引論：我們?yōu)槟砹?篇東西方園林美學(xué)的延續(xù)與創(chuàng)新范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

研究傳統(tǒng)園林美學(xué)的正確態(tài)度：源于傳統(tǒng)，重新創(chuàng)造。西方美學(xué)概論帶來了全新的研究視野，研究其是為了做到貫通古今，甚至是中西結(jié)合。以李漁為代表的中國古代園林美學(xué)及其發(fā)展歷程，研究其能夠讓我們明白滲透東方古人的園林美學(xué)，為現(xiàn)代中國園林美學(xué)打下理論基礎(chǔ)；研究現(xiàn)代園林美學(xué)則，有利于得到完整的傳承與創(chuàng)新理論方法。

1.西方的美學(xué)概論

1.1本質(zhì)論美學(xué)

本質(zhì)論美學(xué)的創(chuàng)始人是柏拉圖，這是一種對美的共同特性和終極原因的追問傾向，是古希臘形成的以追問美的本質(zhì)為中心的美學(xué)傳統(tǒng)，一直延續(xù)到了文藝復(fù)興和新古典主義。這個時期關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的理論以摹仿說為主，并且，古希臘人一直信奉“藝術(shù)摹仿自然”。藝術(shù)即現(xiàn)實摹仿這一看法在歐洲文化之中統(tǒng)治了20個世紀之久，意大利著名藝術(shù)家列昂納多?達?芬奇就提到：“畫家的心應(yīng)該像一面鏡子，永遠把它所反映事物的色彩攝進來，前面擺多少事物，就攝取多少形象”。藝術(shù)摹仿自然現(xiàn)實，為西方美學(xué)中的本質(zhì)論美學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展奠下基石。但它一定程度上限定了人們對于藝術(shù)本質(zhì)的把握，可能或多或少忽視了決定藝術(shù)的本質(zhì)，因此，“摹仿說”在傳承中不斷被創(chuàng)新著。現(xiàn)代人類活動都具摹仿自然的性質(zhì)，無論是在社會方面、實踐方面、體育方面，還是藝術(shù)領(lǐng)域。在對“摹仿說”的傳承中，“摹仿說”逐漸創(chuàng)新發(fā)展成3個走向：

（1）現(xiàn)實主義走向：忠實的摹仿現(xiàn)實；（2）自然主義走向：順應(yīng)時代變遷的趨勢；（3）“內(nèi)摹仿說”，主體用內(nèi)心真誠的摹仿外界。3個走向都對西方現(xiàn)代美學(xué)產(chǎn)生了較大的影響力。“摹仿說”這個名詞可能已經(jīng)逝去在了古希臘的神話里，但它以想象、虛構(gòu)和創(chuàng)造的含義對西方文藝理論潛移默化的引導(dǎo)下，其核心深深融入到現(xiàn)代園林美學(xué)中。

1.2神學(xué)美學(xué)

神學(xué)美學(xué)的代表人物為古羅馬的奧古斯汀，很多人覺得神學(xué)不科學(xué)、違反藝術(shù)道德，但奧古斯汀用他自身的信仰、個人生活中的體驗和思想詮釋了神學(xué)美學(xué)，人們對他的經(jīng)驗充滿敬意。奧古斯汀先在當時僅有的歌頌上帝光輝的神論中發(fā)現(xiàn)了美的本源，他說：“美是因形態(tài)悅目，形態(tài)因比例悅目，比例則因數(shù)而悅目”。這使神學(xué)也有了比例、數(shù)目這樣的數(shù)學(xué)和理論的墊腳石，使人信服。因此，奧古斯汀的神學(xué)美學(xué)成為了現(xiàn)代美學(xué)意識的源頭之一，并處在不斷創(chuàng)新的道路上，極可能在孕育著新的現(xiàn)代園林美學(xué)。

1.3認識論美學(xué)

這一階段的美學(xué)告別了蒙蔽愚昧的初始階段和神學(xué)概念，以理性問題為中心。其形態(tài)主要有經(jīng)驗主義美學(xué)、理性主義美學(xué)、德國古典美學(xué)、科學(xué)美學(xué)、生命美學(xué)5大類。其中科學(xué)美學(xué)運用心理學(xué)研究美學(xué)，主張“自上而下”研究審美問題，代表人物為德國的費希納；生命美學(xué)則從生命角度解釋美和藝術(shù)，代表人物為叔本華和尼采。認識論貴在真實，是一種實際上的存在。以往的藝術(shù)家多以感性思維的角度揣摩藝術(shù)，但認識論讓大家意識到真實觀的重要性。費希納用顏色效應(yīng)這樣的心理學(xué)研究美學(xué)，叔本華、尼采的唯意志論道述了生命角度的認識論美學(xué)。叔本華主張擺脫生命意志，而且他贊同“非理性”，與傳統(tǒng)不同，具有鮮明的“現(xiàn)代性”；尼采感性生存論[6]。兩人道不同理同，一方面，西方美學(xué)認識論使美學(xué)的基本問題體現(xiàn)在藝術(shù)本質(zhì)方面，由一般的哲學(xué)本質(zhì)創(chuàng)新轉(zhuǎn)向具體的審美本質(zhì)，另一方面，西方認識論美學(xué)又傳承了藝術(shù)的主體性。

1.4語言論美學(xué)

語言論美學(xué)從20世紀園林美學(xué)的傳承看，可涵蓋。一方面，認識論美學(xué)認為本質(zhì)先于現(xiàn)象，現(xiàn)象只是本質(zhì)的顯現(xiàn)，而20世紀園林美學(xué)傾向于否定本質(zhì)的先在地位，語言論美學(xué)便成為重心。另一方面，認識論美學(xué)注重被說的本質(zhì)性內(nèi)容，20世紀園林美學(xué)則普遍關(guān)心使內(nèi)容被說的說話形式，即認識論美學(xué)假定內(nèi)容比形式優(yōu)先，而20世紀園林美學(xué)認為形式比內(nèi)容根本，可看出語言論美學(xué)的傳承重要性更為強勢。

1.5文化論美學(xué)

法國的結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義者巴爾特尋求建立一個把藝術(shù)同其他文化現(xiàn)象等綜合到一起的文化論美學(xué)。到了20世紀90年代后期開始關(guān)注形而上學(xué)的文化內(nèi)涵和環(huán)境，在對文化論美學(xué)的傳承下，園林美學(xué)的社會性色彩越發(fā)鮮明，審美文化成為園林美學(xué)研究的創(chuàng)新內(nèi)容。文化論美學(xué)對審美文化的加強，導(dǎo)致審美文化將指引園林美學(xué)現(xiàn)實性建構(gòu)的發(fā)展方向。

2.中國美學(xué)概論

道家老子曾講過“大音希聲”、“大象無形”，即越好的音樂越悠遠潛低，越好的形象越飄渺宏遠，越大的成就越悠遠，越大氣越包容萬物，也就是推崇自然而非人為的美。

2.1美學(xué)法則

2.1.1園林美的屬性、特征及主要內(nèi)容。山水地形美、借用天象美、再現(xiàn)生境美、建筑藝術(shù)美、工程設(shè)施美、文化景觀美、色彩音響美、造型藝術(shù)美、旅游生活美、聯(lián)想意境美。前5個是物質(zhì)方面，后5個為精神方面，在這里簡單地對借用天象美作個研究。借用朝霞夕陽表現(xiàn)光影效果就是借用天象美最純粹的含義，通過假山的巍峨、喬木的挺拔、屋檐的起翹等一系列園林美，將人的視線引向藍天白云或是繁星漫天，就是借用天象美最簡單的手法。四季、晨昏、晴晦、朝暉、夕照、夜色、雨雪風(fēng)霜等天象以及春花、夏蔭、秋實、冬枝的植物季相變化，都升華了借用天象美的意境。例如，承德避暑山莊的“如意洲”，近水陸地有以石舫建筑，名為“云帆月舫”，借云為船帆、借灑滿月光的地面為湖水，使石舫有如駕輕云而浮于明月的幻象。借用的天象往往基于巧合在不斷變化，所以，能給園林美學(xué)添一筆無窮的逐漸色彩。

2.1.2形式美法則與應(yīng)用。有以下11種：（1）多樣統(tǒng)一（形勢與內(nèi)容的統(tǒng)一、局部與整體的統(tǒng)一、風(fēng)格與形體的統(tǒng)一，圖形與線條統(tǒng)一、材料與質(zhì)地的統(tǒng)一、線性與紋理的統(tǒng)一）；（2）整齊一致；（3）參差律；（4）均衡（從左到右一小一大一小的3個建筑小群體的對稱均衡，石景建筑植物的景物組的不對稱均衡）；（5）對比；（6）和諧；（7）比例（最適合一個建筑的比例是屋檐為屋身的一半、屋寬與屋身等高）；（8）尺度（藝術(shù)尺度的景觀效果分景觀雄偉、崇高、開闊的超大尺度，景觀親近、自然、和諧的正常尺度，景觀精巧、可愛、多趣的正常尺度）；（9）主從；（10）節(jié)奏與韻律（不斷重復(fù)，規(guī)律性形成勻稱，有著和諧秩序）；（11）整體。

2.1.3園林藝術(shù)與造景手法。其法則為：因地制宜、巧于因借、欲揚先抑、雖由人作、宛自天開；文景相依、詩情畫意，如泰山玉皇廟、蘇州拙政園；胸有丘壑、統(tǒng)籌全局。以對景為例，在中國古典市園林駁岸就常用，是相鄰或不相鄰的空間之間建立聯(lián)系的手段。對景有2種形式，一個是兩空間的景象之間有明確的呼應(yīng)關(guān)系和軸線對位，通常以建筑的柱、欄等形成的框景使對景顯的明顯；另一個是園林中的觀賞點，沒有明顯對應(yīng)的景象，隨觀賞者站的角度不一樣，同一觀賞點的視覺效果也不一樣。

2.1.4動態(tài)序列的藝術(shù)布局。園林空間的展示程序一般為二段式，少有像杭州花港魚公園的三段式。二段式分起景段和高潮段。起景段按順序分序景、起景、發(fā)展、轉(zhuǎn)折，高潮段按順序分轉(zhuǎn)折、高潮、尾景，其中起景、發(fā)展、轉(zhuǎn)折、高潮分別為起、承、轉(zhuǎn)、合。

2.1.5傳承和創(chuàng)新。傳統(tǒng)文化具有歷史性質(zhì)，并不僅僅存在于歷史，在傳承過程中存在于現(xiàn)在的社會里，因此，傳統(tǒng)將古今串聯(lián)了起來，又與新事物碰撞發(fā)生更朝換代的創(chuàng)新，所以，園林美學(xué)在繼承傳統(tǒng)文化的同時，又在發(fā)揚改革著傳統(tǒng)文化。也就是說，在園林美學(xué)中就要以對待歷史的態(tài)度去對文化進行傳承，保持傳統(tǒng)文化的延續(xù)，采用傳承與推陳創(chuàng)新又源于傳承的方法。在全球化科技與經(jīng)濟不斷發(fā)展的時代下，傳統(tǒng)園林美學(xué)的繼承與創(chuàng)新要深思熟慮在現(xiàn)實中的發(fā)展機會，要在接受傳統(tǒng)時不斷創(chuàng)新進步，學(xué)習(xí)西方園林美學(xué)文化，以創(chuàng)新中國園林傳統(tǒng)與現(xiàn)代并存的多元美學(xué)文化。

2.2中國古代園林美學(xué)

明清時期是中國古代園林美學(xué)階段的最尾端，園林造園藝術(shù)巔峰，有許多的人才比如計成、張漣、李漁。李漁終生未仕，他感覺不能埋沒自身的才華，作成《閑情偶寄》一書，詮釋了李漁幾乎所有對園林美學(xué)的創(chuàng)新思路，《閑情偶寄?居室部》就寫到了很多創(chuàng)新的園林美學(xué)設(shè)計。

2.2.1“活檐”設(shè)計。李漁家貧落魄但家居奇多，所以家中房屋大空隙小，如果用當時的深檐遮風(fēng)擋雨就會影響室內(nèi)采光，長窗又不遮蔭，李漁便設(shè)計“活檐”，即在瓦檐下另設(shè)一個板棚，擱置放在轉(zhuǎn)軸的兩端，可撐可卸，十分靈活，雨天就正面支撐，晴天便反過來撐起。江西居民傳統(tǒng)住宅中的開合式以及開閉式天井，還有重慶部分地區(qū)建筑遮陽設(shè)計中會使用到活檐設(shè)計。

2.2.2斗笠形頂格設(shè)計。明清時期江南住宅室內(nèi)常設(shè)計頂格，也就是天花板，材料都將就著用板子或者紙，不僅不大方得體，而且經(jīng)常被老鼠啃噬掉。李漁就此設(shè)計了一種斗笠形狀的頂格，美觀并且耐腐蝕。現(xiàn)今我們用的吊頂就是傳承李漁的頂格設(shè)計，創(chuàng)新后加之不同梯度，并在每個梯面上裱字糊畫，還能收納雜物。

2.2.3窗格設(shè)計。李漁設(shè)計出了很多窗欄，像桃花浪、浪里梅樣式的窗格傳承至今，便衍生出了百葉窗。

2.2.4湖舫設(shè)計。李漁將湖舫左右兩邊各設(shè)一窗，人在湖舫里看窗外，窗外人也在岸上看船景，用現(xiàn)代的設(shè)計手法來說就是對景的關(guān)系。

2.2.5“尺幅窗”設(shè)計。李漁住宅后有小山一座，他在室內(nèi)給窗的四周貼上壁紙，感覺窗戶像是一幅畫，隱于背景中，而小山也不再是實物，變成了畫上的山，這是現(xiàn)代傳承到的取景在借和裝幀相結(jié)合的設(shè)計手法。首先，李漁通過自己去傳承唐宋前人以氣勢昂揚為主的詩詞書畫，發(fā)現(xiàn)造園得胸有大志、統(tǒng)籌全局。同時，李漁在自己生活中悟出了對造園藝術(shù)的創(chuàng)新可行性，為后人的園林美學(xué)提供了思緒。其次，在對園林美學(xué)的建筑布局方面，李漁看重內(nèi)在，比如，窗欄的誕生，他只負責(zé)了設(shè)計，工匠負責(zé)了制作。因為他主張建筑先看質(zhì)量再看精量，現(xiàn)代園林提倡人與自然和諧指的也是技術(shù)和藝術(shù)共處。，李漁注重因地制宜，不僅有建筑的大環(huán)境方面，還有如活檐的采光設(shè)計和頂格的美觀設(shè)計這種小環(huán)境方面。所以，現(xiàn)代園林美學(xué)認為園林自身作為一個小環(huán)境，也是應(yīng)該與自然這樣的大環(huán)境相融為一體。

3.中西方傳統(tǒng)園林對彼此的園林美學(xué)影響

3.1中國傳統(tǒng)園林對西方園林美學(xué)的影響

17世紀下半葉，法國國王路易十四建造了一所歐洲式樣結(jié)構(gòu)帶有中國傳統(tǒng)園林建筑裝飾風(fēng)格的宮殿。18世紀上半葉，中國“師法自然”的造園理念、“詩心畫眼”的造園理法和“豐富多變”的園林布局對英國自然風(fēng)景式造園有著重要影響。18世紀下半葉，西方社會動蕩不平，所以他們向往自由、和諧太平的政治局面，英國建筑師威廉?錢伯斯也因此著成了《東方造園論》等書。于是西方開始追求中國道家以自然、禪宗以簡單表現(xiàn)園林美的形式，西方造園家們也在自然式風(fēng)景園中增添了中國傳統(tǒng)樣式的塔、橋、亭等，“英中式園林”這種創(chuàng)新的風(fēng)格風(fēng)行一時。

3.2西方傳統(tǒng)園林對中國園林美學(xué)的影響

明清時期，西方傳教士和商人來到中國，帶來了西方園林藝術(shù)。造園家們開始使用西洋的套色玻璃和雕花玻璃做裝飾，用龍尾車操縱水源模仿西洋式噴泉；揚州江園總體布局模仿了意大利臺地園手法，室內(nèi)布置模仿了西方巴洛克式造園手法；江南等一些私家園林模仿西方園林小品；我國皇家園林，例如圓明園的“西洋樓”甚至照搬法國古典主義造園風(fēng)格設(shè)計。西方傳統(tǒng)園林美學(xué)的涌入，豐富了中國傳統(tǒng)造園手法，為之后的中國園林美學(xué)創(chuàng)新打下基礎(chǔ)。

4.中西方現(xiàn)代園林美學(xué)的發(fā)展

4.1西方現(xiàn)代園林美學(xué)的傳承與創(chuàng)新

西方歐洲大陸的風(fēng)景園傳承了英中式園林，最初常盲目模仿，但帶來了園林的根本創(chuàng)新變革。早期的風(fēng)景園主要以2種創(chuàng)新形式出現(xiàn)：一是局部創(chuàng)新漸漸侵入原有幾何園中，使之自然成風(fēng)景畫；二是新設(shè)計的創(chuàng)新改革的自然風(fēng)景園。1800年，純凈的自然風(fēng)景園建立。19世紀產(chǎn)生了翻天覆地的變化，但沒創(chuàng)立新的造園風(fēng)格，不滿現(xiàn)狀的造園家們將工藝美術(shù)運動和新藝術(shù)運動引領(lǐng)進西方園林美學(xué)中。工藝美術(shù)運動創(chuàng)新的思路是將規(guī)則式布置與自然植被結(jié)合，直到今天仍有影響。新藝術(shù)運動則是反叛了古典主義的傳統(tǒng)，是現(xiàn)代主義之前有益的探索和準備。接著，印象派、后期印象派興起，野獸派開啟了西方現(xiàn)代藝術(shù)，抽象派風(fēng)格派立體派等紛紛沓來，一直到了超現(xiàn)實主義派。1925年，巴黎“國際現(xiàn)代工藝美術(shù)展”成為了現(xiàn)代景觀設(shè)計發(fā)展的一次重要事件，一時間，法國園林成為了“現(xiàn)代園林”的代名詞，造園家們爭相學(xué)習(xí)，傳承法國人的設(shè)計手法，形成了一股強大的反傳統(tǒng)力量，最終推動了西方園林美學(xué)走向現(xiàn)實主義。西方現(xiàn)代景觀在繼承了這么多的轉(zhuǎn)折發(fā)展后，概念被創(chuàng)新的極其廣闊，從傳統(tǒng)的花園、庭院、公園，到城市廣場、街道、街頭綠地、大學(xué)和公司園區(qū)以及國家公園、自然保護區(qū)，甚至整個大地都是景觀規(guī)劃設(shè)計師工作的范圍。今天的西方景觀設(shè)計，呈現(xiàn)出一種多元化的發(fā)展趨勢，這是西方園林美學(xué)傳承與創(chuàng)新的必然結(jié)果。

4.2中國現(xiàn)代園林美學(xué)的傳承和創(chuàng)新

20世紀，中國近代園林建筑受傳教士的文藝復(fù)興理念影響，以木頭為主要結(jié)構(gòu)，傳承到現(xiàn)代被創(chuàng)造成教會建筑。接著民族風(fēng)被繼承，不過西化極為嚴重。中國造園家開始改革創(chuàng)新，建造了中國時代氣息，從簡單抄襲傳統(tǒng)到了積極創(chuàng)作探索。20世紀末，造園家們對文化的情感抒發(fā)，園林美學(xué)開始具有地方性，一方面借鑒西方園林美學(xué)、傳承中國古典園林美，另一方面在創(chuàng)作過程中吸收成功的因素，最終回歸本體，傳統(tǒng)與創(chuàng)新結(jié)合。

5.總結(jié)

今天，建造一個現(xiàn)代園林建筑，不管中式還是西式，都應(yīng)該在對它們傳統(tǒng)園林建筑美學(xué)文化傳承和創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，這不是對一個傳統(tǒng)園林建筑單純的模仿，甚至一味地抄襲，也不是摒棄傳統(tǒng)、毫無根基的創(chuàng)作，是要對傳統(tǒng)的理性傳承與創(chuàng)新，這樣我們才能創(chuàng)造一個好的作品，使園林美更好地延續(xù)下去。