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其次，影視藝術要以開放謙卑的姿態面對文學藝術。影視藝術是多元吸納、全方位融合藝術成果的一種新的媒介藝術，誕生發展的歷史僅百余年，所以各個方面發展還不完善，在文學藝術面前，多少顯得有點稚嫩。文學在長達幾千年的發展、流變中，積累了極為豐富的敘事手法、結構樣式、表現技巧，沉淀了一大批經典之作，為影視的藝術發展提供了豐富的可供借鑒的素材和營養，所以我們要看到影視藝術很大程度上依賴于文學藝術，如果沒有文學各種藝術形式作支撐，影視藝術很難獲得飛速發展。正如張藝謀說：“中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分作品都不會存在。”［7］不僅僅是小說對影視貢獻極大，文學的其他三種體裁（詩歌、散文、戲劇）都極大地影響了影視的發展，無數小說、戲劇和散文作品不斷被直接改編成為電影，如古典四大名著、莎士比亞的戲劇、海明威和莫言的小說等。影視雖然有著得天獨厚的傳播優勢，但如果沒有文學的支撐很難有佳作。

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二、大眾文化觀的探究

在韋斯特的眾多作品中，學者早已覺察其中流露出的對大眾文化的批判態度。他的朋友巴德•舒爾貝格(BuddSchulberg)就將他對好萊塢的憤恨稱為“深入骨髓的消極”，很多評論家也很容易將他歸為“消極的古典風格”。帕特里克•布朗特林格(PatrickBrantlinger)認為:“這種風格將大眾文化被視為社會衰敗的一種標志。”［7］《孤心小姐》體現了對大眾文化的一種否定性傾向。這種否定性的現實呈現表現為主體虛幻身份的構建、媒體的欺騙性以及媒體對公眾需求的不充分滿足。大眾文化對“孤心小姐”的消極影響就折射出作者對大眾文化的批判態度。作者還通過“孤心小姐”這個專欄名稱暗示主流媒體對大眾的欺瞞性。大眾不知道“孤心小姐”的真實性別，而給他們提供建議的專欄作家面對自身的精神困境也無計可施。另外，不論是報紙、電影、戲劇、通俗文學還是其他有關大眾文化的一切，韋斯特都是用來表達大眾的集體渴求。正像菲茨杰拉德所指出的那樣，“公眾盡管看上去僅僅渴求歡娛，但是這種渴望背后有更深層次的內容，是大眾文化所不能夠滿足的”。《孤心小姐》就通過建議專欄的形式探討了大眾文化是否能夠滿足大眾對精神撫慰的訴求，其答案顯然是否定的。承載著他們訴求的專欄作家“孤心小姐”因不斷向讀者許下虛假的承諾而備受煎熬，他在“某個時候意識到給讀者提供的解救之道不是痛苦的解脫，而是短暫的逃避，這就違背了大眾文化對大眾最根本的許諾”。［2］小說描述眾多深處困頓中的人，所有大眾文化的產物包括建議專欄、電影和各種娛樂形式在內都無法真正滿足他們最迫切的需要，無法使他們從苦難和折磨中解脫出來。就像一個讀者的來信所說的一樣，“生活于我就是毫無慰藉的荒漠。美食、美酒、女人，甚至是藝術都無法讓我產生愉悅。一切都是荒蕪的，只剩煩悶的靈魂。我感覺身處地獄”。［5］

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大眾文化視角：電視文化所表現出的商業性、消費性、大眾娛樂性、通俗性（甚至媚俗性）、技術性、可復制性、程式化、無深度感正是大眾文化所追求的基本目標，體現出與電視文化與大眾文化的一致性、同質性。因此，在對電視文化的研究中，借鑒西方某些學術思潮對大眾文化已有的研究成果，雖不能祈望徹底解決中國電視文化存在的問題，也不是無益的。如法蘭克福學派的社會批判理論，在使我們認識到電子傳播作為生產力給對電視文化生產帶來巨大促進作用的同時，也使我們認識到技術進步對人造成的新的控制，認識到其意識形態的操縱性、欺騙性的一面；后現代主義理論讓我們對電視文化的世俗性、扁平性、游戲性、狂歡化獲得了一種哲學上的認識高度；后殖民主義理論則令我們對電視文化、大眾文化中的全球化傾向、文化同質化傾向保持高度警惕；新歷史主義提醒我們，以“戲說”為代表的電視文化可能導致的危險；文化研究學派以它與社會的廣泛聯系和跨學科的學術膽識，啟示我們以宏觀的社會文化研究與微觀的文本研究相結合，在微觀的文本研究的基礎上展開宏觀的文化研究……這些理論奠定了以大眾文化的視角來審理電視文化的理論基礎。

傳播文化視角：電視文化與印刷媒體、廣播媒體等其它大眾文化形態的主要區別，在于它以科技含量極高的影像的傳播與接受方式創造了一種新型的視聽文化，并對其它形態的大眾文化形成強大沖擊，獲得了存在的獨特性和優勢性——影像傳播文化的特性。所以說，傳播學理論從電視傳播的全過程來考察電視文化與社會的關系，為電視文化的理論研究開辟一條更切實有效的新路。正如高鑫先生所說：“研究電視理論，首先要研究‘電視傳播學’，因為電視本身就是作為信息傳播的媒介和載體而存在的，可以毫不夸張地說，所有的電視節目，統統鮮明地烙印著信息的‘印記’。因此，抓住‘傳播’也就抓住了電視理論研究的根本。”無可質疑，隨著從播放型到數字化、新媒介的傳播模式的全新構型，電視文化將會發生更為深刻的革命，因為傳播模式的改變必將影響所傳播的文化本身。

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二、非現實而又勝似現實的生活世界

從內容層面講，雜志的影響力源自于它營造的時代價值和生活方式是否代表了社會的發展；它所書寫的生活與生存、價值與觀念、趣味與審美、情感與故事具有什么文化屬性；對現代社會的特征如何體現。作為較有影響力的綜合文化類雜志在內容層面體現了現代社會的三大特征：流行文化特征、商業特征、消費特征。

人們對于雜志的消費主要是文化的消費。這里的文化是廣義的文化，包括了社會的思想、觀念、科學、道德、政治、法律、宗教、價值標準和行為規范等內容。而綜合文化類期刊傳播的更多的是流行文化。比如其中的時尚休閑類雜志，它的內容充斥了連篇累牘的流行文化，好萊塢的“影視文化”、邁克爾?杰克遜的“音樂文化”、夏奈爾的“服飾文化”。它們營造出來的熱點人物、top排行榜、各式明星，以及圍繞這些生活生存的價值觀念、審美品味、情感故事無時不在影響著時代價值和人們的生活方式。

中國社會結構正在經歷單一向多元化的轉變，人們的需求正在向多元化與個性化方向發展，綜合文化類雜志正好順應了這種需求。《三聯生活雜志周刊》響亮的提出了辦刊口號“一本雜志和他倡導的生活”。《城市畫報》的辦刊定位是“體現知性而有品味的都市生活”。此類辦刊宗旨反映了我國正由工業社會向信息社會轉型時期的特色：過去的生活范式正在被質疑，應該倡導一種新的觀念和新的生活方式來代替。不可否認，綜合文化類雜志提供關于生活的有用信息、提供文化享受、提供娛樂，但最關鍵的還在于創造了另一種生活，這種生活是現實沒有達到但又似乎唾手可及的，在這種非現實而又勝于現實的生活中，有一種強有力的改造力量，對現代人的意識、行為、語言、觀念、價值、生活發揮、生活觀念產生著重要影響。經過綜合文化雜志提倡引導的流行文化現象，完全體現了這種虛擬現實世界的內涵，它們很快變為日常生活中隨處可見的現實，成為現代人思考、行為、生活的規范準則和價值參考。就像新聞出版署報刊司助理巡視員張澤青所說：“雜志對生活的影響甚至已經進入了法治建設的層面，前一陣關于江蘇省取消男女混住禁令的討論，其起源就在于前兩年雜志做的兩性合租的話題。”從綜合文化類雜志的內容，比如《吃出愛情》、《不需要男人負責》、《秋季彩狀新色圖鑒》、《減肥食品的NG和OK》等，不難看出綜合文化雜志熱衷的是傳播流行文化。①

其次，大眾媒體的生存狀況決定了雜志文化的商業性。僅僅依靠雜志的銷售是無法實現盈利和發展壯大的，雜志的生存與其他大眾媒介一樣必須依靠廣告。任何一種雜志，最醒目最引人注意的版面無不是品牌廣告，而且時尚休閑類雜志的廣告比重占全刊13％以上，最高達到26％。②讀者在接受雜志傾心打造的各種新觀念、新主張時，對各種品牌廣告營造的消費文化氛圍不可能無動于衷，尤其時許多廣告都是國際大公司的廣告，往往站在國際、全球的視野背景上進行討論宣傳，在精美、華麗、宜人的圖片和極富誘惑性的廣告語言中，新鮮事物、新穎生活、全新理念與流行資訊、流行意識相配合一一傳到受眾，而且更具影響力。

最后雜志還傳達了消費文化的特征。以《時尚》雜志為例，在發刊詞中它表示，它將是時代的風尚，努力反映生活方式給人們的觀念帶來的沖擊，側重體現消費文化的傳播……是消費領域足以折射人的全方位的關照。它表達了一種歷史合目的性發展的深切愿望，不僅從一個方面表達了對改革開放、對“計劃”向市場轉變的具體支持，同時也以文化的方式在實踐層面相應了走向市場的雄心壯志。③應該說《時尚》確實踐約了當年的承諾。并且在另一方面，又實現了它引領消費和時代風尚的初衷。它與當前方興未艾的商業主義意識形態不謀而合，與主流意識的不期而遇使得時尚休閑雜志獲得了合法性。法國思想家鮑德里亞認為，現代社會是消費社會，大量生產的同時又大量消費，物品的使用性價值已經超過了物品的交換性價值，生產不再是由物品的交換性來引導，而是由使用性的消費所獲得的利潤來引導，消費性已經毀滅了交換性，社會成了消費社會，人的奮斗是為了物的消費，某種夸飾性的生活形成了社會的規則，這種夸飾性的消費完全越過了個人的生活需要，成為某種時尚，引導人無限的追求。④時尚休閑類雜志所體現的就是一種消費主義的生活方式，即消費的目的不是為了實際的需要，而是在滿足被制造和刺激出來的欲望，引領大眾不斷地追求它們倡導的時尚生活，追求個性，追求與眾不同。眾多的時尚休閑雜志的內容中，其資訊性，指導性、實用性、操作性和服務性越來越強，不斷地制造流行語和流行話題，配合刊登的各種品牌產品的信息，打造出一種全新的生活方式，一種生活理念，一種完全不同于日常生活而又神似日常生活的情景，從而在社會與讀者中形成一種新的符號、新的意義、新的消費文化。

三、虛擬世界中欲望的滿足

從當代雜志文化的特征，可以這樣認為，現代雜志的內容訴求已經不僅僅是編輯的藝術，不僅僅是擁有獨有的視角、獨特的審美就能觀察和表達世界，而是編輯、廣告、發行等相關專業人員，與社會和市場進行碰撞和調和、妥協與反抗的藝術，甚至可以說是編輯與市場合謀的藝術。

因此，對雜志傳播的文化，大眾的接受方式已經異于對傳統文藝傳達的文化的接受方式。對傳統文學藝術的接受是一種審美的方式，它的關鍵在于對世界的總體關照、對人心靈領域的透析、對精神境界的提升，是一種由距離感而獲得的美感。人們對雜志文化的關注，主要卻是對自身欲望的關注。從調查的結果可以看出，在當前信息過于豐富的時代和忙碌的工作生活中，人們看雜志的目的主要在于獲得休閑娛樂的滿足。⑤具體可這樣說，對文學藝術的欣賞是“反映”式的，欣賞對象是通過過濾的現實的結晶，是與現實世界保持一定距離的，有相對完整而統一結構的世界；而對雜志文化的接受是“反應”式的，接受的對象是現實的延伸，這種內容不再是現實的提煉結晶，而是真實的現實世界在虛擬空間中的展示，讀者可以憑借幻想躋身其中來獲得享受。

例如，綜合文化類雜志的成功，是因為走情感路線定位而獲得大量讀者群的，無論是大人物的瑣事，還是小人物的不平凡，都是俘獲讀者忠誠的妙方。對此類文章的閱讀，無疑起到一種情感補償性的作用，因為作品表現的生活與讀者現實中的生活同質同構的，讀者在閱讀之時，完全是一種同步的心理，他們關注的是自身的情感是否在同質同構的虛擬世界中得以實現，或者自身被刺激出來的欲望能否在虛擬場景中得到滿足。后一點在時尚休閑雜志中表現的尤為突出，即使不能擁有雜志所傳達的生活觀念與方式，不能占有雜志刊登的名牌消費品，但是通過閱讀，可以體會身臨其境的感受，可以在幻想中經歷自助歐洲旅游的最佳路線，了解名牌給自己帶來的身份地位的滿足。此類雜志文化的接受是一種直接刺激性的滿足，不再是通過觀照客體來拓展個人經驗過程的求知，不再是通過觀照客體，獲得知識和修正內心即成認識圖示的，人們不再抽身其外，與之保持適當距離，獲得審美的享受，而是列身其中，通過對雜志傳播的文化反復消費，將隱抑的欲望釋放出來，獲得當下的強烈刺激與一種替代式的滿足。

注釋

《論時尚雜志暢銷的時代特征》，紅塵著，《新聞界》，2005年第1期。

《中產階級的文化符號：<時尚>雜志解讀》，孟繁華，河北學刊，2004年7月，第4期。

參見《消費社會》，鮑德里亞（法國），南京大學出版社，2001年出版。

《期刊與它引導的生活》，孫聚成、張澤青，《中國出版》（京），2005.2.24－31。

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文學理論來源于文學實踐，反過來又去指導文學實踐，而學生在學習過程中缺乏的就是文學實踐，學生只有具備了大量的文學創作和文學閱讀的實踐活動，才能更好地理解文學理論知識。“實踐出真知”，學生只有經過大量的文學活動的體驗，包括文學創作、文學閱讀等體驗活動，才能更好地理解文學理論中涉及的各種文學現象、各種文學原理。采用“情景模擬”、“對話”審美體驗教學模式能更好地激發學生對于各種文學活動的興趣。“情景模擬”就是講到一些枯燥、抽象的理論時，通過設計一些直觀、形象的情景，使抽象的理論盡可能的具象化，便于學生理解掌握理論知識，能更好地提高學生的綜合素質，調動學生掌握的中國現代文學、中國當代文學、外國文學、中國古代文學等學科的知識，給學生提供一個更好的展示自己的空間。比如我在講到文學風格這一章時，為了證明有無文學風格，我就設計了“情景模擬”，即“一個小伙子遇到了一個彩票的漂亮姑娘，你模擬一下瓊瑤、金庸、柯南道爾會怎么寫。”我分別找了三個女生，三個男生，一個男生與一個女生自由組合成一組，讓他們分別以瓊瑤、金庸、柯南道爾的風格來模擬表演，學生調動了自己的想象力，生動演繹出了瓊瑤、金庸、柯南道爾的風格，由此得出不同的作家創作風格是不同的，學生興趣很高，發揮了他們的想象力、表演力，活躍了課堂氣氛，使枯燥的理論變得直觀、形象、易懂。再比如講到戲劇時，讓學生自編、自導、自演戲劇作品，在此基礎上學生自己評價，這樣戲劇的特點、分類等理論知識學生就自己總結出來了。學生自編、自導、自演的多幕劇《搶坐》、獨幕劇《電熱棒的故事》等給觀眾留下了深刻的印象。“對話”式審美體驗教學模式，即在課堂上與學生平等對話、交流，采用啟發性互動式教學方式。具體應做到:一、在教學中多使用疑問句，反問句等形式以啟發引導學生對文學理論問題的積極思考，多給學生總結發言的機會，幫助他們養成邊學邊思考、邊運用的良好習慣;二是課堂對話和課下對話同時進行，課堂對話是在教授文學理論的課堂中，老師圍繞本堂課教學中的重要內容，精心設計一些環節引發學生深入思考，或根據課堂學生反應情況，即興提出一些引導性話題與學生平等對話與交流，用以來培養大學生進行理論思考的興趣及解決實際問題的能力。這種“對話”式審美體驗教學模式既可以在課堂教學中進行，也可以利用課外業余時間，課下進行，如采用電腦播放古今中外的經典電影，或播放當今一些學生喜歡的熱點視頻，組織學生觀看，觀看后安排學生討論、對話交流，讓學生對古今中外的文學經典作品改編的影視劇有直觀的心靈接觸，然后再布置學生去閱讀相關的經典文學作品原著，了解文學經典作品的內容，通過比較文學經典與根據文學經典改編成的影視劇，學生發現文學經典作品一旦改編成影視劇后就失去了其應有的意蘊。這樣提高了學生比較學習的能力，提高了審美趣味。課下“對話”式審美體驗教學模式就是下課后給學生提供適合對話的問題，引導學生在自己喜歡的場所，比如宿舍、餐廳、草坪自由結合暢所欲言地討論，下次上課時再提供機會讓他們闡述討論的結果。老師與學生之間、學生與學生之間是一種平等對話的關系，這樣可以提高學生自主學習的能力。在文學理論教學過程要不斷總結改進“情景模擬”、“對話”式審美體驗教學模式，以適應不同階段、不同基礎的學生。全方位確立學生在文學理論教學活動中的主體地位。傳統的文學理論的教學模式往往剝奪學生學習的主體地位，存在只是單純的灌輸、單純應試等多方面的弊端。“情景模擬”、“對話”式審美體驗教學模式，把確立學生主體地位首先放在第一位，充分發揮學生主動、自主學習的能力，強調激勵學生的學習興趣。“情景模擬”、“對話”式審美體驗教學模式是對傳統“課堂”教學的重大改革，它不但把課堂上與課堂下完美結合為互動狀態，而且把審美教育、專業教育、思想教育和能力培養緊密結合起來，從而提高了學生學習文學理論的興趣。

三、合理運用多媒體的教學手段，增強圖像意識，大力推進文學理論課程改革

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本文作者：楊海工作單位：安徽理工大學法學研究所

大眾文化的消費主義將人們的消費行為引導為一種宣示，一種符號，都是為了獲得大眾認同，一種虛幻的自我滿足。對大多數大學生而言商品的便宜實用耐用消費已沒有意義。他們購買商品更看重商品的品牌時尚炫目。因為他們需要物來“耍酷”，吸引眼球。大眾文化的倡導者、經營者和傳播者成為這個時代最大的贏家，他們是商家與消費者的橋梁。今日商家的成功之道在于將商品與文化聯姻，并借助傳媒包裝給消費者。正是商品與文化的聯姻，使世俗的人們在消費物的同時獲得了精神與物質兩個層面需求的滿足。他們總能抓住大眾的心理進行集體忽悠。其巧妙性在于媚俗，即善于迎合大眾的口味。消費者只要需求，市場就會提供滿足。為了迎合消費者的心理需求，意義的制造者，即商品的生產者，動用操縱在他們手中的大眾媒介的力量，將一道虛幻的光環投射在商品的頭上，將空虛、淺薄、平庸與粗俗——現代人的本真的生存狀態，現代工業文明的產物——包裝成美麗、優雅、高貴、個性等等。大眾通過商品的消費，獲得了他們缺少與渴望的一切。購物行為不再是單純商品消費，而是優雅的格調，高貴品味的象征，這正是這個時代被大眾追捧的符號。“哥購的不是物，是文化！”大眾生存的本真狀態被裝入套中，對于大眾文化的追求，讓草根更有成就和英雄感。文化一旦被消費綁架，商品與大眾文化成為硬幣正反面，不能剝離，在文化的點綴下，商品銷售有了最好的幌子。媚俗的不是文化本身，而是那些翻手為云覆手作雨的市場經營者。成為現代人的品味總是被所謂文化所迷醉，沒有文化即沒有品味沒有格調，遠離文化是可怕的，因為這是知識經濟時代，遠離文化即意味被時代邊緣化，這對于暴富者是不能接受的。正如時下玩古玩的，很多腰纏萬貫者，并不在乎物的價格，他對于他看中的古董可以一擲千金，他對于賺與虧并不太關心，他只是想混跡這一行當中找到文化人的那份受尊重感。通過這一行為，讓人知道他懂品味，不是除了銅臭，啥也沒有的異類。巴爾扎克筆下的資產階級新貴總是不惜一擲千金來獲得貴族的頭銜，這在那些暴發戶看來自己多年的奮斗才終成正果。文化只是商品生產者玩的障眼法，游戲機變成學習機的把戲。文化的消費或者文化幌子的消費，讓消費者受用。青年學生不辨就里，或者干脆裝糊涂，因為這確實迎合了他內心的需求。但是物在被消費的同時，其投射的光環會慢慢散盡，耍酷者倘不能將內在的涵養與花樣的形式兩者統一起來，終將成為“驢屎蛋子——外面光”者。在大眾文化的消費主義引導下，大學生消費群體極易感染上時代的傳染病，進而導致人格缺陷，具體來說主要體現在兩個方面：1、從眾心理。就是大眾口里的“隨大流”。大眾文化的時代，這種跟隨，是跟隨大眾時尚，縱然不是引領者，也不能成為落伍者。現代人群最為焦慮的是被他人視為不懂時尚。最后別無選擇，要么是時尚的追逐者，要么被時尚淘汰。對于物的品牌的追逐，你追我趕，不甘人后，成為今天社會的眾生相。2、“個”，或稱“另類”。即在人群中標新立異，也就是人們常說的“耍酷”。其目的還是炫耀，為了引領校園時尚，吸引眼球，而不是保持本真。不論是從眾還是耍酷，其殊途同歸，都不可避免導致人格異化，自我本真的喪失。人本主義哲學家和精神分析心理學家弗洛姆對于健康人格曾經這樣表述：除了生理需要，每個人都有各種各樣的心理需要，這正是人與動物的重要區別。具有健康人格的人是創造性的人。具有健康人格的人將以創造性的、生產性的方式來滿足自己的心理需要。大學生消費群體在大眾文化消費的大潮中，是不可能成為引領者的，他們只能追逐其中，在滿足物欲的道路上自覺淪落為被引領者、被設計者、被創造者。

大眾文化的喧囂與騷動正攪動人們的神經，如何能做到“任憑風吹浪打，我自閑庭信步”？我們認為關鍵還是讓一顆躁動的心沉靜下來，力求在人群中保持本真自我，而不是被大眾文化席卷而去。這里擬提出以下解決對策：對策一：堅持社會主義核心價值觀。每個社會都有自己不可撼動的意識形態中樞，這個中樞就是社會成員必須遵守的核心價值。當代青年學生個體價值目標應該與我們社會提倡的主導價值，即中國特色社會主義核心價值目標相統一。把它作為定海神針，根植于我們的內心，方能做到“任憑風春雨打，我自巋然不動”。對策二：自我節制。節制是種美德，尤其在物欲橫流的今天，更能彰顯一個人的德性。對物的需求應自覺減少，而更多的去追求精神生活。自我節制也是中華民族傳統美德。傳統美德本質在于探尋精神生活，不過分看重物質利益。圣人道德，道德圣人是我國古代知識分子追求的理想人格。孔子認為一個人只要有了這種崇高道德的要求，就可以克服人生道路上所遇到的困難和挫折。《管子•戒》說：道德當身，不以物惑。堅持中華傳統美德，淡泊物質欲望，對于保持心態平衡、堅定理想和意志具有重要的意義。對策三：應保持獨特個性。從眾是大眾的弱點，是自我的迷失。在人群中，青年學生不是隨波逐流，而應辨別方向，保持本真自我，行為上又不失隨和。認同“感恩、創造”是成長中兩個重要語詞，并愿意身體力行。物欲橫流的時代，我們能否保持獨立的個性，很大因素取決于我們能否超越物欲之上，不以物喜，不以己悲。

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0引言

法蘭克福學派面對的大眾文化（mass culture）主要是指20世紀30～60年代在美國所出現的一種新型的文化現象，因此，法蘭克福學派的很多學者們拋卻了歷史意識，而僅僅立足于現實，利用社會批判理論對其進行了尖銳的批判，主要的代表人物如阿多諾、霍克海默等，他們都持有的是某種絕對的甚至是偏激的態度，然而，洛文塔爾卻是一個例外，他雖然依然站在批判的立場上，但同時借鑒吸收經驗主義的方法，用文學社會學的方法研究大眾文化，可以說是在文化研究領域的歷史唯物主義者。

要做到真正的唯物主義就要具備兩個條件：歷史和唯物。歷史觀就是從縱向角度出發，要求看問題、做事情要理解過去、現在和未來的關系，是把某件事情放在歷史的長河中衡量，不要以一時的現象而將其下定論；辨證則是從橫向角度出發，要求看問題做事情要聯系其兩面性。而洛文塔爾的研究真是貫徹了這樣的原則。這雖然使得他在對大眾文化的思考中出現了貌似矛盾的兩面，但是正是這種矛盾感、分裂感使得他的研究顯示出公正合理的態度，因此具有持久的生命力。本文通過對洛文塔爾對大眾文化的態度分析，總結出在面對一種文化思潮時，怎樣對其進行歷史地、辯證地了解和把握。

1沉入歷史與面向現實的結合

洛文塔爾想建立的是一種以歷史唯物主義原理為基礎的社會學方法，這種方法擁有兩個維度：其一是面向社會，其二是沉入歷史。面向社會意味著把大眾文化放到既定的社會關系與經濟結構中去理解，沉入歷史則意味著只有把大眾文化還原到既定的歷史事實中才能對它做出準確的判斷。當他面向現實層面發言時，作為意識形態批判的批判理論、甚至政治實踐的手段發揮著淋漓盡致的作用。因為現實的狀況是文化工業對人的控制，不能給人帶來心靈的真正充實與完整，所以道德的批判在所難免。然而當他沉入歷史對大眾文化現象進行梳理時，批判理論則往往內化到了社會學的方法之中，成了一種典型的視角，這往往使他從歷史事實出發“研究”大眾文化的發生史而不是從既成的觀念出發去“批判”大眾文化的罪過。并且客觀的看大眾文化的存在的確有一定的人文關懷作用，因此形成了他對大眾文化時而尖銳的批判，時而人性的同情的矛盾態度。

1.1 沉入歷史、追根溯源沉入歷史研究要求研究者求真求實，盡量避免受到自己的成見的蒙蔽，并且要用聯系發展的眼光看待研究對象。那么，洛文塔爾是怎樣對大眾文化進行歷史鉤沉的呢？

作者在《文學、通俗文化與社會》一書的開頭部分便語出驚人：“通俗文化已經有了許多個世紀的歷史，它大概與人類的文明一樣古老。”而要想弄清楚通俗文化這一問題，就必須思考早期東西方文明中秘密與公開的宗教活動之間的不同，必須考慮古希臘、羅馬戲劇舞臺上高雅與低俗之悲劇與喜劇的區分，必須意識到侍奉于羅馬皇帝階層的哲學精英與效力于競技場的同一批精英存在著鴻溝，必須想到在組織起來的中世紀節日里，大教堂中那種等級化的演出與風行于集市中群眾直接參與的、具有民間風味的娛樂活動判然有別。顯然，在洛文塔爾的心目中，通俗文化的歷史要比人們一般所認為的長許多。早期的精英文化與通俗文化的創造者實屬同一批人，所不同者在于當他們為宮廷與貴族創作時，他們的產品被稱作了高雅文化；當他們為出版商、書商、市場與大眾創作時，他們的產品被定義為了通俗文化。由此看來，高雅文化與通俗文化均是一種依附文化，無所謂優劣之分。通俗文化與精英文化一樣，都是值得肯定的人類文明形式。這也就導致了洛文塔爾精英主義立場的偶爾弱化，與主流觀點產生了分歧。這種搖晃的立場還表現在他對通俗文化與大眾文化的稱呼上。

1.2 通俗文化還是大眾文化大眾文化（mass culture）與通俗文化（popular culture）是有區別的，popular一詞的意思是通俗、流行，是一個中性詞。所以通俗文化是一個不帶色彩意義的概念。而mass一詞在英語中有“烏合之眾”的意思，大眾文化也就有了較濃的負面或否定意義。然而在洛文塔爾的文本中，mass culture 與 popular culture都有出現，并且在《文學、通俗文化與社會》一書中，大部分情況下使用的都是“通俗文化”，而只在很少的地方用到了“大眾文化”。作者并沒有對此做出任何說明，，我們也看不出這樣交替使用有什么用意。只是可以推出作者對大眾文化的立場并不像主流成員那樣堅定。他既秉承了法蘭克福學派的批判理論，又從歷史的角度出發，得出自己對大眾文化的比較溫和的看法：大眾文化與通俗文化有著千絲萬縷的聯系，而通俗文化與精英文化是沒有優劣之分的，各有其存在的意義。使用“通俗文化”這個詞時，他大概是想淡化主流觀點對“大眾文化”輕蔑、不屑、否定甚至批判的色彩。通俗文化并不一定就比精英文化低等。那么，在洛文塔爾眼中大眾文化與通俗文化是怎樣的關系呢？

盡管阿多諾與霍克海默也把思考伸向了過去，但是當他們展開了對“文化工業”的批判時，現實感則完全取代了歷史感。在阿多諾的眼中，“大眾文化”與“30～40年代的美國”仿佛是一個概念，這種取消了歷史回溯性的思考方式，很容易讓人產生這樣一種錯覺：大眾文化仿佛就是從阿多諾批判大眾文化的年代才開始出現的。因此，他的批判理論的顯著缺陷是缺乏深廣的事實依據，他的研究過多借助邏輯推演力量得以完成，犧牲了事實層面的復雜性與豐富性。而洛文塔爾則恪守主要進入歷史沉思的原則，更多地遠離批判理論，某種程度上靠近了經驗主義的研究。在談到通俗文化的成因及其論爭時，他指出：“通俗藝術本身并非一種特殊的現代現象。但是進入現代時期之后，由于它卻導致了思想上與道德上的論爭。論爭出現于這兩個領域（指高雅藝術與通俗藝術）開始接觸之后。這種變化的進程是緩慢的，但無疑與中產階級登上歷史舞臺并帶來了廣泛的社會與技術變遷密切相關。”

也就是說，人類文明的開始就意味著早期通俗文化的誕生，這時的通俗文化流行于民間而精英文化則興盛于所謂的上層階級，兩者都有著各自存在的意義。通俗文化是普通民眾表達思想的平臺。精英階層與平民階層各自能夠找到思想的表達地及歸宿。這兩個領域因為物質技術手段的阻隔，很少接觸。但是，隨著人類進入商品社會，藝術也開始了其商品化的過程，藝術商品化的過程實際上也就是大眾文化勃興的過程。由于文化工業的廣泛參與，大部分“高雅文化”和“民間文化”都可能通過生產途徑進入大眾文化的領域。而在這一過程中，通俗文化由于有更深厚的群眾基礎，所以更容易被商品化社會異化，更易于被大眾所接受，在其更多的受大眾傳媒所控制，以盈利為目的，失去了自由和豐富的思想的表達時，通俗文化也就漸漸變成了大眾文化。當然也有少數的精英文化固守著他們最后的堡壘而不被消費市場所侵襲。

1.3 由古到今的繼承與發展由此，洛文塔爾通過追溯大眾文化產生的根源，得出了大眾文化與早先的精英文化與通俗文化的聯系：早先的民間文化是民眾自然而然的經驗表達，是民眾自享、滿足自身需要的文化樣式，是民眾自己的小花園，它是與高雅文化的大花園隔開的。然而，大眾文化憑借其技術手段和商品屬性，打破了兩者之間的圍墻，使原來的文化（尤其是通俗文化）產生了變異。這樣一種歷史的眼光引導我們不僅要探求大眾文化被變異的一面，還要探索其繼承下來的有價值的一面。

2價值審判與人文關懷的沖突與結合

2.1 大眾文化本身存在的積極因素在大眾文化的初級階段，在通俗文學的生產機制與環境中，依然出現了像約翰遜、笛福這樣偉大的作家，他們的作品滲透了嚴肅的思考，不同于當時的通俗小說。這也就意味著，早期的大眾文化存在著它的兩面性：一是商業原則支配下的他律性，一面是沒有完全陷落或在陷落中依然保持著某種獨立品格的個體所支撐起來的自律性。因此，大眾文化以自身的價值支持這自我的存在。

洛文塔爾流露出對大眾文化的肯定是在四十年代初期，在他即將完成那篇論述美國流行雜志的論文時，就與霍克海默在信中談到了他對大眾文化的認識。他認為，大眾通過對傳記主人公及其“消費”方式的占有，表現出了對清白人生的渴望。雖然傳記“代表了人的概念被扭曲的烏托邦”，但是“我們以肯定的方式維持著這個烏托邦，也就是說，兩者對于真實、鮮活、存在著的個體來說是絕對重要的，那就是尊嚴和幸福”。他似乎承認大眾文化具有一種烏托邦的特征，大眾走向大眾文化的烏托邦，實際上是以另一種方式對自我人生價值的肯定與召喚。它并非完全受控于政府和市場，要為大眾所接受，必然需要滿足大眾的某種精神需要。

2.2 從大眾的角度出發為大眾文化的辯護洛文塔爾對待大眾文化的矛盾的態度也受到蒙田和帕斯卡爾思想的影響，他徘徊于兩者之間，而又綜合了兩者的觀點。

洛文塔爾認為，第一個系統地從滿足人類心理娛樂需要的角度對大眾文化進行辯護的是法國作家蒙田。我們今天可稱之為蒙田式的心理關懷。他之所以要為通俗文化辯護，是因為他在考察中世紀文化衰落過程中的個人生存狀況時發現，當時的人們生活在一個信仰消失的世界里并由此產生了深深的孤獨。“在封建社會向現代社會的轉型中，內在痛苦伴隨著深深的道德與精神上的不確定性，然后形成了一種逃往多樣性娛樂中的需要。”為了療救大眾的孤獨恐懼，娛樂可以算作一條出路，他從人道主義的立場出發，指出了人的多樣性心理需求的合理性。他的這一觀點在一個世紀后（17世紀）受到了帕斯卡爾強有力的挑戰，當時是現代民族國家日趨鞏固和商業文化日趨興旺的世紀，宗教又開始發揮其作用，到處充滿了各種各樣的社會問題。在這樣的社會背景下，帕斯卡爾反對人們向自我毀滅的焦慮做出全面的投降。他認為正是娛樂、游戲等消遣活動導致了人們心靈的空虛。大眾文化雖然滿足了人們一時的情感寄托，但是對道德、沉思與完整的人格構成了危險，它以犧牲更高的目標追求為代價。這一爭論無休無止。在日常生活中雙方都有不同文化階層上的擁護者。“一方面善意的大眾傳媒分析家似乎在說，盡管一切還不是那么美好，但是正在逐漸變得美好。另一方面，標新立異的社會批評家把現代人的孤獨與其對大眾傳媒的興趣聯系起來，認為大眾傳媒是一種完全失敗的組織機制。”

蒙田式的心理關懷與帕斯卡爾的理性批判各執一端，在理性的選擇中，洛文塔爾固然會向帕斯卡爾傾斜，然而在情感的態度上，他卻往往向蒙田偏移。也就是說從“批判理論”的立場出發，通俗文化需要被置放于“道德語境”中并進行一種道德的追問，于是帕斯卡爾式的譴責就變得在所難免，因為通俗文化就是通俗文化，它不可能給人帶來心靈的充實與人格的完整。但是當通俗文化被放置到“歷史語境”中時，我們又會對其產生一種同情的理解，因為大眾文化有缺陷，但是任何一個時代的民眾都該有消遣和娛樂的權力，如果他們得不到這種自由，那么這個時代也不會是正常的。洛文塔爾不想把大眾文化僅僅“理解”為對需要的滿足，也不想對其簡單的譴責一番了事。而是一直處于一種對話狀態。

3總結

從洛文塔爾對大眾文化的研究中我們可以學到很多。當面對一種文化思潮時，沿著歷史化、現實化和具體化的方向進行定量與定性研究的結合是必要的，我們不光要站在批判的立場上，進行價值的審判與道德的追問，還要從人文科學的和社會科學的研究立場出發，進行一定的人文關懷。定量分析與定性分析都是不可或缺的，定量分析主要從兩個方向入手，一是沉入歷史，在時間上把握其發展變化，二是面向現實，從空間上掌控其影響。定性分析也要從兩個方面來看，一是對其進行嚴肅的價值審判，二是從人道主義立場出發，對其存在進行辯護。只有采用這樣歷史唯物式的研究方法，才能得出客觀公正全面的結論。

參考文獻：

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[3]馮瀟.從理論批判到現實關懷――洛文塔爾文學社會學思想研究及其影響[J].南京工業大學學報：社會科學版，2008（2）.

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一、法蘭克福學派大眾文化批判理論的主要內容

在法蘭克福學派批判理論在其理論視野中，大眾文化不僅僅是單純的文化現象，而且是經濟、政治統治現象。從文化視角切入進行政治經濟批判是包括法蘭克福學派在內的西方大眾文化的主要差異和分歧所在。

(一)剝奪人的情感，鞏固陳舊的社會秩序

大眾文化是一種媒體文化，它把特定的思維方式，行為方式和價值標準通過潛移默化的宣傳強力加給民眾。在德國，“傳播機器每日通過報紙、電臺將民族主義、沙文主義和自由主義、道德論等按時按量硬塞給公民。”馬爾庫塞則以“單向度思想”(它是由政策制定者及新聞信息的提供者系統的推進的)來闡釋人在大眾傳媒的包圍下思想和情感豐富性和多樣性的喪失。

(二)大眾文化的標準化和齊一化，剝奪了個性和創造性

霍克海默和阿多諾對缺乏個性的文化工業進行了深刻的描繪:“現在一切文化都是相似的。電視、收音機、書刊雜志等是一個系統，每一個領域都是獨立的，但所有的聯系又都是相互聯系的，甚至政治上的對手，他們的美學活動也同樣頌揚鐵的韻律。"z大眾文化按照標準化，齊一化大軍生產出來的文化復制品，它不僅扼殺了藝術的獨創個性和生命，而且抑制了文化消費的想象和主觀創造能力。

(三)大眾文化的欺騙性促使人們對現實的認同

法蘭克福學派認為，大眾文化通過提供越來越好的無限的娛樂消費，消解了人們內在的超越維度和反抗維度，使人們失去了思想的深度和反思生活的能力，在平面畫的文化模式中逃避現實，沉溺于無思想的享樂，與平庸、痛苦的現實相認同。正如馬爾庫塞所描述的那樣，這種欺騙性還顯示了其溫柔的一面，即“一種舒舒服服，平平穩穩，合理而有民主的不自由的發達的工業文明中流行。”

(四)大眾文化墮落成為維護現實統治的意識形態的工具

法蘭克福學派認為，大眾文化己經消解了文化原有的批判和否定的向度。它通過“不斷重復，整齊劃一”，使所有的人從工作到休閑都受到影響。大眾文化由于長期受到這種喪失了否定性、超越性文化商品的催眠和灌輸，也就習慣了對現實采取順從和批判的態度。同時，大眾文化還是統治階級權力意志時‘傳聲筒”，表達的話語是統治階級的權力意志和權力話語。

二、法蘭克福學派文化批判理論的局限性

法蘭克福學派的大眾文化批判理論具有烏托邦式地藝術觀和對大眾文化的片面否定及濃厚的悲觀主義文化情緒。

(一)藝術觀的空想性

從理論本身來講，法蘭克福學派的大眾文化批判理論對文化乃至藝術所做的是一種政治道德的價值判斷，而不是一種審美判斷。這就使得他們的文化批判理論已與文化藝術有著較大的疏離。他們認為真正的藝術具有自由超越的特征，以“完美’標準來要求藝術。最終，在大眾文化和主流文化的排擠下，他們的現實領地越來越小。

(二)價值霸權主義

法蘭克福學派故意抬高精英文化而打擊和蔑視大眾文化。他們以精英文化自居，以精英文化的價值標準為唯一標準，一廂情愿的認為文化應該是什么，然后指責大眾文化不是什么，挑剔的結果是大眾文化一無是處，丑陋不堪。在法蘭克福學派眼中與自己倡導文化不同的文化，便是落后的文化，應將被淘汰的，很顯然這是一種畫地為牢，價值一元的做法。法蘭克福學派的文化霸權主義，這無疑是不妥的。

(三)民眾觀的消極性

法蘭克福學派對民眾有著深深的失望和不信任感。在他們的批判理論中，處處體現了對民眾主觀能動性的低估，以及對民眾被動性和受控性的夸大。他們把民眾看成是一群原子狀態的，被‘魔彈”一擊倒地不起的靶子，看成是倦怠、麻木、簡單、膚淺、盲從、無獨立性、無品味并追求感官刺激的“單向度的人’，。這種偏見嚴重地影響了他們的理論在政治上的有效性。

(四)大眾文化的歷史現實發展和歷史作用的忽視

法蘭克福學派一味的否定大眾文化，這是未真正估計到大眾文化的歷史作用，大眾文化興盛并遍及全世界，這充分說明了大眾文化存在的合理性和歷史必然性。法蘭克福學派對大眾文化的一味否定，是與文化藝術時展相背離，具有某種阻滯藝術生產發展的功能。并且對大眾文化的研究只從一個角度—文藝美學的角度，抑或是從意識形態、政治和經濟的角度進行分析，是有失片面的。

三、法蘭克福學派大眾文化批判理論對當代社會的意義

聯系到中國實際，我們認為法蘭克福學派大眾文化批判理論有現實的借鑒意義。

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2．1哲學大眾化的緊迫性

我國社會正處在社會轉型的關鍵時期，而且實現經濟全球化也是我國的重要社會目標之一，這些都凸顯了哲學大眾化的必要性和迫切性。但是由于哲學難懂，而且在一定程度上脫離實際，所以哲學大眾化的實現存在一定的挑戰。在國內很多青年不熱愛哲學、普通群眾不懂哲學，這使得中國哲學越來越受冷落，而最終導致越來越多的人不理解哲學，很多人慢慢地出現了信仰危機，出現這種情況的原因有很多，其中包括了很多人沒有把哲學看作為真正的哲學;其中也包含了中國的歷史因素。有研究人員對當代理論教育教材進行分析，發現現階段的教材還存在需要改進的地方，這些問題都極大地削弱了的指導意義，所以必須加快哲學大眾化的進程［3］。

2．2哲學大眾化的實現方法和路徑

方法和路徑是推行大眾化的關鍵，而哲學在不同國家推行時所采用的方法是有所區別的。有學者認為，在采用推行哲學大眾化時不能太傳統，可以更好地利用現代傳媒手段，不能只是采用單一的方法來推行哲學大眾化，而要采用綜合的、有效的手段;還有學者認為要想推行哲學大眾化就需要加深對大眾化的了解，這樣可以更好地拓展哲學的包容性;還有學者指出要想更好地實現哲學大眾化就要做好具體的事，比如說用具體的、大眾的、通俗的語言來詮釋抽象理論;同時還要以大眾化的哲學來指導實踐，這樣才能更好地將哲學與實踐更好地結合起來;而且要盡可能地采用多種多樣的哲學普及和宣傳方式。另外，還有學者認為推行哲學大眾化需要以中國國情為基礎。總之，推行哲學大眾化的途徑和方法歸結為四個方面，即加工理論，讓群眾更好地掌握;調動群眾積極性，讓群眾更多的參與;恰當地選擇宣傳方法，讓理論與群眾更好地融合;建立有效的運轉機制。只有做好這幾方面的工作，才能最終實現哲學大眾化。

3．哲學大眾化應注意的問題

實現哲學大眾化具有很大的難度，這是一個很漫長的過程。為了能夠更加順利地實現哲學大眾化就需要注意一些問題。很多學者對此都做出了闡述，孫亮認為在推行哲學大眾化時要注意增強哲學的說服力;而且在哲學大眾化推行過程中要更加注重群眾的自覺內化;同時還要注重哲學通俗讀物的建設、深化哲學;郭建寧認為在推行哲學大眾化過程中一定要防止庸俗化，這就需要掌握哲學大眾化發展的邏輯;而且在推行哲學大眾化時要注重其與時代特征和社會現實的緊密結合;同時還需要注意加強哲學的學術質量管理。總之，在推行哲學大眾化過程中有很多需要注意的問題，只有把握這些問題才能盡快地實現哲學大眾化［3］。

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（二）上海大眾的劣勢（W）分析

1．產銷脫節。世界上大多著名的汽車廠商的生產和銷售是一體化的，從而使產品能夠不斷地適應市場的需要，而上海大眾則不同，負責研發和生產環節的上海大眾與負責銷售的上汽大眾是脫節的，缺乏有效的溝通，再加上部門之間一些不必要的摩擦在一定程度上影響了上海大眾的與時俱進。2．新產品的投入較少。在2008年推出了新款車型朗逸之后，近幾年來一直沒有新的產品的推出，大都是在原有平臺基礎上進行小改款，被消費者認為是換湯不換藥，影響了上海大眾的進一步發展。3.DSG問題尚未解決。早在2012年3月15日之前，就有許多報道稱大眾的雙離合變速器存在問題。高速時動力突然消失又突然爆發，低速時車身抖動嚴重等現象層出不窮，車主們很快發現升級以后故障依舊，時至今日，許多車主對大眾只是進行技術性處理而不召回的做法耿耿于懷。

（三）上海大眾的機會（O）分析出租車市場商機無限。眾所周知，前些年的出租車乘用市場常年被桑塔納2000、桑塔納3000等大眾車型占據，他們都是由上海大眾為上海出租車改裝的專用車型，屬于出租車的定制產品。

（四）上海大眾面臨的威脅（T）分析1．日系車逐漸回暖。近年來，日系在華進行密集的產能擴張。一方面，2013年匯率高企的日元以及快速增長的中國車市，無形中都加速了日系車企在華的本土化進程。另一方面，自事件爆發以后，棒喝頓悟的日系開始在華反思和救贖，由此看來，日系車的強勢崛起才剛剛開始，是上海大眾未來戰略中的重大威脅。2．發動機動力低于平均水平。2009年，大眾將被神化了的TSI加DSG的動力組合引進國內，然而，在通用、PSA、長城、比亞迪紛紛推出渦輪增壓搭配雙離合的動力系統后，大眾的優勢一去不復返。

二、上海大眾汽車的市場營銷策略分析

上海大眾營銷策略分析包括產品策略、價格策略、分銷渠道策略、促銷策略體。

（一）上海大眾產品策略產品策略是企業市場營銷4P組合的核心，是企業開展市場營銷活動的基石。上海大眾的產品線組合非常豐富，涵蓋了AO、A、B、SUV、MPV等所有產品，根據上海大眾的規劃，未來還會推出小型SUV和中型SUV，并且都可能國產，這樣一來，上海大眾基本完成汽車產品線的全面覆蓋。

（二）上海大眾的價格策略上海大眾的定價策略很好地利用了潛在客戶品牌的聲望的心理來確定商品的價格，所以即使定價不低但是仍然能夠刺激潛在客戶的購買欲望。

（三）上海大眾的分銷渠道策略在上海大眾的分銷模式中，廠家扮演著生產者的角色，4S店扮演批發商的角色，二級經銷商扮演零售商的角色。在這個模式下，上海大眾嚴格執行標準化的深度分銷管理，教育引導渠道成員承擔部分分銷渠道的職能，取得了不錯的績效。

（四）上海大眾的促銷策略營銷的最終目的是把產品銷售出去并獲得贏利，而促銷就是銷售產品的藝術和技巧。上海大眾的廣告大多突出機械的質感和美感，從機械層面到審美層面再到人性化的設計，從廣告中就能感受到上海大眾不凡的造車工藝，而這些層面正是能被中國大多數消費者所接受的。上海大眾另一個比較關注的是車展，特別是一些國際國內的知名車展，每次車展上海大眾都會為我們帶來新的產品設計和駕乘體檢，但不變的是上海大眾一貫的先進技術和安全的車身制造，雖然上海大眾在車輛的外形以及人性化的配置上有所欠缺，但這并不影響上海大眾在國人心中的地位。

三、上海大眾對中國汽車行業的發展帶來的啟示

面對激烈的競爭，如何在現有的市場走的越來越好，上海大眾要堅持一下幾點：

（一）必須堅持自己的特色上海大眾在這一點就做得很聰明，因為他們知道，任何企業都不可能拼接一己之力把所有方面做得都達到同行業的頂尖水平，所以他們多年來保持自己的造車風格。即使后來的日韓系品牌憑借時尚的外觀設計以及人性化的造車理念迅速崛起，但是上海大眾憑借其先進的造車技術和高強度的車身設計仍然保持自己獨有的優勢。

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這就使文化的生產和消費的偽個性和非個性化傾向鮮明的呈現出來。霍克海默在談及大眾娛樂方式時說：“在閑暇時間里統治人的這種機械性和在工作時統治人的機械裝置絕對是一樣的。”④這種特征導致的直接結果就是藝術創作的個性、自主性與創造性被扼殺了，大眾文化永遠帶有了“批量生產”的物化特征：一件大眾文化產品和另一件往往沒什么明顯差異。第三，大眾文化的強制性和操縱性特征。也就是說，文化產品通過強大的時空性剝奪了個體的自主性。霍克海默指出：“個體和社會的對立以及個人生存與社會生存的對立，這些使藝術消遣具有嚴肅性的東西已經過時。以取代藝術遺產而產生的所謂消遣，在今天不過是像游泳和踢足球那樣流行的刺激。大眾性不再與藝術作品的具體內容或真實性有什么聯系。在民主的國家，最終的決定不再取決于受過教育的人，而取決于消遣工業。大眾性包含著無限制地把人們調節成娛樂工業所期望他們成為的那類人。”⑤

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二、解構文化的社會功能———大眾文化的意識形態化

大眾文化是一種將公眾作為受眾群的文化形式，在形式上有更強的通俗性和流行性。它將日常生活中的政治、宗教、習俗等內容都納入了文化的范疇，進行了統一、綜合的研究和傳播。在工業社會的發展過程中，文化應當作用一種精神內涵，對人們的生產生活進行引導，但事實上，影響的效果卻是截然相反的。商品經濟和工業化思潮對文化的內涵和表現形式產生了極大的影響，使得文化失去了原有的特性和功能。文化從一種精神規范轉變為了供人們消遣的產物，導致人們的思想意志形態發生的扭曲和墮落。當然，工業和經濟的發展為文化的傳播和呈現提供了更為豐富的途徑，但文化的核心價值已經喪失，即使通過再多的傳播方式進行傳播，也無法實現文化的真正價值。

大眾文化對社會生活的影響是滲透性的，它幾乎涉及到了生活中的各個方面。因而，大眾文化價值的喪失將會對人們的思想意識產生不可磨滅的影響。隨著大眾文化的低俗化，人們的自主性和創作性將會明顯下降，繼而開始機械性的接受外界的信息，并對周圍世界漠不關心、麻木不仁。長此以往，整個社會將會陷入一種滯步不前的狀態，民族將會失去應有的自省意識和前進意識，最后限制整個國家和社會的發展。到了晚期資本主義社會，它逐漸成為一種消極的力量———單面文化，這種單面文化失去了批判性與否定性的向度，成為真正意義上的“肯定的文化”，單向度的文化造就了單向度的人。大眾文化的影響全面滲透到人的生活之中，它對人們發生的影響是一勞永逸的，它對人們的控制深度與控制廣度是任何其他統治方式無法與之相比擬的。

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忠實原作還體現在對原文的意譯一定要適度。靈活得出格了，即使是把譯文變得順口流暢，也失去了原著的意蘊。經過譯者在原文的思想內容以外添枝加葉，或者任意改變原文的風格，這就使原本樸實無華的文風，變得辭藻華麗;原文委婉含蓄，硬要翻譯得直截了當;原文風趣幽默，卻被譯者故意翻譯得平淡無味。例如:Hewantedtolearn，toknow，toteach．他想學習，增長知識，也愿意把自己的知識教給別人。

他渴望博學廣聞，喜歡追根溯源，并且好為人師。這一句話雖然不長，但是卻不容易翻譯。如果把它翻譯成“他想學習、知道事情和教學”，無法表達原作者的意思，因此必須順著原文的意思加一些字，但要加得恰如其分。第一種譯法加字非常適當，并未超出原文的內容，外加譯者自己的想象和發揮。第二種譯法加過了頭。

譯文流暢通順和富有美感的原則

在翻譯英文文學著作的時候，對其中的藝術語言進行處理，必須堅持使譯文流暢通順的原則。這就需要譯者在翻譯時不要拘泥于英文著作的形式，要開放思路，從容自如地造句。一旦照搬原文句子成分、結構、形式而不能轉譯出原文的思想和風格的，都要按照中文文字的要求重新安排，直到其符合翻譯的標準為止。

比如，furiously這個詞，在一般的英漢詞典的釋義是“狂怒地”，譯者在翻譯時不能遇到這個詞就對號入座:“狂怒地”。我們可以將其翻譯為:怒氣沖沖、滿臉怒氣、勃然大怒、大光其火、火冒三丈等，不僅為文字添加色彩，而且沒有失去原文的意愿。以最簡單的yes和no為例，它們在作為副詞使用時，詞典的釋義是“是”“是的”和“不”“不是”。在我們翻譯文章處理這些語言藝術時，碰到yes就翻譯成“是”或者“是的”，遇到no就翻譯成“不”或者“不是”，就會感到非常的別扭，更有甚者引起不必要的誤會。例如，

1．Ihavereadwithmuchsatisfactionthephrasewhichyouquoteconcerningthenumberofstrongholds．Yes，theremustbefewofthem，butgoodones．我讀了你所引用的關于要塞數量的話，十分滿意。你說得對(……是的)，要塞不宜過多，但要精工修建。

2．WhenSmithpointedoutthathehadspreadtherumour，hevehementlyretorted，“No!No!”當史密斯指出他散布了這個謠言時，他激烈地反駁說:“沒有那事!沒有那事!”(……“不!不!”)上兩句，如直接翻譯成“是的”“不!不!”，就失去了原文的味道。此外，對不易理解的語句，要盡量翻譯得通俗易懂，在翻譯句子較長的語句時要進行適當地拆分，以利于翻譯，便于讀者理解。對于有歧義的語言或者定義，一定要添加注釋。這樣使我們翻譯出來的文章更加接近原著，接近讀者。

注意文學作品的時代性