引論：我們?yōu)槟砹?3篇大眾審美文化論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

【文章編號】1007-4309（2013）01-0050-1.5

近些年來就國內(nèi)的現(xiàn)狀而言，影視創(chuàng)作取得了不小的成就，不乏經(jīng)典之作。但是充斥在熒幕上的更多的是一些低質(zhì)量，模式化的作品。這樣的情況是多樣原因共同導(dǎo)致的，其中，目前占主流地位的大眾審美文化對其的影響最為明顯。而作為受眾每日都會接觸與消遣的影視作品，它對于受眾的審美又會起著潛移默化的引導(dǎo)作用，所以影視作品也會反作用于大眾審美文化。

一方面，在市場經(jīng)濟(jì)的環(huán)境下，影視作品創(chuàng)作時最先要需要考慮的是是否可以獲得收益。影視作品首先需要面對的是受眾，是消費(fèi)者，而大眾審美文化是廣大受眾的一個審美標(biāo)準(zhǔn)，即選擇影視作品時的一個標(biāo)準(zhǔn)。在之前，一部成功作品需要有深刻的內(nèi)涵與意義，因?yàn)楫?dāng)時的創(chuàng)作不需要過多的去考慮受眾喜好什么，而在于領(lǐng)導(dǎo)者和主創(chuàng)者想要去表達(dá)什么。但是，在現(xiàn)在情形下，一部可以抓住受眾審美，同時具有良好內(nèi)涵的作品才算的上是成功的作品。所以大眾審美文化的需求是影視創(chuàng)作的過程中至始至終需要考慮的問題。

那么大眾審美的以下特點(diǎn)就是影視創(chuàng)作需要參考的。

第一，大眾審美具有明顯的消費(fèi)性

大眾審美文化是現(xiàn)在逐漸興起并開始起主導(dǎo)地位的文化。當(dāng)今社會是商業(yè)化的，商品是市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境中最好的流通品。那么大眾審美文化的廣泛傳播與流行，正是源于它的商品屬性。或許在之前人們的概念中，藝術(shù)都是至高無上的，是純粹的，不允許摻雜任何功利與物質(zhì)的。但是，大眾審美文化從一出現(xiàn)就把其商品屬性附于表面。因而可以說，大眾審美文化是伴隨著市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展起來的，作為商品，它更需要去遵循市場原則，參與到市場競爭中去。在市場中，消費(fèi)者就是上帝，所以“大眾審美文化必然會貼近大眾、貼近生活，適應(yīng)大眾的消費(fèi)心理和消費(fèi)口味，時時刻刻站在消費(fèi)者的立場考慮問題，以適應(yīng)市場的風(fēng)云變幻。”

因而，影視的創(chuàng)作應(yīng)該考慮到現(xiàn)在的受眾主體的變化，即市民大眾。逐漸改變之前面對高雅的藝術(shù)家的創(chuàng)作方式，使得影視作品可以成為生活的必需品。

而且大眾審美文化最核心的消費(fèi)動機(jī)是娛樂。大眾審美文化的消費(fèi)動機(jī)包括：娛樂動機(jī)，審美動機(jī)，認(rèn)知動機(jī)，社交動機(jī)，求新動機(jī)與效仿動機(jī)。消費(fèi)動機(jī)往往是多種動機(jī)的混合，以娛樂動機(jī)為核心，其他動機(jī)來推動。由于大眾審美文化面對的是最為普通和廣泛的百姓。這一廣大人群雖然有不同的喜歡與個性追求，但總體來說他們更樂于在工作之余進(jìn)行一些娛樂休閑活動。所以最為核心的是消費(fèi)動機(jī)。因而在影視創(chuàng)作時應(yīng)該考慮到這樣的消費(fèi)動機(jī)，增加作品的趣味和娛樂性。才可以更好的吸引受眾來消費(fèi)。

第二，大眾審美文化主體的個性化選擇具有寬泛的空間。

現(xiàn)代的大眾審美文化中的“大眾”不單單是泛指無名眾生，更指的是一個擁有自主選擇權(quán)利的，并且積極參與選擇的人的整體。在此之前的“大眾”是跟于“精英”后面的追隨者，他們流于眾人，放棄了自己的品味與愛好。眾所周知，精英文化更多的會受到政治，倫理，宗教的干預(yù)，這樣的文化更不利于大眾的個性發(fā)展。而市場經(jīng)濟(jì)的條件下，經(jīng)濟(jì)成為了主要的力量，大眾審美文化由于其商品屬性，在這樣的條件下飛速發(fā)展并開始占主導(dǎo)地位。而且由于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，文化的傳播已經(jīng)擺脫多年前的專制局面，“十億人看八個戲”的情況已不復(fù)存在。現(xiàn)在的受眾擁有極為自由的選擇空間，完全可以去挑選最適合自己口味的東西。但是與此同時，文化的傳播業(yè)出現(xiàn)了精品文化的缺少。更多的是一種藝術(shù)“現(xiàn)象”還未被人們了解透徹就已退下舞臺，取代它的“現(xiàn)象”還沒給人們留下深刻的印象就又已消逝。我們也很難看到再去用“大師”“經(jīng)典”“傳世佳作”等詞去形容它們。永久性對于這些“現(xiàn)象”來說簡直是天方夜譚。

因而。影視的創(chuàng)作也不得不去迎合這樣的形勢，單一的藝術(shù)形勢已經(jīng)無法吸引受眾，更應(yīng)該提供多樣的風(fēng)格與趣味來供大眾挑選。同時，在進(jìn)行創(chuàng)作時應(yīng)該考慮到大眾的審美文化的需求在不同的時間段，場合都會有發(fā)生變化，所以即使是同一個人，他的需求也不是一成不變的。這就更要求增加創(chuàng)作的多樣性，用發(fā)展的眼光來考慮需求。并且要去適應(yīng)高速的變化，影視的創(chuàng)作與制作都需要提高出品與更新效率。隨著影視創(chuàng)作者與受眾之間的關(guān)系變?yōu)閱我坏纳a(chǎn)者與消費(fèi)者的關(guān)系時，影視的創(chuàng)作就需要去服從“顧客即上帝”的原則，每個生產(chǎn)環(huán)節(jié)都需要及時的研究與了解手中的心態(tài)，這樣才能在市場競爭中取勝。

另一方面，作為大眾每天都會接觸到的影視作品，其傳播的文化內(nèi)涵對大眾的世界觀與價值觀的樹立都會起到潛移默化的影響。同樣，這也會促使大眾的審美文化發(fā)生改變。所以，在影視創(chuàng)作時，不僅要去迎合大眾審美文化的需求，也要承擔(dān)起引導(dǎo)大眾審美文化走向更高層次的責(zé)任。

正如法國文化人類學(xué)教授保羅教?法布里所說：“中國社會正在朝著對不斷增長的消費(fèi)品追求的方向發(fā)展，這完全是正確的需求。但是我們并不能掩飾在一定的條件下，就會出現(xiàn)一種扭曲，人們的感覺的扭曲，對于增值，等值和時尚現(xiàn)象的扭曲。”當(dāng)然了，這種“扭曲”是在改革開放后的多元化文化氛圍下難以避免的。特殊的歷史基礎(chǔ)和現(xiàn)實(shí)的因素導(dǎo)致我國出現(xiàn)傳統(tǒng)文化，現(xiàn)代主義文化，后現(xiàn)代主義文化交錯雜糅的局面。而受眾由一開始的文化專制到現(xiàn)在的開放性選擇，很容易導(dǎo)致受眾不清楚該如何去選擇，就好像一個還沒有完全擁有個人主見的人，一下子把他放到一個大環(huán)境中讓他去選擇，這種自由對他來說可能不是好事，更可能是一種災(zāi)難。沒有足夠自主選擇能力的大眾，在多種文化的沖擊下，只能隨波逐流，很容易出現(xiàn)精神的單一化與貧乏化。一不小心就吸取了一些錯誤的價值取向，使得大眾審美文化愈加的低俗與膚淺。

因此，影視作品在這個時候就要擔(dān)起責(zé)任，不能為了利潤而一味的迎合大眾審美的需求，還要通過自己在作品內(nèi)涵上的甄選來逐步提高大眾的審美層次。但是有一點(diǎn)需要明確，審美活動是一個具有個體性的精神活動，個體的選擇都是基于自己的審美趣味與審美理想。而審美的創(chuàng)造者只能決定為大眾提供什么或者不提供什么，卻無法來替大眾做具體的審美選擇。影視的創(chuàng)作即使想要來逐漸提高審美的層次，也要采取一定方式。

從受眾的角度來看，對于大眾的審美文化，有益的作法不是關(guān)閉他們的選擇渠道也不是放任其自由選擇，而應(yīng)該在尊重與理解的基礎(chǔ)上對其進(jìn)行轉(zhuǎn)變。比如，在保證部分傳統(tǒng)文化的前提下來滿足需求，或是對一定的文化內(nèi)涵換種方式表達(dá)。這樣既可以增加作品的趣味性，吸引大眾，又可以保證大眾審美文化不向更低俗方向發(fā)展。也可以將“精英文化”融于“大眾文化”中，對大眾進(jìn)行一些“精英文化”的熏陶，提高大眾的審美能力。當(dāng)然了，這些都只能是在“量”的基礎(chǔ)上來進(jìn)行積累，最后能否實(shí)現(xiàn)“質(zhì)”的變化，不僅在于時候可以很好的吸收，更在于大眾時候有意愿去接受這樣的文化。

總而言之，影視創(chuàng)作與大眾的審美文化的需求是相互作用相互影響的。影視作品的最大受眾是大眾，所以大眾審美文化的需求是影視創(chuàng)作時必須考慮的問題，只有充分考慮好這一點(diǎn)，影視作品的傳播才會更為流暢，也才可以更好的實(shí)現(xiàn)再生產(chǎn)。而作為大眾每日接觸的影視作品，它的質(zhì)量高低會直接影響到大眾的審美層次，所以他應(yīng)該自覺擔(dān)負(fù)起為大眾做正確引導(dǎo)的責(zé)任，這不僅提高的是個人的審美層次，更是對整個群體，整個社會的提高。

【參考文獻(xiàn)】

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篇2

隨著科技的發(fā)展和人們意識發(fā)展,日常生活審美化成為大眾文化日益突出的特點(diǎn)。無論是衣食住行,廣告?zhèn)髅?還是影視網(wǎng)絡(luò),美的因素越來越被人們所重視;無論美是人們生活的內(nèi)容,還是人們生活的手段;無論美是目的還是過程,它不僅沖擊著人們的視覺和聽覺,更影響著人們的心靈。相應(yīng)地,美育應(yīng)該被人們所重視。然而就是在追求人的全面發(fā)展的高等教育領(lǐng)域,美育卻被人們忽視了。毫不夸張地說,在功利主義的教育模式下美育已經(jīng)遠(yuǎn)離了教育者的視野,而大學(xué)生作為審美主體的地位也隨之失落了。而功利主義恰恰是大眾文化的特征,因此在大眾文化的背景下來討論大學(xué)生的審美主體特征,是非常有意義的。

1 大學(xué)生審美主體的地位日益明顯

在我國的教育體系中,無論從學(xué)科設(shè)置的角度看,還是對初等教育到中等教育實(shí)際情況的分析,沒有與美育無關(guān)的。但是正因?yàn)槊烙凉B透在各個階段和各個學(xué)科中,在高等教育前面沒有專門的獨(dú)立學(xué)科承擔(dān)這個任務(wù),再加上應(yīng)試教育體制的消極影響,就使得高等教育的美育任務(wù)尤為突出。而實(shí)際上,我國的高等教育是非常追求學(xué)術(shù)化、專業(yè)化、職業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化的,這就使得美育成為高等教育的“雞肋”。另一方面,隨著大眾文化的飛速發(fā)展,審美越來越成為大學(xué)生重要的生活內(nèi)容,他們作為審美主體的地位與認(rèn)知主體相比也越來越重要了。

作為一個主體性存在的人,有各種不同的身份,審美主體就是人多種身份中的一種,大學(xué)生也不例外。在生活和學(xué)習(xí)中,大學(xué)生總要根據(jù)自己的實(shí)際需要進(jìn)行不同的活動,這就意味著他們要不斷變換著自己的身份以適應(yīng)自己所選擇的活動的需要。在課堂上、考場上、和教材面前,他們自然是認(rèn)知的主體和學(xué)習(xí)的主體,這也是他們身份的最重要的證明。然而“最重要”不等于“唯一”,除此以外,當(dāng)代大學(xué)生還有一個重要的主體身份—審美主體。

一個人若要取得審美主體的身份,不僅要有一定的主體條件,還要有具有一定審美屬性的對象,并在一定的審美實(shí)踐中得到驗(yàn)證。一方面高等教育為大學(xué)生成為審美主體提供了較為豐富的知識準(zhǔn)備和較為深厚的文化修養(yǎng)準(zhǔn)備,另一方面大眾文化為大學(xué)生提供了無限的審美對象,這就使得大學(xué)生在作為審美主體成為一種很自然的事情。誰能說他們坐在電影院跟著演員學(xué)習(xí)口語交際呢?自然你也不能說他們在聽流行音樂是為了應(yīng)付考試。

2 大學(xué)生審美自覺性提高

在高等教育中,大學(xué)生的審美自覺性是非常明顯的,尤其是在大眾文化的背景下表現(xiàn)得更為突出。

首先大學(xué)生的審美自覺性表現(xiàn)為審美追求自覺。一方面從接受美學(xué)的角度看,接受者在大眾文化中有著非常重要和不可替代的作用,因此審美接受者也往往通過審美實(shí)踐來實(shí)現(xiàn)自身的價值,關(guān)于這一點(diǎn)大學(xué)生自然是比中小學(xué)生自覺得多。另一方面,在理性、制度、秩序的影響下,大學(xué)生在高等教育中的地位往往是被動的,在智育、德育領(lǐng)域內(nèi)他們與教師與學(xué)校之間往往無法實(shí)現(xiàn)真正的民主與平等的關(guān)系。然而,在審美領(lǐng)域內(nèi)無論審美主體文化素養(yǎng)和社會地位有何差距,在審美對象面前他們也只有憑借感性與想象來把握它們,這種平等的關(guān)系,也使得大學(xué)生可以比較輕松的實(shí)現(xiàn)自己的價值。因此在選擇活動領(lǐng)域的時候,他們在選擇審美的機(jī)會就要大一些。畢竟選擇參加北京大學(xué)生電影節(jié)的大學(xué)生要比選擇待在實(shí)驗(yàn)室里的人要更多、更快樂。

其次大學(xué)生的審美自覺性還表現(xiàn)為審美鑒賞與傳媒自覺。隨著日常生活審美化的到來,加上大學(xué)生的個人空間相對要比以往寬松許多,他們更需要通過審美的實(shí)踐活動來充實(shí)自己和提高自己的境界。從視覺上和聽覺上,大眾傳媒為他們提供了無限的審美對象,他們也會在審對象的同時看到自身審美能力的增長。他們不僅僅是從影視作品、廣告?zhèn)髅健㈤T戶網(wǎng)站那里獲取一種審美體驗(yàn),更重要的是將自己的審美經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用到生活實(shí)際中去,甚至自己成為審美生產(chǎn)者。于是他們可以爭相裝扮自己的博客或者QQ空間,還可以在大學(xué)生社團(tuán)里開展COSPLAY、街舞比賽、歌詠比賽,當(dāng)然還自己可以拉贊助,自己做廣告……由此來積極培養(yǎng)自己富有個性又健康高尚的審美趣味,提高自己的審美能力。

3 大學(xué)生在大眾文化背景下的審美誤區(qū)

雖然大學(xué)生作為審美主體的地位越來越重要,并且他們的審美自覺性也在日益提高,但是大眾文化對大學(xué)生們的審美實(shí)踐活動也有一些消極影響。具體地說有以下幾個方面:

(1)選擇文化快餐,遠(yuǎn)離藝術(shù)經(jīng)典。由于大眾文化的“新陳代謝”速度非常快,大學(xué)生作為受眾常常沒有時間與精力去執(zhí)著于某一種審美現(xiàn)象,只有在大眾傳媒的影響下隨之而更換自己的審美習(xí)慣。至于那些需要更多的精力與時間來進(jìn)行審美觀照的藝術(shù)經(jīng)典,只好束之高閣了。

(2)審美能力片面發(fā)展。審美能力是由感覺力、知覺力、注意力、記憶力、想象力、情感力、思維力等構(gòu)成的一種綜合能力。而在大眾傳媒的影響下,審美對象往往是視覺的,聽覺的,或者視覺加聽覺的,這就決定著大學(xué)生的審美能力往往停留在審美感覺和審美知覺上,而對于審美想象力與審美思維力是相對欠缺的。這種不平衡最終會影響大學(xué)生片面發(fā)展的。

(3)審美功利性明顯。大眾文化為很多藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展提供了很好的平臺,使它們都得到了大眾的認(rèn)可,但是藝術(shù)本身是超越功利的,這又與大眾文化的功利性相矛盾,而這卻是共生的。大學(xué)生在審美實(shí)踐中難免也受此影響,將藝術(shù)與技術(shù)相混淆,或者將有形的和無形的市場看作審美的前提。

誠然,大眾文化的發(fā)展是一個非常復(fù)雜的體系,其中魚龍混雜的現(xiàn)象也非常多,人們的評論也是喜憂參半,但這正是它自身的特點(diǎn),畢竟這是人類歷史發(fā)展的必然選擇與必然趨勢。大學(xué)生處在大眾文化空前繁榮的時代,雖然在大眾文化與精英文化、傳統(tǒng)文化的矛盾中面臨著許多選擇和疑惑,但是他們畢竟在日常生活審美化的過程中確立了自己作為審美主體的地位,隨著審美自覺性和審美能力的提高,必然會解放自己的思想,克服大眾文化的消極影響,在構(gòu)建屬于自己的精神大廈中起到主力軍的作用。

參考文獻(xiàn)

篇3

現(xiàn)代風(fēng)景園林；審美文化；發(fā)展前景

現(xiàn)代風(fēng)景園林以古代園林為依托不斷發(fā)展與創(chuàng)新。在新時代背景下，審美文化不僅是人們追求的目標(biāo)，而且是現(xiàn)代風(fēng)景園林發(fā)展的方向。基于此，如何將審美文化滲透至現(xiàn)代風(fēng)景園林中，成為園林設(shè)計者關(guān)注的焦點(diǎn)和探究的話題。

一、審美文化與現(xiàn)代風(fēng)景園林

審美文化，指以人們的精神體驗(yàn)和審美觀照為主導(dǎo)的社會感性文化。在現(xiàn)代文化系統(tǒng)、藝術(shù)文化系統(tǒng)等的作用下，審美文化不斷發(fā)展和完善。人類工具文化、社會理性文化與審美文化是文化發(fā)展的三大形態(tài)。審美文化，其實(shí)質(zhì)是群眾對美的追求，是一項(xiàng)審美活動，人為性與非自然性是其基本特點(diǎn)。基于不同的時代背景，審美文化呈現(xiàn)出不同的發(fā)展趨勢。現(xiàn)代風(fēng)景園林屬于審美文化的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，同時也是在審美文化作用下的產(chǎn)物，如城市公園。現(xiàn)代風(fēng)景園林以大眾為服務(wù)對象，以使用者需求為出發(fā)點(diǎn)。近幾年，隨著審美文化的發(fā)展，美的范圍成為人們研究的重點(diǎn)，促使藝術(shù)的邊界不斷拓展。現(xiàn)代風(fēng)景園林作為審美文化的體現(xiàn)之一，逐漸得到人們的關(guān)注與重視。

二、現(xiàn)代風(fēng)景園林中審美文化的表達(dá)

1.現(xiàn)代風(fēng)景園林的審美功能現(xiàn)代風(fēng)景園林的樂趣不僅包括精神需求，而且涉及審美功能。若以感性角度為出發(fā)點(diǎn)，即興、觀、群、怨。“興”，即人們內(nèi)心感觸的展示，“群”則是人們親切感情的表達(dá)，“怨”則與“群”存在相對立的關(guān)系。對于現(xiàn)代風(fēng)景園林來說，連接景觀與人們的情感是其重要的審美功能，設(shè)計者應(yīng)體現(xiàn)情感的共鳴，達(dá)到契合人們審美觀點(diǎn)的目的，增加人們的生活情趣，渲染人們的社會生活，充分發(fā)揮現(xiàn)代風(fēng)景園林的審美功能。

2.現(xiàn)代風(fēng)景園林的審美形態(tài)一方面，中和，重視人與自然的和諧關(guān)系。基于此，現(xiàn)代風(fēng)景園林的審美形態(tài)不再受字面表達(dá)內(nèi)容的限制，采用現(xiàn)代化運(yùn)作方式，達(dá)到中和的最終狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)人與自然的和諧共處。另一方面，樂和，表達(dá)真情實(shí)感。藝術(shù)的優(yōu)雅、婉轉(zhuǎn)、柔和等特性是樂和的重要體現(xiàn)。現(xiàn)代風(fēng)景園林情感表達(dá)較為婉轉(zhuǎn)、含蓄，這促使現(xiàn)代風(fēng)景園林的審美形態(tài)逐漸發(fā)生變化，推動現(xiàn)代風(fēng)景園林景觀設(shè)計不斷發(fā)展，拓展其藝術(shù)發(fā)揮空間，實(shí)現(xiàn)提升現(xiàn)代風(fēng)景園林審美文化的目標(biāo)。

3.現(xiàn)代風(fēng)景園林的審美本質(zhì)基于儒家文化，可將現(xiàn)代風(fēng)景園林審美本質(zhì)歸納為兩點(diǎn)，即比德與悅心。比德的審美本質(zhì)主要集中體現(xiàn)于園林中具有德性的植物，通過植物彰顯人的形象與園林的本質(zhì)，如，梅、蘭、竹、菊等植物均屬道德本質(zhì)的體現(xiàn)。至于悅心，若以空間設(shè)計為出發(fā)點(diǎn)，現(xiàn)代風(fēng)景園林構(gòu)成要素不僅需要滿足人們娛樂的需求，還要取得愉悅?cè)藗兩硇牡男Ч龑?dǎo)人們在欣賞表象的前提下發(fā)現(xiàn)其審美本質(zhì)，獲得物質(zhì)與精神的雙層審美效果。

三、中國現(xiàn)代風(fēng)景園林發(fā)展前景

在世界園林藝術(shù)史上，中國園林曾經(jīng)取得輝煌的成就，是推動西方園林發(fā)展的有效動力。17世紀(jì)，“中國熱”已在歐洲園林設(shè)計中得以展示。到了18世紀(jì)，不管是設(shè)計思想還是設(shè)計方法，中國園林對英國風(fēng)景園林均存在較大的影響。包括環(huán)形游覽線路布局、視點(diǎn)移動轉(zhuǎn)換和散點(diǎn)式景點(diǎn)布局等在內(nèi)的設(shè)計手法均在西方風(fēng)景園林中得到廣泛應(yīng)用。

近年來，中國現(xiàn)代風(fēng)景園林得到較大程度的發(fā)展，但具有中國地域文化特色的現(xiàn)代園林文化發(fā)展尚不成熟。一些現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計者以西方園林的內(nèi)容與設(shè)計方法為指導(dǎo)，忽略了對中國地域文化特征、自然資源的考慮。由此可見，中國現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計者需要在深入研究中國古代園林的基礎(chǔ)上，以中國本土文化特征為依據(jù)，結(jié)合現(xiàn)代生活環(huán)境需求，將審美文化滲透至現(xiàn)代風(fēng)景園林的每一個設(shè)計環(huán)節(jié)，充分發(fā)揮審美文化的功能，推動現(xiàn)代風(fēng)景園林的發(fā)展。

四、結(jié)語

隨著國家經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、社會的進(jìn)步，人們的生活水平得以提升，精神滿足成為人們重點(diǎn)的追求目標(biāo)。鑒于此，現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計面臨新的發(fā)展目標(biāo)與方向，其中，審美文化成為現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計關(guān)注的焦點(diǎn)。因此，設(shè)計者在現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計過程中，應(yīng)以園林主題和人們的需求為指導(dǎo)，在借鑒、吸收國內(nèi)外先進(jìn)技術(shù)與經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，優(yōu)化現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計，使審美文化在現(xiàn)代風(fēng)景園林中得到充分體現(xiàn)，獲得預(yù)期的審美效果。

參考文獻(xiàn)：

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篇4

大眾文化已成為中國人的日常生活當(dāng)中不可或缺文化現(xiàn)象構(gòu)成，其擁有的作用于地位顯得越來越重要。藝術(shù)家所處的社會文化語境產(chǎn)生藝術(shù)，決定了藝術(shù)家的創(chuàng)作動機(jī)應(yīng)該是從民眾中產(chǎn)生，欣賞與使用的過程則是“回到群眾中去”的一個完整審美過程。

二、從技術(shù)走向藝術(shù)

技術(shù)與藝術(shù)的首場創(chuàng)造性革命來自于包豪斯設(shè)計學(xué)院的嘗試，近一個世紀(jì)過去了，包豪斯所創(chuàng)立的設(shè)計理念為后世奠定了理論基礎(chǔ)與實(shí)踐的科學(xué)方法。進(jìn)入21世紀(jì)后，設(shè)計與藝術(shù)結(jié)合的愈來愈緊密，在民眾的生活中扮演這重要角色，它不僅完成了對批量機(jī)械化產(chǎn)品轉(zhuǎn)型，同時引導(dǎo)并啟發(fā)著大眾對于生活美得思考和理念。當(dāng)工業(yè)化腳步邁入陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域，使得現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)逐漸失去了往日手工制造，相對地，人性化、藝術(shù)化的設(shè)計更加受到人們的青睞，這是一場來自于設(shè)計藝術(shù)的自我革新，與科學(xué)技術(shù)發(fā)展與制造工藝關(guān)系甚微。

從當(dāng)前的陶瓷藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀不難看出，陶瓷批量化的生產(chǎn)已經(jīng)漸漸使人們審美疲勞，相反，大眾更加喜歡形式考究、注重欣賞陶瓷藝術(shù)人工性、手工藝的本質(zhì)。陶瓷藝術(shù)的這種轉(zhuǎn)性變化看似突然，實(shí)則必然。早在20世紀(jì)70年代，西方學(xué)者就提出，由于當(dāng)前高科技、高機(jī)械化和電子時代的來臨，人們在享受這種便利的同時，往往使用需求與生活情感需求相失衡。奈斯比特在《大趨勢——改變我們生活的十個方向》中寫道：“無論何處都需要補(bǔ)償性的高情感。我們的社會里高技術(shù)越多，我們就越希望創(chuàng)造高情感環(huán)境，用技術(shù)的軟性一面來平衡硬性的一面。”在這里奈斯比特所指的“高情感”即是符合藝術(shù)美的生態(tài)設(shè)計和符合手工藝術(shù)之美的藝術(shù)之美。而當(dāng)前備受推崇的“創(chuàng)意手工陶瓷”則是此類具備高情感設(shè)計的代表，創(chuàng)意手工陶瓷脫離了當(dāng)前機(jī)械化生產(chǎn)的模式，進(jìn)入了小批量個性化設(shè)計領(lǐng)域，更加注重汲取手工藝造物的情感特點(diǎn)，使其具備設(shè)計與工藝的雙重藝術(shù)美。

三、從地域走向國際

任何文化只要有歷史，就會有傳統(tǒng)。這種文化傳統(tǒng)包含著深厚的民族心理、道德風(fēng)俗以及社會意識形態(tài)，隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程的推進(jìn)，民族文化間的交流日益加深，中國陶瓷藝術(shù)也逐漸展現(xiàn)出國際化的創(chuàng)作特征。

我們談到陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計中，已趨向于國際化設(shè)計的品相。首先在造型上選取西方日用瓷設(shè)計之長，其次，在裝飾設(shè)計上，將西方設(shè)計理念和部分元素符號與中國傳統(tǒng)紋樣相結(jié)合，有著較高的審美趣味。企業(yè)需要推廣品牌，出口外貿(mào)需要符合對象國大眾審美習(xí)慣，這是這一變化的直接原因，同時民族間的文化交專業(yè)提供論文寫作、寫作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net流促使現(xiàn)代設(shè)計朝向多元化、人性化、藝術(shù)化的方向發(fā)展也是現(xiàn)代設(shè)計的大趨勢和必然。

陶瓷藝術(shù)從地域走向國際的另一個因素便是傳播媒介的擴(kuò)大，拉近了中外藝術(shù)的距離。改革開放后，中外導(dǎo)演學(xué)者籌劃并只做了許多有關(guān)中國陶瓷藝術(shù)的紀(jì)錄片，其中卓有影響的有董浩珉《瓷路》和央視跨國打造的紀(jì)錄片《china 瓷》等。《瓷路》攝制組輾轉(zhuǎn)歐亞兩地，在世界范圍內(nèi)探索中國古代陶瓷的影子，在中外陶瓷藝術(shù)愛好者中產(chǎn)生了巨大的反響。此外，《china 瓷》這部紀(jì)錄片聯(lián)合了英國大英博物館、英國瑰麗維多利亞與艾博特博物館與中國國家博物館一道，設(shè)計組從中國外銷瓷為主線，足跡踏遍歐亞8個國家和重要港口，此次紀(jì)錄片在攝制和交流活動中無不體現(xiàn)出陶瓷藝術(shù)國際化合作的特征。此外，在現(xiàn)代陶瓷交流活動中，一些針對外貿(mào)的企業(yè)針對自身產(chǎn)品特色與出口國人文特點(diǎn)等拍攝了大量的宣傳片投放于外文網(wǎng)站，對于促進(jìn)企業(yè)進(jìn)步與世界陶瓷文化交流具有雙重意義。以陶瓷為創(chuàng)作動機(jī)的電視劇電影的制作也是陶瓷藝術(shù)國際化的重要媒介之一，例如熱播的電視劇《大瓷商》和《剩女的代價》都是以陶瓷藝術(shù)為劇情主體，不僅在大陸范圍內(nèi)深受喜愛，在臺灣地區(qū)、韓國、新加坡等南亞地區(qū)亦有較高的收視率，這種軟性文化輸出，將中國陶瓷的風(fēng)貌潛移默化的帶給觀眾，使得中國陶瓷國際化的影響力更加深入人心。

四、從傳統(tǒng)圖像提升到當(dāng)代創(chuàng)作

（一）重構(gòu)擴(kuò)大了中國傳統(tǒng)圖像語言

傳統(tǒng)圖像包括紋樣、圖騰符號、民間美術(shù)以及具有民族審美特質(zhì)的具象畫面或藝術(shù)語言。中國歷朝的圖像內(nèi)容都有所不同，或有創(chuàng)新發(fā)展，或有傾向性探索，作為一門開放性學(xué)科，有著自身的發(fā)展格局，但總體而言，傳統(tǒng)圖像語言總是與中國民族的審美意識形態(tài)息息相關(guān)的。現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作在畫面裝飾中，注重突破傳統(tǒng)，在把握圖像基本構(gòu)成原理上將傳統(tǒng)的圖像符號進(jìn)行拆分重構(gòu)，從而形成了現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作裝飾的新風(fēng)貌。例如學(xué)院派代表陶藝家秦錫麟的作品，在圖案運(yùn)用上不拘一格，善于提取中國傳統(tǒng)圖案中的經(jīng)典樣式進(jìn)行分割，且以手工胎質(zhì)泥性特點(diǎn)構(gòu)成獨(dú)特的點(diǎn)面裝飾，具有強(qiáng)烈的民族裝飾意味和藝術(shù)美感。

（二）二是將傳統(tǒng)圖像綜合為民族藝術(shù)符號運(yùn)用到創(chuàng)作中

從文化學(xué)層面而言，中國傳統(tǒng)圖像并不僅僅作為一種具象的可識符號為傳承的，它更多是作為一種民族心理與審美自覺共同作為中國文化體系的一部分，構(gòu)建成為完整的民族文化體系。在中國傳統(tǒng)圖像的形成與發(fā)展過程中，亦有著其嚴(yán)密的科學(xué)步驟和意象考究。現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作并不僅僅依靠有形的圖像語言為創(chuàng)作元素專業(yè)提供論文寫作、寫作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net，藝術(shù)家逐漸從圖像中去尋找中國文化脈絡(luò)的本源，將圖像符號演化為一種民族精神的自覺，從更深層次探源陶瓷藝術(shù)與中國文化的關(guān)系。例如景德鎮(zhèn)樂天創(chuàng)意集市中某仕女茶具裝飾中，作者選取了中國仕女這一傳統(tǒng)形象，但從具體的形態(tài)設(shè)計上，突出了現(xiàn)代、趣味的藝術(shù)特征。

參考文獻(xiàn)：

篇5

蘇珊桑塔格于1964年在其《關(guān)于“坎普”的札記》一文中明確提出了“坎普”（“Camp”）的概念。在她看來，“坎普”“顯然是現(xiàn)代的，是復(fù)雜性的一個變體，但并不等同于此。”“它不是一種自然形態(tài)的感受力”。“坎普的實(shí)質(zhì)在于其對非自然之物的熱愛：對技巧和夸張的熱愛。”[1]

一、桑塔格“坎普”的構(gòu)成

1、從“札記式”寫作看坎譜的形式本質(zhì)

有一些學(xué)者將桑塔格的美學(xué)看作是形式主義美學(xué)，這個判斷的重要原因就在于桑塔格對于藝術(shù)形式外觀的格外的關(guān)注，并對其展開了深入細(xì)致的研究。對于“坎普”這樣美學(xué)新范疇，桑塔格明確指出：“要把握這種獨(dú)特的難以捉摸的感受力，札記的形式似乎比論文的形式（它要求一種線性的、連貫的論述）更恰當(dāng)些。以一種正經(jīng)和專題論文似的方式對待坎普，只會使人不知所措。”[2]以札記形式作文論坎普，文章本來就已經(jīng)是充滿了坎普風(fēng)格。

《“坎普”札記》英文原名為《Notes on “Camp”》，“note”一詞在英文中的解釋有筆記，短箋，注釋之意。此文是桑塔格以奧斯卡·王爾德的言論為對象所作的筆記和注釋。文章不似論文，也沒有主體鮮明的嚴(yán)密論證，這種寫作方式讓人想到羅蘭·巴特。桑塔格在其文論中不吝對羅蘭·巴特的贊美，她說：“我想巴特將會作為一個相對傳統(tǒng)的特立獨(dú)行者，即以比他最狂人的崇拜者現(xiàn)在所宣稱的還要更偉大的作家形象展現(xiàn)在人們面前。”[3]羅蘭·巴特將文本視作是不斷游移的、沒有原初性和恒定象征意義的實(shí)體，因而提倡碎片性編制的寫作方式，試圖在這樣一種開放和無定向的語言方式中揭示那個“閃耀的能指星群”。《“坎普”札記》除卻開頭對坎普內(nèi)容的簡要概述，剩余大部分則由8段王爾德的言論和58段桑塔格對此的闡釋構(gòu)成。以序列劃分的，看似在邏輯間沒有緊密聯(lián)系的語段形成了一個非線性、網(wǎng)絡(luò)狀的結(jié)構(gòu)，在這種結(jié)構(gòu)中，感受力得以描繪，而非僵化為了思想。可以這么說，羅蘭·巴特這種碎片式的寫作方式是適合“坎普”這樣豐富而復(fù)雜的范疇的。

這種寫作方式可以看做是古典本體論到近代認(rèn)識論到現(xiàn)代語言論轉(zhuǎn)向的表征。古典哲學(xué)重視本體，所以出現(xiàn)了柏拉圖之問，不斷的質(zhì)疑只為弄清邏各斯是什么。近代哲學(xué)關(guān)心的是“人的認(rèn)識能力問題”。20世紀(jì)哲學(xué)的重心則是語言論。世界不在是一個永恒不變的本體，人認(rèn)識世界的能力也不再重要，重要的是：人是怎樣談?wù)撌澜绾驼務(wù)撊藢κ澜绲恼J(rèn)識的。只有語言正確了，才能正確的認(rèn)識世界，才能講出世界的本質(zhì)。而語言學(xué)進(jìn)一步發(fā)展成為符號學(xué)。符號學(xué)是什么？海德格爾說“語言是人的寓所。”卡西爾說：“人是制造符號的動物。”語言符號是連接人與外部世界的中介，亦是人文化生存的確證。[4]人此在的意義在語言和符號中得到展現(xiàn)。羅蘭·巴特就通過否定了符號學(xué)中能指與所指的一一對應(yīng)性，意在通過建構(gòu)一個開放式的系統(tǒng)揭示意義。細(xì)讀《“坎普”札記》文本，坎普的特征與符號學(xué)不無關(guān)聯(lián)。這聯(lián)系在于坎普對技巧的熱愛之中。符號學(xué)認(rèn)為語言符號是連接人與外部世界的中介，而具有坎普藝術(shù)風(fēng)格的藝術(shù)在一定程度上也充當(dāng)了符號的角色，正如桑塔格所說，“坎普是一種以風(fēng)格表達(dá)出來的世界觀——不過，這是一種特別的風(fēng)格。它是對夸張之物、對‘非本來’熱愛，是對非本身狀態(tài)的事物的熱愛。”[5]坎普改變了事物本來的面貌，使之呈現(xiàn)出偏離其本質(zhì)的意義。人通過這樣一種不同以往的風(fēng)格重新認(rèn)識事物，乃至認(rèn)識世界。

2、坎普內(nèi)容：作為一種感受力的坎普

1） 唯美主義

桑塔格將坎普看做是“唯美主義的某種形式，”“是把世界看做審美現(xiàn)象的一種方式。”唯美主義產(chǎn)生于英國19世紀(jì)后期，它以“為藝術(shù)而藝術(shù)”為口號，其代表人物王爾德提出美是高于一切的，他反對藝術(shù)的功利性，主張藝術(shù)不受道德約束和自然模仿藝術(shù)的觀點(diǎn)。正如他的名言：“一個人應(yīng)該要么成為一件藝術(shù)品，要么就穿戴一件藝術(shù)品。”藝術(shù)和審美的價值被其提升到了超越人生的高度。坎普觀即是唯美主義者必須堅(jiān)持的態(tài)度。

桑塔格認(rèn)為坎普也是“一種見之于物體和人的行為的品性”。因此，并非所有的東西都能夠被看做是坎普。首先，裝飾性藝術(shù)構(gòu)成了坎普的大部分，因?yàn)槠洹安幌б詢?nèi)容為代價來突出質(zhì)地、感性表面和風(fēng)格。”坎普的這一特征與唯美主義所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)的自為性不謀而合。藝術(shù)正是以其形式特征而獨(dú)立成其為自身。其次，則是“夠邊緣”，大部分糟糕的，媚俗的藝術(shù)以嚴(yán)肅的眼光視之即成為坎普。

2） 非自然

桑塔格明確的指出：“自然中沒有什么東西能夠成為坎普。”因?yàn)椋财帐且源罅考夹g(shù)因素為基礎(chǔ)的。坎普之人則是“十分纖弱以及極度夸張的人物，”特別是“女性化的男子或男性化的女子”。而不論是坎普人還是物，其都表現(xiàn)出了對于“夸張之物，對于‘非本來’的熱愛，是對處于非本身狀態(tài)事物的熱愛。”坎普就是存在與這種‘本來’與‘非本來’的張力中。此外，坎普還是“‘生活是戲劇’這一隱喻在感受力中的最遠(yuǎn)的延伸。”普通貧乏的事情加引號后，意義有所改變。例如，女人加上引號成為“女人”，此時“女人”不在只是生物學(xué)生規(guī)定的雌性哺乳動物，而包含了諸如母性，美麗，誘惑等更繁復(fù)的意義。在這其中感知坎普，即是感知加了引號的意義。

總之，“坎普是哪種兼具兩性特征的風(fēng)格（‘男人’與‘女人’、‘人’與‘物’轉(zhuǎn)換）的勝利。”為使人或物完成這種轉(zhuǎn)換，需要的是技術(shù)的力量，還有對自身激情、感性感受力的刻意激發(fā)。因此，坎普具有非自然的內(nèi)涵。

3） 嚴(yán)肅

坎普與嚴(yán)肅直接的關(guān)系微妙而曖昧。正如桑塔格所說，“純粹的坎普范例非蓄意而為；它們絕對嚴(yán)肅”，“只有那些適當(dāng)混合了夸張、奇異、狂熱以及天真的因素的嚴(yán)肅”，“坎普是一種嚴(yán)肅規(guī)劃自身的藝術(shù)，但它不能被全然嚴(yán)肅地對待，因?yàn)樗^了’。”實(shí)質(zhì)上，坎普需要的以一種嚴(yán)肅的態(tài)度對待夸張或者奇異的事物或人，可見坎普區(qū)別與傳統(tǒng)藝術(shù)的一點(diǎn)則是其對象的特殊性。帶有坎普色彩的嚴(yán)肅，桑塔格將之稱為“失敗的嚴(yán)肅”，這里的失敗性關(guān)鍵在于對待事物的嚴(yán)肅程度，歸根結(jié)底，坎普強(qiáng)調(diào)的嚴(yán)肅性，在觀者看來它無可避免的帶有諧謔腔調(diào)。

關(guān)于“嚴(yán)肅”的論述，還有一點(diǎn)值得注意：“人們可以以嚴(yán)肅的方式對待輕浮之事，也可以以輕浮的方式對待嚴(yán)肅之物。” “輕浮方式”據(jù)桑塔格的解釋是“作為理想的技巧，即戲劇性。”具體是“以一種喜劇色彩的世界觀”對待事物，表現(xiàn)為“不那么投入事態(tài)的體驗(yàn)，不動聲色、超然事外的體驗(yàn)。”超然事外的態(tài)度發(fā)現(xiàn)嚴(yán)肅中的特別的、好玩的一面，坎普因而形成。可以這么說，坎普趣味不存在輕浮與嚴(yán)肅、低級與高級的等級序列。

二、從“坎普”看當(dāng)代審美文化

1、“坎普”溯源

“坎普”音譯自英文“camp”一詞，有三個主要意思：第一，作為名詞時：有“帳篷”、“度假”、“拘留營”、“軍隊(duì)”、“陣營”等意思。第二，作為動詞，意味著“扎營”、“暫住”。第三，作為形容詞，主要代表“女性化的，典型的同性戀特征的”及“夸張，滑稽可笑的”含義。桑塔格所論的“坎普”，是對這個詞本身三種含義的包容：“‘坎普’這個詞作為動詞的一種通俗用法，做某件事，稱作‘做坎普’（to camp）。做坎普是一種誘惑方式——它采用的是可以作雙重解釋的浮夸的舉止，具有雙重性的姿態(tài)，行家深知其中三味，外行卻對此無動于衷。同樣，延伸開來說，當(dāng)這個詞變成一個名詞，當(dāng)某個人或某個東西成了‘一個坎普’（a camp），其意也有雙重性。在事物可被理解的‘直接的’公共意義的背后，人們發(fā)現(xiàn)對該事物的個人的、滑稽的體驗(yàn)。”[6]

2、雅俗不分的“坎普”風(fēng)格

人類社會經(jīng)歷了從前現(xiàn)代，到現(xiàn)代，再到后現(xiàn)代的歷程，高雅文化和通俗文化也經(jīng)歷了從未分化——分化——未分化的嬗變。西方審美文化最早也是文野不分，雅俗難辨的。正如杜威所說：“形形的原始文化如舞蹈、啞劇、音樂、壁畫、文身、裝飾、陳設(shè)等，往往是用來顯示杰出的才能，表示群體或氏族的身份，表達(dá)對神靈的崇拜，或者成為有意味的日常生活的一部分。”[7]但到后來，文學(xué)藝術(shù)最終還是與日常生活形式分離開來，成為一種審美和觀賞的對象。古希臘時代，就將文類分為了不同的等級，史詩和悲劇是高貴的文類，喜劇是中庸的文類，諷刺詩和鬧劇則是低俗的文類。19世紀(jì)浪漫主義詩學(xué)則對雅俗分化的觀念提出了挑戰(zhàn)，他們信奉“一切好詩都是強(qiáng)烈情感的自然流露”，而放棄了詩歌的敘事因素。而時間過渡到現(xiàn)代社會，現(xiàn)代主義的興起則將雅俗文化的分化推向。現(xiàn)代主義正是用一種反審美、反形式的激進(jìn)風(fēng)格對抗著商品社會的流行價值觀，歸根結(jié)底他們?nèi)允菍⒏哐盼幕屯ㄋ孜幕謩e對待，其本身則是高雅文化取向。至此，雅俗文化完成了從未分化到分化的轉(zhuǎn)變。而從現(xiàn)代到后現(xiàn)代，雅俗分化轉(zhuǎn)向了雅俗的去分化。這一趨向出現(xiàn)的時間也即是桑塔格提出“坎普”的時間，即20世紀(jì)60年代。

特里·伊格爾頓認(rèn)為，后現(xiàn)代主義是一種折中主義、多元主義的文化風(fēng)格，它“模糊了‘高雅’和‘大眾’文化之間，以及藝術(shù)和日常經(jīng)驗(yàn)之間的界限。”[8]桑塔格所論的“坎普”正是這樣一種后現(xiàn)代主義風(fēng)格的典型。桑塔格認(rèn)為，“太重要的”或不夠邊緣的不能成為坎普。可見，坎普是為大眾文化的代言，坎普要求以嚴(yán)肅的態(tài)度看待大眾文化，就如過去對待高雅文化一樣，在這樣一視同仁的眼光中，‘高雅’與‘大眾’的界限被模糊掉了。后現(xiàn)代主義介入的市場機(jī)制，使得藝術(shù)或者文化同商品社會規(guī)則不可分。坎普同樣也為此種藝術(shù)代言，如將蒂凡尼的燈具視作和畢加索的繪畫具有同樣的審美價值。這也恰恰是后現(xiàn)代主義對藝術(shù)和日常經(jīng)驗(yàn)界限消解的表征。但是仍有一點(diǎn)值得注意，桑塔格所論坎普實(shí)在存在兩個維度，一個是“當(dāng)某個人或某個東西成了‘一個坎普’（a camp）”，坎普作為名詞，代表了一系列具有坎普特征的對象；另一個，則是一種“坎普觀”，是一種感受力，是對“非自然之物”的熱愛之情。如果說，前一個維度可以代表后現(xiàn)代主義文化觀的種種，那么后一個維度則或多或少帶有現(xiàn)代主義的精神。感受力所需要的是切身的體驗(yàn)，而體驗(yàn)則來自于對自我的認(rèn)識，對“此在”的探索。將感性體驗(yàn)作為認(rèn)識事物唯一依據(jù)，坎普正是這樣一種眼光：從調(diào)動自身激情出發(fā)，放棄雅俗的區(qū)別對待，以嚴(yán)肅的態(tài)度欣賞鄙俗的藝術(shù)，使之形式的審美特性特以突出。（作者單位：貴州大學(xué)人文學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

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[2]蘇珊·桑塔格著，程巍譯.反對闡釋[M].上海市：上海譯文出版社，2011：302.

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[5]蘇珊·桑塔格著，程巍譯.反對闡釋[M].上海市：上海譯文出版社，2011：305.

篇6

設(shè)計是一種對物質(zhì)形式和結(jié)構(gòu)的改造和組織活動，論文從人的因素來考慮與人有關(guān)的一切活動，使這個物質(zhì)世界成為人類生活需求的一部分。這說明，任何設(shè)計活動都是從人的生理、心理、喜愛、生活習(xí)慣等因素來考慮，體現(xiàn)人性化內(nèi)涵。隨著社會的文明發(fā)展，任何設(shè)計都越來越注重人性化、人情化因素，強(qiáng)調(diào)以人為本。環(huán)境陶藝是一門新興起的公共藝術(shù)，作為一種被設(shè)計的物質(zhì)形式介入人們的生活空間，不僅給人們的生活提供一種物質(zhì)形態(tài)，還提供一種生活觀念。

因而，環(huán)境陶藝設(shè)計必須通過一種有人性化、人情味的藝術(shù)形式來聯(lián)結(jié)人們的物質(zhì)生活和情感生活，才創(chuàng)造一種既是物質(zhì)的也是精神的生活世界。人性化設(shè)計是一種注重人性需求的設(shè)計，也使人和被設(shè)計的物質(zhì)形態(tài)有良好的、合適的互動關(guān)系，能更好地符合人的各種需求，提高和完善人的人性和人格。環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計是一種設(shè)計形態(tài)（符合人類的審美需求，適合人類自己的文化的、情感的、審美的趣味和生活理念），有利于環(huán)境陶藝作為一種迎合大眾的視覺形式進(jìn)入公共環(huán)境空間，賦予人們生存世界更多維的生活藝術(shù)化、自然化。

1環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計概念界定

環(huán)境陶藝設(shè)計是藝術(shù)家或設(shè)計師借用陶瓷材料媒介為某特定環(huán)境空間進(jìn)行設(shè)計創(chuàng)作的藝術(shù)形態(tài)。簡言之，協(xié)調(diào)“人、環(huán)境、陶藝作品”三者關(guān)系，人指（設(shè)計者或創(chuàng)作者和公眾），環(huán)境指公共環(huán)境和個人環(huán)境，陶藝作品主要指三維陶瓷雕塑和二維陶瓷壁畫等。

環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計是指藝術(shù)家或設(shè)計師通過在其作品設(shè)計方面注入“人性”的因素，使環(huán)境陶藝構(gòu)成視覺藝術(shù)形態(tài)，更富有人情味和情趣性，引起人們視知覺的親近，符合人們心理審美的舒適、愉悅、自然，營造公共空間的藝術(shù)氛圍和親切感。而這種設(shè)計主要表現(xiàn)在其形式與內(nèi)容設(shè)計上符合人們理想的文化觀念和審美心理，使其陶藝作品與人、公共環(huán)境之間形成協(xié)調(diào)關(guān)系，體現(xiàn)人性的關(guān)懷。它是注重人性需求的設(shè)計，不斷地健全和完善人的審美需要，提升人格和性情，熱愛人，尊重人，關(guān)心人。同時,環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計不僅僅強(qiáng)調(diào)其造型、題材、結(jié)構(gòu)、色澤等因素,符合人們的生活方式、審美觀念、文化心理、歷史文脈、自然生態(tài)環(huán)境,并與現(xiàn)代科技和時代精神有機(jī)地結(jié)合,而且使環(huán)境陶藝及其環(huán)境空間尺度宜人,滿足環(huán)境陶藝使用者—公眾的審美需求,創(chuàng)造人性化的空間景象,實(shí)現(xiàn)人性的關(guān)懷和心靈的體驗(yàn)。

2環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計的表達(dá)方式

環(huán)境陶藝構(gòu)成空間景象之美與人們的審美趣味、審美理想以及文化心理相符，畢業(yè)論文才使環(huán)境陶藝作品、人和公共環(huán)境三者形成整體和諧關(guān)系，滿足人類生活方式的理想詩意化。

2.1主體審美尺度的平衡性

主體審美尺度的平衡性是指設(shè)計者在設(shè)計環(huán)境陶藝時，個人審美觀的傳達(dá)與公眾在欣賞其作品時反映出的審美標(biāo)準(zhǔn)、審美情趣等相符一致性，構(gòu)成審美欣賞關(guān)系的親和性和愉悅性、自然性。而這種平衡性主要表現(xiàn)在限制和約束其作品的形式與內(nèi)容方面，即設(shè)計者在其作品設(shè)計的表達(dá)方式須反映公眾的審美需要。

一方面，環(huán)境陶藝的形式（造型、色彩、肌理、裝飾手法等因素）設(shè)計，須考慮公共空間人群的審美趣味、審美理想、審美能力等。首先，設(shè)計者在設(shè)計造型的形態(tài)方面，尋求與公眾的審美能力、審美理想形成和諧，針對性選擇裝飾性的寫實(shí)人物、動物、器物等造型，還是變形夸張的直觀化造型，或者抽象幾何體的象征性造型等，這樣，才使其造型更生動、形象化貼近公眾的審美標(biāo)準(zhǔn)。其次，其色彩飽和度、明度、純度、冷暖的搭配與組合，符合公眾視知覺的舒適感和心理的情趣感，以及風(fēng)俗習(xí)慣等，即與公眾的審美理想達(dá)成一致性。還有其肌理組織質(zhì)地的細(xì)膩美和粗獷感，組織結(jié)構(gòu)構(gòu)成形體空間的秩序美與分割排列關(guān)系，裝飾方面汲取傳統(tǒng)紋樣，地域文化符號（如景德鎮(zhèn)的青花、粉彩等），以及采用繪制、刻劃、雕刻、鑲嵌等手法，才會形成公眾的豐富審美文化觀念和生活方式。另一方面，環(huán)境陶藝的內(nèi)容（題材、主題、內(nèi)涵）表現(xiàn)方面，須反映公眾的審美生活、審美情趣等。

首先，題材是設(shè)計者設(shè)計環(huán)境陶藝的重要素材和社會生活的重要映現(xiàn)，也是使作品貼近公眾生活的重要方式。其次，主題也是環(huán)境陶藝表現(xiàn)的重要思想內(nèi)涵和文化語言，如標(biāo)志性、教育性、宣傳性等環(huán)境陶藝，其主題思想不僅要反映地區(qū)性文化特征，還要體現(xiàn)公眾的審美情趣。

主體審美尺度的平衡性，不僅是環(huán)境陶藝人性化設(shè)計的重要前提和表達(dá)方式，英語論文還是貫穿于其作品的設(shè)置與審美的主要參照或空間景象存在的意義和價值的評判。這種平衡性強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家或設(shè)計師在進(jìn)行環(huán)境陶藝設(shè)計時，除了將自己的主觀審美理想、審美情趣、設(shè)計意圖、統(tǒng)一構(gòu)思之外，還須更重要地從公眾的審美需要、審美能力、審美理想以及審美情趣等方面考慮，并把主觀的審美意思納入客觀的審美對象之中，才可以建立起陶藝作品與公眾審美相呼應(yīng)的關(guān)系。

2.2公共空間環(huán)境的和諧性

公共空間環(huán)境是指陶藝作品設(shè)置在某特定環(huán)境內(nèi)，依附著周邊（城市文化、建筑特征、自然景觀等）某種空間的“場”或“群”，以及與此環(huán)境中人群共同構(gòu)成空間環(huán)境。它主要指自然環(huán)境、場所環(huán)境、城市環(huán)境、人文環(huán)境等。環(huán)境陶藝與公共空間環(huán)境的共存和諧才能構(gòu)成空間景象的美，形成具有某種“場”或“群”的氛圍，引發(fā)人們視知覺的親和性和凝聚力，提供給人們的舒適、愉悅、自然、詩意化的生活空間，賦予人們審美的人性關(guān)懷和心靈潤澤。

2.2.1自然性

自然性指“人與自然和諧”的整體觀。作為置身與特定環(huán)境中的環(huán)境陶藝設(shè)計，在介入大眾生活空間的同時，應(yīng)從自然生態(tài)的地形、地貌、地物、人文等諸方面探索設(shè)計的取向。因?yàn)閺墓δ艹霭l(fā)，在這個特定環(huán)境中的最佳位置設(shè)置環(huán)境陶藝，其作品的尺度、體量、距離關(guān)系受周邊自然環(huán)境形態(tài)的約束和限制，使人感受到自然的生態(tài)完整性（指人文景觀、歷史遺

產(chǎn)、植被綠化、交通暢通等），并使環(huán)境陶藝成為自然環(huán)境美的一部分，體現(xiàn)“情”與“景”的融合。同時，“人與自然和諧”的整體觀，反映環(huán)境陶藝設(shè)計因素（造型、色彩、肌理、光影等）符合人與環(huán)境和諧的關(guān)系，在追求人類與自然的長期平衡發(fā)展中，又賦予自然景觀美的意識形態(tài)，求得一種人與自然共生的空間場所。2.2.2文化性

環(huán)境陶藝設(shè)計受制于城市的特定人文環(huán)境和空間特質(zhì)，才能展現(xiàn)出它獨(dú)特的藝術(shù)魅力和文化氛圍，碩士論文營造城市精神風(fēng)貌和樹立地域特色。環(huán)境陶藝的設(shè)計形態(tài)因素融入其文化語境，如地域文化、風(fēng)俗習(xí)慣以及特定環(huán)境人群的文化心理和建筑空間文化氛圍等。它可能表現(xiàn)在對原有文化結(jié)構(gòu)的延續(xù)，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展，或者適應(yīng)時代的審美需求，在本土文化結(jié)構(gòu)上嫁接新的設(shè)計思想、手法、思維方式，包括嫁接外來文化和其它類型文化等，創(chuàng)造一種全新的文化結(jié)構(gòu)。這樣，環(huán)境陶藝才作為視覺經(jīng)驗(yàn)的對象，能強(qiáng)化場所傳達(dá)的社會文化意義或生活方式，能引發(fā)環(huán)境觀賞者的共鳴和聯(lián)想，使其作品、公眾與環(huán)境三者之間形成良性的互動，激發(fā)環(huán)境的生機(jī)與活力以及緩解人們的精神壓力，同時，它反映該特定環(huán)境中人群的生活方式、生活水平和生活情趣，肯定了此空間景象存在的價值和意義。

2.2.3交流性

公共藝術(shù)的發(fā)展,其支配權(quán)由“精英”向“大眾”的轉(zhuǎn)變，反映公眾精神和公眾審美，與人形成一種可交流性的視覺藝術(shù)空間。這種交流性決定環(huán)境陶藝設(shè)計須面向大眾審美心理，促使設(shè)計者設(shè)計出符合公眾的審美趣味、生活習(xí)慣、文化觀念等因素的作品。其環(huán)境陶藝的形式設(shè)計要體現(xiàn)人們審美心理的生動性與直觀性，個性化與人情化，場所性與文化性等，才能引起人們的親近心理，使其作品與人們實(shí)現(xiàn)可欣賞交流空間，如造型設(shè)計符合人們的理解、安全心理，色彩設(shè)計符合人們的情感心理以及風(fēng)俗習(xí)慣。因此，環(huán)境陶藝設(shè)計的某些實(shí)施方案，應(yīng)采取開放化、民主化的策略，由大眾（指具有一定藝術(shù)審美能力和文化修養(yǎng)的人）的參與抉擇，這樣設(shè)計者才能準(zhǔn)確地獲得公眾對審美對象物的反饋評判信息，更加合理地使作品的形式和內(nèi)容表現(xiàn)與公眾的審美趣味、生活習(xí)慣、文化觀念等積極因素相符，真正地開啟了一個展現(xiàn)人性審美需求的藝術(shù)空間。

2.3時代性

人類審美行為具有一種活的生命力，隨著社會結(jié)構(gòu)的變革，也會相應(yīng)地流變。那么藝術(shù)家或設(shè)計師在環(huán)境陶藝的藝術(shù)形式設(shè)計上應(yīng)隨時代的變化而不斷創(chuàng)新，才能滿足人們的審美需要。環(huán)境陶藝設(shè)計賦予人性的審美需求，其表現(xiàn)形式（造型、裝飾、色澤等）與內(nèi)容（題材、主題、內(nèi)涵）都應(yīng)該具有現(xiàn)代人認(rèn)同的時代特征和時代精神，即創(chuàng)造性建構(gòu)具有時代特征的藝術(shù)形式與內(nèi)容，融入地域性、民族性的文化氣息和國際化藝術(shù)的多元思想，才促使環(huán)境陶藝文化的自身積淀和發(fā)展，使公共藝術(shù)的內(nèi)在精神和外在風(fēng)格得以延續(xù)和擴(kuò)展。

2.4通俗性與趣味性

這里所說的通俗性并不是指“世俗性”或“庸俗性”。環(huán)境陶藝不僅設(shè)置于公共空間之中，而是表征和蘊(yùn)涵著廣泛的社會群體所認(rèn)同的文化精神，審美意象及道德理想等。由此，環(huán)境陶藝的公共性決定了其設(shè)計形式，顯示大眾化文化精神，大眾化審美需求，即公眾的通俗性。環(huán)境陶藝的藝術(shù)形式設(shè)計的通俗化，主要指其視覺形態(tài)語言的表現(xiàn)符合大眾審美文化心理，賦予大眾與其作品更形象化、情趣化的欣賞交流，讓人易于理解它，親近它。其通俗性體現(xiàn)在造型設(shè)計的生動性與直觀性，色彩運(yùn)用的豐富性與時代性，題材表現(xiàn)的人情性與趣味性，內(nèi)容反映的生活化與平民化。通常，這種趣味性表現(xiàn)在其作品的物質(zhì)形態(tài)賦予人性的情感、情趣、個性和生命，而這種趣味性包含了滑稽性、幽默性、好奇性、幻想性和親和性等。環(huán)境陶藝設(shè)計者的趣味性與公眾審美的趣味性之間相符，才能建立一種物質(zhì)和情感的交流關(guān)系。然而，趣味性的藝術(shù)形式主要表現(xiàn)在裝點(diǎn)性的環(huán)境陶藝設(shè)計中，裝點(diǎn)性的環(huán)境陶藝是為配合既成的環(huán)境（指開放自由化的場所環(huán)境）而進(jìn)行的藝術(shù)設(shè)計。當(dāng)然，像標(biāo)志性、宣傳性、象征性等類型的環(huán)境陶藝或者莊嚴(yán)、理性化氛圍內(nèi)的環(huán)境陶藝，其主題性表現(xiàn)因素會削弱其形式設(shè)計的趣味性。雖然環(huán)境陶藝設(shè)計的趣味性以注重其自身的價值為主要因素，但卻脫離不了環(huán)境對它的制約和要求。

2.5生態(tài)可持續(xù)性

環(huán)境陶藝設(shè)計注重生態(tài)可持續(xù)性發(fā)展時，工作總結(jié)決定著藝術(shù)家或設(shè)計師設(shè)計環(huán)境陶藝，不能僅僅停留在建構(gòu)當(dāng)前視覺景觀的審美意識中，還須考慮未來此周邊環(huán)境空間（指建筑、植被、綠化、交通、和人的審美觀念等因素）的變化，對作品構(gòu)成視覺美景的影響以及價值的評判。同時，生態(tài)可持續(xù)性也反映出環(huán)境陶藝設(shè)計要考慮其作品的易安裝性和可拆卸性、維修性和持久性、抗壓性和安全性等因素。這樣，環(huán)境陶藝設(shè)計充分考慮人與城市環(huán)境以及公共空間構(gòu)成的和諧性、高效性、整體性、多樣性、全球性、人文性；從而體現(xiàn)環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計真正遵循以人為本，在物質(zhì)和精神上維護(hù)社會可持續(xù)發(fā)展的價值取向和道德倫理觀。

3結(jié)語

任何藝術(shù)設(shè)計活動須關(guān)注人,關(guān)注人性,體現(xiàn)心靈,不僅是創(chuàng)造一種物質(zhì)形式,更重要是要創(chuàng)造一種令人滿意的生活方式。環(huán)境陶藝是藝術(shù)設(shè)計實(shí)現(xiàn)人們審美需求的一種創(chuàng)造性活動,環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計是藝術(shù)家或設(shè)計師通過對其設(shè)計形式和功能等方面賦予“人性化”的品格,使其具有情感、個性、情趣和生命,提升和潤澤人的心靈,才使環(huán)境陶藝作品起到審美、休閑和娛樂民眾的目的，為大眾創(chuàng)造出愉悅感、快樂感，以及增加城市公共生活的親切感，激發(fā)人們的藝術(shù)審美的創(chuàng)造力和想象力，引起人們的好奇、觸摸，依偎、攀沿等活動行為，成為一種公眾性的生活審美化、自然化的藝術(shù)空間，構(gòu)成空間景象的愉悅之美。

參考文獻(xiàn)

[1]趙中健.公共藝術(shù)的審美思考.藝術(shù)生活.2004-1

[2]李建盛.希望的變異—藝術(shù)設(shè)計與交流美學(xué).鄭州:河南美術(shù)出版社,2001

[3]朱紅文.工業(yè).技術(shù)與設(shè)計—設(shè)計文化與設(shè)計哲學(xué).鄭州:河南美術(shù)出版社,2001

[4]施慧.公共藝術(shù)設(shè)計.杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,1996

篇7

設(shè)計是一種對物質(zhì)形式和結(jié)構(gòu)的改造和組織活動， 從人的因素來考慮與人有關(guān)的一切活動，使這個物質(zhì)世界成為人類生活需求的一部分。這說明，任何設(shè)計活動都是從人的生理、心理、喜愛、生活習(xí)慣等因素來考慮，體現(xiàn)人性化內(nèi)涵。隨著社會的文明發(fā)展，任何設(shè)計都越來越注重人性化、人情化因素，強(qiáng)調(diào)以人為本。環(huán)境陶藝是一門新興起的公共藝術(shù)，作為一種被設(shè)計的物質(zhì)形式介入人們的生活空間，不僅給人們的生活提供一種物質(zhì)形態(tài)，還提供一種生活觀念。

因而，環(huán)境陶藝設(shè)計必須通過一種有人性化、人情味的藝術(shù)形式來聯(lián)結(jié)人們的物質(zhì)生活和情感生活，才創(chuàng)造一種既是物質(zhì)的也是精神的生活世界。人性化設(shè)計是一種注重人性需求的設(shè)計，也使人和被設(shè)計的物質(zhì)形態(tài)有良好的、合適的互動關(guān)系，能更好地符合人的各種需求，提高和完善人的人性和人格。環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計是一種設(shè)計形態(tài)（符合人類的審美需求，適合人類自己的文化的、情感的、審美的趣味和生活理念），有利于環(huán)境陶藝作為一種迎合大眾的視覺形式進(jìn)入公共環(huán)境空間，賦予人們生存世界更多維的生活藝術(shù)化、自然化。

1環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計概念界定

環(huán)境陶藝設(shè)計是藝術(shù)家或設(shè)計師借用陶瓷材料媒介為某特定環(huán)境空間進(jìn)行設(shè)計創(chuàng)作的藝術(shù)形態(tài)。簡言之，協(xié)調(diào)“人、環(huán)境、陶藝作品”三者關(guān)系，人指（設(shè)計者或創(chuàng)作者和公眾），環(huán)境指公共環(huán)境和個人環(huán)境，陶藝作品主要指三維陶瓷雕塑和二維陶瓷壁畫等。

環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計是指藝術(shù)家或設(shè)計師通過在其作品設(shè)計方面注入“人性”的因素，使環(huán)境陶藝構(gòu)成視覺藝術(shù)形態(tài)，更富有人情味和情趣性，引起人們視知覺的親近，符合人們心理審美的舒適、愉悅、自然，營造公共空間的藝術(shù)氛圍和親切感。而這種設(shè)計主要表現(xiàn)在其形式與內(nèi)容設(shè)計上符合人們理想的文化觀念和審美心理，使其陶藝作品與人、公共環(huán)境之間形成協(xié)調(diào)關(guān)系，體現(xiàn)人性的關(guān)懷。它是注重人性需求的設(shè)計，不斷地健全和完善人的審美需要，提升人格和性情，熱愛人，尊重人，關(guān)心人。同時，環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計不僅僅強(qiáng)調(diào)其造型、題材、結(jié)構(gòu)、色澤等因素，符合人們的生活方式、審美觀念、文化心理、歷史文脈、自然生態(tài)環(huán)境，并與現(xiàn)代科技和時代精神有機(jī)地結(jié)合，而且使環(huán)境陶藝及其環(huán)境空間尺度宜人，滿足環(huán)境陶藝使用者—公眾的審美需求，創(chuàng)造人性化的空間景象，實(shí)現(xiàn)人性的關(guān)懷和心靈的體驗(yàn)。

2環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計的表達(dá)方式

環(huán)境陶藝構(gòu)成空間景象之美與人們的審美趣味、審美理想以及文化心理相符，畢業(yè)論文才使環(huán)境陶藝作品、人和公共環(huán)境三者形成整體和諧關(guān)系，滿足人類生活方式的理想詩意化。

2.1主體審美尺度的平衡性

主體審美尺度的平衡性是指設(shè)計者在設(shè)計環(huán)境陶藝時，個人審美觀的傳達(dá)與公眾在欣賞其作品時反映出的審美標(biāo)準(zhǔn)、審美情趣等相符一致性，構(gòu)成審美欣賞關(guān)系的親和性和愉悅性、自然性。而這種平衡性主要表現(xiàn)在限制和約束其作品的形式與內(nèi)容方面，即設(shè)計者在其作品設(shè)計的表達(dá)方式須反映公眾的審美需要。

一方面，環(huán)境陶藝的形式（造型、色彩、肌理、裝飾手法等因素）設(shè)計，須考慮公共空間人群的審美趣味、審美理想、審美能力等。首先，設(shè)計者在設(shè)計造型的形態(tài)方面，尋求與公眾的審美能力、審美理想形成和諧，針對性選擇裝飾性的寫實(shí)人物、動物、器物等造型，還是變形夸張的直觀化造型，或者抽象幾何體的象征性造型等，這樣，才使其造型更生動、形象化貼近公眾的審美標(biāo)準(zhǔn)。其次，其色彩飽和度、明度、純度、冷暖的搭配與組合，符合公眾視知覺的舒適感和心理的情趣感，以及風(fēng)俗習(xí)慣等，即與公眾的審美理想達(dá)成一致性。還有其肌理組織質(zhì)地的細(xì)膩美和粗獷感，組織結(jié)構(gòu)構(gòu)成形體空間的秩序美與分割排列關(guān)系，裝飾方面汲取傳統(tǒng)紋樣，地域文化符號（如景德鎮(zhèn)的青花、粉彩等），以及采用繪制、刻劃、雕刻、鑲嵌等手法，才會形成公眾的豐富審美文化觀念和生活方式。另一方面，環(huán)境陶藝的內(nèi)容（題材、主題、內(nèi)涵）表現(xiàn)方面，須反映公眾的審美生活、審美情趣等。

首先，題材是設(shè)計者設(shè)計環(huán)境陶藝的重要素材和社會生活的重要映現(xiàn)，也是使作品貼近公眾生活的重要方式。其次，主題也是環(huán)境陶藝表現(xiàn)的重要思想內(nèi)涵和文化語言，如標(biāo)志性、教育性、宣傳性等環(huán)境陶藝，其主題思想不僅要反映地區(qū)性文化特征，還要體現(xiàn)公眾的審美情趣。

主體審美尺度的平衡性，不僅是環(huán)境陶藝人性化設(shè)計的重要前提和表達(dá)方式，英語論文 還是貫穿于其作品的設(shè)置與審美的主要參照或空間景象存在的意義和價值的評判。這種平衡性強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家或設(shè)計師在進(jìn)行環(huán)境陶藝設(shè)計時，除了將自己的主觀審美理想、審美情趣、設(shè)計意圖、統(tǒng)一構(gòu)思之外，還須更重要地從公眾的審美需要、審美能力、審美理想以及審美情趣等方面考慮，并把主觀的審美意思納入客觀的審美對象之中，才可以建立起陶藝作品與公眾審美相呼應(yīng)的關(guān)系。

2.2公共空間環(huán)境的和諧性

公共空間環(huán)境是指陶藝作品設(shè)置在某特定環(huán)境內(nèi)，依附著周邊（城市文化、建筑特征、自然景觀等）某種空間的“場”或“群”，以及與此環(huán)境中人群共同構(gòu)成空間環(huán)境。它主要指自然環(huán)境、場所環(huán)境、城市環(huán)境、人文環(huán)境等。環(huán)境陶藝與公共空間環(huán)境的共存和諧才能構(gòu)成空間景象的美，形成具有某種“場”或“群”的氛圍，引發(fā)人們視知覺的親和性和凝聚力，提供給人們的舒適、愉悅、自然、詩意化的生活空間，賦予人們審美的人性關(guān)懷和心靈潤澤。

2.2.1自然性

自然性指“人與自然和諧”的整體觀。作為置身與特定環(huán)境中的環(huán)境陶藝設(shè)計，在介入大眾生活空間的同時，應(yīng)從自然生態(tài)的地形、地貌、地物、人文等諸方面探索設(shè)計的取向。因?yàn)閺墓δ艹霭l(fā)，在這個特定環(huán)境中的最佳位置設(shè)置環(huán)境陶藝，其作品的尺度、體量、距離關(guān)系受周邊自然環(huán)境形態(tài)的約束和限制，使人感受到自然的生態(tài)完整性（指人文景觀、歷史遺

產(chǎn)、植被綠化、交通暢通等），并使環(huán)境陶藝成為自然環(huán)境美的一部分，體現(xiàn)“情”與“景”的融合。同時，“人與自然和諧”的整體觀，反映環(huán)境陶藝設(shè)計因素（造型、色彩、肌理、光影等）符合人與環(huán)境和諧的關(guān)系，在追求人類與自然的長期平衡發(fā)展中，又賦予自然景觀美的意識形態(tài)，求得一種人與自然共生的空間場所。

2.2.2文化性

環(huán)境陶藝設(shè)計受制于城市的特定人文環(huán)境和空間特質(zhì)，才能展現(xiàn)出它獨(dú)特的藝術(shù)魅力和文化氛圍，碩士論文 營造城市精神風(fēng)貌和樹立地域特色。環(huán)境陶藝的設(shè)計形態(tài)因素融入其文化語境，如地域文化、風(fēng)俗習(xí)慣以及特定環(huán)境人群的文化心理和建筑空間文化氛圍等。它可能表現(xiàn)在對原有文化結(jié)構(gòu)的延續(xù)，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展，或者適應(yīng)時代的審美需求，在本土文化結(jié)構(gòu)上嫁接新的設(shè)計思想、手法、思維方式，包括嫁接外來文化和其它類型文化等，創(chuàng)造一種全新的文化結(jié)構(gòu)。這樣，環(huán)境陶藝才作為視覺經(jīng)驗(yàn)的對象，能強(qiáng)化場所傳達(dá)的社會文化意義或生活方式，能引發(fā)環(huán)境觀賞者的共鳴和聯(lián)想，使其作品、公眾與環(huán)境三者之間形成良性的互動，激發(fā)環(huán)境的生機(jī)與活力以及緩解人們的精神壓力，同時，它反映該特定環(huán)境中人群的生活方式、生活水平和生活情趣，肯定了此空間景象存在的價值和意義。

2.2.3交流性

公共藝術(shù)的發(fā)展，其支配權(quán)由“精英”向“大眾”的轉(zhuǎn)變，反映公眾精神和公眾審美，與人形成一種可交流性的視覺藝術(shù)空間。這種交流性決定環(huán)境陶藝設(shè)計須面向大眾審美心理，促使設(shè)計者設(shè)計出符合公眾的審美趣味、生活習(xí)慣、文化觀念等因素的作品。其環(huán)境陶藝的形式設(shè)計要體現(xiàn)人們審美心理的生動性與直觀性，個性化與人情化，場所性與文化性等，才能引起人們的親近心理，使其作品與人們實(shí)現(xiàn)可欣賞交流空間，如造型設(shè)計符合人們的理解、安全心理，色彩設(shè)計符合人們的情感心理以及風(fēng)俗習(xí)慣。因此，環(huán)境陶藝設(shè)計的某些實(shí)施方案，應(yīng)采取開放化、民主化的策略，由大眾（指具有一定藝術(shù)審美能力和文化修養(yǎng)的人）的參與抉擇，這樣設(shè)計者才能準(zhǔn)確地獲得公眾對審美對象物的反饋評判信息，更加合理地使作品的形式和內(nèi)容表現(xiàn)與公眾的審美趣味、生活習(xí)慣、文化觀念等積極因素相符，真正地開啟了一個展現(xiàn)人性審美需求的藝術(shù)空間。

2.3時代性

人類審美行為具有一種活的生命力，隨著社會結(jié)構(gòu)的變革，也會相應(yīng)地流變。那么藝術(shù)家或設(shè)計師在環(huán)境陶藝的藝術(shù)形式設(shè)計上應(yīng)隨時代的變化而不斷創(chuàng)新，才能滿足人們的審美需要。環(huán)境陶藝設(shè)計賦予人性的審美需求，其表現(xiàn)形式（造型、裝飾、色澤等）與內(nèi)容（題材、主題、內(nèi)涵）都應(yīng)該具有現(xiàn)代人認(rèn)同的時代特征和時代精神，即創(chuàng)造性建構(gòu)具有時代特征的藝術(shù)形式與內(nèi)容，融入地域性、民族性的文化氣息和國際化藝術(shù)的多元思想，才促使環(huán)境陶藝文化的自身積淀和發(fā)展，使公共藝術(shù)的內(nèi)在精神和外在風(fēng)格得以延續(xù)和擴(kuò)展。

2.4通俗性與趣味性

這里所說的通俗性并不是指“世俗性”或“庸俗性”。環(huán)境陶藝不僅設(shè)置于公共空間之中，而是表征和蘊(yùn)涵著廣泛的社會群體所認(rèn)同的文化精神，審美意象及道德理想等。由此，環(huán)境陶藝的公共性決定了其設(shè)計形式，顯示大眾化文化精神，大眾化審美需求，即公眾的通俗性。環(huán)境陶藝的藝術(shù)形式設(shè)計的通俗化，主要指其視覺形態(tài)語言的表現(xiàn)符合大眾審美文化心理，賦予大眾與其作品更形象化、情趣化的欣賞交流，讓人易于理解它，親近它。其通俗性體現(xiàn)在造型設(shè)計的生動性與直觀性，色彩運(yùn)用的豐富性與時代性，題材表現(xiàn)的人情性與趣味性，內(nèi)容反映的生活化與平民化。通常，這種趣味性表現(xiàn)在其作品的物質(zhì)形態(tài)賦予人性的情感、情趣、個性和生命，而這種趣味性包含了滑稽性、幽默性、好奇性、幻想性和親和性等。環(huán)境陶藝設(shè)計者的趣味性與公眾審美的趣味性之間相符，才能建立一種物質(zhì)和情感的交流關(guān)系。然而，趣味性的藝術(shù)形式主要表現(xiàn)在裝點(diǎn)性的環(huán)境陶藝設(shè)計中，裝點(diǎn)性的環(huán)境陶藝是為配合既成的環(huán)境（指開放自由化的場所環(huán)境）而進(jìn)行的藝術(shù)設(shè)計。當(dāng)然，像標(biāo)志性、宣傳性、象征性等類型的環(huán)境陶藝或者莊嚴(yán)、理性化氛圍內(nèi)的環(huán)境陶藝，其主題性表現(xiàn)因素會削弱其形式設(shè)計的趣味性。雖然環(huán)境陶藝設(shè)計的趣味性以注重其自身的價值為主要因素，但卻脫離不了環(huán)境對它的制約和要求。

2.5生態(tài)可持續(xù)性

環(huán)境陶藝設(shè)計注重生態(tài)可持續(xù)性發(fā)展時，工作總結(jié) 決定著藝術(shù)家或設(shè)計師設(shè)計環(huán)境陶藝，不能僅僅停留在建構(gòu)當(dāng)前視覺景觀的審美意識中，還須考慮未來此周邊環(huán)境空間（指建筑、植被、綠化、交通、和人的審美觀念等因素）的變化，對作品構(gòu)成視覺美景的影響以及價值的評判。同時，生態(tài)可持續(xù)性也反映出環(huán)境陶藝設(shè)計要考慮其作品的易安裝性和可拆卸性、維修性和持久性、抗壓性和安全性等因素。這樣，環(huán)境陶藝設(shè)計充分考慮人與城市環(huán)境以及公共空間構(gòu)成的和諧性、高效性、整體性、多樣性、全球性、人文性；從而體現(xiàn)環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計真正遵循以人為本，在物質(zhì)和精神上維護(hù)社會可持續(xù)發(fā)展的價值取向和道德倫理觀。

3結(jié)語

任何藝術(shù)設(shè)計活動須關(guān)注人，關(guān)注人性，體現(xiàn)心靈，不僅是創(chuàng)造一種物質(zhì)形式，更重要是要創(chuàng)造一種令人滿意的生活方式。環(huán)境陶藝是藝術(shù)設(shè)計實(shí)現(xiàn)人們審美需求的一種創(chuàng)造性活動，環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計是藝術(shù)家或設(shè)計師通過對其設(shè)計形式和功能等方面賦予“人性化”的品格，使其具有情感、個性、情趣和生命，提升和潤澤人的心靈，才使環(huán)境陶藝作品起到審美、休閑和娛樂民眾的目的，為大眾創(chuàng)造出愉悅感、快樂感，以及增加城市公共生活的親切感，激發(fā)人們的藝術(shù)審美的創(chuàng)造力和想象力，引起人們的好奇、觸摸，依偎、攀沿等活動行為，成為一種公眾性的生活審美化、自然化的藝術(shù)空間，構(gòu)成空間景象的愉悅之美。

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篇8

許多因素影響著中國美學(xué)的學(xué)科定位，使得美學(xué)研究領(lǐng)域充滿了誤解。所謂美學(xué)包括“藝術(shù)美”、“自然美”、“社會美”三大類對象的說法，由此再生發(fā)出來的關(guān)于所謂“科學(xué)美”的討論，以及以這三個方面或四個方面對象構(gòu)成整個美學(xué)研究領(lǐng)域的理論構(gòu)想，至今還充斥于各種各樣的美學(xué)教科書。我們每年都能讀到許多其實(shí)與“美學(xué)”這門學(xué)科并無多大關(guān)系，卻藉“美學(xué)”為名的著作論文，這些文獻(xiàn)以十分認(rèn)真的態(tài)度研究“美”（漂亮）的本質(zhì)以及它的制造方法。更令人遺憾的是，像這類與表現(xiàn)為某種理論形態(tài)的人文學(xué)科——美學(xué)（Aesthetic）毫無關(guān)聯(lián)、與藝術(shù)與審美這一特殊精神活動毫無關(guān)聯(lián)的文獻(xiàn)，經(jīng)常可以很輕易地混跡于美學(xué)界以及一些本該地位很高的學(xué)術(shù)雜志、學(xué)術(shù)會議論文集和學(xué)術(shù)文獻(xiàn)索引中，加劇了美學(xué)研究領(lǐng)域的混亂，使得美學(xué)作為一門完整而獨(dú)立的學(xué)科更難以成型。

當(dāng)然，中國美學(xué)發(fā)展歷經(jīng)百年而學(xué)科定位尚未完成的原因是很復(fù)雜的。中國美學(xué)確立學(xué)科定位之步履艱難，首先，或許是因?yàn)椤懊缹W(xué)”作為一門人文學(xué)科，在學(xué)科定位方面本就包含了與生俱來的困難。 美學(xué)究竟是一門研究藝術(shù)理想或藝術(shù)思維的學(xué)問，還是一門研究人們?nèi)粘Ｉ钪薪?jīng)常提及的美（漂亮）的學(xué)問，換言之，所謂“審美活動”究竟指的是哪些人類活動，一直存在含混不清之處。可以說，這種含混不清遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是中國美學(xué)遭遇到的問題，當(dāng)歐洲美學(xué)家把柏拉圖（或柏拉圖筆下的蘇格拉底）和亞里斯多德看成是他們最早的先驅(qū)時，其中多少也包含有類似的含混。然而，自從使美學(xué)作為一門學(xué)科得以真正成立的奠基之作——德國十八世紀(jì)鮑姆嘉通的《美學(xué)》問世（1750年），此后一些年，與現(xiàn)在我們稱之為“美學(xué)”的這門學(xué)科有關(guān)的一些重要理論著作相繼出版，博克發(fā)表于1756——1757年的《論崇高與美》，更使美學(xué)得以超越了狹隘的“美”的研究領(lǐng)域。隨著這門學(xué)科的發(fā)展，最遲到康德《判斷力批判》與黑格爾《美學(xué)》出版的時代，至少在歐洲，美學(xué)已經(jīng)不再是一場關(guān)于日常生活層面上的美（漂亮）的必定會人云亦云的討論，而已經(jīng)徹底轉(zhuǎn)向藝術(shù)理想與藝術(shù)思維這些有可能建立學(xué)科規(guī)范的、有關(guān)感性和藝術(shù)的、更深入地說是關(guān)乎人對世界的某種特殊把握方式的研究。至于西方美學(xué)此后的發(fā)展，從叔本華、尼采到存在主義美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和分析美學(xué)，更是非常清晰地遠(yuǎn)離把美學(xué)當(dāng)作一門研究美（漂亮）這種人們?nèi)粘Ｉ钪袑乙姴货r的視覺感受的非學(xué)術(shù)研究，這些美學(xué)理論“不是對美是什么作討論，而是對人如何審美作討論。美的本質(zhì)，美是什么這樣一些一直作為美學(xué)的最根本主題被放棄了，或者按現(xiàn)象學(xué)的說法被懸擱起來。”［①］西方美學(xué)的發(fā)展歷程，暗示了這樣一個理論基點(diǎn)——盡管許多美學(xué)家都同意在古希臘，“美”是藝術(shù)的普遍理想，然而，研究人們在日常生活層面上所說的“美”，就像研究人們在日常生活層面上所說的“真”與“善”一樣，恐怕都不足以成為一個獨(dú)立學(xué)科的研究對象，只有將真、善、美這樣一些概念從日常生活層面上提升到形而上學(xué)層面，使之成為具有特殊含意的、關(guān)乎人與世界關(guān)系之本質(zhì)的哲學(xué)范疇，才有可能出現(xiàn)邏輯學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)這樣一些哲學(xué)的分枝。 要研究與考察美學(xué)作為一門學(xué)科在中國的發(fā)展，我們不能忘記這是一門從西方引進(jìn)的學(xué)科，它并不是像西方美學(xué)那樣，從其自身內(nèi)在的審美意識演變史與藝術(shù)發(fā)展史的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)上自然形成的。美學(xué)在西方發(fā)展了150年左右才傳入中國，它對于當(dāng)時的中國人文學(xué)者是一門全新的學(xué)問。在中國古代堪稱發(fā)達(dá)的人文研究領(lǐng)域，比起邏輯學(xué)、倫理學(xué)之類的哲學(xué)分枝，它更難以找到確切地相對應(yīng)的學(xué)科。所以，美學(xué)之所以能夠出現(xiàn)在中國并且成為像今天這樣一個擁有眾多研究者的人文學(xué)科，必定要有所承繼。

需要特別指出的是，中國美學(xué)所承繼的，并不只是從鮑姆嘉通開始，以康德、黑格爾為典型代表的歐洲近代意義上作為一個獨(dú)立學(xué)科的美學(xué)。實(shí)際上，早到古希臘，遲至叔本華、尼采甚至更晚近的西方美學(xué)家的著作與思想，都以共時性的形態(tài)進(jìn)入中國，同時影響了中國從事美學(xué)研究的那些先驅(qū)與后來者。我們所看到的幾乎所有美學(xué)史都是從柏拉圖和亞里斯多德開始，而不是從鮑姆嘉通開始的。由于從古希臘直到尼采這樣一些極其不同的思想家的美學(xué)理論同時傳入中國，我們并不容易清醒地認(rèn)識到，歐洲古希臘與古羅馬時期的藝術(shù)理論與那個時代哲人們有關(guān)“美”（漂亮）的討論并不完全是一回事，同樣，也不容易認(rèn)識到，與近代美學(xué)更接近的，并不是古希臘時代哲人們有關(guān)“美”（漂亮）的討論（比如說《柏拉圖對話錄》里的《大希庇阿斯篇》和《會飲篇》），而恰恰是他們那些可能并不提及“美”的、有關(guān)藝術(shù)（詩）的討論。從這里，我們可以達(dá)致對中國美學(xué)內(nèi)涵混亂的一種善意的解釋，可以認(rèn)為，這種混亂是由于人們不分軒輊地接受了那些實(shí)際上大相徑庭的歐洲經(jīng)典文獻(xiàn)，而這又是一種雖不合理，卻很合情的現(xiàn)象。

但是，問題還不完全在于中國美學(xué)所繼承與接受的西方理論資源本身的復(fù)雜性。正如人生中許多巨大的不幸可能肇始于一個很小的失誤一樣，中國美學(xué)的不幸是，最早將發(fā)源于歐洲的“Aesthetic”這門學(xué)科引進(jìn)中國的學(xué)者，套用了日文中的“美學(xué)”這個名稱。至少在中國，所謂“美學(xué)”這個術(shù)語不是從“Aesthetic”直接翻譯過來的，從表面看也沒有它原初包含的“感性學(xué)”的意思，“美學(xué)”這個稱呼雖然不能說與西方美學(xué)所用的“Aesthetic”這個詞語全無關(guān)系，但畢竟它在字面上所表達(dá)的那種意思，與“Aesthetic”基本上是兩回事，與美學(xué)在近現(xiàn)代的表現(xiàn)形態(tài)更完全是兩回事。

“美學(xué)”這個名稱無法準(zhǔn)確地體現(xiàn)出“Aesthetic”這一學(xué)科的形成歷史，反而有助于導(dǎo)致誤解。柏拉圖有關(guān)美（漂亮）的論述受到的特殊關(guān)注最能說明問題——古希臘哲學(xué)是歐洲所有人文學(xué)科的淵源，而像柏拉圖這樣一些古希臘哲人有關(guān)美（漂亮）和藝術(shù)的思想經(jīng)常是犬牙交錯的，對于學(xué)科創(chuàng)建時期的中國美學(xué)而言，其中那些有關(guān)美（漂亮）的思想雖然與鮑姆嘉通以后確立的美學(xué)相距很遠(yuǎn)、卻又確實(shí)充滿智慧和魅力；對于許多從一開始就誤解了美學(xué)研究對象的人來說，柏拉圖有關(guān)“美”（漂亮）的睿智，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比黑格爾詰屈聱牙的論證更易于接受，而在這樣的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的美學(xué)，當(dāng)然會成為一門很可疑的學(xué)問。 而且我們不能忘記，中國美學(xué)的發(fā)展過程中還遭遇到特殊的不幸，那就是20世紀(jì)中國學(xué)術(shù)發(fā)展除了接續(xù)著歐美學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，幾乎同時還接續(xù)了裹挾在中的蘇俄美學(xué)傳統(tǒng)，像俄國的車爾尼雪夫斯基《美就是生活》［②］這樣一部邏輯混亂的小冊子，卻緣于其擁有特殊的意識形態(tài)地位，成為影響中國美學(xué)發(fā)展的不容置疑的經(jīng)典。中國美學(xué)是在蘇俄意識形態(tài)成為最具影響力的思想資源這一特殊背景下成熟起來的，尤其是40年代直到70年代中葉特殊的政治與學(xué)術(shù)環(huán)境，使得車爾尼雪夫斯基等人著作的影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了他在美學(xué)領(lǐng)域的實(shí)際貢獻(xiàn)，相當(dāng)多的美學(xué)研究人員自覺不自覺地接受和傳播了“車爾尼式的美學(xué)”。在中國美學(xué)走向成熟的道路上，這一強(qiáng)有力的干擾，整整影響了幾代人，車爾尼的幫助，至少使得對“美學(xué)”這個名稱望文生義的理解，獲得了權(quán)威性的支撐。［③］

美學(xué)在進(jìn)入中國之前就已經(jīng)基本定型，因此在中國，這門學(xué)科并沒有經(jīng)過一個大浪淘沙式的逐漸規(guī)范化的過程。過多而又相當(dāng)蕪雜的理性材料一涌而入，在西方美學(xué)演進(jìn)過程中曾經(jīng)存在過的那種思想與思想、范疇與范疇在承繼變遷之中漸次走向成熟的過程，也就不可能在中國美學(xué)發(fā)展過程中重現(xiàn)。從蘇格拉底和柏拉圖直到車爾尼雪夫斯基、日丹諾夫這樣范圍相當(dāng)廣的思想資源對中國美學(xué)發(fā)展的影響程度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是可以通過其在歐洲美學(xué)史上的重要性來衡量的，某些重要的和深刻的思想，未必就受到國人的重視。當(dāng)從古希臘直到20世紀(jì)歐美、蘇俄思想家繁復(fù)多樣的美學(xué)觀念、汗牛充棟的美學(xué)著作同時傳入中國時，人們很容易以“六經(jīng)注我”的態(tài)度各取所需固然是一個方面，相當(dāng)多西方思想家的前美學(xué)著作很容易被誤作為美學(xué)著作，甚至被當(dāng)作美學(xué)經(jīng)典著作則是另一個更重要的方面。立足于這個非常混亂的基礎(chǔ)上建構(gòu)中國的美學(xué)，內(nèi)涵的混亂與不確定，可能是在所難免的。

中國美學(xué)這一先天不足的特征，決定了蘊(yùn)育著中國美學(xué)的那些思想資源并不全是真正意義上的美學(xué)資源。然而，美學(xué)研究對象的含混不清，還有內(nèi)在的原因，那就是相當(dāng)多的研究者，至今仍缺乏研究美學(xué)所必需的歷史方法與歷史視野。 人類的審美理想是不斷演進(jìn)的，不同時代的藝術(shù)風(fēng)格與審美理想之間，可能存在非常大的差距，因而，不同時代的美學(xué)所研究的內(nèi)容，也就必然出現(xiàn)相當(dāng)大的差別。作為一門人文學(xué)科的美學(xué)，如果不能從藝術(shù)與人類審美活動歷史發(fā)展變遷的角度把握人與對象的審美關(guān)系，也就不可能真正完整準(zhǔn)確地理解美學(xué)這樣一個特殊學(xué)科的研究對象。而人類審美理想的演進(jìn)史上，對于美學(xué)這門學(xué)科最重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，就是“崇高”作為一個重要美學(xué)范疇的引進(jìn)。如同鮑桑葵所說的那樣，在審美理論的發(fā)展史上，“我們可以把古代人的基本理論看作是近代人包容賅博的概念的基礎(chǔ)”，然而自從博克和康德把“崇高”這一革命性的、與傳統(tǒng)意義上的美截然不同的審美感受作為基本范疇，引入到美學(xué)研究領(lǐng)域之后，“美的”和“美”已經(jīng)具有了更豐富的包容性。鮑桑葵是這樣敘述美學(xué)史上這一重要事件的：

隨著近代世界的誕生，浪漫主義的美感覺醒了，隨之而來的是對于自由的和熱烈的表現(xiàn)的渴望，因此，公正的理論已經(jīng)不可能再認(rèn)為，把美解釋為規(guī)律性和和諧，或多樣性的統(tǒng)一的簡單表現(xiàn)就夠了。這時，出現(xiàn)了關(guān)于崇高的理論。最初，它的確并不是在美的理論范圍之內(nèi)出現(xiàn)的。但是，接著，關(guān)于丑的分析也出現(xiàn)了，并且發(fā)展成為關(guān)于美的理論的一個公認(rèn)的分支。結(jié)果，丑和崇高終于都劃入美的總的范圍之內(nèi)。［④］

在這個意義上說，只有在美學(xué)發(fā)展史的最初階段，尤其是在美學(xué)尚未成為一門獨(dú)立學(xué)科的西方古典美學(xué)時期，藝術(shù)以及與藝術(shù)欣賞相關(guān)的審美感受集中在狹義的“美”的時代，歐洲社會普遍的藝術(shù)理想與人們?nèi)粘Ｉ钪兴Q的“美”（漂亮）之間才具有特殊的同一性。而美學(xué)恰恰出現(xiàn)在浪漫主義藝術(shù)理想之時，出現(xiàn)在人類的藝術(shù)理想超越了“美”（漂亮）而進(jìn)入更廣義的、包括崇高和丑在內(nèi)的更豐富復(fù)雜的審美感受的時代。雖然很難說是由于人類審美需求與藝術(shù)理想的豐富化，才推動了美學(xué)作為一個獨(dú)立學(xué)科的出現(xiàn)，但美學(xué)這門學(xué)科誕生的背景，確實(shí)是歐洲主流社會審美觀念出現(xiàn)從純粹的“美”向著崇高、丑等等更具現(xiàn)代色彩，也更豐富多樣的審美理想演變的特殊時代；由于美學(xué)產(chǎn)生在這一特殊時代，它又被視為哲學(xué)的一個組成部分，因此，只要能夠認(rèn)識到人類藝術(shù)與審美理想總是在不斷發(fā)展變化，研究者們就不至于對美學(xué)的研究對象產(chǎn)生普遍化的誤解。 也許并不完全是一種巧合，如同美學(xué)誕生于歐洲審美理想出現(xiàn)重大變異的時代一樣，美學(xué)傳入中國的時代，也正是中國人的普遍審美理想產(chǎn)生巨大變異的時代，雖然這種變異具有外來文化移入的背景。如果中國的美學(xué)研究者能夠體會到這一變異于美學(xué)的意義，把這門學(xué)科的研究真正集中在人與對象的審美關(guān)系范疇之內(nèi)，能以人類“藝術(shù)地把握世界”這一特殊的思維方法為核心開展研究，那么，中國美學(xué)也完全可能走上一條正確的道路。

但是，困難顯然在于，中國美學(xué)在發(fā)展過程中并沒有普遍接受美學(xué)研究的歷史方法。相當(dāng)多的研究者深信不同民族與不同時代的美、審美以及藝術(shù)規(guī)律、美學(xué)理想擁有某種永恒的和一成不變的規(guī)律，慣于從靜態(tài)的角度界定美和審美。這一現(xiàn)象不僅導(dǎo)致美學(xué)的研究對象與研究內(nèi)涵遭致普遍誤解，同時更表現(xiàn)在一些重要的美學(xué)基本范疇遭致的普遍誤解，將那些重要的美學(xué)范疇視為靜態(tài)的、凝固不變的范疇的現(xiàn)象，在美學(xué)研究文獻(xiàn)中在在可見。正如有研究者指出：

美學(xué)范疇是在邏輯與歷史相統(tǒng)一的運(yùn)動中產(chǎn)生的，范疇的發(fā)展既是邏輯的運(yùn)動，也是歷史的運(yùn)動，那么，美學(xué)范疇就不僅是一個邏輯范疇，而且也是一個歷史范疇。但是，在我們現(xiàn)有的美學(xué)原理和美學(xué)史包括美學(xué)范疇史的著作中，往往對美學(xué)范疇的流動、發(fā)展和轉(zhuǎn)化缺乏足夠的認(rèn)識。這種把美學(xué)范疇僅僅看成邏輯范疇，而忽視它也是歷史范疇的情況，不僅在我國美學(xué)研究中存在，而且在別的國家如蘇聯(lián)美學(xué)研究中也存在。［⑤］

而中國美學(xué)存在的這一缺陷在研究持續(xù)進(jìn)展中的阻滯作用，應(yīng)該得到充分的評估。

當(dāng)然，即使就歐美學(xué)術(shù)界而言，美學(xué)也沒有像物理學(xué)、邏輯學(xué)之類學(xué)科那樣極明確的研究對象與內(nèi)涵。但至少，當(dāng)美學(xué)這門學(xué)科被引進(jìn)到中國時，有關(guān)美學(xué)研究對象這樣的問題，從美學(xué)誕生以來，在歐美學(xué)術(shù)界已經(jīng)有近兩百年時間不是一個太大的問題了。而我們在發(fā)展這門學(xué)科的過程中，這一問題甚至都沒有真正受到重視。至今我們或許只能嘆息，抱怨當(dāng)初人們選擇“美學(xué)”這個詞來翻譯“Aesthetic”這門學(xué)科是一個錯誤；但是，既然這個學(xué)科名稱已經(jīng)成為約定俗成的事實(shí)，重要的就不再是徒勞無益地試圖改變這門學(xué)科的稱呼，而是建立學(xué)科本身的學(xué)術(shù)規(guī)范。假如說美學(xué)有可能成為一門科學(xué)，至少就要使美學(xué)研究有可能成為一門有相對明確研究對象的學(xué)科，而從目前的情況而言，要做到這一點(diǎn)并不是沒有困難的。這決不僅僅是美學(xué)研究隊(duì)伍素質(zhì)良莠不齊所致，還有更深層的理論原因。而解決這個問題，可能是21世紀(jì)的中國美學(xué)所需要致力的最重要的基礎(chǔ)工作。

二 美學(xué)民族化的可能與前景

盡管中國美學(xué)已經(jīng)走過了100年歷程，從學(xué)理的角度說，“中國美學(xué)”這個短語的含意恐怕還有待于厘清。在某種意義上說，近100年的中國美學(xué)更多地是像是“西方美學(xué)在中國”，而很難說是真正意義上的“中國美學(xué)”。

從這個角度看，且不談那些尚處于業(yè)余水平的有關(guān)“漂亮”的研究，即使從中國美學(xué)發(fā)展最前沿的研究成果以及發(fā)展前景看，仍然有某種尚未被學(xué)界普遍、清醒地意識到的潛在危機(jī)——已經(jīng)走過上百年路程的中國美學(xué)，至今沒有找到很好地利用民族美學(xué)資源的途徑；本民族的美學(xué)資源，雖然近年來不斷得到發(fā)掘，但要說它的價值還沒有得到充分估價和認(rèn)識，也許并不夸張。即使是在中國美學(xué)已有百年歷史的今天，“中國美學(xué)”與“西方美學(xué)在中國”之間巨大的鴻溝還有待于認(rèn)清，而美學(xué)的民族化，仍然是需要眾多美學(xué)家共同努力才能實(shí)現(xiàn)的理想。 當(dāng)然，類似的問題遠(yuǎn)不止于出現(xiàn)在中國。事實(shí)上，即使是曾經(jīng)擔(dān)當(dāng)了西方美學(xué)輸入中國之二傳手的日本，美學(xué)研究的主要成果，也主要集中在西方美學(xué)領(lǐng)域，而日本民族頗為獨(dú)特的審美感受與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，與美學(xué)研究之間也存在明顯的疏離。美學(xué)研究者們不應(yīng)該默認(rèn)這種疏離。美學(xué)是發(fā)源于西方文化環(huán)境中的，因此，它無論怎么發(fā)展，當(dāng)然會不可避免地帶上濃厚的西方文化色彩。但更重要的問題在于，假如美學(xué)是一門跨文化的、或者更進(jìn)一步說是一門世界性的學(xué)問，它的最終目標(biāo)是從人類文明發(fā)展過程中尋找并抽繹出世界各民族在審美領(lǐng)域與藝術(shù)領(lǐng)域共同遵循的某些規(guī)律，那么每個民族都有責(zé)任、有義務(wù)——尤其是非西方民族更有責(zé)任和義務(wù)努力發(fā)掘本民族的藝術(shù)與美學(xué)資源，在虛心地接受與繼承西方美學(xué)的豐富遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，用本民族的審美經(jīng)驗(yàn)豐富全人類意義上的美學(xué)，使美學(xué)更像是一門世界性的學(xué)問。 美學(xué)的民族化之所以有可能成為一個問題，緣于人類文明的豐富內(nèi)涵與西方思想的局限性之間不可克服的矛盾。各民族在走向文明的道路上都發(fā)展出了審美能力與審美意識，都在審美活動中表現(xiàn)出了藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞能力；然而，雖然各民族的審美能力與審美意識以及藝術(shù)的發(fā)展的互相交流并不罕見，但無論如何，不同民族在審美取向與偏好上，當(dāng)然也包括藝術(shù)的表現(xiàn)手法以及風(fēng)格上，都必然表現(xiàn)出與其它民族不同的民族特點(diǎn)。既然美學(xué)作為一門學(xué)科是在歐洲發(fā)展起來的，古希臘的柏拉圖、亞里斯多德，德國的康德、黑格爾、馬克思、尼采，對我國30年代以后的美學(xué)發(fā)展影響深遠(yuǎn)的別林斯基、車爾尼雪夫斯基、日丹諾夫等蘇俄美學(xué)家，直到構(gòu)成20世紀(jì)西方美學(xué)發(fā)展主潮的弗洛伊德、薩特、海德格爾等等都是在西方思想體系中成長起來的，或者更準(zhǔn)確地說，都是通過對西方人的審美經(jīng)驗(yàn)的抽象與總結(jié)發(fā)展出他們的美學(xué)理論體系的；盡管從“地理大發(fā)現(xiàn)”時代以來，西方的軍事與經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張就波及到了世界上相當(dāng)廣闊的區(qū)域，但是直到“二戰(zhàn)”前后，非西方的文化也一直沒有以其本來面目進(jìn)入到西方美學(xué)家的視野之中。如果說美學(xué)應(yīng)該是對人類審美意識及審美活動整體上的哲學(xué)考察與總結(jié)的話，那么，僅僅憑西方人的審美經(jīng)驗(yàn)和審美活動歷程，是否足以抽繹出具有世界意義的哲學(xué)與美學(xué)理論？或者說，如果我們可以將美學(xué)視為哲學(xué)家和美學(xué)家們對無數(shù)人類個體的審美意識、審美經(jīng)驗(yàn)與審美活動的內(nèi)在規(guī)律的理論把握，那么，僅僅通過對歐洲人的審美活動與歷史的考察，能否達(dá)致某種適用于人類整體的美學(xué)理論，也就非常值得懷疑。 因?yàn)槿祟愇幕哂泄残裕悦缹W(xué)盡管是僅僅局限于西方文明基礎(chǔ)上生發(fā)出來的，卻也能夠被引進(jìn)到東方的中國，在某種程度上也能夠被用以闡釋中國的審美現(xiàn)象與藝術(shù)；然而，也正因?yàn)槿祟愇幕€存在個性，所以美學(xué)進(jìn)入中國之后，它將如何包容和幫助我們解讀中國人的審美經(jīng)驗(yàn)，尤其是包容凝聚著中國漫長的審美歷程之精華的傳統(tǒng)美學(xué)觀念，也就成為美學(xué)能否很妥貼地“嵌入”中國現(xiàn)當(dāng)代文化與中國哲學(xué)的關(guān)鍵。 無論后來者如何試圖從中國先秦以來漫長的思想長河中尋找傳統(tǒng)與民族的美學(xué)資源，但是，美學(xué)在中國作為一個獨(dú)立學(xué)科、作為一門因其具備獨(dú)立性也因之同時具備了漸次走向成熟的可能性的學(xué)科，無疑是從王國維對西方美學(xué)的介紹開始的；正如王國維很順理成章地將叔本華的美學(xué)理論應(yīng)用于解讀中國古典小說《紅樓夢》一樣，美學(xué)在中國之所以能夠迅速發(fā)展，首先是因?yàn)槟軌虿粩嗟貜奈鞣矫缹W(xué)在中國的可應(yīng)用性上，獲得它前進(jìn)的動力。百年來我們總是自覺不自覺地試圖從西方美學(xué)中擷取現(xiàn)成的答案，來闡釋中國藝術(shù)漫長與復(fù)雜的歷程，以及闡釋這個歷程中暗含著的規(guī)律。我們甚至將歐洲18-19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義兩大藝術(shù)流派當(dāng)作兩種最基本的創(chuàng)作方法，以它們的互動關(guān)系來構(gòu)成整部中國文學(xué)史。我們也在美學(xué)教科書中加入了不少中國藝術(shù)的例子，這非但不是美學(xué)的民族化，而且更意味著美學(xué)家們事實(shí)上是在將中國的審美活動史看作是世界美學(xué)中的一個具體個例，是在用中國的審美活動史印證著西方美學(xué)的全球可應(yīng)用性。

這就是說，自從西方美學(xué)被引進(jìn)到中國之后，所謂“西方美學(xué)”并沒有真正被中國美學(xué)家們視為“西方”的美學(xué)，而實(shí)際上一直是被視為“世界美學(xué)”的。這就決定了在近百年來中國美學(xué)的基礎(chǔ)理論研究領(lǐng)域，雖然出現(xiàn)了不少具有創(chuàng)見的美學(xué)思想成果，中國漫長的美學(xué)發(fā)展史中所積淀的豐富而獨(dú)特的美學(xué)思想，卻一直未能真正進(jìn)入到今人構(gòu)筑的這些美學(xué)理論框架之中。甚至像“意象”、“意境”這樣一些從漢魏六朝以來在中國美學(xué)思想史上占據(jù)了極為核心的位置的范疇，在各種各樣的當(dāng)代中國美學(xué)體系中，也沒有獲得它應(yīng)有的地位。周來祥以“和諧”這個濃縮了中國古典美學(xué)理想的概念作為他美學(xué)理論與美學(xué)發(fā)展史的元范疇，這個以“和諧”為基本范疇的美學(xué)體系，在利用民族美學(xué)資源方面，體現(xiàn)出了一定程度上的創(chuàng)造性，但是即使是在周來祥的體系中，對“和諧”的解釋卻仍然是康德和黑格爾式的，“和諧”這個民族色彩很濃的美學(xué)范疇，依然被放置在以黑格爾式的思維方法構(gòu)筑的美學(xué)體系里，從而流露出“西學(xué)為體，中學(xué)為用”的痕跡。［⑥］夏之放曾經(jīng)建議，應(yīng)該“用審美意象作為文藝學(xué)體系的第一塊基石”，［⑦］但迄今為止，我們還沒有能夠看到基于這一范疇建構(gòu)的、為國內(nèi)美學(xué)界及文藝?yán)碚摻绻J(rèn)的體系，更沒有以此為基礎(chǔ)的美學(xué)教科書。美學(xué)家們在處理民族化的美學(xué)材料，尤其是在處理中國古典美學(xué)中那些最常見的概念和術(shù)語時，經(jīng)常陷入一種令人困惑的兩難境地，在很多場合，也就不得不在體系的完備性與豐富的民族審美材料的運(yùn)用之間，做非此即彼的取舍。

在中國古典美學(xué)研究領(lǐng)域，中國古典美學(xué)與西方美學(xué)之間的關(guān)系，更顯得非常之微妙。如前所述，中國的美學(xué)研究是在美學(xué)從西方引進(jìn)這一背景下得以開展的，所以在美學(xué)發(fā)展之初，人們較少注意到中國本土的美學(xué)思想史的發(fā)掘。20世紀(jì)中國美學(xué)界最有影響的學(xué)者，從王國維、朱光潛、宗白華、蔡儀，到李澤厚、蔣孔陽、周來祥等人，其主要成就即使不全是介紹引進(jìn)西方美學(xué)思想，也多數(shù)是以西方美學(xué)思想為基礎(chǔ)建構(gòu)其理論體系的。但是，美學(xué)的發(fā)展必然會刺激研究者們從單純地引進(jìn)與接受西方美學(xué)思想，轉(zhuǎn)而尋求浩如煙海的中國古代典籍中所蘊(yùn)含著的豐富的美學(xué)思想果實(shí)。近百年來中國美學(xué)史的研究已經(jīng)波及到從老莊、孔子、《易經(jīng)》等先秦時代的重要思想家與著作，到晚近的康有為、梁啟超等啟蒙思想家這樣相當(dāng)廣泛的范圍，足以充分說明從先秦時代開始，中國的思想家們就已經(jīng)非常關(guān)心人們的審美意識、審美體驗(yàn)以及藝術(shù)活動中的美學(xué)規(guī)律。然而這一研究，當(dāng)然不能僅僅滿足于指出中國古代某個美學(xué)家具有與西方著名美學(xué)家相同或者相似的某些觀點(diǎn)，停留于說明或證明“中國歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過偉大的美學(xué)家與深刻的美學(xué)思想”這一簡單的歷史事實(shí)；而本該通過這樣的研究，從中國美學(xué)迥異于西方美學(xué)的審美理想及其發(fā)展過程中，探索和構(gòu)建具有民族風(fēng)格、符合民族精神的美學(xué)史學(xué)科。

但是至少到目前，我們在這一領(lǐng)域所能見到的最多的研究，依然是在用西方美學(xué)的觀念直至美學(xué)術(shù)語，來“翻譯”中國古典美學(xué)；即使是一些較好的研究成果，也在不同程度上存在用西方美學(xué)觀念解讀中國古典美學(xué)論著的現(xiàn)象。中國美學(xué)史幾乎就成為西方美學(xué)史異樣的翻版與重演，各種理念出現(xiàn)的時序或許略有不同，但似乎中國美學(xué)與西方美學(xué)在審美與藝術(shù)領(lǐng)域所關(guān)注的都是一些相同的問題，并無二致。學(xué)術(shù)的發(fā)展總是由一些基本范疇、

一些帶有普遍意義的關(guān)鍵問題的探討推動的，在中國美學(xué)發(fā)展史上，像“形”與“神”的關(guān)系等等具有民族特征的問題日益深入的討論，就在相當(dāng)長的歷史時期中推動著中國審美意識的發(fā)展演變。汪裕雄既準(zhǔn)確又言簡意賅地指出，正是“重意象、尚感悟的思維傳統(tǒng)”支撐著中國審美與藝術(shù)的輝煌：

中國傳統(tǒng)美學(xué)一直將意象作為自己的中心范疇，圍繞審美意象的創(chuàng)造、傳達(dá)和讀解，衍生出自己的審美原則。《詩》之“比興”，建基于物類相感、觸類引申的《易》理之上，正與“易象”相表里。《騷》之“發(fā)憤抒情”，倚重莊學(xué)的“逍遙游”理想，強(qiáng)調(diào)主體備受壓抑的內(nèi)在動力，在推動藝術(shù)家訴之于意象，向超越境界升騰遠(yuǎn)舉。經(jīng)過魏晉玄學(xué)的洗禮，詩騷兩大傳統(tǒng)在六朝之際相互融貫，“即目所見”直指“象外之意”，有限的眼前景物直通無限的人生體驗(yàn)，在唐代演為“境生于象外”的意境說。意境說遠(yuǎn)非有人所論，是源于佛教的另一系美學(xué)，它只是意象論的延伸與拓展，即強(qiáng)調(diào)意象必須向形而上境域超越。這種以意象為中心的美學(xué)及其支持下的審美實(shí)踐，反過來又強(qiáng)化、深化著民族的思維傳統(tǒng)。［⑧］

既然如此，如果中國美學(xué)史不是從這樣一些具有民族特點(diǎn)的基本范疇和關(guān)鍵問題出發(fā)，不同民族在文明發(fā)展歷程中思維的巨大差異，審美取向上的巨大差異就不可能得到有理論意義的解釋，也就不可能從中國漫長的藝術(shù)與審美發(fā)展史中尋找到源于它自身的發(fā)展動力；從先秦迄今中國文化中蘊(yùn)含著的豐富而又獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)，沒有得到歷史的總結(jié)與解釋，中華民族特有的審美意識與審美理想這一豐富寶藏，也就很難得到真正有價值的開發(fā)。更關(guān)鍵的一點(diǎn)在于，像這樣一些深刻揭示了中國傳統(tǒng)美學(xué)特點(diǎn)的研究，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有被當(dāng)代美學(xué)家自覺地運(yùn)用于創(chuàng)建具有自己民族特色的美學(xué)理論，更不用說在此基礎(chǔ)上，構(gòu)建有可能超越西方審美與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的、更具全球性的美學(xué)理論體系。

當(dāng)然，要做到這一點(diǎn)是存在困難的，因?yàn)槟呐率亲罨A(chǔ)的工作也還有待于開展，中國古代美學(xué)資源擁有的諸多審美范疇還遠(yuǎn)未得到足夠系統(tǒng)的清理，如同封孝倫指出的那樣：

中國古代由不同的思想家、藝術(shù)家、文學(xué)家提出的范疇太多了，哪些范疇歷史價值較高，哪些范疇較低，需要作出挑選。挑選的標(biāo)準(zhǔn)和原則又是什么，這一點(diǎn)不確定，范疇的鋪排陳列不但蕪雜，而且很隨意，有無歷史價值讓人懷疑……這恐怕……是所有研究中國古典美學(xué)史的人面臨的共同難題。［⑨］

最近一些年，中西美學(xué)的比較研究引起了中國美學(xué)界的高度關(guān)注，大量的審美事實(shí)揭示了中國美學(xué)與西方美學(xué)許多本質(zhì)性的差別。這樣的研究至少說明了一點(diǎn)，那就是西方美學(xué)思想與西方美學(xué)發(fā)展史并不能替代人類各民族豐富多彩的美學(xué)思想與發(fā)展歷史，而即使西方美學(xué)在任何意義上都是我們研究中國美學(xué)的一個無法忘卻的參照系，百年來我們習(xí)慣于以西方的美學(xué)來解讀中國的藝術(shù)創(chuàng)作及發(fā)展歷史的研究模式，以及用中國的美學(xué)證明西方美學(xué)的全球有效性的研究方法，確實(shí)應(yīng)該清理和揚(yáng)棄；通過美學(xué)與藝術(shù)的跨文化交流，推動世界美學(xué)的發(fā)展，才有可能使中國美學(xué)的研究，以及美學(xué)的民族化獲得跨文化的意義。

提倡美學(xué)的民族化，并不意味著要采取排外的文化態(tài)度，因?yàn)槊褡寤撌嵌?zhàn)以來興起的文化全球化思潮的題中應(yīng)有之義。民族化與全球化是一枚硬幣的兩面，沒有真正意義上的民族化，跨文化的溝通與交流就失去了所有價值，而所謂全球化就必然變成西方化。因此，美學(xué)的民族化之成為當(dāng)務(wù)之急，恰恰是出于全球化必須建立在文化多樣性前提下的考慮，唯有從全球化的角度，才能夠發(fā)現(xiàn)目前人們普遍接受的過于西方化的美學(xué)本質(zhì)上的局限性。

然而，在這個文化發(fā)展水平與影響力極不平衡的世界環(huán)境里，包括美學(xué)在內(nèi)的諸多人文學(xué)科的民族化，都不是可以一蹴而就的。在某種意義上說，這也正是中國美學(xué)亟需解決的眾多問題當(dāng)中，最具有時代意義但也最困難的問題。

三 審美文化與美學(xué)的第三種可能

美學(xué)以人與世界的審美關(guān)系為研究對象，但是，人與世界的審美關(guān)系可以通過多種途徑研究，更不用說，其研究結(jié)果可以采用完全不同的多種多樣的表達(dá)方式。因此，有關(guān)美學(xué)理論以及美學(xué)著作的存在方式，多少也算是一個值得深入探討的問題。而目前這個問題之所以漸漸顯得重要，是因?yàn)榭疾?0世紀(jì)中國美學(xué)的發(fā)展，以及探討中國美學(xué)走過百年歷程之后的走向時，已經(jīng)不能忽視美學(xué)研究領(lǐng)域出現(xiàn)的研究方法與表達(dá)形式的多元化現(xiàn)象。無論是就目前仍然居于無可爭議的主流地位的歐美國家的美學(xué)研究而言，還是就尚處于成熟過程中的中國美學(xué)研究而言，當(dāng)代美學(xué)研究與經(jīng)典美學(xué)之間的區(qū)別都是顯而易見的，而種種區(qū)別之中，最重要的區(qū)別之一，就是隨著美學(xué)研究對象與方法等各方面呈現(xiàn)出多元化格局，審美文化研究越來越成為美學(xué)研究中一個迅速崛起的新領(lǐng)域。

美學(xué)自從誕生以來就具有多種學(xué)術(shù)層面上的可能性。而且從美學(xué)傳入中國伊始，這多種可能性也就同時展現(xiàn)在中國學(xué)人們的面前。當(dāng)王國維在20世紀(jì)初葉幾乎是同時嘗試著用叔本華的悲劇理論解讀中國古典名著《紅樓夢》、用中國傳統(tǒng)的詩話的方式評價中國古代詩詞，寫作《人間詞話》時，他肯定沒有想到，他在為中國的人文科學(xué)開創(chuàng)美學(xué)這門新學(xué)科時，所用的方法也極具象征意義。王國維的《紅樓夢研究》和《人間詞話》之所以具有象征意義，并不止于這兩部篇幅不大，內(nèi)容多少有些雜亂，也很難說具備必要的理論系統(tǒng)性的著作開拓性的價值，還在于通過王國維頗具探索性的研究，使得中國美學(xué)從一開始，就出現(xiàn)了將在整個20世紀(jì)漸次展開的它所可能具有的三種最主要的形態(tài)。這三種形態(tài)其實(shí)也意味著美學(xué)的三種存在方式，三個層面的人類價值，代表了它的三種主要功能。它們分別是作為哲學(xué)或曰形而上學(xué)的美學(xué)，作為藝術(shù)理論的美學(xué)，而它的第三種存在方式與功能，則是人們?nèi)菀缀鲆暤模蔷褪撬鳛橐环N人文讀物的存在方式與功能，這種存在方式與功能確實(shí)是超越學(xué)術(shù)層面的，然而，在20世紀(jì)中國美學(xué)發(fā)展進(jìn)程中，它使美學(xué)成為一種個人情感表達(dá)手段的價值，卻日益凸現(xiàn)在學(xué)術(shù)領(lǐng)域。

從哲學(xué)的層面上看，王國維的《紅樓夢評論》把這部小說作為一個與生命哲學(xué)相關(guān)的對象加以研究，同時也使得“悲劇”作為一個哲學(xué)概念，獲得了它超越于日常生活語言的意義。如果說概念與范疇的確立是一門學(xué)科得以成立最起碼的前提，那么，從日常生活語言中抽取出具有特定學(xué)術(shù)所指的概念范疇，或者說賦予某些日常生活語言以某種學(xué)術(shù)內(nèi)涵，在此基礎(chǔ)上構(gòu)建某種特定的學(xué)術(shù)話語，就成為一門學(xué)科的奠基者最重要的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。當(dāng)然，王國維遠(yuǎn)遠(yuǎn)未能完成這一工作，他甚至都沒有能夠?yàn)檫@門學(xué)科提供一個為后人們公認(rèn)的名稱，在他的著作里，“美術(shù)”這個詞更多地被用來指稱我們今天所常稱的“美學(xué)”。但畢竟王國維已經(jīng)自覺地開始從事對于藝術(shù)的形而上學(xué)研究，并藉此深入研究人類生命活動中最本質(zhì)的那些問題，自覺地接續(xù)著從康德以來的德國美學(xué)傳統(tǒng)。

從藝術(shù)理論的層面上看，王國維的《紅樓夢評論》和《人間詞話》試圖揭示中國傳統(tǒng)小說戲劇和詩詞特有的結(jié)構(gòu)方式，并且把它放在世界文學(xué)藝術(shù)這樣的整體背景下加以研究評價，并且努力為文學(xué)藝術(shù)建構(gòu)理論規(guī)范。王國維的《紅樓夢評論》和《人間詞話》之所以具有文藝美學(xué)層面上的價值，就在于它們不僅僅是從個人角度評價藝術(shù)對象，而且更是在品評這些古典名著的基礎(chǔ)上，建構(gòu)新的藝術(shù)理論話語。這種藝術(shù)理論話語既不是只著眼于純粹技巧層面上的，也不是只注目于藝術(shù)與人生（包括政治）密切關(guān)聯(lián)的現(xiàn)實(shí)層面上的；它所著眼的，主要是人類深層的藝術(shù)感受與藝術(shù)思維的特征。在這個意義上說，他比起同時代的其它人都更像是一位真正的美學(xué)家。

雖然王國維的《紅樓夢評論》和《人間詞話》都具有一定程度上的形而上學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)價值（當(dāng)然，也許可以說，《紅樓夢評論》更偏重于形而上學(xué)，《人間詞話》則更偏重于藝術(shù)哲學(xué)），然而，《人間詞話》無論就其在中國美學(xué)發(fā)展歷程中的地位，還是就其受公眾歡迎的程度而言都要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于《紅樓夢評論》。究其原因，一方面固然是由于《紅樓夢評論》在運(yùn)用叔本華理論時多少顯得有些生硬，遠(yuǎn)不如《人間詞話》那種感性化的評論可以允許作者揮灑自如，容納進(jìn)作者的連珠妙語；另一方面，《人間詞話》采用了與理論著作截然不同的特殊寫作方式，更是一個重要原因。也許這才是《人間詞話》的美學(xué)意義與影響力之所在。如果我們可以認(rèn)同《人間詞話》這樣一種形態(tài)特殊的美學(xué)著作的存在，我們就不能不同意，與其說它是形而上學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)，毋寧說它更接近于中國傳統(tǒng)的藝術(shù)批評文本，而這種高度感性化的批評文本的美學(xué)價值，正是需要討論的。

在整個20世紀(jì)，文學(xué)藝術(shù)批評日益受到社會廣泛關(guān)注，20世紀(jì)幾乎可以稱之為一個“批評的時代”。推究這一現(xiàn)象出現(xiàn)的社會背景，當(dāng)然與教育的普及，尤其是高等教育的普及密切相關(guān)，近代大學(xué)所推崇的研究方法成為被社會廣泛接受的智力活動范式，使得理論與批評著作的讀者對象急劇增長。教育的普及，同時也引發(fā)了學(xué)術(shù)的一種另類取向，那就是為了適應(yīng)讀者對象的增長，文學(xué)藝術(shù)批評漸漸從一個非常專門的領(lǐng)域，轉(zhuǎn)而趨向于探討那些有可能贏得社會更多人關(guān)心的問題，使文學(xué)藝術(shù)批評越來越多地介入到社會文化層面；正因?yàn)樽x者對象的泛化對理論與批評的寫作產(chǎn)生了影響，閱讀對象的多元化和理論著作普及化的可能，都在誘導(dǎo)理論家們用更感性化的、更易于為一般讀者接受的方式寫作，使理論與批評漸漸得以改變它嚴(yán)肅和高深的面貌，甚至開始變得更接近于文學(xué)本身，更接受于中國傳統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域常見的那種以韻文形式（其中包括詩詞曲賦等多種文體）撰寫的詩詞評論著作。如果用中國傳統(tǒng)批評與理論著作相比附，那我們就會說，20世紀(jì)作為一個“批評的時代”的重要標(biāo)志就是，文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)批評以及美學(xué)理論著作變得更接近于《詩品》而不是接近于《文心雕龍》。這一趨勢無疑對美學(xué)的現(xiàn)展產(chǎn)生了重大影響，而且這一影響也不失時機(jī)地促使20世紀(jì)90年代以來中國美學(xué)的研究方向出現(xiàn)了某些變異。美學(xué)正在出現(xiàn)某種泛化的傾向，更極端地說，它正在開拓一條超越學(xué)科限制的新道路；在這個意義上說，中國美學(xué)90年代以來出現(xiàn)的新轉(zhuǎn)向，雖然并不是從《人間詞話》所接續(xù)的中國古代文藝?yán)碚搨鹘y(tǒng)發(fā)展流變而來的，卻與之有著一種內(nèi)在的契合。

當(dāng)然，在討論中國美學(xué)的泛化現(xiàn)象時，我們不會忘記80年代以來中國美學(xué)曾經(jīng)出現(xiàn)過更大范圍更大程度上的泛化，美學(xué)研究以及對文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)批評的影響范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了美學(xué)領(lǐng)域，而擴(kuò)張到把美學(xué)作為一種社會批判與文化批判的工具。［⑩］雖然這個時代的美學(xué)在中國當(dāng)代歷史進(jìn)程中所起到的史無前例的作用不容忽視，尤其是像李澤厚這樣重要的美學(xué)家，甚至從改革開放以來，始終不間斷地為中國人文學(xué)科的發(fā)展與重建提供著至關(guān)重要的思想資源，但是，他們所起到的作用主要并非表現(xiàn)在美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)部，而在某種意義上說，這也不是康德以來的、以美的無功利性為理論前提的經(jīng)典美學(xué)所能認(rèn)同的學(xué)術(shù)方向。因此，我們所要討論的美學(xué)的泛化現(xiàn)象，主要是指90年代以來，美學(xué)在開始關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的同時，力求受到現(xiàn)實(shí)社會更多關(guān)注的努力，這一轉(zhuǎn)向在近年來的中國（在歐美則更早），顯然已經(jīng)成為一種值得注意的學(xué)術(shù)思潮。如果說80年代諸多學(xué)者熱衷于把美學(xué)作為社會批判與文化批判的工具，多少該看成是用于突破特定時代輿論空間閉鎖的特殊的學(xué)術(shù)與思想策略，其美學(xué)層面上的理論價值，在今天還很難給予恰如其分的評價的話，那么，當(dāng)我們將視野集中于90年代以來中國美學(xué)界以所謂“審美文化”研究為代表的比較狹義的美學(xué)泛化現(xiàn)象，就確實(shí)會發(fā)出一些更值得深入探討的美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)部的疑問——“審美文化”研究的崛起，至少非常現(xiàn)實(shí)地表現(xiàn)出了美學(xué)繼它作為一種形而上學(xué)、作為藝術(shù)哲學(xué)之后的第三種存在方式與可能。

所謂“審美文化”究竟是一個美學(xué)研究新領(lǐng)域、一種新類型，還是一種美學(xué)研究新方法或新思路，在美學(xué)界尚未有較為一致的看法。［11］但假如從功能角度看，從美學(xué)的存在方式角度看，當(dāng)代審美文化研究最顯明的特點(diǎn)之一，就是注重美學(xué)研究與批評文本本身的構(gòu)成，注重文本的可讀性與傳播，盡可能使其表現(xiàn)為一種語言的藝術(shù)，這使得審美文化批評即使沒有任何學(xué)術(shù)上與藝術(shù)理念上的創(chuàng)新，至少就其對批評文本的感性表現(xiàn)力的重視而言，也足以成為一股學(xué)術(shù)新潮。當(dāng)然，審美文化本身至今仍然是相當(dāng)復(fù)雜的，它的特點(diǎn)也不僅僅表現(xiàn)在表達(dá)形式與文獻(xiàn)的構(gòu)成風(fēng)格方面。在中國90年代審美文化研究興起過程中頗為引人注目的王德勝曾經(jīng)這樣談及審美文化研究：

在“審美文化”里，“美”卻不再是一種抽象理性的專有權(quán)力象征，也不再是具有終極本體屬性的價值實(shí)現(xiàn)形式；“藝術(shù)”不再是“美/審美”的同義物或唯一通道，也不再是純粹理性的顯現(xiàn)與觀照活動。由經(jīng)典形式的美學(xué)話語所規(guī)定的感性向理性的投入、“直接性的取消”，在“審美文化”概念中失去了它那種由嚴(yán)密的思辨邏輯所限制的必然性，感性作為現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)性存在而向理性價值理想炫耀自身的力量……在當(dāng)代形態(tài)的審美文化研究中，“審美文化”概念超越了經(jīng)典的“美”或“藝術(shù)”概念，呈現(xiàn)出某種“非美”或“非藝術(shù)”的特征。它較之經(jīng)典美學(xué)話語的邏輯性規(guī)定形式，更加突出了對于各種當(dāng)代性現(xiàn)象的描述性把握……就此而言，在當(dāng)代形態(tài)的審美文化研究中，“審美文化”之于大眾日常生活活動的普遍的、日常的價值存在方式的認(rèn)同，在性質(zhì)上，便同當(dāng)代文化的商業(yè)性結(jié)構(gòu)、當(dāng)代傳播制度有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，成為當(dāng)代文化特有的制度性表現(xiàn)。可以說，作為概念的“審美文化”，無法拒絕把包括藝術(shù)活動在內(nèi)的當(dāng)代文化活動的商業(yè)性及大眾傳播特征包容在自身之中。［12］

在這里，所謂“審美文化”首先被理解為一種研究者的理論取向，其次，它同時還被理解為一種研究的態(tài)度。如果說把目前中國審美文化研究的，理解為美學(xué)理論的世界性轉(zhuǎn)向的一個組成部分，這種學(xué)理層面上的解釋還不夠，因?yàn)閷τ趯徝牢幕芯慷裕匾囊稽c(diǎn)則是它本身已經(jīng)在相當(dāng)程度上融入到了大眾傳媒之中，既關(guān)注著大眾傳媒，同時又在嫻熟地利用著大眾傳媒手段。

這一趨勢說明，美學(xué)僅僅作為形而上學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的存在方式，已經(jīng)不足以構(gòu)成它的全部。在美學(xué)研究領(lǐng)域，從美學(xué)角度開展的趨于公眾而非面向同行的文學(xué)藝術(shù)批評，其價值受到越來越多的肯定，甚至在一定程度上出現(xiàn)了超過學(xué)理探究的存在價值的趨勢，而人們對于文獻(xiàn)的語言魅力及傳播手段的注重，甚至超過了對其內(nèi)涵及學(xué)術(shù)深度的重視。它還具體表現(xiàn)為美學(xué)界相當(dāng)一批新秀，已經(jīng)從研究者轉(zhuǎn)而成為深受大眾傳媒歡迎的批評文本或?qū)W術(shù)文本的制作者，而文本自身的文學(xué)性、可接受性以及為讀者提供的愉悅和，正在成為衡量一個學(xué)者成就及影響的日益重要的標(biāo)準(zhǔn)之一。無論是出于主動抑或被動，他們與大眾傳媒之間的緊密合作，都是此前任何時代的學(xué)者所不曾有過甚至曾遭致鄙薄的。這一現(xiàn)象不僅是在回應(yīng)王蒙曾經(jīng)提出過的“學(xué)者文人化”訴求，更是“學(xué)術(shù)大眾化”的表現(xiàn)。從負(fù)面角度看，它是學(xué)術(shù)對媒體霸權(quán)的屈服或趨附，但我們也可以從更積極的方面，賦予它以更合理的價值。如果說沉醉于自身獨(dú)特個體經(jīng)驗(yàn)的精心描述，沉醉于構(gòu)筑個體審美經(jīng)驗(yàn)高度藝術(shù)化的表達(dá)模式，正是中國美學(xué)的一種很有特色的傳統(tǒng)，雖然這一直到王國維還在延續(xù)的傳統(tǒng)在王國維那里已經(jīng)終結(jié)，但是在審美文化研究領(lǐng)域，也可以說這一傳統(tǒng)正在以新的形式復(fù)活。 當(dāng)然，我們只能在很有限的意義上，把審美文化研究的崛起看成中國傳統(tǒng)美學(xué)文本的復(fù)活，必須認(rèn)識到它們之間存在的相似性其實(shí)是一種非常表面化的相似。必須看到，審美文化研究的崛起，依托于一個重要背景，這就是一個世紀(jì)以來、特別是近20年里中國的文化整體與學(xué)術(shù)品格所發(fā)生的極大的變化。如同這一現(xiàn)象出現(xiàn)的世界背景一樣，這一變化也是與中國社會基本結(jié)構(gòu)的變化相關(guān)的，是與教育的平民化與現(xiàn)代教育的普及相關(guān)的。教育使平民更接近知識分子，同時也使知識精英平民化，更使學(xué)術(shù)平民化成為可能。由于教育的普及拉近了知識精英與平民之間的知識距離，也就使得藝術(shù)批評文獻(xiàn)有可能成為一種可供大眾閱讀的文本，使之不必像中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)批評那樣，僅僅與少數(shù)知識界的學(xué)術(shù)貴族共享。它使美學(xué)與藝術(shù)批評文獻(xiàn)越來越趨向于成為面對一般民眾的大眾文化消費(fèi)品，進(jìn)入到日常生活領(lǐng)域。而且，由于美學(xué)所研究的對象——藝術(shù)具有特殊的情感魅力，它可能比起其它領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究更宜于與大眾傳媒相結(jié)合，而為大眾傳媒所重視，并進(jìn)而為大眾傳媒俘虜。比起中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評的影響來，大眾傳媒的誘惑，要遠(yuǎn)為有效。 學(xué)術(shù)與大眾傳媒相結(jié)合，雖然能在相當(dāng)程度上擴(kuò)大其影響，開拓其社會覆蓋面，但是它也會必不可免地在一定程度上失去其深度。這正是美學(xué)研究的日益感性化所必須冒的學(xué)術(shù)風(fēng)險，然而，從中國擁有上千年歷史的感性化藝術(shù)批評發(fā)展過程看，這樣的批評也可能有它特殊的審美和理論價值。假如審美文化研究能夠有意識地汲取中國古老的藝術(shù)批評傳統(tǒng)留下的豐富資源，審美文化研究以及美學(xué)研究，并非沒有可能進(jìn)入一個新的天地。當(dāng)然，縱使這樣，如何在保證美學(xué)的學(xué)術(shù)品位使之能夠繼續(xù)在學(xué)術(shù)層面上有所進(jìn)展，和兼顧學(xué)術(shù)的大眾傳播之間，找到一個可以為學(xué)術(shù)界與大眾接受的平衡點(diǎn)，仍然將會是21世紀(jì)中國美學(xué)界需要認(rèn)真思考和謹(jǐn)慎選擇的策略。

思考20世紀(jì)中國美學(xué)留給我們的諸多問題，與思考中國美學(xué)20世紀(jì)走過的道路密切相關(guān)。幾乎可以這樣說，20世紀(jì)中國美學(xué)遇到過多少難題就給下個世紀(jì)留下了多少難題，置身于世紀(jì)末回思美學(xué)在中國的發(fā)展，可能留下的問題不是越來越少，而是越來越多。這并不是說經(jīng)歷了整整一個世紀(jì)的中國美學(xué)沒有任何重大進(jìn)展，沒有能力解決任何問題，而是說，中國美學(xué)所遭遇的幾乎所有真正具有挑戰(zhàn)性的問題，都不是在短短的幾十年時間里所能夠徹底解決的。經(jīng)歷了這樣曲折復(fù)雜的歷程，21世紀(jì)的中國美學(xué)將何以自處，美學(xué)界所有人都必須認(rèn)真對待；而學(xué)術(shù)發(fā)展的空間要得以拓展，正有賴于我們不斷去發(fā)現(xiàn)與解決所有問題。

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［①］ 牛宏寶：《二十世紀(jì)西方美學(xué)主潮》，湖北人民出版社1996年版，第381頁。

［②］ 車爾尼雪夫斯基：《生活與美學(xué)》，譯，人民文學(xué)出版社1957年版。

［③］ 從80年代初過來的人，都不會忘記當(dāng)時的小說家經(jīng)常諷刺愛打扮的姑娘把美學(xué)著作誤以為美容指導(dǎo)書，其實(shí)這樣的誤解又何止于出現(xiàn)在虛榮的時髦姑娘身上。

［④］ 鮑桑葵：《美學(xué)史》，商務(wù)印書館版，第9-10頁。

［⑤］ 周來祥、彭修艮：《中西美學(xué)范疇的邏輯發(fā)展》，《文藝研究》1990年第5期。

［⑥］ 參見周來祥：《論美是和諧》，貴州人民出版社1987年版；《再論美是和諧》，廣西師范大學(xué)出版社1996年版。

［⑦］ 夏之放：《論審美意象》，《文藝研究》1990年第1期。

［⑧］ 汪裕雄：《意象探源》，安徽教育出版社1996年版，第21頁。

［⑨］ 封孝倫：《二十世紀(jì)中國美學(xué)》，東北師范大學(xué)出版社1997年版，第452頁。

篇9

在設(shè)計發(fā)展的歷史進(jìn)程中，不同時期對設(shè)計的審美有著不同的闡釋。從20世紀(jì)初阿道夫?盧斯提出的“裝飾即罪惡”，到路易斯?沙利文的“形式服從功能”，再到密斯?凡?德?羅的“少即是多”等，這些都是基于哲學(xué)思潮的更替和社會環(huán)境的差異，而產(chǎn)生了截然不同的設(shè)計審美觀念。

當(dāng)前，我國的設(shè)計仍處于初步發(fā)展階段，社會大眾的審美高度層次不同，在貌似平靜的設(shè)計表象下，一些設(shè)計亂象叢生，抄襲之風(fēng)肆虐、設(shè)計行業(yè)門檻過低、整體設(shè)計水平低劣、作品缺乏創(chuàng)意等等。探尋其背后所隱藏的重要原因，除了經(jīng)濟(jì)利益等因素外，恐怕還與大眾和設(shè)計師之間審美觀的不同密切相關(guān)。有一位設(shè)計師曾說“許多設(shè)計非自己所愿，客戶說什么是什么，不滿意不付款，這讓設(shè)計成了一件很費(fèi)心費(fèi)力的事情”。因此，面對當(dāng)下設(shè)計發(fā)展現(xiàn)狀，設(shè)計師應(yīng)該以批判性思考來探尋其根源。

二

（一）大眾的審美

審美，是人們對事物的美丑好壞所做的一個判斷評析，即美感與否的產(chǎn)生和體驗(yàn)，可以說，這是一種客觀反映在主觀的一種心理活動過程。既然是一種心理活動，那么它必然受制于一些客觀因素的影響，比如時代背景、文化氛圍、審美觀念等。同時也會受到一些主觀因素的干擾，比如個人的知識水平、文化修養(yǎng)、興趣愛好等等。

當(dāng)前的中國，人們的生活水平普遍提高，物質(zhì)精神生活也日益豐富，大眾對美的需求也在不斷地提升。一些設(shè)計師的作品通過媒體的廣泛宣傳被大眾所知，并在試用后能得到大眾的認(rèn)可使之成為流行趨勢，進(jìn)而形成一種新的審美趨向。這種符合大眾審美潮流，并得到社會大眾普遍認(rèn)可的審美趨向，就是社會主流審美即大眾審美觀。

（二）平面設(shè)計師

從事專業(yè)平面設(shè)計的設(shè)計師，多數(shù)曾長期受過專業(yè)訓(xùn)練，對于事物美的認(rèn)識有自己獨(dú)特的見解，也即專業(yè)設(shè)計師以“設(shè)計師的眼光”來審視事物。他們與大眾的審美感知不同，具體表現(xiàn)為如下幾個方面。

1、追求與眾不同的設(shè)計

創(chuàng)新是設(shè)計師的靈魂，設(shè)計師在設(shè)計的追求和表現(xiàn)上，都最大限度地展現(xiàn)自己的個性和創(chuàng)意，即與眾不同。缺乏個性的設(shè)計，尤其是對于平面廣告設(shè)計，將會使設(shè)計作品逐漸陷入大眾化和平庸化的泥淖。設(shè)計師潛在的審美認(rèn)識呈現(xiàn)在其設(shè)計的作品個性中。在平面設(shè)計行業(yè)里，設(shè)計師與大眾相比，對美的認(rèn)知更具有專業(yè)性和權(quán)威性，人們通常認(rèn)為被設(shè)計師視作美的事物，應(yīng)該是大眾及整個社會公認(rèn)的美，如同“盾”，設(shè)計師希望將其審美趨勢傳達(dá)并保護(hù)起來。

2、設(shè)計作品應(yīng)該與藝術(shù)作品一樣受到重視

在設(shè)計師的眼里，自己設(shè)計的作品如同藝術(shù)家創(chuàng)作的作品一樣，都是自己情感和思想的表達(dá)，設(shè)計師的設(shè)計有時候會被認(rèn)為是陽春白雪，曲高和寡，不接地氣，往往被束之高閣，或者完成的設(shè)計作品，需要按照客戶非專業(yè)的眼光要求進(jìn)行修改，甚至是重做。設(shè)計與藝術(shù)如同孿生一樣，二者雖有著不同的創(chuàng)作領(lǐng)域，但在精神上是一脈相承，需要有獨(dú)立的設(shè)計創(chuàng)作與審美欣賞的空間。

3、設(shè)計不應(yīng)該被規(guī)則束縛

設(shè)計是人類按自己的意志對自然界進(jìn)行的創(chuàng)作，用于改善人類的生活，發(fā)展文明社會的一種廣泛活動，或者說設(shè)計的發(fā)展也是人類文明進(jìn)步發(fā)展的縮影，設(shè)計的審美就是社會文化的亞系。在當(dāng)今，每一條信息傳遞都通過了設(shè)計的美化，設(shè)計美以無可替代的獨(dú)特性呈現(xiàn)在社會的每一處。在設(shè)計師的眼里設(shè)計是天生有趣無拘束。如果設(shè)計師墨守成規(guī)、按部就班，我們所見的事物是否都會以同種方式呈現(xiàn)，變得單調(diào)無味，所以設(shè)計師的創(chuàng)意應(yīng)該是天馬行空，不斷突破和嘗試創(chuàng)新。

（三）大眾審美對平面設(shè)計師的影響

平面設(shè)計師與產(chǎn)品設(shè)計師、建筑設(shè)計師一樣，會針對不同客戶，解決其具體的需求。同時設(shè)計的審美會受到這些目標(biāo)消費(fèi)群體的共同需求傾向的制約，即設(shè)計受大眾的影響，因而不可避免地產(chǎn)生了局限性，面臨著“矛”的攻擊。在這場與“矛盾”的交鋒中，設(shè)計師和大眾如果能實(shí)現(xiàn)設(shè)計審美的共鳴，那可能會產(chǎn)生一個名利雙收的好結(jié)果，但實(shí)際的生活中卻不然，這樣的主動權(quán)往往是大眾掌握設(shè)計審美，而不是設(shè)計師。

例如以時尚性感女郎為主的平面招貼和低級趣味的戶外廣告。這些廣告雖然在一定程度上吸引了大眾的眼球，迎合了部分大眾喜好，也能起到相應(yīng)的宣傳作用，但其營造了一種庸俗低下的社會風(fēng)氣，它嚴(yán)重影響了社會大眾的設(shè)計審美趨向。低俗設(shè)計是當(dāng)前不良文化的誘因之一。

無法回避的是，客戶是大眾審美的參與者和提倡者之一，會在設(shè)計之初或設(shè)計進(jìn)行時提出這樣或那樣的要求，如“去掉所有英文，只留中文，消費(fèi)者看不懂的” 、“字要大，不然消費(fèi)者看不到”、 “不要做這么洋氣，不然消費(fèi)者會認(rèn)為太過高端超出他們的消費(fèi)水平”等等。這樣一些非專業(yè)的評價和要求，嚴(yán)重地干擾和束縛了設(shè)計師的專業(yè)創(chuàng)作，導(dǎo)致設(shè)計無所適從，只能低就，因此一些設(shè)計混亂、無美感的作品也就源源不斷地產(chǎn)生。

從設(shè)計的理論角度來看，設(shè)計分為兩種，一種是滿足需求，另一種是引導(dǎo)需求。從平面廣告設(shè)計的小環(huán)境看，設(shè)計師所接觸的大多數(shù)客戶都是私營企業(yè)業(yè)主或公司的中層干部，他們對廣告的價值有一套自己的判別標(biāo)準(zhǔn)，他們要求廣告以直接的方式呈現(xiàn)，并盡最大的尺度來吸引目標(biāo)客戶。受到客戶這種簡單粗暴的思維導(dǎo)向的影響，使廣告的表現(xiàn)形式缺乏美感。目標(biāo)受眾群體長期觀賞這樣的廣告，逐漸接受并認(rèn)可這樣類型的廣告。隨著時間的推移，就造成了一種假象，人們認(rèn)為大眾的審美觀日趨單一化和同質(zhì)化，好像所有的受眾群體都持這樣的審美觀。設(shè)計師處于這樣氛圍的環(huán)境中只有去迎合目標(biāo)大眾的審美，設(shè)計的引導(dǎo)功能就變得越來越微弱。

（四）大眾審美與平面設(shè)計師的關(guān)系

大眾審美與平面設(shè)計師審美具有因果的關(guān)系，同時又是作用與反作用的關(guān)系。如果大眾客戶的想法得到采納，并且大眾最大限度地給設(shè)計師提供發(fā)揮創(chuàng)意的個人空間，便可使廣告達(dá)到功能與價值、美觀與形式統(tǒng)一的效果。反之，大眾審美一味主導(dǎo)設(shè)計師的設(shè)計思路，就會有不和諧的審美作品出現(xiàn)。

基于這樣的關(guān)系，在設(shè)計領(lǐng)域，無論是以什么樣審美效果來吸引大眾眼球，都應(yīng)該注重人文精神的滲透。讓人們在人文關(guān)懷的設(shè)計中，感受到一種和諧的審美體驗(yàn)，在關(guān)注視覺設(shè)計本身同時，應(yīng)更加關(guān)注大眾與設(shè)計師在社會建構(gòu)中的重要作用。

未來設(shè)計將著眼于與大眾審美和設(shè)計師審美的共鳴。大眾審美和設(shè)計師審美的關(guān)系是相連的、內(nèi)在的、互動的、廣義的。當(dāng)然，要設(shè)計師們和大眾群體立即改變觀念，達(dá)成統(tǒng)一正確的審美態(tài)度并非易事。目前，在平面設(shè)計領(lǐng)域內(nèi)還存在許多不盡人意的地方，如有的平面設(shè)計作品過多地注重形式，只追求絢麗繚亂的效果而忽略了首要表達(dá)的信息；有的平面設(shè)計者過分依靠電腦預(yù)先設(shè)置好的程序，失去了自己獨(dú)立思考和創(chuàng)新的能力，使其作品平庸無奇；更有的平面設(shè)計者惟利是圖，急功近利，其作品缺乏個性，簡單粗糙，毫無藝術(shù)生命力等等，都嚴(yán)重影響平面藝術(shù)的繁榮發(fā)展。未來平面設(shè)計師的職責(zé)是滿足客戶需要的同時，維護(hù)社會倫理和道德，引導(dǎo)大眾有一個好的審美意識。好的設(shè)計將是未來正確價值觀的體現(xiàn)，設(shè)計師在提高生活品質(zhì)、促進(jìn)文明進(jìn)步中起著積極作用。

三

當(dāng)前，我國平面設(shè)計任重而道遠(yuǎn)，這場“矛”與“盾”的斗爭還將繼續(xù)，且隨著大眾審美水平的提高，對設(shè)計師提出更高的要求。需要設(shè)計師促進(jìn)設(shè)計的發(fā)展同時，使設(shè)計師和大眾需求兩者之間實(shí)現(xiàn)良性循環(huán)。此外，設(shè)計師對于設(shè)計審美的發(fā)展也有著不可推卸的責(zé)任，它不僅要求設(shè)計師本人按照大眾的需求，以人為本的目標(biāo)去設(shè)計產(chǎn)品，還要求設(shè)計師承擔(dān)起提高社會大眾審美品位和審美水平的任務(wù)。在公共場所，相關(guān)部門是否可以加大力度對低劣廣告作品進(jìn)行控制監(jiān)督，給大眾提供一個更美的空間。相信在社會活動中，如果大眾受到美的環(huán)境的熏陶，他們的審美能力必然會有質(zhì)的提升。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 劉學(xué)蘭. 試論大眾審美文化的消費(fèi)性. 華南師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），1996.

篇10

大眾化是指一種文化氛圍。將大眾化作為90年代文學(xué)批評的一個特征走向是有其特定含義的。“大眾化”批評是與“學(xué)院化”批評嚴(yán)謹(jǐn)、注重“規(guī)則和體裁”且具有理論建構(gòu)性的批評風(fēng)格相對的，它有兩個層面的含義。一是指浮躁、缺乏學(xué)理性的批評形式和風(fēng)氣，這類批評措辭尖酸，甚至流于謾罵，有的還涉及到人身攻擊。觀點(diǎn)極端且有失偏頗，往往使批評演變?yōu)槭录鴱V受關(guān)注——這背后往往隱藏著深刻的市場意旨。二是指通俗、注重感性思考和體味的話語批評方式，通常是以一種輕松、活潑和靈動的面貌出現(xiàn)，顯得平易近人。

“大眾化”作為90年代批評的傾向，背后有其深刻的社會文化動因。20世紀(jì)90年代以來，以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的主流話語支配了社會生活的發(fā)展方向，隨著社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制的確立，商業(yè)文化的發(fā)展獲得了極大的空間，文學(xué)也自覺或不自覺地走向商品化的深淵。在商業(yè)文化和大眾傳媒市場化運(yùn)作的雙重夾擊下．我們看到文學(xué)批評不時有這樣的景象：報刊編輯與媒體合謀不斷制造熱點(diǎn)進(jìn)行商業(yè)性炒作，拋出了諸如“新XX”、“美女作家”、“身體寫作”標(biāo)號或術(shù)語；評論家與作家(或編輯)合謀，不斷上演一出又一出文學(xué)事件：某些知名學(xué)者策劃的文學(xué)大師排座次、“馬橋之爭”、《十作家批判書》等等，還有諸多在人情之上、利益之下的“紅包批評”。這些批評活動的共同特征帶有很大的“廣告”、“宣傳”、“炒作”味道，這種貌似審美批評的言詞實(shí)則是商業(yè)文化下的市場意旨。具有濃重的商業(yè)意味和明顯的市場運(yùn)作痕跡。但這些批評現(xiàn)象得以出現(xiàn)卻包含著社會文化現(xiàn)實(shí)中的某些新因素。“在充分注意到這些批評實(shí)踐的負(fù)面效應(yīng)的同時，也應(yīng)該看到，正是這些顯然是被‘戲劇化’或‘漫畫化’了的批評事件當(dāng)中，包含著九十年代批評發(fā)展的新因素，諸如批評自由的獲得，批評模式的變化，批評家與被批評者的關(guān)系的改變以及批評在整個社會文化中心位置的變化等。”尤其是當(dāng)大眾傳媒已經(jīng)順應(yīng)社會發(fā)展的要求進(jìn)入了市場經(jīng)濟(jì)階段之后，這些改變也在一定程度上反映了文學(xué)批評被納入市場經(jīng)濟(jì)體制的現(xiàn)實(shí)。因此，文學(xué)批評的商品化成為必然的文化現(xiàn)象：報紙編輯、記者和批評家聯(lián)手紛紛挑起、發(fā)動、參與文化爭論。推著讀者不斷地從一個話題轉(zhuǎn)移到另一個話題，從一場爭論轉(zhuǎn)移到另一場爭論。文學(xué)批評進(jìn)入了一個消費(fèi)話題的時代，媒體源源不斷地策劃出無窮無盡的話題，增加其可讀性，從而吸引大眾。從這個意義上講，大眾化的文學(xué)批評推進(jìn)了文學(xué)批評面向市場的進(jìn)程。

另一方面，由于大眾文化盛行，人們的審美趣味轉(zhuǎn)向平面化。追求感觀的愉悅。放逐了對精神的深度訴求。大眾文化的蓬勃發(fā)展代表了人們在新的文化語境中的藝術(shù)選擇，人們更愿意在色彩斑斕的文化世界中享受輕松休閑的視聽與閱讀，而不愿意閱讀通過細(xì)致的體味與思索才能心領(lǐng)神會的精英文化文本和敘述。這種審美文化心理的微妙變化，使得大量通俗、時尚的批評文字得以流行。同時。大眾文化使得一切帶有形而上傾向的精英文化顯得步履蹣跚。

文學(xué)批評不去追求文學(xué)的韻味、意境和意義的深度，而去追求表面的、感性的、平面的形象性、直觀性、代表性。其目的不是引起讀者去回味、思考和評論，而是引起讀者去感受、享受。這種感悟式、直觀性的批評文字比之于學(xué)理性的抽象思維更具文字親和力，讀者的接受來得更輕松，這使得文學(xué)批評從神圣的祭壇走下來，來到了大眾中間。從這個意義上講，大眾化的文學(xué)批評對各種文化現(xiàn)象和文學(xué)文本的關(guān)注與解讀是大眾與文學(xué)審美之間的橋梁。傳統(tǒng)的文學(xué)批評往往停留在理論研究層面和作家、評論家圈層。難免自說自話，甚至自我欣賞。在這里媒體的功能使文學(xué)批評的功能得以擴(kuò)展，會更加及時地捕捉更多、更新的文壇信息，加上自己的注釋與判斷，以受眾更易接受的話語方式表述出來。更重要的是。媒體的關(guān)注視野也使文學(xué)批評的關(guān)注視野突破了傳統(tǒng)的純文學(xué)的文本范疇。“文學(xué)批評的概念在90年代已經(jīng)不再關(guān)注于純粹的文學(xué)文本，也就是說，文學(xué)作品的概念在90年代變得比以往任何時候都要大。”的確，90年代文學(xué)批評的審視對象也因此擴(kuò)大到對影視作品的評說、對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的分析。甚至對流行歌曲的藝術(shù)與文化的審視。可以說，文學(xué)批評的視角已逐漸更加平民化、大眾化，這對引導(dǎo)普通讀者的審美活動無疑具有深遠(yuǎn)的意義。而當(dāng)文學(xué)批評在大眾傳媒上占有自己的席位，并大有引領(lǐng)受眾閱讀、鑒賞的趨勢時。文學(xué)批評的功能便得以在更大的范圍內(nèi)有效發(fā)揮。“大眾化”的批評風(fēng)氣和樣式在某種程度上體現(xiàn)為文學(xué)批評多元化的格局。

由此觀之，我們發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)90年代的文學(xué)及其批評正在發(fā)生某種轉(zhuǎn)向——即“大眾化”文學(xué)批評傾向的形成。這種轉(zhuǎn)向和傳媒時代的到來，特別是和大眾文化的盛行密切相關(guān)。甚至可以說正是由于這個原因直接導(dǎo)致了大眾化批評的勃興。改變了理論批評一統(tǒng)天下的格局。也彌補(bǔ)了理論批評疏于關(guān)注“當(dāng)下”的不足。使批評格局趨向于合理和多元。

20世紀(jì)90年代我國出現(xiàn)了一個多元并存的社會文化局面，這期間，各種批評觀念和方法蜂擁而至。西方話語的霸權(quán)、中國傳統(tǒng)批評方法的發(fā)掘、西方批評方法的引進(jìn)、中國本土批評家的創(chuàng)造等共同構(gòu)成了文學(xué)批評發(fā)展的多元化境遇。在90年代文學(xué)批評的坐標(biāo)上，如果以大眾化批評為橫坐標(biāo)。學(xué)院化批評為縱坐標(biāo)。那么它們的交匯點(diǎn)就是當(dāng)下的文化現(xiàn)實(shí)；如果說面對相同的文化現(xiàn)實(shí)，批評家選擇以大眾化的方式發(fā)言使文學(xué)批評呈現(xiàn)出大眾化傾向，那么學(xué)院化批評就是從揭示本質(zhì)和理論指引的深度踐行著他們的批評活動，構(gòu)建著具有學(xué)術(shù)規(guī)范、講究學(xué)理背景與知識傳統(tǒng)的專業(yè)化的批評形態(tài)。

學(xué)院化批評主要是一批在高校及文學(xué)研究所任職的職業(yè)學(xué)者進(jìn)行的專業(yè)批評，雖然在市場經(jīng)濟(jì)時代中面臨邊緣化的局面，但學(xué)院化批評的主體以其自身廣闊的學(xué)術(shù)視野、豐富的理論資源和日趨成熟的現(xiàn)代體系，以理論和文本意識的深度支撐著當(dāng)代文學(xué)批評學(xué)科建設(shè)的基石，以強(qiáng)烈的精英建構(gòu)意識推進(jìn)了文學(xué)批評的發(fā)展。從批評的成果和批評話語空間的拓展來看，90年代學(xué)院批評還是取得了相當(dāng)大的進(jìn)展：就90年代出版的文學(xué)批評和研究著作來看，就有陳思和、王曉明主編，學(xué)林出版社出版的“火鳳凰新批評文叢”，謝冕、李楊主編，時代文藝出版社出版的“二十世紀(jì)中國文學(xué)叢書”以及楊匡漢主編，山西教育出版社出版的“九十年代文學(xué)觀察叢書”等，其涉及到了西方近百年的各種文學(xué)批評，如精神分析批評、英美新批評、現(xiàn)象學(xué)批評、闡釋學(xué)批評、接受美學(xué)批評、解構(gòu)主義批評、后現(xiàn)代主義批評、女性主義批評、新歷史主義批評和后殖民主義批評等等。這些頗具學(xué)術(shù)含量的文學(xué)研究著作顯現(xiàn)了文學(xué)批評的成果，凸現(xiàn)出學(xué)院批評力量的強(qiáng)大。就90年代文學(xué)批評的理論和研究路向來看，90年代以來批評的話語空間又有了更大的拓展，后現(xiàn)代主義文化理論、文化研究以及后殖民理論的興起等都拓展了批評言說的空間。此外，與從西方引進(jìn)后現(xiàn)代主義、文化研究的理論資源不同，90年代初有一批學(xué)者轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)尋找學(xué)術(shù)資源，作“學(xué)術(shù)史”的研究，以期通過對學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的重新審視和發(fā)掘來找到一種研究文學(xué)的思路。張揚(yáng)純粹的學(xué)術(shù)研究，退而進(jìn)行學(xué)術(shù)史的梳理是知識分子在大眾面前的一種姿態(tài)，體現(xiàn)出學(xué)院精英在拓展批評話語空間的某種努力。

這些批評活動極其文字共同構(gòu)成并體現(xiàn)了90年代文學(xué)批評的學(xué)院派特色，然而，在20世紀(jì)90年代．學(xué)院化批評不僅僅面對文學(xué)，大多數(shù)從事學(xué)院批評的職業(yè)學(xué)者也不僅僅是文學(xué)麥田的堅(jiān)定守望者，轉(zhuǎn)型期社會紛繁的文化文學(xué)現(xiàn)實(shí)急切需要批評家加以闡釋和批判，學(xué)院批評的使命就是以其學(xué)者素養(yǎng)和學(xué)理分析來透析現(xiàn)象，揭示文化現(xiàn)象背后的本質(zhì)，給人們以精神指引，從而體現(xiàn)知識分子的價值，找到維系自身價值的場域。他們通過專業(yè)性的研究工作，承載著啟蒙與代言的責(zé)任，這種情況如實(shí)地反映了知識分在社會大眾和整體文化構(gòu)成中的地位與作用。他們科學(xué)的理性的學(xué)術(shù)思想中滲透著感時憂世的使命意識．這種意識以表達(dá)廣大民眾的社會理想為巨大支撐，保持著與社會現(xiàn)實(shí)的緊密聯(lián)系，學(xué)院派的這種品質(zhì)，實(shí)際上是中國知識分子精神魅力的展現(xiàn)。從這個角度而言，學(xué)院批評不是封閉的象牙塔，它往往處于十字街頭，以內(nèi)省的學(xué)術(shù)思索向社會開放，向現(xiàn)實(shí)延伸。在諸多學(xué)院派的批評文字中，我們看到了用文學(xué)話語向復(fù)雜的文化現(xiàn)實(shí)不斷介入的努力，現(xiàn)實(shí)，作為一個最終需要闡釋和反映的目標(biāo)，始終滲透在學(xué)院批評的方法和過程之中。從另一個角度看，90年代的學(xué)院批評同時也隱含了某種意義上的自省與反抗。在市場經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊下和各種思想、觀念、理論的包圍中，批評的精神正在淡化和消解，某些批評借口轉(zhuǎn)型和改革而放棄批評精神，放棄批評一貫堅(jiān)守的人文精神和立場，有的趨炎附勢，有的趨俗媚眾，有的爭名奪利。這是市場經(jīng)濟(jì)的商品意識在批評家身上投下的陰影，批評家人文精神和批評精神的淡化必然造成批評的人文精神和批評精神的淡化。而學(xué)院化批評以前所未有的理論的豐富性和觀念的多樣性參與了這一時代的文學(xué)建構(gòu)，在商品經(jīng)濟(jì)大潮和多種復(fù)雜因素的困擾下，捍衛(wèi)了文學(xué)批評所剩無幾的尊嚴(yán)。

篇11

簡?奧斯汀的文學(xué)作品《傲慢與偏見》講述的是十八世紀(jì)末期至十九世紀(jì)初期，英國鄉(xiāng)村生活的人情世故。這一文學(xué)作品的理論研究很多，主要包括從情感態(tài)度，婚姻觀，語言藝術(shù)，女性主義，比較研究等方面，其中跨媒介研究成為了近年來《傲慢與偏見》研究的新視角，筆者能搜到的國內(nèi)此類研究論文有50多篇，這為本研究提供了素材，但這些論文中著眼于英美文化研究的論文數(shù)量有限，本文著眼于文化視角，采用對比分析法，集同類研究成果之所長，對英美兩個電影版本進(jìn)行了多維度比較，目的在于探討此類文學(xué)作品改編成電影的文化價值。

二、英、美版《傲慢與偏見》文化差異

小說《傲慢與偏見》說中人物刻畫鮮明，故事情節(jié)蕩氣回腸，給予了讀者無限的聯(lián)想空間。自問世以來，廣泛受到了國際電影人的青睞，1938年至2005年至今，作品被多個國家翻拍成了不同的電影版本，其中以美國好萊塢和英國廣播公司拍攝的版本最受關(guān)注。文學(xué)作品改編成電影的過程本身屬于一個再創(chuàng)造的過程，作品被賦予了不同的文化內(nèi)涵，同時我們看到了英美文化差異。

1.故事場景設(shè)置

美國好萊塢于1940年拍攝的《傲慢與偏見》取景于繁華的商業(yè)都市，以衣帽店作為開場背景，美國城市繁華的街道、琳瑯滿目的商品，以及在街道上匆匆行走的行人都是美國快節(jié)奏的生活方式和商業(yè)文明的標(biāo)志。英國廣播公司于2005年拍攝的電影取景地多為英國莊園。莊園內(nèi)部陳設(shè)的壁爐、地毯、古老的家具、油畫將英倫風(fēng)情展現(xiàn)得淋漓盡致。

英國版電影將故事置放于鄉(xiāng)鎮(zhèn)田園景致中。突顯了英式莊園文化，也體現(xiàn)了當(dāng)代人對古老莊園文明，閑適田園生活的一種懷念和向往。英國環(huán)境曾經(jīng)一度達(dá)到了重污染程度，經(jīng)過多年治理，英國已經(jīng)成為了當(dāng)今世界環(huán)保成就最高的國家。隨著環(huán)境保護(hù)意識的提高，英國電影越來越注重利用平淡、恬靜的鄉(xiāng)間景色來體現(xiàn)動人心弦的故事。

美國版電影再現(xiàn)的是經(jīng)歷30年代經(jīng)濟(jì)蕭條之后美國社會經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇之初的商業(yè)文明。受經(jīng)濟(jì)危機(jī)影響，人們渴望回到曾經(jīng)的繁榮時代，這部電影正體現(xiàn)了當(dāng)時人的心理訴求。由于美國公民強(qiáng)調(diào)個人英雄主義，因而，人物是美國電影拍攝過程中的重點(diǎn)部分，在美國版中，除了幅員遼闊的風(fēng)景，更多的是充滿人跡的畫面。

2.娛樂活動呈現(xiàn)

舞會既是主要娛樂形式又是一種社交途徑。從對舞會的表現(xiàn)方式來看看，英國版所呈現(xiàn)的是古典宮廷風(fēng)而美國版則呈現(xiàn)了時尚之都的浪漫氣息。

在英國版電影《傲慢與偏見》中，舞會中人們演繹的是英國古典宮廷風(fēng)格的鄉(xiāng)村舞蹈，而美國版電影中，舞蹈包含了十九世紀(jì)最為流行的華爾茲和波爾卡舞。不同的舞蹈形式傳達(dá)著兩個國家不同的文化內(nèi)涵。英國鄉(xiāng)村舞蹈的形式起源于法國宮廷舞蹈，這種形式的舞蹈主要在向人們展示英國十八世紀(jì)的優(yōu)雅禮儀。這與英國傳統(tǒng)崇尚高雅、推崇貴族的文化思潮不可分割。然而，美國則是一個快節(jié)奏生活的國家，又是多元化文化背景，在發(fā)展中逐漸形成了適合自身發(fā)展的新思潮，比如實(shí)用主義思潮，這種思想理念自然而然地體現(xiàn)到了美國電影作品中。美國在不斷吸納多種文化的同時，積極創(chuàng)造著新型文化形態(tài)，美國歷史僅有200年左右，屬于由殖民地獨(dú)立而成的國家，不存在英國傳統(tǒng)的王室情結(jié)，美國更推崇的是時尚和潮流。因此，在美國版電影《傲慢與偏見》中，由新潮的華爾茲和波爾卡舞代替了英國傳統(tǒng)的宮廷舞蹈形式。

3.餐桌文化演繹

篇12

一、大眾文化：選秀節(jié)目盛行的心理動因

大眾文化是在大眾傳媒的支持下，服務(wù)于大眾的一種文化形式。他必然要屈從于大眾的審美趨勢，但現(xiàn)代的大眾文化往往為了追求利潤一味迎合大眾，從而失去了自身的主體性，淪為應(yīng)消費(fèi)而生產(chǎn)的模式化文化工業(yè)，這必然會影響大眾文化的發(fā)展。如何將大眾文化的審美價值和商業(yè)價值更好地統(tǒng)一，使大眾文化能夠既服務(wù)于大眾又擁有獨(dú)立的主體性成為了大眾文化研究的首要問題。

1、節(jié)目的原生態(tài)過程

通過電視節(jié)目將生活中的行為過程原汁原味的或稍加修飾地展現(xiàn)出來，是電視選秀節(jié)目的最大魅力，也是目前電視娛樂選秀節(jié)目火起來的最大動力。跟以前看到的經(jīng)過精心安排的、屬于完美觀念產(chǎn)品的電視節(jié)目不同，選秀節(jié)目給已經(jīng)出現(xiàn)收視疲勞的觀眾帶來一些新鮮感。于是，一些帶有選秀成分的娛樂節(jié)目在這樣的背景下應(yīng)運(yùn)而生。

2、受眾的心理訴求

心理學(xué)研究表明，人如果在現(xiàn)實(shí)中無法滿足自己的愿望，就會尋找一種“虛擬性的滿足”或“替代性的滿足”，這與動物講究實(shí)物性的滿足不一樣，人可以以精神性的滿足替代實(shí)物性的滿足。娛樂節(jié)目無疑是最佳的滿足人類“虛擬性需要”的工具之一，它的操作模式和過程恰好滿足了受眾的心理訴求---大眾實(shí)現(xiàn)了從自我認(rèn)同到社會認(rèn)同的轉(zhuǎn)變，以“虛擬性滿足”俘獲了大量受眾的心。

3、大眾從自我認(rèn)同走向社會認(rèn)同

人需要社會對自我的認(rèn)同，也就是需要尋找一種歸屬感。后現(xiàn)代主義學(xué)者韋克斯認(rèn)為：“認(rèn)同與從屬關(guān)系密切相關(guān)，也就是說，認(rèn)同有關(guān)個體與他者的共同之處和差異之處。從最基本的意義上，認(rèn)同給予個體一種自我的所在感，給予個體的特征以穩(wěn)固的核心。”他的“自我所在感”也就是一種歸屬感。電視選秀通過唱歌、舞蹈等才藝的展示參與者得到自我認(rèn)同感。從電視選秀節(jié)目中脫穎而出的明星，如李宇春等就是通過選秀成功地實(shí)現(xiàn)了從“自我認(rèn)同”到“社會認(rèn)同”的轉(zhuǎn)變，電視選秀則成為這一轉(zhuǎn)變的平臺。首先，這些選手都來自大眾；其次，他們的轉(zhuǎn)變過程充滿了偶然性和戲劇性；再次，選秀活動往往沒有過多要求。它給予大眾一個無限大的入口，這就大大刺激了大眾的參與欲望。明星的魅力就在于他是世俗的神話，而現(xiàn)在每個人都有機(jī)會通過努力成為明星，施特勞斯的《現(xiàn)代性的三次浪潮》對這樣一種心理做了很好的回答：“不再希望天堂生活，而是憑借純粹人類的手段在塵世上建立天堂”。電視選秀就是人類在“塵世上建立天堂”的手段之一，它使大眾從對“彼岸”的向往轉(zhuǎn)變?yōu)閷Α按税丁钡淖分稹?/p>

二、消費(fèi)文化：選秀節(jié)目盛行的商業(yè)原因

電視選秀作為大眾文化現(xiàn)象，其背后隱藏的是利潤的操作。追求高收視率，以獲得豐厚的廣告利潤和商業(yè)資助，并運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)操縱大眾文化的發(fā)展方向，電視越來越明顯得受到了商業(yè)邏輯的侵蝕。

1、收視率

作為大眾傳播媒介，電視不可能不視大眾的文化需求。但是不僅是電視，整個文化領(lǐng)域也已經(jīng)不能純粹用藝術(shù)的規(guī)律來衡量、評判，純粹藝術(shù)理論的解釋正遭到市場經(jīng)濟(jì)要求的沖擊。電影需要票房，電視靠收視率，其他藝術(shù)演出也講求上座率，這些完全是市場化運(yùn)作的模式，

而這種趨勢的根源在于大眾欣賞需求這個潛在的消費(fèi)市場。如果說，過去以藝術(shù)水準(zhǔn)的優(yōu)劣、主題的深刻與否來評判電視節(jié)目的好壞有其合理性，那么，現(xiàn)在的電視產(chǎn)品以滿足大眾的欣賞心理，即收視率的高低為成功的標(biāo)志，這也反映了時代的某種要求。

2、短信熱線

技術(shù)是大眾文化產(chǎn)生的前提條件，它使大眾文化得以廣泛接受成為可能，也賦予大眾參與大眾文化消費(fèi)的能力。在所有的選秀比賽中，觀眾都可以通過短信或熱線的方式支持自己喜歡的選手，或讓已經(jīng)被淘汰的選手“復(fù)活”重新參加比賽。由技術(shù)帶來的市場規(guī)律的影響，使大眾文化的商業(yè)價值往往重于其他任何價值，文化藝術(shù)成了明碼標(biāo)價的商品，它遵循市場的需求變化，市場需要什么便提供什么，生產(chǎn)終結(jié)了創(chuàng)造。以《超級女聲》為例，在全國總決賽中，李宇春的短信支持票數(shù)為352萬，周筆暢的票數(shù)為32萬，張靚穎則有13萬票。如果一條信息以1元算，2005年的超女前三甲僅在短信上帶來的經(jīng)濟(jì)效益就達(dá)到了810萬。

3、廣告

此外，廣告也成為了追逐利潤的工具。電視節(jié)目的關(guān)注度往往決定了廣告的價格，因此，節(jié)目的收視率是支撐廣告價格的基礎(chǔ)，電視選秀由于其新穎性、獨(dú)特性和對大眾的誘惑使其成為大眾必然關(guān)注的對象，也因此讓選秀節(jié)目成為各個電視臺趨之若鶩的節(jié)目形式，引發(fā)了電視選秀節(jié)目風(fēng)潮。

三、傳媒文化：選秀節(jié)目盛行的文化動因

電視所構(gòu)造的傳媒文化是一種特殊的文化。

作為一種特殊的文化存在，媒介生成的物質(zhì)性基礎(chǔ)與審美文化的精神構(gòu)成顯然與傳統(tǒng)文化有很大的差別。為什么國家必須重視傳媒文化，為什么我們要那么敏感的判斷其走向，或者說期待它即將成為什么樣的走向，就是因?yàn)閭髅轿幕哂械陌菪院妥兓裕苋菀壮蔀槠浔旧砗蛡鹘y(tǒng)文化的交匯口和突破口。這種突破因?yàn)槊浇樽陨淼挠绊懚鴮Υ蟊姰a(chǎn)生不可估量的作用。所以，傳媒文化會很容易沖擊到我們的傳統(tǒng)文化。

一般來說，電視是主動強(qiáng)迫觀眾接受的，這就是所謂的媒介霸權(quán)。但是，媒介的本質(zhì)又是為大眾服務(wù)、被大眾欣賞所支配的。在今天更為激烈的競爭環(huán)境下，電視的強(qiáng)制功能必然減弱，受眾的主動尋求會愈發(fā)增強(qiáng)。如果媒介意識并利用了這一點(diǎn)，觀眾就會喜歡，反之則會被拋棄。這種轉(zhuǎn)型要求媒介要更為主動地加以創(chuàng)造，以引導(dǎo)觀眾的情趣、興趣，尤其是提升傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵。因此，媒介應(yīng)更加努力縮小傳媒文化和傳統(tǒng)文化的差距，應(yīng)在人性、人本、在挖掘人的心靈上尋找到兩者的結(jié)合點(diǎn)，在接受傳統(tǒng)文化的集體情感時兼顧傳媒文化的個體情感。

四、反思與定位

現(xiàn)階段我國電視選秀節(jié)目還停留在娛樂的層面上，常常以看誰秀得狂，看誰秀得極端，看誰秀得匪夷所思來吸引觀眾的眼球，這就忽視了從節(jié)目本身去挖掘其良性的發(fā)展空間。因此，目前的選秀節(jié)目呈現(xiàn)出缺乏創(chuàng)新、惡意模仿、相互克隆的趨向，加上主辦方不斷采取低格調(diào)的炒作方式，已使得廣大觀眾質(zhì)疑選秀節(jié)目存在的意義和價值。停留在這樣一個層面上選秀必然會給選手和大眾都造成了不良影響，特別是對熱愛唱歌、渴望成名，但人生觀和價值觀尚未成熟的青少年影響更大。

所以，要解決這些問題，實(shí)現(xiàn)選秀節(jié)目的良性健康發(fā)展，就必須探討在選秀節(jié)目中該以何種方式實(shí)踐人文關(guān)懷表達(dá)及其表達(dá)重要性。在這點(diǎn)上，電視選秀節(jié)目應(yīng)該自己有明確的節(jié)目定位和價值取向。而事實(shí)上，要在選秀節(jié)目的娛樂性中表達(dá)某種文化價值，這對于主辦方來說是個不小的難題，也是所有類型節(jié)目需要深入思考的問題。

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篇13

廣告作為一種日常生活審美化現(xiàn)象充斥著當(dāng)代社會，成為消費(fèi)文化的重要組成部分。美國安?E?韋斯在《奇妙的廣告世界》一書中說：“我們呼吸的空氣是由氧氣、氮?dú)夂蛷V告組成的。”廣告出現(xiàn)在城市、農(nóng)村和山區(qū)的各個角落，廣告在美化我們的生活，美化我們的環(huán)境，街道上五彩繽紛的霓虹燈廣告，把城市的夜景裝點(diǎn)得更加美麗，城市各種懸掛的廣告牌，使得城市充滿迷人的色彩和圖像，汽車上的廣告也使車體不再顯得單調(diào)，而是既美觀又充滿著誘惑。

然而廣告日常生活審美化（簡稱審美化廣告）主要是一種經(jīng)濟(jì)化的策略。在廣告中運(yùn)用美學(xué)手段，遵循審美規(guī)律進(jìn)行文案的寫作、圖案的設(shè)計，文字與圖案的組合，廣告故事的編排、鏡頭的處理等等，其終極目標(biāo)不在審美，而是激發(fā)消費(fèi)者的購買欲望，促成消費(fèi)者的購買行為，這就使得廣告注定是帶著鐐銬的舞蹈，它的出現(xiàn)充滿了反傳統(tǒng)美學(xué)的意味，讓人看到了一片獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)景。具體而言，審美化廣告的美學(xué)效應(yīng)表現(xiàn)在以下幾個方面：

一、廣告的功利性與物欲性對審美價值的消解

傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，審美活動是超功利性的。在這一點(diǎn)上廣告審美活動顯然是不符合傳統(tǒng)審美的要求的。作為銷售促進(jìn)的重要手段，廣告必須朝著經(jīng)濟(jì)利益最大化的目標(biāo)努力，其審美化表現(xiàn)必須為功利目的服務(wù)，功利化是廣告審美活動的本質(zhì)，審美化是本質(zhì)的現(xiàn)象，是包裹著功利性本質(zhì)的糖衣。在審美化廣告的世界里，美不可以損害功利，功利則需要美為它錦上添花推波助瀾。審美與功利水融，不可分割。隆力奇的一則企業(yè)形象廣告《江南之戀》（如圖1），讓受眾追隨著一對戀人，男生是中國人，女生是外國人，從舊上海的戰(zhàn)亂年代，來到現(xiàn)代的江南水鄉(xiāng)（隆力奇的發(fā)源地），乘著一條烏篷船，經(jīng)過一座又一座小橋；撐著油紙傘，走過一條條青石路，搗藥、品香茗，聽評彈，賞亭臺樓閣，看荷花綻放，雨打芭蕉；從笛聲、刺繡、舉手投足妝容打扮里品味江南女子的溫婉，而后用心用相機(jī)珍存這一切，登上海輪駛向遠(yuǎn)方。柔情似水的音樂，如畫的風(fēng)景，淳樸的民風(fēng)，傳統(tǒng)的文化，讓受眾沉迷陶醉，仿佛進(jìn)入一個世外桃源，一個夢境，直到結(jié)尾屏幕上打出江蘇隆力奇集團(tuán)有限公司，人們才恍然大悟這是一個廣告。前面所有的美都是一個鋪墊，目的是演繹隆力奇集團(tuán)的企業(yè)文化，突出其江南底蘊(yùn)，歷史底蘊(yùn)，文化積淀和面向世界的雄心，達(dá)到促銷的目的。沒有前面的美的呈現(xiàn)，人們對隆力奇無法產(chǎn)生深刻的印象，而僅有美的呈現(xiàn)，與隆力奇沒有任何瓜葛，《江南之戀》便失去了廣告的意義。美就像高處招搖的風(fēng)箏，功利是拉扯風(fēng)箏的線，線和風(fēng)箏不可分。

廣告審美對功利的追逐反映了廣告他律性的審美本質(zhì)，它與傳統(tǒng)審美活動以自身活動特性規(guī)律為根本動力的自律性審美本質(zhì)不同。它依靠現(xiàn)代傳媒的強(qiáng)大力量闖入大眾的日常生活，消解了審美超功利性的經(jīng)典定義，在現(xiàn)代消費(fèi)者心中植入了一種新的審美意識。

審美欲求在經(jīng)典美學(xué)理論中始終排斥對對象的占有，以保證精神處于一種鑒賞愉悅的境地。審美化廣告使受眾被美的產(chǎn)品包圍，并強(qiáng)烈激發(fā)了人們占有這些物質(zhì)的欲望以及物欲基礎(chǔ)上的精神欲望，消解了傳統(tǒng)審美的非物欲性追求。這是廣告審美的功利性導(dǎo)致的結(jié)果。廣告要達(dá)到推銷產(chǎn)品、服務(wù)或企業(yè)形象的目的，必須研究其目標(biāo)受眾的心理，把握其需求欲望，使廣告內(nèi)容、廣告表現(xiàn)與目標(biāo)受眾的欲望需求吻合。消費(fèi)社會尤其如此。因此在利益的驅(qū)動下，指明、喚醒、創(chuàng)造欲望成為廣告審美的主要任務(wù)。于是臺灣中興百貨廣告說“時尚精神病比世界大部分人都健康，他們從不和欲望進(jìn)行哲學(xué)辯論，而是持續(xù)在服裝店無怨無悔，克制物欲是專斷的道德主義”；樂途自行車讓你想象自己是時尚青春的少女，沐著陽光，迎著風(fēng)，騎著車，樂在途中，途我自在；益達(dá)口香糖告訴你，因?yàn)橐孢_(dá)，你可以擁有潔白的牙齒，邂逅美麗的姑娘，有一段美麗的戀情，家用電器、各類飲料、食品、服裝、汽車、化妝品、電信服務(wù)等日常生活消費(fèi)品依托美文、美女、美景、美麗故事、美麗人生、美的生活方式傳遞著物質(zhì)的誘惑，激發(fā)著消費(fèi)者對物質(zhì)的占有與消費(fèi)欲。

廣告審美夾雜著欲望與功利的轟炸式誘導(dǎo)，一方面起到了引導(dǎo)消費(fèi)的作用，另外一方面也造成了消費(fèi)者物質(zhì)欲望的膨脹和精神追求的缺失。在這樣的過程中，審美走下了精神圣壇，走向了大眾的平凡生活。有學(xué)者曾對這種淺表審美化提出強(qiáng)烈質(zhì)疑：“霓虹燈、廣告牌……等以身體為指歸的審美價值觀，從根本上說是非審美甚至是反審美的，簡言之是消費(fèi)主義和享樂主義的變種。”這種“見小利忘大義”的行為表明了當(dāng)下設(shè)計倫理的嚴(yán)重失范。

二、廣告的世俗化與感性化對審美趣味的顛覆

所謂審美趣味，指的是在審美活動中，人們對某些審美對象所產(chǎn)生的自發(fā)性的喜好或偏愛。在傳統(tǒng)美學(xué)中審美趣味主要指向那些純藝術(shù)的東西，不涉其他，同時有高雅低俗之別。高雅審美趣味通常與社會精英、上流階層人群密切關(guān)聯(lián)，具有遠(yuǎn)離功利，無涉物欲的特點(diǎn)。低俗審美趣味則反之。高雅審美趣味是社會的主流趣味。審美化廣告的審美趣味與傳統(tǒng)審美趣味不同，它表現(xiàn)出的是對世俗事物的好感，充滿世俗化的傾向。

首先它的審美對象主要是那些日常消費(fèi)品，吃的喝的玩的用的樂的、柴米油鹽醬醋茶房子車子，它都一網(wǎng)打盡。“你是我的優(yōu)樂美，這樣我可以把你放在我的手心”，說的是飲料；“看病人，送初元”說的是保健品；“有機(jī)會更美”說的是化妝品；“我家的盤子會唱歌”，說的是洗潔精；“一毛不拔”說的是牙刷；“天下第一厚皮”說的是皮鞋。廣告里一切俗物都可以是尤物，只要是有需求，有利潤。

其次審美化廣告里藝術(shù)不是高高在上的東西，而只是為日常消費(fèi)品服務(wù)的。我們常常在現(xiàn)當(dāng)代廣告中看到藝術(shù)招搖的影子，但是這種招搖恰恰打擊了藝術(shù)的驕傲。以國內(nèi)第一個由廣告界人士創(chuàng)立的生活品牌《艷遇中國》廣告創(chuàng)意（見圖2）為例。作為洋溢著中國風(fēng)情的現(xiàn)代生活用品，廣告中運(yùn)用了大量中西方藝術(shù)的元素來體現(xiàn)自己古典與現(xiàn)代混搭、東方與西方雜交的品牌文化與風(fēng)格。比薩斜塔、法國的凱旋門穿上了中國的土布花棉襖；莎士比亞筆下的悲劇主角羅密歐遭遇了四大傳說中的祝英臺，只見落英繽紛，浪漫無限；《白毛女》和戰(zhàn)士們手里揮動的不是槍而是高爾夫球桿。廣告中藝術(shù)作品偏離了其原本的風(fēng)格、內(nèi)涵，成為表達(dá)某一產(chǎn)品概念工具，是藝術(shù)運(yùn)用領(lǐng)域的拓展，也無形中造成了審美趣味的俗化。

其三審美化廣告它并不只向上層社會投懷送抱。三教九流各色人等的審美趣味，廣告都有興趣，只要對其銷售有利。所以在現(xiàn)當(dāng)代的廣告里各類審美趣味混合，好不熱鬧。僅從房地產(chǎn)廣告里就可以看出其中的端倪。陶淵明每天都回桃花源，李清照又如藕花深處，白居易不再憶江南，這是某房地產(chǎn)系列的廣告的標(biāo)題，與之匹配的畫面是桃園、荷塘、秋日江景、現(xiàn)代陶淵明、現(xiàn)代李清照、現(xiàn)代白居易，美景佳句詩情畫意迎合的是白骨精們的審美情趣。臥室里，一張床，兩雙拖鞋；客廳里，一小桌，一對情侶杯；洗手間，兩個茶杯，兩把親昵的牙刷，輔之以文字“今年送她一個家”，廣告撥動的是新婚小兒女的心弦。東潤風(fēng)景地產(chǎn)以一堆大白菜，一串糖葫蘆，一盤熱餃子為主畫面，再現(xiàn)普通人的真實(shí)生活狀態(tài)，溫暖的是底層百姓的心窩。現(xiàn)當(dāng)代廣告作品中的審美趣味專屬于廣告產(chǎn)品的目標(biāo)受眾，產(chǎn)品不同，其目標(biāo)受眾不同，其廣告中的審美趣味也各異。把所有廣告的目標(biāo)受眾匯集起來，蕓蕓眾生便全在它的視野之中，這樣一來廣告的審美趣味徹徹底底地成為大眾的審美趣味。這里高雅與低俗并存，還有大量不雅不俗的審美趣味間或其中，高雅趣味一統(tǒng)天下的絕對優(yōu)勢消失，一些低俗的審美趣味被強(qiáng)調(diào)，審美趣味處于一種從兩頭向中央靠攏的狀態(tài)，有所謂的滑落，也有一定的超越，但是從總體的態(tài)勢而言，是審美趣味的中庸化、世俗化。

西方傳統(tǒng)美學(xué)，崇尚遠(yuǎn)離物欲的理性審美趣味，鄙視耽于感官享樂的感性審美趣味。廣告審美在經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)動下卻對感性審美趣味充滿興趣，因?yàn)樗軌蚪o快節(jié)奏高壓力下生活的現(xiàn)當(dāng)代人帶來他們渴望的簡單快捷自由放松的消費(fèi)體驗(yàn)，進(jìn)而帶來消費(fèi)行為。廣告中的感性審美趣味表現(xiàn)在視覺聽覺觸覺嗅覺等淺層次的感官享樂（以視覺享樂為主）層面，也包括深層次的情感享受層面。前者如某礦泉水的廣告，淺紅底色中五個女人人體組合成為一朵花，暗示出產(chǎn)品可以帶來活力、青春、美好；某沐浴露平面廣告以一個巨大的人體臀部線條為視覺元素制造出滑雪跑道的效果，表達(dá)產(chǎn)品的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)的都是視覺的刺激與愉悅，讓人印象深刻。后者如愛情親情友情鄉(xiāng)情愛國之情甚至嫉妒之情主題的廣告。廣告審美趣味的感性化熱衷于對青春、美貌、性感、奢華形象的追崇與展露，讓享樂主義大行其道。廣告審美趣味的感性化還通過廣告表現(xiàn)形式展現(xiàn)出來。幽默、懸念式表達(dá)通常很好地突出了廣告審美趣味的感性化。一個蘋果的臥軌，一根香蕉的上吊、一個西紅柿的撞墻，以幽默擬人的手法說明了某橘子飲料的強(qiáng)大殺傷力。該廣告審美的感性在于其幽默的表達(dá)和其中的嫉妒之情。廣告審美趣味的感性化有助于提高消費(fèi)者對廣告的關(guān)注，但是也有一種可能，喧賓奪主，只見感性不見產(chǎn)品。對于傳統(tǒng)美學(xué)而言，審美化廣告審美趣味的感性化對衣食住行的現(xiàn)實(shí)關(guān)注，多于對生存精神意義的思考。具有反理性、反傳統(tǒng)美學(xué)的特質(zhì)。

廣告審美趣味的世俗化與感性化，使得美與日常生活一體化，眾人的審美趣味彌漫成為社會的主流審美趣味，大眾對審美的接受期待從靈魂的升華、感情的慰藉、理性的沉思轉(zhuǎn)化為尋求眼球效應(yīng)、感官享樂、精神的愉悅。

三、廣告的圖像化與仿像化對審美形式的挑戰(zhàn)

（一）圖像化。高科技衍生出精彩紛呈以假亂真的圖像，傳媒為圖像的廣泛傳播推波助瀾，使得現(xiàn)當(dāng)代社會，開始進(jìn)入到一個圖像時代。圖像對人類生活的滲透、無孔不入，使得傳統(tǒng)敘述話語中文本的主體地位被削弱，圖像的作用被放大，它改變著人們的審美接受方式，也改變著審美表現(xiàn)。廣告審美在這個過程中也發(fā)生了悄然的變化，在諸多的平面或影視廣告中文案成為配角，圖案、影像成為主體，我們稱之為審美表現(xiàn)或接受的圖像化，與傳統(tǒng)廣告表現(xiàn)的文字主導(dǎo)形成了鮮明的對比。

廣告審美表現(xiàn)的圖像化通常有兩種情形，一種是圖像直接展示產(chǎn)品本身，但是通過構(gòu)圖、光影、色彩、留白的處理使得產(chǎn)品充滿美感和吸引力。例如某方便面的廣告就屬于這種情形。畫面中著力刻畫的就是一碗面，面被筷子挑起來，熱氣騰騰，里面清晰可見濃濃的湯汁、綠色的菜葉、鮮嫩的牛肉、紅紅的辣椒，文字介紹幾乎沒有，只是結(jié)尾突出一下品牌名。一種是圖像間接展示產(chǎn)品，用一種人們司空見慣、喜聞樂見的替代物為喻體，去表達(dá)與產(chǎn)品相關(guān)的概念。例如做汽車廣告，為了表達(dá)有120%回頭率的主題，畫面不是直接展示車的原態(tài)，而是把顏色各異的車作為罪人插上古代犯人處斬時綁的木簽，上寫招搖引誘罪、擾通秩序罪。此時的車已經(jīng)不是原來意義上的車了，而是被賦予了人的特點(diǎn)。無論圖像是間接展示還是直接展示產(chǎn)品，它都導(dǎo)致了這樣一個結(jié)果，消費(fèi)者消費(fèi)的不只是產(chǎn)品的使用價值，而主要是體現(xiàn)其使用價值的那些形象、形象中的情感體驗(yàn)，影像因此成了使用價值的替代品。受眾在影像的感召下，既可以獲得審美心理體驗(yàn)，又可以獲得實(shí)用功利性體驗(yàn)，廣告審美主體與廣告審美形象之間的心理距離被消除，顛覆了傳統(tǒng)美學(xué)的審美距離說。

廣告審美表現(xiàn)圖像化加速了整個社會審美接受的圖像化轉(zhuǎn)向。上街、逛商場、旅游、上網(wǎng)、看報紙雜志，瀏覽電視節(jié)目，甚至上廁所，你都無法擺脫廣告圖像的騷擾，借助各種大眾的自助的媒介，廣告把蘊(yùn)含著各類商業(yè)信息的圖像塞進(jìn)了現(xiàn)代人生活的每一個角落。人們在圖像的圍攻中被動或主動地習(xí)慣了圖像的存在，文字被疏遠(yuǎn)了，成為提示或解讀圖像的角色。

（二）仿像化。仿像常常用來指將表象當(dāng)作現(xiàn)實(shí)的一種概念。仿像是一種表象，是對真實(shí)的扼殺。例如欣賞奧利弗?尼古拉的攝影作品《風(fēng)景》（見圖3），會給人們一種樹木蔥郁，

山巒起伏的印象，而事實(shí)是一個小盆景里的幾根小草而已，微距攝影技術(shù)制造了一種表象，它讓真實(shí)被掩蓋。廣告審美表現(xiàn)中充滿著這樣的表象（虛擬的廣告形象）。它完全擺脫了對現(xiàn)實(shí)的依賴，既可以看起來比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)，也可以故意遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)。例如開叉發(fā)黃的頭發(fā)因?yàn)槟诚窗l(fā)水變得烏黑有光澤；一張有斑的臉，在化妝品的作用下，斑褪去了；有污漬的衣服，在某洗衣粉的作用下，變白了。這些廣告運(yùn)用現(xiàn)代傳媒技術(shù)手段為受眾極度模擬了一種真實(shí)。廣告也生產(chǎn)在現(xiàn)實(shí)生活中沒有的物象。例如一個人面馬身的女子手里拎著一件李維斯牛仔褲羨慕不已，幾個男人居然長著駱駝嘴，有人提醒他們用口香糖清新口氣。廣告仿像化消除了現(xiàn)實(shí)的東西和想象的東西之間的對立。它使得人們因?yàn)閺V告仿像提供的超現(xiàn)實(shí)，感覺到自己生活在詩意的王國中。例如某房地產(chǎn)廣告，畫面中是蒙娜麗莎的半身像、一本打開的書，一杯冒著熱氣的咖啡，輔以文字是“生命可以浪費(fèi)在美好的事物上”。廣告的受眾群是白領(lǐng)的骨干精英，簡稱白骨精。看著這樣精美的文字與圖像構(gòu)成的浪漫生活，無論是白骨精還是普通大眾都很容易陷入廣告所創(chuàng)造的幻想中，此時買不買房子并不重要，重要的是廣告圖像本身展現(xiàn)的美好讓人入迷沉浸向往。廣告仿像化也讓人迷失。因?yàn)閺V告仿像其實(shí)并不是反映現(xiàn)實(shí)而是在遮蔽現(xiàn)實(shí)，它會讓人在超現(xiàn)實(shí)當(dāng)中呆久了之后，把廣告仿像的超現(xiàn)實(shí)當(dāng)成現(xiàn)實(shí)或者認(rèn)識理解世界的唯一渠道，混淆廣告世界與日常生活世界，形成日常生活美化的一種幻覺。

廣告審美表現(xiàn)的圖像化與仿像化，使人們沉浸在由廣告形象所塑造的虛擬的現(xiàn)實(shí)世界里，而日漸喪失了對真實(shí)世界的把握能力和個體發(fā)展必不可少的內(nèi)省和沉思。

審美化廣告裸地把功利、欲望、金錢、消費(fèi)、商品這些傳統(tǒng)美學(xué)蔑視的東西帶入審美文化領(lǐng)域，貼上審美的標(biāo)簽，使美學(xué)從神圣的精神殿堂墜落到現(xiàn)實(shí)生活之中，美學(xué)因此而沉淪。審美化廣告也使消費(fèi)者在接受廣告的過程中獲得了美的指導(dǎo)，進(jìn)行著美的生活實(shí)踐。它消解了審美與日常生活的界限，使得美和藝術(shù)的法則放下高貴的身段成為普通生活方式的外在點(diǎn)綴與裝飾，審美成為日常生活方式和日常生活的意識形態(tài)。

審美化廣告在精英與大眾之間行走，找到了一條融入精英成員審美取向的大眾審美標(biāo)準(zhǔn)，使自己能夠在精英與大眾之間游刃有余，左右逢源，徹底摒棄了傳統(tǒng)審美的高雅與低俗的對立模式，創(chuàng)造了審美文化生存的新模式。審美化廣告反對傳統(tǒng)美學(xué)對藝術(shù)與功利、理性與感性、物質(zhì)與精神的割裂，強(qiáng)調(diào)精神愉悅與感官享樂、感性與理性的共在與融合，符合人類審美的最本真最自然的要求，有其合理性。審美化廣告在制造美學(xué)的沉淪，也在呼喚美學(xué)的回歸。對于前者需要我們反思，需要建立廣告審美價值評價尺度去控制。因?yàn)楫?dāng)廣告對消費(fèi)欲望無限度地宣傳、對低級趣味無原則的迎合，對仿像制作粗制濫造無休止地縱容時，隨之而來的可能是人類精神世界的空虛與貧乏，審美素質(zhì)的整體下滑，廣告審美成為偽美。

參考文獻(xiàn)：

[1]王純菲.廣告美學(xué)[M].長沙：中南大學(xué)出版社，2005，第277頁.