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篇1

很多人認為，從作品出發是閱讀和詮釋的基礎和前提。但是，解讀作品遇到的最大障礙就是對作品的語言文字的理解與解釋。在創作時，創作者要通過對生活世界中的各種關系或生活中的種種現象的深刻領悟，再以精心挑選的語言文字將其置換為文藝作品或理論作品。而語言本身具有準確性與模糊性雙重性質。作為解讀者，我們如何憑借具有雙重性的語言文字去揭示出作品的真實面目？如何將作品的真實意圖還原出來并呈示給人們？比較正確的解釋仍得益于閱讀。有論者指出“：在純粹消極的閱讀中，人們沒有試圖理解它們（引注：句子及其投射的對象），特別是沒有綜合地構成它們，所以在消極閱讀中沒有發生同虛構對象的任何交流。”“在積極閱讀中，人們不僅理解句子意義，而且理解它們的對象并同它們發生交流?！盵9]在這里，英伽登針對讀者僅僅對作品的字面意義的閱讀與解釋的做法提出了批評。他指出，這種消極的閱讀并不會給理解作品帶來本質上的變化。只有真正地既理解了作品的字面意義，同時又通過對作品字面意義的深層次的領悟，并將字面意義指向其應當指向的對象，閱讀才會發生質的變化與飛躍。在我看來，我們不可能完全通過語言文字理解作品的全部內涵，作品只能對我們敞開它可以敞開的心靈。正如戈德曼所說：“我只能解釋我所理解的東西。相反地，如果我不能解釋某種東西，那是因為我沒能理解它?！盵10]當我們面對作品時，盡管作品不會如現實中的人那樣產生敵對情況，但語言文字本身也會具有一種阻拒感。正是這種阻拒感讓我們不能順利進入它的深處。但是，我們可以通過文字來解釋作品。原因主要在于字與字組合成詞、詞與詞組合成句、句子與句子組成段落與篇章，是一個按照某種規則與序列進行的排列。我們可以先從表面去考察這些詞語所表達的含義，繼而探討句子的內涵。當然，對詞語的理解不能拘泥于詞語的本義，而要聯系詞語所出現的語境來進行解釋。因此，我們在閱讀乃至詮釋任何作品時，不能僅僅將作品中所出現的詞語作為一種孤立狀態去解釋它的意義。除了對具體的作品及其語言文字的處理進行正確的理解和解釋之外，我們還要將特定作品由語言文字所構建的藝術世界以及理論闡釋與創作作品時的歷史時期結合起來。也就是說，我們要放棄自己的思想，即拋卻個人的經驗去理解作品，這樣會更接近作品的真實面貌。我們在詮釋作品時，不應摻雜過多的個人的經驗之見，而應當站在作者的立場上并與作者共同來思考。

篇2

1.芝加哥學派及其“規則－越軌”范式

芝加哥學派開創了越軌社會學的研究路徑，其早期代表人物之一羅伯特•E•帕克指導自己的博士生運用“民族志”的方法對包括青少年犯罪亞文化在內的各類亞文化現象進行參與式研究，并用“社會解組”理論來解釋都市亞文化群體產生的根源。1955年，芝加哥學派的另一位社會學家艾伯特•科恩提出了“問題解決”概念，認為下層階級青少年的越軌行為是一種用以解決自己在社會中所面臨的地位挫敗問題的獨特方式。芝加哥學派后期的重要人物霍華德•貝克爾在其1963年出版的《局外人》一書中，提出了著名的“標簽理論”，這一理論揭示了不同社會群體在互動與博弈中對越軌人群和越軌行為的建構過程，為了維護自身利益，強勢群體利用自己的霸權地位制造出各種規則，而正是這些規則給邊緣群體本來無可厚非的行為貼上了“越軌”的標簽。芝加哥學派從越軌社會學的研究路徑出發，圍繞社會規則的建立以及解組展開研究，開創了亞文化研究的“規則－越軌”范式。這一范式涉及了越軌行為的動因、越軌人群的身份認同以及強勢文化對越軌行為的塑造等問題，形成了一系列的研究思路和研究方法，對伯明翰學派及更晚近的亞文化研究產生了深遠的影響。

2.伯明翰學派及其“抵抗－收編”范式

1964年，英國伯明翰大學“當代文化研究中心”成立，該中心對20世紀50年代以來的幾乎所有的英國青年亞文化現象進行了研究，開創了具有政治實踐旨向的文化研究事業，被稱為“伯明翰學派”。他們繼承了芝加哥學派的研究立場和研究方法，并融入了英國本土將具體文化現象置于社會歷史之中進行考察的學術傳統。20世紀70年代中期開始，他們更是從歐陸哲學中吸取營養，將意識形態主體建構理論、文化霸權理論以及結構主義符號學等引入亞文化研究。將亞文化現象看做是邊緣人對主流文化和霸權文化的抵抗是伯明翰學派的重要研究方法。其研究表明，亞文化抵抗是通過一種亞文化成員共同享有而又與主流文化迥然有別的“風格”來實現的。他們從階級和權力的視角出發，努力從“風格”之中挖掘弱勢青少年群體進行“儀式抵抗”的潛能。與“風格”相對應，伯明翰學派亞文化理論的另一個核心概念是“收編”。他們認為，亞文化抵抗的“風格”形成之后，處于支配地位的強勢文化和利益集團便會通過各種方式對其進行遏制和收編。收編通常以兩種途徑進行:一是商品的方式，即把亞文化符號和風格轉化為大量生產的商品，從而消解其先鋒姿態和價值深度;二是意識形態的方式，即主流文化通過自己支配的媒介對邊緣群體的“異常行為”重新加以界定，并貼上相應的標簽。由此，我們可以將伯明翰學派的亞文化研究思路概括為一種“抵抗－收編”范式。這一范式通過揭示抵抗的權力和階級背景，抵抗所借用的“風格”及其實踐策略，主流文化和強勢媒體對亞文化風格的塑造與收編等方面，向我們呈現了戰后英國工人階級青年亞文化發生、發展的社會學機理，對我們研究今天的青年文化現象具有重要的理論意義。伯明翰學派的亞文化理論極具開創性，但他們的研究方法也存在諸如對風格和抵抗的過分強調，對亞文化只采取了共時性的態度，缺乏歷時性的分析，過多的強調了階級等宏大結構的決定性等問題［1］(P10)。20世紀80年代以后，在全球化和信息化語境中，人們開始對伯明翰學派的研究思路進行反思與修正，“后亞文化理論”應運而生。

3.世界新圖景與后青年亞文化研究

我們知道，伯明翰學派曾經將“文化”和“階級”緊密的聯系在一起，而20世紀中后期的一系列變化卻使這種穩固的關系發生了動搖。在思想政治領域，一度影響深遠的階級觀念和階級政治在世界范圍內日漸式微。一方面，隨著國家壟斷資本主義向國際壟斷資本主義的轉變，新古典自由主義政治經濟哲學逐漸在歐美盛行。這種政治經濟思潮主張貧富兩極分化是高效率的前提，否定活勞動創造新價值和大私有制具有經濟剝削性質，從而從根本上沖擊了階級觀念和階級政治得以存在的理論基礎。另一方面，20世紀80年代末的東歐劇變，90年代初的蘇聯解體在實踐層面宣告了階級政治的失敗。在社會經濟領域，社會信息化和經濟全球化所引發的世界一體化進程，與新興國家崛起帶來的新的地域性文化的出現，使整個世界處在了全球性\地域性、世界性\民族性的多重張力之中。這些新變化促使文化學者們紛紛修正以往的闡釋模式，以便把全新的現象納入到自己的研究視野。由于世界圖景的如上變化，以往的青年亞文化研究思路日益受到人們的批評。到了上世紀末和本世紀初，西方學界出現了“后亞文化研究”、“后亞文化理論”之類的提法，旨在闡釋亞文化群體在繁復多變的新媒體時代和日益普泛的文化符號消費時代所產生的身份混雜現象?！昂髞單幕毖芯课樟酥斓纤?#8226;巴特勒的“表演”理論和皮埃爾•布爾迪厄的“文化資本”理論，對各種新出現的亞文化現象進行分析，提出了“場景”、“部族”和“亞文化資本”等新范疇?！皥鼍啊币辉~最初是指音樂文化的生產和消費所需要的現場位置，后來被威爾?斯特勞等人進行了嚴格的理論化，從而用來真實地描繪各類人群、團體之間的一種特定的關系狀態和一種變動的文化空間［2］(P18)。“部族”概念則是學者馬弗索利針對青年亞文化成員身份的日益流動性所帶來的“風格”對身份區隔作用的消失所提出，部族“沒有我們所熟悉的各種組織形式的僵化色彩，它更多的指某種氣氛，某種精神狀態，而且更適于那些偏愛外表和形式的生活方式來表現”［3］(P16)。薩拉•桑頓借鑒布爾迪厄的“文化資本”理論而提出了“亞文化資本”概念。他認為，當某種風格成為青年們所推崇的“亞文化資本”的時候，便會催生出一系列與之相關的文化產業鏈，而對這種文化產品的消費或被消費，便能夠獲得一種共通的品味感和文化歸屬感?！皝單幕Y本”向我們揭示了伯明翰學派的“風格”概念在消費時代的發展和變異，它淡化了“風格”的抵抗姿態，而呈現出與商業文化的共謀性。后青年亞文化理論對當前社會中青年亞文化所呈現出的碎片化和不確定性的研究，顯示了其思路的靈活性和非本質主義的包容性，這對于我們運用西方青年亞文化理論資源考察更為廣泛的當代文化實踐具有啟發意義。

二、從青年亞文化看青年藝術

1.同構與變異———青年文化、青年藝術與青年亞文化的關系探討

從字面上看“青年藝術”與“青年文化”有著更為直接的關系，而自從伯明翰學派的霍爾等人用“青年亞文化”取代了“青年文化”的說法之后，這種邊緣青年研究好像就和更為廣泛的青年文化行為劃清了界限。但是，如果我們注意到西方學界對青年亞文化現象成因的不同闡釋模式，結論就會有所改變。對于青年亞文化的生成機制，西方學界一直存在結構論和世代論兩種分析模式。前者認為階級、種族等社會結構在亞文化生成中起著決定性的作用，青年亞文化的產生是下層階級青少年對父輩文化所面臨問題的想象性解決，伯明翰學派正是從這一研究思路出發，明確提出了“青年亞文化”的說法以區別于籠統的“青年文化”概念。而后者強調不同代際的年齡差異所形成的代溝對青年亞文化產生帶來的影響，從這一思路出發的研究表明，青年亞文化所揭示的問題或隱或顯的存在于一切青年之中，強調青年人共同的行為模式。伯明翰學派的努力深入地揭示了戰后英國青年亞文化產生的階級根源，但卻又因為對階級結構的過分強調，幾乎將青年亞文化研究推向了本質主義的境地。實際上，在經過了后亞文化研究對以往青年亞文化理論的反思之后，任何本質主義的青年亞文化分析模式都不能令人滿意。既有基于青年的年齡特點和行為模式的普遍動因，又有不同結構要素所決定的獨特語境，可能更符合青年亞文化現象發生、發展的實際情況。事實上，一些研究成果也確實未對“青年文化”與“青年亞文化”進行截然區分，《中國大百科全書•社會學》以及日本學者濱嶼郎等編纂的《社會學小詞典》都將“青年文化”定義為青年這一社會群體的亞文化［4］(P9)。基于以上認識我們認為，青年亞文化與青年文化實際上是一種“同構－變異”的關系。青年亞文化以一種更為具體和鮮明的方式，典型化的呈現出青年文化所共有的表意方式以及與主文化的互動模式，而這種表意方式和互動模式對于作為特殊青年文化形態的青年藝術同樣具有闡釋力。運用西方青年亞文化理論來審視中國的青年藝術現象，將會為我們分析中國當代藝術的發展演變提供一個全新的思路。

2.從關注趣味到深入情境———青年亞文化視角的現實意義

一直以來，我國藝術理論界對當代中國藝術形態的分析大都是圍繞藝術家的創作原則及其所選擇的美學趣味來展開的。孔新苗先生在其《“民族情懷”與當代藝術的實踐景觀》一文中就把當代中國藝術用主導趣味、學院趣味、大眾趣味和先鋒趣味四個層次進行概括［5］(P82－85)。這種劃分從一種宏觀的視野對當代藝術形態進行了理論歸納，并在當代藝術批評實踐中得到了廣泛的應用。但是，隨著時代的發展，當代藝術形態的趣味劃分模式日益顯示出了它的局限性。正如孔新苗先生指出的:“當代中國藝術創作所形成的多元趣味格局，是一種正發生著復雜變化的不穩定現象，顯示了處于‘過程中’的特點?！保?］(P228)隨著市場經濟的不斷發展，藝術領域日趨多元的組織形式和愈加靈活的運作模式日益消融了以往四種趣味之間的清晰界限:一向以弘揚主旋律、傳遞正能量為己任的主導趣味，在近年來陸續推出的國家及各省市重大歷史題材創作中愈加顯示了它廣采博收、突破自我的包容品格;一些學院趣味的畫家在各類商業性展事活動中頻頻亮相，反而學術性的展覽、獲獎倒成了他們推銷自己的籌碼，以前那種不食人間煙火的精英主義面孔已不復存在;先鋒藝術的變化更是值得玩味，2005年由呂勝中牽頭在中央美術學院成立了實驗藝術專業(后改為實驗藝術系)，以往作為先鋒藝術主力軍的實驗藝術被正式納入了學院教學模式之中。2009年11月，張曉剛、方力鈞、曾梵志、岳敏君等先鋒藝術的領軍人物一同進入了新成立的中國當代藝術院，搖身一變成為了這家官方機構的首席藝術家。誠然，當代藝術形態的趣味劃分本來就是在美學定位的意義上使用，而并非在從屬機構的角度對藝術作品或藝術家的歸類。但是，隨著時展，中國當代藝術格局日益走向多元，學院、先鋒、主流等概念儼然已經抽象成為了一種身份標簽和文化符號，學院趣味與學院已經沒有了必然的聯系，主導藝術主要是一些藝術家為了積累資本而完成的參展作品或政府定件，先鋒姿態變得可以僅僅作為一種策略［7］(P103－106)，“大眾”這一概念也不再能夠清晰的傳達它的所指?；蛟S藝術趣味視角在對某一具體的藝術作品進行分析時仍然有效，但是，如果我們用這種劃分去界定與這一作品對應的藝術家，其闡釋力度已經大打折扣。上述語境的轉變，更加凸顯了運用青年亞文化這一社會學視角，從“邊緣－主流”、“年齡－代際”的維度切入當代藝術研究的現實意義。猶如后亞文化理論研究者提出“部族”概念來應對青年亞文化成員身份的流動所帶來的“風格”對身份區隔作用的消失一樣，“青年藝術”概念的提出有利于我們在趣味界定方法的闡釋力削弱之后，通過從一種更細致入微的視角，對藝術從業者的藝術經歷、成長環境以及不同藝術家在特定語境中所選擇的不同藝術策略進行考察，從而揭示出不同時期中國當代藝術的演變機理與實踐邏輯。

篇3

麥克盧漢的聲譽沉浮頗具戲劇性。30年前，學術界對他的評價分為對立的兩極。毀譽之聲，別若天壤。90年代，他的聲譽重新崛起。他的《理解媒介》已經成為經典。

歷史證明，麥克盧漢是信息社會、電子世界的先知。20世紀的思想巨人。今天，他的預言一個個都實現了。他關于“地球村”、“重新部落化”、“意識延伸”的論述，無人能出其右。

有人說，“批評家要花30年的時間去理解麥克盧漢”(1)。中國人知道他快20年了，可是我們對他的研究幾乎還沒有開始。本文攫取一鱗半爪，評介他的媒介理論。但是，由于他的思想根植于人類文明的宏觀背景之中，文章就離不開全景式的掃描。管窺不忘全豹，蠡測不忘大海，讓我們縱深跳入人類文明的大海，去看看他的媒介史觀和傳播史官。

一、奇怪的媒介觀

麥克盧漢首創了“媒介”這個詞。他說的媒介“很怪”。一般所謂媒介指的是報紙、雜志、電影、廣播、電視等幾大媒體，這就是狹義的媒介。他說的卻是廣義的媒介，泛指一切人工制造物和一切技術。這使他有別于常人，也有別于其他的學者。僅舉一例，就可以說明他的“媒介”是那么的寬泛無邊、稀奇古怪。

他在《理解媒介》中列舉細說了26種媒介，每一種媒介自成一章，且都用了一個奇妙的比喻。茲抄錄于下：1.口語詞：邪惡之花？/2.書面詞：以眼睛代替耳朵/3.道路與紙路/4.數字：集群的側面像/5.服裝：延伸的皮膚/6.住宅：新的外貌和新的觀念/7.貨幣：窮人的信用卡/8.時鐘：時間的氣味/9.印刷品：如何理解它？/10.滑稽漫畫：《瘋狂》漫畫通向電視圖像/11.印刷詞：民族主義的建筑師/12.輪子、自行車和飛機/13.照片：沒有圍墻的妓院/14.報紙：靠透露消息的政治/15.汽車：機器新娘/16.廣告：使消費者神魂顛倒/17.游戲：人的延伸/18.電報：社會激素/19.打字機：進入鋼鐵奇想的時代/20.電話：是發聲的銅器還是玎玲作響的符合？/21.唱機：使國民胸腔縮小的玩具/22.電影：拷貝盤上的世界/23.廣播電臺：部落鼓/24.電視：羞怯的巨人/25.武器：形象之戰/26：自動化：學會生存。

我們介紹他的文化觀，必須要從他的研究方法、歷史觀和媒介觀說起。

麥克盧漢在英美文學的園地里耕耘30余年，研究的是精英文化。但是，從上個世紀的20年代中期開始，他就逐步轉向媒介、傳播學和大眾文化。這一轉向既是出于他個人的愛好，也是因為社會的客觀要求。美國是大眾文化、商業文化和大眾傳播的沃土。在教學生涯的初期，他難以理解學生中流行的大眾文化。為了了解學生，他逐漸移情于斯，同情、中情、獻身探索、發現。經過20年的苦心經營，終于在西方學界卓然成為大家。

二、從研究方法說起

麥克盧漢有一句經典名言：“媒介即是訊息?！碧子眠@一警語，似乎可以說：“媒介即是文化?！彼T如此類論斷和表述比比皆是、令人費解，既晦澀難懂，又雋永深刻。他的語言風格恣肆，他的研究路子放蕩不羈，九確實引起很大的爭議。

“媒介即是文化”，這是他想說而沒有點破的命題。為了證明這個命題，讓我們先說他的研究方法，說它有何獨特、為何獨特、有何價值，又為何受到批評。他的方法和西方科學研究、經驗研究、實證研究的傳統背道而馳。在這一點上，他遭人誤解、批評和攻擊。

批評家對麥克盧漢的指責，集中指向兩點。一是他無所不包的媒介定義，二是他反實證、反經驗的研究方法。

他反常的研究方法，可以概括為：探索而不做結論，并置而不做分析，鋪陳而不做歸納，發現而不做判斷，定性而不定量，形而上而不做實證。他的敘述方法也一反常態，可以概括為：偏愛格言警語，不求明白如話；只用“藝術”語言，不求科學嚴密；只推出馬賽克圖像，不搞量化描摹。

讀者最不習慣的，是他濫用警語、格言、典故、暗喻，還有莫名其妙的“麥克盧漢式”的語言。于是英語里增加了一個詞：“麥克盧漢式”。這個戲說之詞是法國人發明的，但是它很快不脛而走，在西方學界流行開來。

麥克盧漢對文化史的研究，綜合了人類學、經濟學、社會學、史學和文學的研究路子。他把社會史和文化史簡約為傳播史。他的歷史尺度和跨度太大，難免大而無當，但是他毫不在乎。他喜歡信馬由韁、天馬行空，在廣闊的歷史時空中馳騁。他舉起“雜家”的旗幟，公開批評“專家”。他不屑于當專家，因為他認為專家是畸形人。他謳歌整合一體的“部落人”，悲嘆分割肢解的“拼音文字”、“谷登堡人”和“機械人”。他呼喚“重新部落化”的人。他希望研究人類的“無意識”、“意識的延伸”和“地球村”。

由此可見，雖然他對西方文化隱隱約約有一些批評，但是他真正關心的并不是彰否任何一種文化。他既不當衛道士，也不當吹鼓手；既不當掘墓人，也不當陪葬品；既不當法官，也不當辯護律師。他只當探索者，把自己發現的東西陳列在世人面前，由他們自己去做判斷。

他宣告自己的方法反傳統：“我以嶄新的眼光重新考察人的延伸，幾乎沒有接受傳統智慧中看待它們的任何觀點。”

他把自己的探索方法叫做開鎖匠的方法：“我從來沒有把探索的結果當做揭示的真理。我沒有固定不變的觀點，不死守任何一種理論——既不死守我自己的，也不死守別人的……我的工作比較好的一個方面，有點像開保險柜的工匠的工作。我探索、傾聽、試驗、接受、拋棄。我嘗試不同的序列。直到密碼鎖的制動栓落下來，保險柜的門彈開?！?/p>

他不屑于當專家：“我認為自己是一個雜家而不是專家。專門家圈定一小塊研究領地，作為自己的地盤，對其他任何東西卻不聞不問?！?/p>

他認為需要一種全新的研究方法：“我對文學和文化傳統有道義上的責任，于是著手研究威脅文化價值的新環境。我很快就發現，這些新東西用道德義憤或虔誠義憤是揮之不去的。研究證明，我們需要一種全新的方法?！?/p>

他認為線性分析法不能用來研究媒介環境。他說：“一切研究環境的線性路子都沒有用處，過去、現在和未來都是如此。科學界已經認識到需要統一場理論。它可以使科學家使用一套連續性的術語，借以把各個學科領域聯系起來?！?/p>

三、麥克盧漢文明史觀

“媒介是人的延伸?！卑凑账@個定義，弓箭是手臂的延伸，輪子是腿腳的延伸，衣服是皮膚的延伸，口語是思想的延伸，文字是口語的延伸，拼音文字是視覺的延伸，印刷術是文字的延伸，近代機械文明、民主政治和個人主義是印刷術的延伸，電子媒介是大腦的延伸，網絡是大腦的延伸，如此等等。

這就是麥克盧漢的媒介史觀，也就是他的文明史觀。在他看來，文明史就是傳播史，就是媒介演進史。

如是觀之，人類文明經歷了3次飛躍，也就是媒介的3次飛躍：拼音文字、印刷術和電子媒介。第一次飛躍是口語向拼音文字的飛躍，發生在兩千多年前。這里所指的文字專指拼音文字，其他的文字不入此列。第二次飛躍是手寫文字向機械印刷的飛躍，發生在16世紀。因為印刷機是谷登堡發明的，所以這一次技術變革叫做谷登堡革命。第三次革命發軔，于19世紀的電報，形成于20世紀60年代的微電腦，起飛于90年代的網絡世界。

麥克盧漢的媒介傳播期可以圖示如下：

表1：麥克盧漢媒介傳播四期說

口耳傳播拼音文字傳播機器印刷傳播電子媒介傳播

距今兩千多年迄于16世紀起于16世紀起于1960年代

有趣的是，英雄所見略同。1953年，美國二戰前后頂尖的人類學家拉爾夫林頓（alphLinton），在《文化樹》中提出“文化突變”的思想。用這個思想來考察世界文化史，他提出了3個文化突變期。第一個突變時期的標志是火的使用、工具的制造和語言的起源。第二個突變期是農牧業的興起，第三個突變期肇事于工業革命。而且，他還抓住初露端倪的核技術和空間技術，預告第三個突變期的來臨?？上烙?953年，來不及看到空間時代和電子時代的來臨。1980年，美國未來學加阿爾文·托夫勒（AlvinToffler）把人類文明史概括為3次浪潮，他的這個思想在中國特別走紅，影響了整整的一代人。他在《第三次浪潮》中，從產業更替的角度來觀察文明史。他認為，第一次浪潮是農業社會，濫觴于一萬年前。第二次浪潮是工業革命，爆發于18世紀。第三次浪潮是信息社會，興起于20世紀50年代。

四、獨特的社會史觀

與他的傳播史觀相配合，麥克盧漢提出了獨特的社會史觀。他認為，人類社會經歷的部落化、非部落化和重新部落化3個時期。社會發展史與媒介傳播史的對應關系大致如下表：

表2：麥克盧漢媒介傳播史和社會發展史

口耳傳播拼音文字傳播機器印刷傳播電子媒介傳播

距今兩千多年迄于16世紀起于16世紀起于1960年代

部落化時期非部落化時期重新部落化時期

在部落世界里，只有口語，沒有文字，文化只能靠口耳相傳，人們只能面對面交流。部落人口頭交流時，感官是平衡的。眼耳口鼻舌身全部調動，全身投入，感官沒有分割。此時的口語具有至高無上的權威和魔力，它不僅用來傳遞信息，而且用來支配世界，祈禱、詛咒、施行巫術。部落人的感情世界和心理活動是非常豐富的。他們和部落融為一體，和外部世界融為一體。部落圈子里的生活，形成一個無形的網絡之中?？谡Z“偉大的持久不變的大眾媒介”，是“一切媒介之中最通俗的媒介”，又是“人類創造出來的最偉大的藝術杰作”?！拔覀兊哪空Z，是我們全深信投入的東西。”

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部落人生或在聽覺空間和聲覺空間之中。聽覺空間沒有中心和邊緣的區別。它是有機的、不可分割的。它是由眼耳口鼻舌身同步互動而產生和感覺到的空間。耳朵不能聚焦，不能分析分割?？谡Z不能視象化，只能形成一個立體的聲覺空間，不能像文字那樣形成視覺空間。面對面口頭交流時，人不能只突出一種感官，而是要調動一切感官。這個聲覺－聽覺空間是同步、整合的、通感的。部落人只能靠口語獲取信息，所以他們被拉進一張無形的部落網絡?？谡Z比文字承載的情感更豐富，因為語調能夠傳達喜怒哀樂愁。部落人的聽覺—觸覺世界是集體無意識的、充滿魔力的、不可分割的。這是由神話和儀式高度程式化了的世界，其價值是神圣的、不受任何挑戰。

讀者務必注意，麥克盧漢所謂的文字，特指西方文明和使用的拼音文字，其他文字不在此列，因為西方的拼音文字與其他的文字有本質區別，切不可混為一談。他認為，“印刷會意文字和印刷拼音文字是完全不同的兩碼事，因為會意文字是同時調動所有感官的復雜的格式塔完形，比埃及的圣書文字有過之而無不及。會意文字不讓形聲義分割，而這種分割正是拼音文字的管見所在?！?/p>

拼音文字要打破感官平衡、心理和諧與社會和諧。他說：“拼音文字與圣書文字和象形文字是根本不同的。埃及、巴比倫、瑪亞和中國文化確實是感官的延伸。但是這個延伸是下面這個意義上的延伸：它們用圖形表現現實，他們要用許多符號來涵蓋范圍很廣的知識。這一點和拼音文字迥然不同。拼音文字用沒有意義的字母去對應沒有意義的語音，它可以用少量的字母去包容所有的意義和所有的語言。這個成就要求詞語的形態和詞音從它們的語言意義和戲劇性意義中分離出來，目的是要使實際的語音成為看得見的東西……感官系統的平衡、心理和諧和社會和諧都要被打破。視覺功能就會發展過頭。其他的文字沒有這樣的情況。”

拼音文字造成人、社會和知識的分割。使用拼音文字的人“開始用序列、線性的方式推理。又開始對數據資料進行分門別類。由于知識是以拼音字母的形式延伸的，知識就發生局域定位，分割成專門的類別，造成功能、社會階級、民族和知識的分割”。

拼音文字如何粉碎神圣的部落世界呢？

拼音文字是空間的線形展開。它和口語的根本區別，是脫離聽覺世界，粉碎聽覺場，分離視覺，突出視覺，形成文字的視覺空間。它打破了感官平衡的聲覺——聽覺空間。文字是目光的延伸和強化。它成為可以看得見、摸得著的外在客體。此后，它就可以分割肢解、抽象分析了。人們可以擺弄、操縱、利用這個工具。于是藝術和科學應運而生，編年記事、記時器和建筑物相繼產生，歌舞音樂和說話發生分離，和聲與肢體表演發生分離，哲學、邏輯、修辭和幾何也逐步產生了。

現將口語和拼音文字的主要差別圖示如下：

表3：口語和拼音文字的對比

口語傳播拼音文字傳播

聲覺－聽覺空間，一切感官外化視覺空間，只有視覺外化

感官平衡，通感，感官同步互動目光延伸，視覺突出

不能聚焦，無中心--邊緣分別線形展開，科技聚焦

有機的、不可分割的強烈分析分割的、線性的

用語調承載豐富的情感不能用非言語手段表達豐富的感情

網絡生活，人際關系密切個人主義的，人際關系疏離

口語魔力，集體無意識，神話，儀式文字魔力，“理性”，一致，序列，連續

前科學，前藝術、不專精一門科學，藝術，邏輯，專門分工

麥克盧漢就口語和拼音文字的對比膾炙人口。還是聽聽他侃侃而談爸。他說拼音文字是西方“文明人”的標記：

“拼音文字發明之前，人生活在感官平衡和同步的世界之中。這是一個具有部落深度和共鳴的封閉社會。這是一個受聽覺生活支配，由聽覺生活決定結構的口頭文化的社會。耳朵與冷靜而中性的眼睛相對，它的官能是強烈而深刻的，審美力強、五所不容的。它給部落親屬關系和相互依存編織了一張天衣無縫的網絡。全體部落人和諧相處。首要的交流手段是言語?？床怀鲇姓l比其他人知道得多一些或少一些。這就是說，幾乎沒有什么個人主義或專門分工。個人主義和專門分工是西方“文明人”的標記。直到今天，部落文化仍然根本無法理解個體的觀念或獨立公民的觀念。”

口語和拼音文字的區別是聽覺空間和視覺空間的區別。他說：

“聽覺空間是沒有中心也沒有邊緣的空間。它不像嚴格意義深的視覺空間，視覺空間是目光的延伸和強化。聲覺空間是有機的、不可分割的，是通過各種感官的同步互動而感覺到的空間。與此相反，“理性的”或圖形的空間是一致的、序列的、連續的，它造成了一個封閉的世界，沒有任何一點部落回音世界的共鳴。我們西方世界的時空觀念是從拼音文字產生的環境中派生出來的。西方文明的整個觀念也是從拼音文字派生出來的。部落世界的人過的是一種復雜的、萬花筒式的生活，因為耳朵和眼睛不同，它無法聚焦，它只能是通感的，而不能是分析的、線性的。言語是要發出聲音的，更準確地說，它是我們一切感官的同步外化……無文字民族的生活方式是隱而不顯、同步和連續的，而且也比有文字的民族的生活方式要豐富得多。由于要依靠口語詞獲取信息，人們被拉進一張部落網。因為口語詞比書面詞承載著更豐富的情感——用語調傳達喜怒哀樂愁等豐富的感情，所以部落人更加自然，更富裕激情的起伏。聽覺—觸覺的部落人參與集體無意識，生活在魔幻的、不可分割的世界之中。這是由神話、儀式模式化了的世界，其價值是神圣的、沒有受到任何挑戰的。與此相反，文字人或視覺人創造的一個環境是強烈分割的、個人主義的、顯赫的、邏輯的、專門化的，疏離的?！?/p>

拼音文字使感官分割：“只有拼音文字才使眼睛和耳朵分割，語義與字碼分割。因此，只有拼音文字才有力量使人從部落領域轉入“文明”領域，才能使人用眼睛代替耳朵。”

拼音文字加速了從部落人到“文明”人疏離的過程。他說：“在部落社會中，由于非常實際的原因，觸覺、味覺、聽覺和嗅覺都非常發達，比嚴格意義上的視覺要發達得多。突然，拼音文字像炸彈一樣降落到部落社會中，把視覺放到感官系統最高的等級。文字把人推出部落社會，讓他用眼睛代替耳朵，用線性的視覺價值和分割意識取代整體、深刻、公共的互動。拼音文字是視覺功能的強化和放大，它削弱聽覺、觸覺、味覺和嗅覺，滲透到部落人非連續的文化中，把他的有機和諧、復雜通感轉換成一致、連續和視覺的感知方式。直到今天，我們仍然把這種感知方式當做“理性”生活的標準。整合的人變成了分割的人。拼音字母粉碎了令人著迷的圈子和部落世界共鳴的魔力。它好像使人發生爆炸，變成專門化的、心靈貧乏的“個體”或單位，在一個線性時間和歐幾里德空間的世界里運轉的單位?！?/p>

他說拼音文字把部落人變為視覺人：“拼音文字把復雜的部落文化轉換成簡單的視覺形式，使部落文化的豐富多樣性中性化。請注意，讓我們疏離的只有視覺。其他的感官使我們卷入，但是拼音文字培育的疏離卻使人脫離卷入，使人非部落化。人脫離部落之后，其首要特征是成為視覺人?！?/p>

拼音文字禍福相倚：“有許多證明顯示，人們為專門的技術和價值的新環境付出的代價也許是太高了。精神分裂和異化也許就是拼音文化的必然后果?！?/p>

五、谷登堡人的分裂

印刷術把西方人撕得粉碎。谷登堡人是分裂的人。如果說，拼音文字是精神分裂和異化的重要誘因，那么機器印刷使這個傾向大大加重。它使文人孤棲書房，使人追求隱私而脫離社會。它培養了雄心勃勃的個體，使個人主義變本加厲。他說：“印刷術是人的急劇的延伸?！?/p>

他認為印刷術直接產生了“宗教改革、裝配線及其后代、工業革命、整個因果關系的觀念、笛卡兒和牛頓的宇宙觀、藝術中的透視、文學中的敘事排列、心理學中的內省或內部指向。這一切都大大地強化了個人主義和專門化的傾向，這兩種傾向是兩千多年前的拼音文字產生的。于是，思想和行為的分裂變成了體制。于是，分割的人——首先被拼音文字分割——最后被印刷術剁成了字釘一樣的東西。從那時起，西方人就成了谷登堡人”。

總之，印刷術的產物包括西方文化的一切方面：民族國家、民主制度、宗教改革、裝配線、工業革命、因果觀念、笛卡兒和牛頓的宇宙觀、藝術中的透視、文字中的敘事排列、心理學中的內省或內部指向。

這似乎把印刷術吹得神乎其神。但是，如果靜下心來婷婷他的說明，他的想法其實是非常有趣、破有道理的。茲摘錄若干雋語，借以揭示他那出人意表的洞見。

印刷術產生強烈的民族主義，民族國家隨之興起。“印刷術發現了生動逼真的民族疆界，印刷術籍的市場也是由這樣的疆界圈定的，至少對早期的印刷商和出版商是這樣的情況。而且，能夠看見母語穿上可以重復的、相同的技術衣衫，也許在讀者的心中會產生一種統一和強烈的感情。每個人和操母語的其他讀者分享這樣的感情。前文字和半文盲的人的國家是迥然不同的。”

“民族主義是16世紀印刷術爆炸的結果。文藝復興之前的歐洲不存在民族主義。印刷術使人以分析的眼光看待自己的母語，把它看成是規模一致的實體。印刷機大批量生產書籍和其他印刷品，使之傳遍歐洲的各個角落，把當時的白話語言區轉變成規格一致的民族語言”

印刷術引起工業革命。“事實上，活字印刷是一切裝配線的祖先?！?/p>

印刷術導致市場經濟?！捌匆糇帜肝幕钣辛Φ谋憩F，是我們的統一價格體系，它滲入到遙遠的市場，加速了商品的周轉。”

印刷術強化了個人主義?！笆褂闷匆粑淖质棺杂膳上嘈?，一切真正的價值是私密的、個人的、個體的?！?/p>

六、電子媒介是中樞神經系統的延伸

根據麥克盧漢的思想，3次媒介革命是人的3次延伸。拼音文字是從聽覺空間向視覺空間的延伸，電子技術是從肢體走向大腦的延伸。他的宏論處處閃光、字字珠璣：“在機械化時代，我們實現了自身的空間延伸。如今，在經歷了一個多世紀的電子技術的發展之后，我們已在全球范圍內使中樞神經系統得到延伸，在全球范圍內消除了時空差別。目前我們正在很快地接近人的延伸的最后階段——意識的技術模擬階段。在這個階段，知識的創造性過程將被集體地、共同地延伸至整個人類社會，如同我們已通過各種媒介使感官和神經系統延伸一樣?！?/p>

“今天的電子媒介終于使我們從催眠術中蘇醒過來。谷登堡星漢被馬克尼星座遮蔽了光輝?！?/p>

“電子媒介使我們的整個中樞神經系統提高和外化……電報的滴答聲敲響了印刷時代的訃告。西方拼音文字價值觀的喪鐘敲響了。電話、廣播、電影、電視和電腦的發展進一步給它的棺材敲上了釘子。電視用最終埋葬拼音文字的訊息塑造人的感知系統?！?/p>

“由于電腦的問世，意識的延伸已經開始。我們對超感官知覺和神秘意識的癡迷，就已經預示了意識的延伸?！?/p>

“電腦問世之后，意識本身要延伸的可能性大大增加了，如果要完成意識的延伸，依靠現存的理性觀念是辦不到的?！?/p>

“我們已經延伸了中樞神經系統，使之轉換成了電磁技術。把意識遷移到電腦世界?！?/p>

“假如‘大腦移植’的時代就在前方也許就可以給每一代新人提供‘大腦的復制品’，直接對那個時代的思想精英的大腦進行活體復制。人們不再買莎士比亞或伊拉斯謨的著作，很可能會用腦電圖掃描的方法，把莎士比亞和伊拉斯謨的感知和博學植入自己的大腦。于是，書籍就可以繞開了。”

七、地球村里的新“部落人”

麥克盧漢創造一批令人驚嘆、永載史冊的新詞，“地球村”就是其中之一。他認為，電子媒介使人類結為一體，人類要“中心部落化”，電子時代就是新“部落人”的時代。他說：“電子媒介造成的重新部落化，正在使這顆行星變成一個環球村落。”

他所謂的“地球村”是一個比今天的西方社會更加美好的社會：“全球村是一個豐富的、富有創造性的混合體。這里實際上有更多的余地，讓人們發揮富有創造力的多樣性。在這一點上，全球村比西方人同質化的、大規模的都市社會要略勝一籌?！?/p>

這是一個多元化的社會，而不是一個大一統的社會。他說：“電子信息運動的瞬時性質不是放大人類大家庭，而是非集中化，使之進入多樣性部落生存的新型狀態之中。”

他相當詳盡地買會了這個新奇的世界：“這將是一個完全重新部落化的深度卷入的世界。通過廣播、電視和電腦，我們正在進入一個環球舞臺，當今世界是一場正在演出的戲劇。我們整個的文化棲息場，過去僅僅被認為是一個容器，如今它正在被這些媒介和空間衛星轉換成一個活生生的有機體。它自身又包容在一個全新的宏觀宇宙之中，或曰一場超地球的婚姻之中。個體的、隱私的、分割知識的、應用知識的、“觀點的”、專門化目標的時代，已經被一個馬賽克世界的全局意識所取代。在這個世界里，空間和時間的差異在電視、噴氣飛機和電腦的作用下已經不復存在。這是一個同步的、“瞬息傳播”的世界。此間的一切東西都像電力場中的東西一樣互相共鳴在這個世界中。”

他用神來之筆反問到：“為什么不可以把世界意識聯入一臺世界電腦呢？憑借電腦，從邏輯上說，我們可以……求得一種與柏格森預見的集體無意識相似的、不可分割的宇宙無意識……這種狀況可以把人類大家庭結為一體，開創永恒的和諧與和平?！?/p>

他慣用簡約幽默的故事，說明復雜而抽象的構想。他的“地球村”和“新部落”其實是這樣的簡單：“一個二年級小學生做出的反應就是這樣。第一顆人造地球衛星送入軌道時，老師叫她寫一首兒歌。她是這樣寫的：“新型這么大，地球這么小，待在原地吧，別跟它飛走?！彼沁@個新型部落水的一員，生活在一個復雜無比的世界之中，廣袤、永恒。”

篇4

貨幣金銀文化是央行文化的重要組成部分，是在人民銀行改革發展進程中逐漸積累形成的，體現央行貨幣金銀工作職業特征，引領貨金系統干部職工統一思想、規范行為、凝聚力量的觀念意識和行為模式。作為央行員工，貨幣金銀部門的干部職工首先必須遵循央行核心價值觀和央行精神，在履職中的一言一行，首先展示的是央行文化。但是從職能與業務性質來看，貨幣金銀部門在人民銀行各職能部門中又具有相對獨立性，因此，貨幣金銀文化具有央行文化的一切特性，同時又因貨幣金銀工作的特殊性而具有一些自己的特征。

（一）物質層面的貨幣金銀文化表征

貨幣金銀文化的物質層作為外顯的文化載體，從宏觀方面看是貨幣金銀部門的工作性質、在央行扮演的角色、所處的工作環境、被賦予的工作任務，從微觀方面看是員工對內的行為方式及行為結果，是辦公室的情境布置、庫房的設施配備、的履職環境等。具體說就是員工之間的合作共事和人際協調，是點捆卡把、實物處理、賬務核算等發行基金的運動和處理過程，是對銀行業金融機構在殘損幣兌換及回收、小面額貨幣投放、假幣收繳治理等現金服務領域的監督管理，以及印章、密鑰、憑證、賬表、登記簿等對貨幣金銀工作理念的外在展示，還有在這個過程中員工表現出的待人接物的方式等等。

（二）支持貨幣金銀文化的價值觀

貨幣金銀文化的支持性價值觀，是需要貨幣金銀員工共同遵守的理念，體現為貨幣金銀員工的日常行為準則、規范以及價值觀念等，貫穿于對工作目標的確定、工作方法的選擇以及對員工角色的理解上。貨幣金銀文化的支持性價值觀歸納起來有以下幾項：

1.嚴防風險。

貨幣金銀部門的工作對象是國家待發行的貨幣準備基金，屬于直接與現金打交道的部門，所以防范和控制風險是貨幣金銀部門首要和永恒的主題，發行基金的運動和處理過程包含交接、運輸調撥、出入庫、庫內保管等等，無論哪個環節都可能導致風險的發生，都不能違規操作和出錯出亂。

2.加強監管。

現金服務涉及全社會每個人、每個經濟主體，是受眾面最廣的金融服務。作為管理人民幣流通的貨幣金銀部門，必須勇于擔責，加強監管，加大對銀行業金融機構現金服務工作的業務指導及執法檢查力度，督促他們按規定做好殘損幣兌換及回收、小面額貨幣投放、假幣收繳治理等工作，不斷提高流通領域人民幣整潔度，完善流通中人民幣券別結構，進一步壓縮假幣生存空間，使假幣危害降低到最小范圍，為社會公眾提供優質的現金服務。

3.責任意識。

貨幣金銀工作對象的特殊性，決定了貨幣金銀員工責任意識的重要性。首先是各級庫主任、庫副主任、部門負責人等管理人員要有強烈的責任意識，要嚴格按相關規定落實好各項管理制度，特別是要落實好查庫制度，要按照規定的頻率、內容和方式進行查庫，要堅決杜絕走過場、形式主義的查庫行為。其次是庫房管理、會計核算、反假貨幣等崗位操作人員要樹立強烈的責任心，增強制度執行力，要嚴格執行“先進先出”、“同進同出同操作”、“賬務核對”等操作流程及規章制度。

4.正確的義利觀。

貨幣金銀人員每天面對巨量現金，無時無刻不在經受著利益的巨大誘惑，必須正確對待金錢和物質享受,把道德修養與物質利益的滿足結合起來,建立義利統一的價值觀。

5.愛崗敬業。

相比央行其他部門，貨幣金銀部門工作更為繁雜具體，特別是庫房管理工作，體力勞動強度大、責任重、環境惡劣、內容單調，但因工作場所封閉，與外界聯系較少，他們的付出與辛苦往往不為外人所知，因此要做好貨幣金銀工作，不但要不畏艱難，還要甘于奉獻，甘于默默地付出。

6.學習的理念。

隨著時展，貨幣金銀工作日趨規范化、科學化、精細化，既有搬票子進、扛箱子出等繁重的體力勞動，又有會計核算、調研、監測、分析等復雜的腦力勞動，完成貨幣金銀工作所需要的知識、能力、智力因素越來越高，貨幣金銀人員必須加強自我修煉，拓寬知識面，樹立終身學習的理念。

7.倡導創新。

隨著我國現金流通量的持續增長，傳統的人民幣流通管理模式面臨著新的形勢和挑戰。面對新問題、新情況，客觀上要求貨幣金銀部門要與時俱進，不斷創新貨幣金銀管理手段、更新業務操作技能，適應形勢發展的要求。

（三）基本假設在貨幣金銀文化中的表現

貨幣金銀文化基本假設層，是那些早已在貨幣金銀人員頭腦中生根的、不被意識到的信仰、價值觀、規范等。當解決問題的方法被反復運用并被證明其正確性與價值后，就會成為理所當然的。比如在貨幣金銀的實務操作中，組織中任何一個人違反制度（價值觀）執行了違規操作，立即因其違反制度的行為得到了相應的懲戒與教育，受到了領導以及同事的負面評價，在這個過程中，制度被不斷地強化、定型,證明它的價值，久而久之，成為不被意識到的、理所當然的處事之道,則合規操作、嚴控風險的理念就會在違規者以及其他觀察者的頭腦中生根，最后演變成一種自覺意識。這種自覺意識會主動約束個人的行為，并指引他去評價與糾正他人的違規行為。個人的合規意識融入群體的合規意識，就演變成了組織文化中基本假設的一部分。反之，如果個人的違規行為經常發生且很少被糾正，對貨幣金銀文化的直接影響就是，制度（價值觀）永遠停留在“應當是什么”的層次，進入不了“是什么”的層次，也就是說永遠都是掛在墻上的制度，變不成人們心里的制度。

三、幾點啟示

（一）注重利用物質層彰顯貨幣金銀文化價值內涵

加強貨幣金銀文化物質層建設，一是搞好辦公場所的外觀文化、門廳文化和樓道文化，制作準確反映貨幣發行文化精髓的標識。要做到嚴謹莊重、統一協調，達到展示貨幣金銀文化成果、增強貨幣金銀文化的輻射力、影響力的作用。二是統一規范辦公室設置和辦公用品的標識。辦公物品的擺放、電腦桌面的設置、墻面飾物的懸掛，都要體現貨幣發行文化的韻味。辦公用信箋、工作標牌、服務指示牌等要統一規范，充分體現貨幣發行特色。三是積極開展形式多樣體現貨幣金銀文化特色的文體活動，使貨幣金銀干部職工在活動中增長見識、陶冶情操和升華思想。一個好的環境，起到“人創造環境，同樣環境創造人”的作用，所以要注重通過各種有形的文化設施、形象標識以及集體活動等來表述貨幣金銀文化長期積淀下來的職業精神和價值內涵。

（二）建立體現貨幣金銀特色的價值觀是貨幣金銀文化建設的基礎

價值觀是組織文化的枝和梗，是組織的精神脊梁，是任何一個組織維系其正常生命力不可缺少的支撐力。在貨幣金銀文化建設中必須注重構建體現貨幣金銀特色的價值觀，并注意使其與個人價值觀高度融合。首先要對貨幣金銀多年形成的文化進行梳理，傳承和發揚其中的精華，廢除和摒棄其中的糟粕。其次是根據單位實際和部門歷史，結合地域文化，總結和提煉核心價值觀，并進行系統地設計和規劃，建立價值觀建設的長效機制。采用各種手段將價值觀細化為具體的工作規范和行為指引，使之看得見、摸得著、可操作、能落地。

（三）形成穩定有效的基本假設是貨幣金銀文化建設的終極目標

貨幣金銀文化建設遠不是掛幾條標語、喊幾句口號那么簡單，建設貨幣金銀文化的終極目標應當是在正確價值觀的支撐下形成穩定有效的貨幣金銀基本假設，成為貨幣金銀員工潛意識中關于貨幣金銀工作的信條。這些基本假設應當被貨幣金銀員工牢牢記住，指引他們在碰到各種情況和問題時作出正確反應。只有形成了穩定的基本假設，并且這些基本假設與員工的個人價值觀得到高度統一時，貨幣金銀文化才能發揮最大的傳播效能。要形成貨幣金銀文化的基本假設，有賴于充分有效的溝通與互動，更重要的是建立貨幣金銀文化的剛性運作模式，真正將貨幣金銀文化理念內化到員工一切集體行為中去，使所有員工每天的決策、做事的方法都符合這一運作模式。

篇5

一、近幾年詹姆遜后現代文化理論國內研究述評

目前，國內翻譯過來的弗雷德里克•詹姆遜的著作主要有《晚期資本主義的文化邏輯》《文化轉向》《后現代主義與文化理論》《政治無意識》《語言的牢籠與形式》和《：文化與政治》。從發表的論文來看，國內關于詹姆遜后現代文化理論的研究是近幾年學者研究的熱點之一，主要集中于詹姆遜的后現代文化批評理論、后現代主義理論對我國大眾文化的影響、后現代文化理論與等方面研究。近幾年，國內關于詹姆遜后現代主義文化研究主要集中在以下幾個方面。一是關于詹姆遜后現代主義文化理論的內容和特點的研究。詹姆遜從后現代主義視角提出關于晚期資本主義文化邏輯的論斷使之成為西方后現代主義理論的開創者；其歸納概括出后現代主義文化特點———深度消失，歷史意識消失，主體消失，距離感消失，對理論界的影響十分廣泛。同時，他認為后現代主義文化已成為晚期資本主義文化的主導，后現代社會中文化大眾化、文化視像化和文化商品化等文化問題日漸突出，文化與資本相互滲透，從而揭示出后現代社會文化轉向的本質。詹姆遜研究文化問題角度與傳統的從經濟和政治視角不同，他注重從歷史的深層邏輯對文化進行探析，尤其注重從社會生產方式與文化生產之間的聯系來探析文化問題。他認為，后現代主義必須透過“文化主導”的概念來掌握。關于這一觀點，國內許多學者都進行了研究，劉永杰認為，詹姆遜提出的后現代主義或晚期資本主義文化邏輯對于后現論建構貢獻最大，并將后現代主義文化的特征進行歸納總結。這對西方后現代主義理論的建構具有重要意義，并且對我國建設社會主義大眾文化也具有借鑒和指導作用[1]。劉梅指出，詹姆遜提出的后現代主義文化理論核心詞語：文化擴張、文化歷史分期、文化超空間、文化意識形態、文化“他者”視域等，這些范疇構成了詹姆遜后現代文化理論的總體輪廓，這不僅對“后現代主義文化是什么”做出回答，而且也一般性解答了“文化是什么”的問題[2]。國內其他學者通過對詹姆遜后現代文化理論的研究也指出，詹姆遜通過分析文化發展的資本邏輯與文化經濟內容，考察文化形式從現實主義到現代主義、后現代主義的歷史演變與辯證關系，判定文化表現的現實境遇與時空特征，關注文化的意識形態性與烏托邦訴求及文化政治使命，在一定程度上表現出立場和態度。與此同時，詹姆遜以“空間邏輯”來建構后現代文化理論體系，從“空間”維度思考后現代的歷史分期問題。在對一系列后現代征象的認識上，他認為影像文化的流行是后現代社會的主要特征之一，并從主體、歷史等角度分別展開論述。

在對零散、破碎的后現代文化景觀分析之后，他為試圖解決后現代社會中出現的諸多問題而提出“認知繪圖美學”的方案，在以解構、顛覆為主要精神指向的后現代語境中，表現出獨特的“烏托邦”守望精神。總之，詹姆遜的思想方法包括“從整體上把握對象”，他也擅長將后現代主義文化理論用歷史的角度去思考和把握，“歷史”在其著作中是一個關鍵詞匯。在《政治無意識》這一本書中，他就以“永遠歷史化”這個口號作為開端。詹姆遜在其力作《晚期資本主義文化邏輯》中明確指出：“我在本文所勾勒的后現代主義，乃是從歷史的角度出發，而非把它純粹作為一種風格潮流來描述”[3]。二是從詹姆遜的觀點看中國大眾文化的研究。詹姆遜解讀大眾文化的方式既有宏觀的一面，也有細致的一面，既作為一種討論社會普遍問題的特殊方式，也存在深刻的分析性和有效的解釋力。他的這種研究方法對我國的大眾文化研究有很好的借鑒作用。詹姆遜認為，伴隨著資本主義的擴展和全球化時代的到來，后現代同樣會成為一種國際性的文化現象，因此，他著重強調后現代主義文化問題應在世界范圍去研究，同時提出發達國家的文化與發展中國家的文化之間保持一種張力是世界文化發展所必需的論斷。不過我們也應該清楚地意識到，詹姆遜分析后現代文化現象是站在以美國為主導地位的西方社會立場，他所指的后現代是西方文明危機的一種產物，他的后現代主義大眾文化批評理論是基于西方大眾文化傳統進行的，而我國大眾文化的產生和發展有其特殊社會背景和獨特的文化語境。因此，我國學者們普遍認為，詹姆遜的大眾文化理論不僅適用于晚期資本主義社會，而且對中國特色社會主義文化理論與實踐也具有一定借鑒意義。但是，我們應該用辯證眼光看待詹姆遜的后現代主義大眾文化觀，并與我國當前的社會發展形勢相結合，批判性的借鑒和吸收其理論，從而對我國的文化大發展和大繁榮實踐進行豐富和發展。對詹姆遜的后現代文化理論不應該照搬，也絕不能照搬，我們可以進行借鑒。

國內學者認為，詹姆遜對文化烏托邦特性的闡釋非常符合中國大眾文化現狀和特征。比如影像文化以及網絡文化所組成的部分占我國文化相當大的比重，而詹姆遜指出的“烏托邦”特性是這些文化的一個根本特點?，F代化的新媒體逐漸成為大眾文化的主要載體，這都可以讓觀眾群體暫時忘記現實而沉浸其中，這就是中國大眾文化的烏托邦特性的種種現象。不過事情都是既有利也有弊，大眾文化的烏托邦特性的消極影響體現在它正在消解著人們的主體性，而積極的作用是大眾文化的烏托邦特性為人們向上精神的樹立起到重要的推動作用，優秀的大眾文化作品的烏托邦特性為人們提供了對理想生活追求的精神動力，出色的勵志類文化作品也增添了人們追求“正能量”的思想精神動力。三是詹姆遜后現代主義文化對當代中國大眾文化的啟示研究。任何事物發展都有其兩面性，金無足赤，詹姆遜的理論也存在令人難以完全同意的部分，例如中國許多學者對他的“西方中心論”觀點進行批判，學者們認為詹姆遜后現代文化理論中仍然存在著發達國家的自身優越感，這就必然影響到詹姆遜的理論觀點，所以，我們在研究他的后現代文化對中國大眾文化的影響時，一定注意他的基本立場。但是詹姆遜的后現代文化的研究方法對于我們思考中國大眾文化的發展與內在矛盾仍然有著重要的價值。在當今全球化的進程中，中國文化是世界文化的一部分，必然受到外來文化的影響，這就需要我們應時刻保持清醒的頭腦，在與西方文化進行交流時要進行良性的互動發展，吸收其精華，理性地交流，既要保持自身文化的獨立性，又要繼承和發揚中華文化淵博的文化精品。在后現代主義文化思潮的沖擊下，我們如果仍然固守中國傳統文化，試圖重返我國經典文化時代，這顯然是不現實的，但是如果只是單純為迎合大眾的審美趣味需要，任其大眾文化自由發展，最終只能使我國文化精神空虛、主體淪喪，其后果不堪設想。因此，我們應該推陳出新，繼承和弘揚中國傳統文化中的人文精神和人文關懷。

北京師范大學王一川教授認為：“所謂人文精神，主要是指一種追求人生意義或價值的理性態度，即關懷個體的自我實現和自由、人與人的平等、社會的和諧進步、人與自然高度統一等?！盵4]另外，陳思和教授說過，人文精神就是“一種人之所以為人的精神，一種對于人類發展前景的真誠和關懷，一種作為知識分子對自身所能承擔的社會責任與專業崗位如何結合的總體思考?！盵5]所以，我們應該在保留大眾文化積極成果的同時，借鑒后現代主義中對現狀的反省以及對“神性”的追求。

二、近幾年詹姆遜后現代文化理論國外研究述評

20世紀90年代以后，詹姆遜開始轉向文化問題，起初這一研究方向的轉向并沒有引起學術界的重視，隨著后思潮的出現，詹姆遜后現論才被學術界逐漸重視起來。和中國學者對詹姆遜后現代文化理論研究相比，西方學者則更早開始對詹姆遜后現代主義理論的關注，并且產生了廣泛和深遠的影響。國外的理論研究者們分別從不同的角度來闡釋和挖掘詹姆遜后現論的深刻意義，使得以前文學界沒有及時被發現的重要問題浮出水面。比如將詹姆遜和的關系進行對比問題的研究以及對詹姆遜后現代主義理論的探討等等。國外學者普遍認為，詹姆遜的后現代主義奠定了他在現當代文化理論界不可動搖的地位，是其20世紀80年代中期以后理論思想的最主要組成部分，是后現代語系和理論相結合的產物。詹姆遜文學生涯正式開始的標志是《薩特：一種風格的起源》的問世。20世紀50年代，詹姆遜認為當時盛行的現代主義視野太狹隘，并且指出當時現象學側重于主體表象投射的研究方法是說明不了文學與當下社會的內在聯系，這些觀點表明詹姆遜與當時盛行的現代主義已經開始出現分歧。同許多后現代的學者相比較，詹姆遜對后現代主義問題的研究也更加有理論的深度與現實意義。國外許多學者給予詹姆遜的后現代主義理論極高的評價與肯定。當代著名的史學家、思想家和活動家佩里•安德森對詹姆遜后現代的文化、社會—經濟和地域—政治層面的理論給予了很高的評價，他認為詹姆遜是這一領域的專家。安德森認為自己的重要著作《后現代主義起源》也是從詹姆遜理論中獲得的靈感。英國著名學者肖恩霍默在自己的著作《弗雷德里克•詹姆遜》導言里詳細地介紹了作為理論批判家的詹姆遜的文學作品、對詹姆遜的理論和政治方案定了位。他高度評價了詹姆遜的后現論，并提出詹姆遜的后現論在當代世界的重要價值。

參考文獻：

[1]劉永杰.詹姆遜的后現代文化理論及其對我國社會主義大眾文化建設的啟示[J].安陽工學院學報，2005（2）.

[2]劉梅.詹姆遜文化研究的傾向[J].研究，2007（6）.

[3]弗雷德里克•詹姆遜.晚期資本主義的文化邏輯[M].北京:生活•讀書•新知三聯書店，1997:500.

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早在20世紀80和90年代JamesLantolf和他的同事Frawley（1985）以及Aljaafreh（1994）就開始致力于將Vygotsky的理論引入二語習得領域。2000年Lantolf編輯了第一本關于社會文化理論的探討論文集，著重討論社會文化理論與互動論、輸出假設以及交際教學法的區別。如，Ohta使用最近發展區理論探討二語語法的習得，從而重新思考互動論；Swain通過對話教學討論中介的作用，并比較輸出假設的理念等［3］。2008年，Lantolf與Poehner又編輯出版了專門論文集，以實證研究報告為主題，重點報告了社會文化理論中的調節論和最近發展區理論在聽說寫及評估方面的實際運用效果。如，Ableeva的二語聽力的動態評估效果；Haught和McCafferty的戲劇和最近發展區理論在二語課堂中的運用以及Mahn的使用對話式教學教二語寫作等［4］。國內學者主要以實證研究為主，有一些理論層面探討和介紹的論文，如，馬俊波（2008）從社會文化視角討論二語習得研究［5］；韓亞文（2009）討論最近發展區理論對二語習得研究的啟示［6］。文秋芳（2008）分析了二語習得領域的認知派和社會派兩大陣營的爭論，肯定了社會派的新范式作用［7］；高一虹、周燕（2009）則把社會文化理論稱為“新維果茨基派”，是二語習得的社會文化派的興起［8］；賈冠杰（2010）討論二語習得社會文化論大家庭中的新成員“活動論”，認為活動論重視社會文化因素，強調學習者內部和外部因素的相互作用，是一種近幾年來剛剛引起我國部分學者重視的二語習得理論［9］。尹洪山（2011）由社會文化理論分析了二語習得研究的社會學轉向［10］。實證研究主要探討支架概念和最近發展區理念在實際教學中的運用，如，彭元玲（2008）［11］，賈光茂、方宗祥（2009）［12］等。關于中介理論、活動理論和內化理論的探討，理論和實證層面的研究比較少，如，高艷（2008）［13］，張劍鋒、李雪飛（2009）［14］，朱靜靜（2008）［15］。自20世紀80年代以來，語用能力的習得研究一直是中外語用習得研究者的熱門課題。研究者對們主要關注語用能力的可教性，研究是否可以通過有計劃的教學干預使學習者獲得語用能力（Kasper＆Rose，2002：237）［16］。國外研究者在教學效果、教學方法、理論背景、學習目標語、研究設計和測量工具研究等方面取得了一定進展，并且已證明語用能力的可教性，主要理論依據是認知理論，特別運用于對“注意假設”的驗證，成果主要發表在Rose＆Kasper（2001）［17］主編的論文集中，其他可見Fukuya＆Zhang（2002）［18］、Silva（2003［19］以及Koike＆Pearson（2005）［20］等。國內語用習得研究主要是在介紹和總結層面，如，戴煒棟、陳莉萍（2005）［21］分析了語用能力、語法能力以及它們的發展與學習生活環境的關系；劉潤清、劉思（2005）［22］對語用習得的認知特性和影響因素進行了分析；段玲琍（2007）對語用能力的可教性進行了文獻評述［23］；毛眺源（2009）語用習得研究理論進行了評述［24］；還有少量相關語用習得的實證研究，如，段玲琍（2008［25］，2009［26］）。到了20世紀初，除了認知理論外，語用習得的理論框架又引入三種模式：文化移入模式、社會文化理論、語言社會化，其中社會文化理論的研究路徑已引起語用習得研究者的關注，Kasper＆Rose（2002）認為社會文化理論，如支架概念，還有語言社交化理論也是語用能力可教性研究的最有潛力的理論依據。在語用能力的觀察研究中有少量成果，但在教學干預中幾乎沒有使用。Ohta（2005）［27］建議研究者使用Vygotsky的最近發展區理論來研究教學中教授語用能力的教學效果，他使用了支架（scaffolding）概念，通過老師對學生的幫助與學生和學生的相互幫助的教學和學習方式來分析和觀察學習者的學習效果。

三、社會文化理論與語用習得結合的理論模式

根據JamesLantolf和StevenThorne（2006），社會文化理論核心由四個部分組成：調節論（又譯為中介）（mediation）、內化論（internalization）、活動理論（activitytheory）、最近發展區理論（thezoneofproximaldevelopment）（牛瑞英，2007）［28］。調節論是社會文化理論的中心概念，指人類意識或大腦的活動是由文化構建的輔助工具來調節的，這種調節作用是社會關聯、社會合作和集體行為以及文化傳統交織在一起的龐大系統，主要包括物體調控（object－regulation）、他人調控（other－regulation）和自我調控（self－regulation），其中物體調節，如圖表、電腦等，以及他人調節，如教師或同學的指點，可稱為明示調節（explicitmediation）；而自我調節是暗示調節（implicitmediation）的主要方式（Lantolf＆Thorne，2006；Lantolf＆Poeh－ner，2008）。語言是最基本的調節工具，社會言語（socialspeech）、自我中心言語（egocentricspeech）、私語（privatespeech）、內在言語（inner－speech）和手勢語（gesture）是人類獲取知識的必要工具，其中內在言語、私語和手勢語的運用是二語學習中的重要調節方式（牛瑞英，2007）。內化論認為人類認知的發展是生物因素（內因）和社會文化因素（外因）共同作用的結果，這種結果是人類把社會文化的概念融入思維活動的結果，是對大腦自然發展的控制結果，是最終形成內化的結果（Lantolf＆Thorne，2006）。在語言學習中，當學習者還不能完全掌握目標語時，往往會依靠個體話語，如自言自語、自我重復或模仿他人話語以得到自練的目的；當學習者完全掌握目標語時，個體話語會自動消失，內化為內在語言，成為學習者語言體系的一部分，這表明內化的個體話語已經外化為社會話語，說明學習者對語言已經習得了。

活動理論中的“活動”是一種能夠解釋人類行為和認知的概念工具，是一種能夠區別于理論分析的實踐活動，即社會環境中的集體互動、交流合作等實踐活動；它可以解釋人類發展的過程（Lantolf＆Thorne，2006）。活動是聯系外部社會和內部個體發展的紐帶，它包括活動的主體、目標和動機、達到目標的行動以及行動的操作手段?；顒永碚摰陌l展經歷了三個階段，即從Vygotsky的文化調節理論過渡到Leontiev的活動調節論，最后發展到Engestrom的集體活動系統，經歷了個體活動到集體活動的發展。最近發展區指“兩個發展水平：實際發展水平和潛在發展水平。最近發展區就是兒童獨立解決問題的實際發展水平和在成人的幫助下解決問題的潛在發展水平之間的距離（Lantolf＆Thorne，2006：266）”。要縮短這樣的差距可以依靠他人的幫助。在二語學習中，不同語言水平的合作者可以相互提高語言學習能力，比如，老師和學生、講母語者和外語學習者、高水平和低水平的學生的合作學習會有助于相互的外語學習；相同語言水平者的合作也有助于他們的學習；甚至低水平者可以為高水平者提供有益的幫助。20世紀70年代，美國教育在吸收、發展維果斯基“最近發展區”理論基礎上，提出了支架教學理論，由此孕育而生支架教學模式（彭元玲，2008）。它是以學習者當前發展水平為基礎，與他人構建一種互動和合作的關系，如，老師與學生、學生與學生之間的支架關系，使學習者像蓋房子一樣逐步搭建自己的知識體系，最終達到從合作學習到獨立學習，并把知識內化到學習者個體的大腦中的目的。

根據社會文化理論的以上四個核心理論的理念，本文構建了將他們融入語用習得的理論模式，即社會文化理論的語用習得模式，由三個模塊組成：首先是語用習得過程的“活動理念”，語用習得過程是一種活動，是社會環境和個體間相互作用的過程，他可以是個體活動，也可以是集體活動，活動理論的理念構建了語用習得過程的首要階段，即過程的設計必須融入個體和集體活動的任務或內容。其次是語用習得過程的“活動形式”，活動過程可以由調節論和最近發展區的具體過程來體現，如調節論中的自我調節可以是個體活動，他人調節是集體活動，可以是教師和學生間的互動，這也正是最近發展區理論的精髓，具體理論為支架理論；同時物體調節也是活動重要形式，如網絡、通訊等現代高科技的媒體作為調節學習者學習的重要手段。最后，語用習得的“內化”，語用學習的最終目的是將所習得的語用知識內化，即內置于大腦中儲存，供學習者隨時提取，此內化過程是第一和第二模塊的終極過程，同時該過程也可回溯到“活動理念”和“活動形式”模塊。三個模塊在整個模式中是循環的，同時社會文化理論的四個核心理論在整個教學過程又是相輔相成的，如圖示意：為進一步體現以上理論模式，本文嘗試設計了實施該模式的具體教學形式。第一和第三模塊主要是理念的形成，所以該教學形式主要是第二模塊的具體操作過程。整個教學過程分為課內和課后兩個階段。適用課型可以是精讀或泛讀課，也可以是聽力或口語課，學習的目標內容為語用知識。

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1.1評述

牛瑞英對JamesLantolf和StevenThorne合寫的《社會文化理論和第二語言發展的起源》一書做了詳細的述介。認為該書全面、系統、清晰地呈現了社會文化理論所涵蓋的主要內容及其在二語習得領域研究的主要成果和現狀，其出版標志著社會文化理論和社會文化的二語習得研究的成熟（牛瑞英，2007）。張虹和王薔對KarenE.Johnson的《第二語言教師教育—社會文化視角》一書的內容和結構體作了介紹，并對書中提出的語言教師教育領域中五個正處于變革的觀點做了解讀和評述。對我國語言教師教育理論與實踐提供了一種新的視角（張虹，王薔，2010）。

1.2兩大派別

認知學習觀和社會文化學習觀是二語習得領域業已形成的兩大流派（文秋芳，2008）。梁文霞、朱立霞（2007）對近20年國外四大主流應用語言學期刊有關二語課堂文獻的研究表明：二語課堂研究主要采用認知取向（cognitiveorientation）和社會取向（sociologicalorientation）兩種視角。兩個派別孰是孰非、孰重孰輕，一直以來是許多研究者關注的焦點。高瑛（2009）對比分析了認知與社會文化視域下的課堂互動話語研究。認知視域下的研究主要以輸入、輸出及互動假說為理論依據，采用靜態微觀量化分析，聚焦個體與生生互動，關注話語及互動的功能和形式。社會文化視域下的研究主要以最近發展區與支架式幫助為依據，采用動態宏、微觀結合的質化分析，聚焦群體與師生互動，關注互動中的意義、形式及結構，強調語境（高瑛，2009）。高瑛認為理想的發展趨勢是二者的有機結合，這樣才能更好的推動課堂互動話語的研究，更有力地幫助學習者習得第二語言。高一虹、周燕（2009）認為兩個學派在批評和借鑒的對話中，形成了一定的交疊，主要體現在對學習者整體“人”的關注以及對于多元性、動態性的注重。但二者也存在互補關系。在實證研究中，前者多采用量的方法；后者多采用質的方法（高一虹、周燕，2009）。

1.3相關理論

1.3.1中介理論

教師話語是學生語言輸入的一個重要來源，對學生的輸出甚至整個二語學習都有著極為重要的影響。學生把在課堂上所獲得的陳述性知識轉化成程序性知識需要中介。而教師的中介作用就是根據學生的需要選擇最佳的作用形式幫助他們實現知識的內化。高艷（2008）指出教師在語言教學中要關注語言學習者，為其創造有利于主動建構與發展的語言環境，幫助他們把在課堂環境下所獲得的內容，通過意義建構轉化成為真正的知識。教師用語言作為中介工具幫助學習者，而學習者用它來理解和內化新的知識，通過內化獲得個人認知和語言發展（高艷，2008）。楊華堂（2006）調查了高校英語教師和學生對教師中介作用的看法及教師中介作用在課堂上的發揮情況。結果顯示，教師的實踐和學生的理想之間存在較大差異與問題。針對這些問題，他提出建議：一要進一步激發學生的學習動機；二讓學生有勝任感；三教學生用正確的策略學習；四促進學生的社會發展；

1.3.2支架理論

“支架”理論由新韋伯斯基派的學者如魯納（Bruner）、伍德（Wood）和麥瑟（Mercer）等人提出。旨在通過有效的教師-學習者互動形式，幫助學習者完成其自己無法獨立完成的任務。張國榮（2004）和張曉勤（2010）分別把“支架”理論運用到大學英語寫作和閱讀中，通過實驗最后都證實了“支架”理論應用于英語教學有以下幾點好處：一實現以“學生為中心”的現代教學理念；二充分發揮教師的指導作用；三充分挖掘學生的潛能；四減輕教師負擔，提高教學效果（張國榮，2004；張曉勤，2010）。蓋淑華（2010）將“支架式”教學法應用到詞塊教學中，探討二語詞塊習得能力及其與語言能力的關系。結果發現學生的詞塊習得能力得到顯著提高，同時，其綜合語言能力也有顯著進步；但詞塊能力對語言能力的各個方面的影響并不均衡，其中，對寫作能力的提高起著更為直接的作用（蓋淑華，2010）。張雪梅（2002）從“支架”理論出發，通過探討學習者會話的特征提出教師在設計課堂教學任務時可參考的有利于學習者會話的因素：一學習者會話的目的要清楚明了；二學習者會話的復雜性與難度應適中；三學習者會話設計應考慮學習者因素；四學習者會話中參與者角色應明確（張雪梅，2002）。

1.3.3動態評估

動態評估（DA,dynamicassessment）立足于智力的發展觀，跨越多個時間點觀察評估學生的進步與改變情況，了解學生動態認知歷程、學習遷移與認知能力變化的特點和潛能?！斑^程取向”和“教學介入與評估相結合”是其最鮮明的特點，同時它突出社會文化、非智力因素等對個體潛能的影響。張艷紅（2008）借鑒Lantolf的介入式動態評估（interventionistDA）的程序性設計理念和Poehner的交互式動態評估（interactionistDA）中的交互思想，探索網絡環境下對大學英語寫作教學實施動態評估的可能性。實驗證明，動態評估在寫作過程中為學生適時提供了策略、資源和激勵等方面的有效幫助，既有利于發揮學生的主觀能動性，又充分體現了教師的指導作用，使師生及生生之間形成了良好的互動，極大地促進了學生英語寫作水平的提高。2010年，張艷紅又通過實驗建構了大學英語寫作教學的動態評價體系，提出應該根據學習者的需求和發展狀況來設計循序漸進的“支架式”教學“介入”形式。韓寶成（2009）從關注點、目的、過程、結果解釋及評價者角色等方面區分和對比動態評價與靜態評價，詳細分析了干預式動態評價和互動式動態評價的特點和異同，介紹動態評價在二語教育領域的相關研究，并指出測驗的信度和效度應從更多實證層面獲得支持才有說服力。

2存在問題

社會文化理論的這些相關論文增進了我們對該理論的了解，值得我們學習和借鑒。同時，我們認為這些研究在以下幾個方面還有待改進：

2．1研究涉及面窄。主要是社會文化理論在寫作、閱讀領域的應用，關于會話的很少，聽力和翻譯的沒有。社會文化理論在英語學習的聽、說、讀、寫、譯五方面沒有得到均衡研究。

2．2歷史研究（longitudinalstudy）不足。研究主要以橫斷研究（cross-sectionalstudy）為主，歷時的追蹤性研究只有一例：張曉勤（2008）。橫斷研究雖然能幫助我們了解一定時間的內師生行為，但只有進行歷時研究，我們才能了解學生的語言水平、了解教師或學生某一行為長期出現會產生的效果或某一教學措施對學生的遠期效果。

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近幾年國內外學者關于詹姆遜后現代主義文化成為學術研究的熱點。學者們堅持的批評立場，從當今我國社會文化現實出發，探析詹姆遜后現代主義大眾文化理論與當今我國大眾文化現狀的相關性，這種研究的立場和角度為我國大眾文化和中國特色社會主義文化建設宏觀上提供了指導作用。 

一、近幾年詹姆遜后現代文化理論國內研究述評 

目前，國內翻譯過來的弗雷德里克·詹姆遜的著作主要有《晚期資本主義的文化邏輯》《文化轉向》《后現代主義與文化理論》《政治無意識》《語言的牢籠與形式》和《：文化與政治》。從發表的論文來看，國內關于詹姆遜后現代文化理論的研究是近幾年學者研究的熱點之一，主要集中于詹姆遜的后現代文化批評理論、后現代主義理論對我國大眾文化的影響、后現代文化理論與等方面研究。近幾年，國內關于詹姆遜后現代主義文化研究主要集中在以下幾個方面。 

一是關于詹姆遜后現代主義文化理論的內容和特點的研究。詹姆遜從后現代主義視角提出關于晚期資本主義文化邏輯的論斷使之成為西方后現代主義理論的開創者;其歸納概括出后現代主義文化特點——深度消失，歷史意識消失，主體消失，距離感消失，對理論界的影響十分廣泛。同時，他認為后現代主義文化已成為晚期資本主義文化的主導，后現代社會中文化大眾化、文化視像化和文化商品化等文化問題日漸突出，文化與資本相互滲透，從而揭示出后現代社會文化轉向的本質。詹姆遜研究文化問題角度與傳統的從經濟和政治視角不同，他注重從歷史的深層邏輯對文化進行探析，尤其注重從社會生產方式與文化生產之間的聯系來探析文化問題。他認為，后現代主義必須透過“文化主導”的概念來掌握。關于這一觀點，國內許多學者都進行了研究，劉永杰認為，詹姆遜提出的后現代主義或晚期資本主義文化邏輯對于后現論建構貢獻最大，并將后現代主義文化的特征進行歸納總結。這對西方后現代主義理論的建構具有重要意義，并且對我國建設社會主義大眾文化也具有借鑒和指導作用[1]。劉梅指出，詹姆遜提出的后現代主義文化理論核心詞語：文化擴張、文化歷史分期、文化超空間、文化意識形態、文化“他者”視域等，這些范疇構成了詹姆遜后現代文化理論的總體輪廓，這不僅對“后現代主義文化是什么”做出回答，而且也一般性解答了“文化是什么”的問題[2]。國內其他學者通過對詹姆遜后現代文化理論的研究也指出，詹姆遜通過分析文化發展的資本邏輯與文化經濟內容，考察文化形式從現實主義到現代主義、后現代主義的歷史演變與辯證關系，判定文化表現的現實境遇與時空特征，關注文化的意識形態性與烏托邦訴求及文化政治使命，在一定程度上表現出立場和態度。與此同時，詹姆遜以“空間邏輯”來建構后現代文化理論體系，從“空間”維度思考后現代的歷史分期問題。在對一系列后現代征象的認識上，他認為影像文化的流行是后現代社會的主要特征之一，并從主體、歷史等角度分別展開論述。在對零散、破碎的后現代文化景觀分析之后，他為試圖解決后現代社會中出現的諸多問題而提出“認知繪圖美學”的方案，在以解構、顛覆為主要精神指向的后現代語境中，表現出獨特的“烏托邦”守望精神。 

總之，詹姆遜的思想方法包括“從整體上把握對象”，他也擅長將后現代主義文化理論用歷史的角度去思考和把握，“歷史”在其著作中是一個關鍵詞匯。在《政治無意識》這一本書中，他就以“永遠歷史化”這個口號作為開端。詹姆遜在其力作《晚期資本主義文化邏輯》中明確指出：“我在本文所勾勒的后現代主義，乃是從歷史的角度出發，而非把它純粹作為一種風格潮流來描述”[3]。 

二是從詹姆遜的觀點看中國大眾文化的研究。詹姆遜解讀大眾文化的方式既有宏觀的一面，也有細致的一面，既作為一種討論社會普遍問題的特殊方式，也存在深刻的分析性和有效的解釋力。他的這種研究方法對我國的大眾文化研究有很好的借鑒作用。詹姆遜認為，伴隨著資本主義的擴展和全球化時代的到來，后現代同樣會成為一種國際性的文化現象，因此，他著重強調后現代主義文化問題應在世界范圍去研究，同時提出發達國家的文化與發展中國家的文化之間保持一種張力是世界文化發展所必需的論斷。不過我們也應該清楚地意識到，詹姆遜分析后現代文化現象是站在以美國為主導地位的西方社會立場，他所指的后現代是西方文明危機的一種產物，他的后現代主義大眾文化批評理論是基于西方大眾文化傳統進行的，而我國大眾文化的產生和發展有其特殊社會背景和獨特的文化語境。因此，我國學者們普遍認為，詹姆遜的大眾文化理論不僅適用于晚期資本主義社會，而且對中國特色社會主義文化理論與實踐也具有一定借鑒意義。但是，我們應該用辯證眼光看待詹姆遜的后現代主義大眾文化觀，并與我國當前的社會發展形勢相結合，批判性的借鑒和吸收其理論，從而對我國的文化大發展和大繁榮實踐進行豐富和發展。對詹姆遜的后現代文化理論不應該照搬，也絕不能照搬，我們可以進行借鑒。國內學者認為，詹姆遜對文化烏托邦特性的闡釋非常符合中國大眾文化現狀和特征。比如影像文化以及網絡文化所組成的部分占我國文化相當大的比重，而詹姆遜指出的“烏托邦”特性是這些文化的一個根本特點?，F代化的新媒體逐漸成為大眾文化的主要載體，這都可以讓觀眾群體暫時忘記現實而沉浸其中，這就是中國大眾文化的烏托邦特性的種種現象。不過事情都是既有利也有弊，大眾文化的烏托邦特性的消極影響體現在它正在消解著人們的主體性，而積極的作用是大眾文化的烏托邦特性為人們向上精神的樹立起到重要的推動作用，優秀的大眾文化作品的烏托邦特性為人們提供了對理想生活追求的精神動力，出色的勵志類文化作品也增添了人們追求“正能量”的思想精神動力。三是詹姆遜后現代主義文化對當代中國大眾文化的啟示研究。任何事物發展都有其兩面性，金無足赤，詹姆遜的理論也存在令人難以完全同意的部分，例如中國許多學者對他的“西方中心論”觀點進行批判，學者們認為詹姆遜后現代文化理論中仍然存在著發達國家的自身優越感，這就必然影響到詹姆遜的理論觀點，所以，我們在研究他的后現代文化對中國大眾文化的影響時，一定注意他的基本立場。但是詹姆遜的后現代文化的研究方法對于我們思考中國大眾文化的發展與內在矛盾仍然有著重要的價值。在當今全球化的進程中，中國文化是世界文化的一部分，必然受到外來文化的影響，這就需要我們應時刻保持清醒的頭腦，在與西方文化進行交流時要進行良性的互動發展，吸收其精華，理性地交流，既要保持自身文化的獨立性，又要繼承和發揚中華文化淵博的文化精品。在后現代主義文化思潮的沖擊下，我們如果仍然固守中國傳統文化，試圖重返我國經典文化時代，這顯然是不現實的，但是如果只是單純為迎合大眾的審美趣味需要，任其大眾文化自由發展，最終只能使我國文化精神空虛、主體淪喪，其后果不堪設想。因此，我們應該推陳出新，繼承和弘揚中國傳統文化中的人文精神和人文關懷。北京師范大學王一川教授認為：“所謂人文精神，主要是指一種追求人生意義或價值的理性態度，即關懷個體的自我實現和自由、人與人的平等、社會的和諧進步、人與自然高度統一等。”[4]另外，陳思和教授說過，人文精神就是“一種人之所以為人的精神，一種對于人類發展前景的真誠和關懷，一種作為知識分子對自身所能承擔的社會責任與專業崗位如何結合的總體思考。”[5]所以，我們應該在保留大眾文化積極成果的同時，借鑒后現代主義中對現狀的反省以及對“神性”的追求。 

二、近幾年詹姆遜后現代文化理論國外研究述評 

20世紀90年代以后，詹姆遜開始轉向文化問題，起初這一研究方向的轉向并沒有引起學術界的重視，隨著后思潮的出現，詹姆遜后現論才被學術界逐漸重視起來。和中國學者對詹姆遜后現代文化理論研究相比，西方學者則更早開始對詹姆遜后現代主義理論的關注，并且產生了廣泛和深遠的影響。國外的理論研究者們分別從不同的角度來闡釋和挖掘詹姆遜后現論的深刻意義，使得以前文學界沒有及時被發現的重要問題浮出水面。比如將詹姆遜和的關系進行對比問題的研究以及對詹姆遜后現代主義理論的探討等等。國外學者普遍認為，詹姆遜的后現代主義奠定了他在現當代文化理論界不可動搖的地位，是其20世紀80年代中期以后理論思想的最主要組成部分，是后現代語系和理論相結合的產物。 

詹姆遜文學生涯正式開始的標志是《薩特：一種風格的起源》的問世。20世紀50年代，詹姆遜認為當時盛行的現代主義視野太狹隘，并且指出當時現象學側重于主體表象投射的研究方法是說明不了文學與當下社會的內在聯系，這些觀點表明詹姆遜與當時盛行的現代主義已經開始出現分歧。同許多后現代的學者相比較，詹姆遜對后現代主義問題的研究也更加有理論的深度與現實意義。國外許多學者給予詹姆遜的后現代主義理論極高的評價與肯定。當代著名的史學家、思想家和活動家佩里·安德森對詹姆遜后現代的文化、社會—經濟和地域—政治層面的理論給予了很高的評價，他認為詹姆遜是這一領域的專家。安德森認為自己的重要著作《后現代主義起源》也是從詹姆遜理論中獲得的靈感。英國著名學者肖恩霍默在自己的著作《弗雷德里克·詹姆遜》導言里詳細地介紹了作為理論批判家的詹姆遜的文學作品、對詹姆遜的理論和政治方案定了位。他高度評價了詹姆遜的后現論，并提出詹姆遜的后現論在當代世界的重要價值。   本文由WWw.dYlW.net提供，專業和以及教育服務，歡迎光臨dYLW.neT

參考文獻： 

[1]劉永杰.詹姆遜的后現代文化理論及其對我國社會主義大眾文化建設的啟示[J].安陽工學院學報，2005（2）. 

[2]劉梅.詹姆遜文化研究的傾向[J].研究，2007（6）. 

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[文章編號] 1671- 5918（ 2017） 14- 0153-03

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國內的英語教學領域，教學理論紛呈，目前已進入各種教學法并存的后教學法時代，也有一線教師認為教無定法，而推崇集多種教學方式為一體的多模式教法。越來越多專家和學者已達成共識，即語言是一種工具和人際交流的媒介，學習語言必須在使用語言中達成。在二語或者外語教學領域，課堂互動是不可避免的研究主題。國外對課堂互動研究較早，國內教學界研究成果較少，近十年來華中科技大學徐錦芬教授發表多篇有關課堂互動教學的論文，包括互動策略培訓實踐研究、小組互動中的同伴支架作用等。教?W實踐方面，近十年來高校英語教師被校級領導聽課檢查的標準之一，就是是否開展課堂互動；但是根據作者從教多年的經歷和觀察發現，一線教師雖然有互動意識，但是何種互動形式有效，如何開展高質量的互動，以及課堂互動在多大程度上有益于學生的學和教師的教，對這些問題很多教師知之甚少。

本文從課堂互動研究的理論基石之一――社會文化視角人手，首先介紹社會文化理論，接著分析該理論應用于二語習得領域（ Second Language Acquisition，SLA）的研究狀況，探討交際互動中的外語學習，分析互動教學的理論淵源、互動教學的研究發展，尤其是國外研究成果對中國國內英語教學界的啟示，在回顧前賢研究成果的基礎上，思考課堂互動研究可進一步發展和努力的方向。

一、社會文化理論概述

社會文化理論（Soc：ioculturalTheorv，SCT）內容豐富，本文關注的是與學習相關之領域。社會文化理論源于前蘇聯心理學家維果茨基（ Vygotsky）的兒童認知發展理論，即文化歷史心理學（cultural - historical psychology）。社會文化理論并非如字面所表述之研究社會文化，而是探討社會文化因素對人類認知功能發展的影響。社會文化理論的語言學基礎是關乎語言和語言學習的交際觀。根據該觀點，語言是靜態和動態相結合的產物，人不能只學習靜態的語言。社會交際活動中使用的語言是動態語言，它在人的心智功能發展過程中發揮關鍵作用，因此語言學習要在交際活動中開展。社會文化理論關心社會的、交際的問題，認為習得語言的必要途徑是與其他人進行社會互動或者交流。秦麗莉認為社會文化理論既涵蓋社會視角的研究，也涉及心理語言學視角，所以社會文化理論應該歸屬第三代心理語言學研究范疇。同時，該理論源起于社會學，所以可為二語習得研究提供新的研究參考。

最近發展區（ zone of proximal development，ZDP）是維果茨基認知發展論的一個重要概念，認為兒童的認知發展分兩種，一種是實際水平，另一種是潛在發展水平。前者兒童自身能力可以達到，后者指兒童經他人的協助將來可以達到水平，兩種水平之間的差距，稱之為最近發展區。學習者從實際水平跨域到潛在發展水平，需要借助他人的協助，在交互活動中他人的協助被稱為“支架作用”。這一理念被應用于語言學習中，倡導課堂上教師為學生積極創設語言使用場景，和語言使用機會，鼓勵師生互動，生生互動，為學生提供符合學生認知水平的輸入和支架作用。最近發展區的概念剖析了學習、教學和發展之間的關系，推動教育學科領域一系列的研究發現和實踐，幫助二語習得領域取得豐碩的研究成果。

二、社會文化視角下二語習得研究概述

二語習得研究作為一門獨立的學科始于20世紀60年代末、70年代初，但在國內起步稍晚，直到80年代中期才起步，在半個多世紀的發展過程中，與語言學、認知科學和社會文化理論密切相關，共同發展。

作為新興的理論框架，社會文化理論為傳統的第二語言習得研究開辟新的視角，引領人們對語言習得的本質和過程產生全新的認識。社會文化視角與認知視域一起構成二語習得兩大對立流派。認知派發展較早，始于20世紀60年代；社會文化派發展于80年代。該派別對二語習得的認識伴隨社會語言學的興起發展起來，代表人物包括Rod El-lis， Diane Larsen

- Freeman， Jim Lantoff， Elaine Tarone等。

維果斯基的社會文化理論，自20世紀60年代起開始受到西方心理學界的關注，到90年代被用以研究第二語言習得領域，進入21世紀以來，該理論被更多學者用以研究二語習得領域。社會文化理論主要從社會文化背景出發，研究二語習得，強調學習者參與社會活動過程中的語言使用情況，關注互動對人的語言構建、思維和認知的影響。賓夕法尼亞州立大學的James Lantolf與Steven Thorne共同撰寫的《社會文化理論和第二語言發展的起源》，是社會文化二語習得研究二十年來出版的第一部學術著作。

社會文化派對語言和語言學習所持有的觀點是，語言是人走向社會化的媒介或工具，人學習語言學習的過程即人的社會化過程。社會文化派研究二語習得，側重于學習者對語言在交際過程中的使用情況，側重于互動研究。該研究的不足之處是，忽略了學習過程中學習者的心理過程依舊是認知機制的事實；另外一個研究不足之處，是理論上提出社會因素是影響語言習得的重要方面，但沒有具體探討社會因素影響習得的方式和過程。社會文化理論用于二語習得領域的研究在國外成果頗豐，但在中國國內研究數量少，僅有的研究多是理論文獻的推介，缺少大量的實證實驗研究，研究成果質量低。

三、外語課堂互動研究

課堂互動的理論來源之一是Long（ 1985，1996）的交互假設理論（ interaction hypothesis），交互假設是對Krashen輸入假設（ input hypothesis）的修正和?l展。課堂互動的第二種理論來源是Vygotsky的社會文化理論。Allwright指出課堂教學只有通過互動過程才能進行。課堂互動為學生提供了最大程度參與語言交際的機會，互動中師生問答、意義協商和反饋提高了學生語言輸入和輸出的數量和質量，促進了第二語言能力的發展。

課堂互動包括師生互動和學生之間互動兩種基本形式，在第二語言課堂上，師生互動的主要模式是發起一回答一反饋，簡稱IRF（ iriitiation resporise - feedback）模式。外語課堂互動研究涉及方方面面，主要從以下層面開展，運用話語分析方法，分析教師課堂話語質量，教師和學生之間話務量，以及會話的話論次數，IRF，課堂提問，課堂支架作用，教師問題類型對學生學習空間的創造，學生互動合作方式，同伴互助等等。在國內，作為外語型的英語教學環境，是中國學生英語學習的現狀。缺少真實的社會語境，和大量目的語的輸入，學生最主要的途徑是課堂學習，通過課堂互動接觸活生生的語言，因此，課堂教學效果至關重要。

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文化理論創新的必然性

文化理論創新是文化的生命之源，是先進文化的特質

一部人類文化發展的歷史，就是文化不斷地從創新中汲取力量、開拓進取的歷史。無數事實一再向人們確證：只有不斷地創新才能及時而有效地賦予文化以新的內容和新的時代精神，使其不斷地煥發出新的光彩與活力，并由此獲得新的價值和意義。自"五四"以來，特別是從改革開放的偉大實踐中，使我們更加清晰地看到，作為民族的科學的大眾的先進文化，其生命的靈魂和前進的動力始終都在于堅持不懈地進行創新。對于蘊涵和作用于智慧、道德、思想與精神的文化來說，任何形式的守舊和停滯都意味著對社會進步的扼制和對民族精神的消解。創新，就是文化的源頭活水，就是體現自身特質和實現自身功能的必由之路。

文化理論創新是增強綜合國力的要求

文化作為觀念形態，其本身無疑是對經濟社會的反映，社會物質生活是其賴以存在的基礎。但是，文化又有其相對的獨立性，它對經濟基礎有著能動的反作用。特別是隨著時代的前進，隨著文化功能的不斷強化，其作用越來越巨大，它不僅體現和反映著人們的精神風貌，同時還以其特有的性質和功能引領著經濟社會的發展和變革，充當時代前進的號角與旗幟，為經濟社會的發展和變革提供強大的精神動力、智力支持和思想保證。世界文化形態的新變化，文化地位和作用的新提升，勢必更為緊迫地要求加大文化理論創新的力度。

文化理論創新是提高人的素質，實現人的全面發展的決定性因素

提高人的素質，實現人的全面發展，是十七大提出的全面建設小康社會的重要目標，它充分體現了關于建設社會主義的本質要求。物質需求和文化需求是推動人的全面發展的兩大最基本也是最關鍵的因素，物質和文化條件越充分，就越能推進人的全面發展。只有加大文化理論創新的力度，才能生產出深為廣大人民群眾喜聞樂見的豐富多彩的文化產品，不斷滿足人民群眾多層次的精神文化需求，從而有力地促進人的素質的提高和人的全面發展。

文化理論創新的途徑與要求

樹立問題意識，加強實踐

樹立問題意識，加強實踐，拓寬當代文化視野，是文化理論創新的根本道路。任何一種文化觀念和文化思想，歸根結底，都是一定歷史條件下的社會實踐和文學實踐的產物。為了增強文化學的當代性，理應加強對文化創作、文化批評和文化思潮的跟蹤研究，不斷對中國當代的文學現象，對與文學相關的文化現象，對具有文學性的社會精神現象，對當代作家的創作體驗、文學經驗和文學實踐進行學術概括和理論提升，努力創構富有時代感和當代性的文化學的新質態。

對重要的基礎理論和文化觀念進行梳理、綜合與創新

堅持和發展的基本原理，結合中國特色社會主義的偉大歷史實踐，推進文化理論創新，是一個光榮而又艱巨的任務。中國化的最新理論成果，諸如"以人為本"的"科學發展觀"和"社會主義核心價值體系"等，作為中國特色的發展形態的新時代的，理應成為中國化文化科學發展和理論創新的指導思想。為了增強文化理論的建設意識和創新意識，應當把基礎理論作為主攻方向，進行總體性的梳理和解析。

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一、“音樂藝術”與“音樂文化”概念的提出

嚴格的講，“音樂藝術”所指代的是一種特定的藝術形式，即由有組織的音樂所構成的聽覺審美對象。對這種藝術形式的價值判斷，尤其是審美價值的判斷，無論是在不同的民族之間，還是在不同時代，不同流派之間，都難以形成一個劃分高低優劣的統一標準，只是一個眾所周知的事實。因此，在“音樂藝術”這個概念所限定的層面上，我們可以說：“音樂的價值是相對的”。

然而，“音樂文化”這一概念的內涵，已遠遠超出了“音樂藝術”所限定的范圍。音樂文化包含音樂藝術，但卻并非指音樂藝術?！耙魳肺幕嵌喾N性質不同、形式不同、作用不同的音樂現象的綜合物”，他所指代是一些特定的文化現象，這些現象與音樂藝術有著千絲萬縷的聯系，但它們也有著自身的特征、性質和作用?？傊?，“音樂文化”是一個大的概念，而“音樂藝術”是一個較小的概念，我們不能用小的概念來涵蓋大的概念，我們必須懂得，我們探討的是“音樂文化”這個概念屬下的諸多文化現象，而不是某種藝術形式的審美屬性和藝術品位。

文化，按照廣義，通俗的理解，就是指人類的創造，是人類物質文明和精神文明的總和。音樂文化作為人類文化的一種具體形態，它必然也是物質、制度、觀念的綜合體。從歷史的，文化人類學的全部觀點來看，審美價值是音樂文化多種價值中的一種，而不是其全部價值或唯一價值。因此，我們不能夠僅僅從意識的，藝術的，審美的層面去看待一個國家的音樂文化，更要結合著物質的，制度的，觀念的層面去看待一個國家的音樂文化。

二、中國音樂文化發展存在的問題

中國的音樂文化發展有著五千年的歷史，到了二十世紀初期，音樂課作為一門獨立的課程應用于課堂。但是，中國的音樂教育課程設置從近現代到如今近百年沒有發生大的變化，已經不能適應當今世界音樂文化發展。這也就是說，中國音樂文化與當今世界上發達國家音樂文化之間存在著水平上的差距。

中國的音樂文化無論在物質的，制度的層面，還是在觀念的，意識的層面，都沒有能夠適應當今世界音樂文化發展的需要，也沒有能夠充分的滿足中國人民日益增長的文化生活需求，以音樂教育為例：就物質層面而言，教育設施的匱乏，辦學經費的短缺，師資力量的不足，長期以來一直困擾著中國的音樂教育事業；就制度層面而言，中國的教育體制亟待改革，大量音樂人才的分布與流動極不平衡，一些專業音樂院系人滿為患，而大量的音樂普及教育崗位則無人問津；就觀念層面而言，音樂教育觀念陳舊、閉塞、學術視野短淺、狹隘。以上三個層面是阻礙音樂教育事業發展的重要因素。

三、新音樂文化與傳統音樂文化之間的摩擦

中國的音樂文化，需要在物質的、制度的、觀念的各個層面上，全面地吸收和借鑒世界各民族音樂文化發展的成功經驗和優秀成果，從而盡快跟上當今世界文明發展的步伐?，F代化的音樂文化是開放的，其信息傳播的快捷性，交流范圍的廣泛性，足以使任何一種傳統文化中的人們帶來各種新意的、富有個性的藝術形式。中國近百年來音樂文化的發展變遷事業已充分證明了這一點。如果不向世界敞開國門，如果徹底拒絕現代化的進程，或許我們的音樂文化會保持更純正的中國口味，會贏得那些喜歡異國情調的老外們更多地贊嘆。但是這樣以來，我們中國人就必須放棄發展的機會和選擇的權利，我們就只能為別人去做傳統的守護神，而不能為自己去做新文化的創造者。

當然，新文化的產生并不意味著必須將傳統文化一概“淘汰”。舉個例子來說，一對年輕人結婚，如用傳統的拜天地，坐花轎的方式來舉行他們的婚禮，這一舉動顯然有著傳統的中國味道，從而得到旁人的贊美和羨慕。但是，假如一位家長不顧“婚姻自主”的原則，硬要按照中國傳統的老規矩為自己的兒女包辦婚姻，這就有理由遭到人們的反對。再假如那位先生還想效法舊時代“一妻多妾”的傳統，要給自己添上幾房“姨太太”，那么這一行為不僅要為已經“西化”了的中國人所不齒，而且還要受到國際法律的制裁。這個例子說明，傳統文化中與現代文化不相抵觸的東西，自然可以繼承和發展，反之，便決沒有不被割除的道理。

四、中國音樂文化發展道路探索

20世紀的中國新音樂是整個新文化的一個組成部分，是中國人民選擇“新方式”來做事情，過生活的結果之一。“新學堂”的建立，“學堂樂歌”的興起以及其成熟的發展，中國的無調性作品，中國的十二音作品的陸續出現，等等。所有這一切，均說明我們中國人“聽音樂”，“做音樂”的方式有了明顯的質的改變。這些行為令那些不習慣接受中國新音樂的外國學者感到費解。其實趙元任先生早已說得明白：“中西音樂有異，中國音樂有自己的‘國性’，只得保存跟發展。但我們中國人得在中國過人的日子，我們不能全國人一生一世只穿了一種學博物館的服裝，專預備你們來參觀?！笨梢?，那種要求我們中國人的音樂文化永遠停止在1840年以前的想法不僅是不現實的，更是“不人道的”。

自宋代以后，中國音樂主要是以本土繁衍、變異的方式在發展。直到清末，外來音樂文化，尤其是西洋音樂文化與日本近代音樂逐漸傳入，音樂由此興起。而這種現象確實為中國音樂文化的進一步發展開辟了一條新路。

隨著新世紀的到來，知識經濟發展加劇了東西方音樂文化的交融和碰撞。弘揚中華傳統音樂文化、使中華文明在信息大潮中綻放異彩是音樂教育工作義不容辭的責任。隨著全球信息高速公路、電子出版物和遠程教育的發展，東西方音樂文化將形成全方位的碰撞，民族音樂文化的歷史命運引起了人們的關注。一方面各民族音樂文化在沖突和融合中會增加統一和普遍性；另一方面，民族音樂文化教育的繁榮和生存面臨著威脅。全球信息網絡一體化極易使西方社會的人生觀、價值觀長驅直入。在這場以文化滲透為主要途徑和手段的新的“世界大戰”中，中華民族的文化、文明和社會價值觀關系到國家的興衰、統一的成敗。

一個民族、一個國家，如果沒有自己的精神支柱，就等于沒有靈魂，就會失去凝聚力和生產力。中華民族有著強大的凝聚力和革命的英雄氣概，中國人民有著堅強的意志和必勝的信念。為此，我們要主動出擊、積極應戰，大力開發音樂文化信息資源。將偉大的民族精神、將具有中國特色的社會主義音樂文化信息送上國際互聯網，使中華燦爛文化綻放異彩；激濁揚清，用中華文化抵御外來腐朽的文化的侵蝕，在我們民族的精神廣宇里筑起思想文化的萬里長城。

五、中國音樂文化發展倫理思考

但是，還有一些人反對將音樂納入現代化進程，這類人被稱為“文化相對主義者”。他們以“文化相對主義者”作為理論依據。在這里，我們應當看到，“文化相對主義者”原本是強調不同文化之間的平等，寬容，相互理解，尊重，各盡所長，共同發展。就這一點而言，我們應當贊同。但同時也應當看到，一些“文化相對主義者”否認存在著人類共同的價值觀，否認人類文化發展的共性，否認社會歷史進程的階段性、規律性、否認生產力對人類社會發展的決定性作用。對此，我們必需保持清醒的頭腦，必須深入細致地分析，弄清那些文化現象以及這些文化現象的哪些價值具有相對性，共通性，普遍性，進而在中國音樂文化與西方音樂文化相比較中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，決不能一概而論，人云亦云。

然而，一些信奉“文化相對主義者”的學者們卻沒有這樣去做，以至于“文化相對主義”在他們的手上完全變了味，走了調，成為一種妄自尊大，盲目排外，抱殘守缺，固步自封的借口。他們以一種對立的心態，來看待中西方音樂文化的相互影響，彼此通融的歷史與現實，以虛無主義的觀點來否定現代化對于人類文化的普遍意義。由此可見，這些學者手上的“文化相對主義”，其實只是，狹隘民族主義及“國粹”論的結合物，它既不新鮮，也不先進，用它來解釋文化歷史現象，或指導我們的實踐活動，必將造成觀念上的混亂和行動上的失誤。

總之，文化、音樂，都是為了人而存在的，20世紀的中國音樂文化首先是為20世紀的中國人民而存在。中國音樂文化朝向現代化的發展道路是中國人民自主的，正確的選擇，同時，也是21世紀中國音樂文化發展的必經之路。現代化進程給我們帶來的是一種新型的、開放的，有生命力的同時也是在審美趣味上更加多元化的音樂文化。它是中國音樂文化與世界音樂文化之間完美的交融。中國的現代化任務任重而道遠，而中國音樂文化的現代化則是整個社會現代化重要的，不可分割的組成部分之一。

參考文獻

[1]中國音樂詞典.人民音樂出版社，1984

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變異教學理論強調，“為了領會事物的本質特征，就必須注意它與其他事物有何差異。要注意到該事物在哪個方面與其他事物不同，在差異的比較過程中，逐漸掌握事物的本質特征。”“在教學策略上，變異理論指出，‘分離－變異－對比’的教學操作模式正是教師引導學生掌握知識理解事物的關鍵。”這種以變異、對比為中心的教學方法要求教師在明確目標教學內容的前提下，對于學生已有的相關知識結構進行細致考察，然后客觀篩選和提取學生前知識中，能夠有效構成目標學習內容正反例的知識信息，以便在課堂教學中引導學生通過關鍵屬性的差異對比，深入理解和掌握目標教學內容的本質內涵。基于教學實踐并結合對于這一科學教學理念的反思，筆者對于如何將上述操作模式轉化為具體的實踐操作步驟進行了初步的探索和嘗試，總結如下。

2.1分離基督教文化的關鍵屬性

首先，基督教文化知識體系是龐大而繁雜的，有效分離出這一文化知識體系中的關鍵屬性能夠“化解知識難度，揭示知識的內在道理，使龐大數量的知識呈現出清晰而嚴密的內在聯系結構，又能使結構復雜的知識體系清晰化，簡約化。”基督教文化中的關鍵屬性主要包括神論，人論，救贖論和末世論，而基督教對于人性的觀點即是這四個基本教義的基礎也是其聯系紐帶。“作為一種善惡兩重的人性思想，基督教的人性論對西方社會生活和思想文化，乃至整個世界都產生了深刻的影響，對于今天的人類生活依然具有重要的價值。”學習和掌握基督教的人性論是把握以基督教為代表的西方文化精髓的一把鑰匙。由此可見，在基督教文化的教學過程中，教師應當將人性論這一關鍵屬性與其它次要屬性區別并分離開來，并將其作為基督教文化教學的基礎和核心內容。

2.2對關鍵屬性進行變異

其次，對關鍵屬性進行變異，即在學生已有的文化知識體系中尋求能夠區分人性論這一關鍵屬性的相關信息。“在變異理論看來，不經歷可替換的事例就不可能掌握任何一樣東西。”顯然，“人性”是一個具有理解難度的抽象概念，但是對于熟悉儒家思想的中國學生而言，他們對于儒家思想中的人性論也并不陌生。“數據表明，當代大學生一般認同傳統的儒家倫理意識模式并加以承繼。”儒家文化作為一種價值觀念，在長達兩千多年的歷史中一直是中國人的主導價值觀。“著名的美學大師李澤厚先生曾在《中國思想史論》中闡明‘由孔子創立的這一套文化思想在漫長的中國社會中，已無孔不入地滲透在廣大人民的觀念，行為，風俗，信仰，思維方式，情感狀態……之中。”而儒家傳統文化中的人性論“如所周知，至少可以歸結為四種：性無善惡論，性善論，性惡論，性有善有惡論。”其中對中華民族影響最為深遠的是孟子提出的性善論。《三字經》開篇即為“人之初，性本善，性相近，習相遠”，這已經成為中華民族婦孺皆知的經典。與儒家文化人性本善論相反，基督教文化人性本惡觀又被稱為“原罪”的觀點，指的是人類始祖亞當和夏娃的墮落隨著生殖行為傳給子孫后代，成為人類各種罪惡的根源，代代相傳，綿延不絕。它與“人之初，性本善”的論點形成了鮮明的對比，迥然不同又互為變異。在教學過程中，以學生所熟悉的“人之初，性本善”這一觀點為引子，循序漸進地引出基督教文化中“人之初，性本惡”的論點，這既能在對立觀點的碰撞中激起學生強烈的好奇心和求知欲，也能迅速開啟學生對于“人性”這一概念的記憶與思考，啟發學生以更加開闊的視野去重新審視自身已有的對“人性”的理解和判斷。

2.3運用變異的反例展開對比

最后，將基督教文化人性本惡觀與儒家文化人性本善論，從理論基礎和社會意義以及理論局限性等，多方面進行全方位深入的比較，以引導學生形成對于不同文化知識更加客觀全面的認識，并構建自身更加完善的文化知識系統。具體來說，在提出這兩種截然不同的觀點的同時，教師應當有意識地引導學生探索和發掘這兩種論斷產生的不同理論前提和基礎。孟子提出的人性本善論的理論前提是人作為特殊動物群體的本質，它是從社會倫理角度出發做出的判斷；而基督教人性惡的觀點是以人作為上帝創造物的本質為前提，從宗教歷史淵源角度得出的結論。這種承認并畏懼“原罪”的觀點也促進了西方社會對于法律的推崇、對個人權利的尊重和政府權利的制衡。與此相反，儒家文化人性本善觀反映了對人性和人生積極的態度，它塑造了以‘善養浩然之氣’的圣人賢人為代表的理想人格也維護了人的尊嚴。但是性善論也存在著一定的弊端，它往往只是強調賢人政治和道德意識培養的重要性，而忽視了社會法制體制建設的重要性。對于兩種文化不同人性觀進行對比是學生深化“人性”概念的理解、拓寬文化視野、完善文化知識結構體系的過程。“比較分析結果表明，系統運用變異理論的課堂在幫助學生學習上更為有效。”

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1923年美國化學家路易斯發展了柯塞爾的理論，提出共價鍵的電子理論：兩種元素的原子可以相互共用一對或多對電子，以便達到稀有氣體原子的電子結構，這樣形成的化學鍵叫做共價鍵。例如，氯氣分子是。

科塞爾和路易斯的理論常叫原子價電子理論。它只能定性地描述分子的形成，化學家更需要對化學鍵作定量闡述。

1927年，海特勒（W．H．Heitler，1904——1981）和倫敦（F．London，1900－1954）用量子力學處理氫分子，用近似方法計算出氫分子體系的波函數和能量獲得成功，這是用量子力學解決共價鍵問題的首例。1930年，鮑林更提出原子成鍵的雜化理論（雜化軌道理論）。1932年，洪德把單鍵、多鍵分成σ和π鍵兩類。σ鍵指在沿著連結兩個原子核的直線（對稱軸）上電子云有最大重疊的共價鍵，這種鍵比較穩定。π鍵是沿電子云垂直于這條直線方向上結合而成的鍵，這種鍵比較活潑。這就使價鍵理論進一步系統化，使經典的化合價和化學鍵有機地結合在一起了。

由于上述的價鍵理論對共軛分子、氧氣分子的順磁性等事實不能有效解釋，因此本世紀30年代后又產生一種新的理論——分子軌道理論。