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篇1
【文章編號】1007-4309（2013）01-0050-1.5
近些年來就國內的現狀而言，影視創作取得了不小的成就，不乏經典之作。但是充斥在熒幕上的更多的是一些低質量，模式化的作品。這樣的情況是多樣原因共同導致的，其中，目前占主流地位的大眾審美文化對其的影響最為明顯。而作為受眾每日都會接觸與消遣的影視作品，它對于受眾的審美又會起著潛移默化的引導作用，所以影視作品也會反作用于大眾審美文化。
一方面，在市場經濟的環境下，影視作品創作時最先要需要考慮的是是否可以獲得收益。影視作品首先需要面對的是受眾，是消費者，而大眾審美文化是廣大受眾的一個審美標準，即選擇影視作品時的一個標準。在之前，一部成功作品需要有深刻的內涵與意義，因為當時的創作不需要過多的去考慮受眾喜好什么，而在于領導者和主創者想要去表達什么。但是，在現在情形下，一部可以抓住受眾審美，同時具有良好內涵的作品才算的上是成功的作品。所以大眾審美文化的需求是影視創作的過程中至始至終需要考慮的問題。
那么大眾審美的以下特點就是影視創作需要參考的。
第一，大眾審美具有明顯的消費性
大眾審美文化是現在逐漸興起并開始起主導地位的文化。當今社會是商業化的，商品是市場經濟環境中最好的流通品。那么大眾審美文化的廣泛傳播與流行，正是源于它的商品屬性。或許在之前人們的概念中，藝術都是至高無上的，是純粹的，不允許摻雜任何功利與物質的。但是，大眾審美文化從一出現就把其商品屬性附于表面。因而可以說，大眾審美文化是伴隨著市場經濟發展起來的，作為商品，它更需要去遵循市場原則，參與到市場競爭中去。在市場中，消費者就是上帝，所以“大眾審美文化必然會貼近大眾、貼近生活，適應大眾的消費心理和消費口味，時時刻刻站在消費者的立場考慮問題，以適應市場的風云變幻。”
因而，影視的創作應該考慮到現在的受眾主體的變化，即市民大眾。逐漸改變之前面對高雅的藝術家的創作方式，使得影視作品可以成為生活的必需品。
而且大眾審美文化最核心的消費動機是娛樂。大眾審美文化的消費動機包括：娛樂動機，審美動機，認知動機，社交動機，求新動機與效仿動機。消費動機往往是多種動機的混合，以娛樂動機為核心，其他動機來推動。由于大眾審美文化面對的是最為普通和廣泛的百姓。這一廣大人群雖然有不同的喜歡與個性追求，但總體來說他們更樂于在工作之余進行一些娛樂休閑活動。所以最為核心的是消費動機。因而在影視創作時應該考慮到這樣的消費動機，增加作品的趣味和娛樂性。才可以更好的吸引受眾來消費。
第二，大眾審美文化主體的個性化選擇具有寬泛的空間。
現代的大眾審美文化中的“大眾”不單單是泛指無名眾生，更指的是一個擁有自主選擇權利的，并且積極參與選擇的人的整體。在此之前的“大眾”是跟于“精英”后面的追隨者，他們流于眾人，放棄了自己的品味與愛好。眾所周知，精英文化更多的會受到政治，倫理，宗教的干預，這樣的文化更不利于大眾的個性發展。而市場經濟的條件下，經濟成為了主要的力量，大眾審美文化由于其商品屬性，在這樣的條件下飛速發展并開始占主導地位。而且由于科學技術的發展，文化的傳播已經擺脫多年前的專制局面，“十億人看八個戲”的情況已不復存在。現在的受眾擁有極為自由的選擇空間，完全可以去挑選最適合自己口味的東西。但是與此同時，文化的傳播業出現了精品文化的缺少。更多的是一種藝術“現象”還未被人們了解透徹就已退下舞臺，取代它的“現象”還沒給人們留下深刻的印象就又已消逝。我們也很難看到再去用“大師”“經典”“傳世佳作”等詞去形容它們。永久性對于這些“現象”來說簡直是天方夜譚。
因而。影視的創作也不得不去迎合這樣的形勢，單一的藝術形勢已經無法吸引受眾，更應該提供多樣的風格與趣味來供大眾挑選。同時，在進行創作時應該考慮到大眾的審美文化的需求在不同的時間段，場合都會有發生變化，所以即使是同一個人，他的需求也不是一成不變的。這就更要求增加創作的多樣性，用發展的眼光來考慮需求。并且要去適應高速的變化，影視的創作與制作都需要提高出品與更新效率。隨著影視創作者與受眾之間的關系變為單一的生產者與消費者的關系時，影視的創作就需要去服從“顧客即上帝”的原則，每個生產環節都需要及時的研究與了解手中的心態，這樣才能在市場競爭中取勝。
另一方面，作為大眾每天都會接觸到的影視作品，其傳播的文化內涵對大眾的世界觀與價值觀的樹立都會起到潛移默化的影響。同樣，這也會促使大眾的審美文化發生改變。所以，在影視創作時，不僅要去迎合大眾審美文化的需求，也要承擔起引導大眾審美文化走向更高層次的責任。
正如法國文化人類學教授保羅教?法布里所說：“中國社會正在朝著對不斷增長的消費品追求的方向發展，這完全是正確的需求。但是我們并不能掩飾在一定的條件下，就會出現一種扭曲，人們的感覺的扭曲，對于增值，等值和時尚現象的扭曲。”當然了，這種“扭曲”是在改革開放后的多元化文化氛圍下難以避免的。特殊的歷史基礎和現實的因素導致我國出現傳統文化，現代主義文化，后現代主義文化交錯雜糅的局面。而受眾由一開始的文化專制到現在的開放性選擇，很容易導致受眾不清楚該如何去選擇，就好像一個還沒有完全擁有個人主見的人，一下子把他放到一個大環境中讓他去選擇，這種自由對他來說可能不是好事，更可能是一種災難。沒有足夠自主選擇能力的大眾，在多種文化的沖擊下，只能隨波逐流，很容易出現精神的單一化與貧乏化。一不小心就吸取了一些錯誤的價值取向，使得大眾審美文化愈加的低俗與膚淺。
因此，影視作品在這個時候就要擔起責任，不能為了利潤而一味的迎合大眾審美的需求，還要通過自己在作品內涵上的甄選來逐步提高大眾的審美層次。但是有一點需要明確，審美活動是一個具有個體性的精神活動，個體的選擇都是基于自己的審美趣味與審美理想。而審美的創造者只能決定為大眾提供什么或者不提供什么，卻無法來替大眾做具體的審美選擇。影視的創作即使想要來逐漸提高審美的層次，也要采取一定方式。
從受眾的角度來看，對于大眾的審美文化，有益的作法不是關閉他們的選擇渠道也不是放任其自由選擇，而應該在尊重與理解的基礎上對其進行轉變。比如，在保證部分傳統文化的前提下來滿足需求，或是對一定的文化內涵換種方式表達。這樣既可以增加作品的趣味性，吸引大眾，又可以保證大眾審美文化不向更低俗方向發展。也可以將“精英文化”融于“大眾文化”中，對大眾進行一些“精英文化”的熏陶，提高大眾的審美能力。當然了，這些都只能是在“量”的基礎上來進行積累，最后能否實現“質”的變化，不僅在于時候可以很好的吸收，更在于大眾時候有意愿去接受這樣的文化。
總而言之，影視創作與大眾的審美文化的需求是相互作用相互影響的。影視作品的最大受眾是大眾，所以大眾審美文化的需求是影視創作時必須考慮的問題，只有充分考慮好這一點，影視作品的傳播才會更為流暢，也才可以更好的實現再生產。而作為大眾每日接觸的影視作品，它的質量高低會直接影響到大眾的審美層次，所以他應該自覺擔負起為大眾做正確引導的責任，這不僅提高的是個人的審美層次，更是對整個群體，整個社會的提高。
【參考文獻】
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篇2
隨著科技的發展和人們意識發展,日常生活審美化成為大眾文化日益突出的特點。無論是衣食住行,廣告傳媒,還是影視網絡,美的因素越來越被人們所重視;無論美是人們生活的內容,還是人們生活的手段;無論美是目的還是過程,它不僅沖擊著人們的視覺和聽覺,更影響著人們的心靈。相應地,美育應該被人們所重視。然而就是在追求人的全面發展的高等教育領域,美育卻被人們忽視了。毫不夸張地說,在功利主義的教育模式下美育已經遠離了教育者的視野,而大學生作為審美主體的地位也隨之失落了。而功利主義恰恰是大眾文化的特征,因此在大眾文化的背景下來討論大學生的審美主體特征,是非常有意義的。
1 大學生審美主體的地位日益明顯
在我國的教育體系中,無論從學科設置的角度看,還是對初等教育到中等教育實際情況的分析,沒有與美育無關的。但是正因為美育滲透在各個階段和各個學科中,在高等教育前面沒有專門的獨立學科承擔這個任務,再加上應試教育體制的消極影響,就使得高等教育的美育任務尤為突出。而實際上,我國的高等教育是非常追求學術化、專業化、職業化、標準化的,這就使得美育成為高等教育的“雞肋”。另一方面,隨著大眾文化的飛速發展,審美越來越成為大學生重要的生活內容,他們作為審美主體的地位與認知主體相比也越來越重要了。
作為一個主體性存在的人,有各種不同的身份,審美主體就是人多種身份中的一種,大學生也不例外。在生活和學習中,大學生總要根據自己的實際需要進行不同的活動,這就意味著他們要不斷變換著自己的身份以適應自己所選擇的活動的需要。在課堂上、考場上、和教材面前,他們自然是認知的主體和學習的主體,這也是他們身份的最重要的證明。然而“最重要”不等于“唯一”,除此以外,當代大學生還有一個重要的主體身份—審美主體。
一個人若要取得審美主體的身份,不僅要有一定的主體條件,還要有具有一定審美屬性的對象,并在一定的審美實踐中得到驗證。一方面高等教育為大學生成為審美主體提供了較為豐富的知識準備和較為深厚的文化修養準備,另一方面大眾文化為大學生提供了無限的審美對象,這就使得大學生在作為審美主體成為一種很自然的事情。誰能說他們坐在電影院跟著演員學習口語交際呢?自然你也不能說他們在聽流行音樂是為了應付考試。
2 大學生審美自覺性提高
在高等教育中,大學生的審美自覺性是非常明顯的,尤其是在大眾文化的背景下表現得更為突出。
首先大學生的審美自覺性表現為審美追求自覺。一方面從接受美學的角度看,接受者在大眾文化中有著非常重要和不可替代的作用,因此審美接受者也往往通過審美實踐來實現自身的價值,關于這一點大學生自然是比中小學生自覺得多。另一方面,在理性、制度、秩序的影響下,大學生在高等教育中的地位往往是被動的,在智育、德育領域內他們與教師與學校之間往往無法實現真正的民主與平等的關系。然而,在審美領域內無論審美主體文化素養和社會地位有何差距,在審美對象面前他們也只有憑借感性與想象來把握它們,這種平等的關系,也使得大學生可以比較輕松的實現自己的價值。因此在選擇活動領域的時候,他們在選擇審美的機會就要大一些。畢竟選擇參加北京大學生電影節的大學生要比選擇待在實驗室里的人要更多、更快樂。
其次大學生的審美自覺性還表現為審美鑒賞與傳媒自覺。隨著日常生活審美化的到來,加上大學生的個人空間相對要比以往寬松許多,他們更需要通過審美的實踐活動來充實自己和提高自己的境界。從視覺上和聽覺上,大眾傳媒為他們提供了無限的審美對象,他們也會在審對象的同時看到自身審美能力的增長。他們不僅僅是從影視作品、廣告傳媒、門戶網站那里獲取一種審美體驗,更重要的是將自己的審美經驗運用到生活實際中去,甚至自己成為審美生產者。于是他們可以爭相裝扮自己的博客或者QQ空間,還可以在大學生社團里開展COSPLAY、街舞比賽、歌詠比賽,當然還自己可以拉贊助,自己做廣告……由此來積極培養自己富有個性又健康高尚的審美趣味,提高自己的審美能力。
3 大學生在大眾文化背景下的審美誤區
雖然大學生作為審美主體的地位越來越重要,并且他們的審美自覺性也在日益提高,但是大眾文化對大學生們的審美實踐活動也有一些消極影響。具體地說有以下幾個方面:
(1)選擇文化快餐,遠離藝術經典。由于大眾文化的“新陳代謝”速度非常快,大學生作為受眾常常沒有時間與精力去執著于某一種審美現象,只有在大眾傳媒的影響下隨之而更換自己的審美習慣。至于那些需要更多的精力與時間來進行審美觀照的藝術經典,只好束之高閣了。
(2)審美能力片面發展。審美能力是由感覺力、知覺力、注意力、記憶力、想象力、情感力、思維力等構成的一種綜合能力。而在大眾傳媒的影響下,審美對象往往是視覺的,聽覺的,或者視覺加聽覺的,這就決定著大學生的審美能力往往停留在審美感覺和審美知覺上,而對于審美想象力與審美思維力是相對欠缺的。這種不平衡最終會影響大學生片面發展的。
(3)審美功利性明顯。大眾文化為很多藝術的發生與發展提供了很好的平臺,使它們都得到了大眾的認可,但是藝術本身是超越功利的,這又與大眾文化的功利性相矛盾,而這卻是共生的。大學生在審美實踐中難免也受此影響,將藝術與技術相混淆,或者將有形的和無形的市場看作審美的前提。
誠然,大眾文化的發展是一個非常復雜的體系,其中魚龍混雜的現象也非常多,人們的評論也是喜憂參半,但這正是它自身的特點,畢竟這是人類歷史發展的必然選擇與必然趨勢。大學生處在大眾文化空前繁榮的時代,雖然在大眾文化與精英文化、傳統文化的矛盾中面臨著許多選擇和疑惑,但是他們畢竟在日常生活審美化的過程中確立了自己作為審美主體的地位,隨著審美自覺性和審美能力的提高,必然會解放自己的思想,克服大眾文化的消極影響,在構建屬于自己的精神大廈中起到主力軍的作用。
參考文獻
篇3
現代風景園林；審美文化；發展前景
現代風景園林以古代園林為依托不斷發展與創新。在新時代背景下，審美文化不僅是人們追求的目標，而且是現代風景園林發展的方向。基于此，如何將審美文化滲透至現代風景園林中，成為園林設計者關注的焦點和探究的話題。
一、審美文化與現代風景園林
審美文化，指以人們的精神體驗和審美觀照為主導的社會感性文化。在現代文化系統、藝術文化系統等的作用下，審美文化不斷發展和完善。人類工具文化、社會理性文化與審美文化是文化發展的三大形態。審美文化，其實質是群眾對美的追求，是一項審美活動，人為性與非自然性是其基本特點。基于不同的時代背景，審美文化呈現出不同的發展趨勢。現代風景園林屬于審美文化的藝術表現形式之一，同時也是在審美文化作用下的產物，如城市公園。現代風景園林以大眾為服務對象，以使用者需求為出發點。近幾年，隨著審美文化的發展，美的范圍成為人們研究的重點，促使藝術的邊界不斷拓展。現代風景園林作為審美文化的體現之一，逐漸得到人們的關注與重視。
二、現代風景園林中審美文化的表達
1.現代風景園林的審美功能現代風景園林的樂趣不僅包括精神需求，而且涉及審美功能。若以感性角度為出發點，即興、觀、群、怨。“興”，即人們內心感觸的展示，“群”則是人們親切感情的表達，“怨”則與“群”存在相對立的關系。對于現代風景園林來說，連接景觀與人們的情感是其重要的審美功能，設計者應體現情感的共鳴，達到契合人們審美觀點的目的，增加人們的生活情趣，渲染人們的社會生活，充分發揮現代風景園林的審美功能。
2.現代風景園林的審美形態一方面，中和，重視人與自然的和諧關系。基于此，現代風景園林的審美形態不再受字面表達內容的限制，采用現代化運作方式，達到中和的最終狀態，實現人與自然的和諧共處。另一方面，樂和，表達真情實感。藝術的優雅、婉轉、柔和等特性是樂和的重要體現。現代風景園林情感表達較為婉轉、含蓄，這促使現代風景園林的審美形態逐漸發生變化，推動現代風景園林景觀設計不斷發展，拓展其藝術發揮空間，實現提升現代風景園林審美文化的目標。
3.現代風景園林的審美本質基于儒家文化，可將現代風景園林審美本質歸納為兩點，即比德與悅心。比德的審美本質主要集中體現于園林中具有德性的植物，通過植物彰顯人的形象與園林的本質，如，梅、蘭、竹、菊等植物均屬道德本質的體現。至于悅心，若以空間設計為出發點，現代風景園林構成要素不僅需要滿足人們娛樂的需求，還要取得愉悅人們身心的效果，引導人們在欣賞表象的前提下發現其審美本質，獲得物質與精神的雙層審美效果。
三、中國現代風景園林發展前景
在世界園林藝術史上，中國園林曾經取得輝煌的成就，是推動西方園林發展的有效動力。17世紀，“中國熱”已在歐洲園林設計中得以展示。到了18世紀，不管是設計思想還是設計方法，中國園林對英國風景園林均存在較大的影響。包括環形游覽線路布局、視點移動轉換和散點式景點布局等在內的設計手法均在西方風景園林中得到廣泛應用。
近年來，中國現代風景園林得到較大程度的發展，但具有中國地域文化特色的現代園林文化發展尚不成熟。一些現代風景園林設計者以西方園林的內容與設計方法為指導，忽略了對中國地域文化特征、自然資源的考慮。由此可見，中國現代風景園林設計者需要在深入研究中國古代園林的基礎上，以中國本土文化特征為依據，結合現代生活環境需求，將審美文化滲透至現代風景園林的每一個設計環節，充分發揮審美文化的功能，推動現代風景園林的發展。
四、結語
隨著國家經濟的發展、社會的進步，人們的生活水平得以提升，精神滿足成為人們重點的追求目標。鑒于此，現代風景園林設計面臨新的發展目標與方向，其中，審美文化成為現代風景園林設計關注的焦點。因此，設計者在現代風景園林設計過程中，應以園林主題和人們的需求為指導，在借鑒、吸收國內外先進技術與經驗的基礎上，優化現代風景園林設計，使審美文化在現代風景園林中得到充分體現，獲得預期的審美效果。
參考文獻：
[1]白樺琳.光影在風景園林中的藝術性表達研究.北京林業大學博士學位論文，2013.
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篇4
大眾文化已成為中國人的日常生活當中不可或缺文化現象構成，其擁有的作用于地位顯得越來越重要。藝術家所處的社會文化語境產生藝術，決定了藝術家的創作動機應該是從民眾中產生，欣賞與使用的過程則是“回到群眾中去”的一個完整審美過程。
二、從技術走向藝術
技術與藝術的首場創造性革命來自于包豪斯設計學院的嘗試，近一個世紀過去了，包豪斯所創立的設計理念為后世奠定了理論基礎與實踐的科學方法。進入21世紀后，設計與藝術結合的愈來愈緊密，在民眾的生活中扮演這重要角色，它不僅完成了對批量機械化產品轉型，同時引導并啟發著大眾對于生活美得思考和理念。當工業化腳步邁入陶瓷藝術領域，使得現代陶瓷藝術逐漸失去了往日手工制造，相對地，人性化、藝術化的設計更加受到人們的青睞，這是一場來自于設計藝術的自我革新，與科學技術發展與制造工藝關系甚微。
從當前的陶瓷藝術發展的現狀不難看出，陶瓷批量化的生產已經漸漸使人們審美疲勞，相反，大眾更加喜歡形式考究、注重欣賞陶瓷藝術人工性、手工藝的本質。陶瓷藝術的這種轉性變化看似突然，實則必然。早在20世紀70年代，西方學者就提出，由于當前高科技、高機械化和電子時代的來臨，人們在享受這種便利的同時，往往使用需求與生活情感需求相失衡。奈斯比特在《大趨勢——改變我們生活的十個方向》中寫道：“無論何處都需要補償性的高情感。我們的社會里高技術越多，我們就越希望創造高情感環境，用技術的軟性一面來平衡硬性的一面。”在這里奈斯比特所指的“高情感”即是符合藝術美的生態設計和符合手工藝術之美的藝術之美。而當前備受推崇的“創意手工陶瓷”則是此類具備高情感設計的代表，創意手工陶瓷脫離了當前機械化生產的模式，進入了小批量個性化設計領域，更加注重汲取手工藝造物的情感特點，使其具備設計與工藝的雙重藝術美。
三、從地域走向國際
任何文化只要有歷史，就會有傳統。這種文化傳統包含著深厚的民族心理、道德風俗以及社會意識形態，隨著全球經濟一體化進程的推進，民族文化間的交流日益加深，中國陶瓷藝術也逐漸展現出國際化的創作特征。
我們談到陶瓷藝術創作設計中，已趨向于國際化設計的品相。首先在造型上選取西方日用瓷設計之長，其次，在裝飾設計上，將西方設計理念和部分元素符號與中國傳統紋樣相結合，有著較高的審美趣味。企業需要推廣品牌，出口外貿需要符合對象國大眾審美習慣，這是這一變化的直接原因，同時民族間的文化交專業提供論文寫作、寫作論文的服務，歡迎光臨dylw.net流促使現代設計朝向多元化、人性化、藝術化的方向發展也是現代設計的大趨勢和必然。
陶瓷藝術從地域走向國際的另一個因素便是傳播媒介的擴大，拉近了中外藝術的距離。改革開放后，中外導演學者籌劃并只做了許多有關中國陶瓷藝術的紀錄片，其中卓有影響的有董浩珉《瓷路》和央視跨國打造的紀錄片《china 瓷》等。《瓷路》攝制組輾轉歐亞兩地，在世界范圍內探索中國古代陶瓷的影子，在中外陶瓷藝術愛好者中產生了巨大的反響。此外，《china 瓷》這部紀錄片聯合了英國大英博物館、英國瑰麗維多利亞與艾博特博物館與中國國家博物館一道，設計組從中國外銷瓷為主線，足跡踏遍歐亞8個國家和重要港口，此次紀錄片在攝制和交流活動中無不體現出陶瓷藝術國際化合作的特征。此外，在現代陶瓷交流活動中，一些針對外貿的企業針對自身產品特色與出口國人文特點等拍攝了大量的宣傳片投放于外文網站，對于促進企業進步與世界陶瓷文化交流具有雙重意義。以陶瓷為創作動機的電視劇電影的制作也是陶瓷藝術國際化的重要媒介之一，例如熱播的電視劇《大瓷商》和《剩女的代價》都是以陶瓷藝術為劇情主體，不僅在大陸范圍內深受喜愛，在臺灣地區、韓國、新加坡等南亞地區亦有較高的收視率，這種軟性文化輸出，將中國陶瓷的風貌潛移默化的帶給觀眾，使得中國陶瓷國際化的影響力更加深入人心。
四、從傳統圖像提升到當代創作
（一）重構擴大了中國傳統圖像語言
傳統圖像包括紋樣、圖騰符號、民間美術以及具有民族審美特質的具象畫面或藝術語言。中國歷朝的圖像內容都有所不同，或有創新發展，或有傾向性探索，作為一門開放性學科，有著自身的發展格局，但總體而言，傳統圖像語言總是與中國民族的審美意識形態息息相關的。現代陶瓷藝術創作在畫面裝飾中，注重突破傳統，在把握圖像基本構成原理上將傳統的圖像符號進行拆分重構，從而形成了現代陶瓷藝術創作裝飾的新風貌。例如學院派代表陶藝家秦錫麟的作品，在圖案運用上不拘一格，善于提取中國傳統圖案中的經典樣式進行分割，且以手工胎質泥性特點構成獨特的點面裝飾，具有強烈的民族裝飾意味和藝術美感。
（二）二是將傳統圖像綜合為民族藝術符號運用到創作中
從文化學層面而言，中國傳統圖像并不僅僅作為一種具象的可識符號為傳承的，它更多是作為一種民族心理與審美自覺共同作為中國文化體系的一部分，構建成為完整的民族文化體系。在中國傳統圖像的形成與發展過程中，亦有著其嚴密的科學步驟和意象考究。現代陶瓷藝術創作并不僅僅依靠有形的圖像語言為創作元素專業提供論文寫作、寫作論文的服務，歡迎光臨dylw.net，藝術家逐漸從圖像中去尋找中國文化脈絡的本源，將圖像符號演化為一種民族精神的自覺，從更深層次探源陶瓷藝術與中國文化的關系。例如景德鎮樂天創意集市中某仕女茶具裝飾中，作者選取了中國仕女這一傳統形象，但從具體的形態設計上，突出了現代、趣味的藝術特征。
參考文獻：
篇5
蘇珊桑塔格于1964年在其《關于“坎普”的札記》一文中明確提出了“坎普”（“Camp”）的概念。在她看來，“坎普”“顯然是現代的，是復雜性的一個變體，但并不等同于此。”“它不是一種自然形態的感受力”。“坎普的實質在于其對非自然之物的熱愛：對技巧和夸張的熱愛。”[1]
一、桑塔格“坎普”的構成
1、從“札記式”寫作看坎譜的形式本質
有一些學者將桑塔格的美學看作是形式主義美學，這個判斷的重要原因就在于桑塔格對于藝術形式外觀的格外的關注，并對其展開了深入細致的研究。對于“坎普”這樣美學新范疇，桑塔格明確指出：“要把握這種獨特的難以捉摸的感受力，札記的形式似乎比論文的形式（它要求一種線性的、連貫的論述）更恰當些。以一種正經和專題論文似的方式對待坎普，只會使人不知所措。”[2]以札記形式作文論坎普，文章本來就已經是充滿了坎普風格。
《“坎普”札記》英文原名為《Notes on “Camp”》，“note”一詞在英文中的解釋有筆記，短箋，注釋之意。此文是桑塔格以奧斯卡·王爾德的言論為對象所作的筆記和注釋。文章不似論文，也沒有主體鮮明的嚴密論證，這種寫作方式讓人想到羅蘭·巴特。桑塔格在其文論中不吝對羅蘭·巴特的贊美，她說：“我想巴特將會作為一個相對傳統的特立獨行者，即以比他最狂人的崇拜者現在所宣稱的還要更偉大的作家形象展現在人們面前。”[3]羅蘭·巴特將文本視作是不斷游移的、沒有原初性和恒定象征意義的實體，因而提倡碎片性編制的寫作方式，試圖在這樣一種開放和無定向的語言方式中揭示那個“閃耀的能指星群”。《“坎普”札記》除卻開頭對坎普內容的簡要概述，剩余大部分則由8段王爾德的言論和58段桑塔格對此的闡釋構成。以序列劃分的，看似在邏輯間沒有緊密聯系的語段形成了一個非線性、網絡狀的結構，在這種結構中，感受力得以描繪，而非僵化為了思想。可以這么說，羅蘭·巴特這種碎片式的寫作方式是適合“坎普”這樣豐富而復雜的范疇的。
這種寫作方式可以看做是古典本體論到近代認識論到現代語言論轉向的表征。古典哲學重視本體，所以出現了柏拉圖之問，不斷的質疑只為弄清邏各斯是什么。近代哲學關心的是“人的認識能力問題”。20世紀哲學的重心則是語言論。世界不在是一個永恒不變的本體，人認識世界的能力也不再重要，重要的是：人是怎樣談論世界和談論人對世界的認識的。只有語言正確了，才能正確的認識世界，才能講出世界的本質。而語言學進一步發展成為符號學。符號學是什么？海德格爾說“語言是人的寓所。”卡西爾說：“人是制造符號的動物。”語言符號是連接人與外部世界的中介，亦是人文化生存的確證。[4]人此在的意義在語言和符號中得到展現。羅蘭·巴特就通過否定了符號學中能指與所指的一一對應性，意在通過建構一個開放式的系統揭示意義。細讀《“坎普”札記》文本，坎普的特征與符號學不無關聯。這聯系在于坎普對技巧的熱愛之中。符號學認為語言符號是連接人與外部世界的中介，而具有坎普藝術風格的藝術在一定程度上也充當了符號的角色，正如桑塔格所說，“坎普是一種以風格表達出來的世界觀——不過，這是一種特別的風格。它是對夸張之物、對‘非本來’熱愛，是對非本身狀態的事物的熱愛。”[5]坎普改變了事物本來的面貌，使之呈現出偏離其本質的意義。人通過這樣一種不同以往的風格重新認識事物，乃至認識世界。
2、坎普內容：作為一種感受力的坎普
1） 唯美主義
桑塔格將坎普看做是“唯美主義的某種形式，”“是把世界看做審美現象的一種方式。”唯美主義產生于英國19世紀后期，它以“為藝術而藝術”為口號，其代表人物王爾德提出美是高于一切的，他反對藝術的功利性，主張藝術不受道德約束和自然模仿藝術的觀點。正如他的名言：“一個人應該要么成為一件藝術品，要么就穿戴一件藝術品。”藝術和審美的價值被其提升到了超越人生的高度。坎普觀即是唯美主義者必須堅持的態度。
桑塔格認為坎普也是“一種見之于物體和人的行為的品性”。因此，并非所有的東西都能夠被看做是坎普。首先，裝飾性藝術構成了坎普的大部分，因為其“不惜以內容為代價來突出質地、感性表面和風格。”坎普的這一特征與唯美主義所強調的藝術的自為性不謀而合。藝術正是以其形式特征而獨立成其為自身。其次，則是“夠邊緣”，大部分糟糕的，媚俗的藝術以嚴肅的眼光視之即成為坎普。
2） 非自然
桑塔格明確的指出：“自然中沒有什么東西能夠成為坎普。”因為，坎普是以大量技術因素為基礎的。坎普之人則是“十分纖弱以及極度夸張的人物，”特別是“女性化的男子或男性化的女子”。而不論是坎普人還是物，其都表現出了對于“夸張之物，對于‘非本來’的熱愛，是對處于非本身狀態事物的熱愛。”坎普就是存在與這種‘本來’與‘非本來’的張力中。此外，坎普還是“‘生活是戲劇’這一隱喻在感受力中的最遠的延伸。”普通貧乏的事情加引號后，意義有所改變。例如，女人加上引號成為“女人”，此時“女人”不在只是生物學生規定的雌性哺乳動物，而包含了諸如母性，美麗，誘惑等更繁復的意義。在這其中感知坎普，即是感知加了引號的意義。
總之，“坎普是哪種兼具兩性特征的風格（‘男人’與‘女人’、‘人’與‘物’轉換）的勝利。”為使人或物完成這種轉換，需要的是技術的力量，還有對自身激情、感性感受力的刻意激發。因此，坎普具有非自然的內涵。
3） 嚴肅
坎普與嚴肅直接的關系微妙而曖昧。正如桑塔格所說，“純粹的坎普范例非蓄意而為；它們絕對嚴肅”，“只有那些適當混合了夸張、奇異、狂熱以及天真的因素的嚴肅”，“坎普是一種嚴肅規劃自身的藝術，但它不能被全然嚴肅地對待，因為它‘太過了’。”實質上，坎普需要的以一種嚴肅的態度對待夸張或者奇異的事物或人，可見坎普區別與傳統藝術的一點則是其對象的特殊性。帶有坎普色彩的嚴肅，桑塔格將之稱為“失敗的嚴肅”，這里的失敗性關鍵在于對待事物的嚴肅程度，歸根結底，坎普強調的嚴肅性，在觀者看來它無可避免的帶有諧謔腔調。
關于“嚴肅”的論述，還有一點值得注意：“人們可以以嚴肅的方式對待輕浮之事，也可以以輕浮的方式對待嚴肅之物。” “輕浮方式”據桑塔格的解釋是“作為理想的技巧，即戲劇性。”具體是“以一種喜劇色彩的世界觀”對待事物，表現為“不那么投入事態的體驗，不動聲色、超然事外的體驗。”超然事外的態度發現嚴肅中的特別的、好玩的一面，坎普因而形成。可以這么說，坎普趣味不存在輕浮與嚴肅、低級與高級的等級序列。
二、從“坎普”看當代審美文化
1、“坎普”溯源
“坎普”音譯自英文“camp”一詞，有三個主要意思：第一，作為名詞時：有“帳篷”、“度假”、“拘留營”、“軍隊”、“陣營”等意思。第二，作為動詞，意味著“扎營”、“暫住”。第三，作為形容詞，主要代表“女性化的，典型的同性戀特征的”及“夸張，滑稽可笑的”含義。桑塔格所論的“坎普”，是對這個詞本身三種含義的包容：“‘坎普’這個詞作為動詞的一種通俗用法，做某件事，稱作‘做坎普’（to camp）。做坎普是一種誘惑方式——它采用的是可以作雙重解釋的浮夸的舉止，具有雙重性的姿態，行家深知其中三味，外行卻對此無動于衷。同樣，延伸開來說，當這個詞變成一個名詞，當某個人或某個東西成了‘一個坎普’（a camp），其意也有雙重性。在事物可被理解的‘直接的’公共意義的背后，人們發現對該事物的個人的、滑稽的體驗。”[6]
2、雅俗不分的“坎普”風格
人類社會經歷了從前現代，到現代，再到后現代的歷程，高雅文化和通俗文化也經歷了從未分化——分化——未分化的嬗變。西方審美文化最早也是文野不分，雅俗難辨的。正如杜威所說：“形形的原始文化如舞蹈、啞劇、音樂、壁畫、文身、裝飾、陳設等，往往是用來顯示杰出的才能，表示群體或氏族的身份，表達對神靈的崇拜，或者成為有意味的日常生活的一部分。”[7]但到后來，文學藝術最終還是與日常生活形式分離開來，成為一種審美和觀賞的對象。古希臘時代，就將文類分為了不同的等級，史詩和悲劇是高貴的文類，喜劇是中庸的文類，諷刺詩和鬧劇則是低俗的文類。19世紀浪漫主義詩學則對雅俗分化的觀念提出了挑戰，他們信奉“一切好詩都是強烈情感的自然流露”，而放棄了詩歌的敘事因素。而時間過渡到現代社會，現代主義的興起則將雅俗文化的分化推向。現代主義正是用一種反審美、反形式的激進風格對抗著商品社會的流行價值觀，歸根結底他們仍是將高雅文化和通俗文化分別對待，其本身則是高雅文化取向。至此，雅俗文化完成了從未分化到分化的轉變。而從現代到后現代，雅俗分化轉向了雅俗的去分化。這一趨向出現的時間也即是桑塔格提出“坎普”的時間，即20世紀60年代。
特里·伊格爾頓認為，后現代主義是一種折中主義、多元主義的文化風格，它“模糊了‘高雅’和‘大眾’文化之間，以及藝術和日常經驗之間的界限。”[8]桑塔格所論的“坎普”正是這樣一種后現代主義風格的典型。桑塔格認為，“太重要的”或不夠邊緣的不能成為坎普。可見，坎普是為大眾文化的代言，坎普要求以嚴肅的態度看待大眾文化，就如過去對待高雅文化一樣，在這樣一視同仁的眼光中，‘高雅’與‘大眾’的界限被模糊掉了。后現代主義介入的市場機制，使得藝術或者文化同商品社會規則不可分。坎普同樣也為此種藝術代言，如將蒂凡尼的燈具視作和畢加索的繪畫具有同樣的審美價值。這也恰恰是后現代主義對藝術和日常經驗界限消解的表征。但是仍有一點值得注意，桑塔格所論坎普實在存在兩個維度，一個是“當某個人或某個東西成了‘一個坎普’（a camp）”，坎普作為名詞，代表了一系列具有坎普特征的對象；另一個，則是一種“坎普觀”，是一種感受力，是對“非自然之物”的熱愛之情。如果說，前一個維度可以代表后現代主義文化觀的種種，那么后一個維度則或多或少帶有現代主義的精神。感受力所需要的是切身的體驗，而體驗則來自于對自我的認識，對“此在”的探索。將感性體驗作為認識事物唯一依據，坎普正是這樣一種眼光：從調動自身激情出發，放棄雅俗的區別對待，以嚴肅的態度欣賞鄙俗的藝術，使之形式的審美特性特以突出。（作者單位：貴州大學人文學院）
參考文獻
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[5]蘇珊·桑塔格著，程巍譯.反對闡釋[M].上海市：上海譯文出版社，2011：305.
篇6
設計是一種對物質形式和結構的改造和組織活動，論文從人的因素來考慮與人有關的一切活動，使這個物質世界成為人類生活需求的一部分。這說明，任何設計活動都是從人的生理、心理、喜愛、生活習慣等因素來考慮，體現人性化內涵。隨著社會的文明發展，任何設計都越來越注重人性化、人情化因素，強調以人為本。環境陶藝是一門新興起的公共藝術，作為一種被設計的物質形式介入人們的生活空間，不僅給人們的生活提供一種物質形態，還提供一種生活觀念。
因而，環境陶藝設計必須通過一種有人性化、人情味的藝術形式來聯結人們的物質生活和情感生活，才創造一種既是物質的也是精神的生活世界。人性化設計是一種注重人性需求的設計，也使人和被設計的物質形態有良好的、合適的互動關系，能更好地符合人的各種需求，提高和完善人的人性和人格。環境陶藝的人性化設計是一種設計形態（符合人類的審美需求，適合人類自己的文化的、情感的、審美的趣味和生活理念），有利于環境陶藝作為一種迎合大眾的視覺形式進入公共環境空間，賦予人們生存世界更多維的生活藝術化、自然化。
1環境陶藝的人性化設計概念界定
環境陶藝設計是藝術家或設計師借用陶瓷材料媒介為某特定環境空間進行設計創作的藝術形態。簡言之，協調“人、環境、陶藝作品”三者關系，人指（設計者或創作者和公眾），環境指公共環境和個人環境，陶藝作品主要指三維陶瓷雕塑和二維陶瓷壁畫等。
環境陶藝的人性化設計是指藝術家或設計師通過在其作品設計方面注入“人性”的因素，使環境陶藝構成視覺藝術形態，更富有人情味和情趣性，引起人們視知覺的親近，符合人們心理審美的舒適、愉悅、自然，營造公共空間的藝術氛圍和親切感。而這種設計主要表現在其形式與內容設計上符合人們理想的文化觀念和審美心理，使其陶藝作品與人、公共環境之間形成協調關系，體現人性的關懷。它是注重人性需求的設計，不斷地健全和完善人的審美需要，提升人格和性情，熱愛人，尊重人，關心人。同時,環境陶藝的人性化設計不僅僅強調其造型、題材、結構、色澤等因素,符合人們的生活方式、審美觀念、文化心理、歷史文脈、自然生態環境,并與現代科技和時代精神有機地結合,而且使環境陶藝及其環境空間尺度宜人,滿足環境陶藝使用者—公眾的審美需求,創造人性化的空間景象,實現人性的關懷和心靈的體驗。
2環境陶藝的人性化設計的表達方式
環境陶藝構成空間景象之美與人們的審美趣味、審美理想以及文化心理相符，畢業論文才使環境陶藝作品、人和公共環境三者形成整體和諧關系，滿足人類生活方式的理想詩意化。
2.1主體審美尺度的平衡性
主體審美尺度的平衡性是指設計者在設計環境陶藝時，個人審美觀的傳達與公眾在欣賞其作品時反映出的審美標準、審美情趣等相符一致性，構成審美欣賞關系的親和性和愉悅性、自然性。而這種平衡性主要表現在限制和約束其作品的形式與內容方面，即設計者在其作品設計的表達方式須反映公眾的審美需要。
一方面，環境陶藝的形式（造型、色彩、肌理、裝飾手法等因素）設計，須考慮公共空間人群的審美趣味、審美理想、審美能力等。首先，設計者在設計造型的形態方面，尋求與公眾的審美能力、審美理想形成和諧，針對性選擇裝飾性的寫實人物、動物、器物等造型，還是變形夸張的直觀化造型，或者抽象幾何體的象征性造型等，這樣，才使其造型更生動、形象化貼近公眾的審美標準。其次，其色彩飽和度、明度、純度、冷暖的搭配與組合，符合公眾視知覺的舒適感和心理的情趣感，以及風俗習慣等，即與公眾的審美理想達成一致性。還有其肌理組織質地的細膩美和粗獷感，組織結構構成形體空間的秩序美與分割排列關系，裝飾方面汲取傳統紋樣，地域文化符號（如景德鎮的青花、粉彩等），以及采用繪制、刻劃、雕刻、鑲嵌等手法，才會形成公眾的豐富審美文化觀念和生活方式。另一方面，環境陶藝的內容（題材、主題、內涵）表現方面，須反映公眾的審美生活、審美情趣等。
首先，題材是設計者設計環境陶藝的重要素材和社會生活的重要映現，也是使作品貼近公眾生活的重要方式。其次，主題也是環境陶藝表現的重要思想內涵和文化語言，如標志性、教育性、宣傳性等環境陶藝，其主題思想不僅要反映地區性文化特征，還要體現公眾的審美情趣。
主體審美尺度的平衡性，不僅是環境陶藝人性化設計的重要前提和表達方式，英語論文還是貫穿于其作品的設置與審美的主要參照或空間景象存在的意義和價值的評判。這種平衡性強調藝術家或設計師在進行環境陶藝設計時，除了將自己的主觀審美理想、審美情趣、設計意圖、統一構思之外，還須更重要地從公眾的審美需要、審美能力、審美理想以及審美情趣等方面考慮，并把主觀的審美意思納入客觀的審美對象之中，才可以建立起陶藝作品與公眾審美相呼應的關系。
2.2公共空間環境的和諧性
公共空間環境是指陶藝作品設置在某特定環境內，依附著周邊（城市文化、建筑特征、自然景觀等）某種空間的“場”或“群”，以及與此環境中人群共同構成空間環境。它主要指自然環境、場所環境、城市環境、人文環境等。環境陶藝與公共空間環境的共存和諧才能構成空間景象的美，形成具有某種“場”或“群”的氛圍，引發人們視知覺的親和性和凝聚力，提供給人們的舒適、愉悅、自然、詩意化的生活空間，賦予人們審美的人性關懷和心靈潤澤。
2.2.1自然性
自然性指“人與自然和諧”的整體觀。作為置身與特定環境中的環境陶藝設計，在介入大眾生活空間的同時，應從自然生態的地形、地貌、地物、人文等諸方面探索設計的取向。因為從功能出發，在這個特定環境中的最佳位置設置環境陶藝，其作品的尺度、體量、距離關系受周邊自然環境形態的約束和限制，使人感受到自然的生態完整性（指人文景觀、歷史遺
產、植被綠化、交通暢通等），并使環境陶藝成為自然環境美的一部分，體現“情”與“景”的融合。同時，“人與自然和諧”的整體觀，反映環境陶藝設計因素（造型、色彩、肌理、光影等）符合人與環境和諧的關系，在追求人類與自然的長期平衡發展中，又賦予自然景觀美的意識形態，求得一種人與自然共生的空間場所。2.2.2文化性
環境陶藝設計受制于城市的特定人文環境和空間特質，才能展現出它獨特的藝術魅力和文化氛圍，碩士論文營造城市精神風貌和樹立地域特色。環境陶藝的設計形態因素融入其文化語境，如地域文化、風俗習慣以及特定環境人群的文化心理和建筑空間文化氛圍等。它可能表現在對原有文化結構的延續，強調傳統文化的繼承和發展，或者適應時代的審美需求，在本土文化結構上嫁接新的設計思想、手法、思維方式，包括嫁接外來文化和其它類型文化等，創造一種全新的文化結構。這樣，環境陶藝才作為視覺經驗的對象，能強化場所傳達的社會文化意義或生活方式，能引發環境觀賞者的共鳴和聯想，使其作品、公眾與環境三者之間形成良性的互動，激發環境的生機與活力以及緩解人們的精神壓力，同時，它反映該特定環境中人群的生活方式、生活水平和生活情趣，肯定了此空間景象存在的價值和意義。
2.2.3交流性
公共藝術的發展,其支配權由“精英”向“大眾”的轉變，反映公眾精神和公眾審美，與人形成一種可交流性的視覺藝術空間。這種交流性決定環境陶藝設計須面向大眾審美心理，促使設計者設計出符合公眾的審美趣味、生活習慣、文化觀念等因素的作品。其環境陶藝的形式設計要體現人們審美心理的生動性與直觀性，個性化與人情化，場所性與文化性等，才能引起人們的親近心理，使其作品與人們實現可欣賞交流空間，如造型設計符合人們的理解、安全心理，色彩設計符合人們的情感心理以及風俗習慣。因此，環境陶藝設計的某些實施方案，應采取開放化、民主化的策略，由大眾（指具有一定藝術審美能力和文化修養的人）的參與抉擇，這樣設計者才能準確地獲得公眾對審美對象物的反饋評判信息，更加合理地使作品的形式和內容表現與公眾的審美趣味、生活習慣、文化觀念等積極因素相符，真正地開啟了一個展現人性審美需求的藝術空間。
2.3時代性
人類審美行為具有一種活的生命力，隨著社會結構的變革，也會相應地流變。那么藝術家或設計師在環境陶藝的藝術形式設計上應隨時代的變化而不斷創新，才能滿足人們的審美需要。環境陶藝設計賦予人性的審美需求，其表現形式（造型、裝飾、色澤等）與內容（題材、主題、內涵）都應該具有現代人認同的時代特征和時代精神，即創造性建構具有時代特征的藝術形式與內容，融入地域性、民族性的文化氣息和國際化藝術的多元思想，才促使環境陶藝文化的自身積淀和發展，使公共藝術的內在精神和外在風格得以延續和擴展。
2.4通俗性與趣味性
這里所說的通俗性并不是指“世俗性”或“庸俗性”。環境陶藝不僅設置于公共空間之中，而是表征和蘊涵著廣泛的社會群體所認同的文化精神，審美意象及道德理想等。由此，環境陶藝的公共性決定了其設計形式，顯示大眾化文化精神，大眾化審美需求，即公眾的通俗性。環境陶藝的藝術形式設計的通俗化，主要指其視覺形態語言的表現符合大眾審美文化心理，賦予大眾與其作品更形象化、情趣化的欣賞交流，讓人易于理解它，親近它。其通俗性體現在造型設計的生動性與直觀性，色彩運用的豐富性與時代性，題材表現的人情性與趣味性，內容反映的生活化與平民化。通常，這種趣味性表現在其作品的物質形態賦予人性的情感、情趣、個性和生命，而這種趣味性包含了滑稽性、幽默性、好奇性、幻想性和親和性等。環境陶藝設計者的趣味性與公眾審美的趣味性之間相符，才能建立一種物質和情感的交流關系。然而，趣味性的藝術形式主要表現在裝點性的環境陶藝設計中，裝點性的環境陶藝是為配合既成的環境（指開放自由化的場所環境）而進行的藝術設計。當然，像標志性、宣傳性、象征性等類型的環境陶藝或者莊嚴、理性化氛圍內的環境陶藝，其主題性表現因素會削弱其形式設計的趣味性。雖然環境陶藝設計的趣味性以注重其自身的價值為主要因素，但卻脫離不了環境對它的制約和要求。
2.5生態可持續性
環境陶藝設計注重生態可持續性發展時，工作總結決定著藝術家或設計師設計環境陶藝，不能僅僅停留在建構當前視覺景觀的審美意識中，還須考慮未來此周邊環境空間（指建筑、植被、綠化、交通、和人的審美觀念等因素）的變化，對作品構成視覺美景的影響以及價值的評判。同時，生態可持續性也反映出環境陶藝設計要考慮其作品的易安裝性和可拆卸性、維修性和持久性、抗壓性和安全性等因素。這樣，環境陶藝設計充分考慮人與城市環境以及公共空間構成的和諧性、高效性、整體性、多樣性、全球性、人文性；從而體現環境陶藝的人性化設計真正遵循以人為本，在物質和精神上維護社會可持續發展的價值取向和道德倫理觀。
3結語
任何藝術設計活動須關注人,關注人性,體現心靈,不僅是創造一種物質形式,更重要是要創造一種令人滿意的生活方式。環境陶藝是藝術設計實現人們審美需求的一種創造性活動,環境陶藝的人性化設計是藝術家或設計師通過對其設計形式和功能等方面賦予“人性化”的品格,使其具有情感、個性、情趣和生命,提升和潤澤人的心靈,才使環境陶藝作品起到審美、休閑和娛樂民眾的目的，為大眾創造出愉悅感、快樂感，以及增加城市公共生活的親切感，激發人們的藝術審美的創造力和想象力，引起人們的好奇、觸摸，依偎、攀沿等活動行為，成為一種公眾性的生活審美化、自然化的藝術空間，構成空間景象的愉悅之美。
參考文獻
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篇7
設計是一種對物質形式和結構的改造和組織活動， 從人的因素來考慮與人有關的一切活動，使這個物質世界成為人類生活需求的一部分。這說明，任何設計活動都是從人的生理、心理、喜愛、生活習慣等因素來考慮，體現人性化內涵。隨著社會的文明發展，任何設計都越來越注重人性化、人情化因素，強調以人為本。環境陶藝是一門新興起的公共藝術，作為一種被設計的物質形式介入人們的生活空間，不僅給人們的生活提供一種物質形態，還提供一種生活觀念。
因而，環境陶藝設計必須通過一種有人性化、人情味的藝術形式來聯結人們的物質生活和情感生活，才創造一種既是物質的也是精神的生活世界。人性化設計是一種注重人性需求的設計，也使人和被設計的物質形態有良好的、合適的互動關系，能更好地符合人的各種需求，提高和完善人的人性和人格。環境陶藝的人性化設計是一種設計形態（符合人類的審美需求，適合人類自己的文化的、情感的、審美的趣味和生活理念），有利于環境陶藝作為一種迎合大眾的視覺形式進入公共環境空間，賦予人們生存世界更多維的生活藝術化、自然化。
1環境陶藝的人性化設計概念界定
環境陶藝設計是藝術家或設計師借用陶瓷材料媒介為某特定環境空間進行設計創作的藝術形態。簡言之，協調“人、環境、陶藝作品”三者關系，人指（設計者或創作者和公眾），環境指公共環境和個人環境，陶藝作品主要指三維陶瓷雕塑和二維陶瓷壁畫等。
環境陶藝的人性化設計是指藝術家或設計師通過在其作品設計方面注入“人性”的因素，使環境陶藝構成視覺藝術形態，更富有人情味和情趣性，引起人們視知覺的親近，符合人們心理審美的舒適、愉悅、自然，營造公共空間的藝術氛圍和親切感。而這種設計主要表現在其形式與內容設計上符合人們理想的文化觀念和審美心理，使其陶藝作品與人、公共環境之間形成協調關系，體現人性的關懷。它是注重人性需求的設計，不斷地健全和完善人的審美需要，提升人格和性情，熱愛人，尊重人，關心人。同時，環境陶藝的人性化設計不僅僅強調其造型、題材、結構、色澤等因素，符合人們的生活方式、審美觀念、文化心理、歷史文脈、自然生態環境，并與現代科技和時代精神有機地結合，而且使環境陶藝及其環境空間尺度宜人，滿足環境陶藝使用者—公眾的審美需求，創造人性化的空間景象，實現人性的關懷和心靈的體驗。
2環境陶藝的人性化設計的表達方式
環境陶藝構成空間景象之美與人們的審美趣味、審美理想以及文化心理相符，畢業論文才使環境陶藝作品、人和公共環境三者形成整體和諧關系，滿足人類生活方式的理想詩意化。
2.1主體審美尺度的平衡性
主體審美尺度的平衡性是指設計者在設計環境陶藝時，個人審美觀的傳達與公眾在欣賞其作品時反映出的審美標準、審美情趣等相符一致性，構成審美欣賞關系的親和性和愉悅性、自然性。而這種平衡性主要表現在限制和約束其作品的形式與內容方面，即設計者在其作品設計的表達方式須反映公眾的審美需要。
一方面，環境陶藝的形式（造型、色彩、肌理、裝飾手法等因素）設計，須考慮公共空間人群的審美趣味、審美理想、審美能力等。首先，設計者在設計造型的形態方面，尋求與公眾的審美能力、審美理想形成和諧，針對性選擇裝飾性的寫實人物、動物、器物等造型，還是變形夸張的直觀化造型，或者抽象幾何體的象征性造型等，這樣，才使其造型更生動、形象化貼近公眾的審美標準。其次，其色彩飽和度、明度、純度、冷暖的搭配與組合，符合公眾視知覺的舒適感和心理的情趣感，以及風俗習慣等，即與公眾的審美理想達成一致性。還有其肌理組織質地的細膩美和粗獷感，組織結構構成形體空間的秩序美與分割排列關系，裝飾方面汲取傳統紋樣，地域文化符號（如景德鎮的青花、粉彩等），以及采用繪制、刻劃、雕刻、鑲嵌等手法，才會形成公眾的豐富審美文化觀念和生活方式。另一方面，環境陶藝的內容（題材、主題、內涵）表現方面，須反映公眾的審美生活、審美情趣等。
首先，題材是設計者設計環境陶藝的重要素材和社會生活的重要映現，也是使作品貼近公眾生活的重要方式。其次，主題也是環境陶藝表現的重要思想內涵和文化語言，如標志性、教育性、宣傳性等環境陶藝，其主題思想不僅要反映地區性文化特征，還要體現公眾的審美情趣。
主體審美尺度的平衡性，不僅是環境陶藝人性化設計的重要前提和表達方式，英語論文 還是貫穿于其作品的設置與審美的主要參照或空間景象存在的意義和價值的評判。這種平衡性強調藝術家或設計師在進行環境陶藝設計時，除了將自己的主觀審美理想、審美情趣、設計意圖、統一構思之外，還須更重要地從公眾的審美需要、審美能力、審美理想以及審美情趣等方面考慮，并把主觀的審美意思納入客觀的審美對象之中，才可以建立起陶藝作品與公眾審美相呼應的關系。
2.2公共空間環境的和諧性
公共空間環境是指陶藝作品設置在某特定環境內，依附著周邊（城市文化、建筑特征、自然景觀等）某種空間的“場”或“群”，以及與此環境中人群共同構成空間環境。它主要指自然環境、場所環境、城市環境、人文環境等。環境陶藝與公共空間環境的共存和諧才能構成空間景象的美，形成具有某種“場”或“群”的氛圍，引發人們視知覺的親和性和凝聚力，提供給人們的舒適、愉悅、自然、詩意化的生活空間，賦予人們審美的人性關懷和心靈潤澤。
2.2.1自然性
自然性指“人與自然和諧”的整體觀。作為置身與特定環境中的環境陶藝設計，在介入大眾生活空間的同時，應從自然生態的地形、地貌、地物、人文等諸方面探索設計的取向。因為從功能出發，在這個特定環境中的最佳位置設置環境陶藝，其作品的尺度、體量、距離關系受周邊自然環境形態的約束和限制，使人感受到自然的生態完整性（指人文景觀、歷史遺
產、植被綠化、交通暢通等），并使環境陶藝成為自然環境美的一部分，體現“情”與“景”的融合。同時，“人與自然和諧”的整體觀，反映環境陶藝設計因素（造型、色彩、肌理、光影等）符合人與環境和諧的關系，在追求人類與自然的長期平衡發展中，又賦予自然景觀美的意識形態，求得一種人與自然共生的空間場所。
2.2.2文化性
環境陶藝設計受制于城市的特定人文環境和空間特質，才能展現出它獨特的藝術魅力和文化氛圍，碩士論文 營造城市精神風貌和樹立地域特色。環境陶藝的設計形態因素融入其文化語境，如地域文化、風俗習慣以及特定環境人群的文化心理和建筑空間文化氛圍等。它可能表現在對原有文化結構的延續，強調傳統文化的繼承和發展，或者適應時代的審美需求，在本土文化結構上嫁接新的設計思想、手法、思維方式，包括嫁接外來文化和其它類型文化等，創造一種全新的文化結構。這樣，環境陶藝才作為視覺經驗的對象，能強化場所傳達的社會文化意義或生活方式，能引發環境觀賞者的共鳴和聯想，使其作品、公眾與環境三者之間形成良性的互動，激發環境的生機與活力以及緩解人們的精神壓力，同時，它反映該特定環境中人群的生活方式、生活水平和生活情趣，肯定了此空間景象存在的價值和意義。
2.2.3交流性
公共藝術的發展，其支配權由“精英”向“大眾”的轉變，反映公眾精神和公眾審美，與人形成一種可交流性的視覺藝術空間。這種交流性決定環境陶藝設計須面向大眾審美心理，促使設計者設計出符合公眾的審美趣味、生活習慣、文化觀念等因素的作品。其環境陶藝的形式設計要體現人們審美心理的生動性與直觀性，個性化與人情化，場所性與文化性等，才能引起人們的親近心理，使其作品與人們實現可欣賞交流空間，如造型設計符合人們的理解、安全心理，色彩設計符合人們的情感心理以及風俗習慣。因此，環境陶藝設計的某些實施方案，應采取開放化、民主化的策略，由大眾（指具有一定藝術審美能力和文化修養的人）的參與抉擇，這樣設計者才能準確地獲得公眾對審美對象物的反饋評判信息，更加合理地使作品的形式和內容表現與公眾的審美趣味、生活習慣、文化觀念等積極因素相符，真正地開啟了一個展現人性審美需求的藝術空間。
2.3時代性
人類審美行為具有一種活的生命力，隨著社會結構的變革，也會相應地流變。那么藝術家或設計師在環境陶藝的藝術形式設計上應隨時代的變化而不斷創新，才能滿足人們的審美需要。環境陶藝設計賦予人性的審美需求，其表現形式（造型、裝飾、色澤等）與內容（題材、主題、內涵）都應該具有現代人認同的時代特征和時代精神，即創造性建構具有時代特征的藝術形式與內容，融入地域性、民族性的文化氣息和國際化藝術的多元思想，才促使環境陶藝文化的自身積淀和發展，使公共藝術的內在精神和外在風格得以延續和擴展。
2.4通俗性與趣味性
這里所說的通俗性并不是指“世俗性”或“庸俗性”。環境陶藝不僅設置于公共空間之中，而是表征和蘊涵著廣泛的社會群體所認同的文化精神，審美意象及道德理想等。由此，環境陶藝的公共性決定了其設計形式，顯示大眾化文化精神，大眾化審美需求，即公眾的通俗性。環境陶藝的藝術形式設計的通俗化，主要指其視覺形態語言的表現符合大眾審美文化心理，賦予大眾與其作品更形象化、情趣化的欣賞交流，讓人易于理解它，親近它。其通俗性體現在造型設計的生動性與直觀性，色彩運用的豐富性與時代性，題材表現的人情性與趣味性，內容反映的生活化與平民化。通常，這種趣味性表現在其作品的物質形態賦予人性的情感、情趣、個性和生命，而這種趣味性包含了滑稽性、幽默性、好奇性、幻想性和親和性等。環境陶藝設計者的趣味性與公眾審美的趣味性之間相符，才能建立一種物質和情感的交流關系。然而，趣味性的藝術形式主要表現在裝點性的環境陶藝設計中，裝點性的環境陶藝是為配合既成的環境（指開放自由化的場所環境）而進行的藝術設計。當然，像標志性、宣傳性、象征性等類型的環境陶藝或者莊嚴、理性化氛圍內的環境陶藝，其主題性表現因素會削弱其形式設計的趣味性。雖然環境陶藝設計的趣味性以注重其自身的價值為主要因素，但卻脫離不了環境對它的制約和要求。
2.5生態可持續性
環境陶藝設計注重生態可持續性發展時，工作總結 決定著藝術家或設計師設計環境陶藝，不能僅僅停留在建構當前視覺景觀的審美意識中，還須考慮未來此周邊環境空間（指建筑、植被、綠化、交通、和人的審美觀念等因素）的變化，對作品構成視覺美景的影響以及價值的評判。同時，生態可持續性也反映出環境陶藝設計要考慮其作品的易安裝性和可拆卸性、維修性和持久性、抗壓性和安全性等因素。這樣，環境陶藝設計充分考慮人與城市環境以及公共空間構成的和諧性、高效性、整體性、多樣性、全球性、人文性；從而體現環境陶藝的人性化設計真正遵循以人為本，在物質和精神上維護社會可持續發展的價值取向和道德倫理觀。
3結語
任何藝術設計活動須關注人，關注人性，體現心靈，不僅是創造一種物質形式，更重要是要創造一種令人滿意的生活方式。環境陶藝是藝術設計實現人們審美需求的一種創造性活動，環境陶藝的人性化設計是藝術家或設計師通過對其設計形式和功能等方面賦予“人性化”的品格，使其具有情感、個性、情趣和生命，提升和潤澤人的心靈，才使環境陶藝作品起到審美、休閑和娛樂民眾的目的，為大眾創造出愉悅感、快樂感，以及增加城市公共生活的親切感，激發人們的藝術審美的創造力和想象力，引起人們的好奇、觸摸，依偎、攀沿等活動行為，成為一種公眾性的生活審美化、自然化的藝術空間，構成空間景象的愉悅之美。
參考文獻
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篇8
許多因素影響著中國美學的學科定位，使得美學研究領域充滿了誤解。所謂美學包括“藝術美”、“自然美”、“社會美”三大類對象的說法，由此再生發出來的關于所謂“科學美”的討論，以及以這三個方面或四個方面對象構成整個美學研究領域的理論構想，至今還充斥于各種各樣的美學教科書。我們每年都能讀到許多其實與“美學”這門學科并無多大關系，卻藉“美學”為名的著作論文，這些文獻以十分認真的態度研究“美”（漂亮）的本質以及它的制造方法。更令人遺憾的是，像這類與表現為某種理論形態的人文學科——美學（Aesthetic）毫無關聯、與藝術與審美這一特殊精神活動毫無關聯的文獻，經常可以很輕易地混跡于美學界以及一些本該地位很高的學術雜志、學術會議論文集和學術文獻索引中，加劇了美學研究領域的混亂，使得美學作為一門完整而獨立的學科更難以成型。
當然，中國美學發展歷經百年而學科定位尚未完成的原因是很復雜的。中國美學確立學科定位之步履艱難，首先，或許是因為“美學”作為一門人文學科，在學科定位方面本就包含了與生俱來的困難。 美學究竟是一門研究藝術理想或藝術思維的學問，還是一門研究人們日常生活中經常提及的美（漂亮）的學問，換言之，所謂“審美活動”究竟指的是哪些人類活動，一直存在含混不清之處。可以說，這種含混不清遠遠不只是中國美學遭遇到的問題，當歐洲美學家把柏拉圖（或柏拉圖筆下的蘇格拉底）和亞里斯多德看成是他們最早的先驅時，其中多少也包含有類似的含混。然而，自從使美學作為一門學科得以真正成立的奠基之作——德國十八世紀鮑姆嘉通的《美學》問世（1750年），此后一些年，與現在我們稱之為“美學”的這門學科有關的一些重要理論著作相繼出版，博克發表于1756——1757年的《論崇高與美》，更使美學得以超越了狹隘的“美”的研究領域。隨著這門學科的發展，最遲到康德《判斷力批判》與黑格爾《美學》出版的時代，至少在歐洲，美學已經不再是一場關于日常生活層面上的美（漂亮）的必定會人云亦云的討論，而已經徹底轉向藝術理想與藝術思維這些有可能建立學科規范的、有關感性和藝術的、更深入地說是關乎人對世界的某種特殊把握方式的研究。至于西方美學此后的發展，從叔本華、尼采到存在主義美學、現象學美學和分析美學，更是非常清晰地遠離把美學當作一門研究美（漂亮）這種人們日常生活中屢見不鮮的視覺感受的非學術研究，這些美學理論“不是對美是什么作討論，而是對人如何審美作討論。美的本質，美是什么這樣一些一直作為美學的最根本主題被放棄了，或者按現象學的說法被懸擱起來。”［①］西方美學的發展歷程，暗示了這樣一個理論基點——盡管許多美學家都同意在古希臘，“美”是藝術的普遍理想，然而，研究人們在日常生活層面上所說的“美”，就像研究人們在日常生活層面上所說的“真”與“善”一樣，恐怕都不足以成為一個獨立學科的研究對象，只有將真、善、美這樣一些概念從日常生活層面上提升到形而上學層面，使之成為具有特殊含意的、關乎人與世界關系之本質的哲學范疇，才有可能出現邏輯學、倫理學、美學這樣一些哲學的分枝。 要研究與考察美學作為一門學科在中國的發展，我們不能忘記這是一門從西方引進的學科，它并不是像西方美學那樣，從其自身內在的審美意識演變史與藝術發展史的學術基礎上自然形成的。美學在西方發展了150年左右才傳入中國，它對于當時的中國人文學者是一門全新的學問。在中國古代堪稱發達的人文研究領域，比起邏輯學、倫理學之類的哲學分枝，它更難以找到確切地相對應的學科。所以，美學之所以能夠出現在中國并且成為像今天這樣一個擁有眾多研究者的人文學科，必定要有所承繼。
需要特別指出的是，中國美學所承繼的，并不只是從鮑姆嘉通開始，以康德、黑格爾為典型代表的歐洲近代意義上作為一個獨立學科的美學。實際上，早到古希臘，遲至叔本華、尼采甚至更晚近的西方美學家的著作與思想，都以共時性的形態進入中國，同時影響了中國從事美學研究的那些先驅與后來者。我們所看到的幾乎所有美學史都是從柏拉圖和亞里斯多德開始，而不是從鮑姆嘉通開始的。由于從古希臘直到尼采這樣一些極其不同的思想家的美學理論同時傳入中國，我們并不容易清醒地認識到，歐洲古希臘與古羅馬時期的藝術理論與那個時代哲人們有關“美”（漂亮）的討論并不完全是一回事，同樣，也不容易認識到，與近代美學更接近的，并不是古希臘時代哲人們有關“美”（漂亮）的討論（比如說《柏拉圖對話錄》里的《大希庇阿斯篇》和《會飲篇》），而恰恰是他們那些可能并不提及“美”的、有關藝術（詩）的討論。從這里，我們可以達致對中國美學內涵混亂的一種善意的解釋，可以認為，這種混亂是由于人們不分軒輊地接受了那些實際上大相徑庭的歐洲經典文獻，而這又是一種雖不合理，卻很合情的現象。
但是，問題還不完全在于中國美學所繼承與接受的西方理論資源本身的復雜性。正如人生中許多巨大的不幸可能肇始于一個很小的失誤一樣，中國美學的不幸是，最早將發源于歐洲的“Aesthetic”這門學科引進中國的學者，套用了日文中的“美學”這個名稱。至少在中國，所謂“美學”這個術語不是從“Aesthetic”直接翻譯過來的，從表面看也沒有它原初包含的“感性學”的意思，“美學”這個稱呼雖然不能說與西方美學所用的“Aesthetic”這個詞語全無關系，但畢竟它在字面上所表達的那種意思，與“Aesthetic”基本上是兩回事，與美學在近現代的表現形態更完全是兩回事。
“美學”這個名稱無法準確地體現出“Aesthetic”這一學科的形成歷史，反而有助于導致誤解。柏拉圖有關美（漂亮）的論述受到的特殊關注最能說明問題——古希臘哲學是歐洲所有人文學科的淵源，而像柏拉圖這樣一些古希臘哲人有關美（漂亮）和藝術的思想經常是犬牙交錯的，對于學科創建時期的中國美學而言，其中那些有關美（漂亮）的思想雖然與鮑姆嘉通以后確立的美學相距很遠、卻又確實充滿智慧和魅力；對于許多從一開始就誤解了美學研究對象的人來說，柏拉圖有關“美”（漂亮）的睿智，遠遠比黑格爾詰屈聱牙的論證更易于接受，而在這樣的基礎上發展而來的美學，當然會成為一門很可疑的學問。 而且我們不能忘記，中國美學的發展過程中還遭遇到特殊的不幸，那就是20世紀中國學術發展除了接續著歐美學術傳統，幾乎同時還接續了裹挾在中的蘇俄美學傳統，像俄國的車爾尼雪夫斯基《美就是生活》［②］這樣一部邏輯混亂的小冊子，卻緣于其擁有特殊的意識形態地位，成為影響中國美學發展的不容置疑的經典。中國美學是在蘇俄意識形態成為最具影響力的思想資源這一特殊背景下成熟起來的，尤其是40年代直到70年代中葉特殊的政治與學術環境，使得車爾尼雪夫斯基等人著作的影響力遠遠超越了他在美學領域的實際貢獻，相當多的美學研究人員自覺不自覺地接受和傳播了“車爾尼式的美學”。在中國美學走向成熟的道路上，這一強有力的干擾，整整影響了幾代人，車爾尼的幫助，至少使得對“美學”這個名稱望文生義的理解，獲得了權威性的支撐。［③］
美學在進入中國之前就已經基本定型，因此在中國，這門學科并沒有經過一個大浪淘沙式的逐漸規范化的過程。過多而又相當蕪雜的理性材料一涌而入，在西方美學演進過程中曾經存在過的那種思想與思想、范疇與范疇在承繼變遷之中漸次走向成熟的過程，也就不可能在中國美學發展過程中重現。從蘇格拉底和柏拉圖直到車爾尼雪夫斯基、日丹諾夫這樣范圍相當廣的思想資源對中國美學發展的影響程度，遠遠不是可以通過其在歐洲美學史上的重要性來衡量的，某些重要的和深刻的思想，未必就受到國人的重視。當從古希臘直到20世紀歐美、蘇俄思想家繁復多樣的美學觀念、汗牛充棟的美學著作同時傳入中國時，人們很容易以“六經注我”的態度各取所需固然是一個方面，相當多西方思想家的前美學著作很容易被誤作為美學著作，甚至被當作美學經典著作則是另一個更重要的方面。立足于這個非常混亂的基礎上建構中國的美學，內涵的混亂與不確定，可能是在所難免的。
中國美學這一先天不足的特征，決定了蘊育著中國美學的那些思想資源并不全是真正意義上的美學資源。然而，美學研究對象的含混不清，還有內在的原因，那就是相當多的研究者，至今仍缺乏研究美學所必需的歷史方法與歷史視野。 人類的審美理想是不斷演進的，不同時代的藝術風格與審美理想之間，可能存在非常大的差距，因而，不同時代的美學所研究的內容，也就必然出現相當大的差別。作為一門人文學科的美學，如果不能從藝術與人類審美活動歷史發展變遷的角度把握人與對象的審美關系，也就不可能真正完整準確地理解美學這樣一個特殊學科的研究對象。而人類審美理想的演進史上，對于美學這門學科最重要的轉折點，就是“崇高”作為一個重要美學范疇的引進。如同鮑桑葵所說的那樣，在審美理論的發展史上，“我們可以把古代人的基本理論看作是近代人包容賅博的概念的基礎”，然而自從博克和康德把“崇高”這一革命性的、與傳統意義上的美截然不同的審美感受作為基本范疇，引入到美學研究領域之后，“美的”和“美”已經具有了更豐富的包容性。鮑桑葵是這樣敘述美學史上這一重要事件的：
隨著近代世界的誕生，浪漫主義的美感覺醒了，隨之而來的是對于自由的和熱烈的表現的渴望，因此，公正的理論已經不可能再認為，把美解釋為規律性和和諧，或多樣性的統一的簡單表現就夠了。這時，出現了關于崇高的理論。最初，它的確并不是在美的理論范圍之內出現的。但是，接著，關于丑的分析也出現了，并且發展成為關于美的理論的一個公認的分支。結果，丑和崇高終于都劃入美的總的范圍之內。［④］
在這個意義上說，只有在美學發展史的最初階段，尤其是在美學尚未成為一門獨立學科的西方古典美學時期，藝術以及與藝術欣賞相關的審美感受集中在狹義的“美”的時代，歐洲社會普遍的藝術理想與人們日常生活中所稱的“美”（漂亮）之間才具有特殊的同一性。而美學恰恰出現在浪漫主義藝術理想之時，出現在人類的藝術理想超越了“美”（漂亮）而進入更廣義的、包括崇高和丑在內的更豐富復雜的審美感受的時代。雖然很難說是由于人類審美需求與藝術理想的豐富化，才推動了美學作為一個獨立學科的出現，但美學這門學科誕生的背景，確實是歐洲主流社會審美觀念出現從純粹的“美”向著崇高、丑等等更具現代色彩，也更豐富多樣的審美理想演變的特殊時代；由于美學產生在這一特殊時代，它又被視為哲學的一個組成部分，因此，只要能夠認識到人類藝術與審美理想總是在不斷發展變化，研究者們就不至于對美學的研究對象產生普遍化的誤解。 也許并不完全是一種巧合，如同美學誕生于歐洲審美理想出現重大變異的時代一樣，美學傳入中國的時代，也正是中國人的普遍審美理想產生巨大變異的時代，雖然這種變異具有外來文化移入的背景。如果中國的美學研究者能夠體會到這一變異于美學的意義，把這門學科的研究真正集中在人與對象的審美關系范疇之內，能以人類“藝術地把握世界”這一特殊的思維方法為核心開展研究，那么，中國美學也完全可能走上一條正確的道路。
但是，困難顯然在于，中國美學在發展過程中并沒有普遍接受美學研究的歷史方法。相當多的研究者深信不同民族與不同時代的美、審美以及藝術規律、美學理想擁有某種永恒的和一成不變的規律，慣于從靜態的角度界定美和審美。這一現象不僅導致美學的研究對象與研究內涵遭致普遍誤解，同時更表現在一些重要的美學基本范疇遭致的普遍誤解，將那些重要的美學范疇視為靜態的、凝固不變的范疇的現象，在美學研究文獻中在在可見。正如有研究者指出：
美學范疇是在邏輯與歷史相統一的運動中產生的，范疇的發展既是邏輯的運動，也是歷史的運動，那么，美學范疇就不僅是一個邏輯范疇，而且也是一個歷史范疇。但是，在我們現有的美學原理和美學史包括美學范疇史的著作中，往往對美學范疇的流動、發展和轉化缺乏足夠的認識。這種把美學范疇僅僅看成邏輯范疇，而忽視它也是歷史范疇的情況，不僅在我國美學研究中存在，而且在別的國家如蘇聯美學研究中也存在。［⑤］
而中國美學存在的這一缺陷在研究持續進展中的阻滯作用，應該得到充分的評估。
當然，即使就歐美學術界而言，美學也沒有像物理學、邏輯學之類學科那樣極明確的研究對象與內涵。但至少，當美學這門學科被引進到中國時，有關美學研究對象這樣的問題，從美學誕生以來，在歐美學術界已經有近兩百年時間不是一個太大的問題了。而我們在發展這門學科的過程中，這一問題甚至都沒有真正受到重視。至今我們或許只能嘆息，抱怨當初人們選擇“美學”這個詞來翻譯“Aesthetic”這門學科是一個錯誤；但是，既然這個學科名稱已經成為約定俗成的事實，重要的就不再是徒勞無益地試圖改變這門學科的稱呼，而是建立學科本身的學術規范。假如說美學有可能成為一門科學，至少就要使美學研究有可能成為一門有相對明確研究對象的學科，而從目前的情況而言，要做到這一點并不是沒有困難的。這決不僅僅是美學研究隊伍素質良莠不齊所致，還有更深層的理論原因。而解決這個問題，可能是21世紀的中國美學所需要致力的最重要的基礎工作。
二 美學民族化的可能與前景
盡管中國美學已經走過了100年歷程，從學理的角度說，“中國美學”這個短語的含意恐怕還有待于厘清。在某種意義上說，近100年的中國美學更多地是像是“西方美學在中國”，而很難說是真正意義上的“中國美學”。
從這個角度看，且不談那些尚處于業余水平的有關“漂亮”的研究，即使從中國美學發展最前沿的研究成果以及發展前景看，仍然有某種尚未被學界普遍、清醒地意識到的潛在危機——已經走過上百年路程的中國美學，至今沒有找到很好地利用民族美學資源的途徑；本民族的美學資源，雖然近年來不斷得到發掘，但要說它的價值還沒有得到充分估價和認識，也許并不夸張。即使是在中國美學已有百年歷史的今天，“中國美學”與“西方美學在中國”之間巨大的鴻溝還有待于認清，而美學的民族化，仍然是需要眾多美學家共同努力才能實現的理想。 當然，類似的問題遠不止于出現在中國。事實上，即使是曾經擔當了西方美學輸入中國之二傳手的日本，美學研究的主要成果，也主要集中在西方美學領域，而日本民族頗為獨特的審美感受與藝術經驗，與美學研究之間也存在明顯的疏離。美學研究者們不應該默認這種疏離。美學是發源于西方文化環境中的，因此，它無論怎么發展，當然會不可避免地帶上濃厚的西方文化色彩。但更重要的問題在于，假如美學是一門跨文化的、或者更進一步說是一門世界性的學問，它的最終目標是從人類文明發展過程中尋找并抽繹出世界各民族在審美領域與藝術領域共同遵循的某些規律，那么每個民族都有責任、有義務——尤其是非西方民族更有責任和義務努力發掘本民族的藝術與美學資源，在虛心地接受與繼承西方美學的豐富遺產的基礎上，用本民族的審美經驗豐富全人類意義上的美學，使美學更像是一門世界性的學問。 美學的民族化之所以有可能成為一個問題，緣于人類文明的豐富內涵與西方思想的局限性之間不可克服的矛盾。各民族在走向文明的道路上都發展出了審美能力與審美意識，都在審美活動中表現出了藝術創作與欣賞能力；然而，雖然各民族的審美能力與審美意識以及藝術的發展的互相交流并不罕見，但無論如何，不同民族在審美取向與偏好上，當然也包括藝術的表現手法以及風格上，都必然表現出與其它民族不同的民族特點。既然美學作為一門學科是在歐洲發展起來的，古希臘的柏拉圖、亞里斯多德，德國的康德、黑格爾、馬克思、尼采，對我國30年代以后的美學發展影響深遠的別林斯基、車爾尼雪夫斯基、日丹諾夫等蘇俄美學家，直到構成20世紀西方美學發展主潮的弗洛伊德、薩特、海德格爾等等都是在西方思想體系中成長起來的，或者更準確地說，都是通過對西方人的審美經驗的抽象與總結發展出他們的美學理論體系的；盡管從“地理大發現”時代以來，西方的軍事與經濟擴張就波及到了世界上相當廣闊的區域，但是直到“二戰”前后，非西方的文化也一直沒有以其本來面目進入到西方美學家的視野之中。如果說美學應該是對人類審美意識及審美活動整體上的哲學考察與總結的話，那么，僅僅憑西方人的審美經驗和審美活動歷程，是否足以抽繹出具有世界意義的哲學與美學理論？或者說，如果我們可以將美學視為哲學家和美學家們對無數人類個體的審美意識、審美經驗與審美活動的內在規律的理論把握，那么，僅僅通過對歐洲人的審美活動與歷史的考察，能否達致某種適用于人類整體的美學理論，也就非常值得懷疑。 因為人類文化具有共性，所以美學盡管是僅僅局限于西方文明基礎上生發出來的，卻也能夠被引進到東方的中國，在某種程度上也能夠被用以闡釋中國的審美現象與藝術；然而，也正因為人類文化還存在個性，所以美學進入中國之后，它將如何包容和幫助我們解讀中國人的審美經驗，尤其是包容凝聚著中國漫長的審美歷程之精華的傳統美學觀念，也就成為美學能否很妥貼地“嵌入”中國現當代文化與中國哲學的關鍵。 無論后來者如何試圖從中國先秦以來漫長的思想長河中尋找傳統與民族的美學資源，但是，美學在中國作為一個獨立學科、作為一門因其具備獨立性也因之同時具備了漸次走向成熟的可能性的學科，無疑是從王國維對西方美學的介紹開始的；正如王國維很順理成章地將叔本華的美學理論應用于解讀中國古典小說《紅樓夢》一樣，美學在中國之所以能夠迅速發展，首先是因為能夠不斷地從西方美學在中國的可應用性上，獲得它前進的動力。百年來我們總是自覺不自覺地試圖從西方美學中擷取現成的答案，來闡釋中國藝術漫長與復雜的歷程，以及闡釋這個歷程中暗含著的規律。我們甚至將歐洲18-19世紀的現實主義與浪漫主義兩大藝術流派當作兩種最基本的創作方法，以它們的互動關系來構成整部中國文學史。我們也在美學教科書中加入了不少中國藝術的例子，這非但不是美學的民族化，而且更意味著美學家們事實上是在將中國的審美活動史看作是世界美學中的一個具體個例，是在用中國的審美活動史印證著西方美學的全球可應用性。
這就是說，自從西方美學被引進到中國之后，所謂“西方美學”并沒有真正被中國美學家們視為“西方”的美學，而實際上一直是被視為“世界美學”的。這就決定了在近百年來中國美學的基礎理論研究領域，雖然出現了不少具有創見的美學思想成果，中國漫長的美學發展史中所積淀的豐富而獨特的美學思想，卻一直未能真正進入到今人構筑的這些美學理論框架之中。甚至像“意象”、“意境”這樣一些從漢魏六朝以來在中國美學思想史上占據了極為核心的位置的范疇，在各種各樣的當代中國美學體系中，也沒有獲得它應有的地位。周來祥以“和諧”這個濃縮了中國古典美學理想的概念作為他美學理論與美學發展史的元范疇，這個以“和諧”為基本范疇的美學體系，在利用民族美學資源方面，體現出了一定程度上的創造性，但是即使是在周來祥的體系中，對“和諧”的解釋卻仍然是康德和黑格爾式的，“和諧”這個民族色彩很濃的美學范疇，依然被放置在以黑格爾式的思維方法構筑的美學體系里，從而流露出“西學為體，中學為用”的痕跡。［⑥］夏之放曾經建議，應該“用審美意象作為文藝學體系的第一塊基石”，［⑦］但迄今為止，我們還沒有能夠看到基于這一范疇建構的、為國內美學界及文藝理論界公認的體系，更沒有以此為基礎的美學教科書。美學家們在處理民族化的美學材料，尤其是在處理中國古典美學中那些最常見的概念和術語時，經常陷入一種令人困惑的兩難境地，在很多場合，也就不得不在體系的完備性與豐富的民族審美材料的運用之間，做非此即彼的取舍。
在中國古典美學研究領域，中國古典美學與西方美學之間的關系，更顯得非常之微妙。如前所述，中國的美學研究是在美學從西方引進這一背景下得以開展的，所以在美學發展之初，人們較少注意到中國本土的美學思想史的發掘。20世紀中國美學界最有影響的學者，從王國維、朱光潛、宗白華、蔡儀，到李澤厚、蔣孔陽、周來祥等人，其主要成就即使不全是介紹引進西方美學思想，也多數是以西方美學思想為基礎建構其理論體系的。但是，美學的發展必然會刺激研究者們從單純地引進與接受西方美學思想，轉而尋求浩如煙海的中國古代典籍中所蘊含著的豐富的美學思想果實。近百年來中國美學史的研究已經波及到從老莊、孔子、《易經》等先秦時代的重要思想家與著作，到晚近的康有為、梁啟超等啟蒙思想家這樣相當廣泛的范圍，足以充分說明從先秦時代開始，中國的思想家們就已經非常關心人們的審美意識、審美體驗以及藝術活動中的美學規律。然而這一研究，當然不能僅僅滿足于指出中國古代某個美學家具有與西方著名美學家相同或者相似的某些觀點，停留于說明或證明“中國歷史上曾經出現過偉大的美學家與深刻的美學思想”這一簡單的歷史事實；而本該通過這樣的研究，從中國美學迥異于西方美學的審美理想及其發展過程中，探索和構建具有民族風格、符合民族精神的美學史學科。
但是至少到目前，我們在這一領域所能見到的最多的研究，依然是在用西方美學的觀念直至美學術語，來“翻譯”中國古典美學；即使是一些較好的研究成果，也在不同程度上存在用西方美學觀念解讀中國古典美學論著的現象。中國美學史幾乎就成為西方美學史異樣的翻版與重演，各種理念出現的時序或許略有不同，但似乎中國美學與西方美學在審美與藝術領域所關注的都是一些相同的問題，并無二致。學術的發展總是由一些基本范疇、
一些帶有普遍意義的關鍵問題的探討推動的，在中國美學發展史上，像“形”與“神”的關系等等具有民族特征的問題日益深入的討論，就在相當長的歷史時期中推動著中國審美意識的發展演變。汪裕雄既準確又言簡意賅地指出，正是“重意象、尚感悟的思維傳統”支撐著中國審美與藝術的輝煌：
中國傳統美學一直將意象作為自己的中心范疇，圍繞審美意象的創造、傳達和讀解，衍生出自己的審美原則。《詩》之“比興”，建基于物類相感、觸類引申的《易》理之上，正與“易象”相表里。《騷》之“發憤抒情”，倚重莊學的“逍遙游”理想，強調主體備受壓抑的內在動力，在推動藝術家訴之于意象，向超越境界升騰遠舉。經過魏晉玄學的洗禮，詩騷兩大傳統在六朝之際相互融貫，“即目所見”直指“象外之意”，有限的眼前景物直通無限的人生體驗，在唐代演為“境生于象外”的意境說。意境說遠非有人所論，是源于佛教的另一系美學，它只是意象論的延伸與拓展，即強調意象必須向形而上境域超越。這種以意象為中心的美學及其支持下的審美實踐，反過來又強化、深化著民族的思維傳統。［⑧］
既然如此，如果中國美學史不是從這樣一些具有民族特點的基本范疇和關鍵問題出發，不同民族在文明發展歷程中思維的巨大差異，審美取向上的巨大差異就不可能得到有理論意義的解釋，也就不可能從中國漫長的藝術與審美發展史中尋找到源于它自身的發展動力；從先秦迄今中國文化中蘊含著的豐富而又獨特的審美經驗，沒有得到歷史的總結與解釋，中華民族特有的審美意識與審美理想這一豐富寶藏，也就很難得到真正有價值的開發。更關鍵的一點在于，像這樣一些深刻揭示了中國傳統美學特點的研究，還遠遠沒有被當代美學家自覺地運用于創建具有自己民族特色的美學理論，更不用說在此基礎上，構建有可能超越西方審美與藝術經驗的、更具全球性的美學理論體系。
當然，要做到這一點是存在困難的，因為哪怕是最基礎的工作也還有待于開展，中國古代美學資源擁有的諸多審美范疇還遠未得到足夠系統的清理，如同封孝倫指出的那樣：
中國古代由不同的思想家、藝術家、文學家提出的范疇太多了，哪些范疇歷史價值較高，哪些范疇較低，需要作出挑選。挑選的標準和原則又是什么，這一點不確定，范疇的鋪排陳列不但蕪雜，而且很隨意，有無歷史價值讓人懷疑……這恐怕……是所有研究中國古典美學史的人面臨的共同難題。［⑨］
最近一些年，中西美學的比較研究引起了中國美學界的高度關注，大量的審美事實揭示了中國美學與西方美學許多本質性的差別。這樣的研究至少說明了一點，那就是西方美學思想與西方美學發展史并不能替代人類各民族豐富多彩的美學思想與發展歷史，而即使西方美學在任何意義上都是我們研究中國美學的一個無法忘卻的參照系，百年來我們習慣于以西方的美學來解讀中國的藝術創作及發展歷史的研究模式，以及用中國的美學證明西方美學的全球有效性的研究方法，確實應該清理和揚棄；通過美學與藝術的跨文化交流，推動世界美學的發展，才有可能使中國美學的研究，以及美學的民族化獲得跨文化的意義。
提倡美學的民族化，并不意味著要采取排外的文化態度，因為民族化正該是二戰以來興起的文化全球化思潮的題中應有之義。民族化與全球化是一枚硬幣的兩面，沒有真正意義上的民族化，跨文化的溝通與交流就失去了所有價值，而所謂全球化就必然變成西方化。因此，美學的民族化之成為當務之急，恰恰是出于全球化必須建立在文化多樣性前提下的考慮，唯有從全球化的角度，才能夠發現目前人們普遍接受的過于西方化的美學本質上的局限性。
然而，在這個文化發展水平與影響力極不平衡的世界環境里，包括美學在內的諸多人文學科的民族化，都不是可以一蹴而就的。在某種意義上說，這也正是中國美學亟需解決的眾多問題當中，最具有時代意義但也最困難的問題。
三 審美文化與美學的第三種可能
美學以人與世界的審美關系為研究對象，但是，人與世界的審美關系可以通過多種途徑研究，更不用說，其研究結果可以采用完全不同的多種多樣的表達方式。因此，有關美學理論以及美學著作的存在方式，多少也算是一個值得深入探討的問題。而目前這個問題之所以漸漸顯得重要，是因為考察20世紀中國美學的發展，以及探討中國美學走過百年歷程之后的走向時，已經不能忽視美學研究領域出現的研究方法與表達形式的多元化現象。無論是就目前仍然居于無可爭議的主流地位的歐美國家的美學研究而言，還是就尚處于成熟過程中的中國美學研究而言，當代美學研究與經典美學之間的區別都是顯而易見的，而種種區別之中，最重要的區別之一，就是隨著美學研究對象與方法等各方面呈現出多元化格局，審美文化研究越來越成為美學研究中一個迅速崛起的新領域。
美學自從誕生以來就具有多種學術層面上的可能性。而且從美學傳入中國伊始，這多種可能性也就同時展現在中國學人們的面前。當王國維在20世紀初葉幾乎是同時嘗試著用叔本華的悲劇理論解讀中國古典名著《紅樓夢》、用中國傳統的詩話的方式評價中國古代詩詞，寫作《人間詞話》時，他肯定沒有想到，他在為中國的人文科學開創美學這門新學科時，所用的方法也極具象征意義。王國維的《紅樓夢研究》和《人間詞話》之所以具有象征意義，并不止于這兩部篇幅不大，內容多少有些雜亂，也很難說具備必要的理論系統性的著作開拓性的價值，還在于通過王國維頗具探索性的研究，使得中國美學從一開始，就出現了將在整個20世紀漸次展開的它所可能具有的三種最主要的形態。這三種形態其實也意味著美學的三種存在方式，三個層面的人類價值，代表了它的三種主要功能。它們分別是作為哲學或曰形而上學的美學，作為藝術理論的美學，而它的第三種存在方式與功能，則是人們容易忽視的，那就是它作為一種人文讀物的存在方式與功能，這種存在方式與功能確實是超越學術層面的，然而，在20世紀中國美學發展進程中，它使美學成為一種個人情感表達手段的價值，卻日益凸現在學術領域。
從哲學的層面上看，王國維的《紅樓夢評論》把這部小說作為一個與生命哲學相關的對象加以研究，同時也使得“悲劇”作為一個哲學概念，獲得了它超越于日常生活語言的意義。如果說概念與范疇的確立是一門學科得以成立最起碼的前提，那么，從日常生活語言中抽取出具有特定學術所指的概念范疇，或者說賦予某些日常生活語言以某種學術內涵，在此基礎上構建某種特定的學術話語，就成為一門學科的奠基者最重要的學術貢獻。當然，王國維遠遠未能完成這一工作，他甚至都沒有能夠為這門學科提供一個為后人們公認的名稱，在他的著作里，“美術”這個詞更多地被用來指稱我們今天所常稱的“美學”。但畢竟王國維已經自覺地開始從事對于藝術的形而上學研究，并藉此深入研究人類生命活動中最本質的那些問題，自覺地接續著從康德以來的德國美學傳統。
從藝術理論的層面上看，王國維的《紅樓夢評論》和《人間詞話》試圖揭示中國傳統小說戲劇和詩詞特有的結構方式，并且把它放在世界文學藝術這樣的整體背景下加以研究評價，并且努力為文學藝術建構理論規范。王國維的《紅樓夢評論》和《人間詞話》之所以具有文藝美學層面上的價值，就在于它們不僅僅是從個人角度評價藝術對象，而且更是在品評這些古典名著的基礎上，建構新的藝術理論話語。這種藝術理論話語既不是只著眼于純粹技巧層面上的，也不是只注目于藝術與人生（包括政治）密切關聯的現實層面上的；它所著眼的，主要是人類深層的藝術感受與藝術思維的特征。在這個意義上說，他比起同時代的其它人都更像是一位真正的美學家。
雖然王國維的《紅樓夢評論》和《人間詞話》都具有一定程度上的形而上學與藝術哲學價值（當然，也許可以說，《紅樓夢評論》更偏重于形而上學，《人間詞話》則更偏重于藝術哲學），然而，《人間詞話》無論就其在中國美學發展歷程中的地位，還是就其受公眾歡迎的程度而言都要遠遠大于《紅樓夢評論》。究其原因，一方面固然是由于《紅樓夢評論》在運用叔本華理論時多少顯得有些生硬，遠不如《人間詞話》那種感性化的評論可以允許作者揮灑自如，容納進作者的連珠妙語；另一方面，《人間詞話》采用了與理論著作截然不同的特殊寫作方式，更是一個重要原因。也許這才是《人間詞話》的美學意義與影響力之所在。如果我們可以認同《人間詞話》這樣一種形態特殊的美學著作的存在，我們就不能不同意，與其說它是形而上學或藝術哲學，毋寧說它更接近于中國傳統的藝術批評文本，而這種高度感性化的批評文本的美學價值，正是需要討論的。
在整個20世紀，文學藝術批評日益受到社會廣泛關注，20世紀幾乎可以稱之為一個“批評的時代”。推究這一現象出現的社會背景，當然與教育的普及，尤其是高等教育的普及密切相關，近代大學所推崇的研究方法成為被社會廣泛接受的智力活動范式，使得理論與批評著作的讀者對象急劇增長。教育的普及，同時也引發了學術的一種另類取向，那就是為了適應讀者對象的增長，文學藝術批評漸漸從一個非常專門的領域，轉而趨向于探討那些有可能贏得社會更多人關心的問題，使文學藝術批評越來越多地介入到社會文化層面；正因為讀者對象的泛化對理論與批評的寫作產生了影響，閱讀對象的多元化和理論著作普及化的可能，都在誘導理論家們用更感性化的、更易于為一般讀者接受的方式寫作，使理論與批評漸漸得以改變它嚴肅和高深的面貌，甚至開始變得更接近于文學本身，更接受于中國傳統文學領域常見的那種以韻文形式（其中包括詩詞曲賦等多種文體）撰寫的詩詞評論著作。如果用中國傳統批評與理論著作相比附，那我們就會說，20世紀作為一個“批評的時代”的重要標志就是，文學藝術的美學批評以及美學理論著作變得更接近于《詩品》而不是接近于《文心雕龍》。這一趨勢無疑對美學的現展產生了重大影響，而且這一影響也不失時機地促使20世紀90年代以來中國美學的研究方向出現了某些變異。美學正在出現某種泛化的傾向，更極端地說，它正在開拓一條超越學科限制的新道路；在這個意義上說，中國美學90年代以來出現的新轉向，雖然并不是從《人間詞話》所接續的中國古代文藝理論傳統發展流變而來的，卻與之有著一種內在的契合。
當然，在討論中國美學的泛化現象時，我們不會忘記80年代以來中國美學曾經出現過更大范圍更大程度上的泛化，美學研究以及對文學藝術的美學批評的影響范圍遠遠超出了美學領域，而擴張到把美學作為一種社會批判與文化批判的工具。［⑩］雖然這個時代的美學在中國當代歷史進程中所起到的史無前例的作用不容忽視，尤其是像李澤厚這樣重要的美學家，甚至從改革開放以來，始終不間斷地為中國人文學科的發展與重建提供著至關重要的思想資源，但是，他們所起到的作用主要并非表現在美學領域內部，而在某種意義上說，這也不是康德以來的、以美的無功利性為理論前提的經典美學所能認同的學術方向。因此，我們所要討論的美學的泛化現象，主要是指90年代以來，美學在開始關注現實生活的同時，力求受到現實社會更多關注的努力，這一轉向在近年來的中國（在歐美則更早），顯然已經成為一種值得注意的學術思潮。如果說80年代諸多學者熱衷于把美學作為社會批判與文化批判的工具，多少該看成是用于突破特定時代輿論空間閉鎖的特殊的學術與思想策略，其美學層面上的理論價值，在今天還很難給予恰如其分的評價的話，那么，當我們將視野集中于90年代以來中國美學界以所謂“審美文化”研究為代表的比較狹義的美學泛化現象，就確實會發出一些更值得深入探討的美學領域內部的疑問——“審美文化”研究的崛起，至少非常現實地表現出了美學繼它作為一種形而上學、作為藝術哲學之后的第三種存在方式與可能。
所謂“審美文化”究竟是一個美學研究新領域、一種新類型，還是一種美學研究新方法或新思路，在美學界尚未有較為一致的看法。［11］但假如從功能角度看，從美學的存在方式角度看，當代審美文化研究最顯明的特點之一，就是注重美學研究與批評文本本身的構成，注重文本的可讀性與傳播，盡可能使其表現為一種語言的藝術，這使得審美文化批評即使沒有任何學術上與藝術理念上的創新，至少就其對批評文本的感性表現力的重視而言，也足以成為一股學術新潮。當然，審美文化本身至今仍然是相當復雜的，它的特點也不僅僅表現在表達形式與文獻的構成風格方面。在中國90年代審美文化研究興起過程中頗為引人注目的王德勝曾經這樣談及審美文化研究：
在“審美文化”里，“美”卻不再是一種抽象理性的專有權力象征，也不再是具有終極本體屬性的價值實現形式；“藝術”不再是“美/審美”的同義物或唯一通道，也不再是純粹理性的顯現與觀照活動。由經典形式的美學話語所規定的感性向理性的投入、“直接性的取消”，在“審美文化”概念中失去了它那種由嚴密的思辨邏輯所限制的必然性，感性作為現實生活的表現性存在而向理性價值理想炫耀自身的力量……在當代形態的審美文化研究中，“審美文化”概念超越了經典的“美”或“藝術”概念，呈現出某種“非美”或“非藝術”的特征。它較之經典美學話語的邏輯性規定形式，更加突出了對于各種當代性現象的描述性把握……就此而言，在當代形態的審美文化研究中，“審美文化”之于大眾日常生活活動的普遍的、日常的價值存在方式的認同，在性質上，便同當代文化的商業性結構、當代傳播制度有著內在的關聯，成為當代文化特有的制度性表現。可以說，作為概念的“審美文化”，無法拒絕把包括藝術活動在內的當代文化活動的商業性及大眾傳播特征包容在自身之中。［12］
在這里，所謂“審美文化”首先被理解為一種研究者的理論取向，其次，它同時還被理解為一種研究的態度。如果說把目前中國審美文化研究的，理解為美學理論的世界性轉向的一個組成部分，這種學理層面上的解釋還不夠，因為對于審美文化研究而言，更重要的一點則是它本身已經在相當程度上融入到了大眾傳媒之中，既關注著大眾傳媒，同時又在嫻熟地利用著大眾傳媒手段。
這一趨勢說明，美學僅僅作為形而上學和藝術哲學的存在方式，已經不足以構成它的全部。在美學研究領域，從美學角度開展的趨于公眾而非面向同行的文學藝術批評，其價值受到越來越多的肯定，甚至在一定程度上出現了超過學理探究的存在價值的趨勢，而人們對于文獻的語言魅力及傳播手段的注重，甚至超過了對其內涵及學術深度的重視。它還具體表現為美學界相當一批新秀，已經從研究者轉而成為深受大眾傳媒歡迎的批評文本或學術文本的制作者，而文本自身的文學性、可接受性以及為讀者提供的愉悅和，正在成為衡量一個學者成就及影響的日益重要的標準之一。無論是出于主動抑或被動，他們與大眾傳媒之間的緊密合作，都是此前任何時代的學者所不曾有過甚至曾遭致鄙薄的。這一現象不僅是在回應王蒙曾經提出過的“學者文人化”訴求，更是“學術大眾化”的表現。從負面角度看，它是學術對媒體霸權的屈服或趨附，但我們也可以從更積極的方面，賦予它以更合理的價值。如果說沉醉于自身獨特個體經驗的精心描述，沉醉于構筑個體審美經驗高度藝術化的表達模式，正是中國美學的一種很有特色的傳統，雖然這一直到王國維還在延續的傳統在王國維那里已經終結，但是在審美文化研究領域，也可以說這一傳統正在以新的形式復活。 當然，我們只能在很有限的意義上，把審美文化研究的崛起看成中國傳統美學文本的復活，必須認識到它們之間存在的相似性其實是一種非常表面化的相似。必須看到，審美文化研究的崛起，依托于一個重要背景，這就是一個世紀以來、特別是近20年里中國的文化整體與學術品格所發生的極大的變化。如同這一現象出現的世界背景一樣，這一變化也是與中國社會基本結構的變化相關的，是與教育的平民化與現代教育的普及相關的。教育使平民更接近知識分子，同時也使知識精英平民化，更使學術平民化成為可能。由于教育的普及拉近了知識精英與平民之間的知識距離，也就使得藝術批評文獻有可能成為一種可供大眾閱讀的文本，使之不必像中國傳統文學藝術批評那樣，僅僅與少數知識界的學術貴族共享。它使美學與藝術批評文獻越來越趨向于成為面對一般民眾的大眾文化消費品，進入到日常生活領域。而且，由于美學所研究的對象——藝術具有特殊的情感魅力，它可能比起其它領域的學術研究更宜于與大眾傳媒相結合，而為大眾傳媒所重視，并進而為大眾傳媒俘虜。比起中國傳統藝術批評的影響來，大眾傳媒的誘惑，要遠為有效。 學術與大眾傳媒相結合，雖然能在相當程度上擴大其影響，開拓其社會覆蓋面，但是它也會必不可免地在一定程度上失去其深度。這正是美學研究的日益感性化所必須冒的學術風險，然而，從中國擁有上千年歷史的感性化藝術批評發展過程看，這樣的批評也可能有它特殊的審美和理論價值。假如審美文化研究能夠有意識地汲取中國古老的藝術批評傳統留下的豐富資源，審美文化研究以及美學研究，并非沒有可能進入一個新的天地。當然，縱使這樣，如何在保證美學的學術品位使之能夠繼續在學術層面上有所進展，和兼顧學術的大眾傳播之間，找到一個可以為學術界與大眾接受的平衡點，仍然將會是21世紀中國美學界需要認真思考和謹慎選擇的策略。
思考20世紀中國美學留給我們的諸多問題，與思考中國美學20世紀走過的道路密切相關。幾乎可以這樣說，20世紀中國美學遇到過多少難題就給下個世紀留下了多少難題，置身于世紀末回思美學在中國的發展，可能留下的問題不是越來越少，而是越來越多。這并不是說經歷了整整一個世紀的中國美學沒有任何重大進展，沒有能力解決任何問題，而是說，中國美學所遭遇的幾乎所有真正具有挑戰性的問題，都不是在短短的幾十年時間里所能夠徹底解決的。經歷了這樣曲折復雜的歷程，21世紀的中國美學將何以自處，美學界所有人都必須認真對待；而學術發展的空間要得以拓展，正有賴于我們不斷去發現與解決所有問題。
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［①］ 牛宏寶：《二十世紀西方美學主潮》，湖北人民出版社1996年版，第381頁。
［②］ 車爾尼雪夫斯基：《生活與美學》，譯，人民文學出版社1957年版。
［③］ 從80年代初過來的人，都不會忘記當時的小說家經常諷刺愛打扮的姑娘把美學著作誤以為美容指導書，其實這樣的誤解又何止于出現在虛榮的時髦姑娘身上。
［④］ 鮑桑葵：《美學史》，商務印書館版，第9-10頁。
［⑤］ 周來祥、彭修艮：《中西美學范疇的邏輯發展》，《文藝研究》1990年第5期。
［⑥］ 參見周來祥：《論美是和諧》，貴州人民出版社1987年版；《再論美是和諧》，廣西師范大學出版社1996年版。
［⑦］ 夏之放：《論審美意象》，《文藝研究》1990年第1期。
［⑧］ 汪裕雄：《意象探源》，安徽教育出版社1996年版，第21頁。
［⑨］ 封孝倫：《二十世紀中國美學》，東北師范大學出版社1997年版，第452頁。
篇9
在設計發展的歷史進程中，不同時期對設計的審美有著不同的闡釋。從20世紀初阿道夫?盧斯提出的“裝飾即罪惡”，到路易斯?沙利文的“形式服從功能”，再到密斯?凡?德?羅的“少即是多”等，這些都是基于哲學思潮的更替和社會環境的差異，而產生了截然不同的設計審美觀念。
當前，我國的設計仍處于初步發展階段，社會大眾的審美高度層次不同，在貌似平靜的設計表象下，一些設計亂象叢生，抄襲之風肆虐、設計行業門檻過低、整體設計水平低劣、作品缺乏創意等等。探尋其背后所隱藏的重要原因，除了經濟利益等因素外，恐怕還與大眾和設計師之間審美觀的不同密切相關。有一位設計師曾說“許多設計非自己所愿，客戶說什么是什么，不滿意不付款，這讓設計成了一件很費心費力的事情”。因此，面對當下設計發展現狀，設計師應該以批判性思考來探尋其根源。
二
（一）大眾的審美
審美，是人們對事物的美丑好壞所做的一個判斷評析，即美感與否的產生和體驗，可以說，這是一種客觀反映在主觀的一種心理活動過程。既然是一種心理活動，那么它必然受制于一些客觀因素的影響，比如時代背景、文化氛圍、審美觀念等。同時也會受到一些主觀因素的干擾，比如個人的知識水平、文化修養、興趣愛好等等。
當前的中國，人們的生活水平普遍提高，物質精神生活也日益豐富，大眾對美的需求也在不斷地提升。一些設計師的作品通過媒體的廣泛宣傳被大眾所知，并在試用后能得到大眾的認可使之成為流行趨勢，進而形成一種新的審美趨向。這種符合大眾審美潮流，并得到社會大眾普遍認可的審美趨向，就是社會主流審美即大眾審美觀。
（二）平面設計師
從事專業平面設計的設計師，多數曾長期受過專業訓練，對于事物美的認識有自己獨特的見解，也即專業設計師以“設計師的眼光”來審視事物。他們與大眾的審美感知不同，具體表現為如下幾個方面。
1、追求與眾不同的設計
創新是設計師的靈魂，設計師在設計的追求和表現上，都最大限度地展現自己的個性和創意，即與眾不同。缺乏個性的設計，尤其是對于平面廣告設計，將會使設計作品逐漸陷入大眾化和平庸化的泥淖。設計師潛在的審美認識呈現在其設計的作品個性中。在平面設計行業里，設計師與大眾相比，對美的認知更具有專業性和權威性，人們通常認為被設計師視作美的事物，應該是大眾及整個社會公認的美，如同“盾”，設計師希望將其審美趨勢傳達并保護起來。
2、設計作品應該與藝術作品一樣受到重視
在設計師的眼里，自己設計的作品如同藝術家創作的作品一樣，都是自己情感和思想的表達，設計師的設計有時候會被認為是陽春白雪，曲高和寡，不接地氣，往往被束之高閣，或者完成的設計作品，需要按照客戶非專業的眼光要求進行修改，甚至是重做。設計與藝術如同孿生一樣，二者雖有著不同的創作領域，但在精神上是一脈相承，需要有獨立的設計創作與審美欣賞的空間。
3、設計不應該被規則束縛
設計是人類按自己的意志對自然界進行的創作，用于改善人類的生活，發展文明社會的一種廣泛活動，或者說設計的發展也是人類文明進步發展的縮影，設計的審美就是社會文化的亞系。在當今，每一條信息傳遞都通過了設計的美化，設計美以無可替代的獨特性呈現在社會的每一處。在設計師的眼里設計是天生有趣無拘束。如果設計師墨守成規、按部就班，我們所見的事物是否都會以同種方式呈現，變得單調無味，所以設計師的創意應該是天馬行空，不斷突破和嘗試創新。
（三）大眾審美對平面設計師的影響
平面設計師與產品設計師、建筑設計師一樣，會針對不同客戶，解決其具體的需求。同時設計的審美會受到這些目標消費群體的共同需求傾向的制約，即設計受大眾的影響，因而不可避免地產生了局限性，面臨著“矛”的攻擊。在這場與“矛盾”的交鋒中，設計師和大眾如果能實現設計審美的共鳴，那可能會產生一個名利雙收的好結果，但實際的生活中卻不然，這樣的主動權往往是大眾掌握設計審美，而不是設計師。
例如以時尚性感女郎為主的平面招貼和低級趣味的戶外廣告。這些廣告雖然在一定程度上吸引了大眾的眼球，迎合了部分大眾喜好，也能起到相應的宣傳作用，但其營造了一種庸俗低下的社會風氣，它嚴重影響了社會大眾的設計審美趨向。低俗設計是當前不良文化的誘因之一。
無法回避的是，客戶是大眾審美的參與者和提倡者之一，會在設計之初或設計進行時提出這樣或那樣的要求，如“去掉所有英文，只留中文，消費者看不懂的” 、“字要大，不然消費者看不到”、 “不要做這么洋氣，不然消費者會認為太過高端超出他們的消費水平”等等。這樣一些非專業的評價和要求，嚴重地干擾和束縛了設計師的專業創作，導致設計無所適從，只能低就，因此一些設計混亂、無美感的作品也就源源不斷地產生。
從設計的理論角度來看，設計分為兩種，一種是滿足需求，另一種是引導需求。從平面廣告設計的小環境看，設計師所接觸的大多數客戶都是私營企業業主或公司的中層干部，他們對廣告的價值有一套自己的判別標準，他們要求廣告以直接的方式呈現，并盡最大的尺度來吸引目標客戶。受到客戶這種簡單粗暴的思維導向的影響，使廣告的表現形式缺乏美感。目標受眾群體長期觀賞這樣的廣告，逐漸接受并認可這樣類型的廣告。隨著時間的推移，就造成了一種假象，人們認為大眾的審美觀日趨單一化和同質化，好像所有的受眾群體都持這樣的審美觀。設計師處于這樣氛圍的環境中只有去迎合目標大眾的審美，設計的引導功能就變得越來越微弱。
（四）大眾審美與平面設計師的關系
大眾審美與平面設計師審美具有因果的關系，同時又是作用與反作用的關系。如果大眾客戶的想法得到采納，并且大眾最大限度地給設計師提供發揮創意的個人空間，便可使廣告達到功能與價值、美觀與形式統一的效果。反之，大眾審美一味主導設計師的設計思路，就會有不和諧的審美作品出現。
基于這樣的關系，在設計領域，無論是以什么樣審美效果來吸引大眾眼球，都應該注重人文精神的滲透。讓人們在人文關懷的設計中，感受到一種和諧的審美體驗，在關注視覺設計本身同時，應更加關注大眾與設計師在社會建構中的重要作用。
未來設計將著眼于與大眾審美和設計師審美的共鳴。大眾審美和設計師審美的關系是相連的、內在的、互動的、廣義的。當然，要設計師們和大眾群體立即改變觀念，達成統一正確的審美態度并非易事。目前，在平面設計領域內還存在許多不盡人意的地方，如有的平面設計作品過多地注重形式，只追求絢麗繚亂的效果而忽略了首要表達的信息；有的平面設計者過分依靠電腦預先設置好的程序，失去了自己獨立思考和創新的能力，使其作品平庸無奇；更有的平面設計者惟利是圖，急功近利，其作品缺乏個性，簡單粗糙，毫無藝術生命力等等，都嚴重影響平面藝術的繁榮發展。未來平面設計師的職責是滿足客戶需要的同時，維護社會倫理和道德，引導大眾有一個好的審美意識。好的設計將是未來正確價值觀的體現，設計師在提高生活品質、促進文明進步中起著積極作用。
三
當前，我國平面設計任重而道遠，這場“矛”與“盾”的斗爭還將繼續，且隨著大眾審美水平的提高，對設計師提出更高的要求。需要設計師促進設計的發展同時，使設計師和大眾需求兩者之間實現良性循環。此外，設計師對于設計審美的發展也有著不可推卸的責任，它不僅要求設計師本人按照大眾的需求，以人為本的目標去設計產品，還要求設計師承擔起提高社會大眾審美品位和審美水平的任務。在公共場所，相關部門是否可以加大力度對低劣廣告作品進行控制監督，給大眾提供一個更美的空間。相信在社會活動中，如果大眾受到美的環境的熏陶，他們的審美能力必然會有質的提升。
參考文獻：
[1] 鄒一. 大眾文化的審美存在與審美現代性批判. 西安電子科技大學，2009.
[2] 劉學蘭. 試論大眾審美文化的消費性. 華南師范大學學報（社會科學版），1996.
篇10
大眾化是指一種文化氛圍。將大眾化作為90年代文學批評的一個特征走向是有其特定含義的。“大眾化”批評是與“學院化”批評嚴謹、注重“規則和體裁”且具有理論建構性的批評風格相對的，它有兩個層面的含義。一是指浮躁、缺乏學理性的批評形式和風氣，這類批評措辭尖酸，甚至流于謾罵，有的還涉及到人身攻擊。觀點極端且有失偏頗，往往使批評演變為事件而廣受關注——這背后往往隱藏著深刻的市場意旨。二是指通俗、注重感性思考和體味的話語批評方式，通常是以一種輕松、活潑和靈動的面貌出現，顯得平易近人。
“大眾化”作為90年代批評的傾向，背后有其深刻的社會文化動因。20世紀90年代以來，以經濟建設為中心的主流話語支配了社會生活的發展方向，隨著社會主義市場經濟體制的確立，商業文化的發展獲得了極大的空間，文學也自覺或不自覺地走向商品化的深淵。在商業文化和大眾傳媒市場化運作的雙重夾擊下．我們看到文學批評不時有這樣的景象：報刊編輯與媒體合謀不斷制造熱點進行商業性炒作，拋出了諸如“新XX”、“美女作家”、“身體寫作”標號或術語；評論家與作家(或編輯)合謀，不斷上演一出又一出文學事件：某些知名學者策劃的文學大師排座次、“馬橋之爭”、《十作家批判書》等等，還有諸多在人情之上、利益之下的“紅包批評”。這些批評活動的共同特征帶有很大的“廣告”、“宣傳”、“炒作”味道，這種貌似審美批評的言詞實則是商業文化下的市場意旨。具有濃重的商業意味和明顯的市場運作痕跡。但這些批評現象得以出現卻包含著社會文化現實中的某些新因素。“在充分注意到這些批評實踐的負面效應的同時，也應該看到，正是這些顯然是被‘戲劇化’或‘漫畫化’了的批評事件當中，包含著九十年代批評發展的新因素，諸如批評自由的獲得，批評模式的變化，批評家與被批評者的關系的改變以及批評在整個社會文化中心位置的變化等。”尤其是當大眾傳媒已經順應社會發展的要求進入了市場經濟階段之后，這些改變也在一定程度上反映了文學批評被納入市場經濟體制的現實。因此，文學批評的商品化成為必然的文化現象：報紙編輯、記者和批評家聯手紛紛挑起、發動、參與文化爭論。推著讀者不斷地從一個話題轉移到另一個話題，從一場爭論轉移到另一場爭論。文學批評進入了一個消費話題的時代，媒體源源不斷地策劃出無窮無盡的話題，增加其可讀性，從而吸引大眾。從這個意義上講，大眾化的文學批評推進了文學批評面向市場的進程。
另一方面，由于大眾文化盛行，人們的審美趣味轉向平面化。追求感觀的愉悅。放逐了對精神的深度訴求。大眾文化的蓬勃發展代表了人們在新的文化語境中的藝術選擇，人們更愿意在色彩斑斕的文化世界中享受輕松休閑的視聽與閱讀，而不愿意閱讀通過細致的體味與思索才能心領神會的精英文化文本和敘述。這種審美文化心理的微妙變化，使得大量通俗、時尚的批評文字得以流行。同時。大眾文化使得一切帶有形而上傾向的精英文化顯得步履蹣跚。
文學批評不去追求文學的韻味、意境和意義的深度，而去追求表面的、感性的、平面的形象性、直觀性、代表性。其目的不是引起讀者去回味、思考和評論，而是引起讀者去感受、享受。這種感悟式、直觀性的批評文字比之于學理性的抽象思維更具文字親和力，讀者的接受來得更輕松，這使得文學批評從神圣的祭壇走下來，來到了大眾中間。從這個意義上講，大眾化的文學批評對各種文化現象和文學文本的關注與解讀是大眾與文學審美之間的橋梁。傳統的文學批評往往停留在理論研究層面和作家、評論家圈層。難免自說自話，甚至自我欣賞。在這里媒體的功能使文學批評的功能得以擴展，會更加及時地捕捉更多、更新的文壇信息，加上自己的注釋與判斷，以受眾更易接受的話語方式表述出來。更重要的是。媒體的關注視野也使文學批評的關注視野突破了傳統的純文學的文本范疇。“文學批評的概念在90年代已經不再關注于純粹的文學文本，也就是說，文學作品的概念在90年代變得比以往任何時候都要大。”的確，90年代文學批評的審視對象也因此擴大到對影視作品的評說、對網絡文學的分析。甚至對流行歌曲的藝術與文化的審視。可以說，文學批評的視角已逐漸更加平民化、大眾化，這對引導普通讀者的審美活動無疑具有深遠的意義。而當文學批評在大眾傳媒上占有自己的席位，并大有引領受眾閱讀、鑒賞的趨勢時。文學批評的功能便得以在更大的范圍內有效發揮。“大眾化”的批評風氣和樣式在某種程度上體現為文學批評多元化的格局。
由此觀之，我們發現20世紀90年代的文學及其批評正在發生某種轉向——即“大眾化”文學批評傾向的形成。這種轉向和傳媒時代的到來，特別是和大眾文化的盛行密切相關。甚至可以說正是由于這個原因直接導致了大眾化批評的勃興。改變了理論批評一統天下的格局。也彌補了理論批評疏于關注“當下”的不足。使批評格局趨向于合理和多元。
20世紀90年代我國出現了一個多元并存的社會文化局面，這期間，各種批評觀念和方法蜂擁而至。西方話語的霸權、中國傳統批評方法的發掘、西方批評方法的引進、中國本土批評家的創造等共同構成了文學批評發展的多元化境遇。在90年代文學批評的坐標上，如果以大眾化批評為橫坐標。學院化批評為縱坐標。那么它們的交匯點就是當下的文化現實；如果說面對相同的文化現實，批評家選擇以大眾化的方式發言使文學批評呈現出大眾化傾向，那么學院化批評就是從揭示本質和理論指引的深度踐行著他們的批評活動，構建著具有學術規范、講究學理背景與知識傳統的專業化的批評形態。
學院化批評主要是一批在高校及文學研究所任職的職業學者進行的專業批評，雖然在市場經濟時代中面臨邊緣化的局面，但學院化批評的主體以其自身廣闊的學術視野、豐富的理論資源和日趨成熟的現代體系，以理論和文本意識的深度支撐著當代文學批評學科建設的基石，以強烈的精英建構意識推進了文學批評的發展。從批評的成果和批評話語空間的拓展來看，90年代學院批評還是取得了相當大的進展：就90年代出版的文學批評和研究著作來看，就有陳思和、王曉明主編，學林出版社出版的“火鳳凰新批評文叢”，謝冕、李楊主編，時代文藝出版社出版的“二十世紀中國文學叢書”以及楊匡漢主編，山西教育出版社出版的“九十年代文學觀察叢書”等，其涉及到了西方近百年的各種文學批評，如精神分析批評、英美新批評、現象學批評、闡釋學批評、接受美學批評、解構主義批評、后現代主義批評、女性主義批評、新歷史主義批評和后殖民主義批評等等。這些頗具學術含量的文學研究著作顯現了文學批評的成果，凸現出學院批評力量的強大。就90年代文學批評的理論和研究路向來看，90年代以來批評的話語空間又有了更大的拓展，后現代主義文化理論、文化研究以及后殖民理論的興起等都拓展了批評言說的空間。此外，與從西方引進后現代主義、文化研究的理論資源不同，90年代初有一批學者轉向傳統尋找學術資源，作“學術史”的研究，以期通過對學術傳統的重新審視和發掘來找到一種研究文學的思路。張揚純粹的學術研究，退而進行學術史的梳理是知識分子在大眾面前的一種姿態，體現出學院精英在拓展批評話語空間的某種努力。
這些批評活動極其文字共同構成并體現了90年代文學批評的學院派特色，然而，在20世紀90年代．學院化批評不僅僅面對文學，大多數從事學院批評的職業學者也不僅僅是文學麥田的堅定守望者，轉型期社會紛繁的文化文學現實急切需要批評家加以闡釋和批判，學院批評的使命就是以其學者素養和學理分析來透析現象，揭示文化現象背后的本質，給人們以精神指引，從而體現知識分子的價值，找到維系自身價值的場域。他們通過專業性的研究工作，承載著啟蒙與代言的責任，這種情況如實地反映了知識分在社會大眾和整體文化構成中的地位與作用。他們科學的理性的學術思想中滲透著感時憂世的使命意識．這種意識以表達廣大民眾的社會理想為巨大支撐，保持著與社會現實的緊密聯系，學院派的這種品質，實際上是中國知識分子精神魅力的展現。從這個角度而言，學院批評不是封閉的象牙塔，它往往處于十字街頭，以內省的學術思索向社會開放，向現實延伸。在諸多學院派的批評文字中，我們看到了用文學話語向復雜的文化現實不斷介入的努力，現實，作為一個最終需要闡釋和反映的目標，始終滲透在學院批評的方法和過程之中。從另一個角度看，90年代的學院批評同時也隱含了某種意義上的自省與反抗。在市場經濟大潮的沖擊下和各種思想、觀念、理論的包圍中，批評的精神正在淡化和消解，某些批評借口轉型和改革而放棄批評精神，放棄批評一貫堅守的人文精神和立場，有的趨炎附勢，有的趨俗媚眾，有的爭名奪利。這是市場經濟的商品意識在批評家身上投下的陰影，批評家人文精神和批評精神的淡化必然造成批評的人文精神和批評精神的淡化。而學院化批評以前所未有的理論的豐富性和觀念的多樣性參與了這一時代的文學建構，在商品經濟大潮和多種復雜因素的困擾下，捍衛了文學批評所剩無幾的尊嚴。
篇11
簡?奧斯汀的文學作品《傲慢與偏見》講述的是十八世紀末期至十九世紀初期，英國鄉村生活的人情世故。這一文學作品的理論研究很多，主要包括從情感態度，婚姻觀，語言藝術，女性主義，比較研究等方面，其中跨媒介研究成為了近年來《傲慢與偏見》研究的新視角，筆者能搜到的國內此類研究論文有50多篇，這為本研究提供了素材，但這些論文中著眼于英美文化研究的論文數量有限，本文著眼于文化視角，采用對比分析法，集同類研究成果之所長，對英美兩個電影版本進行了多維度比較，目的在于探討此類文學作品改編成電影的文化價值。
二、英、美版《傲慢與偏見》文化差異
小說《傲慢與偏見》說中人物刻畫鮮明，故事情節蕩氣回腸，給予了讀者無限的聯想空間。自問世以來，廣泛受到了國際電影人的青睞，1938年至2005年至今，作品被多個國家翻拍成了不同的電影版本，其中以美國好萊塢和英國廣播公司拍攝的版本最受關注。文學作品改編成電影的過程本身屬于一個再創造的過程，作品被賦予了不同的文化內涵，同時我們看到了英美文化差異。
1.故事場景設置
美國好萊塢于1940年拍攝的《傲慢與偏見》取景于繁華的商業都市，以衣帽店作為開場背景，美國城市繁華的街道、琳瑯滿目的商品，以及在街道上匆匆行走的行人都是美國快節奏的生活方式和商業文明的標志。英國廣播公司于2005年拍攝的電影取景地多為英國莊園。莊園內部陳設的壁爐、地毯、古老的家具、油畫將英倫風情展現得淋漓盡致。
英國版電影將故事置放于鄉鎮田園景致中。突顯了英式莊園文化，也體現了當代人對古老莊園文明，閑適田園生活的一種懷念和向往。英國環境曾經一度達到了重污染程度，經過多年治理，英國已經成為了當今世界環保成就最高的國家。隨著環境保護意識的提高，英國電影越來越注重利用平淡、恬靜的鄉間景色來體現動人心弦的故事。
美國版電影再現的是經歷30年代經濟蕭條之后美國社會經濟復蘇之初的商業文明。受經濟危機影響，人們渴望回到曾經的繁榮時代，這部電影正體現了當時人的心理訴求。由于美國公民強調個人英雄主義，因而，人物是美國電影拍攝過程中的重點部分，在美國版中，除了幅員遼闊的風景，更多的是充滿人跡的畫面。
2.娛樂活動呈現
舞會既是主要娛樂形式又是一種社交途徑。從對舞會的表現方式來看看，英國版所呈現的是古典宮廷風而美國版則呈現了時尚之都的浪漫氣息。
在英國版電影《傲慢與偏見》中，舞會中人們演繹的是英國古典宮廷風格的鄉村舞蹈，而美國版電影中，舞蹈包含了十九世紀最為流行的華爾茲和波爾卡舞。不同的舞蹈形式傳達著兩個國家不同的文化內涵。英國鄉村舞蹈的形式起源于法國宮廷舞蹈，這種形式的舞蹈主要在向人們展示英國十八世紀的優雅禮儀。這與英國傳統崇尚高雅、推崇貴族的文化思潮不可分割。然而，美國則是一個快節奏生活的國家，又是多元化文化背景，在發展中逐漸形成了適合自身發展的新思潮，比如實用主義思潮，這種思想理念自然而然地體現到了美國電影作品中。美國在不斷吸納多種文化的同時，積極創造著新型文化形態，美國歷史僅有200年左右，屬于由殖民地獨立而成的國家，不存在英國傳統的王室情結，美國更推崇的是時尚和潮流。因此，在美國版電影《傲慢與偏見》中，由新潮的華爾茲和波爾卡舞代替了英國傳統的宮廷舞蹈形式。
3.餐桌文化演繹
篇12
一、大眾文化：選秀節目盛行的心理動因
大眾文化是在大眾傳媒的支持下，服務于大眾的一種文化形式。他必然要屈從于大眾的審美趨勢，但現代的大眾文化往往為了追求利潤一味迎合大眾，從而失去了自身的主體性，淪為應消費而生產的模式化文化工業，這必然會影響大眾文化的發展。如何將大眾文化的審美價值和商業價值更好地統一，使大眾文化能夠既服務于大眾又擁有獨立的主體性成為了大眾文化研究的首要問題。
1、節目的原生態過程
通過電視節目將生活中的行為過程原汁原味的或稍加修飾地展現出來，是電視選秀節目的最大魅力，也是目前電視娛樂選秀節目火起來的最大動力。跟以前看到的經過精心安排的、屬于完美觀念產品的電視節目不同，選秀節目給已經出現收視疲勞的觀眾帶來一些新鮮感。于是，一些帶有選秀成分的娛樂節目在這樣的背景下應運而生。
2、受眾的心理訴求
心理學研究表明，人如果在現實中無法滿足自己的愿望，就會尋找一種“虛擬性的滿足”或“替代性的滿足”，這與動物講究實物性的滿足不一樣，人可以以精神性的滿足替代實物性的滿足。娛樂節目無疑是最佳的滿足人類“虛擬性需要”的工具之一，它的操作模式和過程恰好滿足了受眾的心理訴求---大眾實現了從自我認同到社會認同的轉變，以“虛擬性滿足”俘獲了大量受眾的心。
3、大眾從自我認同走向社會認同
人需要社會對自我的認同，也就是需要尋找一種歸屬感。后現代主義學者韋克斯認為：“認同與從屬關系密切相關，也就是說，認同有關個體與他者的共同之處和差異之處。從最基本的意義上，認同給予個體一種自我的所在感，給予個體的特征以穩固的核心。”他的“自我所在感”也就是一種歸屬感。電視選秀通過唱歌、舞蹈等才藝的展示參與者得到自我認同感。從電視選秀節目中脫穎而出的明星，如李宇春等就是通過選秀成功地實現了從“自我認同”到“社會認同”的轉變，電視選秀則成為這一轉變的平臺。首先，這些選手都來自大眾；其次，他們的轉變過程充滿了偶然性和戲劇性；再次，選秀活動往往沒有過多要求。它給予大眾一個無限大的入口，這就大大刺激了大眾的參與欲望。明星的魅力就在于他是世俗的神話，而現在每個人都有機會通過努力成為明星，施特勞斯的《現代性的三次浪潮》對這樣一種心理做了很好的回答：“不再希望天堂生活，而是憑借純粹人類的手段在塵世上建立天堂”。電視選秀就是人類在“塵世上建立天堂”的手段之一，它使大眾從對“彼岸”的向往轉變為對“此岸”的追逐。
二、消費文化：選秀節目盛行的商業原因
電視選秀作為大眾文化現象，其背后隱藏的是利潤的操作。追求高收視率，以獲得豐厚的廣告利潤和商業資助，并運用現代技術操縱大眾文化的發展方向，電視越來越明顯得受到了商業邏輯的侵蝕。
1、收視率
作為大眾傳播媒介，電視不可能不視大眾的文化需求。但是不僅是電視，整個文化領域也已經不能純粹用藝術的規律來衡量、評判，純粹藝術理論的解釋正遭到市場經濟要求的沖擊。電影需要票房，電視靠收視率，其他藝術演出也講求上座率，這些完全是市場化運作的模式，
而這種趨勢的根源在于大眾欣賞需求這個潛在的消費市場。如果說，過去以藝術水準的優劣、主題的深刻與否來評判電視節目的好壞有其合理性，那么，現在的電視產品以滿足大眾的欣賞心理，即收視率的高低為成功的標志，這也反映了時代的某種要求。
2、短信熱線
技術是大眾文化產生的前提條件，它使大眾文化得以廣泛接受成為可能，也賦予大眾參與大眾文化消費的能力。在所有的選秀比賽中，觀眾都可以通過短信或熱線的方式支持自己喜歡的選手，或讓已經被淘汰的選手“復活”重新參加比賽。由技術帶來的市場規律的影響，使大眾文化的商業價值往往重于其他任何價值，文化藝術成了明碼標價的商品，它遵循市場的需求變化，市場需要什么便提供什么，生產終結了創造。以《超級女聲》為例，在全國總決賽中，李宇春的短信支持票數為352萬，周筆暢的票數為32萬，張靚穎則有13萬票。如果一條信息以1元算，2005年的超女前三甲僅在短信上帶來的經濟效益就達到了810萬。
3、廣告
此外，廣告也成為了追逐利潤的工具。電視節目的關注度往往決定了廣告的價格，因此，節目的收視率是支撐廣告價格的基礎，電視選秀由于其新穎性、獨特性和對大眾的誘惑使其成為大眾必然關注的對象，也因此讓選秀節目成為各個電視臺趨之若鶩的節目形式，引發了電視選秀節目風潮。
三、傳媒文化：選秀節目盛行的文化動因
電視所構造的傳媒文化是一種特殊的文化。
作為一種特殊的文化存在，媒介生成的物質性基礎與審美文化的精神構成顯然與傳統文化有很大的差別。為什么國家必須重視傳媒文化，為什么我們要那么敏感的判斷其走向，或者說期待它即將成為什么樣的走向，就是因為傳媒文化所具有的包容性和變化性，很容易成為其本身和傳統文化的交匯口和突破口。這種突破因為媒介自身的影響而對大眾產生不可估量的作用。所以，傳媒文化會很容易沖擊到我們的傳統文化。
一般來說，電視是主動強迫觀眾接受的，這就是所謂的媒介霸權。但是，媒介的本質又是為大眾服務、被大眾欣賞所支配的。在今天更為激烈的競爭環境下，電視的強制功能必然減弱，受眾的主動尋求會愈發增強。如果媒介意識并利用了這一點，觀眾就會喜歡，反之則會被拋棄。這種轉型要求媒介要更為主動地加以創造，以引導觀眾的情趣、興趣，尤其是提升傳統的文化內涵。因此，媒介應更加努力縮小傳媒文化和傳統文化的差距，應在人性、人本、在挖掘人的心靈上尋找到兩者的結合點，在接受傳統文化的集體情感時兼顧傳媒文化的個體情感。
四、反思與定位
現階段我國電視選秀節目還停留在娛樂的層面上，常常以看誰秀得狂，看誰秀得極端，看誰秀得匪夷所思來吸引觀眾的眼球，這就忽視了從節目本身去挖掘其良性的發展空間。因此，目前的選秀節目呈現出缺乏創新、惡意模仿、相互克隆的趨向，加上主辦方不斷采取低格調的炒作方式，已使得廣大觀眾質疑選秀節目存在的意義和價值。停留在這樣一個層面上選秀必然會給選手和大眾都造成了不良影響，特別是對熱愛唱歌、渴望成名，但人生觀和價值觀尚未成熟的青少年影響更大。
所以，要解決這些問題，實現選秀節目的良性健康發展，就必須探討在選秀節目中該以何種方式實踐人文關懷表達及其表達重要性。在這點上，電視選秀節目應該自己有明確的節目定位和價值取向。而事實上，要在選秀節目的娛樂性中表達某種文化價值，這對于主辦方來說是個不小的難題，也是所有類型節目需要深入思考的問題。
參考文獻
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廣告作為一種日常生活審美化現象充斥著當代社會，成為消費文化的重要組成部分。美國安?E?韋斯在《奇妙的廣告世界》一書中說：“我們呼吸的空氣是由氧氣、氮氣和廣告組成的。”廣告出現在城市、農村和山區的各個角落，廣告在美化我們的生活，美化我們的環境，街道上五彩繽紛的霓虹燈廣告，把城市的夜景裝點得更加美麗，城市各種懸掛的廣告牌，使得城市充滿迷人的色彩和圖像，汽車上的廣告也使車體不再顯得單調，而是既美觀又充滿著誘惑。
然而廣告日常生活審美化（簡稱審美化廣告）主要是一種經濟化的策略。在廣告中運用美學手段，遵循審美規律進行文案的寫作、圖案的設計，文字與圖案的組合，廣告故事的編排、鏡頭的處理等等，其終極目標不在審美，而是激發消費者的購買欲望，促成消費者的購買行為，這就使得廣告注定是帶著鐐銬的舞蹈，它的出現充滿了反傳統美學的意味，讓人看到了一片獨特的美學風景。具體而言，審美化廣告的美學效應表現在以下幾個方面：
一、廣告的功利性與物欲性對審美價值的消解
傳統美學認為，審美活動是超功利性的。在這一點上廣告審美活動顯然是不符合傳統審美的要求的。作為銷售促進的重要手段，廣告必須朝著經濟利益最大化的目標努力，其審美化表現必須為功利目的服務，功利化是廣告審美活動的本質，審美化是本質的現象，是包裹著功利性本質的糖衣。在審美化廣告的世界里，美不可以損害功利，功利則需要美為它錦上添花推波助瀾。審美與功利水融，不可分割。隆力奇的一則企業形象廣告《江南之戀》（如圖1），讓受眾追隨著一對戀人，男生是中國人，女生是外國人，從舊上海的戰亂年代，來到現代的江南水鄉（隆力奇的發源地），乘著一條烏篷船，經過一座又一座小橋；撐著油紙傘，走過一條條青石路，搗藥、品香茗，聽評彈，賞亭臺樓閣，看荷花綻放，雨打芭蕉；從笛聲、刺繡、舉手投足妝容打扮里品味江南女子的溫婉，而后用心用相機珍存這一切，登上海輪駛向遠方。柔情似水的音樂，如畫的風景，淳樸的民風，傳統的文化，讓受眾沉迷陶醉，仿佛進入一個世外桃源，一個夢境，直到結尾屏幕上打出江蘇隆力奇集團有限公司，人們才恍然大悟這是一個廣告。前面所有的美都是一個鋪墊，目的是演繹隆力奇集團的企業文化，突出其江南底蘊，歷史底蘊，文化積淀和面向世界的雄心，達到促銷的目的。沒有前面的美的呈現，人們對隆力奇無法產生深刻的印象，而僅有美的呈現，與隆力奇沒有任何瓜葛，《江南之戀》便失去了廣告的意義。美就像高處招搖的風箏，功利是拉扯風箏的線，線和風箏不可分。
廣告審美對功利的追逐反映了廣告他律性的審美本質，它與傳統審美活動以自身活動特性規律為根本動力的自律性審美本質不同。它依靠現代傳媒的強大力量闖入大眾的日常生活，消解了審美超功利性的經典定義，在現代消費者心中植入了一種新的審美意識。
審美欲求在經典美學理論中始終排斥對對象的占有，以保證精神處于一種鑒賞愉悅的境地。審美化廣告使受眾被美的產品包圍，并強烈激發了人們占有這些物質的欲望以及物欲基礎上的精神欲望，消解了傳統審美的非物欲性追求。這是廣告審美的功利性導致的結果。廣告要達到推銷產品、服務或企業形象的目的，必須研究其目標受眾的心理，把握其需求欲望，使廣告內容、廣告表現與目標受眾的欲望需求吻合。消費社會尤其如此。因此在利益的驅動下，指明、喚醒、創造欲望成為廣告審美的主要任務。于是臺灣中興百貨廣告說“時尚精神病比世界大部分人都健康，他們從不和欲望進行哲學辯論，而是持續在服裝店無怨無悔，克制物欲是專斷的道德主義”；樂途自行車讓你想象自己是時尚青春的少女，沐著陽光，迎著風，騎著車，樂在途中，途我自在；益達口香糖告訴你，因為益達，你可以擁有潔白的牙齒，邂逅美麗的姑娘，有一段美麗的戀情，家用電器、各類飲料、食品、服裝、汽車、化妝品、電信服務等日常生活消費品依托美文、美女、美景、美麗故事、美麗人生、美的生活方式傳遞著物質的誘惑，激發著消費者對物質的占有與消費欲。
廣告審美夾雜著欲望與功利的轟炸式誘導，一方面起到了引導消費的作用，另外一方面也造成了消費者物質欲望的膨脹和精神追求的缺失。在這樣的過程中，審美走下了精神圣壇，走向了大眾的平凡生活。有學者曾對這種淺表審美化提出強烈質疑：“霓虹燈、廣告牌……等以身體為指歸的審美價值觀，從根本上說是非審美甚至是反審美的，簡言之是消費主義和享樂主義的變種。”這種“見小利忘大義”的行為表明了當下設計倫理的嚴重失范。
二、廣告的世俗化與感性化對審美趣味的顛覆
所謂審美趣味，指的是在審美活動中，人們對某些審美對象所產生的自發性的喜好或偏愛。在傳統美學中審美趣味主要指向那些純藝術的東西，不涉其他，同時有高雅低俗之別。高雅審美趣味通常與社會精英、上流階層人群密切關聯，具有遠離功利，無涉物欲的特點。低俗審美趣味則反之。高雅審美趣味是社會的主流趣味。審美化廣告的審美趣味與傳統審美趣味不同，它表現出的是對世俗事物的好感，充滿世俗化的傾向。
首先它的審美對象主要是那些日常消費品，吃的喝的玩的用的樂的、柴米油鹽醬醋茶房子車子，它都一網打盡。“你是我的優樂美，這樣我可以把你放在我的手心”，說的是飲料；“看病人，送初元”說的是保健品；“有機會更美”說的是化妝品；“我家的盤子會唱歌”，說的是洗潔精；“一毛不拔”說的是牙刷；“天下第一厚皮”說的是皮鞋。廣告里一切俗物都可以是尤物，只要是有需求，有利潤。
其次審美化廣告里藝術不是高高在上的東西，而只是為日常消費品服務的。我們常常在現當代廣告中看到藝術招搖的影子，但是這種招搖恰恰打擊了藝術的驕傲。以國內第一個由廣告界人士創立的生活品牌《艷遇中國》廣告創意（見圖2）為例。作為洋溢著中國風情的現代生活用品，廣告中運用了大量中西方藝術的元素來體現自己古典與現代混搭、東方與西方雜交的品牌文化與風格。比薩斜塔、法國的凱旋門穿上了中國的土布花棉襖；莎士比亞筆下的悲劇主角羅密歐遭遇了四大傳說中的祝英臺，只見落英繽紛，浪漫無限；《白毛女》和戰士們手里揮動的不是槍而是高爾夫球桿。廣告中藝術作品偏離了其原本的風格、內涵，成為表達某一產品概念工具，是藝術運用領域的拓展，也無形中造成了審美趣味的俗化。
其三審美化廣告它并不只向上層社會投懷送抱。三教九流各色人等的審美趣味，廣告都有興趣，只要對其銷售有利。所以在現當代的廣告里各類審美趣味混合，好不熱鬧。僅從房地產廣告里就可以看出其中的端倪。陶淵明每天都回桃花源，李清照又如藕花深處，白居易不再憶江南，這是某房地產系列的廣告的標題，與之匹配的畫面是桃園、荷塘、秋日江景、現代陶淵明、現代李清照、現代白居易，美景佳句詩情畫意迎合的是白骨精們的審美情趣。臥室里，一張床，兩雙拖鞋；客廳里，一小桌，一對情侶杯；洗手間，兩個茶杯，兩把親昵的牙刷，輔之以文字“今年送她一個家”，廣告撥動的是新婚小兒女的心弦。東潤風景地產以一堆大白菜，一串糖葫蘆，一盤熱餃子為主畫面，再現普通人的真實生活狀態，溫暖的是底層百姓的心窩。現當代廣告作品中的審美趣味專屬于廣告產品的目標受眾，產品不同，其目標受眾不同，其廣告中的審美趣味也各異。把所有廣告的目標受眾匯集起來，蕓蕓眾生便全在它的視野之中，這樣一來廣告的審美趣味徹徹底底地成為大眾的審美趣味。這里高雅與低俗并存，還有大量不雅不俗的審美趣味間或其中，高雅趣味一統天下的絕對優勢消失，一些低俗的審美趣味被強調，審美趣味處于一種從兩頭向中央靠攏的狀態，有所謂的滑落，也有一定的超越，但是從總體的態勢而言，是審美趣味的中庸化、世俗化。
西方傳統美學，崇尚遠離物欲的理性審美趣味，鄙視耽于感官享樂的感性審美趣味。廣告審美在經濟利益驅動下卻對感性審美趣味充滿興趣，因為它能夠給快節奏高壓力下生活的現當代人帶來他們渴望的簡單快捷自由放松的消費體驗，進而帶來消費行為。廣告中的感性審美趣味表現在視覺聽覺觸覺嗅覺等淺層次的感官享樂（以視覺享樂為主）層面，也包括深層次的情感享受層面。前者如某礦泉水的廣告，淺紅底色中五個女人人體組合成為一朵花，暗示出產品可以帶來活力、青春、美好；某沐浴露平面廣告以一個巨大的人體臀部線條為視覺元素制造出滑雪跑道的效果，表達產品的特點，強調的都是視覺的刺激與愉悅，讓人印象深刻。后者如愛情親情友情鄉情愛國之情甚至嫉妒之情主題的廣告。廣告審美趣味的感性化熱衷于對青春、美貌、性感、奢華形象的追崇與展露，讓享樂主義大行其道。廣告審美趣味的感性化還通過廣告表現形式展現出來。幽默、懸念式表達通常很好地突出了廣告審美趣味的感性化。一個蘋果的臥軌，一根香蕉的上吊、一個西紅柿的撞墻，以幽默擬人的手法說明了某橘子飲料的強大殺傷力。該廣告審美的感性在于其幽默的表達和其中的嫉妒之情。廣告審美趣味的感性化有助于提高消費者對廣告的關注，但是也有一種可能，喧賓奪主，只見感性不見產品。對于傳統美學而言，審美化廣告審美趣味的感性化對衣食住行的現實關注，多于對生存精神意義的思考。具有反理性、反傳統美學的特質。
廣告審美趣味的世俗化與感性化，使得美與日常生活一體化，眾人的審美趣味彌漫成為社會的主流審美趣味，大眾對審美的接受期待從靈魂的升華、感情的慰藉、理性的沉思轉化為尋求眼球效應、感官享樂、精神的愉悅。
三、廣告的圖像化與仿像化對審美形式的挑戰
（一）圖像化。高科技衍生出精彩紛呈以假亂真的圖像，傳媒為圖像的廣泛傳播推波助瀾，使得現當代社會，開始進入到一個圖像時代。圖像對人類生活的滲透、無孔不入，使得傳統敘述話語中文本的主體地位被削弱，圖像的作用被放大，它改變著人們的審美接受方式，也改變著審美表現。廣告審美在這個過程中也發生了悄然的變化，在諸多的平面或影視廣告中文案成為配角，圖案、影像成為主體，我們稱之為審美表現或接受的圖像化，與傳統廣告表現的文字主導形成了鮮明的對比。
廣告審美表現的圖像化通常有兩種情形，一種是圖像直接展示產品本身，但是通過構圖、光影、色彩、留白的處理使得產品充滿美感和吸引力。例如某方便面的廣告就屬于這種情形。畫面中著力刻畫的就是一碗面，面被筷子挑起來，熱氣騰騰，里面清晰可見濃濃的湯汁、綠色的菜葉、鮮嫩的牛肉、紅紅的辣椒，文字介紹幾乎沒有，只是結尾突出一下品牌名。一種是圖像間接展示產品，用一種人們司空見慣、喜聞樂見的替代物為喻體，去表達與產品相關的概念。例如做汽車廣告，為了表達有120%回頭率的主題，畫面不是直接展示車的原態，而是把顏色各異的車作為罪人插上古代犯人處斬時綁的木簽，上寫招搖引誘罪、擾通秩序罪。此時的車已經不是原來意義上的車了，而是被賦予了人的特點。無論圖像是間接展示還是直接展示產品，它都導致了這樣一個結果，消費者消費的不只是產品的使用價值，而主要是體現其使用價值的那些形象、形象中的情感體驗，影像因此成了使用價值的替代品。受眾在影像的感召下，既可以獲得審美心理體驗，又可以獲得實用功利性體驗，廣告審美主體與廣告審美形象之間的心理距離被消除，顛覆了傳統美學的審美距離說。
廣告審美表現圖像化加速了整個社會審美接受的圖像化轉向。上街、逛商場、旅游、上網、看報紙雜志，瀏覽電視節目，甚至上廁所，你都無法擺脫廣告圖像的騷擾，借助各種大眾的自助的媒介，廣告把蘊含著各類商業信息的圖像塞進了現代人生活的每一個角落。人們在圖像的圍攻中被動或主動地習慣了圖像的存在，文字被疏遠了，成為提示或解讀圖像的角色。
（二）仿像化。仿像常常用來指將表象當作現實的一種概念。仿像是一種表象，是對真實的扼殺。例如欣賞奧利弗?尼古拉的攝影作品《風景》（見圖3），會給人們一種樹木蔥郁，
山巒起伏的印象，而事實是一個小盆景里的幾根小草而已，微距攝影技術制造了一種表象，它讓真實被掩蓋。廣告審美表現中充滿著這樣的表象（虛擬的廣告形象）。它完全擺脫了對現實的依賴，既可以看起來比現實更真實，也可以故意遠離現實。例如開叉發黃的頭發因為某洗發水變得烏黑有光澤；一張有斑的臉，在化妝品的作用下，斑褪去了；有污漬的衣服，在某洗衣粉的作用下，變白了。這些廣告運用現代傳媒技術手段為受眾極度模擬了一種真實。廣告也生產在現實生活中沒有的物象。例如一個人面馬身的女子手里拎著一件李維斯牛仔褲羨慕不已，幾個男人居然長著駱駝嘴，有人提醒他們用口香糖清新口氣。廣告仿像化消除了現實的東西和想象的東西之間的對立。它使得人們因為廣告仿像提供的超現實，感覺到自己生活在詩意的王國中。例如某房地產廣告，畫面中是蒙娜麗莎的半身像、一本打開的書，一杯冒著熱氣的咖啡，輔以文字是“生命可以浪費在美好的事物上”。廣告的受眾群是白領的骨干精英，簡稱白骨精。看著這樣精美的文字與圖像構成的浪漫生活，無論是白骨精還是普通大眾都很容易陷入廣告所創造的幻想中，此時買不買房子并不重要，重要的是廣告圖像本身展現的美好讓人入迷沉浸向往。廣告仿像化也讓人迷失。因為廣告仿像其實并不是反映現實而是在遮蔽現實，它會讓人在超現實當中呆久了之后，把廣告仿像的超現實當成現實或者認識理解世界的唯一渠道，混淆廣告世界與日常生活世界，形成日常生活美化的一種幻覺。
廣告審美表現的圖像化與仿像化，使人們沉浸在由廣告形象所塑造的虛擬的現實世界里，而日漸喪失了對真實世界的把握能力和個體發展必不可少的內省和沉思。
審美化廣告裸地把功利、欲望、金錢、消費、商品這些傳統美學蔑視的東西帶入審美文化領域，貼上審美的標簽，使美學從神圣的精神殿堂墜落到現實生活之中，美學因此而沉淪。審美化廣告也使消費者在接受廣告的過程中獲得了美的指導，進行著美的生活實踐。它消解了審美與日常生活的界限，使得美和藝術的法則放下高貴的身段成為普通生活方式的外在點綴與裝飾，審美成為日常生活方式和日常生活的意識形態。
審美化廣告在精英與大眾之間行走，找到了一條融入精英成員審美取向的大眾審美標準，使自己能夠在精英與大眾之間游刃有余，左右逢源，徹底摒棄了傳統審美的高雅與低俗的對立模式，創造了審美文化生存的新模式。審美化廣告反對傳統美學對藝術與功利、理性與感性、物質與精神的割裂，強調精神愉悅與感官享樂、感性與理性的共在與融合，符合人類審美的最本真最自然的要求，有其合理性。審美化廣告在制造美學的沉淪，也在呼喚美學的回歸。對于前者需要我們反思，需要建立廣告審美價值評價尺度去控制。因為當廣告對消費欲望無限度地宣傳、對低級趣味無原則的迎合，對仿像制作粗制濫造無休止地縱容時，隨之而來的可能是人類精神世界的空虛與貧乏，審美素質的整體下滑，廣告審美成為偽美。
參考文獻：
[1]王純菲.廣告美學[M].長沙：中南大學出版社，2005，第277頁.
