引論：我們?yōu)槟砹?3篇大眾文化的商業(yè)性范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

許多人顧名思義，把“大眾文化”等同于以往歷史上出現(xiàn)的通俗文化或是民間文化，這是個(gè)很大的誤解。大眾文化研究所分析的大眾文化是一個(gè)特定的范疇，它主要是指與當(dāng)代大工業(yè)生產(chǎn)密切相關(guān)，并且以工業(yè)方式大批生產(chǎn)量生產(chǎn)、復(fù)制消費(fèi)性文化商品的文化形式。不要要強(qiáng)調(diào)的是，它說是“文化形式”，并不能從我們過去習(xí)慣的字面意義去理解。因?yàn)檫@種文化形式除了必然地與大工業(yè)結(jié)成一體之外，還包括著創(chuàng)造和開辟文化市場(chǎng)，以公司規(guī)模的行為去組織產(chǎn)品的銷售，以及盡快獲取最大利潤等經(jīng)濟(jì)行為。這使得暢銷小說、商業(yè)電影、電視劇、各種形式的廣告、通俗歌曲、休閑報(bào)刊、卡通音像制品、MTV、營利性體育比賽以及時(shí)裝模特表演等等，不僅構(gòu)成大眾文化的主要成分，而且成為只有在買和賣的關(guān)系中才能實(shí)現(xiàn)自己文化價(jià)值的普通商品。從這個(gè)意義上說，大眾文化不僅是現(xiàn)代工業(yè)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)充分發(fā)達(dá)后的產(chǎn)物，而且是當(dāng)代資本注意在文化上的一大發(fā)明，它從根本上改造了文化和社會(huì)、文化和經(jīng)濟(jì)的關(guān)系。與傳統(tǒng)的文化形式相比，大眾文化具有一種裸的商品性，它也不打算掩蓋自己和資本的關(guān)系――通過能夠大批量生產(chǎn)的文化產(chǎn)品的消費(fèi)，它不但想多賺錢，還要像其他商品生產(chǎn)一樣，以實(shí)現(xiàn)利潤最大化為根本目標(biāo)。這樣傳統(tǒng)的文化與經(jīng)濟(jì)的界限完全被打破，兩者之間的分界變得含糊不清，人們已經(jīng)很難辨別哪些是純粹的文化行為，哪些是純粹的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)。但正是這種兼有文化和經(jīng)濟(jì)兩種性能的特殊品格，使得大眾文化比起傳統(tǒng)的文化，就更容易進(jìn)入普通大眾的日常生活。在今天的青少年看來，買一雙“耐克”球鞋和買一張王菲的CD有很大區(qū)別嗎？恐怕沒有。盧卡奇曾說，一旦商品形式在一個(gè)社會(huì)取得了支配地位，它就回“滲透到社會(huì)生活的所有方面，并按照自己的形象來改造這些方面”。自大眾文化在二站之后大興于資本注意社會(huì)以來，應(yīng)該說商品形式終于找到了一個(gè)有效的大規(guī)模地入侵文化領(lǐng)域的辦法，同時(shí)對(duì)這個(gè)領(lǐng)域“按照自己的形象”進(jìn)行相當(dāng)徹底的改造。

我們完全有把握地說，這個(gè)“改造”不僅是20世紀(jì)一件大事，而且是人類歷史上的一件大事。比起今天人們認(rèn)為將要影響人類未來的一些大事，例如網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的來臨或“殼隆”技術(shù)的突破，大眾文化究竟意義如何，是否比這些公認(rèn)的科學(xué)技術(shù)的新發(fā)明更重要，這當(dāng)然都可以討論。但它對(duì)今天世界上無論發(fā)達(dá)國家或不發(fā)達(dá)國家的社會(huì)生活都產(chǎn)生了影響，并且使得人們的政治生活、經(jīng)濟(jì)生活和日常生活，比起半個(gè)世紀(jì)前已經(jīng)面目全非，這恐怕是個(gè)事實(shí)。大眾文化研究正是在這樣一個(gè)歷史環(huán)境中出現(xiàn)的。也許，我們應(yīng)該驚訝的是，那些最早從事這一研究的思想家們，無論是英國的威廉姆斯、霍加特，還是法蘭克福學(xué)派的阿多諾、馬爾庫塞，其理論嗅覺是何其敏銳。早在本世紀(jì)50年代，他們就把對(duì)大眾文化的研究和認(rèn)識(shí)與對(duì)當(dāng)代資本主義的批判相聯(lián)系，從而把這一研究上升到前所未有的理論層面。何況，由于他們以及很多后來人的不懈努力，大眾文化研究與大眾文化的發(fā)展幾乎一直是同步的。時(shí)至今日，這一研究在許多國家成了一門顯學(xué)，成為在跨越多種學(xué)科的一個(gè)空間里進(jìn)行非常活躍的理論探索的知識(shí)領(lǐng)域。

在近十多年來市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展中，文化的商品化始終是當(dāng)代中國“社會(huì)轉(zhuǎn)型”這一歷史過程的重要組成部分，至20世紀(jì)90年代，作為文化商品必然結(jié)果的大眾文化，不但被催生出世，而且驚人的成長，各種大眾文化的產(chǎn)品突然覆蓋社會(huì)各個(gè)層面和各個(gè)角落，其勢(shì)有如燎原大火。實(shí)際上，在短短十年左右的時(shí)間里，這一歷史發(fā)展已經(jīng)使中國的文化景觀全然改觀。在這種情勢(shì)下，理論界和批評(píng)界應(yīng)該如何反應(yīng)？做什么樣的闡釋？又怎樣在這樣一個(gè)新的理論和批評(píng)實(shí)踐中發(fā)展新的知識(shí)？這類問題已經(jīng)不容回避。特別是一直在觀察、研究中國當(dāng)代文化發(fā)展的人，恐怕再不能對(duì)此無動(dòng)于衷，迅速發(fā)展大眾文化研究勢(shì)在必行。但是，著手做大眾文化研究同樣不能顧名思義，把它簡單地等同于以往的“文化討論”，只把討論的對(duì)象來一個(gè)轉(zhuǎn)移，變成對(duì)過去死看不上眼的廣告和電視劇的關(guān)注。

總之，雖然文化研究的對(duì)象是文化，但它不是過去廣泛進(jìn)行的各種各樣的“文化討論”中所針對(duì)的那個(gè)文化，而是與今天市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)密切相關(guān)的商品文化，特別是與工業(yè)生產(chǎn)方式緊密聯(lián)系的大眾文化。雷蒙德?威廉姆斯曾一再強(qiáng)調(diào)，文化作為一個(gè)意義系統(tǒng)不只存在于藝術(shù)和知識(shí)這類東西當(dāng)中，而且還存在于各種制度和日常行為當(dāng)中，因此，對(duì)制度和日常行為進(jìn)行批判分析乃是文化研究的題中之義。如果說文化從來都不可避免地與社會(huì)生活和各種制度有內(nèi)在聯(lián)系，那么本世紀(jì)后50年發(fā)達(dá)并泛濫于全世界的大眾文化，就更深入地楔入了日常生活。它們代表精英文化，成為今日意識(shí)形態(tài)得以建構(gòu)的主要?jiǎng)恿椭饕獧C(jī)制。棉隊(duì)大眾文化正在中國取得主流地位的新形式，中國的文化研究者當(dāng)然也要高度重視對(duì)與大眾文化相關(guān)的各種制度和日常生活的研究，這必然使“文化”這一范疇被大大拓展。何況，90年代興起的大眾文化 正是在中國由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)“轉(zhuǎn)型”時(shí)期得到迅速發(fā)展的，因此，它又和當(dāng)代中國意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念的“轉(zhuǎn)型”有著深刻的關(guān)聯(lián)。我們不能不問：伴隨著經(jīng)濟(jì)的“轉(zhuǎn)型”，是不是必然會(huì)有意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念的“轉(zhuǎn)型”？如果這個(gè)“轉(zhuǎn)型”已經(jīng)是個(gè)事實(shí)，那么其結(jié)果是什么？該如何評(píng)價(jià)？促進(jìn)這一“轉(zhuǎn)型”的機(jī)制又是什么？大眾文化在這當(dāng)扮演了什么樣的角色？對(duì)此類問題的追索，也不能不使我們的文化視野愈加開闊。與此相關(guān)的是，如前所述，這些基于中國現(xiàn)實(shí)問題的分析研究和理論追索，必然要和對(duì)國外相關(guān)理論的研究、批判與“挪用”的過程同時(shí)進(jìn)行。我們希望，這兩者的結(jié)合不僅使中國的大眾文化研究者在“白手起家”的情況下能比較快地找到合適的研究方法和批評(píng)語言，更重要的是，是逐漸建立適應(yīng)現(xiàn)代中國情況的文化研究理論和方法。

篇2

大眾傳媒是大眾文化的塑造者、引導(dǎo)者。大眾傳媒是形成大眾文化的重要手段和使者。如通過大眾傳媒建構(gòu)了電視文化、流行文化、音像文化、搖滾文化等。作為人類精神文明和物質(zhì)文明的大眾文化，不經(jīng)過大眾傳播，就得不到繼承和發(fā)展。而實(shí)際上，大眾傳媒在傳播一定文化的同時(shí)，也在建構(gòu)一定的價(jià)值意識(shí)形態(tài)。因?yàn)榇蟊妭髅酵ㄟ^傳播的議題設(shè)置功能，能讓人們感覺到那些被大眾傳媒所關(guān)注的傳播內(nèi)容便是主流的或是值得肯定和仿效的。

大眾傳播對(duì)大眾文化淋漓盡致的渲染和大眾文化最重要的娛樂功能的發(fā)揮使得兩者產(chǎn)生了不可忽視的負(fù)面效應(yīng)。大眾文化的商業(yè)性使得大眾傳媒和大眾逐漸變得物化。在利潤最大化原則驅(qū)動(dòng)之下，大眾傳媒的內(nèi)容變得膚淺，顯示出享樂傾向和游戲特征。這些欲望刺激產(chǎn)生的文化垃圾無助于人類精神境界的提高和心靈世界的升華，造成文化消費(fèi)的媚俗低級(jí)傾向，嚴(yán)重地?cái)牧舜蟊姷钠肺缓臀幕摒B(yǎng)水平，而且使人們更多地依賴電視等媒介，成為畸形的電視人或單面人。

以消費(fèi)為特征的大眾文化所啟動(dòng)的大眾文化市場(chǎng)構(gòu)成了對(duì)精英文化和嚴(yán)肅文化的巨大沖擊，使其在文化重構(gòu)中以妥協(xié)退讓為代價(jià)以適應(yīng)市場(chǎng)，適應(yīng)這個(gè)一統(tǒng)天下的大眾文化時(shí)代。大眾文化限制了人對(duì)文化享受的理解層次，使人類在大眾文化消費(fèi)中耗盡了空閑時(shí)間，失去了接觸高級(jí)文化的機(jī)會(huì)。媒介在給予人們充分選擇自由的幌子下，制約了人們接觸其他文化媒介的可能性。使我們的文化環(huán)境逐漸失去自主和多樣性，這類似于自然環(huán)境中失去自主和多樣性。這是十分可怕的。

篇3

在三足鼎立局面形成的同時(shí)，很多學(xué)者就三者之間的關(guān)系給予了關(guān)注和劃分。總體來說，三者這件有密切的聯(lián)系，但卻更有著各自獨(dú)特的區(qū)別。大眾文化不同于精英文化，因?yàn)榫⑽幕哂忻黠@的階層性；它不同于官方的主流文化，因?yàn)樗哂小懊裰鳌毙浴⒋蟊妼?dǎo)向；當(dāng)然也不能將它簡單理解為鄉(xiāng)土文化和群眾文化，因?yàn)楹笳呔哂忻黠@的自發(fā)性。

而在大眾文化發(fā)展最具代表性的，就是這幾年間伴隨大眾文化迅猛發(fā)展的湖南衛(wèi)視，或者說湖南衛(wèi)視為推動(dòng)大眾文化迅速發(fā)展起了有意識(shí)或無意識(shí)的重要的作用。因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在所說的大眾文化是“以全球化的現(xiàn)代傳媒（特別是電子傳媒）為介質(zhì)大批量生產(chǎn)的當(dāng)代文化形態(tài)，是處于消費(fèi)時(shí)代或準(zhǔn)消費(fèi)時(shí)代的，由消費(fèi)意識(shí)形態(tài)來籌劃、引導(dǎo)大眾的，采取時(shí)尚化運(yùn)作方式的當(dāng)代文化消費(fèi)形態(tài)。”可以看出，在21世紀(jì)及未來的世紀(jì)里，電子科技和傳媒（新媒體）等將扮演舉足輕重的作用，本篇就電視傳媒對(duì)大眾文化的影響及其未來走向做一個(gè)大致的概括。

一、湖南衛(wèi)視在發(fā)展中體現(xiàn)出的“大眾文化”特點(diǎn)

根據(jù)《社會(huì)學(xué)詞典》：“大眾文化”廣義指在一定時(shí)期多數(shù)人所擁有的共同的行為習(xí)慣和生活方式，在現(xiàn)代社會(huì)中，轉(zhuǎn)變?yōu)槟軌驗(yàn)榇蟊娝邮堋⒖晒┫M(fèi)的、即時(shí)性的文化形態(tài)。通俗性、流行性、商業(yè)性、娛樂性和傳媒性是其最主要的基本特征。

1.通俗性。所謂的通俗性特點(diǎn)，就是指“大眾文化不是特定階層的文化，而是為社會(huì)上散在的眾多‘一般個(gè)人’的文化”。湖南衛(wèi)視1997年7月播出了《快樂大本營》這一綜藝娛樂節(jié)目，也標(biāo)志這它的受眾群體明確的定位。傳媒事業(yè)蓬勃發(fā)展使得整個(gè)受眾市場(chǎng)的情況有了很大的變化，而其中最為主要的一點(diǎn)就是受眾群體的變化。相對(duì)于舊模式的要求滿足各階層的觀眾群不同的是，個(gè)性化要求日益突出。湖南衛(wèi)視以敏銳的眼光著眼于具有普遍性的青年人，這與它整個(gè)頻道的運(yùn)轉(zhuǎn)十分協(xié)調(diào)的，這也從內(nèi)容上達(dá)到了與整個(gè)頻道的風(fēng)格特色的一致即“青春，前衛(wèi)，積極向上”.如《快樂大本營》，《玫瑰之約》，《娛樂無極限》以及廣受爭議的《超級(jí)女聲》等節(jié)目基本上是以青年人為核心的，富有濃郁獨(dú)特的青春氣息。除了燴制年輕人的佐餐，湖南衛(wèi)視開辟的海外韓劇泰劇劇場(chǎng)，也為其擴(kuò)大受眾群立下不俗功績。

2.娛樂性。“大眾文化文本無論其結(jié)局是悲是喜，總是最求廣義上的愉悅效果，使公眾的消費(fèi)、休閑或娛樂渴望獲得輕松的滿足。”2004年，湖南衛(wèi)視秉持“快樂中國”的核心理念，率先提出全力打造“最具活力的中國電視娛樂品牌”。如湖南衛(wèi)視王牌節(jié)目《快樂大本營》，其口號(hào)“快樂的人要看快樂大本營，不快樂的人更要看快樂大本營”深深影響了一代，并正在影響新的一代人。并且居高不下的數(shù)據(jù)和傲視群雄的排名如實(shí)的反映了湖南衛(wèi)視的高人氣和流行性。

3.商業(yè)性。“即它伴隨著文化產(chǎn)品大量生產(chǎn)和大量銷售，大眾文化活動(dòng)屬于一種伴隨商品買賣”。大眾文化實(shí)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展中迅速成長的，這也決定了大眾文化其中的商業(yè)性。湖南衛(wèi)視在運(yùn)營上霸氣外露：“2006 年湖南衛(wèi)視上星十周年，廣告創(chuàng)收突破10億，同年，湖南衛(wèi)視的超級(jí)女聲節(jié)目創(chuàng)收超過3億元人民幣，創(chuàng)造了中國國內(nèi)單一電視活動(dòng)營銷的最高記錄！”06年以后，湖南衛(wèi)視在廣告上表現(xiàn)出更大的野心，頗受爭議的是其自制青春劇中，見縫插針的廣告營銷模式，以至于網(wǎng)友紛紛表示在看一部冗長的廣告。但這并不阻礙湖南衛(wèi)視在商業(yè)上的好胃口，除了廣告收益，湖南衛(wèi)視積極開拓綜藝節(jié)目其后的周邊產(chǎn)品。

4.流行性。“大眾文化是一種時(shí)尚文化，呈忽起忽落的變化趨勢(shì)”。自2004年，湖南衛(wèi)視秉持“快樂中國”的核心理念，率先提出全力打造“最具活力的中國電視娛樂品牌”熱情，前衛(wèi)，積極向上的湖南衛(wèi)視制作人不負(fù)眾望，打造了一檔接一檔有口皆碑的娛樂節(jié)目，除了上面多次提到的《快》和《超女》外，他們還借鑒多個(gè)其他頻道的成功節(jié)目，如《挑戰(zhàn)麥克風(fēng)》、《背后的故事》、《舞動(dòng)奇跡》等。湖南廣播電視局局長魏文彬的評(píng)價(jià)：“湖南電視節(jié)目將以《快樂大本營》為代表的明星娛樂大眾；發(fā)展到以《超級(jí)女聲》為代表的大眾自娛自樂的時(shí)代”，而像《挑》和《舞》都將娛樂擴(kuò)展到普通民眾和明星兩個(gè)階層。從各大衛(wèi)視的跟風(fēng)情況來看，湖南衛(wèi)視成功做到了“娛樂無極限”。

5.傳媒性。“大眾文化以大眾媒介為主要傳播媒介，具有這種媒介所規(guī)定的特點(diǎn)”。湖南衛(wèi)視借助新媒體的力量，在“金鷹網(wǎng)”的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上與觀眾分享、傳播、互動(dòng)芒果衛(wèi)視的產(chǎn)品和理念，除了專門的域名網(wǎng)外，湖南衛(wèi)視還在各大門戶網(wǎng)站一各種方式大力宣傳旗下產(chǎn)品。

二、湖南衛(wèi)視“將‘大眾文化’進(jìn)行到底”的幾個(gè)發(fā)展走向

篇4

一

當(dāng)我們?cè)噲D深入影視藝術(shù)，對(duì)其進(jìn)行分析、研究和批評(píng)的時(shí)候，我們首先會(huì)遇到它的文化屬性問題。因?yàn)樗囆g(shù)是文化的特定表現(xiàn)，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產(chǎn)生的并且在文化中發(fā)展的藝術(shù)活動(dòng)方式，作為由藝術(shù)創(chuàng)造者和藝術(shù)消費(fèi)者的共同努力而實(shí)現(xiàn)的人對(duì)世界的藝術(shù)形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對(duì)象化的、固定的、得到儲(chǔ)存的具有藝術(shù)價(jià)值的藝術(shù)活動(dòng)成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國文聯(lián)出版公司，第114頁。）實(shí)際上，藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也以文化為表現(xiàn)對(duì)象。那么，何為文化呢？文化是一個(gè)古已有之卻又長期爭論的概念。關(guān)于文化的定義，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，已有二百個(gè)之多。從詞義學(xué)的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養(yǎng)、教育、發(fā)展出來的事物，是與自然存在的事物相對(duì)而言的。在漢語中，“文”是一個(gè)象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調(diào)。《說文解字》即是這樣解釋的：“文，錯(cuò)畫也，象交文。”《易·系辭下》也說：“物相雜，故曰文。”《禮記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂。”“化”是一個(gè)會(huì)意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導(dǎo)從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態(tài)或性質(zhì)的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構(gòu)精，萬物化生。”《黃帝內(nèi)經(jīng)·素問》：“化不可代，時(shí)不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實(shí)際上被理解為一個(gè)過程性的動(dòng)作，這個(gè)動(dòng)作既指涉人有意識(shí)地作用自然世界的活動(dòng)，又包含了原有的自然物根據(jù)人的活動(dòng)改變面貌和秩序，發(fā)生實(shí)質(zhì)性的變化，成為屬人的，從自然物變?yōu)槲幕铮瑥淖匀恢刃蜃優(yōu)槲幕刃虻倪^程。”（注：丁亞平《藝術(shù)文化學(xué)》，文化藝術(shù)出版社，第31—32頁。）隨著社會(huì)的發(fā)展，文化的含義也在不斷地演進(jìn)，不斷地?cái)U(kuò)展，由人對(duì)自然的改變性活動(dòng)和自然的人化到人的社會(huì)活動(dòng)及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)都成為文化的表述對(duì)象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、信仰、價(jià)值觀、處世態(tài)度、賦義方法、社會(huì)階層的結(jié)構(gòu)、宗教、時(shí)間觀念、社會(huì)角色、空間關(guān)系觀念、宇宙觀以及物質(zhì)財(cái)富等等的積淀，是一個(gè)大的群體通過若干代的個(gè)人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯(lián)書店，第28頁。）英國文化人類學(xué)家愛德華·伯內(nèi)特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經(jīng)驗(yàn)中創(chuàng)造的‘包羅萬象的復(fù)合體’”，“是包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗的任何人作為一名社會(huì)成員而獲得的能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構(gòu)成大致可分為三個(gè)層次，即物質(zhì)層次、精神層次和藝術(shù)層次。“物質(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉(zhuǎn)化正是在物質(zhì)水平上開始為限。而至于精神生產(chǎn)，它則形成精神文化的層次。只是必須預(yù)先說明，不應(yīng)該在那種涵義上理解物質(zhì)文化和精神文化的區(qū)分：仿佛前者是某種純物質(zhì)的和只限于物質(zhì)的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應(yīng)該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質(zhì)因素的相互關(guān)系正相反——物質(zhì)文化根據(jù)自己的內(nèi)容和發(fā)揮功用的方式是物質(zhì)的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產(chǎn)品是被物化的，否則，這些產(chǎn)品就根本不可能存在；而物質(zhì)文化的全部過程表現(xiàn)精神的目的、計(jì)劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國文聯(lián)出版公司，第88頁。）人類全部的藝術(shù)創(chuàng)作及其作品構(gòu)成文化的藝術(shù)層次或稱藝術(shù)文化。藝術(shù)文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質(zhì)文化與精神文化之間，既有自己的獨(dú)立空間，又分別延射、滲透于物質(zhì)和精神文化，以“邊緣藝術(shù)”的形態(tài)與物質(zhì)文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術(shù)、工業(yè)品藝術(shù)設(shè)計(jì)、演說藝術(shù)及藝術(shù)政論作品等。實(shí)際上，即使是處于獨(dú)立空間的純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，也與物質(zhì)和精神文化領(lǐng)域有著極為密切的聯(lián)系，因?yàn)闊o論多么純粹的藝術(shù)創(chuàng)作都離不開以特定的物質(zhì)文化和精神文化為主體的生成和生存環(huán)境，并且不可能不表現(xiàn)和反映特定物質(zhì)和精神文化的狀態(tài)和內(nèi)涵。由此可見，藝術(shù)不僅是文化的重要構(gòu)成，而且成為文化的一種生動(dòng)而有意味的表達(dá)。

正是由于藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也表現(xiàn)文化，所以文化便從根本上決定著藝術(shù)的性質(zhì)與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術(shù)基本統(tǒng)一性，并非在于各類藝術(shù)形成要素的相同和技術(shù)的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術(shù)‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實(shí)有意味）是各類藝術(shù)的本質(zhì)，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術(shù)品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號(hào)，它是“一種情感的描繪性表現(xiàn)，它反映著難于言表從而無法確認(rèn)的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發(fā)點(diǎn)。所有的描繪方式都是復(fù)雜的、準(zhǔn)確的和微妙的。符號(hào)的制造，就像制造一個(gè)便當(dāng)?shù)耐耄恢ы樖值臉菢樱笾呙鞯募夹g(shù)。表達(dá)的技術(shù)是比自衛(wèi)技能更為重要的社會(huì)傳統(tǒng)。……藝術(shù)，是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造，藝術(shù)無疑是為人類情感的表達(dá)需要而誕生的，同時(shí)也會(huì)隨著這種表達(dá)需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達(dá)，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區(qū)域，特定的時(shí)代，由于這一區(qū)域、時(shí)代的特定的文化環(huán)境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術(shù)便誕生了它的特定風(fēng)格。當(dāng)然，這種風(fēng)格不僅表現(xiàn)在藝術(shù)家身上和藝術(shù)作品中，同時(shí)也表現(xiàn)在藝術(shù)符號(hào)-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統(tǒng)戲曲，而寫實(shí)的話劇只能由與之相適應(yīng)的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風(fēng)東漸”。所以，不僅一個(gè)藝術(shù)家、一件藝術(shù)作品的出現(xiàn)與一種文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，即使是一種藝術(shù)樣式，也可以看作是特定文化的產(chǎn)物。在大多數(shù)情況下，我們不難從藝術(shù)符號(hào)上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術(shù)樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術(shù)樣式賴以產(chǎn)生和發(fā)展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對(duì)它作出實(shí)事求是的確切評(píng)價(jià)。對(duì)影視藝術(shù)的研究、批評(píng)便是如此。

二

在人類文化發(fā)展的歷史進(jìn)程中，并存著三種文化形態(tài)：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統(tǒng)治者的價(jià)值取向、代表統(tǒng)治者的利益、維護(hù)統(tǒng)治者的地位并在國家機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)中起主導(dǎo)作用的統(tǒng)治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數(shù)知識(shí)程度、思想修養(yǎng)、藝術(shù)造詣明顯高于廣大普通群眾的社會(huì)上流人物所創(chuàng)造的文化形態(tài)。在許多情況下，特別是在前工業(yè)社會(huì)的各個(gè)階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構(gòu)成一股左右社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)的重要力量。如我國歷史上，曾以正統(tǒng)的儒、道、佛三家學(xué)說為主體，以《詩經(jīng)》為發(fā)端的文流為正統(tǒng)規(guī)范，歷經(jīng)先秦諸子、兩漢經(jīng)學(xué)、魏晉玄學(xué)、宋明理學(xué)、清代樸學(xué)，至近代西學(xué)，形成了一種傳統(tǒng)的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態(tài)勢(shì)上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當(dāng)然，有時(shí)候，精英—雅文化也會(huì)處于與主流文化分離甚至對(duì)立的狀態(tài)，如在現(xiàn)代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預(yù)。至于大眾文化，情況則有些復(fù)雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創(chuàng)造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點(diǎn)似無歧義。但同樣為大眾所創(chuàng)造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對(duì)于這個(gè)問題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現(xiàn)于美國哲學(xué)家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現(xiàn)代社會(huì)中涌現(xiàn)的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會(huì)的產(chǎn)物，這種社會(huì)最先產(chǎn)生于先進(jìn)的工業(yè)主義的美國。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了大眾文化的現(xiàn)代性，并由此將此前時(shí)代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認(rèn)為，古典文化中的民間文化和現(xiàn)代文化中的大眾文化實(shí)際上是完全不同的兩個(gè)范疇。首先，大眾(mass)這個(gè)概念是一個(gè)現(xiàn)代的范疇，與傳統(tǒng)社會(huì)的俗民(folk)概念截然不同。從社會(huì)學(xué)角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關(guān)。而大眾的形成又是現(xiàn)代社會(huì)的工業(yè)化都市化的必然產(chǎn)物。隨著工業(yè)化，現(xiàn)代城市出現(xiàn)了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農(nóng)村人口進(jìn)入城市，而城市里原來的居民也發(fā)生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現(xiàn)代都市大眾。這和傳統(tǒng)社會(huì)中分散地居于鄉(xiāng)鎮(zhèn)甚至鄉(xiāng)村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現(xiàn)的第二個(gè)直接原因，是技術(shù)的進(jìn)步所形成的大眾傳播媒介。在相當(dāng)程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化。”“大眾文化完全是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物。”（注：周憲《中國當(dāng)代審美文化研究》，北京大學(xué)出版社，第64—65頁。）與上述觀點(diǎn)不同的是，一些學(xué)者認(rèn)為“大眾文化”是一個(gè)具有相當(dāng)時(shí)間跨度的概念，并不局限于現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)。持這一觀點(diǎn)的學(xué)者當(dāng)然并不否認(rèn)傳統(tǒng)民間文化與現(xiàn)代大眾文化的區(qū)別，但那只是大眾文化在不同時(shí)代的階段性差異；即使是在現(xiàn)代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時(shí)尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現(xiàn)形式的群眾文化，“大眾文化是一個(gè)歷史更為久遠(yuǎn)，內(nèi)容也更為復(fù)雜的概念”。“群眾文化是現(xiàn)代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現(xiàn)之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統(tǒng)的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，第274、258—259頁。）這里又引進(jìn)了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個(gè)種概念，它還擁有若干屬概念。對(duì)于截然不同的兩種觀點(diǎn)，我更傾向于后者。因?yàn)槲幕哂羞^程性，正如C.P.曼克思所說，文化現(xiàn)實(shí)（包括物質(zhì)文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進(jìn)到新的未來。（注：轉(zhuǎn)引自覃光廣等主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現(xiàn)代，然而并不意味著大眾文化完全是現(xiàn)代的產(chǎn)物，它在過去時(shí)代就已存在，這種存在當(dāng)然只以其本質(zhì)與現(xiàn)代大眾文化的一致為標(biāo)志，而在表現(xiàn)形態(tài)和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統(tǒng)的民間文化與現(xiàn)代的大眾文化在大眾創(chuàng)造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質(zhì)的一致性。事實(shí)上，大眾文化是不斷發(fā)展、變遷的，主要表現(xiàn)為內(nèi)容或結(jié)構(gòu)的變化。如果說在前工業(yè)社會(huì)，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業(yè)和后工業(yè)社會(huì)，大眾文化的主要形式（當(dāng)然不是唯一形式）則轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊妭鞑ノ幕m然大眾傳播并不等于大眾文化。

大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉(zhuǎn)變，無疑是人類總體文化發(fā)展的結(jié)果，它不僅更新和完善了大眾文化的內(nèi)部構(gòu)造、結(jié)構(gòu)功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因?yàn)榇蟊妭鞑ピ诂F(xiàn)代社會(huì)中起著至關(guān)重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統(tǒng)的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對(duì)社會(huì)文化發(fā)展構(gòu)成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現(xiàn)代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現(xiàn)代文化的發(fā)展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認(rèn)同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機(jī)、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會(huì)的每一個(gè)角落。與此同時(shí)，一直占據(jù)著統(tǒng)治地位的精英文化，則被困窘萬分地?cái)D出了世人的視野。”（注：高小康《大眾的夢(mèng)·潘知常序》，東方出版社。）現(xiàn)代大眾文化的興起一方面是緣于現(xiàn)代社會(huì)人們特定的社會(huì)心理和時(shí)代需求；另一方面也是因?yàn)楝F(xiàn)代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨(dú)特功能，即大眾傳播的媒介系統(tǒng)不僅對(duì)人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對(duì)人們?nèi)粘Ｉ畹拇罅慷娴臐B透在全社會(huì)構(gòu)成一種媒介環(huán)境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會(huì)現(xiàn)象、生活方式、思想觀念乃至某一個(gè)人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現(xiàn)代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時(shí)契合人們的社會(huì)時(shí)代心理才獲得了前所未有的發(fā)展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現(xiàn)代大眾文化的聲勢(shì)、地位已遠(yuǎn)非傳統(tǒng)的大眾文化——民間文化可以望其項(xiàng)背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對(duì)于傳統(tǒng)大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發(fā)展外，并不存在其它危害；而對(duì)于現(xiàn)代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領(lǐng)域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導(dǎo)致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評(píng)論家伯納德·羅森貝格(BernardRosenberg)所認(rèn)為，現(xiàn)代大眾社會(huì)存在著單調(diào)、平淡、庸俗、喪失人性及人們?cè)诟辉Ｉ钪腥菀桩a(chǎn)生誘惑和孤獨(dú)感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達(dá)和表現(xiàn)的大眾文化雖然可以暫時(shí)克服人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的茫然感、孤獨(dú)感和生存的危機(jī)感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標(biāo)準(zhǔn)，從而在長遠(yuǎn)的歷史中加深人們的導(dǎo)化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關(guān)系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發(fā)展所亟須解決的問題——現(xiàn)代影視藝術(shù)正是以這樣的文化境況為背景進(jìn)入我們的研究、批評(píng)視野。

三

不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術(shù)樣式的出現(xiàn)，而且標(biāo)志著現(xiàn)代大眾文化從此進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段。“鑒于當(dāng)代大眾文化已與現(xiàn)代通訊手段產(chǎn)生了不可分割的聯(lián)系，電影的誕生標(biāo)志著一個(gè)關(guān)鍵的文化轉(zhuǎn)折點(diǎn)。它奇妙地將技術(shù)、商業(yè)性娛樂、藝術(shù)和景觀融為一體，使自己與傳統(tǒng)文化的精英顯得格格不入，并對(duì)其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會(huì)學(xué)家井上宏所指出：“電視以神奇莫測(cè)的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應(yīng)有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關(guān)系。日本的電視傳播學(xué)者藤竹曉認(rèn)為，電視傳播的基本要點(diǎn)是人們?nèi)绾伟央娨曌鳛樯鐣?huì)認(rèn)識(shí)的手段而加以利用并使之發(fā)生效果，即把電視看作是人們認(rèn)識(shí)社會(huì)的重要手段。同時(shí)，電視還有另一個(gè)作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產(chǎn)生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認(rèn)識(shí)世界，另一方面為視聽者提供了娛樂。”（注：［日］井上宏《電視社會(huì)學(xué)》，見藤竹曉著《電視社會(huì)學(xué)·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認(rèn)識(shí)與娛樂并舉、傳播與藝術(shù)并存的一種新型的文化形式，本為現(xiàn)代大眾文化的重要構(gòu)成，具有現(xiàn)代大眾文化的性質(zhì)與特征。而既在現(xiàn)代大眾文化之列，影視藝術(shù)便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術(shù)，這與民間藝術(shù)類似（所以民間藝術(shù)／文化即是傳統(tǒng)的大眾文化），卻與所有高雅藝術(shù)劃清了界限；而其現(xiàn)代性，即與現(xiàn)代通訊手段的不可分割的聯(lián)系和以神奇莫測(cè)的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造方式，以及以對(duì)當(dāng)代大眾生活、心理的準(zhǔn)確把握和表現(xiàn)為藝術(shù)追求，以滿足當(dāng)代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創(chuàng)作目的，則使影視藝術(shù)將作為傳統(tǒng)大眾文化主要形式的民間藝術(shù)／文化遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了后面；至于商業(yè)性，更是影視藝術(shù)同時(shí)區(qū)別于傳統(tǒng)高雅和民間藝術(shù)的現(xiàn)代大眾藝術(shù)（文化）的重要特質(zhì)。影視藝術(shù)正是這樣的一種藝術(shù)樣式：它集傳播與藝術(shù)于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業(yè)于一爐，乃大眾文化的現(xiàn)代表現(xiàn)形式，也是現(xiàn)代大眾文化的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

基于上述認(rèn)識(shí)，我們便不難發(fā)現(xiàn)目前我國影視理論與創(chuàng)作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現(xiàn)代大眾文化正處于上升期，其發(fā)展方興未艾，但我國影視藝術(shù)卻已面臨危機(jī)。有觀點(diǎn)認(rèn)為這種危機(jī)為各種現(xiàn)代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實(shí)際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術(shù)相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術(shù)的危機(jī)不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內(nèi)部的問題。具體地說，我們對(duì)影視藝術(shù)的大眾文化本質(zhì)還缺乏真正的、深刻的認(rèn)識(shí)，對(duì)影視藝術(shù)作為現(xiàn)代大眾文化形式的內(nèi)部機(jī)制和運(yùn)作規(guī)律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術(shù)納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規(guī)律于不顧。一個(gè)突出而典型的例子就是在理論和創(chuàng)作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為地將影視藝術(shù)作品分成主旋律片／劇、藝術(shù)片／劇和商業(yè)片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術(shù)片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠(yuǎn)離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)觀念，實(shí)際上即主流、精英藝術(shù)文化觀念的演繹和表現(xiàn)。商業(yè)片／劇應(yīng)該是絕對(duì)通俗化、大眾化的，因?yàn)樗非笃狈浚匾曈^眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業(yè)片／劇就是真正的大眾藝術(shù)，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當(dāng)代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業(yè)片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因?yàn)槭軅鹘y(tǒng)藝術(shù)文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術(shù)家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業(yè)片／劇創(chuàng)作，也不懂得怎樣創(chuàng)作商業(yè)片／劇。因此，迄今為止，我國的商業(yè)片／劇創(chuàng)作從未獲得應(yīng)有的地位，大部分“商業(yè)片／劇”出自缺乏藝術(shù)功力者之手，或?yàn)樗囆g(shù)家不得已（原因是多方面的）而勉強(qiáng)為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術(shù)性，也無商業(yè)性。其實(shí)，藝術(shù)性與商業(yè)性在影視創(chuàng)作中并不是對(duì)立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業(yè)性必須以藝術(shù)性為前提。主流、精英藝術(shù)文化觀念與現(xiàn)代大眾藝術(shù)文化觀念的分水嶺不在于是否承認(rèn)藝術(shù)的存在，也不在于認(rèn)定藝術(shù)層次的高低有別（盡管人們已習(xí)慣于認(rèn)為大眾文化／藝術(shù)淺俗、低級(jí)，事實(shí)上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級(jí)的層面，如前所述；但大眾文化／藝術(shù)的藝術(shù)文化水準(zhǔn)并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質(zhì)可以不斷提高，而且大眾文化／藝術(shù)自身也存在著提高品位的機(jī)制與功能——這種機(jī)制與功能將在“現(xiàn)代影視藝術(shù)的文化學(xué)研究之二”里詳論），而在于是將藝術(shù)的接受者定位于少數(shù)人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(RolandBarthes)在討論文學(xué)文本時(shí)提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對(duì)這兩種文本傾向的區(qū)分不只是指文本的基本性質(zhì)，而且也指文本所引發(fā)的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動(dòng)地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對(duì)而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構(gòu)文本的意義。這種文本將其構(gòu)意結(jié)構(gòu)展示在讀者的面前，要求讀者對(duì)文本進(jìn)行再創(chuàng)作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深?yuàn)W復(fù)雜，是少數(shù)人欣賞的先鋒文學(xué)”。（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，第274、258—259頁。）影視藝術(shù)作為大眾藝術(shù)（文化）形式，顯然應(yīng)該構(gòu)建“讀者性文本”——商業(yè)片／劇所建構(gòu)的便是這種文本，它并不排斥藝術(shù)性，其與建構(gòu)“作者性文本”的傳統(tǒng)高雅-精英藝術(shù)的區(qū)別僅在于文本的基本性質(zhì)及其閱讀方式不同而已。由于對(duì)商業(yè)片／劇的誤解、歧視和實(shí)際創(chuàng)作的粗劣狀態(tài)，可以說，我國真正的商業(yè)片／劇根本還沒出現(xiàn)。這樣，不論是觀念上還是實(shí)踐中，影視藝術(shù)在我國都還沒有真正被當(dāng)作大眾文化來對(duì)待，國人是一直沿用主流、精英藝術(shù)文化觀念，按照傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)原則倡導(dǎo)和從事本為現(xiàn)代大眾文化形式的影視藝術(shù)的創(chuàng)作，焉能不使影視藝術(shù)陷入危機(jī)？

從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業(yè)片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個(gè)國家或地區(qū)，純粹的文藝片／劇，即所建構(gòu)的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨(dú)，自覺難與商業(yè)片／劇一爭天下。事實(shí)上，文藝片／劇并不是沒有存在價(jià)值，只是其真正價(jià)值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術(shù)的內(nèi)在機(jī)制，嘗試各種藝術(shù)創(chuàng)作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現(xiàn)力，從而為影視藝術(shù)的發(fā)展提供可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)與啟示。作為現(xiàn)代大眾文化形式，影視藝術(shù)的主要片／劇種只有、也只能是以建構(gòu)“讀者性文本”為基本特征的“商業(yè)片／劇”。其實(shí)，完全沒有必要專門提出這一概念，因?yàn)橛耙曀囆g(shù)的商業(yè)屬性是與生俱來的，是其機(jī)體的不可割裂的重要組成部分，同時(shí)也是現(xiàn)代大眾社會(huì)和現(xiàn)代大眾文化的標(biāo)志性特征。也就是說，所有影視作品都應(yīng)該具有商業(yè)性，都應(yīng)該是商業(yè)化的，因此，提“商業(yè)片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)的現(xiàn)代大眾文化屬性，主張影視藝術(shù)創(chuàng)作遵循現(xiàn)代大眾文化發(fā)展的基本規(guī)律，并不意味著現(xiàn)代影視藝術(shù)只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術(shù)不僅是所有大眾文化形式中對(duì)大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機(jī)制還賦予了它有效吸納高雅藝術(shù)與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領(lǐng)整個(gè)現(xiàn)代大眾文化提高品位。

篇5

其次，大眾文化一貫把普通群眾視為自己的消費(fèi)者，是自己的目標(biāo)客戶，而且他們是大眾文化產(chǎn)品的被動(dòng)消費(fèi)者。但是，新媒介卻不遺余力的撼動(dòng)著這種局面。當(dāng)今時(shí)代，大眾不再是文化產(chǎn)品的被動(dòng)、簡單的消費(fèi)者，他們也成了文化產(chǎn)品的積極生產(chǎn)者、創(chuàng)造者。很多網(wǎng)絡(luò)事件、網(wǎng)絡(luò)流行語有著很強(qiáng)的說服力。可以說，在媒介文化中，人人都是生產(chǎn)者、編碼者、信息源，人人都是消費(fèi)者、解碼者、接受者，較之傳統(tǒng)大眾文化，互動(dòng)性無疑更強(qiáng)、反饋無疑更迅捷。更為關(guān)鍵的是，大眾的構(gòu)成也發(fā)生了很大的變化。有知識(shí)、懂技術(shù)的年輕人成為了新媒介的主人，在網(wǎng)絡(luò)上叱咤風(fēng)云激揚(yáng)文字的是他們。這群新媒介的生力軍成為文化的生產(chǎn)者，會(huì)把文化建構(gòu)或者是把傳統(tǒng)文化消解成什么樣是任何人都很難預(yù)見的，但我們可以肯定的是，文化的基本面貌必然要改變、文化形式必然更多元，這些文化現(xiàn)象用傳統(tǒng)的大眾文化來闡釋必然是捉襟見肘、力不從心的。

第三，很多大眾文化現(xiàn)象在大眾文化層面來思考和闡釋也會(huì)存在界定的困難。比如，電視文化現(xiàn)象這種典型的大眾文化中新近興起的一些節(jié)目就很難用大眾文化來做出很好的詮釋，最近風(fēng)靡各個(gè)電視臺(tái)的相親類節(jié)目中那些年輕人的積極參與和那些年輕觀眾積極的評(píng)說，一番嬉笑怒罵、插諢打科后網(wǎng)絡(luò)上的再點(diǎn)評(píng)都似乎需要其他的一些解釋，也許是“青年亞文化”或者是“交友婚戀亞文化”。盡管表面上我們還是可以用大眾傳播的商業(yè)運(yùn)作、滿足受眾的心理需求來闡釋和理解，但人們的踴躍參與的積極性和相互交流評(píng)說的主動(dòng)性是不能不考慮的。2大眾文化已發(fā)生深刻的變革，很多現(xiàn)象顯然是很難用大眾文化來做出很好的解釋，我們需要一些新的視角和理論。

第四，媒介文化這一概念與相關(guān)研究之所以能夠興起，應(yīng)該是新媒介的產(chǎn)生和新的文化現(xiàn)象的出現(xiàn)的產(chǎn)物，同時(shí)也與文化研究的興起緊密相關(guān)。媒介文化從進(jìn)入學(xué)界視野到漸成顯學(xué)也不過短短幾十年，這說明媒介文化的強(qiáng)勁生命力。把大眾文化研究向媒介文化研究傾斜，不是否定了媒介文化中的大眾文化內(nèi)容，而是把視角更多的投射到大眾媒介上去，有利于研究視角的調(diào)整、關(guān)注重心的轉(zhuǎn)移，更能很好的去理解新的文化形式。面對(duì)同樣的文化現(xiàn)象，在大眾文化的框架中或許已是老生常談，而轉(zhuǎn)換到媒介文化層面，則有可能獲得新的闡釋。

由上分析，我們不難看出，媒介文化是在新技術(shù)不斷推動(dòng)下且在大眾傳播的催生下逐漸形成的一種具有工業(yè)性、商業(yè)性、審美性的文化。媒介文化需要也是一直以大量復(fù)制、完全依照文化工業(yè)的規(guī)則和流程來生產(chǎn)的，有鋪天蓋地之勢(shì)；媒介文化是種商業(yè)文化，具有很強(qiáng)的商業(yè)性，媒體以為大眾需要他們生產(chǎn)媒介文化這種商品，大眾也以為他們的生活離不開媒體提供的這些千奇百怪的東西，盡管對(duì)實(shí)際的生存并無明顯的益處。媒介文化成為了商品，“成為市場(chǎng)邏輯的從屬者，不管是通過一種直接的經(jīng)濟(jì)機(jī)制，還是通過一種間接的心理機(jī)制。”3媒介文化是種商品也是不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)；媒介文化之所以能成為最廣泛的消費(fèi)者孜孜不倦使用的商品，正是它內(nèi)含的現(xiàn)代審美性契合了人們的消費(fèi)心理及需求，無論是無厘頭的搞笑、還是單一化的打斗，或者是熱火朝天的相親類節(jié)目，或者是去精英化、高雅化等等有其特定的審美價(jià)值。“媒介文化具有無可改變的多樣性”4不僅僅是指媒介文化的存在和表現(xiàn)形式是紛繁復(fù)雜、林林總總的，也指其具有多重的復(fù)雜的屬性。有學(xué)者還提出，媒介文化是種全面抹平的文化，它除去了精英、高雅文化的高高在上和神秘色彩，也讓通俗、大眾的文化登上大雅之堂，它抹去了兩種一貫涇渭分明的文化之間的界限，讓其開始對(duì)話，甚至融合。

綜上訴述，媒介文化是在新技術(shù)和新媒體不斷涌現(xiàn)、大眾文化趨于成熟的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的一種新的社會(huì)文化形式，它既有很強(qiáng)的商業(yè)性，也有濃厚的文化特性，它抹去了精英文化和通俗文化的界限，也雜糅了各種文化、各個(gè)學(xué)科。包羅萬象的媒介文化具有廣泛推行社會(huì)價(jià)值規(guī)范與建構(gòu)社會(huì)價(jià)值意識(shí)的社會(huì)功能，是現(xiàn)代社會(huì)總體文化系統(tǒng)中由大眾媒介所建構(gòu)的一個(gè)亞文化系統(tǒng)，但其發(fā)展趨勢(shì)正在從邊緣文化形態(tài)進(jìn)入當(dāng)代社會(huì)的主流文化體系。媒介文化是當(dāng)代傳播學(xué)研究的一個(gè)重要領(lǐng)域，也是其他人文和社會(huì)科學(xué)關(guān)切的熱點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)

[1]趙勇：《關(guān)于文化研究的歷史考察及其反思》[J].中國社會(huì)科學(xué)，2005

[2][英]尼克?史蒂文森：《認(rèn)識(shí)媒介文化――社會(huì)理論與大眾傳播》[M].王文斌譯.北京，商務(wù)印書館，2001.

作者簡介

陳永（1982.12-），男，漢族，云南人，碩士，主要從新媒介及媒介文化研究。

注

1趙勇：《媒介文化源流探析》，河南社會(huì)科學(xué)，2009年，1月，第一期。

篇6

一、法蘭克福學(xué)派大眾文化批判理論產(chǎn)生的理論背景

法蘭克福學(xué)派大眾文化批判理論誕生于法西斯德國。當(dāng)時(shí)，法蘭克福學(xué)派對(duì)法西斯利用大眾文化操縱民眾意識(shí)有痛切的感受與極端的反感。他們發(fā)現(xiàn)，納粹主義利用的是經(jīng)過藝術(shù)和審美化的文化包裝后的東西來控制和操縱人們的思想，而并不是一種裸的意識(shí)形態(tài)。隨著德國工人階級(jí)運(yùn)動(dòng)的失敗以及納粹地位的提升，法蘭克福學(xué)派對(duì)民眾的信任度逐漸降低。馬爾庫塞描述道:“該時(shí)代是一個(gè)充滿集權(quán)恐怖的時(shí)代:納粹統(tǒng)治的力量登峰造極，德軍的鐵蹄踐踏著法蘭西，西方文明的價(jià)值和標(biāo)準(zhǔn)，不是與法西斯制度的現(xiàn)實(shí)同流合污，就是被法西斯制度的現(xiàn)實(shí)取而代之。”

二戰(zhàn)期間，法蘭克福研究所遷往紐約，在這很長時(shí)間內(nèi)，法蘭克福學(xué)派對(duì)美國式的大眾文化展開了激烈的批判。這主要是因?yàn)椋ㄌm克福學(xué)派深受歐洲古典文化的影響，本能的反感美國的大眾文化;同時(shí)，美國大眾文化的危機(jī)與人的生存困境客觀存在。大眾文化淪為賺錢的手段和工具，其本身也不再服從于自由的創(chuàng)造本性和審美的精神需求，而走向迎合民眾的需要和口味，走向平庸和媚俗。由于科學(xué)的實(shí)用價(jià)值被推至極端，物質(zhì)需要的滿足成為最重要的價(jià)值尺度，人的精神家園日益被人們所淡忘，人成為消費(fèi)社會(huì)、大眾文化的被控制物。

法蘭克福學(xué)派大眾文化批判理論就是形成于法西斯德國和消費(fèi)主義的美國這兩種典型的社會(huì)環(huán)境之中。但是它又遵循著一種歷史的社會(huì)的邏輯，繼承并發(fā)揚(yáng)了西方早期人文主義對(duì)理性主義的文化精神和工業(yè)文明理念的批判，也對(duì)近代文化啟蒙精神的反思。

二、法蘭克福學(xué)派大眾文化批判理論的主要特征

馬爾庫塞和霍克海默把大眾文化概括為“肯定的文化”即“這種文化的特征是通過為人們提供一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)世界的幻想的精神世界而平息社會(huì)的內(nèi)在反對(duì)性和反叛欲望，通過使人們?cè)诨孟胫械玫綕M足而美化和證明現(xiàn)存秩序，為現(xiàn)存辯護(hù)。”阿多爾諾和霍克海默把大眾文化概括為“文化工業(yè)”，他們?cè)凇段幕I(yè):作為大眾欺騙的啟蒙》中提出了文化工業(yè)的概念，用于指憑借現(xiàn)代科技手段大規(guī)模地復(fù)制、傳播商品化了的、非創(chuàng)造性的文化產(chǎn)品的娛樂工業(yè)體系，在推銷文化商品的同時(shí)操縱了大眾意識(shí)。憑借現(xiàn)代技術(shù)和大眾傳媒，以獨(dú)特的大眾傳播媒介，如電影、電視、廣播、報(bào)刊、雜志等操縱了非自發(fā)性的、物化的、虛假的文化，成為束縛大眾意識(shí)的工具，并通過娛樂來欺騙大眾，行使統(tǒng)治功能。

法蘭克福學(xué)派大眾文化批評(píng)理論對(duì)西方文化價(jià)值危機(jī)進(jìn)行了深刻的反思，體現(xiàn)了一種對(duì)晚期資本主義文明的強(qiáng)烈批判精神，但是總體上說，他們對(duì)大眾文化持有的還是否定的、消極的批判態(tài)度。其主要特征有以下幾個(gè)方面:

1.商業(yè)性。法蘭克福學(xué)派大多主張大眾文化的商業(yè)性質(zhì)是其眾多屬性中最為顯著的特征。在工業(yè)社會(huì)中，一切以經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)，以效益為目標(biāo)，因此大眾文化的過程更本質(zhì)地表現(xiàn)為一種經(jīng)濟(jì)過程，一種商業(yè)行為，大眾文化的生產(chǎn)徹底貫徹了商業(yè)性原則。也正是大眾文化的商業(yè)化特征，導(dǎo)致了大眾文化生產(chǎn)的批量性、復(fù)制性和標(biāo)準(zhǔn)化。霍克海默和阿多爾諾指出:“在壟斷下的所有的群眾文化都是一致的，它們的結(jié)構(gòu)都是由工廠生產(chǎn)出來的框架結(jié)構(gòu)，這一點(diǎn)已開始明顯表現(xiàn)出來”。大眾文化的這種工業(yè)化生產(chǎn)性質(zhì)，可以同時(shí)把同一文化產(chǎn)品投人到市場(chǎng)，給每一個(gè)人受眾以相同的感觀享受。文化工業(yè)按照一定的標(biāo)準(zhǔn)和程序，大量復(fù)制具有較強(qiáng)商業(yè)價(jià)值的各種產(chǎn)品，利用傳媒使這些產(chǎn)品在文化市場(chǎng)上周而復(fù)始地出現(xiàn)。

2.標(biāo)準(zhǔn)化。文化生產(chǎn)和文化產(chǎn)品越來越趨于一律。法蘭克福學(xué)派認(rèn)為，大眾文化的制造者更多的是為了消費(fèi)而進(jìn)行生產(chǎn)，從而使這種生產(chǎn)完全是標(biāo)準(zhǔn)化的類似于工廠生產(chǎn)出來，被大眾購買。這就使得文化的生產(chǎn)和消費(fèi)呈現(xiàn)出非個(gè)性化的傾向。阿多爾諾認(rèn)為，流行音樂結(jié)構(gòu)簡單、旋律反復(fù)、機(jī)械敲打，像刻板的教條一樣，使聽眾不由自主地產(chǎn)生機(jī)械反應(yīng)。這樣下來藝術(shù)的個(gè)性、自主性與創(chuàng)造性被扼殺了，藝術(shù)欣賞的自主性也被瓦解了。

3.強(qiáng)制性。在法蘭克福學(xué)派看來，文化工業(yè)的真正意義在于為現(xiàn)實(shí)進(jìn)行辯護(hù)。大眾文化推銷顧客必須消費(fèi)的產(chǎn)品，從而維持現(xiàn)存的生產(chǎn)制度和體制，這就要求文化工業(yè)改變和控制大眾心理。文化工業(yè)的典型做法是“不斷重復(fù)”、“整齊劃一”，也就使顧客的文化需要本身是受生產(chǎn)者制約的，其消費(fèi)帶有一種強(qiáng)迫的性質(zhì)。在廣告工業(yè)和文化工業(yè)的廣告效應(yīng)下，人們?cè)谛睦砩现饾u形成一種趨同傾向，流行成了大多數(shù)人認(rèn)可的唯一道德標(biāo)準(zhǔn)與審美標(biāo)準(zhǔn)。這種支配性的力量使“閑暇的人不得不接受文化制作人提供給他的東西”。在現(xiàn)代社會(huì)正是通過不計(jì)其數(shù)的生產(chǎn)大眾文化產(chǎn)品的機(jī)構(gòu)，把因襲守舊的行為模式當(dāng)作自然、合理的模式強(qiáng)加給個(gè)人，履行著操縱意識(shí)的職能“文化工業(yè)”決定著娛樂商品的生產(chǎn)，控制和規(guī)范著文化消費(fèi)者一的需求，成了一種支配人的閑暇時(shí)間與幸福的力量。

4.欺騙性。法蘭克福學(xué)派認(rèn)為大眾文化具有很大的欺騙性。霍克海默和阿多爾諾用了許多篇幅來描述大眾文化的欺騙性，他們認(rèn)為大眾文化的欺騙性表現(xiàn)在各種藝術(shù)活動(dòng)中。大眾文化通過提供娛樂消遣、生產(chǎn)娛樂產(chǎn)品等方式迎合著機(jī)械勞動(dòng)中的人們的文化需要，使工作一天后身心疲憊的人們?cè)趭蕵泛拖順分械玫椒潘珊桶参俊；艨撕Ｄ桶⒍酄栔Z就曾指出“享樂意味著全身心的放松，頭腦中什么也不思念，忘記了一切痛苦和優(yōu)傷。這種享樂是以無能為力為基礎(chǔ)的。實(shí)際上，享樂是一種逃避，但是不像人們所主張的逃避惡劣的現(xiàn)實(shí)，而是逃避對(duì)現(xiàn)實(shí)的惡劣思想進(jìn)行反抗。娛樂消遣作品所許諾的解放，是擺脫思想的解放，而不是擺脫消極東西的解放。”因此，法蘭克福學(xué)派認(rèn)為在大眾文化壟斷下，人們往往表現(xiàn)出逃避現(xiàn)實(shí)的特征，并且慢慢失去思想。他們認(rèn)識(shí)到，在發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)中，無論是大眾文化的制作者，還是大眾文化的欣賞者和消費(fèi)者，都表現(xiàn)出“逃避現(xiàn)實(shí)”的特征。

三、法蘭克福學(xué)派大眾文化批判理論的現(xiàn)實(shí)意義

法蘭克福學(xué)派大眾文化批判理論以文化批判為手段，對(duì)晚期資本主義進(jìn)行了綜合的分析，奠定了大眾文化研究的理論基礎(chǔ)。但是由于它對(duì)大眾文化的全盤否定，相繼受到了一些大眾文化理論研究者的批判，但其對(duì)大眾文化理論研究所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響是不可泯滅的。至今，法蘭克福學(xué)派的大眾文化理論仍具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

阿多爾諾等人對(duì)大眾文化的批判，許多問題至今仍是一個(gè)活生生的現(xiàn)實(shí)。20世紀(jì)的大眾媒體如好萊塢電影、流行音樂、廣告業(yè)及電視業(yè)等，仍然在無止盡地復(fù)制著商品世界。正如詹姆遜所說，“從阿多爾諾和法蘭克福學(xué)派到所有現(xiàn)代批評(píng)家都在強(qiáng)烈譴責(zé)這類整個(gè)墮落下去的文化產(chǎn)業(yè)，包括廉價(jià)低劣的文藝作品、肥皂劇、廣告、好萊塢影片以及一切所謂的亞文學(xué)等，昔日的大眾社會(huì)的種種弊端，現(xiàn)在可以說不但是原封不動(dòng)，而且是變本加厲地長人了今天的消費(fèi)社會(huì)、媒介社會(huì)、信息社會(huì)和電子社會(huì)。”

篇7

目前，我國文化產(chǎn)業(yè)不斷發(fā)展，不同文化產(chǎn)生不同的影響。20世紀(jì)80年代左右，精英文化占據(jù)社會(huì)主導(dǎo)地位，自20世紀(jì)90年代以來，逐步進(jìn)入大眾文化發(fā)展階段。就我國文化現(xiàn)狀而言，如果深入研究大眾文化和精英文化間的關(guān)系，就需要借鑒西方文化理論、法蘭克福學(xué)派和英國伯明翰學(xué)派對(duì)大眾文化不斷探討和補(bǔ)充。筆者發(fā)現(xiàn)其討論內(nèi)容主要分為兩個(gè)方面：宏觀上，大眾文化主要指目前社會(huì)中，以大眾為受眾目標(biāo)，以盈利為目的，進(jìn)行大規(guī)模生產(chǎn)的文化產(chǎn)業(yè)；微觀上，大眾文化是以大眾傳媒為方式，以滿足受眾日常滿足感的文化商品。如此看來大眾文化外延相對(duì)廣泛，影視作品、流行音樂、商業(yè)廣告等都屬于大眾文化的范疇。接下來，我將借助精英文化和大眾文化間的關(guān)系和部分典型導(dǎo)演對(duì)其理解及運(yùn)用探討中國精英文化訴求和影視藝術(shù)大眾化間的關(guān)系。

一、文化沃土中，“精英”與“大眾”共生共存

現(xiàn)階段，精英文化和大眾文化猶如眾多文化中的兩束花朵，引領(lǐng)社會(huì)文明的發(fā)展。為了更詳細(xì)、明確地研究精英文化和大眾文化間的關(guān)系，有必要對(duì)兩種文化進(jìn)行了解和探討。

（一）何謂“精英”與“大眾”。

對(duì)精英文化和大眾文化有更明確的認(rèn)識(shí)，我認(rèn)為應(yīng)從創(chuàng)作者、受眾等角度對(duì)其進(jìn)行研究。

就精英文化而言，從創(chuàng)造者角度而講，正如學(xué)者鄒廣文曾講：“精英文化是知識(shí)分子階層中的人文科技知識(shí)分子創(chuàng)造、傳播和分享的文化。”其創(chuàng)作者具備一定文化，作品內(nèi)涵相對(duì)高深，與平民階層有一定“距離”；從受眾角度講，列維斯認(rèn)為“精英文化以受教育程度或文化素質(zhì)較高的少數(shù)知識(shí)分子或文化人為受眾，旨在表達(dá)他們的審美趣味、價(jià)值判斷和社會(huì)責(zé)任的文化”。一定程度上將受眾鎖定為一部分或者少部分人群，普通受眾難以從中獲得樂趣。我認(rèn)為精英文化是為知識(shí)分子或各方面精英們創(chuàng)造出來的表達(dá)個(gè)人審美趣味、價(jià)值判斷和社會(huì)責(zé)任的文化，在一定程度上與我國傳統(tǒng)文化中的“陽春白雪”有異曲同工之妙。“陽春白雪”是高貴典雅的代名詞，是以知識(shí)分子為代表的精英話語，所表達(dá)的是知識(shí)分子階層的審美趣味和文化意識(shí)。

就大眾文化而言，從創(chuàng)造者角度講，“在現(xiàn)代社會(huì)，大眾文化是一種產(chǎn)生于20世紀(jì)城市工業(yè)社會(huì)、消費(fèi)社會(huì)的以大眾傳播媒介為載體并且以城市大眾為對(duì)象的復(fù)制化、模式化、批量化、類像化、平面化、普及化的文化形態(tài)”①。它是建立在經(jīng)濟(jì)相對(duì)發(fā)達(dá)基礎(chǔ)上，帶有“模式化”的文化形態(tài)，具有一定的模仿性、可復(fù)制性等；從受眾角度講，“大眾文化是以大眾媒介為手段，按商品規(guī)律運(yùn)作，旨在使普通市民獲得日常感性愉悅的體驗(yàn)過程，包括通俗詩、通俗報(bào)刊、暢銷書、流行音樂、電視劇、電影和廣告等形態(tài)”②。其最終目的是使普通民眾從中獲得滿足進(jìn)而實(shí)現(xiàn)商業(yè)價(jià)值。目前，無論宏觀文化產(chǎn)業(yè)還是微觀文化產(chǎn)品都是以市場(chǎng)為導(dǎo)向，商業(yè)性是其基本屬性。一定程度上具有“下里巴人”的特色，與“陽春白雪”相比，其更能表達(dá)大眾的審美取向。

（二）不同視角下的“大眾”文化觀。

目前，大眾文化已成為我國社會(huì)群體中追求者最多的文化形態(tài)。影視藝術(shù)大眾化的發(fā)展，需要根據(jù)已經(jīng)存在的文化觀對(duì)其進(jìn)行研究分析。

法蘭克福學(xué)派認(rèn)為“大眾文化是意識(shí)形態(tài)和物質(zhì)基礎(chǔ)的融合，是資本主義商品制度的組成部分；發(fā)達(dá)的工業(yè)社會(huì)正是通過‘技術(shù)理性’和‘消費(fèi)至上’的原則結(jié)合起來的‘大眾文化’來控制人，同時(shí)由于它的商品化和標(biāo)準(zhǔn)化，排除或否定了文化藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性與個(gè)性。大眾文化是被動(dòng)的、無創(chuàng)造性的、淺薄的、消極的文化現(xiàn)象”③。在其看來，大眾文化是一種相對(duì)消極、淺薄、非主流的“山寨”文化；伯明翰學(xué)派將大眾文化從高雅文化中抽離出來，認(rèn)為“大眾文化就是日常生活”，是由大眾產(chǎn)生的，具有抵抗性和創(chuàng)造性。大眾對(duì)于文化具有辨識(shí)能力和創(chuàng)造能力，一定程度上反駁了法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾文化的觀點(diǎn)。

“在我們現(xiàn)實(shí)生活中，現(xiàn)代的大眾文化幾乎已經(jīng)成了‘自由’和‘個(gè)性’的代名詞，它意味著反叛權(quán)威、精英和擺脫傳統(tǒng)的束縛，拒斥諸如‘真’、‘善’、‘美’、‘圣’等終極價(jià)值或人類永恒的崇高追求目標(biāo)對(duì)人的感性世界的制約，它依靠追求時(shí)髦和不斷更新來尋找自身的價(jià)值”④。如此看來，大眾文化在一定程度上忽略了精英文化的訴求――教化功能，導(dǎo)致影視藝術(shù)作品“泛娛樂化”。最終，精英文化訴求和影視藝術(shù)大眾化之間形成了一道裂縫。

二、不同文化主導(dǎo)下的多樣化影視藝術(shù)

影視藝術(shù)作為文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，時(shí)代背景不同，其創(chuàng)造傾向存在差異。為進(jìn)一步探討精英文化訴求和影視藝術(shù)大眾化的關(guān)系，我認(rèn)為選取中國典型導(dǎo)演典型作品對(duì)其研究具有重要價(jià)值。部分導(dǎo)演在社會(huì)壓力下，通過對(duì)精英文化訴求和大眾文化訴求的準(zhǔn)確理解和把握，創(chuàng)作出了優(yōu)秀影視作品，形成了影視藝術(shù)創(chuàng)作的新觀念。

（一）獨(dú)樹一幟的精英文化電影。

法蘭克福學(xué)派和伯明翰學(xué)派與我國文化傳統(tǒng)、意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀念雖有差異，但電影作為世界藝術(shù)，深受東西方文化影響。對(duì)于我國正處于成長期的影視產(chǎn)業(yè)而言，西方文化理論對(duì)其具有重要意義。接受過良好教育，具有深刻文化內(nèi)涵和電影素養(yǎng)的導(dǎo)演，通過電影實(shí)現(xiàn)了其向社會(huì)，乃至世界表達(dá)自己思想的夢(mèng)想。在中國電影發(fā)展史中，與“第六代”乃至后來新生代導(dǎo)演相比，“第五代”導(dǎo)演更具精英意識(shí)。我認(rèn)為，陳凱歌的部分電影可謂中國精英電影的典型。

凱歌作為“第五代”導(dǎo)演中最具精英意識(shí)的銀幕“詩人”，知識(shí)淵博、思考深刻、影像風(fēng)格如詩如畫，作品“超凡脫俗”。早期作品中，精英意識(shí)無處不在，《黃土地》、《大閱兵》等“人文”主題融匯其中，在視聽盛宴中以一種客觀理性的眼光直視中國人的精神狀態(tài)，表達(dá)深刻的哲理批判，給中國電影發(fā)展注入新思考。其中，《黃土地》曾七次獲得國際大獎(jiǎng)，中國電影“金雞獎(jiǎng)”導(dǎo)演特別獎(jiǎng)。在文本創(chuàng)作中，陳凱歌對(duì)電影本體語言積極探索，深入挖掘鏡頭和畫面的象征意味，在綿延黃土中，呈現(xiàn)故事發(fā)生的環(huán)境背景。沉重、壓抑化的構(gòu)圖，象征了中華民族的命運(yùn)。其民族憂患意識(shí)及對(duì)傳統(tǒng)封建思想的批判和人文內(nèi)涵的反思，使第五代“導(dǎo)演”變得與眾不同，給中國電影奠定了一個(gè)難以僭越的起點(diǎn)。

（二）時(shí)展下，多元電影文化觀的對(duì)峙。

陳凱歌導(dǎo)演早期取得成功，除自身創(chuàng)作才能外，與當(dāng)代中國社會(huì)發(fā)展乃至世界文化基本走向密不可分。20世紀(jì)60年代至80年代的世界文化，對(duì)高雅和高深莫測(cè)的東西如數(shù)家珍。90年代以后世界進(jìn)入躁動(dòng)不安、快餐化時(shí)代，受眾追求通俗易懂的作品。同時(shí)在“文化是普通大眾的，它應(yīng)該反映各類社會(huì)人物的需求和愿望”⑤觀念影響下，影視藝術(shù)大眾化成為創(chuàng)作者的新追求。

90年代，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，大眾文化破土而生，擺脫了精英文化的附庸身份，逐漸成為一種主流文化。精英文化觀主導(dǎo)的電影已不能滿足全民娛樂的客觀要求，大眾文化觀下的電影向娛樂文化、產(chǎn)業(yè)文化和泛市民文化轉(zhuǎn)化，自此以審美通俗化為特征的大眾電影和精英電影活躍于影壇。其中馮小剛賀歲片在大眾文化背景下應(yīng)運(yùn)而生，其影片置身于大眾文化，立足大眾觀影需求，轉(zhuǎn)變創(chuàng)作理念和運(yùn)行模式，把藝術(shù)性與娛樂性巧妙縫合，構(gòu)思新穎，在一定程度上符合大眾的審美需要，為當(dāng)時(shí)中國電影發(fā)展提供了典范。在部分人看來，馮氏賀歲片取得成功歸于過于迎合受眾。在其早期作品中，的確缺乏關(guān)注中國社會(huì)、“人文”主義的內(nèi)涵，但其平民視角，常規(guī)敘事，對(duì)大眾日常生活和世俗百態(tài)進(jìn)行簡單而形象的描述及幽默嘲弄的語調(diào)，滿足受眾的日常情感宣泄需求，適應(yīng)快節(jié)奏的社會(huì)生活，為大眾帶來歡樂，具有鮮明的本土化藝術(shù)品格。就電影《甲方乙方》而言，視角遠(yuǎn)離精英貴族的審美情趣，通過“好夢(mèng)一日游”的故事，加之游戲化情節(jié)，在世俗故事中實(shí)現(xiàn)大眾的“白日夢(mèng)”，看似滑稽，但不失思考。在康德看來，“人們把藝術(shù)似乎僅僅當(dāng)做一種游戲，它是本身就是讓人高興的活動(dòng)，只要達(dá)到這一點(diǎn)，就符合要求”⑥。在影視作品中加入游戲元素，已成為大眾文化的典型特征，具有強(qiáng)大的生命力。

陳凱歌同年執(zhí)導(dǎo)的電影《荊軻刺秦王》，以類似于話劇的形式展現(xiàn)在受眾視野范圍內(nèi)，宮廷建筑宏大和布景運(yùn)用奇妙，歷史感清晰，加之明星陣容的出色演繹，角色與眾不同。視角獨(dú)特，突破了以往歷史劇的局限，充分表現(xiàn)了陳凱歌的才能，但影片最終票房慘淡。

（三）精英文化訴求下，影視藝術(shù)融合后的新高度。

在精英電影、大眾電影相互對(duì)峙的情況下，影視藝術(shù)創(chuàng)作面臨繼續(xù)對(duì)峙或融合發(fā)展的抉擇，筆者認(rèn)為應(yīng)該選擇后者。精英文化追求高雅、審美趣味和思考性較高的文化，其創(chuàng)作者和接受者具備一定的文化素養(yǎng)和人文精神，價(jià)值取向和理性精神相對(duì)獨(dú)立，一般屬于小眾群體；大眾文化作為消費(fèi)文化，一般比較傾向商業(yè)性、市場(chǎng)性、流行性和龐雜性，受眾相對(duì)較廣，內(nèi)容通俗易懂。兩者在層次、特征和文化消費(fèi)程度上有所差異，呈現(xiàn)出一種此消彼長的態(tài)勢(shì)，但不等于兩者徹底排斥。

在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，“一切公共話語都日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結(jié)果是我們成了一個(gè)娛樂至死的物種”⑦。但是，在此背景下，陳可辛導(dǎo)演始終堅(jiān)持個(gè)人情感與情懷，將自己對(duì)社會(huì)的思考融入電影創(chuàng)作中，作品富有哲理性。縱觀泛娛樂化潮流盛行的現(xiàn)狀，陳可辛依然堅(jiān)守節(jié)操與情懷，與低俗文化抗衡著。

香港電影傳統(tǒng)和其自身對(duì)電影工業(yè)的觀察與實(shí)踐，在陳可辛看來，電影作為一種娛樂消費(fèi)品，是大眾文化的產(chǎn)物并明確了對(duì)電影作品商業(yè)價(jià)值的追求。但是，他深知商業(yè)性實(shí)現(xiàn)的前提需要精英話語的縫合。在文化語境背景下，他對(duì)于精英意識(shí)不斷追求，在電影創(chuàng)作實(shí)踐中不斷探索和創(chuàng)新，逐漸理解和運(yùn)用商業(yè)（大眾易接受）話語、精英話語，并將兩者有機(jī)結(jié)合，在創(chuàng)作理念上追求商業(yè)性和藝術(shù)性的有機(jī)統(tǒng)一。“愛情三部曲”――《雙城故事》、《甜蜜蜜》、《如果?愛》，充分體現(xiàn)了精英話語與大眾話語的有機(jī)結(jié)合，通過小人物的世俗生活傳播主流價(jià)值。其中《如果?愛》，通過講述草根階層三角戀情故事，展現(xiàn)草根階層迷茫艱難的特性。歌舞劇的表演，從內(nèi)容到形式都透露出精英階層的氣息，其中聶文大段內(nèi)心獨(dú)白式的唱詞極富哲理，表達(dá)了內(nèi)心對(duì)于愛情的思考。同時(shí)大眾（草根）話語的拼貼隨處可見：三里屯歌舞班里的小妞、歌舞劇中的演員小雨，其歌詞通俗易懂，草根特性清晰可見。盡管該片從片名到故事內(nèi)容傾向以精英話語思考漂浮的愛情，但從整體來看，整個(gè)影片仍然傳達(dá)出大眾話語和精英話語相結(jié)合的價(jià)值取向。

三、多方合力，推動(dòng)影視藝術(shù)創(chuàng)作新高度

目前影視藝術(shù)創(chuàng)作、精英文化訴求和大眾文化間的主要問題集中在：文化需求多樣性與思考功能的缺乏、社會(huì)責(zé)任的擔(dān)當(dāng)性與教化功能的缺乏，在接下來的影視藝術(shù)創(chuàng)造中，需要從多方面進(jìn)行思考、融合。

（一）民俗之花盛開在大眾心中。

“民俗代表著一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族的美學(xué)。在它身上集中聚顯了一個(gè)民族的特色與個(gè)性”⑧。中國電影應(yīng)充分借鑒古典戲曲在敘事方面的成果，在古典戲曲基礎(chǔ)上建立獨(dú)特的電影理論，在直敘、因果關(guān)系鮮明的敘事模式中，給受眾更多觀看樂趣，使不同文化層次受眾都能理解故事。只有當(dāng)受眾在觀看電影過程中從情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物設(shè)置中體會(huì)到影片傳達(dá)的思想，才能得到受眾支持，進(jìn)而使作品猶如花朵一般盛開在受眾心中。

（二）文化需求多樣性與思考相統(tǒng)一。

目前影視作品表現(xiàn)、存在形式多樣，給受眾帶來視聽沖擊。但當(dāng)我們對(duì)其本質(zhì)進(jìn)行研究時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)文化多元化欠缺。這里所講的多樣性絕非感性層面的娛樂、搞笑、低俗的多樣性，而是整個(gè)社會(huì)缺少對(duì)文化需求的多樣性。同質(zhì)化的“文化快餐”，在一定程度上沖擊著真正的文化“大餐”。受眾之前追求的審美超越、自我批判、終極關(guān)懷和再創(chuàng)造，逐步在“快餐文化”中被遺忘，受眾變得麻木。大眾文化需要依賴市場(chǎng)，但更要牢記自身所傳達(dá)的思想，切實(shí)做到引導(dǎo)受眾文化需求多樣性與思考性的統(tǒng)一。

（三）社會(huì)責(zé)任擔(dān)當(dāng)性與教化相統(tǒng)一。

如今的一些影視藝術(shù)作品形式趨于低俗，媚俗現(xiàn)象嚴(yán)重，影視藝術(shù)作品為迎合大眾導(dǎo)致社會(huì)風(fēng)氣低下，但優(yōu)秀影視作品本應(yīng)使受眾在觀看后產(chǎn)生對(duì)社會(huì)、對(duì)人生的思考。現(xiàn)如今部分作品，雖能給受眾帶來短暫的感觀愉悅，但無法談及回味與思考。影視作品創(chuàng)作中，發(fā)揮對(duì)受眾的教化作用是承擔(dān)社會(huì)責(zé)任的表現(xiàn)。一定程度上迎合受眾趣味不可抗拒，但絕不能拋棄影視藝術(shù)的教化功能，低俗作品只能滿足受眾一時(shí)之需，絕不能成為溫暖受眾內(nèi)心的永恒明燈。

結(jié)語

信息時(shí)代，人們對(duì)于文化需求多元化，注定精英文化和大眾文化長期并存。為了形成一種和諧的影視藝術(shù)格局，一方面應(yīng)努力促使大眾通俗藝術(shù)的創(chuàng)作由低向高層次發(fā)展，逐步減少或者消除俗不可耐的作品，自覺接受精英文化的引導(dǎo)，滿足受眾的精英文化訴求，在多變的文化環(huán)境下，創(chuàng)造更接地氣的作品，另一方面精英文化應(yīng)著力縮小與普通大眾的距離，增強(qiáng)欣賞性、娛樂性，成為消費(fèi)者喜聞樂見的文化。除此之外，相關(guān)部門還應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)觀影群體綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，逐步提高大眾對(duì)電影內(nèi)容的鑒賞能力。

注：

①潘知常，林玲.大眾傳媒與大眾文化[M].上海：上海人民出版社，2002：6.

②王一川.大眾文化論[M].北京：高等教育出版社，2009：8.

③龐元正.社會(huì)發(fā)展理論新詞典[Z].長春：吉林人民出版社，2001：49.

④王艷，張彭松.大眾文化及其本質(zhì)[J].理論界，2006（2）：145-146.

⑤[加]文森特?莫斯可，傳播政治經(jīng)濟(jì)學(xué)[M].北京：華夏出版社，2000：90.

篇8

A.現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)提供的多樣文化載體

B.文化市場(chǎng)和大眾傳媒的發(fā)展

C.文化市場(chǎng)的自發(fā)性和傳媒的商業(yè)性

D.大眾文化豐富多彩的形式

解析 本題考查文化生活的“喜”與“憂”。科技運(yùn)用、文化市場(chǎng)和大眾傳媒的發(fā)展給人們的文化生活帶來了可喜的變化，但文化市場(chǎng)的自發(fā)性與傳媒的商業(yè)性引發(fā)了格調(diào)不高、令人憂慮的現(xiàn)象，C項(xiàng)是原因，符合題意，A、B、D項(xiàng)均與題意不符合。

答案 C

點(diǎn)撥 在色彩斑斕的文化市場(chǎng)中，每個(gè)人對(duì)于不同文化的喜好和選擇也呈現(xiàn)出多樣化的特點(diǎn)，我們可以用哲學(xué)中對(duì)立統(tǒng)一的觀點(diǎn)來幫助理解這二者之間的關(guān)系。首先，經(jīng)典文化與流行文化是對(duì)立的。這一點(diǎn)也是同學(xué)們很容易思考得出的，二者有差異，而且有的時(shí)候還會(huì)出現(xiàn)沖突。流行文化并不代表著經(jīng)典，當(dāng)代一些流行文化并不代表著主流文化、先進(jìn)文化，一些流行東西中還帶著舊文化的糟粕。

衡量一個(gè)文化作品是不是經(jīng)典作品，主要看它本身的價(jià)值，看它的內(nèi)容是否經(jīng)受住時(shí)代的考驗(yàn)；衡量一個(gè)文化作品是不是流行作品，主要是看它的接受群體是否廣泛，是否在一定時(shí)期內(nèi)受到人們的普遍喜愛。 “我們所倡導(dǎo)的大眾文化的含義”：是要面向廣大人民，反映人民的利益與呼聲，為大民大眾喜聞樂見的社會(huì)主義文化。

例2 近年來，流行歌曲、小品等大受歡迎，交響樂、歌劇、民族戲曲則有些受冷落，各種文化藝術(shù)形式的發(fā)展出現(xiàn)了不平衡現(xiàn)象。一些有識(shí)之士呼吁“文化藝術(shù)領(lǐng)域也需要生態(tài)平衡”，因?yàn)椋?）

①不同文化藝術(shù)形式共同發(fā)展，可以滿足不同層次大眾的需求 ②在文化藝術(shù)領(lǐng)域，經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益同樣重要 ③扶持高雅文化藝術(shù)，適當(dāng)限制通俗文化藝術(shù)是當(dāng)務(wù)之急 ④各種文化藝術(shù)形式相互依存、共同發(fā)展、才能繁榮中國特色社會(huì)主義文化

A. ①② B.②③ C.③④ D.①④

解析 本題考查發(fā)展大眾文化的要求。③有明顯的錯(cuò)誤：“限制通俗文化藝術(shù)”不符合發(fā)展大眾文化的要求。排除B、C兩項(xiàng)后，本題就成了②與④的比較。結(jié)合材料中的內(nèi)容，④當(dāng)選，因?yàn)椴牧现袥]有涉及社會(huì)效益的內(nèi)容。

答案 D

點(diǎn)撥 這里需要指出的是，同學(xué)們要正確區(qū)分大眾文化與我們所倡導(dǎo)的大眾文化。大眾文化是就文化傳播的廣泛性而言，大眾文化中當(dāng)然有優(yōu)秀的文化作品，但是同時(shí)也存在著一些低俗的或者是腐朽的文化。而我們所倡導(dǎo)的大眾文化必須是社會(huì)主義文化，必須面向廣大人民、反映人們的利益與呼聲，為人民大眾所喜聞樂見，必須是健康向上的、民族的、科學(xué)的文化，必須是源于人民、服務(wù)于人民、滿足民眾高尚精神文化需求的文化，必須是具有真善美的文化。聯(lián)系生活實(shí)際，比如大家熟知的歌曲“春天里”、書籍“世說新語”、電影“唐山大地震”等等，都屬于我們所倡導(dǎo)的大眾文化。

例3 代表了社會(huì)先進(jìn)文化發(fā)展方向和高雅、健康文化情趣的文化產(chǎn)品，通常被人們叫做“主旋律作品”。一般說來，由官方或?qū)＜揖慕M織創(chuàng)作的、嚴(yán)格貫徹了主導(dǎo)思想內(nèi)容的“主旋律作品”，按理說屬于社會(huì)和大眾文化的精品，正是社會(huì)大眾所亟須的。然而，它們有時(shí)卻難以得到應(yīng)有的社會(huì)反響。除少數(shù)精品能夠在大眾中引起轟動(dòng)和流傳以外，一般反而不如流行文化那樣能夠普遍得到群眾自發(fā)的響應(yīng)，顯得缺少足夠的競(jìng)爭力，其投入與產(chǎn)出之間的效益之比也不理想。

（1）“主旋律作品”應(yīng)該是什么樣的作品？

（2）部分“主旋律作品”為什么吸引不到更多的觀眾和讀者？

解析 本題圍繞“主旋律作品”，從“是什么”“為什么”“怎么辦”三個(gè)角度命題，全面考查了發(fā)展人民大眾喜聞樂見的文化這一知識(shí)點(diǎn)，答題要結(jié)合材料進(jìn)行分析。

答案 （1）“主旋律作品”應(yīng)該是代表社會(huì)先進(jìn)文化發(fā)界方向和高雅、健康文化情趣的文化產(chǎn)品。

（2）第一，部分“主旋律作品”不能適應(yīng)觀眾和讀者日益呈現(xiàn)出多層次、多樣化的文化需求，形式上嚴(yán)肅有余，親切、活潑和多樣化的風(fēng)格不足。第二，部分“主旋律作品”不能面向廣大人民，反映人民的利益與呼聲，誤將“主旋律”與單一化的政治口號(hào)和說教混為一談，不了解、不尊重、甚至不關(guān)心廣大人民群眾的精神需要和思想感情，不僅缺少來自生活深處的豐富深刻的真實(shí)性，而且也缺少以人民群眾的立場(chǎng)來反思和評(píng)價(jià)的意識(shí)。

1.某單位開展“歌唱祖國、歌唱社會(huì)主義”為主題歌詠大賽，紀(jì)念建黨90周年。職工報(bào)名參賽的32首歌曲中，只有十五首與活動(dòng)主題有關(guān)，其余都是無關(guān)的流行歌曲。同學(xué)們就如何改變這一狀況發(fā)表了以下意見，其中正確的是（ ）

A.限制流行歌曲，倡導(dǎo)經(jīng)典音樂

B.發(fā)展大眾文化，改變?nèi)藗兊奈幕瘍r(jià)值觀

C.創(chuàng)新文化內(nèi)容與形式，增強(qiáng)文化主旋律的吸引力

D.尊重文化的多樣性，保障文化選擇的獨(dú)立性

2.中央電視臺(tái)開播的《星光大道》、《全家總動(dòng)員》通過其強(qiáng)大的媒體優(yōu)勢(shì)及節(jié)目創(chuàng)新贏得了廣大觀眾的喜愛，成就了許多人的明星夢(mèng)，也成為商家必爭的優(yōu)質(zhì)電視廣告宣傳載體。這說明（ ）

①大眾傳媒在文化傳播中發(fā)揮著重要作用 ②文化與經(jīng)濟(jì)相互交融 ③創(chuàng)新是文化富有生機(jī)與活力的重要保證 ④經(jīng)濟(jì)發(fā)展是文化發(fā)展的基礎(chǔ)

A.①②③ B. ①②④

C.①③④ D.②③④

3.當(dāng)前，有的媒體報(bào)道是為了“炒作”而不顧事實(shí)，為了“賣點(diǎn)”而不顧品味，為了“轟動(dòng)效應(yīng)”而不顧社會(huì)效益。這種現(xiàn)象是（ ）

A.文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的必然產(chǎn)物

B.片面追求文化產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)效益的表現(xiàn)

C.大眾文化的普遍特征

D.文化產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)化的客觀需要

4.現(xiàn)代文化產(chǎn)品，能夠?yàn)閺V大社會(huì)大眾接受和參與，而古代歷史上文化作品只能在少數(shù)人中傳播，同時(shí)我們可以看到文化生活許多可喜的變化，下列不屬于其可喜變化的有（ ）

A.它能充實(shí)人們的精神生活

B.它能推動(dòng)生產(chǎn)力的發(fā)展

C.它能提高人們的思想素質(zhì)

D.它能產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)

5.下列屬于我們所倡導(dǎo)的人民大眾喜聞樂見的文化的是（ ）

①一切有利于發(fā)揚(yáng)愛國主義、集體主義、社會(huì)主義的思想和精神 ②一切有利于改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)的思想和精神 ③一切有利于民族團(tuán)結(jié)、社會(huì)和諧進(jìn)步、人民幸福的思想和精神 ④一切用誠實(shí)勞動(dòng)爭取美好生活的思想和精神

篇9

收錄日期：2012年6月12日

隨著大眾傳播媒介的日益發(fā)展與壯大，大眾文化成為了人們生活中不可缺少的一部分。而在今天這種大眾傳媒“橫行”的年代，法蘭克福學(xué)派對(duì)于大眾文化的批判，對(duì)我們有著重要的啟示作用，成為眾多學(xué)者關(guān)注的熱點(diǎn)。

大量學(xué)者從哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、藝術(shù)學(xué)等不同的學(xué)科角度來關(guān)注著這一研究領(lǐng)域，孔剛等學(xué)者從國際關(guān)系的方面對(duì)這一學(xué)派進(jìn)行了研究；而陳志菲等學(xué)者卻從美學(xué)的角度對(duì)該學(xué)派發(fā)表了自己的看法。學(xué)者們從不同的角度對(duì)法蘭克福學(xué)派進(jìn)行了研究，本文試從傳播學(xué)的角度來分析法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾文化的批判。

一、法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾文化的批判

法蘭克福學(xué)派是西方的一支，著重從人的異化和技術(shù)理性的方面對(duì)資本主義文化進(jìn)行批判。而被稱為“批判的社會(huì)理論”的德國法蘭克福學(xué)派的誕生，則標(biāo)志著歐洲現(xiàn)代傳播觀念的形成。法蘭克福學(xué)派對(duì)當(dāng)代資本主義大眾文化的批判是一個(gè)備受關(guān)注的問題。從早期的霍克海姆、阿多爾諾、弗洛姆、馬爾庫塞直到較晚的哈貝馬斯，在他們的著述中形成了別具一格的對(duì)當(dāng)代資本主義大眾文化的批判性理論，成為20世紀(jì)后半葉西方研究大眾文化的坐標(biāo)，更有學(xué)者把法蘭克福學(xué)派的這種主導(dǎo)性理論稱為“大眾文化意識(shí)形態(tài)”，因此其理論的重要性是不言自明的。

從三四十年代的霍克海默、阿多諾，到六十年代紅極一時(shí)的馬爾庫塞都沒有忽視對(duì)大眾文化的審視。盡管他們多次聲稱針對(duì)的是發(fā)達(dá)工業(yè)國家的情況，然而隨著席卷全球的現(xiàn)代化進(jìn)程，媒體的高普及率、傳播手段的高覆蓋率，早已將全球聯(lián)為一體，西方文化滲透到了每個(gè)角落。因此，法蘭克福學(xué)派對(duì)發(fā)達(dá)工業(yè)國家的文化批判，既有借鑒作用，更具有一定的適用性。

二、法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾文化的分析

法蘭克福學(xué)派大眾文化理論之所以對(duì)文化理論研究產(chǎn)生深刻且持久的影響，其關(guān)鍵在于他們對(duì)大眾文化特征的分析鞭辟入里、切中要害。本文梳理了貫穿在法蘭克福學(xué)派著述中關(guān)于大眾文化的理論，并結(jié)合我國大眾文化發(fā)展的實(shí)際，對(duì)大眾文化的特征做了簡要概括，以期更準(zhǔn)確地把握大眾文化概念的內(nèi)涵。

（一）商業(yè)性。在法蘭克福學(xué)派那里，大眾文化的商業(yè)性質(zhì)也許是其眾多屬性中最為顯著的特征。大眾文化并不是“大眾”原生的文化，而是經(jīng)過商業(yè)浸染而工業(yè)化制造出來的商品。我國在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展進(jìn)程中，雖然文化的商業(yè)化現(xiàn)象與人們傳統(tǒng)的價(jià)值觀大相徑庭，但大眾文化的商業(yè)化性質(zhì)和文化經(jīng)濟(jì)水融的融合似乎是一個(gè)必然的趨勢(shì)。

在法蘭克福學(xué)派看來，是大眾文化的商業(yè)化特征導(dǎo)致了大眾文化生產(chǎn)的批量性、復(fù)制性和標(biāo)準(zhǔn)化。大眾文化的這種工業(yè)化生產(chǎn)性質(zhì)，可以同時(shí)把同一文化產(chǎn)品投入到市場(chǎng)，給每一個(gè)受眾以相同的感觀享受。文化工業(yè)按照一定的標(biāo)準(zhǔn)和程序，大量復(fù)制具有較強(qiáng)商業(yè)價(jià)值的各種“成功”的作品，如電影、電視劇、唱片、暢銷小說，并給它們以精美的包裝，用傳媒無所不能的力量勾起人們的消費(fèi)欲望，使這些作品在文化市場(chǎng)上周而復(fù)始地出現(xiàn)。

（二）通俗性。人類社會(huì)進(jìn)入工業(yè)時(shí)代，物質(zhì)生產(chǎn)極大豐裕之后，自然會(huì)產(chǎn)生娛樂的需要，以滿足生理的欲望和追求快樂的沖動(dòng)。大眾文化在很大程度上實(shí)現(xiàn)了這種需求，電影、電視、錄像、網(wǎng)絡(luò)、唱歌跳舞、暢銷小說等，都給人以聽覺和視覺上的新感受和心理上的愉悅感，使人們?cè)谙M(fèi)大眾文化時(shí)得到快樂，身心放松，生命力得到釋放。

大眾文化既然是商品，又有娛樂，那么把它推銷出去就只有迎合大眾的口味，滿足他們的需求。為適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷和商業(yè)化的需要，精英文化和高雅文化逐漸走出世代棲息的殿堂，擺脫現(xiàn)代社會(huì)的空間局限，從貴族城堡走向大眾社會(huì)，從精英舞臺(tái)走向大眾傳媒，在大眾社會(huì)中找到新的生存方式和生存空間，實(shí)現(xiàn)了精英文化、高雅文化向大眾文化的滲透。同時(shí)，民間文化和外域文化，也紛紛打破原有的形式和地域時(shí)空的限制，躋身大眾文化的舞臺(tái)。觀眾和明星間的距離越來越近。只要成為傳媒關(guān)注的對(duì)象，那么其生活的各個(gè)細(xì)小的方面都會(huì)成為報(bào)道的重點(diǎn)，因?yàn)樗腥藢?duì)此都津津樂道。不僅娛樂明星是這樣，其他領(lǐng)域的明星，如政治人物、學(xué)者、企業(yè)家等都“難逃此劫”。

（三）無個(gè)性。在法蘭克福學(xué)派看來，大眾文化的流行導(dǎo)致了人的個(gè)性清除，即平面化。這表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：其一，語言的無個(gè)性。語言作為一種符號(hào)結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了文化的特征。即使是在一個(gè)共同語言文化圈中，其亞文化圈也可以由語言做出區(qū)分。如：都是對(duì)“好”的修飾，北京為“特好”，東北為“賊好”，湖南、湖北為“蠻好”。而傳媒及其承載物已經(jīng)使語言喪失了文化標(biāo)志的地位。現(xiàn)在走遍大江南北，都能聽到“好好”；其二，消費(fèi)品味一致化。廣告是媒體的重要支柱，消費(fèi)文化成為傳媒傳播的主要信息之一。廣播、電視中有固定的廣告時(shí)段，報(bào)刊有專門的廣告版面。除此外，在娛樂節(jié)目、新聞報(bào)道中潛藏著大量的廣告內(nèi)容。而明星的示范作用也不可忽視。一位明星的獨(dú)特發(fā)型、常用品牌可能在一夜之間傳遍全國、全洲乃至全世界。公眾在傳媒的影響下，形成了大體相近的消費(fèi)口味，“寶馬”、“奔馳”、“耐克”等成為公認(rèn)的高檔標(biāo)志；其三，行為的標(biāo)準(zhǔn)化。傳媒還負(fù)責(zé)向公眾宣傳在“成功”名義之下的社會(huì)行為規(guī)范及個(gè)人行為規(guī)范的標(biāo)準(zhǔn)模式。從哈佛女孩，到減肥錄像，現(xiàn)代傳媒通過直接灌輸、勸誘、現(xiàn)身說法、引起討論等手段，為現(xiàn)代人定造了“合理的”生活方式。

（四）強(qiáng)迫性。從經(jīng)濟(jì)上說，大眾文化必須推銷顧客必須消費(fèi)的產(chǎn)品，以維持現(xiàn)存的生產(chǎn)制度和操縱這個(gè)制度的科層體制。因此，文化工業(yè)按其本性也是一種廣告工業(yè)，因?yàn)榫S持經(jīng)濟(jì)體制在于維持經(jīng)濟(jì)要求，而這只能靠改變和控制大眾心理來達(dá)到。在這個(gè)過程中，顧客的文化需要本身是受生產(chǎn)者制約的，其消費(fèi)帶有一種強(qiáng)迫的性質(zhì)。大眾文化與人們的日常生活緊密相關(guān)，故它可以不遇絲毫抵抗就進(jìn)入人們的私人生活，在不知不覺中將其完全改變，使之逐漸劃一。

在廣告工業(yè)和文化工業(yè)的廣告效應(yīng)下，人們?cè)谛睦砩现饾u形成一種趨同傾向，流行成了大多數(shù)人認(rèn)可的唯一道德標(biāo)準(zhǔn)與審美標(biāo)準(zhǔn)，復(fù)制的文化作品廣為傳播，在大眾中產(chǎn)生了共同的經(jīng)驗(yàn)，使原來分散的、個(gè)別的原子凝固成一個(gè)無內(nèi)在差別的整體。大眾文化是社會(huì)大生產(chǎn)機(jī)器上的一個(gè)零件，直接隸屬并服務(wù)于政治意識(shí)，而這種大眾文化在法蘭克福學(xué)派那里就是工業(yè)社會(huì)的新的意識(shí)形態(tài)，是一種新的控制形式。

（五）邊緣性。無論是對(duì)法蘭克福學(xué)派，還是對(duì)其他眾多研究大眾文化的學(xué)者來說，界定大眾文化總是一件很困難的事情。作為現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，作為一種生產(chǎn)者和享用者分離的文化商品，很難給它一個(gè)明確的界限。它復(fù)雜的特性和廣泛的范圍使其沒有一個(gè)固定的內(nèi)核，它總是與其他的文化形態(tài)交織或融合，如同月暈，帶有延伸性和擴(kuò)展性，但這種特性是符合大眾文化自身邏輯的。

現(xiàn)代社會(huì)個(gè)人個(gè)性的充分發(fā)展和創(chuàng)造才能的發(fā)揮使人們普遍具有了文化創(chuàng)造能力，使得我們不能再用精英文化與大眾文化的二分法來區(qū)別衡量一切文化樣式，這樣就消解、模糊了精英文化、高雅文化與大眾文化的界限。例如，搖滾音樂基本上屬于大眾文化的范疇，但是像崔健和邁克·杰克遜這樣的歌手所創(chuàng)作的音樂，在形式和內(nèi)容兩方面都非常富有個(gè)性和創(chuàng)造性，有凸現(xiàn)的主題。總之，大眾文化內(nèi)容和形式的這些模糊邊界，都增強(qiáng)了它的延伸性和擴(kuò)展性。

上述五個(gè)方面的特征，深刻勾畫了大眾文化的輪廓。當(dāng)代西方從事文化研究的學(xué)者面臨大眾文化問題時(shí)，都受到了這一“大眾文化意識(shí)形態(tài)”的支配。當(dāng)代西方的眾多大眾文化理論，無論是結(jié)構(gòu)主義方法還是本質(zhì)還原范式的研究，基本上都是在法蘭克福學(xué)派廓定的大眾文化內(nèi)涵之下進(jìn)行的，這當(dāng)中最根本的，當(dāng)屬對(duì)大眾文化特征的闡釋。因而我們也有理由相信，法蘭克福學(xué)派關(guān)于大眾文化特征的理論是合乎現(xiàn)代文化發(fā)展的自身邏輯的，研究它必將對(duì)我國社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的文化建設(shè)大有作用。

主要參考文獻(xiàn)：

[1]許正林著.歐洲傳播思想史[M].上海三聯(lián)書店出版，2005.

篇10

筆者認(rèn)為當(dāng)下語境使用“Popularculture”更為貼切，但“Popularculture”在西方仍存在多種不同的用法。約翰•斯道雷（JohnStorey）指出其具有6種含義：1.大眾文化是一種被廣大普通民眾所喜聞樂見的文化；2.大眾文化是除了高雅文化之外的一種文化剩余范疇，是高雅文化之外的各種文化形態(tài)的“棲居之所”；3.大眾文化等同于“群氓文化”，即具有商業(yè)文化色彩的、以缺乏辨別力的消費(fèi)者大眾為對(duì)象的大眾文化（massculture）；4.大眾文化是來源于“人民”的民治、民享的文化，屬于“人民的”、“本真的”、“民間的”文化形態(tài)；5.大眾文化是一個(gè)富含矛盾沖突的領(lǐng)域，是被統(tǒng)治階級(jí)的抵抗力量與統(tǒng)治階級(jí)收編力量沖突斗爭的場(chǎng)域；6.大眾文化是在后現(xiàn)代主義背景下消弭高雅文化與大眾文化之間的界限的文化形式。因而，從斯道雷的總結(jié)中可以看到大眾文化的復(fù)雜性和豐富性，但都不足以定義大眾文化。阿諾德•豪澤爾曾經(jīng)在分析“民間藝術(shù)”與“通俗藝術(shù)”時(shí)指出：“民間藝術(shù)”的生產(chǎn)者和消費(fèi)者之間界限模糊，以鄉(xiāng)村居民為服務(wù)對(duì)象；而“通俗藝術(shù)”的消費(fèi)者完全處于被動(dòng)的地位，生產(chǎn)者則是滿足這種不斷變化的需要的專業(yè)人員，以滿足城市居民日益增長的物質(zhì)文化需求。對(duì)于藝術(shù)風(fēng)格，“民間藝術(shù)的路子比較簡單、粗俗和古樸；通俗藝術(shù)盡管內(nèi)容庸俗，但在技術(shù)上是高度發(fā)展的，而且天天有新花樣，盡管難得越變?cè)胶谩！闭材匪?#8226;G•特魯洛夫指出：“大眾文化是一種產(chǎn)生于20世紀(jì)的城市工業(yè)社會(huì)、消費(fèi)社會(huì)的，以大眾傳播媒介為載體且以城市民眾為對(duì)象的復(fù)制化、模式化、批量化、類像化、平面化、普及化的文化形態(tài)。”根據(jù)上述一些理論家的思考，同時(shí)考察中國文化的語境，筆者認(rèn)為王一川對(duì)大眾文化的定義是比較合理的，即“以大眾媒介為手段、按商品規(guī)律運(yùn)作、旨在使普通市民獲得日常感性愉悅的體驗(yàn)過程，包括通俗詩、通俗報(bào)刊、暢銷書、流行音樂、電視劇、電影和廣告等形態(tài)。”同時(shí)我想還可以加上網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等形態(tài)。這一定義可以使大眾文化同一些相關(guān)的概念區(qū)別開來。其實(shí)，大眾文化也并不是與高雅文化、精英文化、民間文化等其他文化絕對(duì)對(duì)立的，它們之間的區(qū)分是相對(duì)的和可變的。

要從具體的時(shí)代與語境出發(fā)，創(chuàng)新和理解大眾文化。如金庸武俠小說的學(xué)術(shù)化，好萊塢電影《亂世佳人》、《音樂之聲》等的高雅化。因此，我們應(yīng)把大眾文化看作是一個(gè)歷史性的概念，其內(nèi)涵、意義及特征等也會(huì)隨著時(shí)代的變化而變化。為了更好地了解大眾文化的概念并分析其影響力，在此，有必要梳理一下大眾文化的基本特征。第一，大眾媒介性。自工業(yè)文明以來，才出現(xiàn)了大眾文化這種文化形態(tài)，所以其傳播媒介是以大眾媒介為主，含有大眾媒介所規(guī)定的特點(diǎn)。有學(xué)者認(rèn)為，大眾傳播媒介是在傳播過程中用機(jī)器批量制作以傳達(dá)信息的書籍、雜志、報(bào)紙、電影、電視、廣播等形式。還有約翰•費(fèi)斯克等人認(rèn)為，大眾傳播是在現(xiàn)代化的印刷、銀幕、音像和廣播等媒介中，通過企業(yè)化投資、工業(yè)化生產(chǎn)、國家化管制、高科技和私人消費(fèi)品等形式，向無名的受眾提供休閑娛樂和信息的實(shí)踐與產(chǎn)品。由此可以得出當(dāng)代大眾媒介可以分為印刷媒介（包括報(bào)紙、雜志、書籍）和電子媒介（包含廣播、電影、電視和新媒介以手機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)等為主）。與以往媒介相比，大眾媒介具有受眾廣泛、傳播信息量大等特點(diǎn)。因此，通過大眾媒介進(jìn)行傳播的就是大眾文化這種文化形態(tài)。第二，商業(yè)性。和傳統(tǒng)的文化形式相比，大眾文化具有較為明顯的商品性，是以交換為形式而實(shí)現(xiàn)商業(yè)利益的最大化，這樣使得大眾文化的經(jīng)濟(jì)與文化界限模糊不清。也正是這種模糊性使得大眾文化更易于被民眾所接受。大眾文化已經(jīng)不是靜態(tài)的文化形式，它還和包括其作品在內(nèi)的人的整個(gè)商品消費(fèi)行為及其過程，因此，商品與文化相互雜糅，無法分離。一方面大眾文化被商品化，而另一方面商品也被文化化。第三，通俗性。由于大眾文化的經(jīng)濟(jì)與文化界限的模糊性，使得大眾文化更易于被民眾所喜愛，這就要求大眾文化必須是大眾所喜聞樂見的文化，要符合大眾的審美心理和需求，這樣就拉近甚至消解了高雅與通俗的界限，使得藝術(shù)生活化。總之，大眾文化“強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與日常生活之間界限的消解，高雅文化與大眾通俗文化之間明確分野的消失。總體性風(fēng)格混雜及戲謔式的符碼混合”，使藝術(shù)日益生活化。第四，流行性。一種大眾文化的文本在開始之初吸收其它各類文化文本，創(chuàng)出原創(chuàng)性的新模式，通過批量化生產(chǎn)在一定時(shí)間和一定的民眾之中流行開來，形成時(shí)尚潮流。流行性，正是大眾文化的必備特征之一。但伴隨著流行的發(fā)展必然導(dǎo)致的是模式化。譬如《中國好聲音》這樣的音樂類選拔節(jié)目在中國的流行，各類電視臺(tái)開始策劃諸如《我是歌手》、《我為歌狂》、《大地飛歌》、《中國夢(mèng)之聲》、《中國星力量》等音樂選拔類節(jié)目。

有的模式能夠有所更新，但有的就顯得過于“老化”了。因此，大眾文化的流行性要求其需要不斷地謀求新的創(chuàng)造。第五，日常娛樂消遣性。大眾文化與其他任何傳統(tǒng)的文化形式都不一樣，鮮明地具有為大眾的娛樂、休閑所服務(wù)，消解現(xiàn)代人在工作生活中的緊張情緒，以起到娛樂消遣的作用。讓人們通過手機(jī)的快餐式閱讀、輕松愉快的影視欣賞、具有感官刺激的電子游戲以獲得娛樂，沉浸在愉快的日常生活中。大眾文化生產(chǎn)者要迎合民眾所需，隨時(shí)創(chuàng)造符合大眾口味的文化產(chǎn)品，以滿足大眾的日常生活需求。同時(shí)與高雅文化的個(gè)性不同，大眾文化這種文化形態(tài)是人們能夠在日常生活中接受的，與每個(gè)個(gè)人的日常生活交織在一起，能夠滿足人們的日常生活俗趣。第六，參與性。大眾文化是一種融合了創(chuàng)造者、生產(chǎn)者、接受者為一體的文化形式，使得人人都能成為參與者，結(jié)束了文化是個(gè)別人所創(chuàng)造的歷史。首先，從主體上說，民眾的主觀意愿能夠通過互聯(lián)網(wǎng)和大眾傳媒、現(xiàn)代信息通信技術(shù)，有效、便捷地影響到大眾文化的生產(chǎn)與傳播過程。其次，從客體上看，電視、網(wǎng)絡(luò)、卡拉OK、手機(jī)、商業(yè)廣告以及各式各樣的綜藝節(jié)目都具有廣泛的參與性，特別是由于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，人人都可以成為網(wǎng)絡(luò)文化的創(chuàng)造者。第七，全球性。大眾文化能夠借助網(wǎng)絡(luò)、報(bào)紙、雜志、電影、電視、手機(jī)等媒介形式，使得文化的傳播在極短的時(shí)間內(nèi)向全世界范圍內(nèi)拓展。由于大眾文化的快速發(fā)展更加增強(qiáng)了世界“全球化”的進(jìn)程。例如歐美發(fā)達(dá)國家的大學(xué)視頻課程在全世界范圍內(nèi)都可以觀看，《甄傳》也在海外各國獲得熱播等。第八，類型性。大眾文化的形式愈來愈趨向類型化，電影、電視等藝術(shù)被分門別類，有愛情片、武俠片、古裝劇、懸疑片、戰(zhàn)爭類、警匪片等。與高雅文化中的“典型人物、典型環(huán)境”相比，其完全被抹去了個(gè)性，形成了類型化的特征，人物角色相對(duì)一致，不管什么題材的電視劇或電影，總是能讓人猜想到故事結(jié)局，各類作品中的人物、情節(jié)趨向一致。第九，后現(xiàn)代性。正像詹姆遜所說，后現(xiàn)代性的特征是主體瓦解、雅俗交融、意識(shí)形態(tài)淡化、學(xué)科分野模糊。而它突出的形式特征，當(dāng)屬雜拼和精神分裂。大眾文化正具有雅俗共賞性，同時(shí)跨學(xué)科的方法更加凸顯，不分文學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、生態(tài)學(xué)、傳播學(xué)等，而是各個(gè)學(xué)科交融在一起。作為主體的人也在瓦解，淪為大眾媒介的附庸，對(duì)于政治的意識(shí)形態(tài)的態(tài)度也在淡化，人們關(guān)注的只是自己身邊的事情，不再作為主體的人參與社會(huì)事務(wù)。因此，大眾文化具有后現(xiàn)代性。當(dāng)代語境下的大眾文化應(yīng)是“popularculture”，又可以稱為通俗文化或流行文化。大眾文化具有大眾媒介性、商業(yè)性、通俗性、流行性、日常娛樂消遣性、參與性、全球性、類型化、后現(xiàn)代性等一般性特征。上述僅是對(duì)大眾文化的一般性進(jìn)行簡單的描述，針對(duì)審美視野下大眾文化中的各種不同的文化形態(tài)，包括網(wǎng)絡(luò)文化、影視文化、手機(jī)文化等，還要加以具體分析。

作者：陳皓鈺單位：河南師范大學(xué)新聯(lián)學(xué)院教師

篇11

二、解構(gòu)文化的社會(huì)功能———大眾文化的意識(shí)形態(tài)化

大眾文化是一種將公眾作為受眾群的文化形式，在形式上有更強(qiáng)的通俗性和流行性。它將日常生活中的政治、宗教、習(xí)俗等內(nèi)容都納入了文化的范疇，進(jìn)行了統(tǒng)一、綜合的研究和傳播。在工業(yè)社會(huì)的發(fā)展過程中，文化應(yīng)當(dāng)作用一種精神內(nèi)涵，對(duì)人們的生產(chǎn)生活進(jìn)行引導(dǎo)，但事實(shí)上，影響的效果卻是截然相反的。商品經(jīng)濟(jì)和工業(yè)化思潮對(duì)文化的內(nèi)涵和表現(xiàn)形式產(chǎn)生了極大的影響，使得文化失去了原有的特性和功能。文化從一種精神規(guī)范轉(zhuǎn)變?yōu)榱斯┤藗兿驳漠a(chǎn)物，導(dǎo)致人們的思想意志形態(tài)發(fā)生的扭曲和墮落。當(dāng)然，工業(yè)和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展為文化的傳播和呈現(xiàn)提供了更為豐富的途徑，但文化的核心價(jià)值已經(jīng)喪失，即使通過再多的傳播方式進(jìn)行傳播，也無法實(shí)現(xiàn)文化的真正價(jià)值。

大眾文化對(duì)社會(huì)生活的影響是滲透性的，它幾乎涉及到了生活中的各個(gè)方面。因而，大眾文化價(jià)值的喪失將會(huì)對(duì)人們的思想意識(shí)產(chǎn)生不可磨滅的影響。隨著大眾文化的低俗化，人們的自主性和創(chuàng)作性將會(huì)明顯下降，繼而開始機(jī)械性的接受外界的信息，并對(duì)周圍世界漠不關(guān)心、麻木不仁。長此以往，整個(gè)社會(huì)將會(huì)陷入一種滯步不前的狀態(tài)，民族將會(huì)失去應(yīng)有的自省意識(shí)和前進(jìn)意識(shí)，最后限制整個(gè)國家和社會(huì)的發(fā)展。到了晚期資本主義社會(huì)，它逐漸成為一種消極的力量———單面文化，這種單面文化失去了批判性與否定性的向度，成為真正意義上的“肯定的文化”，單向度的文化造就了單向度的人。大眾文化的影響全面滲透到人的生活之中，它對(duì)人們發(fā)生的影響是一勞永逸的，它對(duì)人們的控制深度與控制廣度是任何其他統(tǒng)治方式無法與之相比擬的。

篇12

東北民間文化的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作成功為其他民間文化的發(fā)展提供了模式可循，產(chǎn)業(yè)化模式運(yùn)作一方面可以促進(jìn)民間文化不斷升級(jí)改革，不斷促進(jìn)自身的進(jìn)步，另一方面可以減輕政府在民間文化發(fā)展方面的壓力，可以說是各方的共贏。

據(jù)東北俗文化史記載：東北古代成為“關(guān)東”，又稱為遼東或關(guān)外，東北是最后使用的概念。我國遼東、遼西古屬幽州。在《山海經(jīng)》和《竹書紀(jì)念》等文獻(xiàn)上記載的原始民族，就有東北地區(qū)的夷、東夷、九夷和肅鎮(zhèn)、東湖等族名。古代的“關(guān)東”地域范圍較大，所居少數(shù)民族也較多，經(jīng)過歷代分化、融合、演變，逐漸形成了諸多民族。有漢、滿、蒙古、朝鮮、回、錫伯、鄂溫克、達(dá)斡爾、鄂倫春、赫哲和柯爾克孜等11個(gè)。隨著東北各民族之間尤其是與漢族間經(jīng)濟(jì)文化的相互交往，相互影響，既保留繼承了各民族原有的傳統(tǒng)文藝樣式，又形成了具有東北地方特色的民間文藝形式。其中主要有：二人轉(zhuǎn)、數(shù)來寶、東北大鼓、東北大秧歌、蓮花落、什不閑、昆高笛曲、霸王鞭、旱船、龍燈、獅子舞、東北民歌、喇叭戲、滿族戲、皮影戲以及評(píng)書相聲等，民間文藝相當(dāng)豐富和發(fā)達(dá) 。

從先秦時(shí)起，中國主流文化即官方文化主要在黃河流域以及長江流域發(fā)源并不斷發(fā)展、延續(xù)，宋、遼以前的歷朝歷代都視中原文化為主流文化，即便是兩次入關(guān)的女真族也從未將東北民間文化作為主流文化加以推崇，東北民間文化在古代因其地緣性而多被視為“關(guān)外文化”“蠻夷文化”，在官方文化史上極少登上“大雅之堂”。

其次，東北民間文化產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的成功說明文化產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)基礎(chǔ)已經(jīng)形成，受眾對(duì)于文化的需求已經(jīng)突破了傳統(tǒng)的單一的廣播電視等形式所供給的。因此，文化完全可以進(jìn)入市場(chǎng)，產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。

大眾文化視域中的二人轉(zhuǎn)。

所謂大眾文化是指建立在現(xiàn)代工業(yè)化基礎(chǔ)之上的，與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)相適應(yīng)的，以現(xiàn)代傳媒傳播技術(shù)為手段，以都市大眾為消費(fèi)對(duì)象和主體的市民文化和都市消費(fèi)文化形態(tài)。廣告藝術(shù)、通俗文學(xué)、消遣影視、流行歌曲、卡拉OK、飲食文化、服飾文化、網(wǎng)絡(luò)文化以及街頭藝術(shù)等都是其常見的表現(xiàn)形式。

大眾文化形成了我國市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)的新型產(chǎn)業(yè)。大眾文化的生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)、反饋形成了一系列新興的大眾文化產(chǎn)業(yè)，并成為拉動(dòng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要力量，因?yàn)樗淖冎蟊姷南M(fèi)觀念、消費(fèi)結(jié)構(gòu)，形成了新的消費(fèi)市場(chǎng)，拓寬了消費(fèi)途徑，引導(dǎo)、刺激和鼓勵(lì)大眾的消費(fèi)行為。

大眾文化具有幾個(gè)顯著的特征即：社會(huì)大眾性，通俗性，娛樂性，商業(yè)性和流行性。只要我們仔細(xì)觀察就不難發(fā)現(xiàn)，引領(lǐng)東北民間文化蓬勃發(fā)展的幾種藝術(shù)形式――小品、東北題材影視劇、劉老根大舞臺(tái)、“本山快樂營”等的崛起路線都是沿著大眾文化的這幾個(gè)特征進(jìn)行的。具體表現(xiàn)為：其一，東北二人轉(zhuǎn)近年的領(lǐng)跑者是遼寧省民間藝術(shù)團(tuán)。這支隊(duì)伍的演員很多都是非專業(yè)的，這一方面使東北二人轉(zhuǎn)的取材、演出風(fēng)格更貼近大眾，另一方面也使二人轉(zhuǎn)演出的隊(duì)伍大眾化了；其二，依靠東北題材的電視劇而漸漸出名的二人轉(zhuǎn)明星們（例如電視劇《鄉(xiāng)村愛情》中“謝大腳”“趙四”“劉能”等人物）在唱二人轉(zhuǎn)、拍電視劇之余在一些電視臺(tái)參加一些綜藝節(jié)目如“本山快樂營”，這些節(jié)目形式靈活多樣，以幽默詼諧見長，既沒有太多的教化色彩也沒有過多的情節(jié)線索，充分表現(xiàn)出大眾文化的通俗性和娛樂性。在此要特別說明的一點(diǎn)是大眾文化的商業(yè)性，商業(yè)性即賺錢是大眾文化締造者們的首要目標(biāo)，同樣，引領(lǐng)東北民間文化發(fā)展的藝人們也不例外，劉老根大舞臺(tái)不定期的全國巡回演出更不只是為了弘揚(yáng)東北民間文化，從趙本山的商業(yè)帝國每年的收益報(bào)告中便足以證明這一點(diǎn)。

東北民間文化的發(fā)展道路正是與大眾文化的不謀而合，從第一部東北題材電視劇的播出到第一家“劉老根大舞臺(tái)”的建立，東北民間藝人們依托二人轉(zhuǎn)的獨(dú)特魅力，努力促使東北民間文化在全國遍地開花。劉老根大舞臺(tái)的“一票難求”，《鄉(xiāng)村愛情》的連續(xù)熱播以及《本山快樂營》的火熱上映都證明了東北民間文化的發(fā)展已經(jīng)進(jìn)入大眾化階段，東北民間文化與大眾文化的合謀是正確的。

東北民間文化是我國炫麗多彩的文化大潮中重要的一條支流，在過去，東北民間文化受地緣等因素影響，其發(fā)展一直處于邊緣地位；在文化多元發(fā)展的今天，東北民間文化憑借自身獨(dú)特的地域文化優(yōu)勢(shì)，在趙本山等一批有識(shí)藝人的引領(lǐng)、推動(dòng)下，正在蓬勃發(fā)展，主要表現(xiàn)為：以春晚小品為代表的趙本山小品的二十年大繁榮，不斷出現(xiàn)的東北題材電視劇逐漸攪熱銀屏，以“劉老根大舞臺(tái)”為代表的二人轉(zhuǎn)產(chǎn)業(yè)大發(fā)展等等。盡管社會(huì)各界對(duì)于東北民間文化褒貶不一，但是幾年來，東北民間文化在全國依然不斷蓬勃發(fā)展。

表現(xiàn)之一是每年在主流文化的聚集地――中央電視臺(tái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上，東北小品逐漸占領(lǐng)語言類節(jié)目的“統(tǒng)治地位”，成為“春晚文化大餐”上一道不可或缺的“主菜”。不僅有“小品王”趙本山長期活躍在春晚一線上，黃宏、潘長江、高秀敏、宋丹丹、黃曉娟、范偉等藝人從出道到出名也一直在演繹和推崇著東北民間文化。可以這樣認(rèn)為，這些藝人因東北民間文化而名揚(yáng)四海，東北民間文化也因?yàn)樗麄兊某雒呦蛉珖|北小品的大紅大紫也在無形中令“春晚”上其他方言的語言類節(jié)目陷入了尷尬的境地。經(jīng)常是，東北小品逢春晚必上，而其他方言類的節(jié)目極少能擠進(jìn)春晚這個(gè)大舞臺(tái)。

表現(xiàn)之二是東北題材的電視劇在全國一路走紅并不斷升溫，不僅在央視創(chuàng)下收視率奇跡，在其他方言區(qū)也在不斷熱播，不僅趙本山的系列電視劇火爆銀屏，其他東北題材的電視劇如《插樹嶺》等劇作也都曾創(chuàng)下了收視率的新高，受到廣大觀眾好評(píng)。相比之下其他地區(qū)的純民間文藝制作的電視劇則很少在央視上鏡并如此火爆。

表現(xiàn)之三是東北地方戲――二人轉(zhuǎn)及其相關(guān)產(chǎn)業(yè)在全國不斷發(fā)展壯大，近年來，不包括民間非專業(yè)二人轉(zhuǎn)演員在民間的演出，每年東北民間二人轉(zhuǎn)藝術(shù)團(tuán)體在全國的演出就達(dá)上千場(chǎng)；本山傳媒下屬的“劉老根大舞臺(tái)”在短短的三年里發(fā)展到9家分店直到打入北京，二人轉(zhuǎn)這一東北民間藝術(shù)在某種程度上可以說已經(jīng)邁出東北、走向全國了。

每一種文化的成長發(fā)展都會(huì)經(jīng)歷一個(gè)從不成熟到成熟的過程，盡管發(fā)展的過程中存在著一些問題，也存在著這樣或那樣的不同的聲音，但是東北民間文化的崛起是值得肯定的，趙本山所引領(lǐng)的東北民間文化的成功發(fā)展是值得學(xué)習(xí)借鑒的。

作者簡介：

1.孔艷梅，黑河學(xué)院中文系，研究方向：外國文學(xué)。

2.鄭羽，古代文學(xué)碩士，研究方向：古代文學(xué)。

篇13

第一，合理的檔期安排防止了大片扎堆。檔期安排是影響電影票房的重要因素之一。合理的檔期設(shè)置應(yīng)當(dāng)考慮觀眾的需求和市場(chǎng)的環(huán)境。國內(nèi)電影往往習(xí)慣于節(jié)日上映，從而經(jīng)常出現(xiàn)扎堆現(xiàn)象。《泰?》最初計(jì)劃的上映時(shí)間為12月21日，但隨后制片方發(fā)現(xiàn)同期上映的還有《血滴子》《十二生肖》等頗具吸引力的影片，大家都想抓住世界末日這個(gè)虛頭來吸引大家的眼球，都想借助即將到來的元旦為票房添彩。于是《泰?》制片方主動(dòng)調(diào)整檔期，在一個(gè)相對(duì)空閑的時(shí)間上映，為觀眾的選擇提供了更加自由的空間，避免了大片扎堆所帶來的巨大競(jìng)爭壓力。

第二，多種渠道全面推廣增加了影片影響力。電影作為一種商品，其票房的成功除了需要影片質(zhì)量作為保證，更需要良好的市場(chǎng)營銷和推廣為其增加人氣。在資訊日益發(fā)達(dá)，媒體日益豐富的時(shí)代，《泰?》成功地應(yīng)用了多種渠道進(jìn)行推廣。在影片上映之前，片方就利用《泰?》的前篇――《人在?途》的廣泛影響和三位主演良好口碑，通過參加有影響力的娛樂和訪談節(jié)目，讓廣大電視觀眾和網(wǎng)友獲得了影片信息；通過在機(jī)場(chǎng)、地鐵、公交站等人員密集處布設(shè)廣告和宣傳畫，將宣傳做到了無孔不入……這些推廣方式有效地激起了人們的關(guān)注、培養(yǎng)了市場(chǎng)饑餓感，為影片票房上的成功起到了不可或缺的作用。

第三，影片內(nèi)容符合了內(nèi)地觀眾的期待。近年來，古裝熱、歷史熱在國內(nèi)電影界日益盛行。這些電影往往投資巨大，大碗云集，慣常以宏大歷史事件和著名的歷史人物為背景，通過營造恢宏的場(chǎng)面，展現(xiàn)驚心動(dòng)魄的情節(jié)來吸引觀眾的目光。但這些宏觀敘事類的電影的票房收入往往表現(xiàn)欠佳，《銅雀臺(tái)》《王的盛宴》和《血滴子》等電影的票房收入都不足投資金額的兩倍，按照電影界的商業(yè)規(guī)則，這些電影都屬于虧本電影。究其原因，這些電影都以某些歷史題材影片的成功為樣本，想通過內(nèi)容和編排上的復(fù)制再續(xù)票房的成功，但這些影片在復(fù)制成功范本時(shí)很難有所創(chuàng)新和超越，當(dāng)同一題材的電影毫無生機(jī)地不斷重復(fù)時(shí)，盡管場(chǎng)面巨大、演員陣容強(qiáng)大，觀眾也會(huì)感到審美疲勞。相反，《泰?》關(guān)注小人物的悲歡離合，而非歷史的蕩氣回腸；關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的生動(dòng)細(xì)節(jié)，而非歷史的鴻篇巨制，特別是在《1942》的沉重一直縈繞銀幕和觀眾的心頭之后，《泰?》恰似一股清風(fēng)，讓觀眾耳目一新，讓審美疲勞和心情沉重的觀眾，重新在電影中找到了久違的快樂，從而以小投資換來了巨大的票房收入。

二、《泰?》的文化品格

《泰?》的成功不僅僅在于合理的商業(yè)運(yùn)作和豐富的笑點(diǎn)，更在于它背后所蘊(yùn)含的深厚文化品格；一部真正成功的喜劇在給觀眾帶來快樂的同時(shí)，更會(huì)激發(fā)人們對(duì)人生真切的體味和思考。正是這種反思現(xiàn)實(shí)的文化品格，構(gòu)成了《泰?》的藝術(shù)內(nèi)涵，構(gòu)成了《泰?》以小成本獲得高票房的成功關(guān)鍵。我們可以從以下兩點(diǎn)解讀《泰?》的文化品格和藝術(shù)內(nèi)涵。

（一） 游戲般的情節(jié)設(shè)置與生活和藝術(shù)的本質(zhì)

《泰?》的情節(jié)安排無疑是一個(gè)充滿著碰撞和驚喜的游戲：從科技與商業(yè)精英徐朗（徐崢飾）與賣蔥油餅的小店主王寶（王寶強(qiáng)飾），兩個(gè)性格迥異，價(jià)值觀差異、分別代表兩個(gè)不同社會(huì)階層的人在飛機(jī)上的偶然相遇與矛盾；到抵達(dá)泰國后，一人因?yàn)閬G了護(hù)照，另一人因?yàn)闆]帶錢包，生活的需要讓兩個(gè)充滿矛盾的人不得不彼此依靠完成來泰國的目的；再到王寶在徐朗尋找談判地點(diǎn)的過程中，不斷地出于好意“真誠”地?cái)嚲趾椭圃炻闊适孪裼螒蛞粯樱瑥囊粋€(gè)情節(jié)到另一個(gè)情節(jié)，每個(gè)情節(jié)都充滿了任意和偶然，每個(gè)場(chǎng)景都充滿了人物之間沖突所帶來的驚喜和幽默，但每個(gè)看似隨機(jī)和獨(dú)立的情節(jié)又在某種冥冥的安排下順理成章地構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的整體，從而情節(jié)之間的過渡，從荒誕走向了合理，而這種合理的過渡又將情節(jié)推向更大的荒誕與沖突，帶給觀眾更多的驚喜與歡樂。正是這種在荒誕與合理、任意與有序之間的游戲式的情節(jié)設(shè)置，構(gòu)成了《泰?》的主線，帶給觀眾無數(shù)的笑點(diǎn)。這種無厘頭式的游戲性安排，表面上體現(xiàn)出文化快餐時(shí)代人們對(duì)生活的戲謔，深層次上表達(dá)著影片制作者對(duì)生活和藝術(shù)本質(zhì)的哲學(xué)性思考。

關(guān)于生活，人們總是希望在變幻的命運(yùn)中尋找人生確定的本質(zhì)和意義；關(guān)于藝術(shù)，人們總是希望在紛繁的藝術(shù)品種中探尋藝術(shù)固定的定義和樣態(tài)。這種對(duì)本質(zhì)和基礎(chǔ)的確定性追問構(gòu)成了西方傳統(tǒng)哲學(xué)的主題。但是，生活的意義如果可以固定，藝術(shù)的定義如果可以統(tǒng)一，生活與藝術(shù)都將成為僵死的復(fù)制、機(jī)械的重復(fù)和毫無生機(jī)與活力的拷貝。因此，生活和藝術(shù)本沒有固定的本質(zhì)，如果說它們有什么可以稱之為本質(zhì)的東西，那就是體現(xiàn)在游戲中的“自由”精神。康德認(rèn)為，“游戲的沖動(dòng)揚(yáng)棄了一切強(qiáng)制，從而不僅使人在自然方面而且在道德方面都達(dá)到自由”，藝術(shù)和生活就是一種“自由的游戲”。正是在沖破強(qiáng)制的過程中，在有序與無序，沖突與彌合的沖撞中，生活和藝術(shù)才顯示出其豐富多彩的內(nèi)容。《泰?》游戲式的情節(jié)安排，將對(duì)生活與藝術(shù)的深刻哲學(xué)思考，以生動(dòng)有趣的方式呈現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾在人物的沖撞中打破固有的思維定式，在歡快的笑聲中體會(huì)創(chuàng)造的自由。

（二）圓滿的結(jié)局與親情文化

《泰?》跌宕起伏的情節(jié)和強(qiáng)烈反差的人物性格，一方面，讓觀眾捧腹大笑，并在笑聲中感悟生活和藝術(shù)的本質(zhì)；另一方面，影片中兩位主人公也在外在事件的摩擦中走向心靈的碰撞，最終回歸心靈最真實(shí)的狀態(tài)，即親情的回歸。徐朗是當(dāng)代中年白領(lǐng)的典型寫照，他執(zhí)著于事業(yè)，為了研制和推廣“油霸”，對(duì)女兒和妻子的關(guān)愛被置之一邊，家庭生活面臨危機(jī)，對(duì)他而言親情和友情并非虛假，但沒有事業(yè)重要。王寶事業(yè)上雖然還沒有大成就，做起事來也似乎與現(xiàn)代社會(huì)格格不入，但他心中卻對(duì)親情和友情有著質(zhì)樸的期待。在兩人的相遇中，王寶“傻根”式的行為方式，常常好心辦壞事，不斷地?cái)_亂著徐朗的商業(yè)計(jì)劃，令徐朗幾乎崩潰。但也正是王寶執(zhí)著的真誠，讓徐朗在心靈的沖撞中，感受到了久違了的人與人之間無猜疑的真摯情感，本心的回歸讓他明白家庭才是心靈的最終歸宿，從而主動(dòng)放棄了商業(yè)上的爭奪，重新找回了家庭的幸福。

徐朗對(duì)事業(yè)的執(zhí)著和對(duì)家庭的忽視體現(xiàn)出當(dāng)下中國眾多人的生活狀態(tài)。社會(huì)迅速發(fā)展，各方面的競(jìng)爭也越來越激烈，為了個(gè)人有更好的發(fā)展，也為了為家庭提供更好的物質(zhì)條件，我們把全身心投入在事業(yè)中，很少能有時(shí)間感受親情的溫暖，也很少有時(shí)間給家人以心的關(guān)愛與感動(dòng)。外在的追求讓我們忘記了內(nèi)心對(duì)親情的真正渴求。按照儒家的看法，親情是社會(huì)人倫的起始，我們只有愛自己的家人，才能愛鄰里、朋友，更進(jìn)一步才能愛社會(huì)、國家；親情是人們內(nèi)心最本真的情感與需求，它蘊(yùn)含著我們其他的善端，以它為根據(jù)，由此及彼推廣開來，社會(huì)才能和諧公正。《泰?》中，王寶與徐朗的心靈碰撞也讓觀眾們受到了一次心靈洗禮，我們的捧腹大笑是對(duì)當(dāng)下自身生活狀態(tài)的反諷，我們對(duì)最后結(jié)局的微笑則是對(duì)親情的溫暖體會(huì)和美好祝福。

三、《泰?》的啟示

通過良好的商業(yè)宣傳，《泰?》在上映之前就獲得人們的密切關(guān)注。影片中，導(dǎo)演和編劇通過人物性格的強(qiáng)烈對(duì)比，語言包袱的機(jī)靈生動(dòng)，故事情節(jié)的魔幻離奇在創(chuàng)造出快樂幽默的氛圍同時(shí)，讓觀眾在輕松的氛圍中體會(huì)了藝術(shù)和生活的自由精神，回歸了對(duì)親情的本真感受。這樣一部小成本、高票房，又不失文化品位的電影，為我國的電影發(fā)展提供了良好的啟示。