引論：我們?yōu)槟砹?3篇民俗藝術(shù)論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

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二、地方民俗與民間藝術(shù)在高校德育中應(yīng)用

(一)選擇適合高校德育教育的地方民俗與民間藝術(shù)形式和內(nèi)容地方民俗與民間藝術(shù)受到封建倫理和小農(nóng)思想影響，其中有些內(nèi)容和思想已經(jīng)不適應(yīng)現(xiàn)代社會需要和社會主流價值觀的要求。所以，要把地方民俗與民間藝術(shù)資源應(yīng)用到高校德育工作中，首先要甄別它所表現(xiàn)得思想內(nèi)容和價值取向是否符合政府的政策、法律、法規(guī)及社會的公序良俗，比如那些宣揚封建倫理、封建迷信、惡俗趣味、陳規(guī)陋習(xí)的民俗和民間藝術(shù)就不能用來進行高校德育教育。還有些如民間家具、農(nóng)具、炊具之類的民間生活用具，也不適合用來進行高校德育教育。所以應(yīng)當(dāng)選取一些審美趣味性強、可參與性強、容易上手、便于教學(xué)的地方民俗與民間藝術(shù)用于高校德育教育。民間曲藝、民間文學(xué)故事、民間說唱、民間手工藝、節(jié)慶民俗當(dāng)中都有相應(yīng)的優(yōu)秀的題材和內(nèi)容可以用于高校德育教育。

(二)發(fā)掘地方民俗與民間藝術(shù)資源，創(chuàng)新思政課堂教育現(xiàn)在高校的德育課堂教學(xué)主要借助于思想政治類課程的教學(xué)平臺，它們在教育內(nèi)容上，政治教育內(nèi)容較多，公民道德倫理教育內(nèi)容較少，同時教育方式上以課堂灌輸和道德說教為主，學(xué)生互動參與較少，教學(xué)不夠生動。地方民俗與民間藝術(shù)可以為德育課堂提供更為生動的教育內(nèi)容和更加多樣的教育手段，不同門類的藝術(shù)可以采用不同德育教育形式。對于民間故事、口頭文學(xué)來說，本身就有一些符合主流價值觀的作品和題材直接可以作為教學(xué)內(nèi)容在課堂上作出講解和正面引導(dǎo)。對于民間曲藝和民間工藝來說，應(yīng)該課堂藝術(shù)欣賞為主，引導(dǎo)學(xué)生在審美過程中潛移默化地接受中華美德的感染和熏陶。對于民俗活動來說，既要鼓勵學(xué)生參加健康正常的民俗活動，又要講解民俗活動由來，使得學(xué)生了解這些民俗活動的產(chǎn)生的原因和原來初衷，發(fā)揮它們原來移風(fēng)易俗的道德教育功用。

(三)利用地方民俗與民間藝術(shù)資源，開辟高校德育第二課堂地方民俗與民間藝術(shù)的獨特魅力還在于可以把德育過程融合在游戲娛玩、展演操作的藝術(shù)體驗中，這為德育第二課堂創(chuàng)造了有利條件，有些民間藝術(shù)如民間玩具、面具、臉譜、木偶、皮影就可以在學(xué)生課外的娛樂玩耍中，完成認知、啟蒙、教化的德育教育過程。有些簡單易上手的傳統(tǒng)手工藝如剪紙、編織、風(fēng)箏之類就可以舉辦德育內(nèi)容為主題的競賽活動。有些藝術(shù)性較強，需要長時間的技能訓(xùn)練的表演類民間藝術(shù)如蓮花落、越劇、目連戲、小品、相聲之類就可以通過組織學(xué)生社團的形式展開。有些民俗活動如社火、舞龍舞獅、賽龍舟之類可以引導(dǎo)學(xué)生積極融入當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)和村鎮(zhèn)，從而提升學(xué)生的團隊協(xié)作能力和民族自豪感。

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泥塑最先起源于民間，民間藝人在泥塑的制作初期只是為了單純的自娛自樂，但隨著社會的進步，人類的發(fā)展，泥塑藝術(shù)逐漸登上了民間藝術(shù)的舞臺，并且以它獨特的魅力吸引著人們。那么泥塑藝術(shù)到底是以什么魅力深深地吸引著人們呢?從泥塑的制作來說，制作泥塑所需要的原材料為泥土，制作簡單方便，不需要任何技術(shù)，可以根據(jù)自己的喜好隨意制作。人們在空閑時可以把捏制泥塑作為一種娛樂，充分發(fā)揮自己豐富的想象力，通過泥塑來表達自己的情感，制作一些奇形怪狀的藝術(shù)品，給人們的日常生活帶來樂趣。從泥塑的選材來說，泥塑在進入人們視野最多的時候，是在民間活動以及宗教祭祀活動中。民間藝人通過一些美好的神話傳說，通過自己豐富的想象力和靈活的雙手，制作出栩栩如生的神話故事里的人物、動物和場景。例如河南淮陽泥塑中的“泥泥狗”，在每年農(nóng)歷的二月二在民間都會舉行盛大的廟會，民間藝人會在廟會期間制作一些古拙神奇的泥塑藝術(shù)品。這些泥塑藝術(shù)品，就是泥塑藝人們通過神話傳說，憑借自己本能的直覺制作的，這些泥塑藝術(shù)品具有很強的視覺沖擊力。民間百姓認為這些泥塑藝術(shù)品是辟邪、納吉祈福的吉祥物，所以深得民間百姓的喜歡。從泥塑的色彩來說，泥塑在最開始的時候是沒有顏色添加的，在19世紀中葉，天津藝人張明山給原始的泥塑藝術(shù)品上添加了顏色，創(chuàng)造了彩繪泥塑藝術(shù)品。他在傳統(tǒng)的泥塑上裝飾了色彩，使得制作出來的泥塑更加栩栩如生，制作出來的人物與動物神形兼?zhèn)洹Ｃ耖g百姓所制作的彩色泥塑藝術(shù)品，在顏色上使用一些對比強烈、色彩濃重的原色。例如大紅、黃、綠、紫色等，這些顏彩鮮明、喜慶、熱烈。給人們一種明快、爽朗的感覺，可以感受到民間百姓對未來美好生活的向往和民間百姓的純真樸實。

三、泥塑的價值

泥塑藝術(shù)之所以能從幾千年前誕生，經(jīng)過不斷的發(fā)展演變流傳至今，不僅是由于民間藝人對泥塑的不斷推進與創(chuàng)新，更重要的是泥塑藝術(shù)在日益變化的同時，已經(jīng)融入了人們的日常生活中。每逢歲時節(jié)令、人生禮節(jié)以及宗教祭祀的活動中，泥塑藝術(shù)品都會出現(xiàn)在人們的眼前，發(fā)揮著其不可替代的作用。在當(dāng)今社會，泥塑藝術(shù)已經(jīng)有了其自身的價值，而且泥塑藝術(shù)的這些價值已經(jīng)逐漸被人們所認可。

(一)泥塑的實用價值

從最早的泥塑藝術(shù)品中，我們可以看出，泥塑是以玩具的形式出現(xiàn)在人們的視野里的。而且泥塑藝術(shù)的發(fā)展一直以玩具為主，在一些民間活動和宗教祭祀活動中，民間藝人都會制作小型的泥塑玩具。不僅是民間的普通百姓會在這個時候買這些泥塑玩具取樂，就連一些達官貴人也會買這些泥塑玩具供奉玩耍。泥塑不僅是作為玩具出現(xiàn)在人們的日常生活中的，泥塑在漢代已經(jīng)融入人們的日常生活了，并且發(fā)揮著它的作用。例如在漢代時期，人們認為人有亡靈，和現(xiàn)實社會的人一樣需要物質(zhì)生活。這就需要大量的陪葬品，所以人們就用泥塑的藝術(shù)手法制作了許多陶俑、陶馬車、陶船等泥塑藝術(shù)品，人們就把這些泥塑藝術(shù)品作為陪葬品。

(二)泥塑的藝術(shù)價值

原始的泥塑藝術(shù)品大都出自普通的勞動者之手，這些原生態(tài)的泥塑藝術(shù)品有著樸素的造型。在古老的中國封建社會中，民間的泥塑藝人沒有淵博的知識，他們制作出來的泥塑藝術(shù)品中融入了自己真摯的情感，這些民間泥塑藝術(shù)都有著粗獷、清新、簡潔的造型和濃郁的鄉(xiāng)土氣息。而且民間泥塑藝人制作出來的泥塑藝術(shù)品都有著強烈的地方特色，通過這些泥塑藝術(shù)品可以感受到民間普通老百姓吃苦耐勞、樸素純真的生活，直接反映出民間百姓的聰明與智慧。

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千姿百態(tài)的中國文字能使中國設(shè)計藝術(shù)增添濃郁的民族特色。它比畫更精煉獨到地傳達一種古老、樸實的美感,其抽象的藝術(shù)感染力,就連不識漢字的外國人都能感覺到它的美的魅力所在。漢字的美是建構(gòu)在字的結(jié)構(gòu)、疏密、虛實、線條的軟硬,筆劃的靜動,墨色的枯潤基礎(chǔ)上的。中國書法之所以有如此高的審美價值,在于它遵循內(nèi)在美學(xué)規(guī)律,運用點、線、面的變化運動來構(gòu)成一種形態(tài)美和動態(tài)美以表達書法家的思想感情,并反映現(xiàn)實生活。它雖非繪畫,卻有繪畫之燦爛,雖非音樂,卻有音樂之和諧,確實是世界文化藝術(shù)寶庫中的一朵奇葩,是“抽象的符號藝術(shù)”。我們應(yīng)掌握好書法的技巧,并很好地運用各種書法變體形式,巧妙地組合點、線、面,設(shè)計出千姿百態(tài)的文字圖形來,以適應(yīng)對現(xiàn)代商品的設(shè)計需要,以此來傳達商品的信息。這樣的商品即便把它放在國外洋貨架上,也能招惹那些不識漢字的人注意。除此之外,我們還可以運用本民族的“圖騰”與傳統(tǒng)的吉祥花邊紋樣來進行設(shè)計,也能突出中國設(shè)計藝術(shù)的民族特色,如在設(shè)計作品上裝飾龍鳳、福壽吉祥紋樣,追求一種古色古香,讓人一看的確是具有中國民族特色。這樣做既能喻示商品悠久的歷史,也顯示出中國商品的特定記號,還可以給人新奇、懷舊的回味。這些圖騰往往能與欣賞者個人以往的審美經(jīng)驗相吻合,并產(chǎn)生一種難以名狀的內(nèi)在意境和韻味,進而產(chǎn)生購買商品的欲望。

中國有著源遠流長的傳統(tǒng)思想文化,所謂傳統(tǒng),張授一先生解釋為“傳即傳布和流傳,統(tǒng)即一脈相承的系統(tǒng)?！彼囆g(shù)的成功在于有“根”。有根的藝術(shù)才能枝繁葉茂日益強大,否則只不過是曇花一朵,經(jīng)不起時間的琢磨。中國藝術(shù)的根就應(yīng)扎在傳統(tǒng)思想文化的沃土中。同樣,中國的現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)要走出一條自己的路,也應(yīng)該找到一個賴以生存的根基。這個根基應(yīng)該是中國本土的傳統(tǒng)文化藝術(shù)。中國的傳統(tǒng)思想文化博大精深,其中傳統(tǒng)的宗教思想就給中國傳統(tǒng)審美蒙上了一層神秘的東方色彩。在中國影響較為深遠的兩大教派,一個是道教,另一個是佛教。道教是我國土生的最古老的宗教,其崇尚自然,主張心靈關(guān)照,超現(xiàn)實功利的無為思想對我國的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響,其清靜、無為、靈氣、虛實的美學(xué)精神是人類歷史上基本的美學(xué)精神。我們?nèi)裟茴I(lǐng)悟道家精神實質(zhì),并吸取它那種神奇的概括力,非凡的想象力,把它的豐富色彩和圖案巧妙地運用于我們現(xiàn)代設(shè)計中,定能設(shè)計出超然的作品來,也將會給設(shè)計帶來一股清新之氣。這方面,國外實際已走在了我們前面,曾最受推崇和肯定的藝術(shù)與設(shè)計教育典范德國的包豪斯(bauhaus),早在20世紀20年代,就對中國的老莊學(xué)說發(fā)生了濃厚的興趣,并且應(yīng)用到教學(xué)和設(shè)計實踐中去。外來的佛教經(jīng)歷一段本土化過程,其思想也滲透到社會意識形態(tài)各個領(lǐng)域,它那一套內(nèi)有體驗的認識方法,對古典美學(xué)認識對象的審美特征,揭示審美活動的特點和規(guī)律產(chǎn)生了深刻的影響。且看濟公和尚行善懲惡、嗜酒成癖、落拓不羈的形象,給我們留下了良好的印象。再如源自佛學(xué)思想靈感而設(shè)計的“開口笑酒”品牌及包裝容器,外觀是一尊豁達大度的大肚和尚的塑像,大肚不僅體現(xiàn)了飲酒的海量,同時也喻示了“大肚能容天下難容之事”,敞懷大笑也暗示了“開口便笑笑天下可笑之人”的人生價值觀,那種淡泊名利,追求祥和的襟懷,可以增添酒類文化的內(nèi)涵,它告訴人們沮喪時不要借酒澆愁,酒應(yīng)用來助慶喜事,或幫你變得曠達,忘記苦悶。這一設(shè)計為產(chǎn)品贏來了不少的顧客和贊譽,并成為中國的著名品牌產(chǎn)品。(見《99中國之星全國包裝?標(biāo)志獲獎作品集》)所以說宗教思想在人們心中所形成審美觀在我們現(xiàn)代設(shè)計中是不容忽視的,它能給我們提供廣泛的設(shè)計素材。

我國民間藝術(shù)也蘊藏著極為豐富的美學(xué)內(nèi)容。古老的造型藝術(shù)語言已根深蒂固地扎在中國人的腦海中,源遠流長的中國古典繪畫藝術(shù),可以追溯到五千年前仰韶文化時期,在數(shù)千年的發(fā)展演變過程中,融匯著中國古典哲學(xué)和文化的深厚背景,逐漸形成自己獨特的美學(xué)理論和藝術(shù)表現(xiàn)形式與風(fēng)格。這種藝術(shù)表現(xiàn)形式與西方的美術(shù)表現(xiàn)形式有很大的不同,前者是建立在抽象審美意識之上的,后者是以自然為準(zhǔn)則,描摹現(xiàn)實為最高追求境界,一個著重寫意,另一個注重寫實,顯示迥然不同的藝術(shù)風(fēng)格。中國畫以神寫形,達到了很高的美學(xué)境界。中國畫色彩層次雖然沒有那么豐富,但它是通過高度凝練的點、線、面以及色彩來表達創(chuàng)作者豐富的思想內(nèi)涵,這種高度凝練的點、線、面以及色彩有著很強的裝飾性。西方畫則不然,這就是我們中國畫的優(yōu)越性所在。

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一、客家門樓的類型及影響門樓安置的因素

門樓是一棟大型建筑物的最主要甚至是整棟建筑物的通道口，是人和物進出的主要通道?？图颐窬拥拈T樓通常包括大門、側(cè)門、斗門三大類。大門是整個民居的中心，其位置與造型、裝飾都是非常重要的。有安全、交通、分隔、采光、保溫等功能，還具有風(fēng)水、象征功能。圍龍屋、五鳳樓、土樓等所有的客家民居都必有大門。門的造型和色彩對客家民居的整體裝飾效果影響很大，因此，一般都將其納入建筑總設(shè)計的重中之重。圍龍屋的大門兩旁，設(shè)方形石座，有的設(shè)石獅。大門進去則是下廳，過天井之后則是上廳。

側(cè)門是圍龍屋、五鳳樓等府第式客家民居特有的門類，是堂屋兩側(cè)橫屋的外大門，呈對稱在大門兩邊。小的民居有一對，大的民居有三對，根據(jù)兩邊的橫屋排數(shù)而定。

有些客家民居正大門前有禾坪，其周圍有高高的墻，在墻的兩端各開一個大門，叫“斗門”。門樓的功能有如現(xiàn)代住宅小區(qū)的出口和保衛(wèi)室?？图颐窬油ㄟ^房屋的外墻和圍墻把整座民居、門坪、池塘等圍成相對獨立、而緊驟的一個區(qū)域。一般來說，整座民居里居住的都是叔伯、妯哩等近親，傳統(tǒng)的近親意識比較濃郁。

一方水土養(yǎng)一方文化，因自然氣候、地理環(huán)境等條件的不同而形成了各地區(qū)、各民族帶有鮮明的、濃厚的民族特色和地方色彩的文化。客家民居門樓的安置與客家人的生活與生產(chǎn)以及具體的生產(chǎn)生活方式、環(huán)境息息相關(guān)，也與客家人獨特的審美情趣、心理有關(guān)，貫穿著獨特的理念。

1．百年開基觀念

在客家人看來，客家民居的修建將是百年立基的開始，而客家門樓的安置則是整個建筑中的關(guān)鍵事項，甚至被認定將影響整個家族未來發(fā)展是否興盛的重要決定因素。因此，它的朝向、它的安置時刻、它的大小規(guī)格甚至于它細微局部的裝飾如色調(diào)設(shè)計等，所有這些都有著嚴格的規(guī)定性。

敬祖是中國傳統(tǒng)家族制度的一個核心?？图胰说木醋嫠枷氡憩F(xiàn)得更顯著更強烈，他們對祖宗的崇敬在客家民居中得到充分的表現(xiàn)，不管是土樓、五鳳樓，還是圍龍屋，祖堂總是處在中軸線上，是整座民居的中心，祖堂正對大門人口，開間比環(huán)周的房間顯著加寬，一進民居大門，一眼就能看見它顯要突出的地位。

2．家族、宗族觀念的影響

客家人有著強烈的家族聚居觀念?？图业靥幧綆X重疊的山區(qū)，往往是八山一水一分田，其間溪流密布，山水之間大小不一的盆地便成為客家先民南遷時～村一族聚居的好地方。光緒《嘉應(yīng)州志》說：粵東“無平原廣陌，其田多在山谷間，高者恒苦旱，下者恒苦澇?！眹揽岬纳姝h(huán)境也往往要求他們共同開發(fā)耕作。為適應(yīng)當(dāng)時當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境，客家人的民居建筑也形成了典型的集群居住特征，通廊式方樓、圓樓突出地顯示出了家族宗族的群體性。居于中心的祖祠顯示著宗族的尊嚴，而防盜、防火、飼養(yǎng)、加工儲藏等各種生活設(shè)施綜合在一起，血緣近親聚居在一個屋頂之下，連為一體，達到在生活和生產(chǎn)中互助合作的目的。這種建筑形式顯然有利于家族宗族的安居樂業(yè)和興旺發(fā)達。而所有這些觀念則都使整個建筑處于一個宏觀的整之中，使門樓往往成為整個建筑的核心出口，維系著整個家族的大統(tǒng)一。

3．勞動和生活條件的影響

客家生活除去出外謀生的外，留下者多以農(nóng)業(yè)為主，因此，農(nóng)業(yè)生活對房屋布置也起著很大的影響。為了從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方便及就近看守農(nóng)作物，住宅常常建于所墾種的田野中，造成住宅各個分散，并不緊密排列的布局。為了要解決農(nóng)務(wù)上打谷、曬谷、揚谷及其它雜糧整理的需要，一般住宅大門外就都有禾坪的設(shè)置。再外筑圍墻、池塘和斗門，使之顯得相對獨立與安全。

4．門樓突出的防護功能

客家民居的外墻很厚，圍龍屋除中間大門及橫屋前端的小門外，很少再設(shè)其他門戶出入。土圍樓就只有一個大門出入。整座民居窗戶開得少而且狹小，具有特別強的防御性。一方面則是因為客家人所有的“家當(dāng)”都集中在樓內(nèi)，必須給予很好的保護，另一方面是對“敵人”或者“外人”的防范?？图易≌蠖冀ㄓ谄降厣狡陆唤绲牡胤剑爸煤唐?、后設(shè)堂樓、左右夾峙橫屋以及“圍龍”、炮樓、槍眼，既可以護衛(wèi)自己，又可以居高臨下，擊退敵人。為了避免敵人的侵入，所有民居在房屋內(nèi)部的門卻開得極多窗也很大，可以暢行無阻。這既使敵人難于攻入，而自己卻能迅速調(diào)配力量。此外，春房、磨房、雞舍、豬圈、牛欄、柴房、谷倉、水井等設(shè)于宅內(nèi)，在必要時可作為老弱婦孺及貴重財物的避難場所。

5．地理環(huán)境和風(fēng)水觀念

客家民居非常注重地理環(huán)境，包含龍脈(山神地理走勢)風(fēng)水等，特別是其中的風(fēng)水觀念，門樓則是其中的決定性因素?？图蚁让駸嶂杂谄砬笞约鹤≌陌踩c族人的平安。漢族本來就有信賴風(fēng)水先生的習(xí)俗，而客家人顯得尤為熱心。所謂風(fēng)水，是以相看墓地、家宅的防衛(wèi)和形狀來判斷兇吉的迷信；所謂風(fēng)水先生就是鑒定風(fēng)水的人。迷信風(fēng)水與客家住宅的興建有著很大的關(guān)系。因為講究風(fēng)水，必須慎重地觀測研究其來龍去脈，選擇優(yōu)良的位置。因此往往找到的位置不一定是在自己的土地上，而必須以高價購買，所以對客家人來講，要蓋房子是一件相當(dāng)困難的事情。不但是選擇地形注重風(fēng)水，就是選擇吉日良辰興工，又必須與全家的出生時辰相配合房子的高矮大小式樣，除財力因素外，基地的高低房屋的方向及建筑的結(jié)構(gòu)都決定于“地理風(fēng)水”的要求。因此，盡管同在一個地方，有些是圓樓，有些是方樓，主要是依靠風(fēng)水先生鑒定的結(jié)果而修筑的根據(jù)古老的傳說，面向正南，可以人丁興旺，所以建筑大都采取朝南的方向。但在客家山區(qū)民居的方向依山形而定的多，理想的座北朝南并不多見。因而有些在地理環(huán)境上不能向南的，也都盡可能使大門單獨朝向南方，使一些住宅出現(xiàn)大門與住宅本身方向不一致。此外，受門前有水可以“聚積財富”、“有財有勢”的觀念的影響，如果建筑附近有河的，大門都面向河流上游，以示財勢源源而來。沒有河流的，則在禾坪前面砌筑魚塘來象征它，希望取得吉利的兆頭。當(dāng)然，造夯土墻需大量的泥土，挖塘的泥土起到重要作用。

二、客家民居門樓裝飾的社會文化與審美特征

建筑裝飾是附加于建筑構(gòu)件上的一種藝術(shù)處理，如柱梁的雕飾、屋面脊飾、外檐裝飾，大門入口裝飾等。其藝術(shù)特征是充分利用材料的質(zhì)感和工藝特點進行藝術(shù)加工，恰當(dāng)?shù)剡x擇我國傳統(tǒng)的繪畫、雕刻、書法、色彩、圖案等多種藝術(shù)特點，相互結(jié)合，靈活應(yīng)用，從而達到建筑風(fēng)格和美感的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一在客家傳統(tǒng)的民居建筑中，所有這些裝飾的目的除了美化建筑物外，也有著嚴肅的心理和文化意義，盡管它們在生活中不一定會影響建筑本身的實用價值。

1．客家民居門樓裝飾的一般社會意義

在我國傳統(tǒng)封建等級社會中，民居建筑的裝飾是顯示戶主地位和財富的標(biāo)志。據(jù)史料記載，民宅使用裝飾裝修的制度規(guī)定極嚴。宋制規(guī)定“非官室寺觀，毋得彩畫棱宇及朱黑漆梁柱窗雕?！泵髦埔?guī)定，“庶民所居房舍不過三間五架，不許用斗拱及彩色裝飾”。直到清代，有關(guān)民居建筑裝飾的制度限制才被放寬，南北各地民宅裝飾有了很大發(fā)展，不但在木材上施以雕飾，而且充分運用了傳統(tǒng)的石雕、磚雕等優(yōu)秀工藝，各地各民族結(jié)合和發(fā)揮各地區(qū)的傳統(tǒng)技藝和特點，創(chuàng)造了具有濃厚的民族風(fēng)格和地方特色的裝飾。

在客家民居的門樓裝飾中，也深刻地體現(xiàn)表現(xiàn)門第貧富貴賤觀念。門樓裝飾中的各種木雕、石雕繪畫裝飾，其目的是把裝飾部位顯示出來為人們觀賞，也是表現(xiàn)門第貧富貴賤的一個重要部位，故戶主都不惜花費資財，從用料、式樣、題材到色彩、裝飾等各方面，竭其能力而為之。有些在海外的客家華僑不惜花重金從海外運來材料，耗時多年建一客家民居。

客家民居主大門是客家禮儀、禮俗的重要場所和必經(jīng)之地，具有舉足輕重的地位。一般地說，客家禮儀活動，如敬祖、嫁娶、做壽、喬遷、回鄉(xiāng)等都首先要進大門。而平時則無所謂大門側(cè)門，只要方便即可。因此，大門的裝飾大都盡可能用木雕、石雕裝飾梁柱，圖畫裝飾墻面。這足以說明大門的地位以及風(fēng)俗特點。

2．客家民居門樓裝飾與表達祈望心理的文化特征

現(xiàn)存的較完整的傳統(tǒng)客家民居主要是清中期和清晚期時的建筑，典型的如粵東大埔縣黃塘鄉(xiāng)張弼士故居“光祿第”、大埔百侯的“通爾第”、黃砂鄉(xiāng)的“進士第”、梅縣松口銅琶村謝姓“榮祿第”等。這些建筑外型堂皇美觀，布局嚴謹，多采用我國民族傳統(tǒng)建筑工藝中最先進的“抬梁式”和“穿斗式”混合結(jié)構(gòu)，且其用料講究，多采用三合土或青磚為墻，雕梁畫棟，工藝精美。清晚期，客家華僑將傳統(tǒng)的客家房屋結(jié)構(gòu)結(jié)合西洋的建筑藝術(shù)，在故鄉(xiāng)修建了一些中西混合式民居，典型的有梅縣白宮的“聯(lián)芳樓”、程江鄉(xiāng)的“萬秋樓”等，其外觀上吸收了西洋的藝術(shù)裝飾，內(nèi)部則仍然是道地的客家民居傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)。

從現(xiàn)存完整的客家民居看，門樓裝飾的一個明顯特征，就是意匠特征。它的表現(xiàn)充分運用了我國傳統(tǒng)的象征寓意和祈望的手法，將客家人的哲理、倫理等思想和審美意識結(jié)合起來。門樓裝飾的象征性，通常是形聲或形象來表達。如用獅、麒麟表示吉祥、瑞慶、權(quán)勢，牡丹有富貴之意義，用蓮花托大斗(斗與升同形)，斗中置三層，意為連升三級等。這些圖案花紋大多反映了客家民眾的吉祥愿望，幸福追求，欣賞趣味，美學(xué)觀念以及風(fēng)俗習(xí)慣等。

在中國傳統(tǒng)建筑中，門樓的楹聯(lián)、匾額是極有特色的建筑裝飾，也是民族精神和文化在建筑上的一種體現(xiàn)。這個傳統(tǒng)隨著客家人的南遷也帶進了坐落在偏僻山區(qū)的民居中，并生根發(fā)展。門樓上首先是樓名。在客家民居中，幾乎每一座樓都要取一個樓名。樓名大多用吉祥文字組合，討吉利祥和的兆頭如梅州梁姓人的承德樓、梅縣橋溪的繼善樓、大埔百侯的通爾第等。其次是楹聯(lián)，很多以樓名作藏頭嵌字聯(lián)，作為大門的對聯(lián)，進一步闡明涵義、催人奮進構(gòu)成傳統(tǒng)族訓(xùn)的核心。如大埔的方形石樓泰安樓泰然一室，安住層樓；懷永第：懷遠于德，永享其隆維新樓：維系循良世澤，新繩教友家風(fēng)；等等。客家民居內(nèi)各戶房門都張貼對聯(lián)，可以說是有門必有對聯(lián)?？图议T樓的對聯(lián)往往是無聲的教誨，它對恪守封建倫理與家族規(guī)范持續(xù)不斷地起著灌輸、訓(xùn)誡、警策的作用，教育子孫后代如何做人、如何處世、如何奮斗、如何成才，從而形成客家民居內(nèi)部獨特的文化氛圍，體現(xiàn)了客家人的價值觀念與審美理想，是客家人重教思想在民居建筑中的一個很有特色的表現(xiàn)。

此外，客家人在新屋建成，進住之前要“出煞”是為著凈宅而進行的趕鬼驅(qū)邪儀式。新遷的第一日，當(dāng)日凌晨，正廳放大桌一張，桌上有白米一斗，干谷二斗，泥刀、油尺、墨斗、大紅包等。廳堂正中放八仙桌數(shù)張，擺到大門前，桌上用白棉布數(shù)丈，直鋪到門口，風(fēng)水先生頭裹紅巾，身穿素衣，左手抓雄雞，右手握七星寶劍，口中念咒，把雞殺死，雞血灑在白布上，直出大門，把雞丟在大門外，泥水匠、木匠用紅木棒大力打布，齊出大門，隨即鳴炮、打鑼鼓，大鬧助威送出大門?！俺錾贰蓖戤吅?，早上吉時進新屋，進屋時，請本族有名望有多子多孫的老人夫婦“開大門”，男左女右，站于大門，等待外面祭門神完畢，由老夫婦開門，開門時，說吉利話：“左開門，財丁來”“右開門，富貴來”。合說：“財丁富貴一齊來”。主家即掌燈入門，家具隨進。此俗，如今的客家鄉(xiāng)村依然流行著。新遷時，大門的裝點最隆重，一般要貼喬遷對聯(lián)，在大門上方還要掛大塊紅布，以鎮(zhèn)兇避邪。

3．客家民居門樓裝飾的審美情趣

客家民居門樓裝飾的目的，首先是為了使門樓建筑物美觀悅目，并不是隨意使用裝飾就能表達出來的。因而也是客家民居外觀裝飾最重點部位，無論在裝飾題材，用料工藝、色彩，甚至尺度處理上都是最突出和隆重的?？图颐窬娱T樓外觀屬比較莊重樸實的屋檐式。較富裕的住家常對大門兩側(cè)墻面進行裝飾，墻裙、墻基、門楣用麻石雕飾。檐下梁枋用木雕，木雕裝飾結(jié)合實用功能在建筑構(gòu)件上進行裝飾，增加了建筑的精巧與美觀，大門上方的梁柱木雕通常采用通雕或空雕法，外觀表現(xiàn)簡樸粗獷，適合于遠視。門屏等雕飾則用淺浮雕、工藝精致，適合于近觀。門樓裝飾中的收口部位，通常進行雕飾處理，既藏拙又美觀。如大門梁架的桃尖糧頭，有的地方稱為楚尾或倒吊蓮花。

因為客家民居很少大面積使用鮮艷耀眼的色彩，而多以白、灰或以材料原色為主，因而在門樓裝飾的色彩處理上，常以較為鮮艷的色彩進行重點裝飾。如紅、黑、金、

總之，客家門樓在客家建筑中是如此之重要，甚至已經(jīng)成為決定客家民居的最基本因素，它寄托著客家人對未來的憧憬，也成為他們對未來的信心之源。比如，全家人的生活似乎都受到門樓朝向的指引。因此，當(dāng)客家人建新房時，總愛去找風(fēng)水先生，尋求的最佳朝向。當(dāng)覺得家里人不太順暢時也往往會歸咎于門樓朝向。直到今天，客家農(nóng)村地區(qū)，甚至在非?，F(xiàn)代化的城市中間的高級公寓中都常常可以看到經(jīng)過特別“糾偏”的門戶朝向?？图议T樓特殊的建筑過程、客家門樓的特殊組成及其上面的一些裝飾都有著特殊的文化內(nèi)涵，如，門外的獅子具有特殊的鎮(zhèn)邪作用，門上的一些繪畫亦有著同樣的意義。顯然，客家門樓濃縮了客家文化特色，深刻地反映了客家人的人生觀和世界觀?；蛟S，所有這些皆可稱之為客家人的“門樓心態(tài)”，在客家人的生活中占據(jù)著相當(dāng)重要的地位。

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[3]丘權(quán)政．客家的源流與文化研究[M]．北京：中國華僑出版社，1999．

篇6

篇7

習(xí)俗文化是與生活緊密相連的文化現(xiàn)象，民族習(xí)俗文化是一個民族經(jīng)過長時間的積累、吸取和改造后，在服飾、飲食、居住、生產(chǎn)、婚姻、喪葬、節(jié)慶、娛樂、禮儀等物質(zhì)生活和文化生活方面廣泛流行的共同的喜好、風(fēng)尚、習(xí)氣、禁忌和信仰。民族習(xí)俗文化體現(xiàn)出一個民族生產(chǎn)生活以及信仰活動中的風(fēng)俗和習(xí)慣，成為該民族文化特色的重要方面，對民族成員的行為規(guī)范、道德倫理、心理習(xí)慣和思維模式產(chǎn)生著重要影響。

在歷史的發(fā)展進程中，各個民族都形成獨具特色的文化，民族文化資源在道德教育中都具有重要的作用，然而，令人遺憾的是：“到目前為止，我國對道德教育的研究還只能說是一種漢文化模式的研究；在它的實踐中，包括目標(biāo)的確定、內(nèi)容的選擇、方法的使用以及在教育過程中對學(xué)生道德心理結(jié)構(gòu)的把握，都是將漢文化作為背景與基標(biāo)的?！痹谌蚧谋尘跋?，道德教育如果不能立足于民族文化依據(jù)，將會失去文化的源泉和生活的根基。中華民族是由56個民族構(gòu)成的共同體，道德文化的全民族整體性被忽視，道德教育就只能足殘缺不全。只有從民族文化構(gòu)成中尋找道德生成的原點，才能探尋出新時期我國道德教育之路。要厘清中華民族道德的本源，離不開對民族倫理道德傳承方式的發(fā)掘和整理。梳理民族習(xí)俗文化的道德教育價值，既有利于對民族傳統(tǒng)文化的保護和繼承，也可以提取民族傳統(tǒng)文化中的道德資源，發(fā)揮出民族道德在現(xiàn)代化建設(shè)中的積極作用。

一、少數(shù)民族通過習(xí)俗文化傳承著倫理道德

現(xiàn)代學(xué)校產(chǎn)生之前，習(xí)俗是人們進行道德教育的主要形式，比如普通百姓可能并沒有機會學(xué)習(xí)“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”這樣的辭句，但屈原的憂國憂民精神卻世代傳揚，原因就在于端午節(jié)的習(xí)俗沿傳至今。人們在吃著粽子、觀看龍舟賽的過程中，一次次地受到愛國之情的感染和激勵?！叭藗兊牡赖掠^念和行為規(guī)范，常常不是出于哲學(xué)思辨、邏輯的推理或道德的說教，而是通過大量實際生活中的種種習(xí)俗和事象得到仿效、遵循，或從禁忌的習(xí)俗中得到約束和回避。”在習(xí)俗文化事象中，通過百姓生活的具體行為方式，道德倫理被充分表達出來，并且世代相傳、互相仿效、不斷重復(fù)，對人們的思想和行為產(chǎn)生極大的引導(dǎo)和制約作用。在少數(shù)民族地區(qū)，傳統(tǒng)習(xí)俗文化的這種道德教育作用更為突出。

很多少數(shù)民族從孩提時候起，長輩們就以各種習(xí)俗形式來教導(dǎo)他們?nèi)绾握J識社會，對待自然，處理生產(chǎn)和生活中人與人之間關(guān)系，習(xí)俗文化起到了維系民族共同體的作用。這些習(xí)俗文化不屬于任何個體而是覆蓋了全體社會，習(xí)俗活動的行為主體是全體社會成員，對任何人都一視同仁，意義和作用是共享的。習(xí)俗文化以例行強化的行為方式保持了倫理道德在日常社會生活中的重復(fù)性和社會道德行為的連續(xù)性。同時習(xí)俗文化廣泛的社會性也使人們在生活中互相監(jiān)視著行為的道德性，任何一個人，只要違背了群體的道德習(xí)慣，大家就會將他拽回習(xí)俗的規(guī)范中來。有的少數(shù)民族，對違反習(xí)俗者甚至還會給予懲戒，傳統(tǒng)習(xí)俗實際上以法律的形式保證了道德的貫徹。

近代以降，科技的進步帶來了少數(shù)民族生產(chǎn)方式的改變，民族文化遭受很大的沖擊，許多傳統(tǒng)習(xí)俗日漸地淡化和流失。少數(shù)習(xí)俗文化的影響力盡管已遠遠不及傳統(tǒng)社會，但其社會價值仍然不容忽視，因為直到今天習(xí)俗文化仍是各個特定民族的象征，是少數(shù)民族文化方式的主要體現(xiàn)。少數(shù)習(xí)俗文化中蘊含著豐富的文化資源和精神財富，是民族倫理道德賴以存在的重要方式。民族習(xí)俗文化以大眾化和日常性的方式，把道德教育融進了普遍的生活形態(tài)之中。在不少地方，一些習(xí)俗還在發(fā)揮著很大的作用，有些傳統(tǒng)習(xí)慣在協(xié)調(diào)人際關(guān)系、保護個人利益、維護社會穩(wěn)定上具有很大的權(quán)威性，以習(xí)俗文化傳承倫理道德的傳統(tǒng)方式在少數(shù)民族地區(qū)仍然具有不可或缺的作用。

二、少數(shù)民族倫理道德教育融匯于各種習(xí)俗文化之中

倫理道德和傳統(tǒng)習(xí)俗相結(jié)合，是少數(shù)民族文化的主要特征。少數(shù)民族的傳統(tǒng)習(xí)俗一般反映著該民族精神文化生活的狀況，體現(xiàn)著該民族倫理道德的要求，而少數(shù)民族的倫理道德也總是借助于該民族的習(xí)俗形式體現(xiàn)出來。通過習(xí)俗事象的表面層次，民族文化在倫理道德和價值觀念上的深層涵義被傳達出來。

大多數(shù)少數(shù)民族倫理道德的存在情況，不同于漢民族那樣具有豐富的道德典籍和完整的規(guī)范體系，而往往帶有明顯的經(jīng)驗性特征，主要是散布和融匯在實際生活之中。鄉(xiāng)規(guī)民約、喪葬禁忌、人生禮儀、節(jié)日慶典、諺語歌謠等民間習(xí)俗，成為進行道德教育的重要形式。利用習(xí)俗性作為傳播的載體，少數(shù)民族的倫理道德便有了很大的普遍性和穩(wěn)定性。人們在親身經(jīng)歷、耳濡目染習(xí)俗文化的過程中，倫理道德便自然地滲透到人們心里，而年長者的行為示范，更是成為傳播的載體。如此代代相傳，許多倫理道德的內(nèi)容不斷內(nèi)化為民族的倫理道德觀念和倫理道德行為。

少數(shù)民族村寨的鄉(xiāng)規(guī)民約，既是維護社會秩序、保障社會安寧的習(xí)慣法，也是用以進行評價善惡和規(guī)范行為的倫理原則和道德標(biāo)準(zhǔn)。習(xí)慣法作為被民族社會賦予法律效力的風(fēng)俗習(xí)慣，以倫理性和約束性相結(jié)合作為其存在形式和操作方式，使得道德教育以風(fēng)俗制約的力量強制進行。比如侗族地區(qū)款規(guī)款約中的六面陽規(guī)，就是利用法律的權(quán)威來約束人們道德行為的明證。侗款中規(guī)定的不許“拆散家庭”、“撩妻弄婦”、“拐賣婦女”等條款，是進行著維護婚姻家庭和男女關(guān)系的道德規(guī)定；不許“偷放田水”、“移動界石”、強占他人田地山場或園土魚塘等的規(guī)定，是對保護村寨群體和個體成員的財產(chǎn)、利益不受侵犯的道德約束；不許“小偷小摸”、開場賭博、弄虛作假等等的規(guī)定，是對人生道德品質(zhì)的道德要求。鄉(xiāng)規(guī)民約把道德教育和必要的約束結(jié)合起來，保證了少數(shù)民族揚善棄惡、正直善良的道德風(fēng)尚的形成。

禁忌習(xí)俗作為與信仰體系相適應(yīng)的的文化事象，同樣有力地約束和規(guī)范著人們的行為。在少數(shù)民族的發(fā)展過程中，由于科學(xué)技術(shù)的不發(fā)達，禁忌幾乎充斥于生存的整個空間。大量的禁忌中，消極因素和積極因素同時并存。積極的禁忌習(xí)俗依靠人們的內(nèi)心恐懼，通過限制人們的行為，在很大程度上規(guī)范和發(fā)展了傳統(tǒng)的倫理道德。一些禁忌習(xí)俗還有力地維持了人與人、人與社會、人與自然的各種關(guān)系，對民族地區(qū)的人們形成良好的道德修養(yǎng)，養(yǎng)成文明禮貌的行為和凈化社會風(fēng)氣都起到極好的作用。

人生禮俗普遍盛行于少數(shù)民族中，成為道德教育的重要形式，以成年禮為例，它不僅是男女兒童成年的儀式，也是一種傳統(tǒng)的社會道德教育。比如在瑤族男子的成年儀式中，受戒者每日都要聽戒師講述道德戒律和民族的歷史，戒日還要立下“不殺人放火，不偷盜搶劫，不認賊作父，不陷害好人， 不為官欺民，不行賭哄騙，不奸女拐婦，不虐待父母，遵守禮儀，誠實為人”等等做人的誓言。盡管各民族舉行成年禮的形式不同，傣族有飾齒和紋身的習(xí)俗，仡佬族有拔牙習(xí)俗，納西族摩梭人有穿褲子禮俗，“但在進行各種道德行為規(guī)范的教育，讓受禮者遵守成年人應(yīng)遵守的道德準(zhǔn)則等方面則是一致的。”成年禮儀式中普遍都要念誦的經(jīng)文或吟唱史詩中，內(nèi)容也涉及到行為規(guī)范與道德倫理教育的許多方面。

節(jié)日慶典不僅是少數(shù)民族歡慶、紀念、團聚、休息的特殊日子，而且也是接受傳統(tǒng)道德教育的良好形式。各種節(jié)日不同程度地反映了各民族的道德觀念，如傣族的“潑水節(jié)”表現(xiàn)出崇尚機智、不畏的美德，拉祜族的“新米節(jié)”體現(xiàn)了孝敬老人父母的人倫之美。民族節(jié)日成為各民族的道德文化得以傳承和聯(lián)絡(luò)感情、增強凝聚力的重要形式，在節(jié)日的歡樂和喜慶中，民族的道德情感得到盡情的表露，同時民族的道德觀念也得到廣泛的傳揚。

三、習(xí)俗文化涵蓋了少數(shù)民族倫理道德的各個方面

借助于傳統(tǒng)習(xí)俗的澆鑄，少數(shù)民族社會對青少年進行著道德觀念的引導(dǎo)，習(xí)俗文化成為少數(shù)民族傳統(tǒng)的社會化方式。由于習(xí)俗文化廣泛滲透在人們生活的各個方面，其承載的道德教育的內(nèi)容也涉及精神文化和社會實踐活動整個領(lǐng)域。

少數(shù)民族歷史上由于生產(chǎn)力水平的落后，需要依靠集體的力量來獲得生活資料。集體的經(jīng)濟生活和文化生活，為人們約定俗成共同的社會倫理道德提供了思想基礎(chǔ)和群眾基礎(chǔ)，也為通過社會倫理道德協(xié)調(diào)集體的行為規(guī)范提出了目標(biāo)和要求。少數(shù)民族所流傳的神話、史詩，都表現(xiàn)出對為集體獻身精神的贊頌。世代相傳的很多諺語歌謠，更是把團結(jié)互助與友誼至上的道德思想傳遞下來，如“鄰里是兄弟。相敬又相讓”的歌謠，“一個好漢三個幫，一個籬笆三個樁”的諺語，都是對這一原始道德原則的反映。敬仰共同的圖騰，恪守共同的禁忌，學(xué)習(xí)共同的交往方式，目的都是為了教育人們要維系共同的社會倫理道德。相邀赴宴、平分獵物的古老遺風(fēng)，傳遞著共同分享勞動成果的純樸道德思想。誰家建屋安梁、婚喪壽誕，鄉(xiāng)鄰親友都毫不吝嗇地出人出力相幫而不計報酬、甚至還自帶家里的食物。這些日常習(xí)俗至今傳揚，不僅成為對民族成員進行道德熏陶的有效途徑，而且將熱愛集體、關(guān)愛他人的美德付諸到實踐。

在物質(zhì)條件較差的邊遠地區(qū)生長的少數(shù)民族，為了維持生命的延續(xù)，勞動成為人們生活中最重要的事情，勤勞勇敢成為民族傳統(tǒng)道德的重要內(nèi)容。少數(shù)民族在習(xí)俗中將熱愛勞動、艱苦奮斗的精神世代傳承。許多民族都用優(yōu)美的民歌贊美勤勞，斥責(zé)懶惰，比如瑤族流傳有“個個搞生產(chǎn)，男女齊勞動”的歌謠，侗族有《懶漢變忙人》、《戒懶漢》、《懶人做活路》的民謠和故事，壯族《傳揚詩》把勤勞節(jié)儉放在勞動倫理道德的重要位置，苗族的榔規(guī)和理詞對懶惰行為進行了斥責(zé)。居住在滇西大峽谷的傈僳族，為培養(yǎng)敢于在陡壁懸崖之間溜索道的勇敢精神，從兒童起就開始學(xué)習(xí)過溜本領(lǐng)。趕集、節(jié)慶之時，常常舉行溜索比賽。技術(shù)的傳承既增強了傈僳人改變環(huán)境的勞動能力，又培養(yǎng)出傈僳人堅強的性格。習(xí)俗文化充分展示出少數(shù)民族樸實的勞動倫理，在潛移默化中培養(yǎng)了人們對勞動的感情。

尊老重禮、好客謙讓是民族社會普遍奉行的倫理道德。少數(shù)民族在為人處世上形成了自己的傳統(tǒng)規(guī)則。涼山地區(qū)流傳有“人靠禮，桶靠箍”、“人們要有禮，牲畜要有圈”這樣的諺語，彝族認為在社會活動中待人做事處處都必須講究“禮”。羌族遇見老人必須讓座、讓路、敬食或敬煙，人們坐火塘邊時，男女有別，不準(zhǔn)翹腿而坐。拉枯族把老人坐的位置安排在房子中柱旁的火塘邊，每逢節(jié)日要先看望老人。而待人和善謙讓、真誠義氣，更是少數(shù)民族普遍的風(fēng)尚，少數(shù)民族在交際生活中都有熱情好客，禮儀待人的傳統(tǒng)美德。羌族有的地方在貴客臨門時要鳴槍歡迎。客人進屋后一定要讓座于鍋莊上方，并招待咂酒以示祝福。藏民在迎送客人時有獻哈達表示敬意或祝賀的習(xí)慣。這些禮俗的傳承，既加強了人們尊敬老人、朋友相處的道德觀念，又增進了民族的團結(jié)。

從創(chuàng)世史詩和神話傳說中，少數(shù)民族先民就蘊含著“人源于自然”和“人神獸共祖”的思想，反映出樸素的自然觀與道德觀。在與大自然長期的沖突與調(diào)適中，少數(shù)民族對人與自然關(guān)系有了全面、深刻的認識，總結(jié)出了人應(yīng)與自然和諧發(fā)展的生存原則。善待自然的觀念滲透到少數(shù)民族的文化心理之中，而民族習(xí)俗則以廣泛的影響力保證著人們與自然和諧相處的行為的延續(xù)。南方少數(shù)民族的居住地大多青山蔥幽，綠水環(huán)抱，這與當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族許多不污染環(huán)境的良好習(xí)俗不無關(guān)系，而北方少數(shù)民族的草原牛羊成群，也與草原民族的傳統(tǒng)習(xí)俗中愛護牲畜與草場、保護草原生態(tài)平衡的生態(tài)道德意識密切相關(guān)。納西族還有每年都要舉行祭“署”神儀式的習(xí)俗，用“署”這一超自然的觀念來制約人們的行為，讓人和自然的關(guān)系處于一種平衡、和諧、協(xié)調(diào)的狀態(tài)之中。傳統(tǒng)習(xí)俗以觀念滲透的方式，向本民族社會成員提出了一定的道德生態(tài)要求，敦促社會成員確立起一種生態(tài)道德責(zé)任感，保護山林、水源等自然資源成為每個人都必須履行的道德義務(wù)。

四、民族習(xí)俗文化規(guī)范和促進了少數(shù)民族的道德發(fā)展

民族習(xí)俗文化是少數(shù)民族群眾根據(jù)自己的生活習(xí)慣和規(guī)律。按照自己特定的思想意圖和目的要求而創(chuàng)制的。經(jīng)由本民族成員的認同后逐漸固定下來，民族習(xí)俗文化就成為民族文化的一部分。少數(shù)民族對倫理道德的選擇和傳達，往往按照本民族在生產(chǎn)、生活和斗爭中的習(xí)俗方式和文化心理去體現(xiàn)和執(zhí)行，由于各個民族在生活方式、地理環(huán)境、語言文字、、社會歷史等方面各具特點，因此，所形成的習(xí)俗文化體現(xiàn)出各自的典型性。通過習(xí)俗文化傳達出來的倫理道德也就呈現(xiàn)出各自的特征，豐富了中華民族道德文化的多樣化。

篇8

侗族是中國少數(shù)民族中的一員,據(jù)傳是古代越人的后裔,至今已有2500多年的歷史。其主要聚居在我國貴州、廣西、湖南等省毗鄰的地方,現(xiàn)有人口大約 260萬,主要從事農(nóng)業(yè)和林業(yè)生產(chǎn),在這片富饒而美麗的土地上，他們依托高山溪流為天然屏障，在那里世代生息繁衍。艱苦的山地環(huán)境不僅鍛造了侗族人民勤勞樸實、剛毅豪放的性格，同時也孕育了侗族人民熱情好客、能歌善舞的特點，隨著時間的流逝和歷史的沉淀，逐步形成了侗族人民獨有的民俗文化。

任何一個民族的民間文藝的產(chǎn)生、發(fā)展、演變和消亡都與一定的社會文化淵源相關(guān)。民間的社會文化就是民俗文化，民間文藝就存在于民俗文化環(huán)境之中。民俗對民間文藝的影響除一般表現(xiàn)為整體效應(yīng)外，還有一個突出的特點，那就是某一文學(xué)藝術(shù)總是深深扎根于某一民俗環(huán)境之中。侗族之所以能創(chuàng)造出震驚世界的藝術(shù)瑰寶 ——侗族大歌，這和侗族的豐富多彩的民俗文化是分不開的。下面就對侗族大歌產(chǎn)生重要影響的幾個民俗活動來進行簡單闡述。

1、鼓樓民俗之影響

鼓樓文化可以說是侗族物質(zhì)文化、制度文化、精神文化的縮影。侗族建寨先建鼓樓。鼓樓主要流行于南部方言區(qū)(黎平、從江、榕江、湖南通道、廣西三江、龍勝等地)，侗族大歌也主要流傳在這一地區(qū)。鼓樓的功能除聚眾議事、傳遞信息和報警外，它還是重要的娛樂場所，是大歌演唱和傳承的重要場所。一般重大節(jié)日活動的對歌大都在鼓樓中進行，在平日里如果有外寨客人(歌班)來訪，主寨的歌班也邀請對方夜間進入鼓樓唱歌。鼓樓不但是大歌演唱的場所，而且在這固定的場所不定期舉行的長期的、頻繁的群眾性音樂活動是產(chǎn)生大歌這種復(fù)調(diào)音樂的強大的物質(zhì)基礎(chǔ)和社會基礎(chǔ)。象這樣酷愛音樂的民族，在他們以音樂為美的尋求中，具有復(fù)調(diào)特點的侗族大歌的產(chǎn)生和發(fā)展便決非偶然了，之所以說它是大歌傳承的場所是因為歌師們利用農(nóng)閑在鼓樓休息、乘涼之機，在此向人們傳授大歌，可見鼓樓對大歌的影響是非常重要的。

2、“外嘿”、“外頂”民俗之影響

侗族是一個團結(jié)、愛好交往的民族，有著集體作客的習(xí)慣。“外嘿”就是集體出動到另一寨子去集體做客，主寨總是熱情接待。迎賓儀式既風(fēng)趣又別致，既隆重又歡樂，唱“攔路歌”(侗語稱為嘎莎困)便是傳統(tǒng)的迎賓習(xí)俗的第一步。 “攔路”也并非攔路，而是一種特殊的迎賓習(xí)俗，正好體現(xiàn)了侗族人民的幽默、風(fēng)趣、豪爽的民族性格。舉行完攔路歌這種特殊的迎賓儀式，主客雙方的青年男女便開始廣泛的、生動活潑的社交活動，以尋找配偶為目的，是群眾活動、群體歌唱，這種兩寨青年之間在約定的時間進行的群眾性社交活動，侗家叫“外頂”。各村寨之間結(jié)往的習(xí)俗，促進了侗族大歌的繁榮與發(fā)展，增進了村寨間的友誼與團結(jié)。

3、行歌坐月民俗之影響

侗族青年男女的愛情是建立在“行歌坐月”這種古樸的社交活動之中的，他們一般長到十四五歲便開始進入這種社交活動階段。每當(dāng)夜幕來臨，男青年三五成群哼著歌、彈著二弦琴或琵琶，串巷走寨去找姑娘們行歌坐月，姑娘們則聚集在“月堂”——某一姑娘家或鼓樓等公共場所紡紗、繡花等候著小伙子們的來臨，互相對歌，他們用歌聲來互訴衷情，選擇情侶，這種習(xí)俗活動對大歌的產(chǎn)生發(fā)展有著重大影響。

4、對歌習(xí)俗之影響

談到對歌首先要從大歌的組隊情況講起，侗族對演唱大歌的人有著特殊的要求，凡是參加大歌演唱的男女歌隊都要經(jīng)過嚴格的訓(xùn)練，而且這種歌隊組織情況比較特殊。侗族大歌的歌隊最少要有3 人以上組成，多到十幾個人，歌隊的成員一般按姓別分成男班和女班，其中按年齡大小，劃分為大、中、小班，同一宗族的男歌隊和女歌隊之間不能互相對歌，這些歌隊大部分都有自己的指導(dǎo)老師，也就是前面提到歌師“嗓嘎”，他們年青時期都是著名的歌手，老了以后就擔(dān)任歌隊的老師。在侗族大歌隊中有一種不成文的有出有進規(guī)定，進就是充實年齡較小的成員，出是歌隊中有的成員年齡大了或者結(jié)婚成家了就退出，所以歌隊采取了一種階梯式的結(jié)構(gòu)，最小的只有5-6歲，最大的二十幾歲，大的則以年齡而論，必須由比他小的來替補。這種組織歌隊的交替進行使大歌的繼承和發(fā)展有了重要保證。

5、語言之影響

侗族有自己本民族的語言，侗語屬于漢藏語系壯侗語族侗水語支，分南北兩個方言區(qū)，北部方言區(qū)包括天柱、劍河、三穗、新晃、錦屏、玉屏等;南部方言區(qū)包括黎平、從江、榕江、通道、三江、龍勝等。侗語以南部方言為主，因為南部方言保持了較為古老的面貌，侗語的聲韻母比較簡單但聲調(diào)較為復(fù)雜，大部分地方的陰調(diào)因聲母的送氣與否而各分兩個調(diào)，共有九個(l、p、c、s、t、x、v、k、h)，其中有六個入聲調(diào)(l、p、c、s、t、x)，侗語聲調(diào)多，多達九個調(diào)值，字調(diào)的高低是相對的，其升降變化是有規(guī)律的，它的抑揚頓挫的變化無固定音高和音律可循，又對旋律音調(diào)有一定的制約作用，因此說起話來富有音樂感，極為悅耳動聽。所以，侗族人民在自己那具有音響美的語言中，經(jīng)過長期的加工、提煉創(chuàng)造出優(yōu)美的旋律與和聲的侗族大歌。

二、侗族大歌的種類

由于侗族祖祖輩輩都生活在高山溪流這清美秀麗卻又近乎于封閉的自然環(huán)境里日出而作，日落而息，鑿井而飲，耕田而食,外界的一些文藝娛樂活動很難進入侗族地區(qū)，侗族人民便在這種耕作之余自然而然的去摹仿山林中的鳥蟬蟲鳴，進行自己特有的文藝娛樂活動，形成了不同于一般的民俗文化，他們的音樂不受任何約束，自由地為生活、愛情、生命而歌;正是這種無憂無慮的單純樸質(zhì)的生活，再加上長時間的摸索，侗族人民很自然的就會用生命的靈氣和智慧結(jié)合自身所處的自然景觀和人文現(xiàn)象去領(lǐng)悟，以自然無為為美，講究心靈與自然的融合、和諧，從而創(chuàng)造了優(yōu)美的合聲音樂——侗族大歌。大歌——侗語稱“嘎老”(Gal Laox)， “嘎”就是歌，“老”具有宏大和古老的意思。侗族大歌按其風(fēng)格、旋律、內(nèi)容、演唱方式及民間習(xí)慣又可分為四類：即嘎聽、嘎嘛、嘎想、嘎吉。其中的嘎聽是最精華的部分。

(一)嘎聽

正如現(xiàn)代音樂理論家該邱斯所說：“最古最原始的曲調(diào)，說不定只是同一反復(fù)出現(xiàn)，其產(chǎn)生由于人類對于簡單的鳥蟬蟲鳴或別的天籟的自然自覺的反映”。這充分印證了侗族大歌嘎聽的產(chǎn)生，說明了音樂對于自然的音響的反映。 嘎聽也稱聲音大歌，這種歌強調(diào)旋律的迭宕，聲音的優(yōu)美。歌詞一般短小，突出歌詞之間和之后相當(dāng)長的襯字及曲調(diào)，拉腔時幾個歌手輪換唱高音，使高音之間此起彼伏，低音一般由其他歌手齊唱一個長音，與高音形成反差相映襯，旋律多模仿自然界的蟲鳴鳥叫，小河流水并以其昆蟲鳥獸或季節(jié)為歌命名，如《蟬歌》、《知了歌》、《三月歌》等。

(二)嘎嘛

稱柔聲大歌，一般以抒發(fā)男女戀愛之情為主要內(nèi)容，特點是緩慢，柔媚而富感染力。

(三)嘎想

稱倫理大歌，是一種勸教戒世為主的大歌歌種，音樂旋律起伏不大，注重歌詞內(nèi)容的表述，多以稱頌或諷刺為主，是安定勸撫侗家人的主要倫理手段。

(四)嘎吉

稱敘事大歌，多以展開故事情節(jié)和人物對話為主要內(nèi)容，音樂旋律舒緩、低沉而憂傷，以單人領(lǐng)唱，眾人集體低音相襯為主要表現(xiàn)方式，歌詞一般較長，歌者要有驚人的記憶和豐富的表情。

此外，侗族大歌亦可按性別和年齡分為“男聲大歌”、“女聲大歌”、“童聲大歌”等種類。隨著時代的變遷，侗家歌師們?yōu)樨S富大歌的內(nèi)容和種類，滿足人們文化生活的需求，又創(chuàng)作出許多歌唱新生活、贊美新時代的混聲大歌。

三、侗族大歌的藝術(shù)風(fēng)格及其特征

侗族大歌之所以聞名全國，享譽世界，侗族大歌旋律高亢優(yōu)美動聽，有豐富的多聲因素，節(jié)奏自由，曲式結(jié)構(gòu)有自己的民族特點精干完整，歌詞既有文采又富音樂性，具有獨特的藝術(shù)風(fēng)格特征。下面從四個方面予以分述。

(一)歌詞特征

侗族大歌歌詞內(nèi)容廣泛，多采用比興手法，意蘊深刻。歌詞幾乎涵蓋了社會生活的各個方面，多是一些長篇的抒情歌(情歌)或敘事歌，內(nèi)容嚴肅不隨意，篇幅長，容量大。形式多樣，揭示了古代侗族社會生活的面貌，反映了在一定歷史時期以內(nèi)人民的思想感情，弘揚了贊善貶惡的道德品質(zhì)，表達了追求幸福自由的理想，同時也保留了侗族古代詩歌體文學(xué)的特征以及精煉、生動、形象的語言藝術(shù)。從文學(xué)角度看，侗族大歌的歌詞形式是由雙音節(jié)向單數(shù)音節(jié)句發(fā)展，與漢文古詩歌由四言向五言、七言的發(fā)展形式相似，從中體現(xiàn)了侗族文學(xué)與漢族文學(xué)的密切聯(lián)系。

(二)曲式結(jié)構(gòu)特征

侗族大歌是侗族民間合唱多聲部歌的統(tǒng)稱，其結(jié)構(gòu)特征是：節(jié)奏不固定，聲部多。侗族大歌音樂，屬于支聲復(fù)調(diào)音樂范圍，節(jié)奏一般不固定對等，既有嚴謹?shù)囊幻?，又有自由發(fā)揮的一面。據(jù)有關(guān)專家研究，三至四個聲部的大歌最為常見，個別地方有多至六個聲部的多聲部曲調(diào)。侗族大歌是別具一格的支聲復(fù)調(diào)音樂，一般由領(lǐng)唱、合唱、結(jié)尾三部分組成。它分合有致的和聲織體與眾不同，侗家歌手對這種曲式的解釋是：“高聲部象樹枝岔，不時從主桿上分出去”，這個“主桿”也就指的是低聲旋律，因為侗族大歌的合唱規(guī)律是低聲部系眾人齊唱，從侗族大歌這種時分時合的合唱、對唱規(guī)律中可以看出，侗族歌手們雖不懂得和聲音程之類的專業(yè)詞匯，源于對生活的主桿與分岔、曲與直、分與合等大自然規(guī)律的感悟，侗族大歌的復(fù)調(diào)思維方式應(yīng)運而生。由低音聲部擔(dān)任主旋律，又有一部分模擬性的長時間拖著一個固定低音的拖腔聲部;高音聲部則是支聲復(fù)調(diào)，使主旋律更具有裝飾性、更豐富。這種動中富于變化的音樂給人以至純至美的享受。

(三)調(diào)式音調(diào)特征

侗族大歌的音組織結(jié)構(gòu)大多建立在五聲音階為基礎(chǔ)的羽調(diào)式上，它多半用二聲部合唱，大小三度的和音是侗族民間合唱風(fēng)格特征的主體音程，廣泛的被采用，常以宮―羽、角―宮、徵―角的結(jié)合式出現(xiàn);其次，純四度，純五度的結(jié)合也較頻繁，由于侗族大歌幾乎都是羽調(diào)式，所以它的縱向結(jié)合多系侗式小主和弦的和音;有時大小六度、大小二度、小七度和聲音程的使用也很頻繁。突出調(diào)式支柱音中低音部和高音支聲復(fù)調(diào)色彩音是侗族大歌歌曲音調(diào)的主要特征。

(四)演唱特征

由于侗族大歌的曲調(diào)異常復(fù)雜，演唱風(fēng)格上也因地因人而異。

1、根據(jù)侗族大歌總是一人獨唱高聲部、眾人合唱低聲部的主要特點，侗族大歌有明確的聲部區(qū)分，聲部之間的關(guān)系是領(lǐng)唱與合唱的關(guān)系。侗族民間稱高音聲部為 “雄聲”( soh seit)或“高音”(soh pangp)，稱低音聲部為“雌聲”(soh meix)或“低音”( soh taemk)。為什么用“雄”和“雌”來表示高音和低音呢?民間有這樣的解釋：公雞叫，聲音又明又亮;母雞叫，聲音又低又平。形象地道出了侗族大歌的聲部關(guān)系。低音是高音產(chǎn)生的基礎(chǔ)，也是歌曲的基本旋律。換言之，高音則是低音的派生部分，永遠由一個人或流獨唱。所以，民間歌隊一經(jīng)組成，歌師就要在隊員中培養(yǎng)一個至三個固定的領(lǐng)唱，即唱高音的人。領(lǐng)唱的任務(wù)是：①領(lǐng)唱“歌頭”和每“同”唱詞的首句;②在歌曲進行中唱高音聲部;③若襯腔部分長大，可二人或三人輪流演唱高音聲部，既可以輪流換氣，又起到音色對比的作用。除領(lǐng)唱人員之外，其余的人員都唱低音，領(lǐng)唱人員不領(lǐng)唱時也加入低音聲部。這樣，就形成領(lǐng)唱與眾唱相結(jié)合的二部合唱，也是侗族大歌的基本形式。

2、除以上介紹之外，在聲音大歌演唱時則有所不同，每“同”都有一個比較長的襯腔，唱襯腔時主旋律在高音聲部，由唱高音的人員輪流獨唱，低音聲部用持續(xù)低音“6”襯和，旋律優(yōu)美，多聲效果豐富。因此，人們都說聲音大歌是侗族民間合唱侗族大歌的精華。

3、侗族大歌在演唱時均無指揮、無伴奏，演員根據(jù)自己的聲音特點很自然地進入到所要演唱的聲部位置，即低聲部或高聲部，配合默契，天衣無縫，充分地體現(xiàn)出侗族人民自成一體的音樂體系和獨具特色的表演天才能力。

以上幾點是侗族大歌演唱形式上的主要特征，也是它區(qū)別于其他民歌而獨具特色的重要標(biāo)志。

四、結(jié)束語

侗族是一個古老、有著優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的民族。在幾千年的歷史長河里，他們生存、發(fā)展，延續(xù)至今，因為以前沒有獨立的文字記載，許多優(yōu)秀侗族的文學(xué)藝術(shù)、勞動技術(shù)、人生哲學(xué)等都只能以“歌”的形式保存下來，都隱含在“歌”里面。音樂是一個民族情感的血脈，也是一種文化意志的靈魂。它是一筆不可估量的民族文化遺產(chǎn)，是全人類的財富。學(xué)習(xí)侗族歌曲，研究侗族歌曲，能更好地了解這個古老、偉大的民族，從而吸取優(yōu)秀的民族文化，為祖國的繁榮，為民族的進步，為全人類的科學(xué)發(fā)展做出貢獻。侗族大歌通俗摯樸，優(yōu)美動人，猶如山間的清泉，永遠淙淙流淌，滋養(yǎng)著一代又一代的侗家人。“歌”是組成侗族人民生命的一部分，它的原生性是民族文化本質(zhì)的體現(xiàn)，是民族音樂文化的根，亦是世界音樂發(fā)展史上的活化石。侗族大歌不僅是中華民族音樂文化的瑰寶，也是世界音樂文化的瑰寶，為全人類獻出了一份厚禮。

本文就侗族大歌的民俗文化及其藝術(shù)特征以及種類、詞曲特點進行闡述與分析，以期能更好地傳承弘揚侗族人民的音樂文化。

篇9

那么，一個好的城市具體應(yīng)體現(xiàn)在那些方面呢?法國著名的城市地理學(xué)家什梅爾說：“城市既是一個景觀，一片經(jīng)濟空間，一種人口密度，也是一個生活中心和勞動中心，更具體點說，也可能是一種氣氛，一種特征或者一個靈魂?！痹u價一個好的城市，主要應(yīng)從城市自然景觀、城市規(guī)劃布局、城市人的精神風(fēng)貌、思想觀念以及政府的管理模式和行政效率等方面人手，而市民行為、文化氛圍，風(fēng)土人情又是富于特色的城市形象最關(guān)鍵的內(nèi)容。那么，如何在城市規(guī)劃建設(shè)中充分體現(xiàn)以上內(nèi)容呢?如何借鑒、融匯地域文化氣質(zhì)和民俗藝術(shù)元素?使民間藝術(shù)以嶄新的姿態(tài)展現(xiàn)在城市空間的方方面面?如何使城市成為一種景觀，一種具有深層文化魅力的城市?下面，就以甘肅慶陽市為例來論述以上問題：

慶陽市歷史淵源、城市建設(shè)規(guī)劃及視覺現(xiàn)狀

慶陽市的政治、文化、經(jīng)濟中心坐落在土地肥沃，植被豐茂的董志塬上，一望無垠的董志塬為城市的基礎(chǔ)建設(shè)提供了無限方便。近代慶陽市城市發(fā)展取得了可喜的成績，發(fā)生了翻天覆地的變化。但隨著社會高速發(fā)展也帶來諸多問題。從城市功能上講，慶陽市城市建設(shè)從四面八方依次展開，城市格局也在不斷的擴展，為在城市生活的人們提供了一個便捷、暢通的城市環(huán)境。遺憾的是，在以經(jīng)濟發(fā)展為主脈的今天，城市在規(guī)劃和設(shè)計過程中往往忽略了傳統(tǒng)文化和民間藝術(shù)的傳承問題。馬克思和恩格斯在《德意志意識形態(tài)》中曾寫道：“城市本身表明了人口、生產(chǎn)工具、資本、享樂和需求的集中；而在鄉(xiāng)村里所看到的卻是完全相反的情況：孤立和分散”，并在同一著作中寫道；“城市作為一個地方的政治經(jīng)濟文化中心，物質(zhì)和精神生活的集中體現(xiàn)和反射”。那么，如今的城市又是如何體現(xiàn)和反射物質(zhì)和精神的東西呢?嚴格的講這種反射是一個綜合體，它包括人們的精神風(fēng)貌、氣質(zhì)、文明程度、建筑風(fēng)格和幸福指數(shù)等。這里我們只論述在慶陽市城市建筑風(fēng)格和城市景觀的規(guī)劃和設(shè)計上融入和體現(xiàn)地域文化氣質(zhì)和民間藝術(shù)元素的必要性。

首先，慶陽是中華民族發(fā)祥地之一，歷史悠久，文化源遠流長。遠在20萬年以前，人類就在這里繁衍生息。軒轅皇帝曾在此活動，周朝先祖在此興業(yè)，創(chuàng)造了中國古代的農(nóng)耕文化。在歷史發(fā)展的長河中，其獨特的黃土高原地域地貌使民間民俗文化資源在這里得以完好保存，原始古樸的民間藝術(shù)和濃烈的鄉(xiāng)土文化成為慶陽民俗民間藝術(shù)得以延續(xù)的基礎(chǔ)。這里悠久的歷史造就了絢麗多彩的民間藝術(shù)，其主要文化遺留包括香包刺繡、皮影、剪紙、隴東道情、隴東秧歌、雕塑、編制、軋染、民歌等。其中香包刺繡、皮影、剪紙和隴東道情因其藝術(shù)風(fēng)格獨特，被譽為慶陽民間民俗藝術(shù)“四絕”。如何建設(shè)魅力的慶陽城市，不但要依托美麗的自然環(huán)境資源，更重要的是一定要在建設(shè)和整體規(guī)劃中體現(xiàn)地域文化氣質(zhì)和民間藝術(shù)元素，因為文化因素對城市經(jīng)濟社會利益的影響有長期性、間接性和隱蔽性，有時也具有決定性。列寧曾寫道：“城市是經(jīng)濟、政治和人民的精神生活的中心，是前進的主要動力?！币虼?，要以研究和挖掘能代表本地域特色的文化符號和視覺識別做為城市整體規(guī)劃的首要目標(biāo)。

篇10

（一）廣西的儺文化概述

“儺”是我國一種古老的文化現(xiàn)象，隨著長時間的社會存在，約定俗成，已經(jīng)成為一種特定的儀式。我們常說的“儺”即是所指的“儺文化”。所謂的“儺文化”是指儺的全套祭祀活動和在祭祀活動中唱、念、舞、面具、陳設(shè)等多種藝術(shù)形態(tài)以及在這些形式中附加的儺戲。儺文化是中國古代農(nóng)耕社會的一種原始信仰，它包含音樂、舞蹈、面具、戲劇等，是指導(dǎo)人們思想言行的一種意識形態(tài)。古代中國農(nóng)耕民族為了祭祀農(nóng)神（即儺神）而創(chuàng)造出來的原始文化信仰?！皟幕笔侵袊鴤鹘y(tǒng)文化中多元宗教（包括原始自然崇拜和宗教）、多種民俗和多種藝術(shù)相融合的文化形態(tài)，包括儺儀、儺俗、儺歌、儺舞、儺戲、儺藝等項目。其目的是驅(qū)鬼逐疫、除災(zāi)呈祥，而內(nèi)涵則是通過各種儀式活動達到陰陽調(diào)和、風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登、人壽年豐、國富民強和天下太平。目前，它仍活躍或殘存于我國的漢族和壯、侗、苗、毛南、仫佬、瑤、水、仡佬、彝、土家、藏、門巴、蒙古、布衣等20 多個少數(shù)民族地區(qū)。廣西是多民族聚居地區(qū)，歷史悠久，民族文化藝術(shù)遺產(chǎn)十分豐富。

廣西儺至少可以追溯到戰(zhàn)國越巫，直至秦漢唐宋，當(dāng)下儺從桂林到全州、興安、平樂各地，并在桂中、桂北、桂南等地廣為盛行。廣西境內(nèi)居住的壯、瑤、毛南、仫佬等10 個民族地區(qū)的“儺文化”成為當(dāng)?shù)厝罕娒袼谆顒又斜夭豢缮俚募漓牒蛫蕵坊顒又??！皟幕币彩菑V西民歌、民間故事、神話傳說、花山巖畫、銅鼓藝術(shù)、壯劇藝術(shù)、壯錦瑤繡等眾多藝術(shù)文化瑰寶中的一幟，也在世界藝術(shù)寶庫中獨放異彩。

（二）廣西儺文化內(nèi)蘊

數(shù)千年來民間自發(fā)流傳的祭祀儀式與祭祀儀式中的戲劇、舞蹈，已成為民俗文化的一部分。儺作為一種古老的祭祀儀式，它的主體由各種法事活動組成，其中有大量迷信的、非理性的巫術(shù)行為，這使它具有極大神秘色彩，但也蘊含了許多智慧，與民眾生活、風(fēng)俗、思想、感情等方面聯(lián)系緊密，它是廣西傳統(tǒng)文化重要組成部分，也是廣西民族文化的重要傳承載體，因而具有多重的文化價值。

1．思想特征

以儺儀式中的儺戲為例，廣西的儺戲多以廣西少數(shù)民族人民的心理素質(zhì)和審美觀點以及欣賞習(xí)慣為依據(jù)，因此在藝術(shù)上也必然會形成自己的特色，其中突出的一點便是善于運用神話來體現(xiàn)人們的思想和愿望。在主題和內(nèi)容上往往反映了廣西少數(shù)民族人民的生活追求和精神理想，它們或者通過社會生活故事，反映壯民懲惡揚善的道德觀念和勇武精神，或者以曲折的故事情節(jié)，表現(xiàn)對忠貞愛情的追求，總之，儺戲故事多頌揚除暴安良、為國為民的英雄人物，宣揚孝順、勤勞和感恩等美好品格，體現(xiàn)了寶貴的傳統(tǒng)精神內(nèi)涵。如：激勵人們與天與神斗的民間傳說布洛陀的故事《盤古》；描寫人們與統(tǒng)治階級斗爭的儺戲《特遼》《百鳥衣》；描寫贊美堅貞的愛情的儺戲《二姑》《達七》《花王張達環(huán)》；描寫人們改邪歸正，歌頌勞動致富的典范的儺戲《灶王》；宣揚倫理道德的儺戲《妹梭與勒梭》等。

2. 藝術(shù)特征

在廣西儺文化的發(fā)展過程

中，經(jīng)歷了由單純的宗教性質(zhì)逐

步過渡到宗教性質(zhì)與娛樂精神相結(jié)合的演變，其表演形式也有最初的儺祭到儺舞再到儺戲的衍變過程。佩戴面具是儺戲表演的典型特征之一，面具是儺文化中最具象最直觀的象征符號。

廣西儺面具主要集中體現(xiàn)在桂林儺、環(huán)江毛南族的儺面、仫佬族儺面和壯族的師公儺面幾種表現(xiàn)形式上。這些儺面具風(fēng)格多樣，造型豐富，它通過典型化、夸張、變形、虛構(gòu)等手法和一些象征性的裝飾符號塑造了千姿百態(tài)的人物造型，并以具有民間傳統(tǒng)特色的色彩體系勾畫出艷麗瑰奇的顏色，具有鮮明的審美特征和無窮的藝術(shù)美感。廣西儺戲面具造型整體寫意的雕刻，不追求逼真的細節(jié)且種類多樣，“老少妍陋，無一相似者”（如圖2）。造型常常以夸張的手法加強角色神韻，整體粗獷豪放，古樸傳神，大耳垂，大嘴唇，有棱有角和活靈活現(xiàn)的神像一般，顯示了人們質(zhì)樸的生命意識和浪漫的想象力，是一種古樸思維的藝術(shù)體現(xiàn)。根據(jù)桂林儺面具、環(huán)江毛南族儺面具、仫佬族儺面具和壯族師公儺面具中所刻畫的這些儺神分析，大致可以分成三大類：第一類是具有善相的面具，男造型多肅穆、莊嚴、慈祥、英武、俊俏；女造型多是梳鬢、細眉櫻唇、粉面嫵媚。

如：三元、三光、社王、關(guān)公、盤古、功曹、土地、廣福王、觀音、哪吒、白馬三姑娘、靈娘、花王等；第二類是具有兇相的面具，這類數(shù)量不是很多卻非常有特色，大多黃金四目，呲牙咧嘴，兇神惡相，更有甚者刻畫成青面獠牙或免冠長角，給人威嚴、兇惡、恐怖的感覺。如：開路神君、雷王、靈官、鄧帥、山魈、龍王等。第三類是具有丑相的面具，雖然形象丑陋但并不是極惡之人，大多刻畫成調(diào)皮、詼諧的人物形象，給人一種機智、滑稽的感覺。多是擠眉弄眼、笑容可掬，或有麻臉、單目、歪嘴巴等，如：魯班、挑夫、特瑤等。

廣西儺戲面具在色彩運用上是一個不斷發(fā)展變化的過程，是一個由感性走向理性，由稚拙走向嫻熟的過程。廣西儺面具的色彩特征長期以來受宗教、民俗和審美的影響，在色彩使用上所形成的程式化規(guī)則和一些約定俗成的色彩體現(xiàn)有所不同。在早期儺面具對色彩的運用上多是以自然本色為基礎(chǔ)，并沒有體現(xiàn)出色彩的裝飾性、寓意性和審美性。到了后期，儺面具在色彩的運用上逐漸走向成熟，在自然本色的基礎(chǔ)上，同類顏色互相啟發(fā)，引起聯(lián)想，因而使得各種色彩都具有了豐富的象征意義，包括宗教的、道德的、民俗的、性格的等。廣西儺戲面具大多運用紅、黃、白、藍、青等強烈而多變的大面積對立色塊，再以補色或中性色來勾畫五官或圖紋，顏色對比鮮明強烈，頗有風(fēng)趣。這些對比強烈的色彩在搭配上呈現(xiàn)出強烈而富有跳躍感，使角色的表現(xiàn)力和感染力得以強化，同時又遵循了色彩學(xué)中色塊的分割、穿插，色彩的對比、呼應(yīng)等原則。儺面具上色的典型化手法對傳統(tǒng)戲曲影響很深，和京劇臉譜在色彩使用上具有異曲同工之妙。從色彩的情感訴求中可以體現(xiàn)出，紅色象征著忠勇的性格；黃色為基本膚色，象征著溫暖；白色表現(xiàn)人物的文靜善良；藍色或者綠色表現(xiàn)人物的陰險可怖；青色多為兇狠驍勇之將。

儺面具不僅是儺文化的藝術(shù)表征，還形象地凝聚著儺文化所體現(xiàn)的原始崇拜意識、宗教意識和民俗意識。儺面具作為神靈的載體，體現(xiàn)了儺文化與巫、道、佛等多種宗教文化的相互滲透，在其千百年的發(fā)展過程中更是與各地的民風(fēng)民俗緊密融合，有著深厚的文化積淀和廣大的群眾基礎(chǔ)，凝聚著民間藝人的智慧和心血，是我國各民族的文化瑰寶。還有儺舞淳厚古樸的藝術(shù)風(fēng)格，以及特有的舞蹈動作和獨特的壯族樂器伴奏等，這些古老珍貴的文化藝術(shù)表現(xiàn)形式，都體現(xiàn)了廣西少數(shù)民族樸素的藝術(shù)審美觀念。

3. 民族特征

儺文化非常古老，儺儀式及儺戲唱本涉及了地方歷史發(fā)展、自然環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、社會觀念等內(nèi)容，從中顯現(xiàn)出對神靈的表演和塑造及對想象中的美好生活祈盼。廣西儺戲劇目真實地反映了廣西少數(shù)民族的歷史傳說和社會生活，如實地反映了當(dāng)?shù)厝嗣竦纳瞽h(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣和人民的心理素質(zhì)。這些由民族宗教發(fā)展而來的祭祀形式在傳承中無疑成為了本地域歷史文化的保存和傳承者，具有強烈的民族精神?？梢妰幕仁钱?dāng)?shù)厣贁?shù)民族精神生活的重要內(nèi)容，也是當(dāng)?shù)厣鐣畹慕M成部分。

（三）廣西儺文化的社會價值

儀式是社會團結(jié)的表現(xiàn)，儀式使個體間的情感聯(lián)系得以強化，通過對情感的強調(diào)來重塑社會或社會秩序，儀式就是強化社會凝聚力的手。儺文化是一種特定社會的意識形態(tài)，也是一種重要的民間信仰文化，對地方社會有著多維的意義和影響。它在長期的流傳中，融入了當(dāng)?shù)匕傩盏纳?，并影響著社會的各個方面，它是當(dāng)?shù)孛癖姷囊环N生活方式、交流模式和社會整合的紐帶。儺儀式的社會功能也在于維系社會的凝聚力，強化社會集體認同感，維持社會平衡。儺儀式是通過多種符碼和途徑來進行交流，是一種隱喻思維，比如，法術(shù)、化妝、面具等會直接產(chǎn)生象征的、隱喻的結(jié)果，營造出使人畏懼的神秘氛圍，實現(xiàn)從世俗到神圣的轉(zhuǎn)換，使人們實現(xiàn)對情感的展演，并通過這個機會鞏固他們的社會認同。

二、廣西儺文化在現(xiàn)代動畫中的應(yīng)用與傳承如何將廣西儺文化元素融入到現(xiàn)代動畫創(chuàng)作中，我們必須提取儺儀、儺俗、儺歌、儺舞、儺戲、儺藝等元素結(jié)合動畫的劇本、造型設(shè)計、美術(shù)設(shè)定、動作設(shè)定、配音配樂等環(huán)節(jié)進行動畫創(chuàng)作。

（一）儺戲故事的借鑒

儺戲中具有豐富的神話故事和民間故事，這些都為我們編劇創(chuàng)作提供了豐富的素材。從儺戲中各種神靈的原型進行加工改編，提取塑造有藝術(shù)生命力、有藝術(shù)價值、市場需要的動畫神話形象，并將這些題材合理地改編、創(chuàng)新，融入到自己的動畫劇本設(shè)計中。如：《盤古》《百鳥衣》《灶王》《妹梭與勒梭》《土地公》《四帥》《甘王》《花婆》《雷王》《前市》《三祖家仙》《白府，白馬》等（如圖3）。

（二）從儺面具到動畫造型設(shè)計

我們在現(xiàn)代動畫創(chuàng)中可以通過儺面具的造型特點提取動畫設(shè)定元素，嘗試提取儺文化中造型元素進行造型設(shè)定，其中包括儺面具造型以及器具造型等。如：三十六神，七十二相、李令公、廣福王、武婆、梁吳、莫一大王等。這些粗獷豪放，古樸傳神，大耳垂，大嘴唇，有棱有角的造型都為我們動畫造型設(shè)定提供了靈感與啟發(fā)。

（三）從儺舞中提取動作設(shè)計元素以及動畫設(shè)定元素

在動畫原畫設(shè)計中，我們可以從儺舞中提取出許多動作特征進行動作設(shè)計。儺儀式中的頭戴面具的儺戲表演，當(dāng)?shù)厝罕姺Q為“出相”或“演武”，每個面具代表一個人物角色，每個角色都有一個唱本和獨特的舞蹈動作，舞蹈動作時而沉穩(wěn)健壯，時而活潑瀟灑，時而含蓄虔誠時，而滑稽逗趣。儀式舞蹈步伐主要有前點步、后點步、點跳步、觀音步、明燈步、八字蹲跳步、丁字立掌步等。手的動作有繞手、拍手、推手、劃圈等。舞蹈動作與身段，隨角色的需要進行變換，如：三元祖師的三元舞，土地公的土地掃壇舞，灶王的卜卦舞，魯班先師的砍山舞，花婆的置花奉花舞等。舞蹈除了單人、雙人外，還有多人的舞蹈，如：四帥、五海、八仙等，其舞蹈動作往往剛勁有力、敏捷明快、風(fēng)格古樸。這些儺舞和一些壯族傳統(tǒng)舞蹈的表現(xiàn)形式都為我們進行動畫動作設(shè)計提供了很好的借鑒。

（四）運用儺歌給動畫配音配樂

動畫配樂作為構(gòu)成動畫藝術(shù)的幾個要素中占據(jù)重要作用。動畫配樂不但可以深化故事情節(jié)、推動劇情發(fā)展、烘托氣氛，還可以塑造人物形象、突出人物心理變化，更可以描繪時代背景。儺戲演唱以唱為主，演唱的曲調(diào)有兩種，一為傳統(tǒng)的師公腔，用壯語或漢語唱，一般為七言體，二句一段，段中押腳韻或腰韻，每段唱完時要擊鼓打鑼、踩臺過門。另一種是壯族民歌壯歡腔，用壯語演唱。歡腔的唱詞由五言四句為一段，唱詞講究押韻，第二句前三字中有一字押首句末字的韻，二、三句同壓腳韻，第四句前三字有一字押二、三句腳韻。儺歌題材十分廣泛，內(nèi)容非常豐富多彩，藝術(shù)表現(xiàn)形式多樣，另外還有許多其他音樂形式的呈現(xiàn)，如：儺儀式用鼓和鑼打擊樂器伴奏，其中有蜂鼓、天琴等。常用鼓點有開場鼓、長鼓、短鼓、朝陽鼓、三座鼓、急鼓、武打鼓和慢鼓等。這些多樣的音樂表現(xiàn)形式給我們動畫配樂提供了一個藝術(shù)寶庫。

結(jié)語

我們從宮崎駿的動畫電影《千與千尋》中可以看到其融入了大量日本民族文化，展現(xiàn)了日本獨特的文化元素。不僅僅是故事趣味與視覺的享受，更帶給觀眾貼切的人文關(guān)懷，甚至能夠讓人從作品中得到反思。從中可以看出，結(jié)合本國文化去創(chuàng)作，抓住文化根基，在細節(jié)中融入民族文化元素，給動畫作品賦予真實的文化魅力，是我們可以值得借鑒學(xué)習(xí)之處。廣西儺文化中包含眾多民族文化元素和深厚的民族文化內(nèi)涵為我們今天的動畫藝術(shù)的創(chuàng)作提供了一個很廣闊的創(chuàng)作空間。

參考文獻：

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篇11

長期以來，雖然聲樂界從不同角度對歌唱呼吸法的認識逐漸達成廣泛一致，但如何從哲學(xué)角度正確解構(gòu)歌唱呼吸法與發(fā)聲、共鳴、語言、情感、表現(xiàn)力之間的矛盾，進而構(gòu)建平衡、協(xié)調(diào)、和諧的關(guān)系，在聲樂藝術(shù)實踐中卻始終存在著分歧。對歌唱呼吸法的認識僅僅停留在表象層面、缺乏對內(nèi)涵的深層理解導(dǎo)致認識上出現(xiàn)偏差，從而不能正確掌握和運用歌唱呼吸方法的在聲樂界不乏其人，因此，從某種意義上說，進一步研究歌唱呼吸法以及與聲樂藝術(shù)各要素之間的關(guān)系，對于促進聲樂藝術(shù)的不斷發(fā)展，其重要性日益凸顯。

一、歌唱呼吸法的歷史沿革與演變

普萊瑟(F．A．Protheroe)認為：“很多人都有好嗓子和很高的天賦，但幾乎沒有人知道歌唱的呼吸方法”，這種觀點雖然有失偏頗，但至少說明不懂歌唱呼吸方法還是大有人在的。那么正確的歌唱呼吸方法究竟是什么呢?意大利著名聲樂大師，聲樂教育家吉諾?貝吉(Gino Bechi)在論及歌唱呼吸方法時曾說：“人們躺著睡覺時也要呼吸，這時呼吸方法是正確的。請記住，在歌唱時要用躺著時的呼吸方法來呼吸?！睆哪撤N意義上講，他以最淺顯通俗的語言，闡述了歌唱呼吸方法最深刻的道理，即歌唱的呼吸方法與生活中人躺著睡覺時的呼吸方法本質(zhì)上是一樣的，從而進一步揭開了歌唱呼吸的神秘面紗。同時我們也要認識到：雖然歌唱的呼吸方法和人躺著時的呼吸方法其實質(zhì)是一樣的，但在具體運用中要求卻不一樣。生活中人必須每時每刻吸入新鮮氧氣，呼出二氧化碳，實現(xiàn)氧氣和二氧化碳的代謝轉(zhuǎn)換，以維系生命。這樣的呼吸是生命的根本需求。一般正常情況下呼與吸的時間長短是相等的，力度是平衡協(xié)調(diào)的。而歌唱呼吸除去需滿足生理代謝需求外，則必須還要服從發(fā)聲、共鳴、語言、情感、旋律、音準(zhǔn)、節(jié)奏、速度等聲樂藝術(shù)表現(xiàn)力的需要，有強、弱、長、短、快、慢、連、斷等之分，是有意識、有控制、有目的、有技巧、有變化的藝術(shù)性歌唱呼吸。生活中的呼吸過程在一般正常情況下只有自然而成正比的呼與吸兩個不斷循環(huán)的步驟，呼與吸兩大肌肉群并不同時運用。而歌唱的呼吸過程卻有深呼吸――控制氣息一發(fā)聲歌唱三個不斷循環(huán)的步驟。萊斯說：“我從未見過哪個偉大的藝術(shù)家歌唱的呼吸是費勁的……整個過程是呼吸――控制――歌唱”。萊斯是為了便于說明而把歌唱的呼吸、控制、歌唱描述為三個步驟，實際上，歌唱呼吸、控制氣息、發(fā)聲歌唱這三個步驟在特定的時間里幾乎是同時進行的一個不斷循環(huán)的過程，在控制中呼吸、在呼吸中控制，呼與吸兩大肌肉群在發(fā)聲歌唱時同時起作用。這樣使得歌唱呼吸在氣息量和氣息的壓力方面與生活呼吸不一樣，“歌唱時呼吸的肌肉有兩大組，一組是吸氣肌肉群，另一組是呼氣肌肉群，我覺得，這兩組肌肉在我們平常的生活里不是同時用的，而唱呢，卻要同時用，區(qū)別就在這里”。

吉諾?貝基先生所說的：“在歌唱時要用躺著時的呼吸方法來呼吸”，實際上就是胸腹聯(lián)合呼吸法(rob and abdominalbreathing)。這種呼吸法是建立在自然呼吸的基礎(chǔ)上的，是最自然、最符合人的生理規(guī)律的，故而它具有最大的潛力和不可逆轉(zhuǎn)的動勢。因此我們可以說，所謂胸腹聯(lián)合呼吸法，實質(zhì)上就是用歌唱不斷來鍛煉發(fā)展的和諧的自然呼吸法。追根溯源，早在十七、十八世紀時，西方的聲樂論著中就很強調(diào)歌唱呼吸的重要作用，把“在氣息支持下歌唱”，作為美聲唱法的重要原則之一，但由于當(dāng)時的科學(xué)、醫(yī)學(xué)、解剖學(xué)等不發(fā)達，所以對歌唱的呼吸與發(fā)聲之間的生理機能知之甚少。盡管在一些聲樂論著中十分強調(diào)歌唱呼吸的重要作用，但具體到如何正確掌握歌唱呼吸的方法，及采取何種呼吸方法時卻沒有非常明確的說法。當(dāng)時的歌唱呼吸方法大致有三種：一即胸式呼吸法(costal breathing)，其特點是通過改變胸廓周圍徑來控制氣息運動的一種相對較淺的歌唱呼吸方法。主要依靠肋間肌的擴張、收縮使肋骨運動，其中以肋間內(nèi)肌控制肋骨向外、向下擴張，以肋間外肌控制肋骨向內(nèi)、向上收縮，它們彼此間的交替運動促成了歌唱呼吸運動。其缺陷主要是排除了橫膈膜在歌唱呼吸中的重要作用，吸氣肌肉的對抗運動受到制約，從而導(dǎo)致吸氣肌肉與呼氣肌肉之間對抗力量失去平衡。二是腹式呼吸法(abdominal breathing)，其特點是通過軟肋向外擴張，小腹鼓起和收縮的交替運動來控制氣息運動的一種歌唱呼吸方法。其缺陷主要是完全排除了胸式呼吸法中依靠肋間肌的擴張、收縮使肋骨運動的合理內(nèi)核，過度強調(diào)軟肋向外擴張，小腹鼓起和收縮的交替運動，從而導(dǎo)致吸氣過深，氣息不流暢，聲音不靈活，甚至音準(zhǔn)偏低的不良后果。三為胸腹聯(lián)合式呼吸法(rib and abdominal breathing)，其特點“是通過橫膈膜和腹肌交替收縮和放松進行呼吸運動的一種方法。這種呼吸方法既可取得較大的氣量，又可取得呼氣肌和吸氣肌之間的相對平衡，所以被認為是最為可靠的呼吸法”。上述的歌唱呼吸方法(不包含更早時期曾普遍運用過的所謂鎖骨式呼吸法clavicular breathing)，在聲樂發(fā)展史上曾經(jīng)呈鼎足而三態(tài)勢。其中的胸腹聯(lián)合式呼吸法，在當(dāng)時盡管實際上已經(jīng)有人在歌唱實踐中運用此法，但運用是不自覺或不明確的，并沒有從感性認識上升到理性認識。聲樂藝術(shù)發(fā)展到十九世紀時，“經(jīng)德國醫(yī)生曼德爾(Mandl)和英國醫(yī)生馬肯齊(M?Marckenzie)的大力提倡后，胸腹聯(lián)合式呼吸法(rib and abdom-inal breathing)，才比較明確、比較自覺地被聲樂界普遍接受，被肯定為歌唱的基本呼吸方法而明確下來?！甭晿匪囆g(shù)發(fā)展到今天，“世界上各種唱法都是以深呼吸為動力，在這一點是統(tǒng)一的”。歌唱運動中，當(dāng)你真正學(xué)會積極的放松(包括面頰肌上提，適度微笑，舌根、下巴放松，喉頭下放，雙肩松弛等)，依靠吸氣肌肉群(吸氣肌肉群主要由橫膈膜、肋間外肌、上后鋸肌、橫突肋骨肌等組成)整體的積極運動，采用胸腹聯(lián)合式呼吸法(rib and abdominal breathing)，隨著橫膈膜向下伸展加上下方肋骨活動，擴大了肺葉的運動空間，你的氣就吸得深而飽滿。在呼氣發(fā)聲歌唱的過程中，一方面作為吸氣肌肉群仍然要積極運動，不能懈怠。其中吸氣肌肉群之一的橫膈膜在控制、調(diào)節(jié)氣息，支持發(fā)聲方面起著重要的作用，并與其他相關(guān)吸氣肌肉群一道積極工作，才能與呼氣肌肉群 形成合理對抗；另一方面呼氣發(fā)聲歌唱時必須要保持吸氣時腔體充分打開的狀態(tài)，其中保持舌根、下巴的自然松馳，相對穩(wěn)定而適度的低喉位是打開喉嚨的關(guān)鍵之所在。而這對于正確掌握、運用胸腹聯(lián)合式呼吸法(rib and abdominal breath-ing)，支持發(fā)聲歌唱是極其重要的。隨著呼氣肌肉群(呼氣肌肉群主要由肋間內(nèi)肌、胸橫肌、后鋸肌、腹直肌、腹內(nèi)肌、腹外斜肌等組成)的積極運動(即呼氣肌肉群與吸氣肌肉替收縮、放松進行的呼吸運動)，小腹逐漸向里、向上微微收縮，用腹肌(屬于隨意肌)壓迫內(nèi)臟，并以此傳遞壓力推動橫膈膜壓迫肺葉呼氣。由于吸氣肌肉群的運動而導(dǎo)致下降的橫膈膜此時隨著呼氣肌肉群的運動則必然要逐漸收縮上抬回復(fù)原位，如果此時對橫膈膜的運動不加于合理控制，則必然影響到氣息的控制，從而影響到發(fā)聲歌唱的藝術(shù)質(zhì)量和審美價值。只有在吸氣肌肉群其他相關(guān)肌肉的積極配合下，盡量合理的保持硬、軟肋向外，向下的膨脹態(tài)勢(由于橫膈膜內(nèi)在運動的緣故)，但這并不意味著是僵化、機械、呆滯的。誠如吉諾?貝吉(Gino Bechi)所說：“呼吸支持是說膈肌要有彈性，要均勻的控制氣息。而不是要膈肌僵硬無彈性，那樣就不能唱了”。這樣恰恰與小腹向里，向上的適度收縮形成對抗態(tài)勢。橫膈膜既要有力量，但不僵硬或呆板，橫膈膜既要有彈性，但不笨拙或機械。只有這樣才能根據(jù)發(fā)聲歌唱、藝術(shù)表現(xiàn)的需要，使橫膈膜與胸、背、腹部相關(guān)肌肉(主要包括肋間內(nèi)肌、肋間外肌、胸橫肌、后鋸肌、胸橫肌、上后鋸肌、橫突肋骨肌、腹直肌、腹內(nèi)肌、腹外斜肌等)一道積極運動，象活塞一樣控制其收縮上抬壓迫肺葉呼氣的速度和力度，達到自如的控制氣息與歌唱聲音之間平衡與協(xié)調(diào)的目的?！坝脵M膈膜呼吸是最好的方法。橫膈膜是呼吸主要的肌肉，也是腹腔內(nèi)最大的肌肉。正確地發(fā)揮這器官的功能，可以得到好的聲音控制。橫膈膜的活動就是它的伸展和收縮。橫膈膜的伸展加上下方肋骨活動，擴大了氣息的需要，使喉嚨能夠發(fā)出自由、清純的聲音”。雖然從生理學(xué)的角度說，橫膈膜屬于非隨意肌一類，不直接受意志控制，但我們可以通過直接受意志控制的相關(guān)隨意肌作用于橫膈膜，并通過它來控制氣息。這并不意味著橫膈膜在控制氣息方面是消極、被動的，相反，堅強有力、富有彈性的橫膈膜反作用于相關(guān)隨意肌。在控制氣息方面橫膈膜猶如一個健康有力、充滿生機的心臟對人的生命是至關(guān)重要的那樣。從這個意義上說我們指的所謂“用橫膈膜控制呼吸”，雖然從根本上說是呼與吸兩大肌肉群整體協(xié)調(diào)、運動、控制的結(jié)果，但是橫膈膜在其中無疑起到了關(guān)鍵的調(diào)控作用。

綜觀歌唱呼吸法大致經(jīng)歷了由淺呼吸到深呼吸，由局部呼吸運動到整體呼吸運動，這么一個演變、發(fā)展的歷史進程。歌唱呼吸方法的演變始終和聲樂藝術(shù)的發(fā)展緊密聯(lián)系的。聲樂藝術(shù)的發(fā)展對歌唱呼吸方法提出了相應(yīng)的要求，而歌唱呼吸方法的演變促使了聲樂藝術(shù)的進一步發(fā)展。當(dāng)然，聲樂藝術(shù)的發(fā)展不是孤立存在的，它和其他任何形式的文化藝術(shù)一樣，必然要受到諸如國家、民族、歷史、文化、政治、經(jīng)濟、宗教、語言、時代、民風(fēng)民俗、生活方式、生活習(xí)慣等各種因素的制約和影響，同時，在相關(guān)條件下必然還要受到人們聲樂藝術(shù)的審美觀念、審美愛好、審美習(xí)俗和審美價值取向等美學(xué)因素的制約和影響，從而形成不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式和不同藝術(shù)風(fēng)格的聲樂學(xué)派。而上述的各種制約和影響力最終必然會在歌唱呼吸方法上有所顯現(xiàn)。同時，即使是同一種歌唱呼吸方法――胸腹聯(lián)合式呼吸法(rib and abdominal breathing)，在相同的理論構(gòu)架下也會因不同時代審美需求的差異，不同聲樂作品藝術(shù)風(fēng)格的差異，不同演唱者的個體差異，而在具體理解和運用上會有所不同，但這決不意味著是不同歌唱呼吸方法的混合使用。

二、以辨證思維與和諧思維正確認識歌唱呼吸重要性的深層內(nèi)涵

《歌唱術(shù)語辭典》(The Singer’s Glossary)將“自然呼吸”定義為“沒有受過任何直接的技巧訓(xùn)練或身體局部力量影響的呼吸”。而“歌唱呼吸”在聲樂藝術(shù)的發(fā)展過程中，已演變?yōu)楦璩獙Ｓ眯g(shù)語。是指在自然呼吸的基礎(chǔ)上經(jīng)過科學(xué)的技巧訓(xùn)練，能有意識地(最終訓(xùn)練成下意識地)控制相關(guān)隨意肌并由相關(guān)隨意肌作用于非隨意肌主要是指橫膈膜調(diào)節(jié)氣息，并與歌唱(發(fā)聲、共鳴、語言等)運動平衡、協(xié)調(diào)發(fā)展的呼吸機制。對聲樂藝術(shù)而言它的重要性與重要作用，中外聲樂藝術(shù)大師們都有真知灼見，如我國著名聲樂教育家沈湘先生曾說：“歌唱的藝術(shù)就是呼吸的藝術(shù)，因為歌唱中所有的變化都是來自呼吸的技巧”。十九世紀世界著名聲樂教育家瑪努埃爾?加爾西亞(子)(M?D?R?Garcia，1805―1906)在其《歌唱藝術(shù)論文大全》一書中曾說：“沒有掌握控制呼吸的藝術(shù)，就不能成為高明的歌唱家”。二十世紀意大利偉大的男高音歌唱家卡魯索(E?Caruso，1873―1921)曾說：“一旦掌握了呼吸的藝術(shù)，學(xué)生也就算走上了可觀的藝術(shù)高峰的第一步”。不言而喻這些精辟的論斷從詞義表象不難理解，無疑都說明歌唱呼吸對于聲樂藝術(shù)是至關(guān)重要的。我以為其深層內(nèi)涵更多的則是指歌唱呼吸與歌唱運動其他各要素之間互為因果的正確關(guān)系。換句話說，歌唱呼吸的重要性與重要作用是建構(gòu)在歌唱呼吸與歌唱運動其他各要素之間平衡、協(xié)調(diào)、互動、和諧關(guān)系之上的。然而，現(xiàn)實中對歌唱呼吸重要性深層內(nèi)涵不能正確理解，致使表象化、教條化的不乏其人。

其一，他們在聲樂藝術(shù)實踐中沒有把握好聲樂藝術(shù)這個事物矛盾普遍性與特殊性兩者之間既相互區(qū)別(相對的)又相互聯(lián)結(jié)，甚至在一定的條件下兩者可以相互轉(zhuǎn)化的辨證關(guān)系。僅僅滿足于停留在矛盾普遍性的表象層面，孤立而片面、概念化的強調(diào)所謂歌唱呼吸的重要性，而不去對矛盾特殊性作深層探究和具體情況具體分析。在聲樂藝術(shù)發(fā)聲歌唱中，諸如聲與氣、前與后、松與緊、亮與暗、巧與拙、剛與柔、連與斷、強與弱、快與慢、高與低、上與下、大與小、深與淺、通與滯、清與濁、開與擠、橫與豎、聲與情、字與音、作用力與反作用力、整體與局部等等，其“矛盾是普遍的、絕對的，存在于事物發(fā)展的一切過程中，又貫串于一切過程的始終”。也就是說聲樂藝術(shù)與其他一切事物一樣其矛盾無時不有，無所不在。這是聲樂藝術(shù)矛盾普遍性的共性與絕對性。而聲樂藝術(shù)矛盾的特殊性則是指聲樂藝術(shù)這個具體事物所包含的矛盾以及每一個矛盾各個方面都有其特點：(一)、本身其物質(zhì)運動形式既有與其他事物各種物質(zhì)運動形式的某些共同點，更有和其他事物物質(zhì)運動形式的質(zhì)的區(qū)別?！叭魏芜\動形式，其內(nèi)部都包含著本身特殊的矛盾，這種特殊的矛盾，就構(gòu)成了一事物區(qū)別于他事物的特殊的本質(zhì)?！?二)、不同個體之間由于他(她)們的先天心理生理條件，后天環(huán)境機遇，教育培養(yǎng)，意志品德，文化修養(yǎng)，思維方式，接受能力等方面的原因，決定了聲樂藝術(shù)矛盾特殊性的成因在不同個體間具有差異性。這是聲樂藝術(shù)矛盾特殊性的個性與相對性。從這個意義 上說，聲樂藝術(shù)其內(nèi)部不僅包含著這一事物矛盾的特殊性，同時也包含著矛盾的普遍性，矛盾的普遍性寓于矛盾的特殊性之中。我們在“研究所有這些矛盾的特性，都不能帶主觀隨意性，必須對他們實行具體的分析。離開具體的分析，就不能認識任何矛盾的特性”。同時，在研究聲樂藝術(shù)矛盾的特殊性在不同個體間的表現(xiàn)是有差異性的時候，在對矛盾特殊性進行具體情況具體分析的時候，“如果不研究過程中主要的矛盾和非主要的矛盾以及矛盾之主要的方面和非主要的方面這兩種情形，也就是說不研究這個兩種矛盾情況的差別性，那就將陷入抽象的研究，不能具體的懂得矛盾的情況，因而也就不能找出解決矛盾的正確的方法”。眾所周知，聲樂藝術(shù)的諸多基本矛盾是既復(fù)雜多變又相互聯(lián)系、相互影響、相互制約的?！耙虼?，研究任何過程，如果是存在著兩個以上復(fù)雜過程的話，就要全力找出它的主要矛盾，捉住了這個主要矛盾，一切問題就迎刃而解了”。唯物辯證法的基本規(guī)律和原理告訴我們：它既是一般的世界觀，又是科學(xué)的邏輯思維方法。讓我們用哲學(xué)的辨證思維，以歌唱呼吸為例，進行分析、解構(gòu)矛盾：在聲樂藝術(shù)實踐中，我們經(jīng)常會遇到這樣的事例，有一部分人在歌唱時“漏氣”現(xiàn)象時有發(fā)生，盡管他(她)們在事前把氣吸得很足，然而一開口唱，氣就很快“漏掉”不夠用了。對歌唱呼吸重要性深層內(nèi)涵不能正確理解者，往往忽略對事物矛盾特殊性內(nèi)在成因的把握與分析，而容易被事物矛盾普遍性的表象結(jié)果所迷惑，致使問題表象化、教條化。不錯，從表象上看他(她)們確實都是歌唱呼吸出了問題，還沒有掌握合理分配、控制氣息的方法，“漏氣”似乎成了他(她)們帶有普遍意義的通病。但我們?nèi)绻共接诿艿谋硐髮用嫒狈ι顚用艿姆治龌驕\嘗輒止或不作具體情況具體分析而以歌唱呼吸有問題一言蔽之的話，這樣的后果必然割裂了矛盾普遍性與特殊性即共性與個性的辨證關(guān)系，陷入教條主義的誤區(qū)。實際上，我們運用矛盾普遍性與特殊性辨證關(guān)系的原理分析就會發(fā)現(xiàn)：雖然“漏氣”對于這一部分人來具有共性意味，但內(nèi)在成因卻因人而異具有個性意味。而歌唱呼吸“漏氣”與任何事物矛盾的存在一樣，必然是矛盾普遍性與特殊性即共性與個性的有機統(tǒng)一。他(她)們之間有的是由于呼與吸兩大肌肉群在歌唱運動中力量不平衡、不協(xié)調(diào)導(dǎo)致氣息不勻而漏氣。有的是由于氣息淺導(dǎo)致橫膈膜不能起到對氣息積極的調(diào)控作用而漏氣。有的是由于聲帶閉合運動與氣息動力運動之間力量不協(xié)調(diào)導(dǎo)致聲氣不平衡(氣多于聲)而漏氣。有的是由于腔體(包括喉嚨)沒有充分打開，相關(guān)肌體組織該用的不用，不該用的亂用導(dǎo)致“松緊”失衡，氣息難以在身體內(nèi)部形成合理的作用力與反作用力，難以形成“氣柱”和相對穩(wěn)定而適度的聲門下的氣息壓力，難于對歌唱發(fā)聲運動起到重要的支持作用而漏氣。然而，除上述原因之外，在歌唱呼吸“漏氣”的表象下，其內(nèi)在的根本原因(往往也是主要矛盾)則是由于舌根、下巴的不良用力，壓縮舌根，軟腭垮塌，喉頭上提，從而導(dǎo)致歌唱發(fā)聲可變共鳴腔的結(jié)構(gòu)形態(tài)和體積變的狹小扁窄，通道不暢。影響了聲帶正常的閉合運動，影響了喉嚨打開和喉頭積極向下運動擋氣，影響了橫膈膜與之相互協(xié)作，使氣息無謂損耗，不能很好地用來支持發(fā)聲而漏氣。由此可見，就一部分人歌唱發(fā)聲產(chǎn)生“漏氣”現(xiàn)象而言，雖然具有矛盾普遍性意義，但在不同個體之間其矛盾特殊性的深層成因是紛繁復(fù)雜的。在認識層面，我們只有在正確理念的支配下，把握好聲樂藝術(shù)這個事物的矛盾普遍性與特殊性的辨證關(guān)系。既要認識到在聲樂藝術(shù)中不同個體間的特殊性、差異性，其主要矛盾與次要矛盾的成因與顯現(xiàn)往往是復(fù)雜多變的，同時也要認識到次要矛盾對主要矛盾的影響作用，它們彼此之間的關(guān)系是相互制約、相互作用的，甚至在一定的條件下兩者又是可以相互轉(zhuǎn)化的。因此，當(dāng)我們運用矛盾普遍性與矛盾特殊性的辨證關(guān)系原理分析與解決聲樂藝術(shù)諸多錯綜復(fù)雜矛盾的時候，必須認清主要的矛盾和非主要的矛盾以及矛盾之主要的方面和非主要的方面這兩種情形，針對不同個體在聲樂藝術(shù)學(xué)習(xí)過程中出現(xiàn)的各種矛盾和問題，作具體情況具體分析，全力找出它們的主要矛盾，做到有的放矢、辨證否定、循序漸進，鍥而不舍，最終解決矛盾。在技巧層面，我們只有在正確掌握胸腹聯(lián)合式呼吸法(rib and abdominalbreathing)的基礎(chǔ)上，一方面“通過氣息壓力使唱歌的聲音持續(xù)不斷”，讓每個音都能得到氣息支持；另一方面把“深吸氣”這個重要而又往往容易被人們忽略的環(huán)節(jié)作為抓手。在此基礎(chǔ)上歌唱生理器官以及相關(guān)肌體組織之間必須密切配合、協(xié)調(diào)發(fā)展、積極運動。這將有利于去除舌根、下巴的不良用力，有利于喉頭相對穩(wěn)定、適度低位的安放，有利于喉嚨打開，喉頭積極向下運動擋氣、聲帶正常的閉合運動。有利于橫膈膜與之相互協(xié)作。同時還要注意吸入的氣量不能過足。著名的歌唱家拜羅和喉科學(xué)家布洛得尼認為：“歌唱時吸入太多空氣會使喉嚨、橫膈膜以及身體的其他部位處于緊張狀態(tài)”?！俺硞€音所用的氣息越少－不論強音還是弱音－效果越好”。(注：實質(zhì)是氣息節(jié)約原則)這樣才能使出氣的通道暢通無阻，而抓住“出氣通道的暢通則是解決呼吸問題的前提”這一主要矛盾，就能從根本上解決他(她)們歌唱時發(fā)生“漏氣”的問題。這才是在聲樂藝術(shù)這個事物中抓住主要矛盾，次要矛盾的一切問題往往迎刃而解的真正意義，也是重視歌唱呼吸的真正積極意義之所在。反之，如果僅僅滿足于停留在矛盾普遍性的表象層面，孤立而片面、概念化的強調(diào)所謂歌唱呼吸的重要性，而對矛盾特殊性成因的分析或淺嘗輒止不作深層探究或?qū)唧w情況不作具體分析的話，勢必割斷了這兩者之間的有機統(tǒng)一，不是陷入教條主義的誤區(qū)，就是滑進相對主義和詭辯論的泥淖。如果歌唱呼吸的重要性和重要作用在歌唱中得不到充分顯現(xiàn)，那還奢談其什么重要性和重要作用呢?豈不是隔靴搔癢!

其二，他們在認識上以偏概全，孤立而片面的強調(diào)所謂歌唱呼吸的重要性，忽略了歌唱呼吸與歌唱運動其他各個要素之間的相互關(guān)系，忽略了歌唱呼吸只不過是人體各種肌肉力量運動其中的一種力量而已這樣一個事實，把歌唱呼吸的重要性片面化、概念化、教條化，其結(jié)果必然會有意無意的把歌唱呼吸和發(fā)聲、共鳴、歌唱語言、情感表現(xiàn)等其他聲樂藝術(shù)的基本要素割裂開了，從而導(dǎo)致陷入“歌唱氣息運用萬能論”形而上學(xué)的誤區(qū)。從某種意義上說：“如果學(xué)生陷于過分注意歌唱呼吸就很少能把歌唱好的”。當(dāng)一旦陷于過分注意歌唱呼吸(往往是不正確的歌唱呼吸法)的泥淖而忽略了歌唱呼吸與歌唱運動其他各個基本要素之間相互和諧的關(guān)系不能把歌唱好時，他們不是以辨證思維與和諧思維從自身認識、思維方式層面，從歌唱呼吸與歌唱運動其他各個要素之間的相互關(guān)系、歌唱技巧各基本矛盾相關(guān)層面找原因，而是僅僅片面而又狹隘的局限于從所謂的歌唱呼吸方法層面找原因，以為歌唱氣息運用是萬能的，只要把歌唱呼吸問題解決好，似乎其他相關(guān)問題都能解決好。殊不知，任何科學(xué)而正確的歌唱 呼吸法必然會與歌唱運動其他各個要素之間產(chǎn)生積極而又和諧的相互聯(lián)系、相互影響、相互作用的。反之，其所謂的歌唱呼吸法必然是錯誤的。由此可見，如果僅僅片面而又狹隘的局限于從歌唱呼吸方法層面找原因，只能在歌唱呼吸的泥淖里越陷越深，其結(jié)果必然是事與愿違。從歌唱呼吸法本體角度說，在聲樂藝術(shù)不斷發(fā)展的歷史進程中，不同學(xué)派以及不同歌唱家的個體差異，對歌唱呼吸方法的具體運用其理論表述也不盡相同，甚至某些觀點大相徑庭、南轅北轍，這樣更是給歌唱呼吸方法的正確運用披上一層神秘的面紗。如果不掌握科學(xué)的辨證思維與和諧思維，不掌握聲樂藝術(shù)(包括正確的歌唱呼吸法與歌唱運動其他各個基本要素之間的關(guān)系)這個事物質(zhì)量互變的普遍規(guī)律，不掌握聲樂藝術(shù)這個事物的矛盾普遍性與特殊性的辨證關(guān)系，對聲樂藝術(shù)各種基本矛盾不作具體情況具體分析的話，其結(jié)果必然導(dǎo)致對歌唱呼吸方法的正確運用產(chǎn)生偏差。在聲樂藝術(shù)的學(xué)習(xí)與實踐過程中，他們或?qū)φ_歌唱呼吸方法的掌握淺嘗輒止或?qū)﹀e誤歌唱呼吸方法認識不清，更有甚者會把如前所說的不同的歌唱呼吸方法交替混合使用，而從某種意義上講，“問題的重要性不在這種呼吸對或那種呼吸對；重要的是如果有人混起用就都搞亂了，千萬不要把兩種呼吸方法混起來用”。一旦把不同的歌唱呼吸方法交替混合使用，就會造成氣息的“僵”、“淺”、“滯”、“憋”、“漏”，導(dǎo)致歌聲的“緊”、“捏”、“擠”、“澀”、“虛”等不良后果，由此極其容易造成心理、精神和生理上的緊張，使歌唱時缺乏應(yīng)有的自信心與和諧性，恰恰這一點對歌唱而言是致命的。

眾所周知，在人類聲樂藝術(shù)發(fā)展史上，在意大利聲樂學(xué)派的基礎(chǔ)上又相繼繁衍出俄羅斯、法國、德國等聲樂學(xué)派。它們各自先后都涌現(xiàn)出許多燦若星辰的偉大的歌唱大師。盡管他們的演唱精彩紛呈，發(fā)聲方法多樣，藝術(shù)風(fēng)格各異，但他們都具有一個帶有普遍共性的特點：即從哲學(xué)的視角以辨證思維與和諧思維認識聲樂問題，解構(gòu)聲樂矛盾，并從中找到適合自身條件的歌唱方法。“歌唱方法不止一樣，而是有多少歌唱者就有多少種方法。任何獨特的方法，雖然用的很精巧，也不一定對另一個人適用，……實際上，不會有兩個人能采用完全一樣的歌唱常規(guī)，也決不能用完全同樣的方法教兩個學(xué)生。”由此引申出我們在聲樂藝術(shù)實踐中，對聲樂教學(xué)、演唱方法科學(xué)性與手段多樣性融合的必要性思考；從宏觀層面看，不少聲樂學(xué)派在涌現(xiàn)出許多偉大歌唱大師的同時也逐步形成了各自手段豐富多采、風(fēng)格各異的教學(xué)特色。我們大概可以歸納為示范教學(xué)法、歌曲教學(xué)法、語音教學(xué)法、比喻教學(xué)法、心理――機理教學(xué)法、生理――機理教學(xué)法、感性教學(xué)法、理性教學(xué)法等。它們彼此之間相互影響，相互滲透，使聲樂教學(xué)、演唱方法科學(xué)性與手段多樣性融合統(tǒng)一在大的聲樂藝術(shù)構(gòu)架下。從微觀層面看，中外許多聲樂大師的成功經(jīng)驗告訴我們：在錯綜復(fù)雜的聲樂藝術(shù)基本矛盾中，他們注重聲樂藝術(shù)各個基本矛盾相互聯(lián)系、相互影響、相互作用的關(guān)系，善于抓住主要矛盾。根據(jù)不同的具體情況，有的在氣息方面加于強調(diào)，有的在語言方面加于強調(diào)，有的在共鳴方面加于強調(diào)，有的在聲情融合、和諧統(tǒng)一的前提下對技巧或情感表現(xiàn)方面加于強調(diào)，有的則在整體歌唱的前提下對相關(guān)局部諸如橫膈膜的氣息調(diào)控作用，喉頭的低位安放，喉嚨的打開，聲音位置進入面罩的高位安放等方面加于強調(diào)。凡此種種，把這些作為解決具體聲樂問題的切入點是無可厚非的。問題的關(guān)鍵不是采用何種方式方法，而是必須在認識上把握好聲樂藝術(shù)的事物矛盾普遍性與特殊性的辨證關(guān)系，以辨證思維與和諧思維解構(gòu)聲樂藝術(shù)的各種基本矛盾，進行聲樂藝術(shù)的整體觀照。

那么，從這個意義上來說，就歌唱而言，誠然“呼吸是發(fā)聲中不可缺少的因素，但在發(fā)展聲音方面它并不是象現(xiàn)今教學(xué)中所認為的那樣重要的力量。相反地，歌唱功能鍛煉著呼吸器管和它的力量，正如任何生理功能發(fā)展著與它相關(guān)的器管一樣。因而，是歌唱鍛煉了呼吸，而不是呼吸鍛煉了歌唱。”這從另一個角度既表明了歌唱的其他要素與呼吸的關(guān)系又表明了呼吸在其中的地位。我們在反對“歌唱氣息萬能論”的同時也要反對片面的認為呼吸只是從屬于歌唱的諸多因素之一而忽略其重要性和重要作用的傾向。我們只有以辨證思維與和諧思維把歌唱呼吸的重要性融入到聲樂藝術(shù)中去進行整體觀照，使歌唱呼吸與聲樂藝術(shù)其他諸多要素之間形成動態(tài)平衡、協(xié)調(diào)發(fā)展的態(tài)勢。只有以辨證思維與和諧思維在正確理解、認識歌唱運動各要素和諧發(fā)展的基礎(chǔ)上，掌握正確的歌唱呼吸方法，它的重要性才能真正凸顯，它的重要作用才能得以充分發(fā)揮，而這正是大師們論及歌唱呼吸對于聲樂藝術(shù)具有重要意義精辟論斷的深層內(nèi)涵。

三、歌唱呼吸與歌唱運動其他各要素之間平衡、協(xié)調(diào)、和諧的重要意義

“和諧”，《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋是：“配合得適當(dāng)和勻稱”?！昂椭C”的含義還可以從不同角度加以理解：如從歌唱藝術(shù)的角度說，作為表達聲樂本體主觀感受的概念，和諧就是美。作為反映歌唱呼吸法客觀規(guī)律性的概念，和諧就是規(guī)律。歌唱的呼與吸是同一屬性矛盾的對立統(tǒng)一。其實質(zhì)包括兩個層面：一是呼與吸兩大肌肉群之間本身的力量平衡、協(xié)調(diào)的關(guān)系。二是在此基礎(chǔ)上引申的呼與吸兩大肌肉群氣息動力運動與歌唱聲音及其他要素之間的平衡、協(xié)調(diào)的關(guān)系?！案璩粑詈玫慕虒W(xué)方法是將它與歌唱的聲音協(xié)調(diào)起來”，只有歌唱呼吸與歌唱的聲音平衡、協(xié)調(diào)才能產(chǎn)生美好和諧的歌聲。而掌握好平衡、協(xié)調(diào)的關(guān)鍵所在，則取決于力的作用。力是萬物所動之源，同樣也是歌唱藝術(shù)的動力之源。換句話說，力的正確運用與否，直接關(guān)系到呼與吸兩大肌肉群它們彼此間的平衡、協(xié)調(diào)的關(guān)系，進而直接關(guān)系到呼與吸兩大肌肉群氣息動力運動與歌唱聲音及其他要素之間的平衡、協(xié)調(diào)的關(guān)系。我們知道，歌唱呼吸的支持力包含作用力與反作用力。它源自呼與吸兩大肌肉群相對平衡的對抗，是呼與吸兩大肌肉群共同積極運動的結(jié)果。在日常生活一般正常情況下，人們呼與吸兩大肌肉群的力量對抗是相對平衡的。然而，從歌唱生理學(xué)角度說，只有經(jīng)過科學(xué)而又系統(tǒng)、正確歌唱發(fā)聲訓(xùn)練的人才能使呼與吸兩大肌肉群的力量對抗在歌唱運動中取得相對平衡。而對那些沒有受過科學(xué)而又系統(tǒng)、正確歌唱發(fā)聲訓(xùn)練的人，呼與吸兩大肌肉群的力量對抗是不平衡的，又由于不同個體間的差異性其表現(xiàn)也不盡相同。有的表現(xiàn)為呼氣肌肉群的力量要比吸氣肌肉群的力量來得大，有的則表現(xiàn)為吸氣肌肉群的力量比呼氣肌肉群的力量要來得大。而呼與吸兩大肌肉群力量對抗的不平衡，將直接影響氣息的控制，影響聲氣平衡，影響發(fā)聲歌唱。那么，如何在歌唱中使它們彼此間的力量在不同個體間都取得相對平衡進而與歌唱的聲音協(xié)調(diào)起來呢?

首先，必須以辨證思維與和諧思維解構(gòu)矛盾，具體情況具體分析，針對實際情況提出切實可行的解決辦法。例如：有些不同個體表現(xiàn)出聲氣不平衡，氣息漏、淺、僵、拙，喉位高、舌根緊等問題，如前所述，可以把加強深吸氣訓(xùn)練作為解決問題的 抓手。具體辦法是把保持適度微笑狀態(tài)(舌根、下巴自然放松)，深度打哈欠的狀態(tài)與自然聞花香的舒展通暢狀態(tài)三位一體同步進行、密切結(jié)合起來。這樣適度微笑的松度，深度打哈欠的開度，自然聞花香的舒展度三者結(jié)合同步運動有助于喉頭的適度下降(喉頭上方的頸部相關(guān)肌肉如甲狀舌骨肌、莖突咽肌、咽中縮肌等必須放松而喉頭兩側(cè)與下方的相關(guān)肌肉如胸骨甲狀肌、食骨縱肌等必須有力，喉頭上下方的肌肉彼此之間平衡協(xié)調(diào)并同時與深呼吸相配合穩(wěn)住喉頭)，有助于喉嚨打開，有助于橫膈膜下降保持深氣息，有助于控制氣息，進而有助于呼與吸兩大肌肉群的力量對抗在歌唱運動中取得相對平衡。在此基礎(chǔ)上“為了完成一個藝術(shù)性強的歌唱，應(yīng)該做到考慮輕松地分布呼吸要多于使用強烈的呼吸?！币簿褪钦f在正確深吸氣基礎(chǔ)上，歌唱呼吸法的根本之所在就在于逐漸掌握合理的分配、控制氣息的技巧。只有經(jīng)過無數(shù)次的質(zhì)量互變過程，正確而又苦練，近乎條件反射似的掌握了胸腹聯(lián)合呼吸法(rib and abdominal breathing)才能獲得這種技巧。在這里，正確的理念，正確的路徑，正確的方式、方法顯得尤為重要，可謂事半功倍。就練習(xí)控制氣息技巧的方式、方法而言，不外乎有聲練習(xí)(輕聲、半聲、全聲)與無聲練習(xí)兩種形式。有聲練習(xí)對于掌握控制氣息技巧其必要性、關(guān)聯(lián)性、重要性是不言而喻的，而無聲練習(xí)對于掌握控制氣息技巧是否有效，聲樂界歷來頗具爭議。一種觀點認為：不與發(fā)聲相結(jié)合，無聲練習(xí)不具實際意義，且容易造成氣息的僵化。另一種觀點認為：雖不與發(fā)聲相結(jié)合，但無聲練習(xí)對于提高和改善控制氣息的相關(guān)肌肉群的協(xié)調(diào)性有一定意義(其中意大利美聲學(xué)派黃金時代的代表人物之一閹人歌唱家法里奈利(C．Farinelli，1705―1782)持后一種觀點)。辨證否定觀告訴我們，對待一切事物都要有科學(xué)的態(tài)度，既不能肯定一切，也不能否定一切。諸如無聲練習(xí)對于掌握控制氣息技巧究竟是否有效，應(yīng)該采取科學(xué)分析的態(tài)度。其實在特定條件下兩種觀點都有一定理由，在正常情況下，加強有聲練習(xí)的同時不需要進行無聲練習(xí)。但對那些相關(guān)肌肉群控制力量弱，彼此協(xié)調(diào)性差的歌者，在正確進行有聲練習(xí)為主的基礎(chǔ)上，有針對性的進行一些無聲練習(xí)，把無聲練習(xí)作為有聲練習(xí)的補充手段，在聲樂藝術(shù)整體觀照的層面上使兩種形式相互作用。這樣的話，對掌握控制氣息技巧無疑是有積極意義的。在保持有聲練習(xí)為主無聲練習(xí)為輔的前提下，根據(jù)具體情況，可以有針對性的把繁復(fù)多樣的有聲練習(xí)方法歸納如下：(一)慢吸慢呼的有聲練習(xí)。在不同聲區(qū)的每個音上結(jié)合不同元音不同力度，連貫的(Le-gato)唱出慢速音階、慢速琶音，舒緩的練聲曲等，著重鍛煉氣息的均勻與聲音的高位安放。(二)快吸快呼的有聲練習(xí)。在不同聲區(qū)的每個音上結(jié)合不同元音不同力度，唱出快速跳音、快速音階，歡快的練聲曲等，著重鍛煉膈肌的力量與彈性。(三)慢吸快呼的有聲練習(xí)。在不同聲區(qū)的每個音上結(jié)合不同元音不同力度，唱出彈性速度(Rubato)的頓音唱法(Martel-lato)、斷音唱法(Staccato)等，著重鍛煉膈肌對氣息的控制能力及改善胸骨甲狀肌、食骨縱肌等頸部肌肉無力的狀況。(四)快吸慢呼的有聲練習(xí)。在不同聲區(qū)的每個音上結(jié)合不同元音不同力度，唱出由慢漸快、由快漸慢或多種速度的音階、琶音及包含回音、顫音、半音、倚音、波音、滑音等內(nèi)容的練聲曲等，著重鍛煉相關(guān)肌肉群的協(xié)調(diào)性及聲音的靈活性?？傊?，以上方法既可以有針對性、有選擇的進行單獨練習(xí)，也可以根據(jù)具體情況相互滲透，進行快慢結(jié)合、長短結(jié)合、強弱結(jié)合、高低結(jié)合、斷連結(jié)合等練習(xí)。而作為有聲練習(xí)的補充手段，無聲練習(xí)與有聲練習(xí)的最大區(qū)別就是一個有聲一個則無聲，也就是說無聲練了不發(fā)聲之外，其意念、感覺、思維、想象、狀態(tài)、內(nèi)在運動、氣息控制等必須與有聲練習(xí)相一致。才能取得應(yīng)有的效果。此外，我們也可以通過一些科學(xué)的，不太劇烈的體育輔助訓(xùn)練(包括仰臥起坐、引體向上、原地起跳、立定跳遠等有氧運動)，加強身體素質(zhì)與肌體的協(xié)調(diào)性、靈敏性。這樣可以促使相關(guān)肌肉力量不斷加強，促使身體呼與吸兩大肌肉群協(xié)調(diào)發(fā)展，使其控制氣息的力量達到符合發(fā)聲、歌唱的特殊要求。當(dāng)然，這一切都是圍繞發(fā)聲歌唱而進行的增強體能的體育輔助訓(xùn)練，如果沒有正確的歌唱理念和正確的方法技巧，即使有健壯的體格，發(fā)達的肺活量，強有力的呼吸肌肉，對歌唱而言也是徒勞的。

其次，呼氣肌肉群與吸氣肌肉群力量對比不是靜態(tài)平衡，而是必須與聲樂藝術(shù)各種基本要素密切配合、不斷調(diào)整，在積極的歌唱運動當(dāng)中求得合理的動態(tài)平衡(呼與吸壓力與抗壓力的力量動態(tài)平衡)。如果人為的夸大、過分強調(diào)吸氣肌肉群的力量，忽略了呼氣肌肉群力量協(xié)調(diào)平衡的話，其結(jié)果往往導(dǎo)致吸氣肌肉群的僵化，氣息呆滯，聲音笨拙而不流暢。反之，如果人為的夸大、過分強調(diào)呼氣肌肉群的力量，忽略了與吸氣肌肉群之間力量協(xié)調(diào)平衡的話，其結(jié)果又往往使氣息過度沖擊聲門，導(dǎo)致聲門下的壓力過大聲帶閉合不攏，長此以往甚至?xí)a(chǎn)生聲帶水腫、小結(jié)、息肉等嚴重后果。如果呼與吸兩大肌肉群之間的運動協(xié)調(diào)性、平衡性遭到破壞的話，那么歌唱呼吸的支持力就難以在身體內(nèi)部形成合理的作用力與反作用力，難以在身體內(nèi)部形成“氣柱”，從而導(dǎo)致氣息的“沖”、“憋”、“僵”、“擠”、“漏”、“淺”等不良后果。歌唱運動中，我們只有在辨證思維與和諧思維的理性支配下，根據(jù)實際情況，在不斷適度加強吸氣肌肉群力量的同時，對呼氣肌肉群力量的控制與運用給予必要的關(guān)注，或適度加強或適度減弱呼氣肌肉群的力量。使呼與吸兩大肌肉群在腰部的周圍和小腹部形成合理而相對的、動態(tài)平衡的對抗力量，同時，喉頭積極向下運動擋氣，“氣息的流出必須與聲帶的閉合，與聲帶的使用配合恰當(dāng)，才能產(chǎn)生支持點的感覺?！边@種對抗產(chǎn)生的壓力與抗壓力，就是我們所常說的“歌唱呼吸的支持”。正是有了這種支持力，最終才能在身體內(nèi)部形成合理的作用力與反作用力，形成“氣柱”和相對穩(wěn)定而適度的聲門下的氣息壓力，對歌唱發(fā)聲運動起到重要的支持作用。才能使得呼與吸兩大肌肉群控制的氣息動力運動與歌唱運動其他各要素之間取得動態(tài)平衡、協(xié)調(diào)發(fā)展，成為可能。由此可見，呼與吸兩大肌肉群力量的動態(tài)平衡、相互協(xié)調(diào)是形成歌唱呼吸支持力的必要前提，換言之，歌唱呼吸支持力的獲得是構(gòu)建在呼與吸兩大肌肉群控制的氣息動力運動與歌唱運動其他各要素之間取得動態(tài)平衡、相互協(xié)調(diào)基礎(chǔ)上的。同時也要注意到其支持力不是機械、僵化的，而是應(yīng)根據(jù)不同作品的風(fēng)格、力度、速度、對比、音域、情感表現(xiàn)等要求，適時調(diào)整、控制、靈活運用。在呼與吸兩大肌肉群協(xié)調(diào)發(fā)展的基礎(chǔ)上，遵循用“最少量的力發(fā)揮最大能量的效能”這一原則，進而才能在真正意義上達到聲氣平衡，同步發(fā)展之目的。