謚泄難飛先巳聳熘陌ⅲ巖彩歉隼嘈突宋锪ǎ≌飧魴愿竇瓤湔諾慕巧鍆懷齙男愿裉卣鞅閌恰熬袷だā薄N頤鞘翟謔遣荒芤蛭飧鋈宋锍鱟暈按蟮淖骷衣逞副氏戮蛻亟榻岬皆艙宋锏娜ψ永鍶ァK鄧搶嘈突娜宋鋝⒉灰馕蹲歐穸ㄋ納羈絳浴O嚳矗绱蠹宜彩兜哪茄詘ⅲ焉砩霞刑逑腫胖泄斯裥災械牡湫吞卣鰲S紗絲杉桓穌嬲壑謁舶睦嘈腿宋錛炔荒蓯遣環啞湍艿美吹模膊荒蓯強寺〉慕峁D潛囟ㄊ且淮尉哂懈魴緣拇叢歟嵌隕釕釙懈形虻慕峁＠嘈腿宋鎘Ω檬且恢終嬲牡湫停哂猩緇嶸畹鈉氈樾院托愿竦南拭饜浴?BR>我認為，學會寫類型人物應該是編劇的影視基本功。其實人物塑造也象繪畫一樣，在學習繪畫的時候常常有兩種練習：一種是速寫，一種是素描。速寫要求用極其簡練的筆法和線條甚至有些夸張地將人物勾勒下來，而素描則要求對人物作空間層次的細致描畫。類型人物就好比是速寫，如果你沒有抓住一個人物性格鮮明個性特征的能力，也很難對人物多重成份的性格作全面的描述。更何況，即便是在那些以圓整人物為主角的電影作品中，類型化人物依然是不可少的。劇作家用了這樣的技巧來描寫次要人物。要知道，在電影劇作中，畢竟敘事的時間有限，在兩個小時的甚至更短的篇幅里，你要想將所有的劇中人物的性格都作圓整化的處理是根本不可能的。同時，那樣也是根本就沒有必要的。因為沒有主次就意味著喧賓奪主。這時，你又不能將次要角色處理得個性全無，那樣的做法觀眾也不會接受。最好的辦法就是抓住這些次要角色的某一個突出的性格特征作夸張處理。例如，在日本電影《遠山的呼喚》中，作者對主要角色耕作和民子都作為圓整人物來塑造，寫出了他們復雜的性格成份。這兩個人物細膩復雜的情感和內心世界使我們感到了人物性格的現實性。可是，影片中的虻田以及民子的弟弟和弟媳，就作了類型化的性格處理。這樣的方法不僅增強了戲劇性，也反襯了耕作和民子這對中年人的深沉情感和性格的圓整性。在國產影片《牧馬人》中，編劇對許靈均和李秀芝這兩個男女主角作了圓整性格的刻劃，但對郭PIA子卻作了類型化的性格處理，而這個人物卻使作品增色不少。獲得了東京電影節大獎的日本影片《談談情，跳跳舞》中那個舞蹈動作怪異的青木也是個很成功的類型人物。這個人物使影片在總體基調的嚴肅性上增添了幾分活潑和輕松。影片的編導者一定非常清楚，任何藝術所產生的效果都離不看對比，在一部影片中莊諧共在才能相映成趣。

電影藝術家并不回避類型人物，以寫不寫類型人物這一點上是不能區分藝術家和匠人的。但藝術家畢竟與匠人不同，藝術家是創造新的類型人物的人，而匠人則是重復前者創造過的類型人物的人。

要想創作出充滿新意的、性格鮮活的類型人物也不是一件太容易的事。這就好象齊白石之畫白菜，雖然僅僅是了了數筆，便能躍然紙上，這卻是多年實踐的結果。初學影視編劇的朋友往往心太急，卻忽視了磨刀不誤砍柴工的道理。其實，如果你平日不多作些觀察和訓練，要想幾筆就寫出一個鮮活的人物來是根本不可能的。我的意見是，大的劇本固然要寫，但忙里偷閑地多搞寫小品文或影視劇作小品也是很有效的學習方法。例如下面就是我平日里完成的人物性格速寫練習：

第一則：《陳先生的小紙片》

我的大學是在上海戲劇學院上的。剛剛入學，去廁所小解，卻見面前的墻上正對著臉貼了張筆記本上裁下來的紙，上面寫著：“菩薩蠻——為慶祝六一兒童節而作”。那詞填得很功，但卻讀不太明白。從引用的掌故里看出作者定是位老先生。那字也是老先生的，用繁體，規規矩矩的蠅頭宋楷。末尾的留名亦是老氣橫秋——“陳汝衡”，頗象老中醫的名字。他是個什么人？怎么會在廁所的小便池上慶祝兒童節哩？我當時樂得把尿也晃到了池外！（后來才知道，原來每到節日——不拘是婦女節還是元宵節，他都會用那樣小小的紙頭，在校園里到處貼上他填寫的詞。）

不久見真人，果然可樂！他已經八十一歲高齡了，踱入課堂的時候卻聲若洪鍾地自我介紹說“芳齡二九。”是兩個九相乘的意思。這時有同學提問時叫了他一聲：“陳老師……”他立刻打斷了提問正色地說：“以后誰也別叫我老師，要叫先生！”

陳先生是教中國文學的，但他更多的是教古典詩詞。說句良心話，“年方二九”的他講課實在枯燥。然而我敢說沒有哪個老師似他這般酷愛講課。當他搖頭晃脳地背誦起詩詞來的時候，就如關公掄起了大刀，如入無人之境。人老了，前牙漏風，朗誦的時候前排的同學就感覺局部地區有雨。上他的課很苦惱，終于就有人忍不住跑到系里抱怨聽不下去，問能不能換老師。然而系主任苦笑著說：“還是告訴同學們堅持一下。如果我們把陳先生的課停了，他那年紀，他那熱情……是不是？”想想也是，大家就再不提。只是共同謀劃好了對策。等他上課，我們就從左數第一個人開始提問，然后第二人、第三人……這樣一直問到下課。他就只好不斷回答問題。其他同學就有了開小差看閑書的時間。陳先生當然不知道我們的陰謀，學生的提問，使他覺得很得意。記得那次輪到我提問，我嚴重異常地站了起來：“陳先生，不知道菩薩蠻是不是可以吟唱？我曾經在廁所的墻壁上看到過先生的……”同學聞說，都從課桌上抬起了暗含笑意的眼睛。老先生全然不覺，當下里為我們朗聲吟唱起來，那音調要多怪有多怪，相信定是原裝宋味的。先生見我們都笑，更來了情緒，突然問我：“唐詩宋詞皆有傳世之作。敢問現代詩里也有嗎？”

“沒有！”我幾分討好地說。

萬萬沒想到他卻說：“不對，有的！”說得全班同學大愣。接著他笑嘻嘻地說：“石油工人一聲吼，地球也要抖三抖。石油工人干勁大，天大的困難都不怕！”沒想到他會用這樣的方式擠兌現代詩，大家哈哈笑個不停。

那天，學院里來了個法國學者，是個年青的女子，要為我們講莫里哀。男生都擠向前排，湊向金發碧眼的身邊。那女子很有些歐洲人的傲慢，全然不把在場的學生放在眼里。就在這時，突有人用英語提問，大家驚詫地回頭看時卻是陳先生。陪同翻譯說：“對不起，我不太能說英語。”陳先生就立刻換了法語。至今不知道陳先生提的是什么問題，但見那女子紅了臉，半天回答不出來。翻譯道：“她說，這位先生的提問她從來還沒想到過。”

回到宿舍，大家都議論著陳先生今日的表現，紛紛覺得分明是為國爭光，人人反復說：“沒想到陳先生還有這兩下子。”因為我們無論課上課下，從來沒聽先生說過任何一個外國詞兒！

再一晨，我圍著學校跑步，恰遇到陳先生提著籃子買小菜。當下拉著我到他家里坐。步入那狹窄的亭子間，我發現自己已經陷入了書架的山谷里，那四壁的高及屋頂的書令人仰視，給人壓力。拿出一冊翻看時，竟是先生在30年寫作就的《中國曲藝史綱》，再抽一本，還是先生寫的，叫《中國說唱藝術考源》。索性向書櫥里看去，原來那一排都是先生的著作。這一發現使我目瞪口呆，連師母遞上的茶也沒喝出是什么味道。那些書中的文字，鏗鏘有力，字字珠璣，長短節奏，更是有腔有韻。其功力真令我輩汗顏。從那一刻起，我始知年輕人笑聲的淺薄。臨出門，認認真真地頷首叫了聲：“陳先生。”

現在，陳先生已經作古多年。他故去的時候我已經當了北京電影學院的老師七年。七年里，我常常會想起他，因為每到過節我的眼前就會出現那貼在墻上的小紙頭，尤其是兒童節。

第二則：《白瑪》

歌舞團里有很多著名的演員，例如在那個時代全中國無人不知的歌唱家才旦卓瑪和后當了上海音樂學院院長的常留柱，后者創作并演出的歌曲《心中的歌獻給金珠瑪》曾經紅遍全國，現在四五十歲的人應該都還記得的。然而說起來，給我印象最深的還是白瑪。

我到團里的時候他是負責舞臺燈光的。每到演出的時候，只要沒輪到我上場，我就會跑到舞臺一側的燈光操作間找他聊天。那里架著很多巨大的燈，從燈的空隙里能夠俯視臺上的演出情況。那些燈別提多烤人了。白瑪教給我了一招兒，將饅頭放在照明燈的后面，過一會兒就能吃到噴香焦脆的烤饃了。大概是長期受燈烤的緣故，白瑪脾氣挺急。他喜歡一面蹦來蹦去地控制那些開關，一面罵臺上的演員。

“啊嘖啦！旺堆這小子跳的是什么舞？我看從大街上隨便拉一個來也比他強！你再看卓瑪吧，才20歲呀，還沒結婚，可那屁股多大！”

他那肆無忌憚的評價真是讓人哭笑不得。

我擠兌他說：“你盡說人家，有本事你跳一個！”

沒想到這話卻把他激怒了，劈胸抓住我說：“小子！你聽著！我在莫斯科獲獎的時候你還不知道在哪里撒尿和泥玩哩！”

后來問過團里的老同志，方才知道他沒有吹牛。他原來是舞蹈演員，最最拿手的是跳“拉腿蹦子”。別人在作那個動作的時候，身體傾斜，與地面頂多成六十度角。而他卻能達到二三十度角，并在身體側旋的過程中從地上撿起一圈哈達！正是憑了這一手，他才在莫斯科世界青年聯歡節上獲了獎。可惜的是，他也僅僅會這一手，再加上他太愛喝酒，常常誤事，后來在領導的勸說下索性退出了演出，干起了照明。

大概白瑪自己也沒有想到過還會重登舞臺！

事情的起因是從內地某省來了個實力很強的歌舞團。盡管他們很謙虛地說：“是來向歌舞團學習的。”但實際上卻有著炫耀實力的意思。自治區領導發話了，要“咱們自己的歌舞團拿出點自己的絕活來”。我們團里領導得令后思謀再三，突然記起白瑪的“拉腿踫子”。當下將白瑪叫到排練場，讓他蹦一個看，沒料到他那童子功竟然蓋過當初。團領導自是大喜過望，讓他在最后的壓軸節目中上場亮相，將節目推向。

白瑪成了全團人眾望所歸的人物，他心中的激動可想而知。在正式演出的前兩天，他每天早晨都第一個出現在排練場里，他知道，演出那天自治區的首長會盡數地坐在臺下，無論如何不能出一點紕漏。

然而正式演出的那一天他卻出了大事！

原來，由于他太渴望重返舞臺了，結果是鄰近登臺他卻害了怕，怕得兩腿直哆嗦。為了給自己壯膽，他偷偷地喝了很多酒。到他上臺的時候，果然氣壯如牛！在音樂聲中，他象急速旋轉著的車輪，以不到三十度的側傾沖出了側幕。立時，臺下掀起了海潮般的掌聲！按照規定，他只要圍著舞臺轉上一圈就可以下場了，但不知道是因為酒精的作用，還是觀眾掌聲的刺激，一圈之后他竟然沒有停下來。樂隊的指揮愣了一下馬上喊了聲：“反復！”又把音樂重奏了一遍。可是，二圈之后白瑪依然沒有停下來的意思！觀眾的情緒到達了極點，震耳欲聾的掌聲一下下地砸在白瑪落地的節奏上！

團長的臉都急得發白，對著臺上的白瑪喊：“行了，快下場！”然而白瑪已經失去了控制，只管一路地在臺上蹦著圈，那光景就好象要把生命全部在這里蹦完似的。

突然，他偏離了軌跡，在觀眾的驚叫聲中翻下臺去，狠狠地砸在月池里的小號手身上！當人們將他從地上攙扶起來的時候，白瑪的眼睛虛瞇著，好象剛剛從夢中醒來。團里女同志哭了，連團長的眼圈也紅了……