引論：我們?yōu)槟砹?3篇西方民族音樂論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
一、莫扎特的音樂風格
1.概述。在莫扎特（1756－1791），奧地利人。18世紀歐洲維也納古典樂派的重要代表人物，莫扎特幼年就顯露出超人的音樂才華，是世界音樂史上少有的“神童”。莫扎特精神上遭受了很多的苦難，但他敢于反抗，寧愿貧困而決不忍受大主教的侮辱。所以在他的音樂中，從那充滿陽光和青春活力的歡樂音符的背后，往往還可以感受得到一種痛苦、憂郁和傷感的情緒。莫扎特的音樂風格優(yōu)美、秀麗、典雅、熱情，聽后能使人產(chǎn)生心曠神怡的感覺。他的音樂像泉水一樣清澈透明，處處充滿了愉快的生活氣息和青春的活力。羅馬尼亞作曲家喬治－艾涅斯庫說：莫扎特的音樂如同火山斜坡上的葡萄園；里面火熱，充滿了翻騰的巖漿；而外面卻是一片寧靜、清新、甜美的景象。一般來說，莫扎特為古典樂派做了總結(jié)，從中吸收各樂派的成就。筆者認為，莫扎特除了把古典樂派推向頂峰之外，更為浪漫樂派開了先河，可以說是上承巴赫、亨德爾、海頓，下啟貝多芬、布拉姆斯、門德爾松。
2.作品分析（例示）
（1）《土耳其進行曲》是莫扎特的《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》的第三樂章。由于它受到廣大聽眾的喜愛，常常單獨在音樂會上演奏，尤其是被改編成管弦樂曲以后，更成為家喻戶曉的名曲。
《土耳其進行曲》由于主題的多次出現(xiàn)，具有回旋曲的特點。
第一部：A具有舞蹈性質(zhì)的優(yōu)美輕快的特點；B回旋曲的主題具有土耳其風格。
第二部：A是一個華麗流暢的曲調(diào)；B音樂在軍鼓隆隆聲中輝煌地結(jié)束。
（2）《G大調(diào)弦樂小夜曲》創(chuàng)作于1787年8月。全曲共分四個樂章。
第一樂章：快板。前奏部分堅定有力，充滿信心和青春的活力，然后是主題與副題的反復(fù)、變化與發(fā)展，音樂堅定有力流暢完整。
第二樂章：抒情的浪漫曲。開始的主題具有莫扎特作品有的溫柔、細膩、典雅與安逸的氣質(zhì)。隨后在小提琴與大提琴相互模仿對答等表現(xiàn)的新主題中出現(xiàn)了一種輕快安逸的氣氛。
第三樂章：小快板，樂曲輕快，小步舞曲節(jié)奏。
第四樂章：快板，回旋曲式。主題是威尼斯地方流行歌曲的曲調(diào)，輕快活潑，好象一群年輕人在月光下歡快地跳著民間舞蹈。最后音樂以火熱的情緒將全曲推向，朝氣蓬勃地結(jié)束全曲。
二、貝多芬的音樂風格
1.概述。貝多芬（1770－1827）德國人。18世紀維也納浪漫主義樂派音樂的重要代表人物，世界藝術(shù)史上的偉大作曲家，他的創(chuàng)作集中體現(xiàn)了他巨人般的性格，反映了那個時代的進步思想，他的革命英雄主義形象可以用“通過苦難走向歡樂、通過斗爭獲得勝利”加以概括。他的音樂作品既壯麗宏偉又樸實鮮明，音樂作品表現(xiàn)的內(nèi)容較為豐富，同時又容易被聽眾所理解和接受。
貝多芬的音樂集中體現(xiàn)了他那個時代人民的痛苦和歡樂、斗爭和勝利，因此他總是那樣激勵著人們，鼓舞著人們的斗志，即使在現(xiàn)在也使人們感到親切和鼓舞。貝多芬的音樂作品創(chuàng)作構(gòu)思寬廣、形象宏偉、感情深邃、對比鮮明。
2.作品分析（例示）。《第五交響曲（命運）》是《第三交響曲》之后又一部英雄性、史詩性的作品。貝多芬稱第一樂章主題是“命運在敲門”，因此后人稱之為《命運交響曲》。“命運”這個主題是指當時令人窒息的德國封建社會，貝多芬揭示的“通過斗爭，達到勝利”，是指從黑暗到光明，即從苦難“命運”抗爭和與封建勢力搏斗，上升為歡樂和勝利。
三、華彥鈞的音樂風格
1.概述。華彥鈞（1893－1950），小名阿炳，江蘇無錫人，我國現(xiàn)代民間音樂家。他十三歲時已經(jīng)學會琵琶、二胡、笛子等多種樂器。他通過拉琴把一生中所遭遇的屈辱、痛苦、歡樂的情感都表達出來。在當時的社會只有音樂才是使他留戀人世并堅持生活下去的忠實伴侶。華彥鈞用音樂傾吐了自己的屈辱和痛苦，詛咒了現(xiàn)實的殘酷和社會的不平。當熾熱的感情沉靜下來時，他又漸漸陷入了沉思：“世界會有一天變好的吧？”帶著這種朦朧的憧憬和希望，華彥鈞在音樂中表現(xiàn)了對生活的熱愛。華彥鈞的音樂風格流露出一種剛毅、穩(wěn)健的氣質(zhì)以及不甘向命運屈服的性格，同時音樂作品表現(xiàn)出對美好生活的憧憬。
2.作品分析（例示）。《二泉映月》樂曲由一聲凄楚的長嘆開始，接著音樂表現(xiàn)了作者沉痛敘述了自己一生不幸的遭遇。在皎潔的月光下，遠處惠山泉水在潺潺流淌，我們仿佛看到一位盲藝人背著樂器、拄著竹棍沿街流浪的形象。想象著這優(yōu)美的自然景色，失明的阿炳卻按捺不住內(nèi)心的痛苦而大聲疾呼，周圍的世界為什么漆黑一片？何處是生活的出路和希望！他用激昂悲憤的語調(diào)，傾吐了自己的屈辱和痛苦，詛咒了現(xiàn)實的殘酷和社會的不平。當熾熱的感情沉靜下來的時候，他又漸漸陷入了沉思：“世界會有一天變好的吧？”帶著這種朦朧的憧憬和希望，但又似乎交織著疑問和傷感，音樂在夢幻般的意境中結(jié)束。
四、莫扎特、貝多芬、華彥鈞音樂風格對比
古典樂派講究樂律平正，和諧動聽，突出的是一個“和”字，而浪漫樂派則注重矛盾沖突、情緒渲泄，強調(diào)的是一個“力”字。聽古典樂派音樂仿佛是音樂家為你刮了一陣春風，下了一場細雨，令人心曠神怡、神清氣爽，對處于心浮氣躁、茫然無緒的人們猶如一副清新劑；而聽浪漫樂派音樂更象是音樂家當著聽眾的面把他內(nèi)心的所有矛盾、痛苦、斗爭都統(tǒng)統(tǒng)發(fā)泄出來，令人勇氣百倍，不失為人們在志氣消沉，情緒低落時的一貼興奮劑。
貝多芬與莫扎特是一脈相承的，莫扎特音樂發(fā)展的結(jié)果必然是貝多芬。貝多芬命運坎坷，失戀、失聰、養(yǎng)子不教，從他的音樂中，我們仿佛聽到他痛苦的、憤怒的咆哮、激烈的抗爭。面對困境，貝多芬更象是一位全身披掛、雙目圓睜、一怒拔劍、力戰(zhàn)不屈的斗士；而莫扎特則仿佛是一位已修到“他強由他強，清風拂山崗；他橫任他橫，明月照大江”境界的高士。在我們的想象中，他們的精神家園就是這樣一個畫面：在一條荊棘叢生、危機四伏的路上，貝多芬正排除萬難、高歌猛進，在路的終點是一個陽光明媚、鳥語花香的伊甸園，莫扎特在那怡然自得、沐浴春風。華彥鈞的音樂緩慢而有規(guī)則的節(jié)奏和穩(wěn)定凄苦的音調(diào)，則滲透了一種剛毅而穩(wěn)健的氣質(zhì)，表現(xiàn)了不甘向命運所屈服的性格。
五、結(jié)語：
通過以上分析，筆者認為，如果把莫扎特比作是天鵝，那么貝多芬就是雄鷹，華彥鈞則是大地上生活的強者。
參考文獻：
[1]朱秋華，高蓉.《現(xiàn)代音樂概述欣賞》.人民音樂出版社
[2]修海林，羅小平.《音樂美學通論》.上海音樂出版社.1999年
[3]曹理，何工.《音樂學習與教育心理》[M]上海，上海音樂出版社.2000年
篇2
一、引言
應(yīng)用民族音樂學是集開放性與綜合性的學科，它不僅大大地擴展了音樂人的視野，而且可以促進音樂人研究音樂觀念向多元化方向發(fā)展。本文主要論述了民族音樂學的含義，深入分析民族音樂學的理論以及應(yīng)用民族音樂學的實踐。
二、應(yīng)用民族音樂學的介紹
應(yīng)用民族音樂學是從民族音樂的角度出發(fā)，管理與各個國家的傳統(tǒng)音樂有關(guān)系的一系列活動，它的領(lǐng)域含有音樂節(jié)組織、展覽會的展示和音樂技能的培訓等。
民族音樂學汲取了社會學、民族學與民俗學等許多學科的理論知識和研究方法，音樂家們不是局限在傳統(tǒng)民族音樂套路里，而是在不斷超越傳統(tǒng)方法，利用民族音樂引進新文化理念與方法認識到文化事項的重要性。在實際中，把音樂學的一些觀念切實應(yīng)用在實踐中時，常會出現(xiàn)一些令人困惑的問題，尤其是進行田野考察時，理論和實踐之間的差距常常會突現(xiàn)出來。最近幾年，常出現(xiàn)的各個國家民族民間音樂節(jié)、各類民族音樂會議組織和電視臺關(guān)于世界音樂節(jié)目制作等，都是應(yīng)用民族音樂學主要內(nèi)容。
三、應(yīng)用民族音樂學的理論思考與分析
多元文化并不是一種全新現(xiàn)象，并不是世界各地文化的碰撞，多元文化很早就出現(xiàn)在人類歷史上，沒有哪種文化可以孤立存在，各種文化需要相互吸收和不斷消化外來文化，保持自身的生命力。應(yīng)用民族音樂學是一種非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)，它的學科理念為中國音樂的教育發(fā)展做出了很多啟示，許多國家的音樂教育政策都以民族音樂學的思想作為基礎(chǔ)。音樂教育從原來的以西方音樂作主導的狀態(tài)已逐漸得到改善，音樂教材中，民族音樂的比例正在漸漸增大，民族音樂也逐漸走進學生的課堂。受民族音樂影響，國家也啟動過非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)保護。很多音樂和民俗都被列進遺產(chǎn)的名錄，國家相關(guān)部門設(shè)立了國家、省、市、縣級等文化遺產(chǎn)的保護體系。這種保護是在眾多民族音樂家的呼吁下啟動和進行的。民族音樂具有重要貢獻。我們要學著借鑒國外的經(jīng)驗，結(jié)合中國傳統(tǒng)的音樂民族特色，使應(yīng)用民族音樂學樹立在世界的音樂之林。.不同的音樂文化都有其特定的意義，評價任何音樂文化都應(yīng)把它放在文化內(nèi)部進行。民族音樂給中國音樂學子的最大啟示就是任何音樂都能將西方音樂看作是唯一的標準，要使所有音樂學子徹底的樹立起音樂文化的價值是相對的思想，要客觀地看待不同民族的音樂，審視不同國家的文化，尤其對當今時代的中國音樂來說，這種理念的樹立很不容易。
四、應(yīng)用民族音樂學的實踐工作
（一）多組織音樂學者對外交流，多參加民族節(jié)。民族音樂節(jié)之所以能成功開展是因為它可以強化民族精神與民族認同，能夠增強民族的向心力與凝聚力。要保持傳統(tǒng)民歌在民族音樂節(jié)占有一定比例，體現(xiàn)民族藝術(shù)的自信力，作為多種藝術(shù)混在一起的民族藝術(shù)，應(yīng)適當強調(diào)當下的流行音樂，符合大眾的音樂品味情趣，要保持民族音樂節(jié)的精神內(nèi)涵。例如可以組織音樂老師出訪或者邀請國外學者來中國講學。
（二）多參加世界音樂周。世界音樂周提供的舞臺非常真實，它在民間音樂里具有重要的社會地位。對音樂學視野來說，舉辦世界音樂周，是地域文化間的平等對話，促進世界文化向多元化方向積極發(fā)展，學習世界的音樂是不同國家相互建立理解和尊重的重要方式之一。例如：參加北京現(xiàn)代音樂節(jié)及大學生藝術(shù)節(jié)等，作為局外人參加音樂周，作為聽眾參與活動，參加音樂周可以提升自身的音樂品位及學習多元的音樂文化，開拓音樂視野。尤其是參加其他國家音樂周，因為中國不僅要有自己獨特的民族音樂風格，還需要與西方文化融合，與世界各國文化相融合，從而讓具有中國特色的音樂走向世界。
（三）創(chuàng)建英文版的音樂學文集。音樂學者要在不斷積累經(jīng)驗，并取得傲人的音樂成果時，還學習英語，把音樂的成果傳達給他人，英語是國際的通行語言，也是國際學術(shù)的交流語言，世界上有更多的人懂英語，中國學者要能用英文發(fā)表音樂論文，才能被國際學術(shù)界了解。目前，國際很多展示中國音樂成果都由外國學者建立，所以，音樂學家應(yīng)該盡量地翻譯中國的音樂研究，闡述思想，便于與國外音樂人展開交流。
（四）音樂家應(yīng)多參加音樂學術(shù)會議。影響我國音樂學發(fā)展的重要因素之一就是音樂學術(shù)思想的傳播，要加大音樂學院的音樂學系和學科建設(shè)工作，多創(chuàng)造學習音樂的機會，尤其是感受應(yīng)用民族音樂，了解什么是真正應(yīng)用民族音樂學，它不僅含有詳細具體的操作流程，還包括很多理論問題，例如：思考學術(shù)性音樂活動的組織，樂器展覽館內(nèi)所展現(xiàn)的文化移動等問題。
五、結(jié)束語
人們越來越重視應(yīng)用民族音樂學，應(yīng)用音樂學需要音樂者將單純理論性研究與社會實踐切實聯(lián)系起來，直接服務(wù)社會，實現(xiàn)學科的作用和價值。民族音樂學的學者，應(yīng)該不僅樂于對社會的音樂現(xiàn)象提供自己認知和理解，也應(yīng)該嘗試向社會做出具體的實際的幫助，所以，應(yīng)用民族音樂學給音樂學者帶來了實現(xiàn)理想的渠道，這就讓民族音樂學除了具有研究理論的作用外，也要有具體的實用價值。
參考文獻：
[1]史玉.民族音樂學在中國[J].民族音樂，2010，（01）.
篇3
首先來看葉松榮的《論稿》,作者對于每一時期的音樂文化所啟用的標題都呈現(xiàn)出承上啟下的邏輯性。而章節(jié)下面的小標題體現(xiàn)了該書主觀性的特點,如描述古典主義時期的“莫扎特的美學思想與音樂創(chuàng)作”、“貝多芬音樂創(chuàng)作的獨特性及評價”,浪漫主義時期的“舒伯特音樂創(chuàng)作的獨創(chuàng)性”、“肖邦音樂創(chuàng)作中的思想性與藝術(shù)性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統(tǒng)的史書,較為自由地闡述了自己的觀點,且評述性很強。對于作曲家、流派的評價分析也十分注意與其他學科的聯(lián)系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內(nèi)容獨特性時,作者將該曲與席勒的《歡樂頌》一詩各自產(chǎn)生的時代背景結(jié)合起來進行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內(nèi)涵。
篇4
建國初期，在“一邊倒”的政治背景下，人民音樂出版社主要譯介的是蘇聯(lián)和歐洲社會主義國家如：波蘭、匈牙利、捷克斯洛伐克、東德等國的音樂學理論著作，如蘇聯(lián)的A.康津斯基等《西洋音樂通史（第一、二冊）》、IO.凱爾第什《俄羅斯音樂史》、克列姆療夫《音樂美學問題概論》、瑪采爾《論旋律》、加拉茨卡婭等《外國音樂名作（1-4）》、斯波索賓等《和聲學》、《曲式學》、斯克勃列科夫《復(fù)調(diào)音樂》、瓦西連科《交響配器法》、阿拉波夫《音樂作品分析》和匈牙利的B.薩波奇《旋律史》、波蘭的麗莎《音樂美學問題》等。為對西方音樂史學、音樂美學、作曲技法理論、旋律學的研究提供了參照系，起到重要的促進作用i為音樂史和作曲技法理論的教學提供了相關(guān)的課程教材，有利于專業(yè)音樂學校和普通學校音樂教育教學質(zhì)量水平的提高。
改革開放以來，隨著國際交流的擴大和頻繁，人民音樂出版社對國外音樂學名著的譯介不僅地區(qū)、國家增多，而且領(lǐng)域、品種也日趨豐富。出版了美國的H.朗格《十九世紀西方音樂文化》、P.漢森《二十世紀音樂概論》、E?索森《美國黑人音樂史》、N.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音樂》、D.柯克《音樂語言》、薩姆?摩根斯坦《作曲家論音樂》、佩爾西凱蒂《二十世紀和聲――音樂創(chuàng)作的理論與實踐》、莫?卡納《當代和聲――二十世紀和聲研究》，米蓋等《理解后調(diào)性音樂》、艾倫?帕?梅利亞姆《音樂人類學》、約翰?布萊金《人的音樂性》、貝內(nèi)特?雷然《音樂教育的哲學》及《音樂教育的哲學：推進愿景》，克爾曼《沉思音樂――挑戰(zhàn)音樂學》、格勞特?帕利斯卡《西方音樂史》（第六版）；奧地利的E.漢斯立克《論音樂的美》、E.托赫《旋律學》；法國的郎多爾美《西方音樂史》、R.羅蘭《貝多芬傳》、查?柯克蘭《對位法概要》、TH.杜勃瓦《賦格與對位教程》、維多爾《現(xiàn)代樂器學》、科爾托《鋼琴技術(shù)的合理原則》：德國的H.邁耶爾《音樂美學若干問題》、F.魏因伽特納《論貝多芬交響樂的演出》；英國的D.F.托維《交響音樂分析》、溫奈斯特朗《二十世紀音樂精萃》、布克《音樂家心理學》；匈牙利的Z.柯達伊《論匈牙利民間音樂》、魏納?萊奧《器樂曲式學》；日本的岸邊成雄《古代絲綢之路的音樂》、星旭《日本音樂簡史》、屬啟成《音樂史話》、林謙三《東亞樂器考》；加納的J.H.克瓦本納?恩凱蒂亞《非洲音樂》；朝鮮的文河淵《朝鮮音樂》；埃及的哈菲茲《阿拉伯音樂史》等。這些譯著從不同視角介紹了音樂學的學科理論、作曲技法理論、各相關(guān)國家的音樂發(fā)展歷史，為中國的音樂學研究者開拓了思路，提供了有益的借鑒。其中，《音樂人類學》和《音樂教育的哲學》的翻譯出版，對中國音樂學術(shù)界了解、理解和研究該兩門學科及其理論、方法起了重要的促進作用，并推動了該兩門學科在中國的發(fā)展和進步：對西方現(xiàn)當代作曲技法理論的譯介，開闊了我國音樂創(chuàng)作界的視野，引起了音樂界的普遍關(guān)注，有利于音樂創(chuàng)作界打破思維定勢，追求在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的不斷創(chuàng)新。
二、大量出版高質(zhì)量的中國學者寫作的音樂學專著，大力支持中國的音樂學學科建設(shè)
在中國音樂學的學科建設(shè)過程中，許多有識之士從一開始就立足于中華民族音樂的基礎(chǔ)，借鑒國外的科學方法，致力于中國人的音樂學術(shù)研究工作，已經(jīng)和正在出現(xiàn)一批優(yōu)秀的成果。在這60年來，人民音樂出版社對這些成果是十分珍惜、愛護和支持的。
首先，對有突出貢獻的老一輩音樂研究家的研究成果高度重視，從保護和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的高度來認識，以出版物的形式對他們的研究成果和研究方法予以繼承，既出版他們自身的研究成果，又出版對他們的研究歷史、研究方法、研究貢獻的研究成果。如：出版韓立文、畢興編的《王光祈年譜》、王光祈《東方民族之音樂、東西樂制之研究（二種）》、本社編《中國近現(xiàn)代音樂家的故事》，陳伯吹、沈家英編著《中國古代音樂家故事》、育輝《劉天華音樂生涯》、楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》《河北定縣管樂曲集》，楊蔭瀏、陰法魯《宋?姜白石創(chuàng)作歌曲研究》、廖輔叔《中國古代音樂簡史》、查阜西編篡《存見古琴曲譜輯覽》、繆天瑞《律學》《繆天瑞音樂文存》、傅惜華編《古典聲樂論著叢編》、邱瓊蓀《白石道人歌曲通考》、呂驥《呂驥文選（上、下）》、李煥之《音樂創(chuàng)作散論》、李凌《音樂漫談》、吉聯(lián)抗譯注《古代音樂論著譯注小叢書――孔子、孟子、荀子、墨子等論音樂》、李純一《先秦音樂史》、[明]朱載口撰，馮文慈點注《律學新說?中國古代音樂文獻叢刊》、中國藝術(shù)研究院音樂研究所編《中國古代樂論選輯》、黃翔鵬《傳統(tǒng)是一條河流》《溯流探源――中國傳統(tǒng)音樂研究》等，對以上這些為我國的音樂學學科建設(shè)做出重要貢獻的前輩音樂家和他們的著作進行出版具有音樂文化傳承保存的意義，為后代留下了寶貴的音樂文化財富，成為我國音樂學學科建設(shè)的奠基之作和后人繼續(xù)推進相關(guān)研究的重要的基礎(chǔ)性經(jīng)典性參照。
第二，及時關(guān)注各歷史時期各研究者的優(yōu)秀研究成果，通過出版給予支持，使之得以傳播、推廣，產(chǎn)生最大的社會效益。例如：在音樂美學、音樂批評學、音樂史學方面，出版了于潤洋《音樂美學史學論稿》《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》、何乾三選編《西方哲學家、文學家、音樂家論音樂》、張前《音樂欣賞心理分析》、蔡仲德《中國音樂美學史》《中國音樂美學史論》、許健《琴史初編》，吳釗、劉東升《中國音樂史論》、劉再生《中國古代音樂史簡述》《中國近代音樂史簡述》、明言《20世紀中國音樂批評導論》、中國音樂家協(xié)會《中國交響音樂博覽》、中國當代音樂學課題組《中國當代音樂學》、汪毓和《中國近現(xiàn)代音樂史》《音樂史學研究與音樂史學批評》，劉東升、袁荃猷《中國音樂史圖鑒》：在民族音樂學和中國傳統(tǒng)音樂理論方面，出版了中國藝術(shù)研究院音樂研究所《民族音樂概論》、伍國棟《民族音樂學概論》、杜亞雄《民族音樂學》、周青青《中國民間音樂概論》、曾遂今《中國樂器志――氣鳴卷》，王同、丁同俊、溫和《漢魏樂府新考一漢樂府相和大曲及魏晉清商三調(diào)研究》、易存國《中國古琴藝術(shù)》、莊裙華《音樂文學概論》、郭樹群《中國樂律學百年文論綜錄》、王耀華《音樂中的中國人》，王耀華、郭小利《文明古國的歷史回響》，王耀華、王州、劉富琳《中華民族的心聲》等。其中的《音樂美學史學論稿》《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》《中國音樂美學史》等，代表了當代中國音樂學相關(guān)學術(shù)領(lǐng)域研究的最高水平，起了樹立研究標桿的樣板作用，無論是在研究視野或者是研究方法方面都給讀者予以深刻的啟示，引領(lǐng)著音樂學學科建設(shè)的前進方向。
第三，以深邃的歷史、文化眼光，組織編撰多部音樂學系列叢書，進行文化積累。其中，比較重要的系列叢書有：1.祖振聲、袁靜芳、王耀華總主編《20世紀中國音樂史論研究文獻綜錄系列》，含田青《佛教、基督教、少數(shù)民族宗教音樂》、史新民《道教音樂》、王耀華《20世紀新興學科卷（上、下）》、袁靜芳《傳統(tǒng)器樂與樂種論著》、肖學俊《傳統(tǒng)器樂與樂種論文綜錄（1901-1969）》、吳曉萍《傳統(tǒng)器樂與樂種論文綜錄》（1970-1989），張伯瑜、谷雅《傳統(tǒng)器樂與樂種論文綜錄》（1990-2000），李詩原、齊柏平《音樂表演藝術(shù)與作曲理論》，汪毓和、胡天虹《中國近現(xiàn)代音樂史（1901-1949）》、梁茂春《中國近現(xiàn)代音樂史（1950-2000）》、伍國棟《中國少數(shù)民族音樂》、樊祖蔭《中國民間歌曲（上、下）》、姚藝君《中國戲曲音樂》、楊民康《民間歌舞》，馮光鈺、李明正、周來達《曲藝音樂》等，從對中國傳統(tǒng)音樂的各種體裁形式、各個歷史時期音樂發(fā)展狀況的研究角度，來總結(jié)20世紀中國音樂史、論研究的成果，留下了一份寶貴的綜合性歷史記錄。2.戲曲音樂研究叢書，含：劉吉典《京劇音樂概論》、武俊達《昆曲唱腔研究》、《京劇唱腔研究》、廣東省戲劇研究室《粵劇唱腔音樂概論》、武兆鵬《晉北道情音樂研究》、路應(yīng)昆《高腔與川劇音樂》、黎建明《湘劇音樂概論》，張九、石生潮《湘劇高腔音樂研究》、王基笑《豫劇唱腔音樂概論》、時白林《黃梅戲音樂概論》，劉榮德、石玉琢《樂亭影戲音樂概論》、何為主編《評劇音樂概論》、高鼎鑄《山東戲曲音樂概論》、韓溪《唐劇音樂創(chuàng)論》等，各書分別對各劇種音樂、唱腔的淵源、流變、發(fā)展、音樂結(jié)構(gòu)、旋律特點及其唱腔創(chuàng)腔規(guī)律進行了比較全面、系統(tǒng)、深入的論述。此外，還有《21世紀中國音樂學文庫系列》《音樂文集、傳記系列》《西方音樂經(jīng)典譯著文庫》、建國10周年紀念《音樂建設(shè)文集（上、下集）》等，均對相關(guān)領(lǐng)域的音樂文化積累起了重要的推動和促進作用。
三、創(chuàng)辦和辦好各種音樂期刊，及時發(fā)表音樂學學術(shù)研究成果，促進音樂學術(shù)研究水平的不斷提高
人民音樂出版社在經(jīng)過“”的停辦于1977年恢復(fù)后，共出版7種由中國音樂家協(xié)會主辦的期刊，包括：《人民音樂》《音樂研究》《音樂譯文》《音樂創(chuàng)作》《歌曲》《兒童音樂》和1980年創(chuàng)辦的《詞刊》。其中，除《音樂譯文》于1983年停刊之外，其余6種期刊一直由人民音樂出版社出版到1986年底，1987年初轉(zhuǎn)交中國音樂家協(xié)會雜志社出版。至1987年9月，《音樂研究》又再次由人民音樂出版社編輯出版，1988年10月人民音樂出版社創(chuàng)辦了《中國音樂教育》，1996年2月創(chuàng)辦《鋼琴藝術(shù)》，2011年1月更名為《歌曲藝術(shù)》并于2014年1月改為《歌曲世界》，現(xiàn)在人民音樂出版社共有四種期刊，分別在綜合性音樂學術(shù)研究、音樂教育研究、鋼琴藝術(shù)研究與聲樂藝術(shù)研究等方面發(fā)揮著重要的推動促進作用。尤其是《音樂研究》以其所刊載學術(shù)論文的高質(zhì)量水平，審稿、編輯、出版的嚴謹規(guī)范，社會影響的深度和廣度，獲得了學術(shù)界的高度贊譽和業(yè)界的崇高評價，現(xiàn)已成為國家社會科學基金資助期刊、中國人文社會科學核心期刊、CSSCI來源期刊、中文核心期刊，成為國內(nèi)外音樂學術(shù)期刊的佼佼者，對音樂學學術(shù)研究的發(fā)展起著重要的引領(lǐng)和促進作用。
四、重視教材和工具書的編輯、出版，為學校音樂教育和社會音樂基礎(chǔ)理論建設(shè)作出重要貢獻
人民音樂出版社從成立開始，就重視對音樂教材的編輯、出版，如：上世紀五六十年代出版的李重光的《簡譜樂理知識》《基本樂理簡明教程》《五線譜入門》等樂理、識譜教材，幾經(jīng)修訂、數(shù)10次重印，已經(jīng)被幾代人使用了幾十年，成為一致公認基礎(chǔ)音樂教材；吳祖強《曲式與作品分析》、汪毓和《中國近現(xiàn)代音樂史》、廖輔叔《中國古代音樂簡史》、張洪島《歐洲音樂史》等，已經(jīng)成為專業(yè)音樂院校的基本教材，在音樂教育實踐中發(fā)揮著巨大的作用。尤其是中國藝術(shù)研究院音樂研究所在上世紀60年代集全國民族音樂教育界之力編撰的《民族音樂概論》，成為我國音樂教育中的第一部有關(guān)民族音樂理論的教材，具有重要的民族音樂理論學科建設(shè)的開拓性意義，幾十年來，被全國各音樂學院、師范院校音樂系（科）采用為大學本科、研究生教材，它所創(chuàng)用的中國民族民間音樂五大類分類法，至今仍然被民族音樂界廣泛使用，對民族音樂理論的學科建設(shè)起了開拓促進作用。此外，還出版了一系列教學用書，如：[蘇]斯波索賓《和聲學教程》，茅原、莊曜《曲式與作品分析》，姚恒璐《作曲的基礎(chǔ)訓練》、楊儒懷《音樂的分析與創(chuàng)作》、段平泰《復(fù)調(diào)音樂》、陳銘道《復(fù)調(diào)音樂寫作基礎(chǔ)教程》、施詠康《管弦樂隊樂器法》、樊祖蔭《歌曲寫作教程》等。另有：《音樂自學叢書》19冊、“音樂賞析”系列叢書、《偉大的音樂》10套、《國韻華章》10套、《羅沃爾特音樂家傳記叢書》53冊、《全國普通高等學校音樂學（教師教育）本科專業(yè)教材》20冊等。
篇5
滇西北流域生活的傈僳族，有著極為豐富的民歌樣式及種類，在人類學的視野里，滇西北傈僳族的木刮文化傳統(tǒng)是傈僳族生活方式、生產(chǎn)方式與滇西北文化模式的集成。作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄之一，“阿尺木刮”是以傈僳族的生活生產(chǎn)方式而形成的極具民族性格和情感表達的重要民俗藝術(shù)事項。長期以來，音樂學界對維西地區(qū)傈僳族“阿尺木刮”的研究，主要是圍繞音樂形態(tài)、音樂種類等方面進行的記錄和調(diào)查，而“阿尺木刮”的生成環(huán)境、生成因素以及在歷時與共時的交集中所產(chǎn)生的文化意義卻沒有給予更多的關(guān)注和研究。作為最能真實直接表達文化個性的民間歌舞事象，是每個民族日常生活的真實寫照，不能脫離它賴以生存的文化傳統(tǒng)和生態(tài)環(huán)境，不能脫離其生長、延續(xù)的空間、時間以及人們的音樂行為。一次偶然的機會，由黃凌飛老師引薦跟隨著云南大學的羅梅老師，一同前往怒江參加傈僳族的闊時節(jié)活動，在田野調(diào)查過程中，“阿尺木刮”這一具有傈僳族傳統(tǒng)氣息的歌舞種類，讓筆者真正感悟到傈僳族歌舞所具有的完整而充滿張力的文化獨特性，故選擇其為碩士階段畢業(yè)論文的主題。
二、研究目的和意義
(一)選題目的
1、當今的社會已經(jīng)進入了全球化的時代，全球化作為人類文明歷史上最偉大，最深刻的一場革命。無論是從人最為基本的人權(quán)問題開始發(fā)生了改變，還是從學術(shù)研究上都有了質(zhì)的飛躍。“阿尺木刮”是維西縣特有的傈僳族傳統(tǒng)歌舞，其具有深厚的歷史文化積淀，社會的關(guān)注度較為廣泛，將這個地區(qū)的音樂，作為文化的重要特征進行研究時，應(yīng)該考慮到這個地區(qū)各個族群之間音樂文化內(nèi)在的本質(zhì)。將云南滇西北地區(qū)的傈僳族“阿尺木刮”的研究，置放在音樂人類學和藝術(shù)人類學的理論方法背景中。筆者試圖在這樣的理論框架下，通過對維西地區(qū)傈僳族“阿尺木刮”這一歌舞生態(tài)系統(tǒng)的實地考察分析，運用音樂民族志的分析和音樂民族志的書寫方式來呈現(xiàn)文本，這樣對“阿尺木刮”進行專門研究是具有一定的現(xiàn)實意義。
2、在以往的研究中，對于傈僳族“阿尺木刮”過多地運用音樂本體來分析其的音樂的特征，對于這個民族的認知方式、概念體系、音樂行為的描述很少。只有對于這個民族音樂文化的地方性知識的挖掘和闡釋，才能夠從生成機制中更好地傳承和保護該民族的音樂。
(二)研究意義
在研究對象確立的同時，尊重其文化持有者的內(nèi)部眼光和其音樂文化的地性知識，力圖客觀地呈現(xiàn)研究對象的文化內(nèi)涵和價值。通過對“阿尺木刮”所依賴的生態(tài)環(huán)境進行調(diào)查和分析，對其文化內(nèi)涵、族群中的族性認同等方面進行深入探討，更深刻地認識傈僳族的“阿尺木刮”，預(yù)計為進一步研究提供參考。運用音樂民族志這樣一種闡釋性的理論范式；以文化人類學、藝術(shù)人類學為理論視角，將維西地區(qū)的傈僳族“阿尺木刮”放在聲音及意義的社會背景中，拓寬了藝術(shù)審美的視野與領(lǐng)域。人類學家賴斯先生在梅里亞姆的三維模式基礎(chǔ)上所提出的“歷史構(gòu)成——社會維持——個人創(chuàng)造和體驗”整體模式的運用，體現(xiàn)重視共時研究與歷史性研究相結(jié)合的學術(shù)取向，為中國民族藝術(shù)的研究提供新的可能性。本文通過對于維西地區(qū)傈僳族村落調(diào)查，以個案的形式對其進行分析，采集和收集大量的“阿尺木刮”一手資料，對“阿尺木刮”進行音樂人類學的分析和研究，期望通過理論的層面闡釋“阿尺木刮”更深刻的內(nèi)涵和其背后的意義，并使的維西地區(qū)傈僳族的風土人情和歷史文化等得到多維多元的展示，使得大家能夠更好的認知傈僳族的文化內(nèi)涵。
三、本文研究涉及的主要理論
維西傈僳族文化學者林永輝收集整理的《維西縣傈僳族歌舞———阿尺目刮》文章中對于“阿尺木刮”起源有如下論述的：傈僳族是我國古代西北氐羌部落的一支，經(jīng)歷了漫長的遷徙，直至怒江州、迪慶州維西縣一帶。“阿尺木刮”是維西地區(qū)傈僳族祖先創(chuàng)造且一代代傳承下來的歌舞事象，當?shù)厝嗽陂L期的游牧、遷徙生活中，與羊群建立了深厚的情感，且通過模仿山羊的聲音和動作形成的一種相互間表達思想感情的工具。維西縣文化館非遺在中心主任和瓊輝老師講述：山羊是傈僳人的圖騰，并且傈僳族人是很敬重山羊的，相傳在很早很早的時候傈僳族有一位很美麗漂亮的女孩，不小心被村子里的頭人看上了，頭人想要娶這位女孩為妻，但是女孩不同意這門婚事，連夜她就抱著兩頭小羊上山去了，為此躲避頭人的婚禮。躲在深山密林里的女孩，無時無刻地覺得孤獨和寂寞，因此身心如此痛苦，只有把羊當作自己的朋友，跟它們交流。她學習羊的叫聲來唱歌與羊進行對話，學習羊的動作來跳舞與羊進行玩耍，久而久之就有了這種舞蹈，并且得以傳承下來。在“都市時報2008~2009‘國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄尋蹤’系列報道、十七香格里拉傈僳族“阿尺木刮”中的論述為：“傈僳族屬南遷的古氐羌人，從古代移民的畫卷中可以看出，浩浩蕩蕩的移民大軍，在漠北悠遠的星空下南遷，為祈求族群幸福和平安，首領(lǐng)們會選擇適當?shù)墓?jié)日祭祀，祭祀的羊兒歌舞即是起源。”
葉枝鎮(zhèn)新洛村“阿尺木刮”國家級傳承人熊自義老人告訴筆者，傈僳族的祖先世世代代居住在大山里，幾乎與外界不往來，天長日久都過著采集、狩獵、游牧的生活。與山羊建立了親密的關(guān)系。傈僳人每天都要將山羊放到山上，在這個孤獨寂寞的過程中放牧的傈僳人與羊朝夕相處，時常觀察著山羊的聲音、動作和體態(tài)，觀察山羊在吃草、在玩耍時候的各種習性，為了消除孤寂常常模仿它們的動作和聲音。日積月累，形成了傈僳族最為原始和精彩的“阿尺木刮”。同樂村大村一直流傳著這樣的一個有關(guān)于“阿尺木刮”的美麗傳說“相傳同樂村在最早的時候是不叫同樂的，以前是叫“羅托臘”，在幾百年前，有兩個夫妻從外面私奔而來，悄悄的偷住在的大河邊。但是他們兩個沒有后代，只是孤獨地住在那里。住了一段時間后來了一對年輕的夫妻，老的夫妻問他們“你們從來哪里”，他們回答說“我們來這里玩的，今天晚上能來你這里住嗎？”回答說“好的”，之后在夜里的聊天過程中，他們就聊了彼此的來意，如他們是從哪里來到這的、他們叫什么名字等等，在這樣的聊天中兩對夫妻建立了很好的友情，年輕的夫妻問他們，這個地方叫什么名字，年長的夫妻說名字我們也不知道，但是我們來的時候帶著一匹小駱駝，在用我們的當?shù)卦拋碚f就是“羅托臘”也就是駱駝來的意思，那么我們就把這里叫做“羅托臘”這個名字。年長夫妻說“我們兩個是因為彼此間相親相愛才跑到這里來生活的，而你們是因為父母的不同意所以才來到這里的，我們情況都一樣，要不我們就做一家人吧”，從此這四個人就一直生活在了一起。
四、本文研究的主要內(nèi)容
通過大量的查閱相關(guān)的地方民族志、文化志、社會歷史調(diào)查等文獻資料，了解維西地區(qū)傈僳族“阿尺木刮”的相關(guān)記載與知識背景，通過對文獻資料的分析、比較、收集和整理以及歸納以往研究成果，從其中探尋出自己的研究視角以及切入點。
在分析文獻的基礎(chǔ)上進行深入維西縣的葉枝鎮(zhèn)及周邊村寨進行田野調(diào)查，運用主位與客位進行系的統(tǒng)調(diào)查，從個案入手，主要是對當?shù)孛耖g傳承人、當?shù)氐念I(lǐng)導部門、參與活動的群眾等不同人群多方面進行采訪，觀摩并加入到當?shù)厝罕娕e行“阿尺木刮”的活動，走訪當?shù)孛袼咨睿虍數(shù)孛癖娧辛暋鞍⒊吣竟巍钡姆绞健⒁饬x等，以便后期研究。筆者以局外人的視覺和局內(nèi)人的視覺參與和觀察的雙重身份開始調(diào)查工作，與當?shù)氐睦圩遄迦荷钤谝黄穑员愀由钊肓私饫圩宓纳盍曀住⑺季S方式等文化構(gòu)成，以便深入了解其思想與行為，更好研究“阿尺木刮”。將第一手田野資料與田野資料結(jié)合，從中尋找新的發(fā)現(xiàn)和視角。
五、寫作提綱
中文摘要3-4
Abstract4
緒論7-11
(一)選題緣起7
(二)選題目的7
(三)研究意義7-8
(四)研究現(xiàn)狀回溯8-10
(五)研究方法10-11
1、文獻搜集法10
2、田野調(diào)查法10
3、深描10
4、綜合研究法10-11
第一章“阿尺木刮”發(fā)生的生態(tài)環(huán)境11-17
第一節(jié)“阿尺木刮”的自然生態(tài)空間11-13
第二節(jié)“阿尺木刮”的人文生態(tài)空間13-17
一、服飾、飲食和居住13-15
二、宗教信仰15-16
三、民俗風情16-17
第二章傈僳人歷史記憶中的“阿尺木刮”及其展演活動17-26
第一節(jié)“阿尺木刮”的歷史記憶17-20
一、傈僳學者的“阿尺木刮”記憶17-18
二、傳承人的“阿尺木刮”記憶18-20
第二節(jié)“阿尺木刮”的展演活動20-26
一、展演活動相關(guān)概述及其活動說明20-22
二、展演活動過程22-26
第三章“阿尺木刮”構(gòu)成要素26-35
第一節(jié)“阿尺木刮”的構(gòu)成要素26-30
一、歌詞特征26-27
二、音樂形態(tài)特征27-29
三、體態(tài)特征29-30
第二節(jié)代表性藝人訪談實錄30-35
一、歌者熊自義30-31
二、李碧清與“阿尺木刮”31-35
第四章“阿尺木刮”的文化解讀35-45
第一節(jié)“阿尺木刮”的時空構(gòu)成與音樂行為35-39
一、“阿尺木刮”的時空構(gòu)成35
二、“阿尺木刮”的音樂行為35-37
三、“阿尺木刮”中所傳達的社會秩序37-39
第二節(jié)“阿尺木刮”的生存根基39-45
一、“阿尺木刮”的歷史構(gòu)成39-40
二、社會群體維護中的“阿尺木刮”40-43
三、個人創(chuàng)造和體驗中的“阿尺木刮”43-45
結(jié)語45-46
參考文獻46-47
附錄一47-49
附錄二49-51
致謝51
六、目前已經(jīng)閱讀的主要文獻
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篇6
錢仁康先生《學堂樂歌考源》 出版座談會紀要 鄒彥
洋務(wù)人士筆下的西方音樂(《中國近代音樂史稿》中的一節(jié)) 陳聆群
古琴徽分的順逆推算 趙宋光
琴調(diào)溯源--論古琴正調(diào)調(diào)弦法 丁承運
在譜式的背后--對中國古譜的再認識 林友仁
關(guān)于《二十世紀的帕薩卡里亞研究》 --徐孟東博士學位論文讀后 彭志敏
來自絲綢之路的回響 --楊立青的中胡與交響樂隊《荒漠暮色》初探 郭樹薈
澤納基斯管弦樂:《燈芯草》音樂形態(tài)的幾個特點 鄒向平
舒爾霍夫和他的《第三鋼琴組曲,為左手而作》 陳雪筠
對當代歌曲中審美趣味變遷的一種描述 劉士林
計算機音樂思維研究 陶辛
民族器樂創(chuàng)作問題 徐堅強
略論荀子的"中和"觀 歐景星
鋼琴在二十世紀的境遇點滴 梁靜
族性中的音樂敘事--以瑤族的"敘歌"為例 彭兆榮
馬來民間音樂的節(jié)奏模式與馬來文化的深度結(jié)構(gòu)(下) 羅藝峰
《東亞樂器考》中文版補遺(一) 林謙三，彭瑾
繁盛期青銅樂鐘的編列研究(上) 陳荃有
巴赫的《管風琴小曲集》與眾贊歌 李愛華
《申報》音樂資料選輯之一上海音樂學院部分(上) 陳正生
二十世紀帕薩卡里亞代表作品概述(三) 徐孟東
阿·齊爾品和索·古貝多琳娜作品中的東方特點及其比較研究 甘璧華
二十世紀現(xiàn)代音樂中的鋼琴藝術(shù) 何上峰
通曉歷史的表演(HIP)導論 劉寧
小提琴演奏的發(fā)音方法探討 山嶺
關(guān)于"重寫音樂史"--讀《"重寫音樂史":一個敏感而又不得不說的話題》之后 汪毓和
"樂"作為文化行為方式的存在--答劉再生《《聲無哀樂論》今譯》"編者按"兼及今譯的概念理解問題 修海林
關(guān)注中國近現(xiàn)代音樂教育的修史工作--《中國近現(xiàn)代音樂教育史紀年》編后感 孫繼南
在中國音樂史第六屆年會上對《中國近現(xiàn)代音樂教育史紀年》的發(fā)言 汪毓和
采石鋪路之作--再賀《中國近現(xiàn)代音樂教育史紀年》面世 陳聆群
《二十世紀的中國音樂創(chuàng)作--阿炳的音樂與意義》導言(下) 施祥生，沈沁，沈洽
文化部孫家正部長的賀信
上海市委宣傳部王仲偉部長在我院75周年校慶大會上的講話
楊立青院長在我院75周年校慶大會上的講話
全國音樂院校長論壇會議綜述
紀念院長 錢苑，林華，孟東，洛秦
走教育創(chuàng)新之路,創(chuàng)國際一流院校 --上海音樂學院2002年教學工作會議綜述 李小諾
同氣連枝的回旋歌、回旋詩和回旋曲 錢仁康
變和弦及其在五聲性調(diào)式和聲中的運用 --五聲性調(diào)式和聲研究之二 樊祖蔭
恢復(fù)和聲音響的自然屬性--索·古貝多琳娜作品中的和聲與風格探究 甘璧華
為"重寫音樂史"擇定正確的突破口--讀馮文慈先生提交中國音樂史學會福州年會文章有感 陳聆群
戴鵬海文章《還歷史本來面目》讀后感 汪毓和
有關(guān)民族管弦樂與音樂文化識別論之反思 梁銘越
《蒲松齡俚曲》曲調(diào)風格形成的語言因素 劉曉靜
18世紀德語地區(qū)各國的小提琴家和作曲家 范額倫
女媧作笙簧的神話意蘊 王少華
《修禊吟》打譜后記 戴曉蓮
從設(shè)菲爾德到勒芬CHIME與IMS年會小記 湯亞汀
音樂心理學--刻不容緩的學科建設(shè)任務(wù) 葉思敏
柯達伊《匈牙利詩篇》的音樂分析(下) 桑桐
劇場建設(shè)中的建筑聲學問題 華天礽
試論音樂的力度結(jié)構(gòu)--卡特《木管四重奏》練習曲No.7中力度的分析與認識 張巍
音樂聽知覺的內(nèi)部矛盾概述 林華
"音樂試圖將音樂作為音樂來擺脫"--幾則相關(guān)當代音樂的文本閱讀及其現(xiàn)象詮釋 韓鍾恩
解放思想實事求是繼續(xù)深入地研究中國近現(xiàn)代音樂史 馮燦文
莫扎特"借題發(fā)揮"的創(chuàng)作實踐 錢仁康
"叁伍以變,錯綜其數(shù)"(上)--再論"四宮紀之以三的十二呂律" 牛隴菲
樂戶與宗教音樂的關(guān)系 項陽
"西歸此去應(yīng)無憾"--深切悼念音樂學泰斗廖輔叔先生 陳聆群，金橋
明清俗曲與日本"明清樂"的比較研究 徐元勇
隋唐宮廷燕樂中的印度樂 龔蓓
祁連亙古情裕固土風濃--鋼琴與樂隊《祁連山狂想曲》的創(chuàng)作特色 相西源
《新格羅夫音樂與音樂家辭典》 最新版在線瀏覽 方建軍
曾侯乙鐘磬銘文疑難字釋義述評 陳應(yīng)時
"叁伍以變,錯綜其數(shù)"(下)--再論"四宮紀之以三的十二呂律" 牛隴菲
一位心系上音的前輩老校友--追憶前上海國立音樂專科學校教務(wù)主任陳洪先生 金橋
文人與文化 周文中，張巍，湯亞汀
音樂社會學的基本觀念與學科認識 曾遂今
也談唐代的急、慢曲子 鄭祖襄
加勒比海地區(qū)的音樂(下) 陳自明
關(guān)于離調(diào)、副屬和弦的理論探討 桑桐
羅勒:"第二實踐"的先驅(qū) 孫國忠
約瑟夫·施萬特納的混合室內(nèi)樂<麻雀>的作曲技法 郭鳴
還歷史本來面目--20世紀中國音樂史上的"個案"系列之一:陳洪和他的<戰(zhàn)時音樂> 戴鵬海
探究樂壇奇才成功之謎--趙宋光教授心理結(jié)構(gòu)分析 羅小平
音樂美學基礎(chǔ)(上) H.里曼，繆天瑞
意向存在作為音樂意義的形而上顯現(xiàn) 韓鍾恩
新時期本土與西方對話的新語境 李詩原
關(guān)于"音樂是什么"的理論模式及其不同思考方式--《關(guān)于民族音樂學的一種理論》的讀書筆札 修海林
生存與釋放--論遺存原生態(tài)民歌的傳統(tǒng)功能與觀念 黃允箴
論民族音樂學雙視角文化立場的歷史演變和發(fā)展趨向(上) 楊民康
他站在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合點上--黎錦暉的探索對民族音樂學研究的啟示 項陽
論"差距"與"差異" 劉桂騰
民族音樂的角色定位與轉(zhuǎn)換 梁繼林
哀嘆或直面?--由聊城八角鼓的消亡引發(fā)的思考 任一
楊蔭瀏歷史著作的宏觀布局及其時代特色 孔培培
鼓吹樂起源說 王珉
意境--音樂表演藝術(shù)的審美范疇 楊易禾
論埃里克·薩蒂音樂觀念的先鋒性 劉瑾
音樂美學基礎(chǔ)(下) H·里曼，繆天瑞，馮長春
比較:家園·區(qū)域·全球--王耀華先生著《三弦藝術(shù)論》閱讀及… 王義彬
不同凡響--賀綠汀音樂廳建設(shè)回顧 華天礽
2003上海"全國音樂學術(shù)規(guī)范研討會"會議紀要 李小諾
全面提高教學質(zhì)量迎接教學工作評估--上海音樂學院第二屆教學工作會議綜述
欣德米特的調(diào)性觀念(上) 桑桐
安東·威伯恩的《鋼琴變奏曲》作品27 陳銘志
20世紀音樂的和聲技法·序論 楊立青
浪漫·自由·組織:一個創(chuàng)造者的不安靈魂(下)--勛伯格鋼琴小品析 趙曉生
"對稱性"與"黃金分割律"--音樂作品中結(jié)構(gòu)比例布局的歷史研討 田剛
"優(yōu)美的歌唱"--美聲唱法訓練四題 施敏
十二音音樂在上海的誕生(上)--論作為作曲家、音樂家和教師的沃爾夫?qū)じヌm克爾 思想悟子，張漪，楊燕迪
《電子音詩》:瓦列茲締造的現(xiàn)代音詩 梁晴
舒曼的聲樂套曲《婦女的愛情與生活》--兼談舒曼對藝術(shù)歌曲傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展 夏小燕
沈心工與白話文--兼論我國近代白話體歌曲創(chuàng)作的初始階段 楊成秀
后現(xiàn)代主義與廣東音樂的創(chuàng)新與發(fā)展 王少明
"同均三宮"假說的學科能量 蒲亨建
篇7
”[5]，試圖借鑒音樂人類學領(lǐng)域的理論支持。 此外，“文化中的音樂”這一研究理念在當代音樂教育中也占有重要的地位。斯坦蒂夫?翁毅在他的著作《多元文化中的音樂教育》[6]代表性地回答了為何“文化中的音樂”在音樂教育領(lǐng)域如此受歡迎――“大多數(shù)人都更傾向于強調(diào)事物或人物之間的差異性，并且喜歡用自己的觀點和自己的文化價值取向去評價這些差異，這也許是不可避免的。然而良好的、內(nèi)化的多元文化教育的觀點能夠有效地減少這些種族優(yōu)越感的影響，并能幫助人們應(yīng)用現(xiàn)有的文化概念和經(jīng)驗去評價人、事物或行為。進一步說這些觀點可以幫助我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)我們自己的文化和他人的文化之間的共同點，進而正確評價和尊重不同文化之間可能存在的差異和不同。”[7]。宋瑾在《如何走進音樂――第一屆全國音樂欣賞教學學術(shù)研討會評述》[8]中指出“我們要有全球視野，要將多元音樂文化納人普通學校的教育中，以此培養(yǎng)學生熱愛自己的音樂文化，同時尊重其他國家和民族的‘傳統(tǒng)音樂文化’并學會欣賞各種文化中的音樂。”[9] 上述例子只是管中窺豹，如果將“文化中的音樂”作為關(guān)鍵詞在網(wǎng)絡(luò)中進行文獻搜索，就會得到相關(guān)論文數(shù)百篇。越來越多的學者認識到“文化中的音樂”其背后深遠的意義，不再把音樂作為一個單一的孤立體，在研究的過程中可以用多種角度去審視研究對象，呈現(xiàn)出百花齊放的美好愿景。“文化中的音樂”這一概念也日漸成為文獻中頻繁出現(xiàn)的理論支撐，但這并不能成為一把萬能的鑰匙。在民族音樂學范疇中，“文化中的音樂”有特殊的歷史背景及特定的學科應(yīng)用，這一概念與其研究方法體系――“音樂觀念、音樂行為和音樂產(chǎn)物”是不可隨意分離使用，如若對研究對象沒有上述三方面的分析，那便不是民族音樂學理論支持下的“文化中的音樂”的概念。那么，什么才是民族音樂學科下的“文化中的音樂”？
二、“文化中的音樂”的研究觀念
傳統(tǒng)音樂學的研究對象主要針對西方藝術(shù)音樂的歷史和文獻，民族音樂學旨在對人類社會所有作為文化現(xiàn)象的音樂做研究。“民族音樂學”的前身“比較音樂學”出現(xiàn)于19世紀末20世紀初，重點在于研究口傳心授的非西方音樂。
1950年在孔斯特《音樂學》一書的副標題中首次使用了“民族音樂學”這一名稱，此書在1955年再版時正式更名為《民族音樂學》（Ethno-musicology），學科發(fā)展至今，研究對象已經(jīng)包羅五洲四海的所有音樂風格。 民族音樂學初期稱為比較音樂學，主要根據(jù)研究對象和研究范圍界定。馬里烏斯?施耐德評論“民族音樂學的主要目的是對所有非歐洲音樂的特征進行比較性研究，無論其是否符合常規(guī)”[10]，內(nèi)特爾更是把民族音樂學界定為“研究西方文明以外的人類音樂的學科”[11]。1950年代，比較音樂學方法受到了沖擊，科林斯基對單一的對比兩種音樂提出質(zhì)疑，認為應(yīng)當把工作重點放在更多的田野調(diào)查中，更多的學者也同樣認為“比較法”已經(jīng)不能給個案研究帶來滿意的研究成果。
20世紀60年代是比較音樂學過渡到民族音樂學的重要轉(zhuǎn)折期，在這個過程中，人類學的理論和技術(shù)適時地加入到民族音樂學田野工作中。最為代表性的，梅利亞姆于1963年在《音樂人類學》明確提出比較音樂學方法的弊端――“傾向于不把民族音樂學當作一種研究方法，而是當作一個僅僅由其所研究的地區(qū)較為獨特而具有重要性的學科。[12]也就是說，它的側(cè)重點在于“在哪兒研究”，而不重視“怎么研究”。隨之提出了自己的觀點，認為“民族音樂學應(yīng)當被界定為‘對文化中的音樂的研究’”[13]為此他進一步解釋到，“民族音樂學有音樂學部分和民族學部分共同組成，而音樂的聲音是人類行為過程的產(chǎn)物，人類行為過程又是由創(chuàng)造某一特定文化的人們的價值觀、態(tài)度和信仰決定的。”[14]在這個定義中他也提出了其著名的研究模式“音樂的概念化與音樂相關(guān)的行為和音樂本身”[15]，即學界普遍提到的三維模式“聲音――概念――行為”[16]、“音樂模式的三個部分” [17]、“三元研究模式”[18]等。洛秦認為“音樂觀念、音樂行為和音樂產(chǎn)物作為一個結(jié)構(gòu)的關(guān)系”[19]，注重的是其結(jié)構(gòu)邏輯。我認為，稱其為研究體系可能更為妥帖。體系即是“泛指一定范圍內(nèi)或同類的事物按照一定的秩序和內(nèi)部聯(lián)系組合而成的整體”[20]，而“音樂觀念、行為和音樂產(chǎn)物”是研究的整體并且有邏輯，所以如果非要給“三個分析層面”一個總結(jié)定義，那稱為“文化中的音樂”這一概念下的“研究體系”似乎更為恰當。 三、“音樂觀念、音樂行為和音樂產(chǎn)物”的內(nèi)在邏輯 民族音樂學不僅僅是一種理論，更是一種學習方法，一種思考的方式。有學者在討論“文化中的音樂”與音樂觀念、行為和音樂產(chǎn)物三者關(guān)系時，指出“產(chǎn)物是行為的結(jié)果，行為是觀念的結(jié)果；有觀念才有行為，有行為才有產(chǎn)物，這三者的相互關(guān)系看起來是一個非常簡單的邏輯關(guān)系、起碼的普通常識，人人都應(yīng)該認識到的問題。其實，不一定然。”[21]對此作者以愛斯基摩人的社會生活為例，認為“音樂的藝術(shù)價值在愛斯基摩人的生活中是不存在的，對他們來說，音樂是維系生活、生存和生命的一種方式”[22]，愛斯基摩人的音樂行為沒有受音樂觀念的支配。而在南美洲蘇亞人的概念中沒有音樂或者歌唱的詞匯，音樂如融入他們血脈般自如，是自我存在的化身，是一種部落的圖騰，是“一種社會化、政治化的意義”[23]。這說明在蘇亞人的眼里并沒有音樂的觀念。
“音樂觀念、音樂行為和音樂產(chǎn)物”的提出到底有沒有邏輯？梅利亞姆提到了邏輯的依據(jù)――“音樂的聲音是人類行為過程的產(chǎn)物，人類行為為過程是由創(chuàng)造某一特定文化的人們的價值觀、態(tài)度和信仰決定的”[24]，同時梅利亞姆也提出“它涉及三個分析層面上的研究――音樂的概念化與音樂相關(guān)的行為和音樂本身。第一層面與第三層面相互聯(lián)系，共同作為所有的音樂體系都表現(xiàn)出的不斷變化的、動態(tài)的性質(zhì)做著準備。”[25]“除了在理論層面上以外，我們不能把上述模式的各個部分當作截然分開的事物來考慮。音樂產(chǎn)品不能脫離產(chǎn)生它的行為；行為也只有在理論上才能同作為其基礎(chǔ)的觀念相區(qū)分；他們通過從產(chǎn)品到觀念的學習反饋而全部聯(lián)接在一起。”[26] 我認為，“音樂觀念、音樂行為和音樂產(chǎn)物”還是有邏輯的。洛秦看待三者的關(guān)系，是從“局內(nèi)人”角度出發(fā)，而梅利亞姆，是以一個“局外人”的身份闡述其理論。就如“音樂的藝術(shù)價值在愛斯基摩人的生活中是不存在的”這一例證，對于愛斯基摩人本身來講，音樂是其生活的一部分，是巫術(shù)的媒介，雖然不存在“音樂的觀念”，但不能說其沒有“觀念”，并且在局外人的角度來講，“音樂的藝術(shù)價值在愛斯基摩人的生活中是不存在的”恰恰正是他們音樂行為有特點的原因所在。又如在南美洲蘇亞人的音樂所代表的社會地位及政治意義，對于研究者來說，這正是蘇雅人音樂中最特殊的研究關(guān)鍵，民族音樂學家安東尼?西格爾正是因為了解蘇雅人音樂所代表的矛盾符號，充當了巴西政府與蘇雅人之間的溝通橋梁，避免了白人與蘇雅人的政治沖突。 對于“局內(nèi)人”與“局外人”的問題，從“一個大洲，即是局內(nèi)人”到現(xiàn)代“地球村”理念深入人心，“文化中的音樂”這一理論的提出本是針對其特殊的研究對象――異國文化中的音樂這一概念已經(jīng)變更，正如內(nèi)特爾在《民族音樂學：31個論題和概念》[27]中所說，“Athome”音樂也應(yīng)該是我們田野工作的新范疇，任何人都可能成為所有社會的“局內(nèi)人”，或者是任何研究對象的“局外人”，到底“誰是局內(nèi)人、局外人”的定義的界限越來越模糊。面對變幻莫測的政治因素和新的田野工作理念的環(huán)境背景下，我認為對民族音樂的研究狀態(tài)應(yīng)該站在“局內(nèi)人”的角度去學習，在研究過程中，就如布魯諾?內(nèi)特爾所提出的“最好的方式是自己安于作為一個局外人的角色，提供有限但獨特的視角”。[28] 四、“文化中的音樂”的具體實踐 每一種音樂活動都具有特殊的象征意義和特定的審美價值，音樂植根于滋潤它的土壤，不同的國家、民族、個人的音樂表演，不同的社會結(jié)構(gòu)、自然環(huán)境與文化教育都決定了音樂的獨特形式和內(nèi)容。音樂具有象征性，如代表拉美文化的安第斯排簫多為兩人合奏，其象征音樂的社會性高于音樂性；又如在非洲扎伊爾和剛果的原始部落俾格米人眼中，音樂代表著基于滿足基本生活之上的奢侈行為；音樂還是表達文化的途徑，我國的曾侯乙墓編鐘就是典型的例子，整套編鐘氣勢恢宏，蘊含著極為豐富的象征意義，傳遞著古代社會禮儀的等級觀念。 面對如此多樣化的研究對象，只有“音樂中的文化”的理論先導是遠遠不夠的，如何體現(xiàn)在具體實踐中？梅利亞姆提出了四點意見： 第一，“要糾正一種民族中心主義的觀點，即其他人群的音樂是低級的，不值得研究和欣賞的。”[29]第二，“民間的音樂正在迅速消亡，必須在它們消失以前對其進行記錄和研究”。[30]第三，“把音樂視為一種可以用來增進世界了解的溝通手段。 [31]第四，“概括的說，對所有關(guān)心音樂和原始文化的人來說，研究這種音樂可以提供新的探索領(lǐng)域和更廣闊的思考空間。” [32] 此外內(nèi)特爾提出了民族音樂家在研究過程中應(yīng)擔負起的道德責任與人文關(guān)懷也是不容忽視的――“看一下我在田野中的幾次經(jīng)歷，我問自己，我的老師和資料提供者想從與我的交流中得到什么？”，“他們想得到像人、朋友、老師、合作者、形同家人這樣的對待，而不是像機器人性質(zhì)的資料提供者或百貨公司的店員那樣的待 遇。
”[33] 內(nèi)特爾的田野經(jīng)歷告訴我們，只有自己的行為盡可能的符合被研究對象的社會的標準時，比如在表示自己會像當?shù)貙W生一樣學習時，才能獲得研究對象的認可。內(nèi)特爾引用了海倫?邁爾斯對民族音樂家的描述――“音樂學最偉大的平等主義者” [34]，但民族音樂學家不能只把研究對象放到“平等”的層面上，因為資料提供者往往深深的相信自己的音樂對社會、對全世界都是獨特的。內(nèi)特爾舉例，“在印度馬德拉斯（Madras）的一位音樂家告訴我，他堅持認為，世界僅僅需要兩樣東西祥和地存在：英國文學――主要是莎士比亞戲劇，另一種就是卡納蒂克音樂（Carnaticmusic），它能夠表現(xiàn)人們期望以音樂表達的任何東西。我的黑足人老師說： ‘做某件事的正確方式，就是唱適合它的歌曲。’他又改口說，‘黑足人做事的合適方式就是演唱適合該事的歌曲。’最后是我的伊朗老師，他經(jīng)常對我講他聽到或聽說過的各種音樂。波斯音樂具有十二種調(diào)式，即稱為‘達斯特加’（dastgah），它是最豐富的音樂，因為它具有普遍適用的表現(xiàn)力：它能夠反映波斯生活和文化的各個方面。”[35]所以，研究者只有懷揣著與研究對象一樣忠于本民族音樂的那份至深之情，站在被研究者的角度上，才能稱之為一個有意義的、合格的研究者。 在做“文化中的音樂”研究過程中，把精力放在對音樂現(xiàn)象的改變和文化遺產(chǎn)的流逝上是不必要的，全力以赴的搶救工作固然重要，然而對于我們來說，更重要的是研究正在發(fā)生改變的過程。變化，是人類經(jīng)驗里的一個恒定的元素，“對當代音樂的保護無疑很重要，但是面對改變的必然性，它不能成為民族音樂學的唯一目的”[36]梅里亞姆如是說。只有真正明白民族音樂學家在研究中肩負的責任，才能達到民族音樂研究的真正目的。
注釋： [1][36]艾倫?帕?梅利亞姆.音樂人類學[M].穆謙譯.北京：人民音樂出版社，2012. [2]洛秦著，羅藝峰導讀.音樂中的文化與文化中的音樂[M].
上海：上海書畫出版社，2010. [3]藍雪菲.畬族音樂文化[M].福州：福建人民出版社，2002.[4][5]馬方圓.文化中的音樂――我國20世紀兒童歌曲創(chuàng)作述評[J].太原城市職業(yè)技術(shù)學院學報.2010年
（6）：160-161.[6][7]斯坦蒂夫
?翁毅.多元文化中的音樂教育[J].中國音樂教育，2000（4）：25-26.[8][9]宋瑾
.極大關(guān)注
：如何走進音樂
――第一 屆全國音樂欣賞教學學術(shù)研討會評述[J].音樂研究.2003（4）：81-85，84.[10][11][12][13][14][15][24][2
5][2
6][2
9][3
0][31][3
2]艾倫?帕?梅利亞姆
篇8
聲樂藝術(shù)是一個社會的心聲、一種文化的縮影，也是社會文化的形象注釋。不同的聲樂藝術(shù)種類著不同的文化和社會生活背景。眾所周知，西方聲樂藝術(shù)與我國的聲樂藝術(shù)之間有著較大的差異。西方的聲樂藝術(shù)比較注重規(guī)范化、科學性和技藝性。而中華民族的聲樂藝術(shù)則具有濃重的地域性，強調(diào)音樂的地方風格和特色，突顯聲樂藝術(shù)的個性和獨創(chuàng)性，并注重語言的聲韻和潤腔手法。西方的聲樂藝術(shù)重視生理學、聲音物理學，這和西方文化注重理性、實證并崇尚技藝表現(xiàn)的傳統(tǒng)文化緊密相聯(lián)。中華民族的聲樂藝術(shù)更傾向感覺、風格和人們自身情感的自由抒發(fā)，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的人文精神。
不同社會、不同文化背景產(chǎn)生不同的聲樂藝術(shù)，中西聲樂藝術(shù)的不同正是源自不同的民族心理素質(zhì)、審美情趣和文化傳統(tǒng)。在當今各民族的文化藝術(shù)交流日益頻繁的形勢下，我們要保持并發(fā)展具有大中華獨特風格、鮮明個性的民族聲樂藝術(shù)，就需要我們的民族聲樂藝術(shù)的研究者，以對待民間音樂的不同態(tài)度、搜集民間音樂的不同目的和對待民間音樂資料的不同方式進行“田野工作”。這樣的“田野工作者”是學生而不是教師，更不是高高在上的“大人”。他們接受被采訪者提供的全部資料，應(yīng)當遵循“受訪者永遠是對的”這一原則。
二
“田野工作”是民族聲樂的基本功，是對民族民間音樂原始材料的收集和體驗，是第一手資料的調(diào)查，是和音樂原創(chuàng)者進行真誠交往的一種行為方式。它需要深入社會生活，體驗原生態(tài)的各種音樂文化和歌唱藝術(shù)，在各種民族民間音樂“浸泡”中，學習不同民族和地區(qū)的語言、發(fā)聲和歌唱，捕捉不同文化背景中不同人們的情感、氣質(zhì)。“田野工作”的關(guān)鍵，是要培養(yǎng)田野工作者具有“局內(nèi)人”的文化觀和“局內(nèi)人與局外人”的角色轉(zhuǎn)換能力。民族聲樂工作者通過“田野工作”，不僅能較好地提煉該民族文化中最本質(zhì)的演唱特點，較準確地把握歌曲作品中的文化核心，而且可以從局外人的角度來把握此特殊文化外的大眾文化的審美需要。
擁有燦爛文明和歷史的中國，地域遼闊、歷史悠久、民族眾多、語言豐富，形成了豐富多彩的民族聲樂藝術(shù)。20世紀中期，如郭蘭英、王昆、黃虹、胡松華、郭頌、馬玉濤、吳雁澤等歌唱家，他們經(jīng)常走進農(nóng)村、工廠，深入生活，接近群眾，參加生產(chǎn)勞動，為群眾演唱。他們將自身融入各種社會文化背景之中，深深體會到不同文化背景中人們的喜、怒、哀、樂，并能在群眾中接受各種民族民間音樂的熏陶，向民歌手、向戲曲和曲藝演員虛心求教。因而他們的演唱個性突出，風格濃郁，他們的聲音、演唱技巧和舞臺形象，都十分的鮮明和生動。然而，在今天眾多的電視、廣播、劇場演出中卻在某種程度上出現(xiàn)了“千人一面，千歌一腔”的狀況，許多歌手的演唱缺乏個性，風格雷同。盡管上世紀80年代，等人探索出“民美”（民族、美聲）相結(jié)合的演唱風格和方法，并引來眾多的追隨者和模仿者，但這些追隨者和模仿者們從音色、演唱技巧、感情表現(xiàn)到舞臺形象，乃至服裝等方面仍存在著較明顯的雷同。當今聲樂演唱家，沒有到民間體驗生活，缺失了民族、民間音樂滋養(yǎng)的土壤，“田野工作”的缺失是造成它們演唱風格雷同，喪失個性的主要原因。因而不像建國初期那樣，民族聲樂藝術(shù)人才輩出。實踐證明，藝術(shù)家的成長和成熟，離不開群眾生活，離不開在民族民間音樂中的“田野工作”。
因此，民族聲樂的繼承和發(fā)展要求身在象牙塔中的學者們走出琴房和校園，走向生活與民間，在廣袤的田野中進行腳踏實地的“田野工作”，并以此來培養(yǎng)和塑造民族聲樂演唱中的民族風格和神韻。只有這樣才能擺脫在演唱中盲目追求時尚，脫離傳統(tǒng)、脫離群眾生活而造成相互模仿、缺少創(chuàng)新、缺少民族風格和神韻的局面。
三
民族聲樂的“田野工作”有著十分廣闊的空間。它可以是一個地理上的區(qū)域、一個語言的領(lǐng)域，也可以是一個城市、一個特定鄉(xiāng)村，甚至是一個特定的民間藝人。民族聲樂的“田野工作”有著十分豐富的內(nèi)含，它可以是一種文化語境、一種生活方式、一種民俗、一種情感體驗等等。
“田野工作”對我國這樣一種具有濃厚人文精神的民族聲樂藝術(shù)來說，它的意義是十分重大的。民族聲樂是在我國的民族民間音樂的肥沃土壤中直接產(chǎn)生和發(fā)展的。無論它怎樣變化和發(fā)展，怎樣學習和借鑒西洋聲樂的技藝和表現(xiàn)，但中國的民族民間音樂的根基和神韻始終是民族聲樂的靈魂和精血。民族聲樂的“田野工作”者，首先應(yīng)當是一個學習者，不僅要學習工作區(qū)域的語言，還要了解工作區(qū)域的歷史文化，尊重民間音樂文化價值標準，在其文化背景下，參與其活動，融入其生活。除了體驗與音樂有關(guān)的生活、搜集與音樂有關(guān)的資料、記錄民間音樂的原本狀態(tài)外，還要了解其歷史、地理、經(jīng)濟、文化、生活風俗習慣等。只有這樣，“田野工作”者才能得到科學、準確的第一手材料。當然，這只是為民族聲樂的發(fā)展與突破奠定了基礎(chǔ)，民族聲樂的“田野工作”者也應(yīng)當是一個創(chuàng)造者。搜集資料不是田野工作唯一的目的，為了發(fā)展當代民族聲樂的理論和實踐才是田野工作更重要的目的。不同的地理、歷史、經(jīng)濟、語言、風俗形成不同的文化，不同的文化產(chǎn)生不同的歌唱。通過“田野工作”，了解不同地區(qū)、不同民族人們的生活環(huán)境、心理特征，才能掌握各種不同的演唱風格、用嗓技巧。通過“田野工作”熟悉各種不同的音樂文化和歌唱藝術(shù)，才能把自己塑造成一位“局內(nèi)人”，才能以“局內(nèi)人”的狀態(tài)正確、完整地演繹各種文化傳統(tǒng)中的歌唱藝術(shù)。歌唱家胡松華長期扎根在內(nèi)蒙古草原上，他對草原上的風土人情了如指掌，他深愛著這片草原和草原上的人們。他把這種深情化作悠長而遼闊的《贊歌》；歌唱家吳雁澤在湖北工作期間，曾走遍了全省72個縣市，深入民間汲取文化精華，體驗生活的豐富，積累音樂素材，因此，他演唱的歌曲極具民族風格和地域文化特色。
歌唱家李雙江為了唱好《船工號子》這首歌，曾親自到川江一帶和當?shù)氐拇円黄鹕睢趧樱勀慷么兒涂耧L駭浪博斗的情景，體會船工們的喜怒哀樂，捕捉歌曲旋律表現(xiàn)的意境，經(jīng)過這樣的情感醞釀和藝術(shù)體驗，他演唱的《船工號子》情感充沛、風格地道、氣勢恢宏，極富生活氣息，給人以美好的藝術(shù)享受。《懷念戰(zhàn)友》是李雙江演唱的又一首反映血與火洗禮的軍隊抒情歌曲那深沉、雄渾的旋律與赤誠深情的歌聲交匯，把觀眾帶到了硝煙彌漫的戰(zhàn)場，當李雙江淚流雙頰用心靈唱完最后一個音符時，臺下的觀眾有許多已是潸然淚下，繼而爆發(fā)出雷鳴般的掌聲。正是由于李雙江長期扎根部隊，對部隊的戰(zhàn)士們充滿了戰(zhàn)友之情，熟悉他們的生活，了解他們的疾苦，深知他們的所思所想，因此，經(jīng)他演唱的反映部隊生活素材的歌曲，情感真摯感人，深受戰(zhàn)士們的歡迎和喜愛，真正把歌聲唱到了百姓的心里。
另一位“田野工作”者，他多年只身走在西北土地上，尋訪眾多的民間藝人，并錄下許多珍貴的音像資料，也收集了不少第一手的民間音樂資料，他從來未進過專業(yè)音樂學院，但經(jīng)過長期的“田野工作”，使他深刻理解西北文化，并使他的演唱具有粗曠、高亢、質(zhì)樸，富有濃厚生活氣息的獨特風格和神采，當他在媒體上一亮相，他的名字“阿寶”幾乎在一夜之間留在了許多普通百姓的心間。
我們在“田野”中徜徉，還應(yīng)輔以文學、歷史、地理等方面的閱歷和修養(yǎng)，其中包括學習我國優(yōu)秀的古典聲樂論著：例如宋代沈括的《夢溪筆談》、元代燕南芝庵的《唱論》、清代李漁的《閑情偶寄》、徐大椿的《樂府傳聲》等著作。它們從多個角度繼承和總結(jié)了古人的發(fā)聲、共鳴、咬字、吐字、潤腔、情感表達、人物表現(xiàn)等演唱技巧，并對探索民族聲樂藝術(shù)的精神本質(zhì)和文化內(nèi)涵提供了寶貴的經(jīng)驗。
“田野工作”是聲樂藝術(shù)綻放異彩的沃土，凡在這片沃土上努力學習辛勤耕耘過的歌唱者，都會在百姓中傳為佳話，成為眾人追捧的明星，更是中國民族聲樂藝術(shù)寶庫中絢麗奪目的奇葩。“田野工作”應(yīng)該成為民族聲樂工作者的必修功課之一。只有深入民間，虛心學習、博采眾納豐富多彩的原生態(tài)的民族民間歌唱藝術(shù)，才會使民族聲樂發(fā)展之根牢牢扎在永不干涸的沃土之中，才能使演唱者的演唱體現(xiàn)其民族精神與風格特點，使作品的審美創(chuàng)造表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出千姿百態(tài)，民族聲樂藝術(shù)的明天，才會真正迎來萬紫千紅、百花齊放的藝術(shù)春天。
參考文獻
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篇9
20世紀以來關(guān)于多元文化主義的研究在世界各國得到高度重視。由于多元文化直到目前為止尚未有一個界定分明、一致公認的概念，本文故此引用百度百科名片上對多元文化的界定:“多元文化是指在人類社會越來越復(fù)雜化，信息流通越來越發(fā)達的情況下，文化的更新轉(zhuǎn)型也日益加快，各種文化的發(fā)展均面臨著不同的機遇和挑戰(zhàn)，新的文化也將層出不窮。我們在現(xiàn)代復(fù)雜的社會結(jié)構(gòu)下，必然需求各種不同的文化服務(wù)于社會的發(fā)展，這些文化服務(wù)于社會的發(fā)展，就造就了文化的多元化，也就是復(fù)雜社會背景下的多元文化。”隨著多元文化浪潮的涌起，各國開始致力于多元文化方面的研究。多元文化教育在20世紀90年代初引入我國，為中國的音樂發(fā)展注入了新的血液。在2004年舉辦的“世界多元文化音樂教育國際研討會”上，中國音樂學家與國外音樂學家積極商討，共同為多元文化下音樂的健康穩(wěn)步發(fā)展出謀劃策。江蘇省副省長王湛在報告中指出:當今世界不同文化的交流、理解、尊重和學習顯得越來越重要。不同文化音樂的相互借鑒與融合，既有利于促進各國文化音樂的繁榮與發(fā)展，也有利于促進世界不同文化之間的對話與交流，有利于人類社會的和諧與進步。故此，視唱練耳學科的發(fā)展應(yīng)該在多元文化音樂教育理念的指導下給予重新考量。音樂教育的主要目標之一就是傳承文化，作為音樂基礎(chǔ)學科的視唱練耳應(yīng)該培養(yǎng)學生的多元文化意識和民族文化思維，課程設(shè)置也應(yīng)該體現(xiàn)傳承文化的內(nèi)涵。但是，當前中國視唱練耳學科以傳統(tǒng)西方大小調(diào)體系為中心，重視技能忽視理論知識學習和人文素質(zhì)培養(yǎng)的教學模式顯然不符合多元文化音樂教育的要求。因此，視唱練耳學科應(yīng)該轉(zhuǎn)變教學理念，從過去單一技能研究轉(zhuǎn)向?qū)σ魳范嘣幕瘍?nèi)涵的整合。
三、多元文化背景下視唱練耳學科的可持續(xù)性發(fā)展策略
(一)培養(yǎng)多元文化聽覺，訓練民族特有音感
廈門大學教授易中天說過:“各種文化需要交流、碰撞、融合，文化在交流、碰撞、融合中傳播，并得以壯大。”因此，在新世紀視唱練耳課程建構(gòu)時，一方面通過對世界各民族音樂文化的體驗與了解，熟悉各國家各民族各地區(qū)的音樂、文化;另一方面通過實際的課程設(shè)置使學生重新審視、了解本民族豐富的民族文化與歷史底蘊，增加學生的民族認同感，增強民族的凝聚力。視唱練耳通常包括聽辨、聽記、視唱三大部分。由于音樂聲音的非自然性、非語義性及流動性屬性，學生通過聽、辨、唱的練習了解它的旋律、音調(diào)及節(jié)奏等音樂要素的特點，對不同音樂風格的音樂作品有不同的理解和詮釋。因此，訓練多元文化聽覺成為學習多元文化的主要手段。多元文化音樂教育要求對國內(nèi)外音樂有所認知了解，要通過聽辨音樂基本要素(節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式、調(diào)性等)的差異性來了解各個國家不同的音樂形態(tài)，拓寬音樂視野，積累豐富的音樂語言，培養(yǎng)多元文化音樂的審美取向。各國音樂都有其獨特的風格，而風格的體現(xiàn)往往取決于某些特有音樂元素，視唱練耳通過對這些元素的反復(fù)聽辨、聽記，領(lǐng)會總結(jié)其特有風格。同樣，各國音樂風格的形成都與其滋生的社會背景有關(guān)，視唱練耳通過對相關(guān)曲調(diào)、節(jié)奏的聽辨，總結(jié)風格特征，從而深入了解風格形成的社會背景，繼而了解相應(yīng)的社會文化。具體可按照“兩步走”策略:一是按照時間軌跡聽辨不同音樂作品分析音樂風格的變化，透視音樂文化的演變。二是根據(jù)地域的不同劃分音樂風格，熟知各個地域的特有音樂文化風格。總之，多元文化理念要求視唱練耳教學以各國音樂為對象，學習各國音樂文化，培養(yǎng)多元文化的音樂聽覺。只有民族的才是世界的。民族文化的流變與傳承問題一直是音樂界學者關(guān)注的問題。民族的多元性決定了文化存在的多元性，而文化的多元性又使人們重視各個民族的文化和民族的多元文化。只有文化形成了自己的特色，才能夠在世界文化領(lǐng)域中占有一席之地。“在我們的教育中，就整體而言仍然是以歐洲音樂體系為重，中國音樂為輔，對中國眾多的少數(shù)民族音樂則更是缺乏研究，更少納入音樂教育的基本課程，而缺失中國多元文化的音樂教育，對世界多元文化音樂教育而言，不僅僅是極其不完善的，而且可能對中國音樂帶來負面影響”。保留自己的民族文化特色，對于任何國家都是非常重要的。中國民族音樂源遠流長、風格迥異，積淀下的民族音樂文化價值不可估量。近年來音樂界“以中華文化為母語”的教育觀念屢屢被提起，大家都為發(fā)展本國民族音樂努力，樊祖蔭《中國多聲部民歌概論》、杜亞雄《中國民族音樂學文集》、王耀華《民族音樂論集》等學術(shù)前輩的論著都對民族文化進行了探索研究，提出重視和發(fā)展民族音樂的理念，鋪就中國民族音樂研究之路。中國少數(shù)民族音樂學會編寫的《中國民族音樂研究》中提出:“民族民間音樂的數(shù)百問題已不是單純的‘教育’問題，它涉及了更為深遠的文化建構(gòu)問題。如何使民族民間音樂教育適應(yīng)市場經(jīng)濟，如何保存我國優(yōu)秀的民族民間音樂文化傳統(tǒng)，如何以現(xiàn)代化的需要來發(fā)展民族民間音樂，如何以民族民間音樂藝術(shù)的民族獨特性進入世界藝術(shù)之林，是擺在音樂教育工作者面前需要認真思考和付諸行動的嚴峻課題。新形勢下要找到一種理想的教育模式來實現(xiàn)民族民間音樂文化的傳承與發(fā)展。”視唱練耳作為音樂教育的基礎(chǔ)學科，民族文化傳承工作任重道遠。依據(jù)視唱練耳的學科性質(zhì)和教學特點，應(yīng)把加強對民族特征節(jié)奏、旋律及調(diào)式、調(diào)性音感的訓練，形成民族基本音感作為傳承民族文化的有效途徑。“中國音樂基本音感訓練包括對以地區(qū)風格為基礎(chǔ)的音色語音、強弱法、句逗、句法、腔調(diào)、襯腔、演奏的形態(tài)及方法的學習以及對不同地區(qū)打擊樂鑼鼓經(jīng)的聽、讀、寫……”。五聲調(diào)式是中國傳統(tǒng)音樂的主要調(diào)式，通過五聲調(diào)式的視唱練習可以更有效地訓練學生的民族調(diào)式調(diào)性音感，這與中國傳統(tǒng)語言音調(diào)也是相適應(yīng)的。進行訓練時，要涉獵各民族音樂作品的特殊節(jié)奏型、音程、音調(diào)和特殊樂器色彩，采用多聽到精聽，感性到理性的模式，培養(yǎng)學生民族音感的敏銳性和感知民族音樂文化的能力，引導學生學習、傳承民族音樂文化精髓，重塑審美觀、價值觀。
(二)轉(zhuǎn)變教師教學觀念、發(fā)揮教師教學職能
多元文化背景下的音樂教師是實施多元文化音樂教育的重要角色，教師是導致課堂產(chǎn)生差異的重要因素，沒有專業(yè)的音樂教師，多元文化音樂教育就無法施行。因此，培養(yǎng)多元文化教育理念的視唱練耳教師對多元文化音樂教育的發(fā)展尤為重要。由于多元文化音樂教育涉及大量不同文化的音樂教學，視唱練耳教師應(yīng)首先意識到視唱練耳作為音樂教育的基礎(chǔ)學科對音樂教育的多元文化發(fā)展道路的積極作用，擺正視唱練耳的學科位置，依據(jù)多元文化教學理念的要求，制定視唱練耳的教學內(nèi)容、教學方法和手段等，明確視唱練耳教學的目的、價值與意義。多元文化的視唱練耳教學一方面要有意識的講授各國家民族音樂，分析各國不同風格的音樂作品，引導學生理解不同國家音樂文化，除文本講授形式之外可通過視頻教學讓學生感官體驗歐洲、非洲等民族音樂特點;也可以通過課堂實物(非洲手鼓、愛爾蘭風笛等)親身體驗。另一方面提升學生民族音樂文化涵養(yǎng)，“將本土音樂文化的傳承發(fā)揚與提高社會音樂素養(yǎng)為己任;立足于傳統(tǒng)，樹立民族音樂的本位意識，力圖在對音樂作品的認知操作中培養(yǎng)高尚的民族責任感和社會使命感。”“教師不僅僅是音樂知識的傳授者，認知、思維技能的訓練者，而且是非智力、學習方法、樂感的開發(fā)者，思想品德的培養(yǎng)者，高尚情操的陶冶者。21世紀的視唱練耳教學應(yīng)是四化的教育，即教學目標科學化、教學過程心理化、教學方法藝術(shù)化、教師素質(zhì)學者化。”21世紀的視唱練耳教師應(yīng)該遵循當代先進教學理念，順應(yīng)多元音樂文化發(fā)展趨勢，在這“四化”的基礎(chǔ)上應(yīng)該再增添教學內(nèi)容的多元化，豐富視唱練耳的教學內(nèi)容，提高視唱練耳教學質(zhì)量。
(三)促進科研發(fā)展、加強學術(shù)交流
進入21世紀，視唱練耳學科發(fā)展的研究也漸顯深入，素質(zhì)教育的全面實施和多元文化知識的推廣，進行學科的科學研究和廣泛的學科知識交流成為目前視唱練耳學科發(fā)展的必要手段。在多元文化背景下，視唱練耳學科應(yīng)以培養(yǎng)學生多元文化修養(yǎng)為己任，加強對多元文化知識的研究和探索:編寫適于發(fā)展多元音感的視唱練耳教材，撰寫專業(yè)論文，發(fā)表專業(yè)評論等。為了提高視唱練耳學科建設(shè)的總體水平，要積極開展國內(nèi)外學術(shù)交流與合作。“學術(shù)交流的目的和意義在于培育良好的科研素養(yǎng)和氛圍，促進新思想的萌發(fā)、新領(lǐng)域的開拓。”視唱練耳學科要得到全面發(fā)展必須加強學科的交流與合作，共商視唱練耳多元文化教學策略。組織全國性，規(guī)范性的視唱練耳學術(shù)會議;加強各音樂院校(師范類、非師范類)視唱練耳教學內(nèi)容與教學經(jīng)驗的交流;采用“引進來、走出去”的策略，邀請各國知名專家、學者講學，及時了解國外視唱練耳學科發(fā)展的新動態(tài)和多元文化教學新方法;派遣留學生收集、整理國外優(yōu)秀的視唱練耳教學素材、教學方法和教學手段。逐漸形成以多元文化音樂教育理念為指導的視唱練耳教學環(huán)境。
篇10
從學術(shù)活動看，近年來“多元音樂美學”和中國傳統(tǒng)音樂美學研討逐漸升溫。2009年10月17―19日，由中央音樂學院音樂學研究所和中國音樂學院音樂研究所主辦的音樂美學筆會就以“多元文化語境中的音樂審美價值”為主題。2012年12月2日由華南師大音樂學院承辦的音樂美學筆會，議題包括中國音樂美學理論和實踐領(lǐng)域的資源發(fā)掘和個案研究。中國音樂美學學會的年會，至少從第7屆（2005）開始，每屆都設(shè)了“中國音樂美學研究”專題。2008年11月在上海音樂學院舉行的第8屆年會，第3個議題為“20世紀中國音樂美學研究及相關(guān)學科建設(shè)問題”。2011年11月25―27日在西安音樂學院舉行了第9屆年會，以“現(xiàn)代性進程，多元化語境，跨學科策略與當代中國音樂美學”、“音樂美學基本問題與相關(guān)實踐問題”、“改革開放以來音樂美學學科的發(fā)展及于潤洋、趙宋光、蔡仲德、茅原、王寧一、張前等著名音樂美學家學術(shù)思想”為主題。僅2014年，就有三次中國傳統(tǒng)音樂美學專題的全國會議。2014年5月10―11日在中央音樂學院舉行了“中國傳統(tǒng)音樂美學研究暨蔡仲德十年祭”學術(shù)研討會，主題有四方面：中國傳統(tǒng)音樂文獻的美學研究；中國傳統(tǒng)音樂實踐的美學研究；中國傳統(tǒng)音樂美學學科建設(shè)研究；蔡仲德學術(shù)思想研討。2014年3月30日由中國音樂學院音樂研究所、北京民族音樂研究與傳播基地、中央音樂學院音樂學研究所、中國音樂美學學會和居庸書苑主辦的“《溪山琴況》的當代闡釋研討會”在京舉行。2014年9月27日在西安音樂學院舉行“可思的聲音世界――羅藝峰教授中國音樂思想史研究高端論壇”。這些會議都集中探討了中國音樂美學問題。
中國音樂美學史教學，其內(nèi)容有賴于該領(lǐng)域的科研成果。如上所述，蔡仲德在文獻梳理和注釋上做了大量基礎(chǔ)、體系化的工作，還有很多個人研究成果。蔡仲德身后，學者們繼續(xù)前行。在理論方面，大家盡力拓展蔡先生未及或未選擇的范疇，例如“佛家音樂美學”、“天”“氣（牛”等核心概念，以及新文獻史料的研究，如《文子》、帛書《老子》等。羅藝峰近期出版的《中國音樂思想史》（上海音樂學院出版社2013年版）中就有許多新文獻史料的發(fā)掘，還開掘了新范疇如“音樂占候術(shù)”等。蔡仲德先生曾經(jīng)跟筆者交談，指出《樂記》“樂本篇”的邏輯鏈條“物―心―聲―音―樂”之前還有一個帶括號的“天”，意指“天”在古人那里是第一位的。筆者因此撰文《從知聲、知音到知樂》（《福建藝術(shù)》2005年第2期），在這個鏈條前加上了括號的“天”。羅藝峰的專著對“天”進行了全面的梳理……。這些成果都逐步進入課堂教學。還有一些學者、出版社的科研項目與此相關(guān)。如王耀華、方寶川主編的《中國古代音樂文獻集成》由國家圖書館陸續(xù)出版（第一輯14冊出版于2011年6月）；葉明春負責的《蔡仲德文論全集》基本完成，《音樂美學通識教材》和《中國音樂美學史簡明教程》的編寫也已初見成效；上海音樂學院洛秦主持立項、王小盾擔任主編的《中國樂論》分先秦、兩漢、魏晉南北朝、隋唐、兩宋、元明、清代及現(xiàn)代8卷，其整理和集注工程浩大，正在完成中；新近王次葜鞒值墓家科研項目“中國古代音樂美學研究”正在進行中；人民音樂出版社等也有新的相關(guān)出版計劃。這些成果將陸續(xù)被納入教學，成為教學和科研中的重要文獻資料。
在人才培養(yǎng)上，迄今已有多所高校設(shè)立了音樂美學專業(yè)，每年都招收碩士生和博士生，并都有畢業(yè)生走向社會，在各地各單位發(fā)揮教學和科研的骨干作用，這些都有目共睹無須贅言。中央音樂學院本科音樂美學課程有3門，即音樂美學基礎(chǔ)、西方音樂美學史和中國音樂美學史，至少各上1個學期，音樂美學基礎(chǔ)曾要求上1個學年。研究生有一門“音樂學歷史與現(xiàn)狀”，其中有“音樂美學的歷史與現(xiàn)狀”，上4周課。這些大課之外，由導師指導學生學習。筆者本人在一對一專業(yè)課中，按照學院要求和每位新生一道確定閱讀書目，除了音樂美學經(jīng)典之外，還要求學生研讀新出版的文獻。在中國音樂美學教學方面，繼蔡仲德之后，李起敏、苗建華等接力從事大課和專業(yè)課教學，招收碩士、博士生，現(xiàn)在又有新博士留校擔任這方面的教學；王次熠身為院長，除了擔任本科音樂美學基礎(chǔ)課教學之外，也招收傳統(tǒng)音樂美學研究專業(yè)的碩士生、博士生，有的畢業(yè)分配到其他院校或研究機構(gòu)工作。外校擔任或兼任中國音樂美學教學和導師工作的有羅藝峰、修海林、葉明春、劉承華等，不一而足。有些不是中國古代音樂美學專業(yè)的研究生導師，在指導學位論文時，也鼓勵學生做傳統(tǒng)音樂美學方面的選題，這些學位論文將不斷出現(xiàn)在學術(shù)界，為后續(xù)研究提供參考。
二、幾個重要問題的分析與思考
前文已經(jīng)涉及音樂美學研究與教學中存在的問題，在此進一步集中概括和分析幾個重要問題。
其一，關(guān)于感性學。1750年鮑姆嘉通提出“感性論”，在西方理性中心主義時期是難得的，盡管他把感性論定為“低級認識論”。從實踐上看，理性處于中心地位的時期，感性活動尤其是包括音樂在內(nèi)的藝術(shù)活動一直很繁榮，客觀上滿足了西方人的感性需要，也平衡著理性統(tǒng)治的世界。但是自1920年傳入中國以來，在被翻譯成“美學”、“音樂美學”的同時，“感性”被削弱甚至丟棄。這一方面跟幾千年樂教傳統(tǒng)有關(guān)，另一方面跟戰(zhàn)亂時期政治家推行文藝“工具論”有關(guān)。
至今，在中國音樂美學研究和教學領(lǐng)域，感性論依然未得到充分的認識，以認識方式來討論審美和進行審美教育的現(xiàn)象依然很普遍。其原因依然跟國家意識形態(tài)、東歐美學思想有關(guān)。后者堅持音樂反映現(xiàn)實的“反映論”美學思想；從音樂特殊性出發(fā)，提出“間接反映論”，即音樂通過表現(xiàn)社會人的情感來反映現(xiàn)實（需要注意的是，同其他文論一樣，作者的論述往往被“中國化”，突出了其中的某些“可用”的東西）。因此，他律論的“情感論”美學一直占據(jù)主導地位。當然，情感論并非僅中國音樂學界和音樂教育界強調(diào)，西方音樂哲學美學界也如此。即便是20世紀現(xiàn)代西方音樂哲學美學重要流派如符號學、分析美學等，也從不同角度竭力探討音樂和情感的關(guān)系。符號學將音樂視為抽象情感的符號，分析美學中某些學者如戴維斯，認為音樂表現(xiàn)了情感外觀。事實上很多音樂確實是表現(xiàn)思想情感的，很多作曲家的創(chuàng)作意圖也如此。問題是，那些自律論的作曲家和作品在中國不被正視，只在音樂史和作曲技術(shù)教學、學術(shù)論文中出現(xiàn)，其成果占很小比例。
從歐洲到中國，從感性論到美學，從工具論到反映論和情感論，這些轉(zhuǎn)變背后，有很深的歷史、社會原因，到了今天，原來社會語境中的話語，變成了學術(shù)話語。“民族性”如此，情感論也如此。問題在于，情感論將聆聽音樂導向了音樂認知，也即用認識方式代替審美方式――聽音樂是為了把握其中表現(xiàn)的情感，而把握情感則需要了解歷史背景、作曲家生平和創(chuàng)作意圖等等。在中國音樂學術(shù)領(lǐng)域，“感性”往往被等同于“感官”。因此，強調(diào)感性往往被當作追求“感官愉悅”，被視為“膚淺”。在感性問題上，第二代音樂美學家如韓鍾恩、邢維凱、周海宏等，都從學理上作過很多辨析和維護。在筆者的研究和教學中，也把感性作為美學的門檻，指出只有抓住感性才能抓住美學要旨。筆者認為，感性和理性一樣屬于精神范疇；感性活動和理性活動一樣屬于精神活動；感性活動的特點在于感官參與，但卻不是感官活動；從藝術(shù)創(chuàng)造看，感性更能反映人性（動物也有理性，只不過沒有人類發(fā)達，但性質(zhì)一樣）。心理學研究成果完全支持這些論斷，例如最基礎(chǔ)的刺激一反應(yīng)模式，心理學指出刺激需要經(jīng)過大腦的作用才使人產(chǎn)生反應(yīng)，不贅述。因此，音樂美學要真正在中國建立，首先要還原它的感性論性質(zhì)。
進一步需要探討的一個重要問題，即作為感性學分支的音樂美學的任務(wù)。在筆者看來，過去是有美無學，現(xiàn)在則是有學無美。中國歷史上并沒有美學學科，卻有關(guān)于音樂美的論述。引進了美學之后，特別是近三十年來，音樂美學真正開始學術(shù)研究，重心卻不在美與審美規(guī)律的探討上，而是糾纏在音樂與情感、音樂與社會的關(guān)系上。筆者在音樂美學課堂上經(jīng)常提出一個問題：音樂是否表現(xiàn)情感與是否美之間有什么必然關(guān)系？是否表現(xiàn)思想情感的音樂一定是美的？為了表現(xiàn)思想情感，音樂一定要美嗎？反過來，美的音樂一定是表現(xiàn)思想情感的嗎？諸如此類。在審美的感性與理性關(guān)系的問題上，一直以來困擾著學界。以往的審美理論大都按照從感性“上升”到理性的認識規(guī)律來論述，強調(diào)聆聽音樂的最終任務(wù)是在情感體驗之后的哲理反思，獲得某種認識。多年前筆者就將這種“審美”目的論比作讓音樂不在審美領(lǐng)域當巨人而在哲學領(lǐng)域作矮子的“餿主意”。情感論加認識論，而不是感性論加愉悅論，目前這樣的情況還很普遍。審美愉悅，生命的一種高峰體驗，是人類長期身心進化結(jié)果的表現(xiàn)，卻被當作低級感官享受受到貶斥，至今如此。
其二，感性學的范圍。筆者在《音樂美學基礎(chǔ)》教材的“序論”最后部分指出，音樂美學學科發(fā)展問題集中在“音樂”和“美學”兩個方面。前者即什么“音樂”的美學，問題在于自音樂美學從西方傳人至今，“音樂”指的是西方概念的“純音樂”或“絕對音樂”，即器樂。正因如此才有“自律”、“他律”及各種相關(guān)問題。而“美學”中概括的各種“規(guī)律”，也是這種以純音樂為對象的靜態(tài)聆聽方式的“美與審美”規(guī)律。在這樣的審美關(guān)系中，音樂是審美對象，人是審美主體。作為審美主體的人，是西方人本主義語境和范疇的“囊中之物”。顯然，音樂美學中的“音樂”尚未涵蓋全球范圍（這本來就一直如此）；我們的“音樂美學”一直處于中西關(guān)系的思維格局之中。這意味著迄今為止的音樂美學，其中概括的“基本規(guī)律”是否具有全球的普適性，肯定和否定的回答都無法證明。因為這種判斷必須由全知者來進行，但是沒有人通曉世界上所有文化中的音樂。按照英國分析美學家斯克魯頓的看法，音樂是“第三物性”的事物，即文化屬性的事物，而不是第一物性（物理屬性）和第二物性（感知屬性）的事物，文化差異造成多元音樂現(xiàn)象，要了解一種文化中的音樂，就必須深入其中。筆者認為對某種音樂的“知”，包括親歷的“知”和學理的“知”，前者尤為重要。顯然，對每種音樂文化的了解，需要耗費相當時間。例如印度人所承認的了解他們的傳統(tǒng)音樂的西方音樂家，都曾在印度生活十幾二十年。即便是印度本土的孩子，也需要這么長的時間練習才能為人表演。人個體壽命有限，無法做到對世界所有音樂文化的全知。西方人概括的是西方器樂審美規(guī)律，我們似乎也這樣做過。筆者認為，現(xiàn)在我們的音樂美學可以解釋西方概念的三種藝術(shù)音樂，即美的、不美的和反美的。其中，美與反美是國際學界通用詞，而“不美”則是筆者的命名，指理性設(shè)計有序而無法感受到的類型，例如序列主義特別是整體序列主義的音樂。但是，我們的美學沒有研究西方民間傳統(tǒng)音樂，也沒有研究中國傳統(tǒng)音樂，更沒有研究其他國家和地區(qū)的民族傳統(tǒng)音樂。這里有個問題，有學者指出民族傳統(tǒng)音樂并非以審美為主要功能。但是據(jù)了解，所有民族的傳統(tǒng)音樂中，都有專供審美的音樂，或者說有專事音樂審美的活動；幾乎所有音樂都不同程度具有審美性質(zhì)，即便是完全屬于實用的音樂。康德式的審美與實用的劃分，對今天依然有影響。此外，藝術(shù)學關(guān)于“藝術(shù)源于生活，高于生活”，“原始藝術(shù)”只有經(jīng)過加工才能成為真正的藝術(shù)。以此尺度來衡量，原生態(tài)民族傳統(tǒng)音樂便比不上藝術(shù)音樂，審美含量不高。當然，目前這種看法正在改變，民族傳統(tǒng)音樂越來越多地被搬上音樂審美的餐桌。
其三，關(guān)于音樂美學課程標準。迄今，各級音樂美學教學尚未嚴格論證課程標準。2l世紀教育部開始了包括音樂在內(nèi)的普通學校教育改革，設(shè)置課程標準，從實驗稿到定稿，從實驗基地到全國中小學校，可謂轟轟烈烈。在這樣的形勢下，由主次熘主持的“專業(yè)音樂院校教育改革”重大項目也已順利結(jié)項。由于目前該成果尚未正式發(fā)表，因此筆者在此只談個人看法。據(jù)了解，迄今各院校的音樂美學教學，大都限于現(xiàn)有的音樂美學教材，而各位導師布置的閱讀書目，各有不同。在各校音樂美學專業(yè)的學生，與其他專業(yè)學生一樣，被要求修滿學分，包括必修課和選修課、音樂類和非音樂類等課程。就中央音樂學院而言，音樂美學學生的專業(yè)課由導師教授，內(nèi)容自定；必修課和選修課都是公共課。必修和選修課的設(shè)定，通常是“有多少米煮多少飯”，即根據(jù)既有教師開課。記得十年前，在一次音樂美學教研室開會時，新老院長和書記都在場，筆者曾經(jīng)“捅婁子”說了上述那些話，現(xiàn)場突然鴉雀無聲，后來還是書記打破靜默，問身邊的張前教授是否如此，張老師點頭。事隔多年，情況并沒有變化。當然，筆者相信各位導師的能力，因為大家都是過來人，能有今天的成就，說明多年積累具備了良好知識結(jié)構(gòu)；這些成長的經(jīng)驗，加上后來的日積月累，必然給學生提供一個樣板。不過，從教育學角度看，課程標準的設(shè)置具有基礎(chǔ)意義，也是學校教育的規(guī)范性的要求。當然，從全然實用角度看，課程標準提供方向、思路和具體教學做法，對學校教育是必不可少的。具體說來，音樂美學學士、碩士、博士應(yīng)該具有什么知識結(jié)構(gòu)，具備哪些能力，是需要論證的；根據(jù)論證結(jié)果，該開設(shè)哪些課程就開設(shè)哪些課程，而不是能開什么課就開什么課或只開什么課。
三、關(guān)于研究與培養(yǎng)人才的思路
2007年11月，第7屆全國音樂美學年會在星海音樂學院召開。會議期間的一個夜晚，星海音樂學院研究生處安排了一個研究生導師與研究生的見面會，議題是導師想向研究生們說的話。筆者在那里提出了音樂學治學和學習的“四大件”――體驗、閱讀、思考、寫作。從此我經(jīng)常向?qū)W生提這個“四大件”。現(xiàn)在，筆者想在此用書寫正式闡述它們，作為包括音樂美學學科在內(nèi)的音樂學各學科的建設(shè)、研究和教學（人才培養(yǎng)）的思路。以下僅圍繞音樂美學研究與人才培養(yǎng)的話題來闡述這四個方面。重要的是，這些方面直接涉及于潤洋教授音樂學治學精神的“六關(guān)系”，即歷史與邏輯、理論與實踐、知識與思想、本門知識與相關(guān)知識、經(jīng)典知識與前沿知識、感性體驗與理性表達。前三者是于潤洋教授一貫奉行的，后二三者是后來加上的。我做了一些概括。
其一，體驗。包括音樂創(chuàng)作、表演、欣賞、田野等所有跟音樂有關(guān)的實踐活動的體驗。只有深入實踐體驗，獲得盡可能豐富的感受經(jīng)驗，才能搞好包括音樂美學在內(nèi)的音樂學研究。這也是“理論聯(lián)系實際”的題中之意。在《實踐論》里談到這一點。目前我們的學生從小是琴童，有單項樂器的表演實踐，個別有兩項樂器的實踐，很少有多樣樂器的實踐。聽賞方面多接觸西方古典浪漫的作品，很少接觸早期和現(xiàn)代作品，這跟音樂的音像出版物少有關(guān)；本國音樂中，多接觸的是新音樂，少接觸傳統(tǒng)音樂和新潮音樂；全球音樂中，多接觸的是流行音樂，少接觸世界民族音樂。出于個人審美需要，當然只能選擇自己喜歡的音樂。但是作為音樂美學的學生，好聽不好聽都應(yīng)該聽。就前者而言，筆者特別關(guān)心沉醉的體驗。中央音樂學院入學考試筆者時常愛問考生：有你最喜歡聽的音樂嗎？如果一生都在搞音樂美學，卻從沒有或很少音樂沉醉的體驗，只記住了書本上的東西，或者只具有高超的作品分析課和視唱練耳課訓練出來的音樂結(jié)構(gòu)分辨能力，那么能期待這樣的“研究者”寫出怎樣的論文呢？此外，筆者認為他們最缺音樂創(chuàng)作實踐，因此寫出來的文章，不同程度存在著“沒有音樂的音樂學”現(xiàn)象。作曲家反映不愛看這樣的文章，是有道理的。其實，學者們受限于條件，也很少接觸世界民族音樂。就本土傳統(tǒng)音樂而言，除了民族音樂學學者，音樂美學學者也接觸不多，更少有對其做深入研究。筆者曾提出“自身田野”的命名，指研究者對自身經(jīng)歷的研究。即便如此，多數(shù)音樂美學學者也沒有多少傳統(tǒng)音樂方面的經(jīng)歷。學生們絕大多數(shù)從學校到學校，更沒有這方面的經(jīng)歷。如果要研究多元音樂的美學問題，就需要深入田野去獲得各種相關(guān)體驗。目前有一種體驗很難獲得卻又不得不去體驗的，那就是“天人合一”。研究中國古代音樂美學，特別是文人音樂美學、“佛教音樂美學”之類，如果沒有這種體驗，恐怕難以有效闡釋古人的相關(guān)言論。
其二，閱讀。很多學者特別是海歸學者都指出，中國學生閱讀量太小了。這里除了數(shù)量之外，還涉及閱讀范圍。通常音樂學者和學子多讀本學科的文論，少讀大文化類的文論。為此于潤洋教授提出兩個關(guān)系的處理，一是本門知識和相關(guān)知識，一是既有知識和新知識。前者關(guān)系到一位學者或?qū)W子的知識結(jié)構(gòu)，后者關(guān)系到他們的知識更新。旅澳學者楊沐幾乎每次回國都要談到知識更新問題，并且不斷給國內(nèi)音樂界帶來新的國際學術(shù)信息。留學西方或者香港回來的學者或?qū)W子都對學習期間大量閱讀深有感觸。大量閱讀至少有兩個意義：一個是學習知識、擴大知識面，產(chǎn)生寬闊而深厚的知識結(jié)構(gòu)；一個是了解學術(shù)動態(tài)，從而把握學術(shù)創(chuàng)新方向。在于潤洋教授的鼓勵和指導下，筆者通過主編“十一五”規(guī)劃的國家級教材《西方現(xiàn)代音樂美學》，聯(lián)合幾位年輕學者一道工作，梳理了一些新出現(xiàn)的西方音樂美學思想，包括分析美學、實用主義美學、后現(xiàn)代主義美學、美學方法論（達爾豪斯）、音樂教育哲學中的美學、音樂批評中的美學、現(xiàn)代音樂表演美學等。還有環(huán)境美學、生態(tài)美學等，暫時沒有充足的音樂方面的內(nèi)容，未納入新教材中。但是，筆者指導的一位博士研究生正在做“音樂審美環(huán)境”研究，相信今后環(huán)境美學等也能納入音樂美學領(lǐng)域。近年來新音樂學引入國門，受到較為普遍的關(guān)注。女性主義、后女性主義音樂美學、社會性別或酷兒理論視角的音樂美學研究等，已經(jīng)成為一些本科生和研究生畢業(yè)論文的選題。這些新知識都已納入專業(yè)課教學中，當然，也許尚未普遍如此。筆者對學生提倡讀書采取“同心圓”模式，即以本門知識為核心，按照疏密關(guān)系選擇閱讀資料來研究。以音樂美學為核心，可以這樣建立同心圓閱讀資料，依次為音樂學相關(guān)學科、普通美學和藝術(shù)學、文化學/社會學/心理學/聲學等、哲學/自然科學哲學。如果再擴展，還可以納入更多的自然科學相關(guān)學科。在確定學位論文選題的時候，開始了具體的有目的的同繞選題的研讀。這時候尤其要注意最新學術(shù)成果的信息。
其三，思考。沒有思考，閱讀的信息就不能內(nèi)化為自己的知識；沒有思考，就不會有學術(shù)創(chuàng)新。思考不能“無米之炊”。以往所有體驗和閱讀的積累，都是思考的材料。最令導師們傷腦筋的是學生不具有獨立研究的能力，表現(xiàn)在不會選題。筆者本人就經(jīng)常遇到這個問題。從許多答辯情況看，筆者往往能從學生的論文選題中看到導師的影子，即被時間所迫，導師不得不從提醒、啟發(fā)到直接提供選題。這也許是較為普遍的現(xiàn)象，問題就在于學生缺乏思考，缺乏長期關(guān)注學術(shù)動向，缺乏獨立科研的能力。筆者建議學生在閱讀的時候就要積極思考：首先要真正了解作者文論所表達的東西，同時要具有批判意識，隨時提出疑問，然后及時把問題記在本子上。筆者本人學習期間一直習慣作讀書筆記，并因此受益良多。有些閱讀的時候腦子里閃現(xiàn)的東西，如果沒有及時記錄下來，很快就會忘記。這是很多學者都有的經(jīng)驗。關(guān)于批判意識，許多導師都有這樣的要求。例如蔡仲德教授，他寄語年輕學子的三句話是：要有獨立人格、要有批判意識、要有創(chuàng)造能力。周海宏教授也經(jīng)常對學生提出要保持批判意識的要求：無論作者多有名氣，閱讀他們的文論始終要有批判意識；他人的觀點需要審察，不能直接用來作為自己觀點的論據(jù)。重要的是，思考要遵循歷史與邏輯結(jié)合的原則。應(yīng)該避免從概念到概念的做法。如果不顧歷史，只從邏輯上思考問題，往往會陷入邏輯游戲或語言游戲之中，難以提出有真知灼見的觀點或看法。而如果不顧邏輯，只在歷史的海洋中“撈”細節(jié)，往往會陷入只見樹木不見森林的境地，難以跳出來抓住實質(zhì)問題。在一些學位論文中可以看到這樣的情況：知識梳理很細致，但是缺乏思想。蔡仲德先生曾經(jīng)語重心長地對筆者說：現(xiàn)在培養(yǎng)的主要是掌握知識的學生，而不是能產(chǎn)生思想的學者。要改變這一點，就要培養(yǎng)勤思考的習慣。
篇11
改革開放以來，隨著經(jīng)濟文化的迅猛發(fā)展，中國民族聲樂也進入一個新的發(fā)展時期。與此同時，民族聲樂理論發(fā)展的滯后、民族聲樂作品創(chuàng)作的雷同、民族聲樂演唱風格的單一、民族聲樂教學觀念的陳舊等問題不斷涌現(xiàn)，導致民族聲樂的發(fā)展陷入僵局，面臨著多重挑戰(zhàn)。
（一）民族聲樂理論的匱乏
中國民族聲樂經(jīng)歷了從傳統(tǒng)民族聲樂到近現(xiàn)代民族聲樂的過程，傳統(tǒng)民族聲樂歷史悠久，展現(xiàn)了不同地域、不同民族的性格、生活、情感等，受制于地理環(huán)境和傳播媒介，傳統(tǒng)民族聲樂的傳承發(fā)展具有一定的局限性和地域性。自西方聲樂進入我國后，傳統(tǒng)民族聲樂在吸收部分西方聲樂理論及演唱方式，再結(jié)合自身特點的基礎(chǔ)上，逐步發(fā)展為近現(xiàn)代民族聲樂，出現(xiàn)了大量優(yōu)秀民族聲樂作品，如《春天的故事》《走進新時代》《瑪依拉變奏曲》等。但民族聲樂理論的發(fā)展卻停滯不前，再加上中國民族聲樂的多樣性、復(fù)雜性，聲樂理論發(fā)展匱乏，難以支撐現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展步伐，也無法達到規(guī)律性的理論共識。
如何在把握民族聲樂的民族性、藝術(shù)性、世界性的基礎(chǔ)上，研究出中國民族聲樂的教學體系和學術(shù)理論，是中國民族聲樂面臨的重大挑戰(zhàn)之一。因此，要使中國民族聲樂的發(fā)展跟上時展，必須打破聲樂實踐單方面發(fā)展的路徑，建立起和西方美聲理論體系并行不悖的民族聲樂理論體系和教育體系，實現(xiàn)聲樂藝術(shù)實踐與理論攜手并進。
（二）專業(yè)音樂院校聲樂教學理念過于西化、單一
首先，專業(yè)音樂院校教學理念存在重西方的問題。在現(xiàn)行的聲樂教育課程設(shè)置中，西方聲樂教育體系依舊比較穩(wěn)固，不少教師與學生難免存在“重洋輕民”的思想，表現(xiàn)在平時的課堂訓練和考試中，有偏重美聲曲目的演唱、對中國民族聲樂的理論研究、藝術(shù)實踐明顯不足等。
其次，專業(yè)音樂院校的教學模式過于單一。聲樂課教學通常是教師和學生在狹小的琴房內(nèi)一對一完成的，學生學習民族聲樂的途徑主要是對教師的簡單模仿，但應(yīng)當注意的是，中國民族聲樂的源泉是民間藝術(shù)，民歌、民謠、戲曲、曲藝才是民族聲樂的根，脫離了根的藝術(shù)就是紙上談兵。因此，單一的、傳統(tǒng)的教學模式不僅嚴重局限了創(chuàng)新思維模式的形成，也在一定程度上阻礙了民族聲樂的傳承與發(fā)展。
二、世界多元文化格局的逐步形成
隨著世界經(jīng)濟文化的融合，各國文化交流、交融現(xiàn)象日趨頻繁，在多元文化格局逐步形成的背景下，切實維護推廣本國文化是強國的重中之重。對于民族聲樂而言亦是如此。西方多樣的音樂文化，如搖滾、鄉(xiāng)村、流行、爵士等受到大批青年人的追捧和喜愛，早已滲透到世界各個角落，與之形成鮮明的對比，中國文化在世界的影響力還不夠，中國民族聲樂也難以在世界文化格局中占一席之地。
面臨多元文化格局的形成，只有主動參與成為格局中的主角，而不是被動地接受技法的輸入，才能在多元音樂文化的沖擊下保留自己的民族性與藝術(shù)性。因此，如何引導人們重新重視傳統(tǒng)音樂文化，保護民族聲樂民族性精髓的同時，提高民族聲樂對外開放力度，加強國際傳播和對外話語體系，是民族聲樂發(fā)展不可逾越的問題。
全球化與信息化在給民族聲樂帶來諸多挑戰(zhàn)的同時，也帶來了前所未有的機遇。從國際方面來看，中國飲食文化、漢語文化、中醫(yī)文化的持續(xù)升溫表明，使海外對中國傳統(tǒng)文化的向往與追求越來越高，孔子學院的成功就是典型的證明。民族聲樂正逐步被西方所接受，一大批民族歌唱家也逐步被世人所熟知，例如歌唱家宋祖英等。十報告指出：“文化是民族的血脈，是人民的精神家園。全面建成小康社會，實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，必須推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮，興起社會主義文化建設(shè)新，提高國家文化軟實力，發(fā)揮文化引領(lǐng)風尚、教育人民、服務(wù)社會、推動發(fā)展的作用。”在強調(diào)文化軟實力的今天，推動民族聲樂的創(chuàng)新發(fā)展、多元化發(fā)展，不僅是藝術(shù)本身不斷完善的過程，更是國家發(fā)展的需要、人民群眾的需要。
三、多元文化視野下中國民族聲樂的改革與發(fā)展
中國民族聲樂是聲樂演唱的重要組成部分，沿襲了我國各民族和各地區(qū)的音樂文化元素與地域特色，是具有中國特色的聲樂藝術(shù)。隨著跨文化交流的深入，西方先進的音樂文化給中國民族聲樂帶來更多的音樂風格和文化特色，也為中國民族聲樂帶來了新的挑戰(zhàn)和機遇。在紛繁的文化融合中，要想實現(xiàn)中國民族音樂的持續(xù)發(fā)展，需要不斷探索中國民族聲樂藝術(shù)的“多元化”，消除傳統(tǒng)的歐洲音樂中心論的影響，大膽吸收各個地區(qū)、民族的文化特色和音樂元素。同時，多元化發(fā)展要求我們必須用發(fā)展的眼光看問題、分析問題，不斷創(chuàng)新和改革，加強理論研究的創(chuàng)新及教學實踐的創(chuàng)新，加大市場推廣力度，探索走向世界的路徑。
（一）理論研究的創(chuàng)新
加強多元化中國民族聲樂的發(fā)展，首先應(yīng)加強理論研究的創(chuàng)新，主要包括以下幾個方面：
1.民族聲樂理論的完善
目前，民族聲樂的教學實踐發(fā)展較快，并取得了豐碩的成果，但理論建設(shè)相對滯后，在一定程度上制約了民族聲樂的進一步傳承和發(fā)展。在目前的聲樂理論研究中，多數(shù)局限于“繼承”與“借鑒”，“學院派”與“原聲態(tài)”之爭。如廖昌永教授在“第五屆全國民族聲樂論壇系列學術(shù)報告”中指出，民族聲樂理論研究應(yīng)當包括地域性民歌特點及風格研究、民族聲樂教學方法研究、民族聲樂學科建設(shè)的理論探討、聲樂教學和表演個案研究，其中，地域性民歌特點及風格研究是進一步進行理論升華的重要手段；民族聲樂教學方法研究是整理實踐，提升實踐的概括性、普遍適用性的重要路徑；民族聲樂學科建設(shè)的理論探討是以全局觀引領(lǐng)整個學科科學發(fā)展的重要抓手；聲樂教學和表演個案研究是具體實踐的理論概括，具有啟發(fā)和導向的作用。
然而，中國民族聲樂的發(fā)展已不限于地域、民族和國家，中國民族聲樂理論的完善還應(yīng)包括對世界民族音樂理論的研究及民族聲樂發(fā)展創(chuàng)新路徑研究。如今，文化交流、融合日趨頻繁，中國民族聲樂的發(fā)展應(yīng)站在世界音樂文化的視野下多元化發(fā)展，因此，需要對世界民族音樂理論進行對比研習，包括世界民族音樂的基礎(chǔ)理論、演唱方法技巧、學科建設(shè)及教學體系、訓練體系。將他國民族聲樂理論與中國民族聲樂理論進行分析、綜合、比較、歸納，促進民族聲樂理論的體系化。同時，民族聲樂的發(fā)展是動態(tài)的、全面的，創(chuàng)新是文化的靈魂，民族聲樂理論的完善還應(yīng)包括對民族聲樂發(fā)展創(chuàng)新路徑的研究，結(jié)合國內(nèi)外民族聲樂的發(fā)展歷史和現(xiàn)狀，如何發(fā)展、怎樣發(fā)展、如何創(chuàng)新、從何處以怎樣的路徑創(chuàng)新都是民族聲樂理論的一部分。
2.教學觀念的革新
長久以來，民族聲樂的發(fā)展主要依靠于專業(yè)音樂學院的高等教育，在一般藝術(shù)院校的聲樂專業(yè)考試中，“重洋輕民”的現(xiàn)象依然存在。針對此現(xiàn)象，教師首先要革新教學觀念，充分認識到民族聲樂文化對國家、對世界的重要意義，引導學生多演唱、學習民族聲樂作品；其次，在對世界多元化音樂的學習中，應(yīng)注重培養(yǎng)學生的音樂融會貫通能力及創(chuàng)新能力，“授人以魚不如授人以漁”，充分調(diào)動學生的積極性和創(chuàng)造性思維，根據(jù)學生自身特點，有針對性地進行個性訓練，揚長補短，切忌“千人一聲”達到百花齊放的效果；最后，還需強化學生的民族民間音樂意識。“民族民間演唱形式是根、是泉、是基礎(chǔ)。民歌本來就屬于原生態(tài)，只是后來逐漸發(fā)展成為民族聲樂”。①所以，教師應(yīng)鼓勵學生多走出去，到民間去吸收民族聲樂的養(yǎng)分。
（二）教學實踐體系的創(chuàng)新
在對民族聲樂理論完善的同時，教學實踐的創(chuàng)新也是構(gòu)建多元化民族聲樂不可或缺的。
1.建立多元化的民族聲樂教學模式
從形式上看，傳統(tǒng)的聲樂教學模式過于單一，已跟不上世界文化的多元化發(fā)展。因此，應(yīng)積極創(chuàng)建多元化的教學模式，增加民間藝術(shù)與民族聲樂的交流，使高校教師和學生走出校門，積極參與到民間音樂藝術(shù)中，切身感受民間文化的魅力，或者放低姿態(tài)將民間藝術(shù)家請進來，形成多元化互動，讓更多的教師和學生能獲得直接的第一手民間歌曲演唱資料；也可以通過專題講座、大師班的形式集中授課，讓更多的人觀摩學習；從內(nèi)容上看，傳統(tǒng)教育模式過于強調(diào)技巧訓練，教師對民族聲樂作品本身的風格剖析不足，淡化了作品的個性，缺乏特色的演繹注定了作品生命力的缺失，更談不上傳唱。
2.建立多元化的教學實踐方法
傳統(tǒng)的聲樂教學實踐主要通過舉辦小型音樂會或參加晚會演出來踐行，這樣的方式已遠遠不能將滿足教學實踐相長的需求，應(yīng)建立多元化的實踐方法，提供更廣闊的實踐平臺。一方面，要加強各高校聲樂藝術(shù)實踐的交流，形成藝術(shù)互訪的趨勢，比如通過各高校聯(lián)合舉辦各種民族聲樂大賽的方式，可促進不同高校之間的相互交流學習，有條件的學校也可以通過與國際學校合作的形式，與國外音樂藝術(shù)院校定期互訪或者互派留學生，讓學生走出國門，通過對國外各種音樂藝術(shù)的觀摩學習，打開學生的視野、啟迪創(chuàng)新思維模式，為中國民族聲樂注入新鮮血液；另一方面，亦可將民族聲樂藝術(shù)同歌劇、舞臺劇、通俗現(xiàn)代藝術(shù)等相結(jié)合，滿足不同層次、不同年齡段受眾群體的審美需要，改變傳統(tǒng)單一的演唱方式。
3.建立統(tǒng)一的人才資料數(shù)據(jù)庫
中國民族聲樂由于其本身的復(fù)雜性與多樣性，教學研究往往比較分散，缺乏統(tǒng)一溝通交流的平臺，難以達成有效的共識。建立統(tǒng)一的人才資料數(shù)據(jù)庫恰恰能夠在一定程度上解決這個問題。目前，民族聲樂的教學主要以專業(yè)音樂院校為主，不同方向的民族聲樂專家往往分散在不同學校任職，大有各自為政之勢。用科學的統(tǒng)計方法建立人才資料數(shù)據(jù)庫，便于資源共享，包括國內(nèi)外會議報告、專著、論文、經(jīng)典代表曲目、國內(nèi)外著名演唱家演唱的視頻、音頻資料，不僅作為文字資料存放于圖書館，還應(yīng)上傳至網(wǎng)絡(luò)達到資源共享，以便隨時查詢，使之成為記錄我國民族聲樂發(fā)展史的寶貴“動態(tài)書籍”，也成為后人的文化財富。
（三）加大市場推廣力度
目前，中國民族聲樂的發(fā)展主要依賴于高校及主流媒體的力量，受眾面不廣、市場推廣力度不夠。堅持以政府為主導，社會組織、文化企業(yè)參與等多種方式，共同加大市場推廣力度，提升民族聲樂在國內(nèi)、國際的市場影響力和推廣力。加大市場推廣，首先還需要國家政府的扶持，在政策上將民族聲樂的發(fā)展作為推進社會主義文化強國建設(shè)的一部分，鼓勵民族聲樂教師參加科研項目及科技成果的研究開發(fā)工作，促進民族聲樂專著、論文、科研成果的出版，從經(jīng)濟上幫扶；在法律上加強對文化知識產(chǎn)權(quán)的保護；其次，應(yīng)建立多樣化的民族聲樂推廣體系，使民族聲樂文化以多種形式進入市場，利用書籍的出版、廣播電視、網(wǎng)絡(luò)、電影現(xiàn)代媒體動態(tài)展現(xiàn)民族聲樂的魅力，為群眾提供多樣化的民族聲樂藝術(shù)精品；最后，不斷開拓民族聲樂的海外市場，提高民族聲樂的國際傳播能力和對外話語權(quán)，也是今后發(fā)展的重要方向。
（四）走向世界的路徑
豐富多彩的民族聲樂是中國文化的瑰寶，值得我們?nèi)W習、傳承、保護、發(fā)展。
第一，培養(yǎng)單一、創(chuàng)新型人才是提高民族聲樂國際影響力的關(guān)鍵。隨著民族聲樂發(fā)展的多元化，對于人才的要求也越來越高，培養(yǎng)單一創(chuàng)新型高素質(zhì)人才，是民族聲樂走向世界的基石。單一型人才是指根據(jù)演唱者的性格、聲部、地域語言等特點，因材施教，演繹不同風格的民族聲樂作品，不培養(yǎng)全才，不要求面面俱到，塑造能夠體現(xiàn)演唱者自身個性、風格、特點的優(yōu)勢聲樂人才，強調(diào)細而精。創(chuàng)新型人才是指在民族聲樂文化的學習演繹中，既要抓住民族聲樂“民族性”的核心，又要以開闊寬容的視野接納不同音樂中的新鮮元素，并運用到實際演唱中，培養(yǎng)出具有創(chuàng)新能力和具有多重音樂感的國際新型聲樂人才。
第二，走出國門是提升民族聲樂國際影響力的重要途徑。提到民族聲樂走向世界，宋祖英就是成功的先例和典范，她為中國民族聲樂走向世界、發(fā)展海外市場做出了積極的探索和貢獻。2002年和2003年，我國知名歌唱家宋祖英曾兩次在澳大利亞成功舉辦音樂會； 2006年在美國舉辦的獨唱音樂會也獲得了空前的成功，她演唱的《百年留聲――中國百年電影歌曲經(jīng)典》音樂專輯，被美國國家圖書館珍藏。宋祖英與當今世界著名男高音歌唱家多明戈的多次成功合作，也為中國民族聲樂走向世界起到積極的推廣作用。
第三，現(xiàn)代多媒體傳播是擴大民族聲樂國際影響力的有力武器。充分利用電視、網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代媒體，提高民族聲樂在世界的話語權(quán)，將優(yōu)秀的民族聲樂藝術(shù)傳播到更遠、更多的地方。中央電視臺舉辦的青年歌手電視大獎賽就是一個有效的方式，不僅為國家選拔出大批優(yōu)秀聲樂人才，同時也大大提升了民族聲樂在國際上的影響力。
第四，品牌意識是增強民族聲樂國際影響力的重點。樹立民族聲樂的品牌意識，就是要增強中國民族聲樂與中國民族文化的雙向聯(lián)系，不斷提升中國民族聲樂在世界音樂舞臺上的地位。因此，中國民族文化也可大膽借鑒中國其他傳統(tǒng)文化的成功案例，將創(chuàng)新力度加大加快。如，美食文化節(jié)目《舌尖上的中國》就是典型的例子。以記錄日常生活的方式作為切入點，向世界人民展現(xiàn)中國各民族原生態(tài)歌曲的創(chuàng)作由來、演唱方式、語言習慣、民間歌手的生活形態(tài)等，用生動活潑的方式講述中國民族聲樂的發(fā)展，加強民族聲樂與民族文化的關(guān)聯(lián)，使中國民族聲樂成為中國文化的一種符號，這樣才能樹立起品牌意識，讓民族聲樂長存于世界音樂文化之林。
綜上所述，“民族的才是世界的”。在當今發(fā)展階段，中國民族聲樂應(yīng)本著繼承與創(chuàng)新的精神，不斷探索多元化的發(fā)展路徑，完善改進民族聲樂藝術(shù)，提升中國民族聲樂在世界的影響力，增強國家文化軟實力，為建設(shè)社會主義文化強國錦上添花。
注釋：
①馮堅.對原生態(tài)民間唱法走進高校聲樂教育的思考.歌海[J]，2009（1）.
參考文獻：
[1]金鐵霖.金鐵霖聲樂教學文集[M].人民音樂出版社，2008.
[2]蔡多奇.民族聲樂的困境與未來[J].藝術(shù)百家，2011（3）.
[3]周麗娜.中國民族聲樂發(fā)展現(xiàn)狀研究[J].藝術(shù)百家，2011（8）.
篇12
一、電子音樂暨計算機音樂綜述
電子音樂的發(fā)展從1948年法國作曲家謝菲爾(schaeffer)的第一首電子音樂作品《火車練習曲》開始[2],經(jīng)歷了錄音帶音樂和合成器音樂二個發(fā)展階段。而在電子音樂相當普及的今天,計算機音樂(computer music)已經(jīng)是電子音樂的主流。“計算機音樂是指那些不僅利用計算機作曲而且其音響材料也出自計算機的電子音樂作品。”[3]確實如此,當今,電子音樂從構(gòu)思、設(shè)計、創(chuàng)作、制作、播放及演奏無一不在計算機平臺上,來自荷蘭海牙的吉斯•塔澤拉教授重點地闡述了這一點。他在《個人創(chuàng)作策略與作品展示》的論壇中詳細的解釋了電子音樂與傳統(tǒng)音樂的異同,傳統(tǒng)音樂無論如何都是有著音高、旋律以及和聲等因素,而電子音樂則不是,而是非音高有的是大自然的各種聲音,有的甚至是噪音的組合。他的實驗室從1996年開始做計算機的創(chuàng)作、研究工作,以前的電子音樂音響的制作都是物理的模擬音樂制作設(shè)備,當今計算機的廣泛使用早已淘汰與代替了原來的模擬音樂實驗室。計算機有著產(chǎn)生各種聲音的巨大的可能性;有著利用各種軟件制作復(fù)雜節(jié)奏與豐富音響的能力,并且可以簡化電子音響的制作過程和提高效率,有時只需簡單改變一些菜單“指令”,就能變化出多種同首作品不同的音響演示版本,甚至會出現(xiàn)意想不到的特殊音響效果。計算機平臺上的電子音樂制作所展示的廣闊前景,人們還難以預(yù)料,還有待致力于電子音樂創(chuàng)作的作曲家們不斷去挖掘。
二、電子音樂有感
這次上海音樂學院電子音樂國際音樂周同時也進行了為期五天的論壇與專家講座。其中2009.10.22日上午由武漢音樂學院劉健教授題為《電子音樂中音響主體的東方特制》的論文為與會的國內(nèi)專家教師留下了較深刻印象和啟示。這其中劉健教授一是主要談到電子音樂創(chuàng)作是否需要“主題”,他談到為了鮮明地表達音樂作品表現(xiàn)的目的,并且為創(chuàng)作音樂發(fā)展所提供的素材和材料,是需要設(shè)立一個創(chuàng)造主題的;二是變換創(chuàng)作技法,如運用一個較長的過程來逐漸發(fā)展并揭示出音樂創(chuàng)作的表現(xiàn)目的而發(fā)展成的電子音樂作品,這樣的創(chuàng)作是不需要主題的。這些技法的作品在“非學院派電子原生”音樂會上有具體的體現(xiàn)。如其中一首作品是一種節(jié)奏×× ×× ∣0××× ×× 的電子“噪音”重復(fù),若干小節(jié)后加入了不協(xié)和的音高,又進行了若干小節(jié)后,它的節(jié)奏和音高開始逐漸地加厚、加濃、速度加快、音響同時逐漸產(chǎn)生變化形成無主題的電子音樂作品;另外一首是作品一開始,只有一只小蟲子微弱地在鳴叫,然后逐步地將鳴叫加多,意味著聲部的加厚,最后到有眾多蟲子的鳴叫。還有一首作品純屬是電流噪聲的由小到大、由弱到強、聲部由薄到厚的音響作品。
劉健教授還談到,電子音樂和東方元素特制相互契合的問題。當使用音響材料并想構(gòu)成具有主體內(nèi)涵的樂隊時,西方作曲家開始用音響的方式,而不是用音高的方式來思考問題時,這種狀態(tài)就已經(jīng)接近了東方音樂的思維模式,并且使構(gòu)成的某些主體元素具有了中國民族音樂的“音腔”式特征。“音腔”的概念是沈洽在他的《音腔論》中提出的。中國民族音樂的旋律可在每一個音上做到包括音高、力度、音色的細微量變,形成曲線音感。而西方音樂如鋼琴它是運用音高來組合音樂的,沒有音高、音色的細微量變。那么如何構(gòu)成“音腔”特征呢?前提是作曲家希望有音味的主題;用不同的音響材料來區(qū)別主題的不同階段,在技法上主要運用拼貼的手法等;用長音逐漸加強音高的方式來替代重音點,并使得音階段落有所變化,在技法上主要運用電子設(shè)備進行調(diào)制變相的技術(shù)等。這個課題也是專業(yè)作曲家的創(chuàng)作研究。
在普通高等院校針對電子音樂的教學,有部分的院校開設(shè)了西方現(xiàn)代音樂課程;有的還只是選修課,這類課程將電子音樂的教學還停留在課堂上的一般性講解和提及的充滿,這也許是普通高校音樂院系的培養(yǎng)方案、教學計劃、教學大綱和課程設(shè)置等教學層面的要求,因此,在普通高校這個層面對電子音樂和西方現(xiàn)代音樂的教學及普及就受到了局限。但就現(xiàn)代音樂和電子音樂的介紹與了解也應(yīng)在一些有關(guān)的選修課程中加大教學的課時比重。另外,高校中雙排鍵電子琴的教學是否可以涉獵電子音樂的創(chuàng)作與演奏,也是我們所思考與嘗試的課題。
電子音樂屬西方現(xiàn)代音樂的一個分支,是音樂發(fā)展中時代的產(chǎn)物。它不是“音樂發(fā)展的唯一方向,它是一個品種,有了它,音樂創(chuàng)作和作品的展示又多了一種形式”[5]。正如上海音樂學院常務(wù)副院長徐孟東教授在開幕式的隨感,審視20世紀音樂發(fā)展的歷程大約有三,隨現(xiàn)代工業(yè)文明發(fā)展和城市化進程加速而蓬勃興起的大眾流行音樂廣泛傳播;隨19世紀末20世紀初浪漫主義音樂的衰敗而產(chǎn)生并艱難探索的小眾先鋒音樂(即狹義的現(xiàn)代音樂)不斷創(chuàng)新;隨科學技術(shù)特別是傳媒信息技術(shù)的發(fā)展而形成的電子音樂日益豐富并滲透到我們的社會生活中。當代著名音樂史學家彼得•斯•漢森在其著作中所言,電子音樂“開辟了音樂史的新時代”,“它打開了新的音響之門[6]”,21世紀將不會出現(xiàn)某種單一風格的音樂占統(tǒng)治地位的情況,“多樣化很可能仍然是正常的狀態(tài)。……如果我們承認所有一切風格體裁都有其實際的效用,這雖不意味著我們同等程度地喜愛所有的風格體裁,但卻大大增加了我們從各種藝術(shù)中得到欣賞之樂趣的可能性[7]。”電子音樂“使音樂世界發(fā)生了巨大變化,正如同星際空間探索改變了我們關(guān)于地球的概念一樣[8]”。
篇13
本次“學院杯”決賽選手為全國九大音樂學院和設(shè)有流行音樂專業(yè)教育的藝術(shù)、師范院校通過嚴格選拔，各派兩名選手參加最終角逐。邀請賽通過層層嚴格選拔，最終評選出一、二、三等獎、優(yōu)秀歌手獎、最佳男女歌手獎及伯樂獎。一等獎充分體現(xiàn)了“學院杯”區(qū)別于其他流行音樂比賽的主旨特征，上海音樂學院獲得伯樂獎。論壇組委會共收到27篇論文，經(jīng)過評委的認真評選和投票，共評出10篇獲獎?wù)撐摹Ｒ坏泉劔@得者為余政儀、施濤；二等獎獲得者為施濤、王建元；三等獎獲得者為鄒亞非、尤靜波、黃山；優(yōu)秀論文獎獲得者為劉柱喜、劉繼斌、孟光、梅梅、黃德俊。
二、高峰論壇精彩紛呈
近20年來，流行音樂在我國發(fā)展尤其迅速。如今，我國的專業(yè)藝術(shù)院校、師范院校中開設(shè)流行音樂相關(guān)專業(yè)已相當普及，如何構(gòu)建流行音樂的教育體系就顯得尤為重要。
參加本次論壇的與會代表一致認為，從根本目的上看，中國高等藝術(shù)院校流行音樂教育論壇是為了促使學術(shù)的建設(shè)與可持續(xù)發(fā)展，通過各院校之間交流與溝通，共同努力使中國流行音樂高等教育走向完善。
教育部辦公廳主任劉家富在發(fā)言中指出，高校是建設(shè)社會主義先進文化，繁榮發(fā)展社會主義文藝事業(yè)的重要力量，我們高校的領(lǐng)導、專家、教授們要以“十七大”精神為指導，牢牢把握繁榮先進文化、建設(shè)和諧社會這個當代文化工作主題，加強東西方藝術(shù)的大融匯，激勵廣大人民群眾為實現(xiàn)“十七大”確立的宏偉目標而奮斗。中國音樂家協(xié)會副主席、中國音樂學院院長金鐵霖從通俗音樂唱法的角度談了自己對流行音樂的認識，流行音樂對國家發(fā)展建設(shè)有很強的凝聚力，是大眾喜愛的一種音樂體裁。他闡述了學校培養(yǎng)對流行音樂發(fā)展的重要性，希望學校能培養(yǎng)出更多高水平、高素質(zhì)的音樂人才。四川音樂學院黨委書記柴永柏指出，本次論壇是為我國的流行音樂建設(shè)與發(fā)展有關(guān)問題進行廣泛的、深入的研究和探討，目的在于積極推進流行音樂的教學理念、教材建設(shè)、培養(yǎng)目標的研究討論，盡快形成具有中國特色的流行音樂高等教育體系，加強全國高等藝術(shù)院校的長期學術(shù)交流。四川音協(xié)主席、四川音樂學院院長敖昌群指出，這次論壇將本著探討研究的精神展望中國流行音樂專業(yè)教育的未來前景，將建立中國特色流行音樂體系。期待貼近生活、貼近人民的新星誕生。他預(yù)祝為中國特色流行音樂吶喊的媒體和制作機構(gòu)更加蓬勃發(fā)展，為中國特色社會主義文化發(fā)展做出應(yīng)有的貢獻。
四川音樂學院施濤在11月9日的交流大會發(fā)言中談到，在藝術(shù)類高等教育中，流行歌曲演唱專業(yè)不適合分級教學，把音域作為衡量標準，那是對演唱者個性特征的抹殺。北京現(xiàn)代音樂研修學院尤靜波作了“對中國當代流行音樂的幾點思考”的發(fā)言，他從中國流行音樂80誕辰作為引言展開發(fā)言，從文化需要引導、教材需要統(tǒng)一、創(chuàng)作需要質(zhì)量、樂壇缺少評論等方面對中國當今流行音樂現(xiàn)狀作了分析。天津音樂學院劉柱喜在發(fā)言中，以團隊協(xié)作式樂隊組合音樂教學模式的探索與實踐――多元文化背景下流行樂隊組合為題，談及該院的教學成果。南京藝術(shù)學院王建元在發(fā)言中談到自己對流行音樂學科建設(shè)的個人見解，他認為流行音樂教學必須有科學的教學理念。沈陽音樂學院楊維忠從流行音樂高等教育的課程改革和教材研討方面談了該院的教學心得。武漢音樂學院朱愛國從拓展教學外的思路和模式方面談了自己的體會。
三、專家講學博采眾覽
11月10日的論壇從流行音樂的專業(yè)建設(shè)、流行音樂學院教育的發(fā)展等方面展開了探討，表達了對中國高校流行音樂教育的展望和期待，即理論與實踐并重。共安排了六位有關(guān)方面專家作重要的學術(shù)報告，這六個專題報告分別是：來自橙天歌歌數(shù)碼娛樂公司總經(jīng)理歐丁玉的《流行音樂的人才培養(yǎng)》，德國巴登符騰堡州流行音樂學院院長烏多達門的《流行音樂的教學要與社會實踐、藝術(shù)實踐相結(jié)合》，匈牙利音樂舞蹈聯(lián)合藝術(shù)大學埃貢?泊卡的《匈牙利的流行音樂教學》，荷蘭芬提斯搖滾音樂學院瑪麗安?托塞安特的《古典音樂與流行音樂的關(guān)系》，中央電視臺《百家講壇》主講專家趙世民談了《從流行音樂看中國甲骨文》，他認為中國甲骨文有很深的哲學內(nèi)涵，他重點解釋了“樂、泰、奏、通、和”的甲骨文涵義。他指出，中國流行音樂教育要與社會實踐、藝術(shù)實踐相結(jié)合。中國傳媒大學曾遂今談到了《網(wǎng)絡(luò)音樂及其對流行音樂教育的影響》，他認為，新出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)音樂給中國音樂帶來了巨大沖擊。從音樂創(chuàng)作到音樂傳播再到音樂愛好者的音樂生活都發(fā)生了翻天覆地的變化。互聯(lián)網(wǎng)開放性、互動性、低成本的優(yōu)勢，給越來越多喜歡唱歌的人提供了一個平臺，這個平臺的運用就需要從事流行音樂教學的老師引導。
與會專家們一致認為，構(gòu)建科學、規(guī)范、獨立的流行音樂教育體系是一個全新的、充滿機遇與挑戰(zhàn)的工作，這對流行音樂學科的發(fā)展有著十分深遠的意義。它包含了教育思想、學科建設(shè)、課程設(shè)置、藝術(shù)實踐、科研創(chuàng)作等多個方面，從前期建設(shè)到后期的不斷完善，這可能是需要幾代人來完成的一個巨大工程。正因如此，才更需要我們認真、謹慎，一步一個腳印地走下去。數(shù)字音樂時代的來臨給中國流行歌壇帶來了機遇，同時也帶來了挑戰(zhàn)。中國流行音樂如果可持續(xù)發(fā)展，仍然需要通過優(yōu)秀作品的發(fā)表和流行優(yōu)秀歌手的走紅來證明自身存在的價值。音樂院校應(yīng)該站在全新的思維上考慮和制定流行音樂的教育方針，院校教育一定要和社會實踐、藝術(shù)實踐相結(jié)合，使得教育成為唱片業(yè)的產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)。同時，中國享有目前全世界最豐富的民族民間音樂資源，擁有由老中青幾代人構(gòu)成的音樂從業(yè)隊伍，所以必須給年輕人補上民族民間音樂這一課，只有讓他們學習、了解到我們祖國豐富的音樂資源，才能激發(fā)他們的創(chuàng)作靈感。
與會專家們還認為，首屆“學院杯”流行音樂邀請賽將是本次論壇濃墨重彩的一筆，它將打破現(xiàn)今流行音樂的比賽模式，建立流行演唱比賽的全新機制，建立流行演唱比賽的全新的專業(yè)評判標準和審美導向，逐漸達到與國際流行趨勢的對接。
結(jié)語
此次流行音樂論壇旨在更好地開展流行音樂理論研究和活動，促進高等院校音樂藝術(shù)和教育的交流、繁榮創(chuàng)作，提高高等院校流行音樂教育水平，培養(yǎng)出更多適應(yīng)社會發(fā)展需要的應(yīng)用型音樂人才。論壇為期三天，主要內(nèi)容包括專家論壇、原創(chuàng)音樂評比、教育交流以及流行音樂展演等活動，與會專家們就中國流行音樂歷史與發(fā)展、流行音樂在高校的教育現(xiàn)狀和專業(yè)定位、流行音樂高等教育的課程改革和教材研討、流行音樂演唱中的唱法、流行樂器與流行樂隊演奏技法、作曲技法、流行音樂與古典音樂和民族音樂的關(guān)系、流行音樂的產(chǎn)業(yè)化運作與營銷、流行音樂經(jīng)紀人制度等問題進行了深刻詳細的研討。
