引論：我們為您整理了13篇西方藝術論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。

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二、中西方繪畫藝術形態的差異

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色彩在一定程度上可以引起觀者心情的轉變以及視覺的興奮，在作品中通常可以體現出作者的心理感受。在色彩語言的演變歷史中，我們可以看出畫家越來越重視色彩對心理層面的表現作用。色彩語言在油畫作品中的表現特點體現在以下幾個方面：

1.色彩的主觀性

藝術家在創作中并不是完全地將景物照抄在作品中，不會完全地再現物象的色彩，而是以個人情感為依托根據畫面需要去創造，形成富有個性特點的繪畫語言。色彩在油畫作品中的主觀性也是相對的，是對于景物所呈現的色彩本身而言的。

2.色彩的裝飾性

色彩一直以來都是進行裝飾的主要手段之一。從遠古時代開始，人類為了裝飾自己開始往身體上涂抹顏色。隨著時代的演變，色彩在更多的裝飾途徑中發揮了作用，如陶罐上的花紋、布料上的各種色彩和圖案。而色彩的裝飾性在油畫中被發揮得淋漓盡致。每幅畫中都有畫家獨特的情感表達，各種情感狀態都可以表現在作品中。在視覺的作用下，各種顏色都可以帶給人們特殊的感受。著名畫家克里姆特的作品《接吻》采用金色調，除了部分花紋外全部采用金色作為裝飾，是一幅極富裝飾性的油畫。凡•高在《向日葵》中較多地采用了暖色調，黃色布滿了畫面，色彩不受拘束，大膽、奔放，極富表現力。

3.色彩的表現性

在藝術理論中，“表現”即指人物的內心情感和心理的外感表現。色彩在油畫中的表現作用毋庸置疑。色彩在繪畫作品中可以表現出畫家的情緒，使觀者感受到作者細膩的情感。畫家畢加索的繪畫作品中就充分印證了色彩的這一特點。他繪畫生涯的“藍色時期”和“玫瑰紅時期”的作品色彩傳達出了截然不同的兩種情緒：“藍色時期”的作品中大部分是藍色調，充滿了傷感；“玫瑰紅時期”大部分是紅色調，讓人感覺到強烈的生命力和熱情。

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未來主義是西方現代藝術運動中誕生的“最叛逆”“最改革”的流派，它否定一切傳統藝術和文化，主張“摒棄全部現存文化及藝術遺產”，以全新的表現手法反映時代美感。未來主義的藝術家倡導贊美工業社會，通常以運動、速度、機械甚至暴力等元素作為設計主體，使藝術作品充滿了現代感，甚至帶有一些天馬行空的科幻色彩。此外，未來主義藝術家還慣用無拘束構圖、狂亂的筆觸以及線條等高度自由、無規則的藝術元素，他們認為這能充分表現未來帶給人們的速度感和運動感，是藝術生命自由的終極表現。具體來講，未來主義的這些思想理念對視覺傳達設計主要產生了兩點影響。第一，未來主義為現代視覺傳達高度自由的編排方式提供了借鑒，不對稱、不規律的構圖排版模式悄然興起。未來主義前衛大膽的理念深刻影響了視覺元素的布局，設計師開始放棄古典主義苛刻、精密的規律版式，轉而以穿插、重疊、抽離等方式塑造文字、圖片自由散漫的效果。以設計師阿波利涅為詩歌集《書法語法》設計的封面為例，畫面中的文字變化多端、大小不一，相互之間排列成既像飛鳥又似噴泉的造型，充滿了自由的現代感。第二，未來主義對現代視覺傳達設計對象的范圍產生了一定影響，越來越多以往很少展現的現代素材登上設計舞臺。在未來主義“工業文明走入藝術領域”的理念影響下，現代建筑、工業材料、科幻機械等都開始參與到視覺傳達設計中來——極富現代感的起重臂、未來感十足的時空膠囊、科幻效果濃厚的機器人都賦予了平面作品前所未有的視覺效果，為現代社會表達提供了可能。

三、達達主義流派對視覺傳達設計的影響

達達主義誕生于一戰后的歐洲，當時許多藝術家厭倦了戰爭、對政府和社會失去了信心，希望借助一種濃厚的虛無主義情緒表達自己對傳統道德的批判，以玩世不恭的態度表達了自己對一切事物的反對，同時也宣泄了藝術領域求變的心情。通常，達達主義這種破壞和挑戰的態度主要通過拼貼的藝術手法表現出來，藝術家通過剪切、粘貼等方式將現成藝術品進行“破壞性”組合，從而實現了理念和精神的傳達。具體來講，達達主義對現代視覺設計的影響主要表現為兩個方面。第一是審美觀念的歷史性顛覆。達達主義這種強調“破壞性”的藝術流派對視覺傳達的傳統審美觀念產生了巨大的沖擊，設計師不再單純追求“圓滿”“美好”的視覺表現，開始了視覺傳達的“逆向思考”。這一理念促使大量具有“美學顛覆”意義的海報誕生，刷新了人們的審美認知。當時比較著名的設計師約翰•哈特費爾德、威蘭•哈茲菲爾德、喬治•格羅斯等人都采用了達達主義的“破壞性”思想來創作反戰海報。這些海報充斥著殘缺的人物影像、破敗的社會場景，以“逆向思維”的方式表達了藝術家對時代的態度，給人一種極大的視覺沖擊力。第二是造型手法的創造性引入。達達主義常用的拼貼手法對視覺傳達這一平面藝術形式同樣產生了深刻的影響，藝術家不再滿足于用簡單的平面繪畫塑造畫面的多樣性，而是引入了裁剪、復制、拼接等手工藝手法豐富畫面效果。這一時期的許多視覺傳達設計大都以照片、印刷品等現成品拼貼而來，如當時較為著名的概念海報《長胡須的蒙娜麗莎》就是將胡須剪影同油畫名作《蒙娜麗莎》拼貼組合而來，這種奇特的手法往往能收到意想不到的傳播效果。

四、超現實主義流派對視覺傳達設計的影響

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2.西方藝術創作的寫實與認識

縱觀西方藝術創作史可以發現，西方藝術創作主要分為兩大派別，一派是寫實派，一派是抽象派。寫實派在藝術創作的過程中對事物把握具有客觀性，這種科學、真實的精神貫穿于創作的始終。藝術家對事物的觀察研究主要是寫實，藝術創作需要固定的視點、環境，換言之，在藝術創作過程中不能隨便改動對象的位置，而且還要嚴格依照光學和物理原理，將藝術作品準確地體現在三維空間當中，科學的還原事物，同時，在創作中還可能運用到透視、解剖等專業知識來衡量藝術的準確性。抽象派的創作喜歡極端路線，其創作主要是將事物扭曲，追求抽象的視覺效果及夸張的裝飾，還有些抽象藝術家僅僅通過顏色、幾何形狀來表達個人的藝術情感，甚至是創作過程中的某些潛意識心里。由于抽象派對藝術的夸張和變形，西方后現代主義的作品基本上都與現實相背離，挑戰傳統道德。上文簡單介紹了東西方藝術創作基點的差異，值得注意的是，在對異域文化的解讀方面不應該在誤讀、曲解、偏見、貶損中去玩味異域文化中的“異”，或者是按照自己所想臆造出文化中的“異”，在不了解東西方文化差異的本質和內蘊上，是不可能了解作品中的美感的，這非常不利于東西方藝術的交流和對話。任何一種站在文化霸權和話語霸權歧視的立場上對文化差異的曲解都只能讓文化交流陷入一種誤區。東西方藝術交流中，任何民族文化都具備無可代替的優越性與長處。

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如越劇，現在是浙江、江蘇、福建、上海地方戲曲劇種。但它最初是在浙江嵊縣一帶發展形成的，后逐漸流入桐廬、富陽、海寧、杭州等地，所以帶有明顯的浙江地域特色。1916年才進入上海，但仍保留浙江的地域風味，同時吸收浙江紹劇的唱腔和京劇的舞蹈，時稱“紹興文戲”，浙江昧兒的鮮明強烈一直延續至今。其他如流行于浙江紹興、寧波、杭州一帶的紹劇，流行于余姚、慈溪、上虞、紹興一帶的姚劇，流行于杭州一帶的杭劇，流行于金華、麗水一帶的婺劇等等，也都不僅帶有總體的浙江特色，而且更帶有各自流行地的地域特色，可謂“大地域”中還有“小地域”，是藝術世界里的“國中之國”。

再如黑龍江的龍江劇、吉林省的吉劇，廣東的粵劇，四川的川劇，安徽的黃梅戲，湖南的湘劇，廣西的桂劇，云南的滇劇，海南的瓊劇，貴州的黔劇等等，也分別帶有各自的地域性特征。

由此可知，地方性是地方戲曲的根和神，而且也是整個中國戲曲的根和神。所有的戲曲劇種，無一不帶有明顯的地方性特征，即使像今天在全國流行的大劇種京劇，最早也是在徽調(安徽地方戲曲劇種）、漢調(湖北地方戲曲劇種）的基礎上，吸收北京的語言特點以及秦腔（陜西地方戲曲劇種）的精華而逐漸形成發展的。

二、民間性

中國所有的戲曲，均“興于民間，毀于廟堂”。地方戲更是如此，每一種地方戲劇種，都具有鮮明的民間性本體審美特征。

例如越劇，是在民謠、山歌與民間秧歌的基礎上發展起來的；姚劇，是在民間歌舞的基礎上發展起來的；睦劇，是江西、安徽傳入浙江的民間小戲--采茶戲與浙江的民問歌舞“竹馬班”結合而成的；吉劇和龍江劇，也是在東北民間藝術——二人轉的基礎上發展而成的。

地方戲的民間性審美特征，派生出地方戲的其他許多審美特征：

一是小型性。地方戲素有“地方小戲”之稱，與京、昆、評大戲相對應?！暗胤叫颉弊钔怀龅臉酥臼撬小叭?小生、小旦、小丑）”或“兩小戲(小生、小旦）”之稱，即演出小人物的故事。即使是宮廷戲，也平民化、民間化，演繹成尋常百姓的家常里短、兒女情長。盡管各劇種的地域特色不同，但有一個共同性特點：把帝王將相平民化、生活化、民間化，夫妻情、父子情、君臣情、父女情，全都與平民百姓毫無二致。這種“大戲化小，小戲化巧”的特征，普遍存在于各地方戲曲之中。

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口語化的語言藝術

毫無疑問，從語言的發展角度來看，先有口語，然后才出現了書面語，后經過發展形成了各自的語言系統。雖然書面語在行文上更加規范、規律，但正是由于其統一性和規范性，使得讀者在讀了一段時間后會產生思想的僵化，失去興趣。而口語由于更加貼近人們思維表達的方式，所以更能刺激大腦中的語言細胞，使人更易興奮。這或許可以理解為什么人們看一本學術著作比看電視更容易疲倦和困乏的現象。海明威的小說對美國口語進行了加工，形成了其獨具一格的語言藝術。在海明威的小說中，我們很難看到類似一個學問家的長篇大論、旁征博引，而是以清新、簡潔、具有人物性格特點的口語來完成對故事的真實再現。這一則因為海明威小說中的主人公多為生活在最底層的勞動人民，口語化的語言更貼近人物的真實生活；二則在海明威眼中，清晰、直接的口語比繁瑣冗長的書面語更能貼近人們的思想。所以，在海明威的小說中我們一方面能夠看到如上文所述的通過單詞“and”所連接的長句，另一方面便是不受拘束地使用一些人們口語中常用的粗話。如在他的小說《弗朗西斯•麥康伯短暫的幸福生活》中，當妻子回來后，麥康伯問妻子去哪里了，妻子欺騙他說去外面透透氣時，麥康伯脫口而出“你干的好事，真該死”。一句簡單的口語將男主人公的性格表現得淋漓盡致，也讓讀者在體會到男主人公的憤怒和暴躁之后能夠發出會心的一笑，寫得太貼近生活了，太親切了。這就是口語的魅力。在表現人們說話的感情力量時，口語的優勢是書面語無法企及的。類似這種口語化的表達在海明威的小說中隨處可見，本文在此不再一一舉例。

可視化的語言藝術

正如前文所述，海明威并不是哲學家，也不是藝術家，所以在他的小說中我們看不到如同哲學家一樣對生活的深刻思考，也看不到如同藝術家一樣對生活的抽象表達，而是看到關于對生活最準確的表達和對事情最精細的刻畫。正因為如此，海明威的小說才被人們推崇為是可視化的語言藝術。無可爭議，小說是一種文學藝術，通過小說，作者向讀者傳達他對生活的思考和感悟，但對于如何傳達這種思考和感悟，不同的文學家有不同的看法。我們可以看到尼采對生活入木三分的深刻剖析，也可以看到莎士比亞對生活天馬行空的描繪。但這些作品在帶給讀者啟迪和教育的同時，也限制了讀者的思考和感悟。而海明威的小說卻淡化了對讀者的教育和指導，將他所要表達的思考和感悟化作一幅幅可視化的場景畫面展現在讀者面前，讓讀者在讀完之后自己去感悟，去體會，去思考。人們對情感的獲得是通過感官對外部事物的感知，并經過思考而獲得的。雖然有些經驗和感覺可以通過別人的直接傳遞來獲得，但其效果就弱很多。所以人們常說要想知道梨子的味道必須親自嘗一嘗。海明威的小說最大限度地對客觀事物進行了描繪，而且語言精準，從而給讀者真實、強烈的視覺沖擊，以至于很多經典的片段都無法用電影手段完整、真實地再現到熒屏上。如在海明威的小說《乞力馬扎羅的雪上》中，一棵含羞樹的樹蔭里面有一個男人正躺在一張帆布床上，他抬頭投過樹蔭向陽光照耀的平原望去，看到了三只大鳥慵懶地蜷伏著，轉過來看到另外一些鳥在天空中展翅翱翔，急速掠過時投下了疾速異動的影子。這樣一段文字即使單獨地拿出來看也是一幅寧靜的田園畫面。而放在整個小說中，讀者可以更加連貫地在腦海中閃過故事的畫面。至于其中的感覺，海明威從來不會告訴讀者應該是什么樣的感覺，而是讓讀者自己去體會。就像一個高超的烹飪大師，他不需要夸耀自己所做菜肴的優點，而只需要用心做好，將菜端到消費者的面前。再如，海明威的短篇小說《雨中的貓》中寫道：“由青銅器鑄成的紀念碑，在雨中閃閃發光。天空下著雨。雨水打在棕櫚樹上滴了下來。石子鋪的路面上積聚著一灘灘的積水。夾雜著雨水的海水洶涌地沖了過來，又順著海灘滑了回去，稍過一會兒便再一次滾滾而來?！边@段描寫中的紀念碑、棕櫚樹、積水和雨水、海水動靜結合組成了鮮明、豐富的景物色彩。而這段描寫也從此被封為小說中經典的描寫雨中海濱的文字之一。這些看似簡單的描寫實際上是作者高超語言駕馭能力的體現，海濱的雨景我們隨處可見，但能形成文字并讓人讀過之后如同身臨其境的并不多，能讓人回味無窮的更是只有海明威級別的語言大師才能完成的壯舉。

含蓄的語言藝術

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對于定量資料，應根據所采用的設計類型、資料所具備的條件和分析目的，選用合適的統計分析方法，不應盲目套用t檢驗和單因索方差分析；

2.定性資源

對于定性資料，應根據所采用的設計類型、定性變量的性質和頻數所具備的條件以及分析目的，選用合適的統計分析方法，不應盲目套用X-檢驗；

3.回歸分析

對于回歸分析，應結合專業知識和散布圖，選用合適的回歸類型，不應盲目套用簡單直線回歸分析，對具有重復實驗數據的回歸分析資料，不應簡單化處理；

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形象思維主要是通過選自生活中具體的、個別的人物、情節、細節、場地、情態、動作等來塑造單個的典型、生活的形象，顯示生活的本質。抽象思維的方式，是從許多事物中舍棄個別的非本質屬性，以概念抽出共同的、本質的屬性。藝術形象不能以抽象概念為基礎，藝術家決不可忽視具體表現對象的個別性的形式，決不可把現實生活中得來的有代表性的具體材料，拋諸腦后，剩下純概念，把形象思維變成了用形象表現概念的思維。西漢霍去病墓冢前面的《馬踏匈奴》石刻，以戰馬來象征驃騎將軍。雕刻家在藝術創作過程中，觀察、研究并掌握了千百匹馳騁塞北、屢經戰爭的活馬的生動姿態和神情，并從這些“思維具體”中，由此及彼、去粗取精地加以比較和選擇，才有“馬踏匈奴”這樣具象化的石刻形象。成功的藝術作品是以神形兼備的具體個性形象來反映生活的，這就是作品給人以深刻、鮮明、強烈印象的重要原因之一。

第三，兩種思維在思維對象上是不同的

形象思維與抽象思維，都是以外界客觀的現實對象為基礎。從抽象思維的屬性特點來說，世界上的一切具體事物，它都可以把它們變成概念抽象的對象，甚至連藝術本身也可以成為抽象思維的對象，否則世界上就不會有藝術理論。但是不論抽象思維的對象如何廣泛，形象思維還是以其特有的方式側重表現生活中的某些特有內容，這就構成了形象思維的對象——人。藝術作品只有反映人的思想、感情，按人的美的原則進行創造，表現創造者的美學理想，才能成為真正的藝術。就拿造型藝術來說，并不是酷似的描繪就是成功的藝術品，它還必須表現內在神情，這內在的東西是更具藝術對象性質的東西。米開朗琪羅的《被縛的奴隸》雕塑作品中，奴隸雖是用很細的繩子綁捆的，似乎很容易斷，但雕塑家所表現的是精神上的束縛，他所塑造的形象，表現人類靈魂想沖破自己的軀殼，以期獲得無限的自由。正因為這樣，冰冷的石頭獲得了生命。可是抽象思維則不同，即使是研究人的心理活動規律的心理學，也都是側重占有大量表現共性的材料和事實，并從人的某一側面進行研究，得到的是數據和邏輯證明。馬克思的《資本論》研究的對象是“資本主義社會形態”，表現的方式是思想概括。這可以幫助我們認識作為抽象思維形式之一的政治經濟學與文學藝術在對象上的不同。

第四，兩種思維在思維的過程上是不同的

一個人體驗到痛苦的可怕或享受的甘甜，然后他把這些感情用諸多形式表現出來，使其他人為這些感情所感染，這就是藝術。藝術家作為思維的主體，在創作過程中，他要深入生活，把握生活源泉，取得藝術創造的原始材料。作為形象思維過程重要標志的是對于思維對象的設身處地的體驗，而對于一般的抽象思維則不是所必需的。因為體驗是為了更好地把握對象，根本目的不是為了自我表現。我們看到有些作品不會隱藏這個“自我”，正面人物成了自己的傳聲筒，反面人物的行為等于自己否定自己，這樣人物行為就沒有真實性，欣賞者看到的是在為人物活動牽線。嚴格地說，這種創作還不能算形象思維，因為作者并沒有真正進入形象思維的過程。而對于一般的抽象思維則不是所必需的。

第五，兩種思維在思維效果上是不同的

抽象思維要分析事物的矛盾，找出解決矛盾的方法，達到以理服人。理論家借助邏輯來表明自己的思想，直接昭人以理。形象思維不采用這種形式，而思維的成果效用也并不如此，藝術作品有教育作用和娛樂作用。人們欣賞藝術作品是要從藝術作品中得到娛樂和休息，通過典型化的形象表演，教育寓于其中。如果藝術家在創作作品的思維過程中，不能提供充滿情感的藝術品，人們就無法感應贊美、仇恨、驚恐、同情等效果。為此，藝術家必須對于所塑造的形象，既能入乎其內，又能出乎其外，千方百計地使形象獲得生命力。藝術的形象思維必須在思維中追求真實性和生動性，以情感人，以景召人，甚至連一幅靜物畫也是如此。

第六，兩種思維在思維的形象上是不同的

無論是藝術家還是科學家，都必須具有想象、幻想和推測的能力。想象、幻想和推測，可以補充在事實的連鎖中不足的和還沒有發現的環節。抽象思維的想象，主體的努力在于證實自己思維的可信性；形象思維的想象，目的在于造成形象體系，表現理想寄托。藝術家為了造成形象體系，以記憶中的生活表象為起點，按一定的創作目標，把散的東西創造為一個既假且真的典型化形象。19世紀法國浪漫主義畫家德拉克洛瓦的名作《自由引導著人民》，畫面中心手持三色旗的自由女神是畫家把現實的真實與奇妙的幻想大膽、成功地結合在一起，女神的形象是認識未來期望感性形式的強烈化的顯現。因為在畫家的心目中，自由是斗爭的向導，自由的斗爭是不可阻擋、不可戰勝的。這種強烈的思想感情轉化為藝術的幻想性的形象，象征著畫家的美學理想。

形象思維問題是一個直接關系到藝術規律的重大理論問題，也是一個全面關系到藝術創造的實踐問題。只有正確地認識和把握它，才能創造出合乎藝術規律的藝術作品。

內容摘要：藝術反映現實生活，藝術作品能表現人們的內在深層精神世界，反映生活的審美屬性。根據藝術基本特征的內在規定性，藝術創作離不開形象思維與抽象思維。

關鍵詞：藝術創作方法形象思維抽象思維

藝術的認識活動必須依靠形象思維，但是不能脫離抽象思維。承認形象思維是藝術的主要的、基本的認識方式，并不否認抽象思維的必要性。為了更具體地認識形象思維，筆者認為有必要在比較中研究兩種思維的聯系與區別。

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西方現當代藝術的“新“態度

藝術的發展與外界條件的變化是分不開的。社會的進步帶來了人們意識的改變，1789年左右，傳統的審美就第一次被打破，從那時起，藝術家就感覺到以前公認題材的限定，如歷史、神話、宗教等，不是他們想要表現的生活和歷史的一部分，受周圍的環境的改變和自己創作哲學來源的影響，他們更加愿意隨心所欲的創作，而不是像以前把精力放在別人期待欣賞到的作品題材上，筆者認為這樣的一個態度，也就是現代藝術的開始。

藝術家可以選擇任意的一種題材，去進行創作，關注的角度和作品的效益也在隨著創作語境的變化而更迭。更加通俗的說，就是先去掉一切屬于認識的和知性的原有的思維模式來看待藝術。

“真“的藝術價值觀

自20世紀初以來的現代藝術就向近代前的美學價值體系發出了挑戰，“美的藝術”的價值觀點開始動搖，現代藝術提出以“真”的藝術去代替“美的藝術”?，F代藝術觀是對以審美為中心的傳統藝術觀的對立藝術觀。我覺得西方現當代藝術在20世紀努力打破常規主要體現在以下幾個方面：一是對理性的質疑，強調藝術創作的非理性和無意識。二是對新奇創作的向往，取消藝術品的客體本身，甚至為新奇而新奇。三是消解藝術品與普通物品、普通人與藝術家界限，以現成品代替藝術品，用藝術的行為過程和藝術觀念(行為藝術、偶發藝術、觀念藝術等)，最大限度的減少藝術品的物質客體成分。四是打破18世紀以來建立的博物館體系和收藏制度，主張藝術趨向于自然，來對抗現代資本主義商品社會對藝術的占有和沖擊。隨著時代的發展，現當代藝術也就形成了藝術創作主張和藝術形式多元并存，百家爭鳴的狀態，當然期間科技、思想哲學文化的貢獻也是不可磨滅的。

橫跨這段時期出現了很多流派和藝術家，他們都發起了對什么是藝術這一永恒話題的追問，表現主義的法國野獸派杜飛、馬蒂斯、弗拉芒克;新即物主義的迪克西、奧羅茲克;立體主義的波拉克、畢加索;未來主義的巴拉、薄丘尼;俄國的抽象主義藝術的馬列維奇、蒙哥里安、布朗庫西;達達主義的杜尚、恩斯特;超現實主義的達利、布列松、培根等;乃至到20世紀后期的抽象表現藝術、波普藝術、極少主義、女性藝術等等。

這些現象和個體的出現就是這樣宏觀的證明了，20世紀的藝術是一個實驗過程的藝術大現場，我至今都覺得有些運動的成果都在影響到我們現在的日常思維和生活當中，這即興的一句話，也證實了現當代藝術的另一個特點，就是在于現當代藝術切斷了事物的使用價值或藝術功能，強調日常普通事物或事件的表演性，也就是藝術性。藝術以這樣的方式成為了我們日常生活中的藝術。

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提高實踐課程的比例，注重教學實踐性

實踐課程是應用型藝術設計人才培養實踐教學模式的重要組成部分，一方面需要加大課程的課時比例，針對學生實踐能力差的客觀情況，加大實踐課程和教學內容在課程設置上的比例，以便為實踐能力的培養提供更多的機會和時間。藝術設計專業的實踐需求很高，在課程的安排上，除了要加強本專業所需的綜合素質培養之外，同時需要結合本專業所指行業崗位的工作能力需求，針對性開展實踐教學活動，全面提高學生的動手能力。另一方面是教學內容的實踐性需求，尤其是各個實踐教學環節的基礎知識和專業技能，要適時要求根據所學的知識，完成布置的作品設計作業，或者開辦設計比賽活動，讓學生在設計實踐活動中，綜合應用基礎知識和專業技能，在實踐中了解設計的細節，從而更加深刻地掌握單項和綜合的藝術設計技能。

實踐教學體系的構建

學生的藝術設計知識和技能的創新實踐能力，決定了學生是否能夠順利就業。因此學校在人才培養實踐教學模式設置上，要加強對實踐教學體系的構建，這樣才能讓人才的培養和人才的實踐掛鉤，符合學校的辦學宗旨：

1）在日常課堂教學的實踐性環節，要通過演練積累實踐的能力。為學生提供更多的模擬實踐機會，模擬實踐課程要結合社會性質的工作所需，以商業運作為依據，注重設計環節中的實踐細節，通常包括五個方面：一是創意構思；二是效果圖表現；三是模型制作；四是創意設計；五是施工圖繪制。

2）設置真實的課題，進行實踐能力的培養。真實課題是教學機制中的實踐性環節，課題中融入了社會上對藝術設計的實際需求，將各類需求融入到課題當中。通常情況下，課題主要包括三類：一是綜合性課題；二是專題；三是畢業類課題。這些課題需要在充分考慮市場需求和掌握企業藝術設計工作運行規律的基礎上，讓學生真實體會企業項目設計的氛圍，包括市場調查研究、分析設計任務要求、制定設計目標、探討設計創意、實施設計方案、開展后期制作工作和分析反饋信息等，也只有這種模擬企業工作的設計任務，才能夠切實提高學生的綜合素質。

學校實踐培訓基地的建設

為了給學生提供專業的實踐環境，學校要建設與專業對口企業聯系的實踐培訓基地，聯合這些企業合作開拓實訓課程。企業為學校提供實習的崗位，學校將實踐培訓基地作為實習的地點，而學生實踐培訓的內容，正是企業實習崗位所派發的工作任務，這樣一來，實踐培訓工作將取得三方面的好處：一是學生在培訓中，提高了實踐動手的能力，以便在就業以后，快速地找到專業對口的工作，并及時上手；二是企業充分利用了學校提供的資源，除了可以完成企業本身的工作任務，還能夠為企業培養后備的儲蓄人才；三是學校能夠借助企業提供的實習崗位，提高課程的針對性，促進學校實踐性課程的順利開展。

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    西方現代文藝方法是隨著19世紀末20世紀初的西方社會進入了現代社會時代而興起的現代文藝思潮的產物?？茖W極大地發展和科學思想的形成是西方社會進入現代化的標志。科學系統論的學術方法使西方意識形態領域中的各種學科開始構建自己的理論體系,19世紀后半葉,在歐洲和西方各國的思想領域中出現多種學科思想相互滲透的學術理論現象,特別是科學作為現代社會的基本思想體系和現代人們思維的基本方式后,現代社會意識形態上出現了科學思想取代他意識形態思想的發展傾向。

    滲透到文藝中的其他學科的思潮構成了所謂的西方現代文藝方法論體系。西方現代文藝方法就是西方現代文藝思潮的產物。

    西方文藝美學方法是將藝術作為科學研究對象的產物,這一點在文藝美學方法的研究分類上十分明顯。一般西方文藝美學方法分為社會歷史研究法、結構研究法、象征研究法、精神分析研究法、原形研究法、符號研究法等。

    如:實證主義、實用主義、社會達爾文主義、心理學、強力意志論、弗洛伊德主義……

    代表人物:叔本華、本格森、尼采、斯賓塞、弗洛伊德、榮格……

    二、現代主義藝術的發展變化

    藝術起源于原始文化,由于生產力的發展,藝術的地位和作用都發生了變化。早在1839年發明了照相術,關于“藝術臣服于科學,藝術與科學是對手嗎?”這樣的討論就沒有停歇過。19世紀中葉的畫家開始利用照片繪畫,但其目的是“參照照片”而并非“畫照片”,此時的圖像是從屬于繪畫的,繪畫與攝影處在一種主從的關系中。19世紀末開始,畫家們感到了前所未有的心理壓力,攝影將逐步取代傳統繪畫,是極力地避讓攝影,還是主動地“借用”攝影,這是20世紀以來的現代主義和后現代藝術對待攝影截然不同的兩種文化態度。

    1915年,杜尚將小便器命名為《噴泉》提交到藝術博物館要求展出的行為成為了西方藝術界的一個轉折點。杜尚直接將來自現實生活的產品納入到藝術系統之中,打破了非藝術與藝術的分界。藝術作品日趨商品化。

    從而有了所謂“藝術的終結”。當畫家將一塊空白畫布當作美術作品展覽的時候,當作家將打字機自動敲出的符號當作小說發表的時候,當鋼琴大師將靜默的4分33秒作為作品演奏的時候,現代藝術的實驗已經走到了終點,并在一種新的意義上意味著藝術的終結。這就是對藝術的一種消解。

    三、論述西方現代主義藝術對傳統中國畫的影響

    中國畫是中國五千年傳統文化的遺傳,有著悠久的歷史,是中國傳統人文精神的體現,注重的是畫的意境,講究淡泊名利的悠遠之感。中國畫在內容和藝術創作上,體現了古人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。

    傳統的中國畫對筆、墨、紙、硯、顏料、畫工、書法、印章等,都很講究,制作程序繁瑣,要消耗大量地時間和精力,產品的產量較小,且價格昂貴。

    西方現代主義藝術的出現,使藝術更加得大眾化,大量的商業藝術復制品出現,為人們在購買藝術品的時候提供了更多的選擇。繪畫呈現出一種多元化的趨勢,藝術品市場更是百花齊放。藝術作品的大量復制,市場上出現了越來越多的廉價名畫復制品,使更多人可以購買藝術品作為自己的家居裝飾品。

    西方現代主義藝術伴隨著科學的發展,當前的科學技術在逐步取代繪畫技法,電腦也可以畫出水墨意境的作品,并且效果豐富,易于掌握,這對制作方法復雜的傳統中國畫來說是一種沖擊。

    傳統中國畫是經過多個朝代的發展,逐漸被繼承下來的?！爱嫹秩啤薄剿⑷宋?、花鳥,并在歷朝歷代的發展中形成了多種流派,如:黃派、徐派、吳門畫派、北方山水畫派、南方山水畫派、湖州竹派、常州畫派、米派、松江派、浙派……傳統中國畫是中國古代封建社會的上流人士修身養性、陶冶情操的一種方式。中國畫,特別是其中的文人畫,在創作中強調書畫同源,注重畫家本人的人品及素養。隨著時代的發展,西方現代主義藝術的發展,傳統中國畫的作畫形式漸漸地已經無法適應社會的發展,為了適應市場對國畫藝術作品的需求,一些畫家村開始了產業式的管理,創作國畫和制作國畫復制品,多產多銷式經營,并且注重畫作的品質和質量,也帶來了不錯的利潤。這是一種產業化的大眾文化,這類藝術從某種意義上來說也就是藝術的商業化。

篇13

德彪西鋼琴音樂給人們許多中國文化聯想，“我曾徘徊在充滿詩意的景色中，古老森林的魅力使我為之傾倒。金黃色的樹葉紛紛從樹枝上落下來。教堂的晚鐘催著田野入睡，輕柔而叉魅力的聲音在勸告人們忘掉一切煩惱。落日也孤單單地休息了。沒有一個農夫會迷戀落日的景色，他們一如往常。牲畜和農夫們靜靜地邁回農舍，他們干完了卑賤的勞動，美德勝過了得到的收獲，他們既不乞求贊譽，也不甘心蒙受羞辱，藝術上的爭論離得是那樣遙遠”。（2）眾所周知，德彪西的創作與法國印象派畫家和象征派詩人有著不可分割的聯系，而印象派的審美趨勢和中國傳統畫之間有某種相呼應的因素，中國繪畫的主導方向為寫意體系，中國寫意藝術體系強調藝術家的主體性格，重視藝術家的主觀感受，講究以形寫神，不拘泥于客觀物象的真實再現。而印象派畫家則不拘泥于寫實，提倡在筆觸的自由、瀟灑中表達情緒和神韻，有相當的寫意性，這與中國人欣賞趣味相通。在中國傳統的審美觀上，德彪西的美學指導思想與其有相同的地方，這就導致了他的作品中必然有中國因素的出現。演奏德彪西的音樂有著很濃郁的東方情感，在聽他演奏德彪西的《版畫》時很清晰地感受到這一點。

二、調式結構上的相似性

《塔》是德彪西音樂中非常明顯模仿加麥蘭音樂的曲子，也是德彪西鋼琴作品最徹底使用五聲音階的作品。在《塔》中，有兩個較清晰的主題旋律都是用五聲音階寫成的：

在這三個小節的旋律中，德彪西用到了二度和聲，在中國的鋼琴曲里，二度和聲也經常被運用。如： 《曉風之舞》

在《塔》的27至29小節中，德彪西運用了四、五度和聲，

在《塔》的最后一個小節，德彪西使用了一個五個音同時保持住的和聲效果結束全曲，而這五個音剛好是中國五聲性和聲里所特有的五聲縱合化和聲。

鋼琴演奏者在演奏《塔》時，能讓人聯想到中國的塔并不像西方國家的塔雄偉冷竣，而是有一種煙霧縈繞的朦朧模糊、若隱若現的感覺，并以中國音樂慣有的五聲調為主旋律，更能體會出民族旋律的意味。

另外， 《棕發少女》也廣泛采用了五聲音階：

在演奏《格拉納達之夜》時，因為作曲家寫作的音樂片斷的自由切換，在演奏時使人聯想到中國水墨畫的構圖。在構圖中常見到在一張干凈的白紙上伸出一枝梅花，一根葡萄藤，不知從何來，也不知到何處去，給人一種回味之感?！队曛谢▓@》使人聯想起我國國畫中暈染出來的色彩，自然隨意地濃一些、淡一些，千變萬化。

演奏者可以看到《月光》歸14小節及其后面的多次重復，那旋律主線完全是五聲音階的中國風格?？梢姷卤胛饕魳肥苤袊迓曇綦A的影響也是不言而喻的。

三、旋律與節奏中的中國風

中國的民族音樂主要受儒家中正平和、溫柔敦厚、“德音之謂樂"和道家順應自然、大音希聲、清微淡遠等思想的影響。傳統古琴曲主要用五聲音階，即五正音，這就是儒家中和雅正思想在音樂上的運用，而琴樂清虛淡靜的風格和意境則主要是道家思想的反映。古琴由于其樂器的形制、音色、樂曲題材、內涵、結構等因素，其音樂風格是抒情的、典雅的美。古琴音樂藝術被稱為琴道確實有其道理，因為對古琴的欣賞和認識不能只單一地從其音樂曲調去理解，而是綜合地從多方面作為知識分子的精神反映去理解。這一切則表現在對題材的選擇、意境的追求、道德的規范等各方面代表著琴樂的理想風格和審美標準。

鋼琴素為樂器之王，原因是它演奏起來氣勢恢宏，可代替交響樂隊而獨當一面。而德彪西的《月光》宣告了鋼琴委婉細膩、柔情似水的一面。我們在鋼琴曲《月光》的中間聲區里所聽到的類似于鐘鈴之聲的和弦，恰似閃爍的火花，使我們感受到了鋼琴的獨特聲響，這是樂曲沖破夢幻而回歸現實的象征，也是《月光》的魅力所在。德彪西通過旋律走向和節奏的不規則變幻，造成一種飄逸、迷朦和夢幻般的意境。

雖有一些小的跳躍，但總體上是由上而下移動，就象月掛中天，銀光下瀉，既輕盈飄渺，又朦朦朧朧。那些不穩定、不規則的節奏，就象浮云蔽月一般，時隱時現，令人琢磨不定。古琴運用撥弦的余音，給人以空朦的夜空印象，德彪西則運用和弦與節奏的變幻，同樣創造了多彩的月色，德彪西的《月光》卻是淡中有濃，夢后方醒。

如19．_23小節處：

那強勁的沖擊力，不但使音樂的對比鮮明，而且深化了音樂的內涵，《月光》那無處不在的類似于切分音的特有節奏，與古琴曲《醉漁唱晚》中對切分音的反復運用不謀而和?！对鹿狻范嗵幊霈F的先遞升，后遞降的旋律、和弦，以及那些不可或缺的和弦琶音，也和中國古琴曲《漁舟唱晚》相似，它們都同樣造成了月色朦朧、湖水蕩漾的氛圍。從比較中可以看出，即使德彪西不是直接受益于中國的古典器樂曲，也說明他深諳東方音樂的精髓，這樣，在表現月夜景色時，才能和中國音樂家“心有靈犀一點通”。正是這種中西方音樂的融合，使鋼琴曲《月光》更增添了一層迷人的色彩。

德彪西的旋律避免了浪漫主義音樂中常見的各種反復、擴大等手法，也不采用氣息悠長、起伏婉轉、感人動聽的浪漫主義旋律。（5）趙曉生在《鋼琴演奏之道》一書中提到：“印象主義音樂在結構上打破了古典主義的句末終止式、四小節句型、首拍為強拍等等結構原則，而追求連貫的不間斷的帶即興性的音的流動；打破了浪漫主義的漫長樂句和漲潮退潮等結構特征，而尋找一種支離破碎的、片段性的樂句組織，然后將其精雕細刻地鑲嵌拼攏，組織成花紋性的圖案性的組織結構。”他的旋律總是比較片段化，少有大段大段的主題，印象派作品主題多是零散的，難以固定的發展開來，常常是出現一個片段，隨即就被散化了，或是零星的出現，這也表現出印象派反對浪漫派那樣的敘述或是情感的宣泄。德彪西的作品常常是由一個簡短的主題動機出發，然后散化。。他并不用旋律作為推動曲式發展的工具和動力。聽眾大多只能抓住零碎的主題片段，而背后的東西，則靠想象。德彪西旋律的這種不連貫性在某種程度上與中國的古琴聲響有著異曲同工的效果。