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篇1

一、宋代中韓海路交流路線與形成原因

宋代與高麗保持著友好的外交關系與民間關系，官方往來與民間往來全部通過海路進行。北宋時期，兩國的海上交通線逐漸由北南移，出現了一個空前發達的黃金時期。

北宋前期，即元豐年（1074）以前，宋與高麗的往來航線基本上采用傳統的北路航線，山東半島為基地，中心港是登州（今山東蓬萊市）和密州板橋鎮（今山東省膠東）。即從山東半島的登州出發，向東直航，橫渡北部黃海，抵達朝鮮半島西岸的甕津（今朝鮮海州西南的甕津）。另一個出海口，從密州板橋鎮起航，出膠州灣，東渡黃海，直航朝鮮半島西海岸。而高麗往來宋則從禮成港起航，在山東半島的密州或登州登陸，再陸行至汴京（開封）。

然而，宋神宗熙寧（1068-1077）年間，宋與高麗的海上航線從北方轉移到了南方，改途的主要原因是為了“遠契丹”。當時，宋與遼處于南北朝對立局面中，且遼占攻勢，宋居守勢。考慮到登州、密州瀕臨遼境，發往高麗的船舶易受到攻擊。于是宋元豐三年（1080），宋朝政府下令，凡“非明州市舶司而發過日本、高麗者，以違制論”。從此，北宋前往高麗的使臣，皆由明州（今寧波市）定海縣出發，越東海、黃海沿朝鮮半島西海岸北上，到禮成港口岸，再陸行至開京。高麗人渡海到明州，再入運河北上至宋汴京。至此，南路航線便成為宋朝與高麗往來的主要海上通道。南路路程比較險遠，不大容易往來，但如能利用季節風，也能快速到達。根據徐兢的《宣和奉使高麗圖經》記載，宣和使團從明州港出發，到達禮成港共計28天，回程時，自禮成港發舟，返回定海縣，“凡海道四十二日”。回程較去程多用14天，是因夏季，多逆風，因而比去程順風要困難地多。

宋代海上通路發達與特殊的歷史背景、造船、航海技術、宋商密不可分。

第一，宋代由于與遼的對峙，宋麗的往來只能利用海路，宋代海路已成為重要對外交通路線。北宋期間，因契丹（遼國）雄峙于中國東北地區，阻斷了宋朝與高麗之間的陸路交通，宋朝前期主要利用北方的海路，后期主要利用的是南方的海路。大多數的高麗求法僧都是從海路往來的，他們搭乘的或是國使官船，或是公私貿易的商船。

第二，宋達的造船技術和航海技術是宋麗海路文化交流的保障。宋代造船業無論是規模還是制作技術都達到了相當高的水平，當時已造出萬石以上的大船。宋神宗元豐元年（1078），曾在明州造兩艘巨艦，“一曰凌虛致遠安濟，次曰靈飛順濟，皆為神舟”，人稱“萬斛船”，此船“上平如衡，下側如刀，貴其可以破浪而行也”。①此外，宋代航海人也掌握了當時世界上比較先進的航海技術，尤其是指南針的發明及其應用，為宋麗間的海路交通創造了客觀條件。徐兢在《宣和奉使高麗圖經》中就明確記述了船在大洋航行時，“視星斗前邁。若晦冥，則用指南浮針，以揆南北，入夜舉火，八舟皆應”。②這表明北宋末年指南針已在航海中廣泛應用。

第三，由于陸路交通的阻隔，宋麗兩國間的政治、經濟、文化交流在一定層面上受到了限制，但宋商不顧交通不便，不怕艱難險阻，頻繁往來于宋麗之間進行貿易活動，即使官方斷絕外交關系的年代，海路仍有宋商往來。

二、海路文化交流內容

1.佛教交流

高麗王朝建立之后對佛教采取了保護政策，高麗“國人好佛法”，僅“開成府有寺七十于區”。③宋朝建立以后修復寺院，皇宮內召集天下高僧，賜以紫衣，并遣僧侶去西域求法。由于宋朝皇帝的禮遇和重視，宋朝佛教得到了較快的發展。高麗為了發展本國的佛法，經常派使節請求宋朝賜佛教經典。宋太宗端拱二年（989），贈與高麗《大藏經》一部。淳化二年（991），高麗使韓彥恭轉達高麗國王王治“求印本佛”的請求，宋太宗不僅賜以《藏經》，而且又賜以御制《秘藏詮》、《逍遙游》、《蓮花心輪》。天禧三年（1019），高麗遣使者崔元信等入宋貢布求佛經，真宗則下詔“賜經還布”。元豐八年（1085），宋神宗又特許高麗使者收買《大藏經》、《華嚴經》等佛教經典。④

高麗入宋求法的僧人之中，義通、諦觀、義天最為出名。義通（927-988），俗姓尹，字惟遠，王族出身，晉天福年間（936-947）末渡海入華，受學于螺溪義寂，為義寂首座弟子。義通留螺溪約二十年左右，名聲大作，想以此教傳于故國，于是于乾德間告別師友，準備渡海歸國。值此之際，太師錢惟治就之請問心要，請為戒師，住持明州（今寧波）傳教院，太宗太平興國七年（982年）賜寶云禪院，故稱“寶云大師”。太宗端拱元年（988）十月二十一日，義通卒于住寺，終年六十二歲。有關文獻資料供20多篇，南宋天臺僧人宗曉把它匯編成冊，題名為《寶云振祖集》。義通著述豐碩，天臺學造詣甚深，于寶云禪院敷揚教觀整20年，被尊為中國天臺宗十六祖，對中國天臺宗的復興發揮了很大的作用。由于義通在四名寶云禪院弘法，使天臺宗盛傳四明，他的弟子甚多，其中知禮被尊為天臺宗十七祖。

諦觀是五代末、北宋初入華的高麗高僧，宋建隆元年（960）入華，至螺溪義寂處參學，歷10年而后坐亡。諦觀入華，與吳越國國王錢弘有著密切的關系。據《吳越王傳》所載，宋朝初年，經過唐武宗年間的會昌滅佛運動和唐末五代時期戰亂的雙重打擊，中國天臺宗所傳典籍散佚甚多。宋建隆元年（960），素奉佛法的吳越王錢弘派遣使者前往高麗、日本求取天臺宗典籍，其中，前往高麗的使者帶去了錢弘的親筆書信及五十種寶物，高麗王派遣諦觀入華奉獻教乘。諦觀入華后，至義寂所居之螺溪定慧院就學。他所帶來的全部天臺宗教藏“悉付于師教之門”，⑤使這里成了天臺教中興的基地。《佛祖統記》載，諦觀“留螺溪十年，一日坐亡”。故其卒年當在開寶二年或三年（969或970）。⑥

諦觀就學于螺溪義寂期間，曾制《天臺四教儀》一部，該書深入淺出、簡明易懂，深受僧俗的歡迎，人們把它喻為“臺教之關鑰”、“大為初學發蒙之助”。⑦在天臺宗中興中，諦觀無疑居于第一功。

義天（1055-1101），于宋元豐八年（1085）四月，乘宋人林寧商船從貞州渡宋。入宋之后，宣宗命元景及大師慧宣、道鄰三人追蹤入宋。主客員外郎楊杰陪同，求學于杭州華嚴座凈源門下。

義天又拜謁了慈辯大師，受傳天臺教觀。回國路上，再謁凈源大師，凈源以香爐和佛塵相贈，也贈詩一首，詩曰：“青爐佛資談柄同陟蓮臺五十年。今日皆傳東海國，焚揮說法度人天。”⑧寄托了對義天的殷切期望。義天又到靈隱寺拜謁南山宗律學大師元照，元照為之演說律宗綱要，并授菩薩戒。⑨之后又去五臺山，于智者大師肉身塔前發誓：“他日還鄉盡命傳揚”。⑩

1086年5月20日，義天搭乘本國朝賀使船自定海乘船回國，至29日抵達本國禮成江。回國后，義天不僅將中國華嚴、律宗傳入韓國，而且創立了高麗天臺宗。

輸入《藏經》和入宋求法，使高麗佛教事業迅速發展。顯宗十二年（1021），高麗模仿宋朝刊印《大藏經》，歷時60余年全部完工，這就是著名的《高麗藏》。此后，高麗又將義天入宋時所精心收集的大量佛典和高僧文集，刊印為《續藏經》，成為兩國佛教交流史上的一件大事。

2.典籍交流

宋與高麗的文化交流中，典籍交流是其中的重要內容。因為雕版印刷的發達及政府的扶持，宋朝的圖書出版事業非常昌盛，官方和民間都刊刻了豐富的當代文獻和整理了前代文獻，如著名的四大類書，佛、道經典，文人詩文集等。這些都受到高麗的重視，成為其搜求羅致的對象，而歷代宋帝也以賜書高麗為當然。所以，在頻繁的官方使節往來中，書籍成為高麗請求賞賜和宋朝回賜的高檔禮物。宋與高麗的典籍交流主要在三個方面：一是儒家經書及其他諸子百家書籍；二是醫藥典籍及有關驗方；三是《大藏經》等佛典。

宋太宗淳化四年（993），太宗同意贈送版本《九經》書，宋真宗大中祥符九年（1016），高麗使郭元回國，送給《九經》、《史記》、《兩漢書》、《三國志》、《晉書》等。11 真宗乾興元年（1022），高麗使返國，真宗賜《圣惠方》、陰陽二宅書、《乾興歷》及釋典一藏。12 神宗熙寧七年（1074）“賜介甫《新經》三十本，盛以墨函，黃帕其外”，被高麗人當做珍寶加以收藏。13 宋哲宗元元年（1086），高麗使臣求《開寶正禮》、《文苑英華》、《太平御覽》，宋朝政府只以《文苑英華》一書相與。因為《開寶正禮》與《太平御覽》涉及山川形勢，故宋朝政府將它和《開寶通禮》一樣，視為出口禁書，不愿其流入高麗。14 宋徽宗建中靖國元年（1101）高麗使回國時，宋朝賜高麗王《太平御覽》1000卷。15

高麗求書，宋朝政府除賜予之外，又開放書籍市場，讓高麗使節自行購書，《大藏經》、《華嚴經》、《冊府元龜》、《北史》等書皆為自購帶回高麗的。

高麗購買中國典籍，不限于官方渠道，也通過僧人、留學生和宋商收集購買。高麗僧義天從宋、遼搜購了共4700余卷，后編為《續藏經》。宋商冒著宋朝政府的禁令，將高麗人需要的書籍運輸過境。即使在宋麗斷交的時期，宋商的書籍貿易活動也仍然在進行。1027年宋商獻書590卷，受到高麗王的賞賜；1087年宋商至高麗獻《新注華嚴經》，酬答銀三千兩；1192年宋商向高麗王獻《太平御覽》，國王賜其白金60斤。16

宋朝與高麗的書籍流通是雙向性的，不僅宋朝向高麗輸出書籍，高麗也向宋朝回饋文化典籍。1091年6月，高麗使臣李資義使宋歸來，帶來宋朝皇帝的旨意：“帝聞我國書籍多好本，命管伴書所求書目錄授之。乃曰，雖有卷第不足者，亦須傳寫附來。”17 宋朝向高麗所求書籍共為128種，4993卷。高麗朝送來多少不得而知，但據考證，現存《說苑》20卷及《黃帝內經》9卷均是由于高麗此次獻書而得以補正失佚的。18 除此之外，高麗佛僧諦觀應吳王錢弘的要求入華奉獻教乘，奠定了天臺教的中興。佛僧義天隨凈源入慧因寺后把從高麗帶來的中國已經佚失的《搜玄記》、《孔目章》、《無性攝論疏》、《起信論義據》（以上為智儼所撰）、《探玄記》、《起信別記》、《法界無差別論疏》、《十二門論疏》、《三寶諸章門》（以上為法藏所撰）、《貞元新譯華嚴經疏》（澄觀所撰）、《華嚴綸貫》（密宗所撰）19 等教宗玄要奉贈慧因寺，使中國的佛教典籍“逸而復得”。這表明宋麗書籍文化交流之面極廣，高麗在保存中國文化方面有重大貢獻。

3.人員往來

國家之間的交往必須通過人的活動來實現，人員的往來是宋麗海路經濟文化交流中最活躍的因素。宋麗人員往來中，既有兩國政府派出人員，也包括大量非官方人員。此部分主要研究使節、士人、商人往來，佛僧往來由于前面已經論述，因此在此不再贅述。

（1）使節

受官方委派的人員交往之中，最普遍的當屬外交使團活動，他們促進了宋麗兩國的典籍交流，發展了高麗的典章制度。出使高麗歸國的宋朝使臣撰寫了《奉使句麗叢抄》（楊景略）、《宣和奉使高麗圖經》（徐兢）、《雞林類事》（孫穆）、《奉使雞林志》（王云）、《高麗入貢儀式條令》（錢藻），20 雖然現存不多，但這些資料不僅增進了當時兩國之間的相互了解，也給后人留下了豐富的研究資料。宋麗使節往來對兩國的文化發展做出了重大貢獻。

（2）士人

宋朝很早就有高麗人參加本朝科舉考試，稱為“賓貢舉人”，見于記載的第一個高麗賓貢舉人是金行成。977年，金行成及進士第，此后，即在宋朝為官。另一個著名的高麗賓貢舉人是980年及第的康戩，出任湘鄉縣知縣，歷任知江陰軍、知江州，廣南西路轉運副使、正使、知峽州、知越州等官職。21

與高麗人入仕宋朝一樣，也有為數不少的宋朝士人到高麗入仕。據史料記載，高麗光宗21年（970）到明宗14年（1184），宋人通過海路入仕高麗的人中可確認人名的至少有49人，22 其中包括文人、進士、音樂人、醫生、占卜人員、僧侶等。主要集中在高麗顯宗（992-1031）、文宗（1019-1083）與睿宗（1079-1122）時期。其中比較著名的有張廷（1052），官為秘書校書郎；張琬（1057）官為太史監候；盧寅（1060）秘書省校書郎；陳渭（1061）秘書校書郎；蕭鼎、蕭遷、葉盛（1061），曉音律，蕭鼎遷為閣門承旨，葉盛為殿前承旨；慎修、陳潛古、儲元賓（1068）試詩賦于玉鐲亭；章忱（1102）高麗科舉別頭及第。23 這些宋人均渡海入高麗，出身地也多為江南沿海一帶的明州、泉州、揚州、溫州、福建一帶，24 這里發達的港口為入仕者提供了方便。

相比高麗人入仕宋朝，宋人入仕高麗甚多，而他們大多數是個人選擇。宋人入仕高麗的原因很多，其中一大部分是因為在宋朝懷才不遇，在本朝科場失意，故隨商船出海，寄希望于異國。而高麗對這些來自禮儀之邦的孔門弟子待之以禮，授予官職。同時高麗王朝文化傳統與宋朝極為相近，宋朝自一開始就對高麗懷有天然的親近友好之情。同時官方使節代表宋政府出使高麗被視為一項美差，許多當朝文人皆以能出使高麗為榮，并以此作為其身份或能力高低的象征。宋人這種積極的高麗觀是入仕高麗的一個很重要的原因。另外，漢語是高麗王朝的官方語言，語言相通，地理位置相近也是宋人入仕高麗的原因。

（3）商人

宋時海外貿易得到很大發展，宋朝是當時世界上重要的海上貿易國。北宋時海上貿易的主要港口位于膠東半島的登州、密州板橋鎮。1074年以后因政治原因，宋麗海上登陸與出發的港口均為明州。據現代學者統計，1012-1278年的266年間，宋商至高麗者達129次，5000余人之眾。25 貿易以書籍、藥材、茶葉、文具和奢侈品為主。正如徐兢在《宣和奉使高麗圖經》中所寫，高麗“土產茶，味苦澀不可入口，惟貴中國臘茶并龍鳳賜團”。26

宋商不但在宋麗兩國的經濟交往、文化交流均有重大貢獻，平時也擔任部分外交工作，在宋麗外交關系斷絕時，他們在兩國之間穿針引線，傳遞消息，彌補了官方關系斷絕后的缺憾，使雙方關系得以延續不斷，直到恢復外交關系。

三、宋麗海路文化交流的特點

第一，宋商頻繁往來于宋麗之間，在宋麗交流過程中發揮了無可替代的作用。宋麗兩國由于陸路交通的阻隔，使兩國間的政治、經濟、文化交流受到了很大限制。唯有宋商不顧交通不便，頻繁往來于宋麗之間。公元1055年兩國正處于斷交時代，即便如此，當年2月的“寒食日”高麗政府一次就招待了200余名宋商。27 在兩國斷交的年代，海上民間貿易仍然存在，宋商不斷向高麗輸送典籍，高麗入宋佛僧乘宋商船舶往來，如義天1085年搭乘林寧商船入宋，覺淵寺通一大師到中國，回程也是“適值本國歸舟，因而東棹”。28 宋商也擔任著傳遞宋麗佛僧書信的工作。29 猶如高麗文學家李奎報曾描寫禮成江的盛況：“潮來復潮去，來船去舶首尾相連，朝發此樓底，未午棹入南蠻天。”30 宋商在兩國佛教以及文化交流中起到了橋梁作用，這是宋麗文化交流的一大特點。

第二，宋人入仕高麗，傳播了中華文化，“華風東漸”，對高麗王朝乃至后世影響深遠。入仕高麗的宋人在高麗的醫藥、音律等方面發揮了積極影響。醫藥方面，高麗多次派人向宋朝求醫求藥，對于進入高麗的醫藥人才更是主動勸留。文宗十三年（1059），高麗政府極力挽留醫術精湛的江朝東，慎修“尤精醫術”，其子慎安之“善醫藥”，皆身居高位。

音律方面，高麗本來“聲樂甚下，無金石之音”，31 文宗十五年（1061），精通音律的蕭鼎、蕭廷、葉盛等人在高麗被任命為官，后來，高麗又多次向宋朝奏請樂工、樂器，高麗音律也逐漸得到發展。

而入仕高麗的宋人對民族融合做了一定的貢獻。宋人赴高麗入仕為官，融合于高麗民族中，隨著歲月之推移，他們后代生息相傳，世代繁衍，成為高麗民族血脈中之一部分，對高麗民族的繁衍起到了非常大的作用。同時使中華制度、文化在高麗得到運用、推廣和傳播，后來又通過高麗傳播到日本，使中國博大精深的文化在“東漸”中發揚光大。

第三，縱觀中韓文化交流，中國輸出，朝鮮半島接收的單向流通較多。但宋麗兩國的文化交流并非單向交流，而是雙向交流。主要體現在佛教交流與典籍交流方面。諦觀入華來獻天臺宗教乘，義天帶來中國佚失的華嚴經典，回國后還將高麗所藏大量佛教著述以不同方式送入中國，如唐澄圣、正元中所譯《華嚴經》三部，共170卷遠涉重洋送入慧因教院，32 后慧因寺因此稱高麗寺。

另外，宋朝向高麗所求書籍共為128種，4993卷。高麗朝送來多少不得而知，但據考證，現存《說苑》20卷及《黃帝內經》9卷均是由于高麗獻書而得以補正失佚的。33

總而言之，宋代中韓海路文化交流既是自古以來中韓文化交流的延續，又是在特殊的歷史條件下的新發展。雖然海路相對陸路來講有很多限制，但并未能阻擋宋麗兩國的文化交流。宋代中韓海路交流，豐富了中韓海洋文化的內涵。

注 釋：

①譚阿勇.宋麗海上貿易及互市舶法研究[J].河南省政法管理干部學院學報，2011，（1）.

②鄭龍石.徐兢.宣和奉使高麗圖經[M].首爾：移動的書出版社，1998.536.

③楊仲良.長篇紀事本末（卷89）?通使高麗.續資治通鑒長編紀事本末.

④孫建民，顧宏義.略論宋文化對高麗的影響[J].外語學院學報，1996，（3）.

⑤大藏經刊行會.大正藏[M].臺北：臺北新文豐，1983.

⑥黃有福，陳景富.中朝佛教文化交流史[M].北京：中國社會科學出版社，1993.345.

⑦佛祖統記（卷10）.大正藏（49冊）.

⑧大覺國師外集（卷10）.韓國佛教全書（第四冊）[M].首爾：東國大學出版部，1982.

⑨宋志磐.佛祖統記（卷29）[M].南山律學?元照傳.

⑩大覺國師外集（卷13）[M].大宋天臺塔下親參發愿疏.

11 楊渭生.宋與高麗的典籍交流[J].浙江學刊，2002，（4）.

12 鄭麟趾.高麗史（卷4）[M].世家.顯宗十三年五月丙子條.104.

13 孫建民，顧宏義.略論宋文化對高麗的影響[J].外語學院學報，1996，（3）.

14 將非非，王小甫.中韓關系史[M].北京：社會科學文獻出版社，1998.209.

15 楊渭生.宋與高麗的典籍交流[J].浙江學刊，2002，（4）.

16 將非非，王小甫.中韓關系史[M].北京：社會科學文獻出版社，1998.210.

17 高麗史（卷10）.150.

18 將非非，王小甫.中韓關系史[M].北京：社會科學文獻出版社，1998.212.

19 黃有福，陳景富.中朝佛教文化交流史[M].北京：中國社會科學出版社，1993.165.

20 李梅花.10-13世紀中朝日文化交流與東亞文化圈[J].東疆學刊，2004，（1）.

21 將非非，王小甫.中韓關系史[M].北京：社會科學文獻出版社，1998.217-218.

22 崔永好.高麗時代與宋朝的交流[J].歷史與經濟，（63）.

23 將非非，王小甫.中韓關系史[M].北京：社會科學文獻出版社，1998.216-217.

24 崔永好.高麗時代與宋朝的交流[J].歷史與經濟，（63）.

25 將非非，王小甫.中韓關系史[M].北京：社會科學文獻出版社，1998.220.

26 鄭龍石，徐兢.宣和奉使高麗圖經（卷32）[M].器皿三?茶俎，首爾：移動的書出版社，1998.109.

27 高麗史（卷7）.文宗一，九年條.

28 李梅花.宋、麗文化交流特點初探[J].延邊大學學報，2002，（3）.

29 李鎮漢.高麗時代宋商往來研究[M].首爾：景仁文化社，2011.234-235.

30 朝鮮古典文學選集（七）.李奎報作品選集[M].平壤：朝鮮國立文學藝術書籍出版社，1959.

篇2

一 、霍去病墓石雕的藝術之美

相較于前代注重寫實精神的秦陵兵馬俑，霍去病墓雕像采用了循石造型的手法，集圓雕、浮雕、線刻等于一身，同時在創作的過程中將雕塑象征意義與寫意精神巧妙地融合，從而表意渾厚深沉，風格粗放豪邁，簡練傳神地描繪出一代戰神的颯爽英姿。

霍去病墓石雕采用了線雕、圓雕和浮雕等傳統雕塑手段，依照石材天然的質地、外形，結合雕塑對象特點對其順勢而作，在其關鍵部位精雕細琢，這是一種大體隨性而為的浪漫主義創新寫意方法。這些手法極大地突出對石像所描繪對象的真實神態和逼真動感，給我們留下無限遐想的空間，聯想到曾經叱咤疆場的霍大將軍英勇無畏的英雄氣概。此外，這些石雕突破單一個體的造型限制，從石雕群的外在形式到內在表現內容，構成了一個完整的具有內在聯系的整體。其中最為著名的“馬踏匈奴”石像作為整個石雕群的核心主題雕像，其余石像則圍繞著霍去病大將軍北伐匈奴這一宏大主題展開。這些雕像與霍去病墳墓周邊的環境緊密地結合起來，為霍去病大將軍征伐匈奴這一歷史事件作全面性的烘托：或展現西漢遠征軍在山野川林中行軍的艱難困苦，或體現西漢軍民與敵作戰斗爭的激烈殘酷，或表現西漢戰士作戰時的英勇矯健等等。

總之，霍去病墓石雕作品近乎自然天成，線條流暢，創作手法精煉，具有極高的藝術審美價值。這些優秀的作品為我們今天的雕塑藝術發展提供借鑒。

二 、霍去病墓石雕的文化特色成因

霍去病墓石雕藝術特點以寫意為主，而同期的不少作品卻展現出不同風格，如以滿城中山王墓葬出土的長信宮燈為代表的作品以寫實自然主義為主，兩者形成了各具特色的藝術流派，展現出西漢時期藝術文化的發展。

西漢王朝是在繼承前秦政治文化的基礎上繼續發展的，它仍舊沿襲著秦朝很多政治文化內容，包括藝術特色方面。由于統治者的政策變化，加之文化的蛻變，對于先秦文化也進行了一定的變革。同時，由于受到北方少數民族的侵擾，中原文明逐漸與之接觸，在接觸的過程中不得不做出一定變化，產生新的文化影響。這造成文化方面存在多樣性共存的現象。

霍去病墓石雕就是在這一文化潮流影響下的產物。首先整個作品在整體方面結構把握到位，給人以樸實、大氣的藝術氣息。其次在內容上整體與局部個體連貫，不失局部的獨立美感。巧妙借鑒浮雕藝術，注重點、面、線等元素的組合。這不僅體現出中原文化精巧細膩的特點，還包含游牧民族文化粗曠豪放的氣質。霍去病將軍率部常年征戰漠北，與北方游牧民族有深入的接觸，使得中原文化與少數民族文化相互交流融合成為趨勢，進而反映在其藝術作品上。霍去病墓石雕融合了北方游牧民族風格和中原風格，運用獨具匠心的大寫意風格，象征戰功卓越的霍去病將軍，甚至是整個強盛的大漢王朝。

中國文化源遠流長，具有很強的文化傳承性。文化作為一個民族的精神載體，其變化反映在這個民族所創造的藝術作品上。一個富有活力的文化，不僅僅是承上啟下，進行傳承，還要有容納其他民族優秀文化的能力，適應時代變化不斷創新蛻變。

從新石器時代開啟的玉文化在漢代得到巨大發展，涌現許多杰出的玉石作品，如滿城中山王陵墓的金縷玉衣。玉文化深深影響著每一個人。漢武帝作為玉文化的追隨者，其在為霍去病營造陵墓時必然有所體現。

此外，西漢在繼承先秦文化的基礎上，其思想文化等方面也融入部分楚文化色彩。以黃老之道為代表的道家思想盛行和武帝信奉巫教等表現出濃重的楚文化色彩。此外武帝時期的文學作品在繼承楚辭的基礎上，表現出一定的浪漫色彩，為這一時期的藝術作品奠定文化基礎。這自然也在霍去病墓石雕中有所體現。因此，繼承前人雕塑藝術，取其精華，去其糟粕，是雕塑藝術發展的內在要求。

從霍去病征伐匈奴這個特殊歷史背景，可以看出一些睥睨。從張騫出塞開始，中原文化不斷與西域文化進行接觸，但由于受到匈奴的軍事威脅，中原王朝很難對西域進行有效的經濟文化交流。盡管匈奴貴族和西漢中央政府之間經常發生軍事沖突，但是漢匈兩族人民之間卻保持著往來和經濟文化交流。頻繁的經濟文化交流不僅豐富了匈奴人的經濟文化生活，同時也促進著漢人社會經濟和文化藝術的發展。這對西漢初年大型石雕的發展有很深的影響。霍去病作為平定匈奴的大將，他的一生和匈奴人更是有著千絲萬縷的聯系，這為修造霍去病墓時工匠們將中原漢民族的藝術特色與匈奴人的藝術語言結合提供了現實依據。霍去病用自己的力量推動不同地域文明的交流，使得中原文明得以保留并發揚光大，并深深影響今后的雕塑藝術發展。汲取外部優秀文化，學習外面雕塑藝術精華，是發展我們雕塑藝術的外在要求。

結語

漢代藝術其造型、美感都堪稱典范，形成古代美術史上的一個巔峰。漢代雕塑將寫實主義與浪漫主義完美結合，以其蓬勃的生命力、整體的氣勢，展示著這個時代藝術的無與倫比的獨特性。同時，我們應該看到在藝術繁榮的背后是大漢王朝繁榮的經濟和強盛的國力，我們還應該看到，藝術在發展和演變的過程中，往往不是其自身單線條的延續與成長， 更多的是不同文化之間、不同藝術種類之間相互交流和影響的結果。其中，霍去病墓最具代表性，將大漢的古樸、稚拙、雄渾、大氣發揮得淋漓盡致。大漢文化在此后2000多年里，依然延續著這種文化交融的趨勢，無論是少數民族文化還是外來文化，都慢慢相互吸收、發展、融合，最終形成中華民族燦爛光輝的藝術文化。

參考文獻：

[1]張炯炯. 論中國古代雕塑的意象審美特征：以西漢霍去病墓石雕為例[J]. 雕塑. 2007（04）

[2]李惠東.從西漢霍去病墓石雕看中原文化與北方草原文化的交流――“從西漢雕塑藝術看民族文化融合”藝術探討之一[J]. 美苑. 2005（04）

篇3

在漢代開辟的陸上絲綢之路狹長古道上，蹴鞠和摔跤等民間體育在當時最為盛行。

西安博物院館藏的一具出土自陜西西安的漢代蹴鞠俑，雖然由于年代久遠，人的相貌塑造已經磨滅，但是人物張開身體挑球的動作依舊活靈活現。特別是球正處于俑的腳背處，更體現出瞬間動感。

相比蹴鞠，摔跤是通過漢文化c西域文化交融而形成的。在湖北江陵鳳凰山秦墓出土的《相撲圖》中，描繪了二人上身對搏、一人旁觀的摔跤場景。漢武帝時曾有一位少數民族大臣用摔跤術擒獲過叛臣，因此獲恩準在長安傳授摔跤，促進了中原地區摔跤的革新，后來發展到與西域各民族展開多種類型的摔跤比賽切磋，促進各方間交流。

相互影響的加深

漢代開啟的絲綢之路，在歷經數百年后到經濟文化更加強大的隋唐時期，顯露出更強的活力，中國與絲路沿線各政權的體育文化交流內容更加豐富，程度更加深刻。唐代出土文物中，出現過打扮似東羅馬帝國人物的拳擊俑和摔跤俑，此外盛行于唐初的“木射”也是通過絲路傳入歐洲，運動很大程度上影響了德國“九柱球”――即保齡球運動雛形――的產生和發展。

不過，說起盛唐時絲綢之路上的體育，馬球當屬集大成者，這項在唐代特別是宮廷中廣受追捧的運動恰恰是外來運動。雖然馬球的起源地尚未有定論，但至唐太宗時己有馬球并且頗受歡迎了。《封氏見聞記》記載，當時長安城里有胡人打馬球了，甚至宮中都有專門為宮廷表演馬球的“球工”，相當于皇家馬球隊的成員。

從陸上轉向海上，“南澳1號”這艘于明代于海上絲綢之路的古商船，除了滿載的瓷器，考古人員同樣在其已沉入水底的殘骸中發現了琉璃材質的圍棋黑白子。如今在泰國、新加坡等東南亞國家和地區盛行的舞獅、龍燈、踩青、登高以及各種武術技擊活動，都是通過海上絲綢之路傳播開來的。特別是客家人帶去印尼等東南亞國家和地區的武術“鶴拳”，迄今仍保留“宿鶴”“鳴鶴”等傳統技法。

“這些體育文化多是移民文化，體現了以客家人為代表的中國先民們在向海外遷徙過程中與當地文化的融合碰撞，同時也顯示了中華文化頑強的生命力，這些民俗體育對促進海外華人之間的友情和親情、對推動各方面合作都具有重要意義，也是實現海上絲綢之路經濟建設的有效途徑。”王增明說。

繼往開來的交融

一帶一路上的體育是我國乃至世界體育發展中不可多得的寶貴文化資源。在最新的《共建“一帶一路”：理念、實踐與中國的貢獻》中深化人文社會及其他領域交流合作一節中提到，“體育合作也在蓬勃發展”。王增明認為，體育文化的傳播與交流，文化在體育活動實踐中相互模仿，在對外意義上有利于認同感和親密度的提升，這在如今各國間交流中扮演的角色還會越來越重。

篇4

一、漢代陶瓷簡述

漢代陶瓷造型的特征是凝重莊嚴。[2]當時的工匠深受漢代最推崇的儒教影響，美學和工藝美學理論中所貫穿的都是儒教的禮教，這一時期的瓷器并沒有過分的裝飾，多以動物紋、幾何紋、繩紋等自然樸素的紋路為主。[3]

漢代陶瓷具體表現在以下方面：

1、彩繪陶器：漢代厚葬之風盛行，因而彩繪陶主要作為冥器出現。常見的器形有壺、盆、盒、碗、爐等。裝飾紋樣有幾何紋、人物紋、動物紋等。色彩除紅、黃、黑、白等，還有橙、綠、青、灰、褐等。河南洛陽北郊燒溝的漢墓群中，出土數百件彩繪陶器，其中以彩繪壺最多。[4]

2、釉陶：鉛釉陶是漢代一種創造，在釉料中加入鉛，不僅可以降低釉的熔點，還能使釉面增加亮度。釉的色彩也在黃、綠的基礎上有多重變化，這種變化是由于釉中呈色的氧化物有鐵、銅兩種，而又不能控制火焰氣氛所致。

3、陶俑：漢代的陶俑不及秦俑高大，卻富有生活情趣。既有人物俑還有很多動物俑。這些俑的尺寸大到一米多，小到幾厘米。裝飾上有彩繪、涂釉等。造型有夸張也有寫實。制作上有模制、有捏制。火候上有高有低。

二、唐代陶瓷簡述

唐代，是真正跨入瓷器的時代。漢代雖有瓷器但是溫度不高，質地脆弱只能算是原始瓷。到了唐代，不僅僅釉藥發展成熟，而且火燒溫度能達到攝氏一千度以上，所以說唐代是真正進入瓷器時代。

唐代陶瓷主要有兩方面：

1、南青北白：唐代形成南青北白的制瓷局面。南方越窯的青瓷明澈如冰，晶瑩溫潤如玉，色澤是青中帶綠與茶青色相近。我國北方瓷土白凈、氣候干燥、窯爐結構等原因適合白瓷發展。唐代的白瓷除了在本國銷售外還大量運銷海外，在很多國家都有發現。

2、唐三彩：唐代最著名的還是唐三彩。唐三彩是唐代鉛釉陶器的總稱。三彩釉是由坩土、石英、草木灰和鉛的氧化物配成的一種透明釉。唐三彩的種類，有俑類、建筑、器物等，幾乎囊括了當時社會生活的各個方面。唐三彩俑一般形體較小，手法以洗練明快為主，重在攝取神態，但也不忽略必要的細節。

三、外來文化對漢陶瓷的影響

《后漢書?孝和孝殤帝紀第四》記載：“永元十二年，冬十一月，西域蒙奇、兜勒二國遣使內附，賜其王金印紫綬”也就是公元100年，羅馬帝國屬下的地區遣使到東漢首都洛陽，向漢和帝進獻禮物。漢和帝也對其進行厚待賞賜，表示邦交上的最大誠意。這是羅馬帝國與中國通史交往的最早記載。公元166年，古羅馬大秦王安敦派使者來洛陽朝見漢恒帝，標志中西方交往的開始。 東西方兩大帝國外交關系正式建立。

絲綢之路使得漢代與西方有交流、有外交，西域文化也由此在漢代的工藝上留下痕跡。

1、佛教影響：在湖北當陽劉家冢子東漢墓中出土的黑色四系罐，器表施玻璃釉，呈綠褐色，罐的肩部飾有一周蓮瓣紋，裝飾具有佛教藝術特色。這是佛教影響中國文化藝術的一個例證。[5]考古發現，東漢時四川彭山墓葬中已經有佛教，江蘇連云港孔望山佛教摩崖刻像初步證實也屬于東漢時期。所以可以推測隨著絲綢之路的開通，佛教在漢代傳入我國。陶瓷中的蓮瓣紋受佛教影響的可能性就更大。

2、鉛釉的使用：

漢代對于陶瓷的一大發明就是鉛釉陶。對于鉛釉來源有學者認為：“中國發明釉陶可能與戰國秦漢時代道家煉丹所獲得的化學知識有關。” [6]道家煉丹常常把鉛、石英等物質放在一起燒煉，在煉丹的陶器里面這些物質混入黏土就會出現鉛玻璃一樣的表層，這啟發人們發明釉陶。

也有學者認為鉛釉來源于西域影響。“武帝北擊匈奴，開辟了絲綢之路，西域文化也開始進入中原。在倡導儒家文化的漢代出現大量的雜耍俑、樂舞俑中，可以看到西域文化的影響。至今學術界存在認為釉陶是受西域影響而發展起來的主張。”[7]

四、外來文化對唐代陶瓷的影響

唐朝絲綢之路暢通繁榮，與亞、非、歐各國經濟貿易與文化交流都十分頻繁。史書記載從七世紀中期到八世紀中期的遣唐使節多達二十余次，兩國的貿易與文化交流不斷發展。[8]我國大量陶瓷運往西亞，同時西亞地區的特色也流傳至我國。而西亞的特色在我國陶瓷生產中被廣泛運用。

七世紀和八世紀初的唐代“是一個崇尚外來物品的時代，當時追求各種各樣的外國奢侈品和奇珍異寶的風氣，開始從宮廷中傳播開來，從而廣泛地流行于一般的城市居民階層之中。” [9]

1、鈷料運用：唐三彩中藍彩的出現時間大約在唐開元年間，其鈷藍料的化學成份，上海硅酸鹽研究所測試的結論是，該藍彩屬一種與銅共生的低錳鈷礦，錳鈷比值大約在0.03左右，與以后陶瓷上應用的國產高錳鈷料差別很大。英國牛津大學化學實驗室測得的數據與上海硅酸鹽所的大體相同，結論是唐三彩中的鈷藍彩料來自波斯。[10]

2、陶瓷的造型：唐代是強大的封建帝國，社會又極其開放，吸引東亞、西亞人前來朝貢、貿易甚至是定居，波斯人與當地人通婚生活在一起，成為大唐人數不少的少數民族。波斯文化也被中土廣泛吸納，當時波斯文化在全國流行后，人們以其為美，將其文化融入各個方面，包括陶瓷。

陜西咸陽唐蘇君墓出土的騎馬武士俑，上下全身胡服：身穿翻領交襟窄袖短外衣，袒右肩，下著窄管套褲，足登馬靴。[11]

禮泉鄭仁泰墓出土的三彩女俑，有的戴帽沿有花的胡帽，穿窄袖圓領偏襟綠袍，紅條紋褲，腰束帶，足穿白條紋藍色圓頭靴，有的穿窄袖翻領交襟紅長袍，袒胸、束帶；有的穿袒胸窄長袖衫、長裙、披巾。[12]

北方白瓷槽流壺很像胡瓶，口上槽形流，腹的前端聯珠綴上寶相花，另一側安壯實的柄，柄上塑一光禿人頭。這些造型是波斯、阿拉伯地區公院1世紀至4世紀的銅瓶、玻璃瓶常見樣式。 [13]

人們生活中的碗、缽、高足杯、高足碗等器形因為外來文化的影響，造型也變得線條優美，原先的敞口碗變成曲口碗，高足杯、高足碗做成多曲船形杯、船形碗。

3、陶瓷的裝飾：唐三彩裝飾紋樣中的胡人形象，波斯商人形象很多，他們頭戴氈帽、身穿右開襟的翻領長袍或圓領窄袖衫，足登高筒尖頭靴。除了胡人的裝束在唐朝流行外，胡人的舞蹈、運動都在當時被推崇，這些胡人的特色在陶瓷的裝飾上有明顯的體現。唐代陶瓷不僅僅是為了內銷還會外銷，因此為了使外銷更順暢陶瓷制造就會迎合外銷地的風俗與審美。所以唐代的陶瓷紋飾還會有椰樹、駱駝等唐朝稀有物種的紋飾。

堆花椰子樹雙鳥紋，在長沙窯貼花器物中較為常見。椰樹在我國，除南方少數地區外少有種植，而公元九世紀美索不達米亞的白釉蘭綠彩陶器，幾乎都是用椰樹花紋來裝飾。[14]顯然這種裝飾是從波斯陶器裝飾中移植而來的。

唐代陶瓷還廣泛運用波斯、印度等西域諸國流行已久的忍冬蔓草、聯珠、對獸對鳥等花紋。并發展為卷枝蔓草。在唐代陶器上還出現在薩珊王朝時期流行的人物舞蹈紋，尤其是胡人在樂隊伴奏下跳起旋轉度很強的舞蹈場面，洋溢著強烈的異域風情。

唐代傳統的陶瓷技術與域外優秀文化的結合，形成大唐獨特的藝術風格。

五、小結

絲綢之路在漢代開通，從此中國開始與外正式廣泛外交。但是漢代只是開始階段，不如唐代外交之路順暢。縱觀漢代陶瓷會發現，其中吸收外來文化現象不多，有些還存在疑慮，不知是本土因素還是外來文化技藝的影響。例如關于鉛釉陶的來源問題學術界就存在兩種爭論。而唐代與外來文化廣泛深入交往下，陶瓷表現出更明顯的西域風情，在材料上加入外來原料，在裝飾造型上加入外來文化因素。但是不管是漢代還是唐代都是非常積極促進與外國交往，愿意吸收外來文化，將其與本土技藝結合的。這樣的外交理念促進了本國文化的繁盛，同時促進中外友好和平相處。文化既是民族的也是世界的，文化想要源遠流長得取長補短式的借鑒外來技藝，融合創造式的采用外來文化。

參考文獻

[1] 郭沫若.中國古代社會研究（外二種）[M].石家莊：河北教育出版社，2004[2] 王秀月.論陶瓷造型特征的發展[J].景德鎮陶瓷，2014（2）：26-27.

篇5

為了繼承與發展學術界數十年對絲綢之路文化研究的成果，尤其是加強與促進絲綢之路文化、文學與藝術方面的探討，于2012年深秋，在舉世聞名的絲綢之路起點——中國十三朝古都長安所在地西安市，由陜西師范大學文學院、中央民族大學985工程文學中心、陜西師范大學出版總社有限公司、陜西師范大學中外民族戲劇學研究中心合辦，陜西省華清池旅游責任有限公司、《絲綢之路》雜志社協辦“絲綢之路文化與中華民族文學國際學術會議”。屆時，國內外將有許多關心絲綢之路世界文化意義的專家學者匯聚一堂，成為我國人文科學上一道靚麗的風景線。

一、絲綢之路文化與研究

世界上有各種各樣的道路，也有形形的稱謂。自古迄今，在中國有玉石之路、陶瓷之路、香料之路、皮貨之路、書籍之路，有茶馬古道、唐蕃古道、藏彝走廊、五尺道、海上航道，也有歐亞大陸橋、國際通道、新絲綢之路等。直到19世紀末，才借用德國地理學家李希霍芬的絲綢之路理論所統一，并為聯合國與世界各國所認可。

雖然我國古文典籍對與外界政治、經濟、文化交流的通道有許多文獻記載，文人騷客也有大量文字存留于世，但涉及專一的絲綢之路國際大通道的研究與探索，還是受了西方世界自然科學與史地文化研究方才艱難遲緩地培育與發展起來。

據《絲綢之路文獻敘錄》簡述，19世紀，德國學者李希霍芬（1833～1905）在《中國》第一卷中，把“從公元前114年～公元127年間中國與河間、中國與印度間以絲綢貿易為媒介的這條西域交通道路”叫作“Seiden Stra SSen”（德文，直譯為“絹的街道”），“絲綢之路”（ Silk Road）是它的英譯名。在其中的一幅地圖中，他標題為“馬利奴斯絲綢之路”。1901年，德國東洋史學家赫爾曼出版了一本名為《中國和敘利亞之間的古代絲綢之路》的著作，主張把“絲綢之路”這一名稱的含義，從中國到河間地域，“進而擴大到遙遠西方的敘利亞”，因為這一名稱恰當地表達了這條道路的特色，很快便被世界學術界和人民所接受。解放后，我國學者開始使用這一名稱。到20世紀60年代，特別是近幾年來，“絲綢之路”這一名稱才大量見之于我國學者的著述和報刊宣傳之中。

斯文·赫定著《絲綢之路》一書統計：“整個絲綢之路，按直線距離計算總共為4200英里，按實際路程計算則為6000英里左右，即相當于地球赤道長度的1/4。張騫是所有中亞地理探險家中最偉大的一個；絲綢之路是古代世界交通干線中最長的一條，是連接各民族和各大洲之間最有意義的鏈條。” 據中國學者估算，從中國西安，經陜西、甘肅、新疆，中亞、西亞諸國至歐洲意大利威尼斯的絲綢之路直線距離為7000余公里，而在中國境內的距離有4000余公里，占總路程一半以上。

孫培良《絲綢之路概述》認為：“‘絲綢之路’一詞，通常是指漢唐間我國絲綢經中亞、伊朗西運至地中海東岸各地的陸路交通線而言。”賈應逸在《絲綢之路初探》界定：“舉世聞名的‘絲綢之路’是古代東西方之間政治、經濟、文化交流和傳送各國人民深情厚誼的道路。”

盧葦在《絲綢之路的出現和開通》中論證：“絲綢之路是什么時候出現的？通常認為是西漢張騫通西域以后，他認為在張騫出使西域以前，絲綢之路已經出現；張騫出使西域以后，絲綢之路才實現了繁榮和暢通。作者根據古代中外文獻，認為至遲在公元前4世紀時，中國的絲綢已經輸入印度；公元前3世紀時，已經輸入西方。”

美籍華裔學者張春樹1984年在香港、美國等地巡回演講，形成《漢代絲綢之路的開拓與發展》一文，對漢代絲綢之路的開拓和發展問題研究有其獨到之處。他認為“絲路文化是混合型文化，絲路上的人種亦是形形，有黃種人、白種人、黑種人及介乎三者之間的人”，文章利用大量漢簡資料具體分析了漢代河西居延人的特征。北京大學著名教授林梅村在《絲綢之路考古十五講》中說，絲綢之路是一條“古代和中世紀從黃河流域和長江流域，經印度、中亞、西亞連接北非和歐洲，以絲綢貿易為主要媒介的文化交流之路”。

篇6

一、識記和理解記住西域的地理范圍、張騫兩次出使西域和西域都護的設置的時間，理解張騫兩次出使西域和西域都護設置的歷史作用。

二、能力和方法通過讓學生在地圖上指出西域的地理范圍提高其識圖能力，通過讓學生設想張騫出使西域途中可能會遇到的困難鍛煉其想象能力，通過讓學生比較張騫兩次出使西域的相同點和不同點提高其比較分析能力。

三、情感態度價值觀通過對張騫不畏艱難兩次出使西域的了解，培養學生堅韌不拔、勇于開拓、忠于祖國的精神;通過對設置西域都護的歷史作用的理解，使學生認識到新疆地區早在西漢的時候就已經成為祖國領土不可分割的一部分。

【重點難點】

一、重點：西域的地理范圍、張騫出使西域。

二、難點：對張騫兩次出使西域的比較、對張騫出使西域的歷史作用的分析理解。

【教學方法】應用多媒體課件，運用啟發式和問題目標教學法。

【教學過程】：

導入新課：

我們先來看幾張配樂圖片。在看和聽的同時，請你想一想，這首歌曲帶有哪個地區、哪個民族的特色？（播放歌曲《吐魯番的葡萄熟了》）

一、神秘的西域

1、西域的地理范圍

請大家看屏幕上的漢代西域圖。漢朝時，狹義上的西域地區指的是玉門關、陽關以西，蔥嶺以東的廣大地區。（同時點擊突出玉門關、陽關、蔥嶺三個地點。）你們以前聽說過玉門關和陽關嗎？（展示玉門關、陽關遺址圖。）

西漢初年，西域地區生活著很多少數民族，當時，他們面臨的是怎樣的自然環境呢？他們過著怎樣的生活呢？

2、西域的自然環境與人民的日常生活

（展示沙漠、雪山、綠洲、草地圖片）這樣的自然環境對西域人民的生活帶來了很大的影響。下面，我想請大家根據課本的小字想象一下，綠洲上的西域人民每天的生活會是什么樣的呢？

突出“神秘”二字，有利于后面對張騫出使西域行程之艱辛的理解。

介紹匈奴貴族控制并奴役、壓迫著西域人民，這引起了西域人民強烈的憤慨！請大家看課本68頁第2段小字。（學生看書。）然后引出出使西域的目的。

二、張騫出使西域

張騫曾經兩次出使西域。

（一）時間：公元前138年 公元前119年

（二）經過

下面我們來看一段有關張騫第一次出使西域的的音像資料。（播放音像資料。）

再通過小組討論合作完成一個兩次出使西域的表格，來了解兩次出使的異同點。

第一次第二次

任務

出發時間

結果

看了這段資料后，我們來設想一下，張騫他在出使西域的途中可能會遇到哪些困難呢？（展示問題：張騫在出使西域的途中會遇到哪些困難？）

面對眾多的困難，張騫表現出了一種令人敬佩的英雄氣概。那么，我們從他的身上可以學習到哪些精神

我想請大家思考這樣一個問題;張騫兩次出使西域有哪些相同和不同的地方？

相同點：

1、目的：為了聯合西域少數民族攻打匈奴。

2、作用：促進了西漢和西域的經濟文化交流。

不同點：

1、出使時匈奴的力量：第一次出使時，匈奴十分強大;第二次出使時，西漢對匈奴的戰爭已經獲得了重大勝利。

2、想要聯合的力量：第一次想聯合大月氏;第二次想聯合烏孫。

3、到達地區的范圍：第二次到達過西域各國，遠比第一次廣泛。

張騫兩次出使西域，對我國歷史的發展帶來了巨大的影響。

（三）歷史作用

（在學生討論回答的基礎上，教師歸納總結）

在漢代以前，內地與西域之間的往來非常少，可在張騫出使西域后呢？（①促進了西域和內地的經濟文化交流）在彼此的交流過程中，西域的葡萄、核桃、胡蘿卜、石榴等物品傳入了內地，而內地精美的絲綢、鐵器也傳到了西域。（展示西域與內地經濟交流示意圖。）直到這個時候，內地的人民才吃上了葡萄、核桃等東西。漢代以前，由內地到西域的道路是非常難走的。張騫出使西域后，這種情況慢慢發生了變化。（②為絲綢之路的開辟奠定了基礎）關于絲綢之路的一些知識我們將在下一節課學習。

篇7

其中，2021年9月21日是中秋節，為法定假日。

中秋節的神秘來歷中秋節，又稱祭月節、月光誕、月夕、秋節、仲秋節、拜月節、月娘節、月亮節、團圓節等，是中國民間的傳統節日。

在古老的中華文化里面，一年四季中，每個季節分為“孟、仲、季”三個部分，所以秋季的第二個月名為“仲秋”，現在講的通俗一點，尤其是中國大陸就直接稱它為‘’中秋‘’了。中秋節似乎是一個外來，長久以來一直不是中原王朝的固定節日，直到唐朝的初年，中秋節才成了固定的節日。據專家考證，中秋節源自天象崇拜，由上古時代秋夕祭月演變而來，這非常有道理。進入20世紀，國內外的專家相續在一些發掘的考古遺址里面發現了具有月亮崇拜的圖案。

中秋節的發展歷程中秋節源自天象崇拜，由上古時代秋夕祭月演變而來。祭月，歷史久遠，是古代我國一些地方古人對“月神”的一種崇拜活動，二十四節氣的“秋分”，是古老的“祭月節”。中秋節普及于漢代，漢代是我國南北各地的經濟文化交流融合時期，各地文化上的交流使節俗融合傳播。“中秋”一詞現存文字記載最早見于漢代文獻，成書于兩漢之間的《周禮》(世傳為周公旦所著，實際上成書于兩漢之間)中說，先秦時期已有“中秋夜迎寒”、“中秋獻良裘”、“秋分夕月(拜月)”的活動。據記載，在漢代時，又在中秋或立秋之日敬老、養老，賜以雄粗餅的活動。晉時亦有出現中秋賞月之舉的文字記載，不過不太普遍，晉時期中秋節在我國北方地區還不很流行。

八月十五古詩四句《中秋月》

宋-晏殊

十輪霜影轉庭梧，此夕羈人獨向隅。

未必素娥無悵恨，玉蟾清冷桂花孤。

《八月十二日夜誠齋望月》

宋-楊萬里

才近中秋月已清，鴉青幕掛一團冰。

忽然覺得今宵月，元不黏天獨自行。

《中秋》

唐-司空圖

閑吟秋景外，萬事覺悠悠。

此夜若無月，一年虛過秋。

《中秋登樓望月》

宋代-米芾

目窮淮海滿如銀，萬道虹光育蚌珍。

天上若無修月戶，桂枝撐損向西輪。

《中秋月二首·其二》

唐代： 李嶠

圓魄上寒空，皆言四海同。

安知千里外，不有雨兼風?

《嫦娥》

唐-李商隱

云母屏風燭影深，長河漸落曉星沉。

嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心。

《十五夜望月寄杜郎中》

唐-王建

篇8

2、哲學與宗教

認識兩漢時期思想的特點;哲學成就(董仲舒建立的新儒學、王充的《論衡》);宗教新格局(佛教傳入和道教興起)。

3、史學與文學

掌握《史記》、《漢書》，弄清體裁區別;掌握漢賦、樂府詩，比較不同特點。

4、雕塑與繪畫

掌握雕塑代表作品(秦始皇陵兵馬俑、東漢說唱俑和雜技俑、秦漢磚瓦和瓦當);掌握繪畫代表作品(長沙馬王堆漢墓彩色帛畫、漢代畫像石和畫像磚)。

重點和難點精析

1、秦漢文化取得輝煌成就的原因、特點和影響

(1)原因

①秦漢時期社會經濟的進步是秦漢文化發展的物質基礎，促進社會經濟發展的許多科技成就既是秦漢文化發展的表現，又是秦漢經濟發展的動力。

②秦漢形成統一帝國，政治統一，促進各地人民生產生活交流，為秦漢文化的發展創造了條件。

③強有力的政府也促進秦漢文化的發展。秦始皇統一文字，西漢武帝以后大興儒學教育，鼓勵對外交流，東漢明帝求佛法等政策措施都有利于文化的發展。

④當然封建政府出于維護封建統治的需要而采取的一些措施，也會對科學文化發展有不利作用，如秦始皇焚書坑儒等。但總體看來，秦漢統一帝國政府的存在促進了科技文化的發展。

⑤民族交流的增多也有利于文化的進步。外來文明的傳入也促進了秦漢文化的發展。

(2)秦漢時期文化的特點

①統一與多樣化的有機結合。秦朝“車同軌，書同文，行同倫”，漢朝獨尊儒術，都具有大一統的特點，同時各地、各族文化也蓬勃發展，形成了統一前提下風格多樣的中華文化。

②中外文化交流空前頻繁。秦漢大規模吸取外來文化的長處，特別是張騫通西域以后，中華文化接納包容了西域、印度的文化;秦漢文化也廣泛外傳，向東傳到朝鮮、日本，向西傳到西域，甚至遠播歐洲，向南傳到越南、緬甸等東南亞地區。

③水平居于世界先進行列。造紙術的發明與改進、《九章算術》的問世、天文和醫學成就等，表明那時的中國科學技術等處于世界文化發展的先進行列，文學藝術等也形成與發展了中國古代文化的獨特風格。至今，國外仍有人稱中國人為“漢人”，稱中國學為“漢學”。

④氣勢宏大。長城、秦始皇陵兵馬俑、《史記》等都表現了秦漢時期人們的奮發向上的精神，顯現出宏大不凡的氣勢。

(3)秦漢文化在世界文明史上具有重要影響：

第一、張騫通西域，開辟了中西交通的新紀元。從此，中國文明源源不斷傳到西方。中國的絲綢、冶鑄、水利技術都遠播到中亞、羅馬和歐洲地區。

第二、秦漢文明對東方文化的影響是巨大的。這一時期，不僅和日本、朝鮮有頻繁的經濟文化交往，還有不少移民到日本等國，他們把秦漢先進文化帶往鄰國地區。

第三、秦漢文明對世界文化影響十分深遠。至今，不少國家把中國稱為China，即為秦的譯音，或把中國人稱為“漢人”，把中國學稱為“漢學”，都說明中國秦漢文明對世界影響之深。

2、秦漢時期思想的特點

儒學經董仲舒闡發，既使儒學神秘化，又使儒學官方化，成為漢代思想的突出特點;唯心主義和唯物主義兩種哲學觀點的對立;儒佛道三教并存的宗教格局開始形成。

3、董仲舒的新儒學。

董仲舒是西漢時期的儒學大師，其哲學思想的主流是唯心主義。

董仲舒援引陰陽五行學說，重新解釋儒家經典，建立了一套以“天人感應”、“君權神授”為核心的思想體系，是漢代今文經學派杰出的大師。他對儒學的發揮主要包括：(1)大一統說，提出“罷黜百家，獨尊儒術”。(2)天人感應說，認為天是有意識、有感情的最高主宰者，而皇帝是“天子”，他代表天意君臨天下，同時也必須順從天意。這種天譴說既不科學，又有迷惑性，但作為臣下勸諫君主順從民意的憑據，在一定程度上具有限制君權的意義。(3)君權神授學說認為：“天子受命于天，天下受命于天子”。這種思想理論，目的是給統治者披上神圣的外衣，借以維護封建統治。從這個基點出發又提出了三綱五常說，將封建等級制度神圣化。它所體現的神權、政權、族權和夫權是束縛歷代人民的精神枷鎖。(4)更化與德政思想，主張以秦為鑒，緩和階級矛盾，提倡德治，在現實政治中革除秦政余毒，即所謂更化說。

知識拓展

儒家思想在春秋、戰國和西漢時期的發展及其所體現出的歷史變化規律。

發展：①春秋時期──創立：孔子提出以“仁”為核心的儒家思想體系，他維護周禮，主張貴賤有序，主張以德治民，反對苛政和任意刑殺。他還主張改良，“損益”舊的章法。②戰國時期──發展：孟子進一步提出仁政和“民貴君輕”的思想，主張“政在得民”，反對“苛政”，反對統治者“虐民”，“暴民”;要求給人民一定的土地，不侵犯農民勞動時間，寬刑薄賦。③西漢──成為統治思想：董仲舒以儒學為基礎，以陰陽五行為框架，兼采諸子百家，建立起具有神學傾向的新儒學。新儒學以“天人感應”、“君權神授”為核心。漢武帝實行“罷黜，百家，獨尊儒術”的政策，儒家思想開始成為封建社會的統治思想。

規律：①古代思想學說既有繼承，也有發展。②古代思想學說總是吸收其他合適的思想主張來豐富和發展。③適合統治階級需要的思想主張往往受到格外重視。

師生探究

例1、從戰國“百家爭鳴”到西漢“獨尊儒術”的轉變體現了()

①中央集權的強化②思想控制的加強③大一統局面的形成④儒家以外各學派的消亡

A.②④B.①②④C.①③D.①②③

解析本題答案是D。本題為組合選擇題，但體現出一定因果關系，難度較大，試題較為新穎。解題時，要求考生對從“百家爭鳴”到“獨尊儒術”的轉變原因、影響等作出恰當分析，應遵循社會存在決定社會意識、社會意識反映社會存在這一規律，同時，西漢時雖“罷黜百家”但并不是消滅各家，由此可排除④。

例2、(2005上海歷史)西漢太中大夫東方朔撰文上書漢武帝，所用竹簡需兩人抬進宮，以后改變攜書不方便現象首次得益與發明了

A.造紙技術B.雕版印刷C.制墨技術D.活字印刷

解析本題答案是A。造紙術發明后，輕便價低的紙張逐漸代替了笨重的竹木簡，從而改變了攜書不方便的現象。

例3、秦漢文化具有統一性與多樣化有機結合、中外文化交流的頻繁、水平居世界前列、氣勢恢宏等突出特點。其中，造成“中外文化交流的頻繁”這一特點的直接原因是()

A.封建專制主義中央集權制度得以確立與鞏固

B.處在封建盛世時期，經濟文化高度發達

C.中外交通發達，政府重視對外交流

D.科技文化先進，對周邊國家有強大的吸引力

解析本題答案是C。秦漢時期由于中外交通的發達，中國大規模的吸取了外來文化。

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“口譯 是一種通 過口頭表達形式，將所聽到的信息準確而快速地由一種語言轉換成另一種語言，進而達到傳遞與交流信息之目的的交際行為，是人類在跨文化、跨民族 交往活動中所依賴的一種基本的語言交際工具。”（梅得明2 0 0：06 ）。在我國古代，周代設立了接待外賓的機構，兼管傳譯工作（可參考《文獻通考?職官》。在這個機構中接待外賓的官職，在周代成為“行人”;在秦代稱為“典客”，在漢代成為“鴻臚”或 “大鴻臚”，在魏和西晉時也成為“鴻臚”。在現代日語中，“口譯”成為「通U（つうやく），日語中使用的“通譯”一詞并非日本人所首創，在宋濂的《元史q列傳第三十七》的記述里對“通譯”一詞的使用：“郝和尚拔都，太原人，以小字行，幼為蒙古兵所掠，在郡王迄忒麾下，長通譯語，善騎射”。由此發現我國早就開始使用“譯語”一詞了。漢代許慎有“傳譯四夷之言者”的說法，較為客觀的闡述了自古以來口譯的工作內容。

二、翻譯方法

（一）變換語句結構

口譯的語言特點是口譯體，但這里所說的口譯體并非等同于非正式語體，由于口譯體大量采非謂語動詞形式，所以譯者在翻譯時語序盡量與漢語一致。口譯和筆譯最大的不同之處在于，筆譯可以斟字酌句，反復推敲，讀者可以反復推敲譯文，仔細體會。口譯則要求在短時間內完成，譯文必須一次完成，無法進行二次修改，聽者也只是在聽到原語之后，立即聽見譯文。所以要求口譯者無法想筆譯者那樣，根據需要可以對譯文的語序進行前后調動。所以最好的翻譯方式就是盡可能的采用直譯，將原語的內容邏輯清楚、簡潔明了的翻譯出來。在翻譯的過程中，注意重新調整句子結構，盡量將復雜句變成簡單句;將長句變成短句。

（二）盡量做到忠實于原文

在古今中外的翻譯活動中，都很注重在翻譯時忠實于原文，美國著名的翻譯理論家奈達曾今說過，翻譯的實質在于用最貼切最自然的語言等效地傳達原語的信息，首先是內容，其次是形式。而中國自古以來就有嚴復的翻譯三原則，翻譯家嚴復才能在《天演論》譯著中提出“信;達;雅”的翻譯標準。無論筆譯還是口譯都同樣適用，在嚴復的翻譯三原則中，首當其沖的就是忠實原則，要求譯者在翻譯時要做到忠實于原文。而在口譯過程中，由于受到時間以及記憶力的限制，加上信息量大，忠實于原文的將譯文翻譯出來就顯得尤為重要了。口譯的工作內容比起筆譯來，更注重譯者傳遞出來的內容的準確性和真實性，尤其在一些特定場合下，口譯者譯出內容的準確性直接影響到雙方的利益，至關重要。

三、譯員必備素質

譯員是作為陪同口譯的主體。應學會分析制約陪同口譯中譯員主體性發揮的因素，以及如何發揮譯員的主觀能動性，根據場合選擇不同的口譯策略，進而提高口譯的質量。譯員在口譯過程中發揮著十分重要的角色，但是其主體性受到意識形態、文化差異以及語言表達能力等主客觀因素的影響。本章將圍繞口譯人員的必備素質展開論述。

（一）語言素養

翻譯是語言的碰撞，文化的交流。作為一名日語口譯者，最大的應用就是能夠將日語和母語靈活熟練的轉換。口譯是外語學習中“聽、說、讀、寫”四大基本技能水平的綜合體現，所以對譯者要求更高，要求譯者在熟練掌握外語的同時也能靈活的運用母語。學了翻譯后，要重視漢語，更加重視中國文化。所以在翻譯的過程中，不僅要提高了自己日語聽說讀寫譯的能力，同時也要提高自己使用漢語的準確性、廣泛性和靈活性。

（二）文化素養

翻譯是兩種語言的轉換，但同時也是兩國文化之間的交流和傳遞。譯者在翻譯源語時，必須考慮到兩國不同的文化習慣，這直接影響到譯語傳入地聽者的理解和接受程度。根據紐馬克對文化背景的分類，文化背景知識可以分為五類。第一類是生態文化包括動物，植物，地理，山脈，平原等等;第二類是物質文化包括衣食住行等等;第三類是社會文化包括人們工作和休閑的方式以及人們工作和休閑的方式以及對工作和休閑的態度等等;第四類是機構，風俗，觀念文化，體現在政治方面，法律方面，宗教方面，藝術方面等等;第五類體態和習慣文化。在平時訓練中，應著重注意這五個方面的學習，譯者應該具備廣泛的文化背景知識，盡量避免因文化背景的不同而導致的誤譯現象的發生。在訓練過程中應采取一下措施：第一，對日漢語言的研究和分析，應從多方位、多角度考察它們的發展與演化，對語言和文化的異同更深入、更全面地了解，以實現文化語言溝通的順利進行。第二，通過文學作品、影視作品，多了解西方文化，從而創造條件，營造日語學習的環境和氛圍。

篇10

我們首先談談彈撥樂和管樂器：

1.四弦琵琶（曲項琵琶）：它從西域經由中亞傳入中原，唐代常稱其為龜茲琵琶。它原用木撥子彈奏， 唐裴神符第一個改為手彈。《隋書?音樂志》記載周武帝時， 有龜茲人曰蘇低婆，從突厥皇后入國， 善胡琵琶” ， 當時蘇的演奏轟動了長安。

2.五弦琵琶：也是從西域傳來， 五條弦， 原用撥子彈， 后也有用手指彈的。

3.阮咸（直項琵琶）：原稱“秦琵琶” 或“秦漢子” ， 是由西域之“ 弦”

演變而成。頸長而直、腹圓。武后時， 蜀人蒯朗從古墓中得到。這種樂器， 因其形和晉竹林七賢圖阮咸所奏的樂器相同，于是成為“阮咸”。

4.箜篌：源于亞述、巴比倫、埃及、希臘等地的豎琴，我國開始彈奏約在公元前111年。箜篌也有來自朝鮮的說法。

5.簫：中原樂器，這指的是排簫，也叫“比竹”。在漢代鼓吹曲中占有重要地位，奏法與今口琴相似。日本、羅馬尼亞、匈牙利也有這種樂器，可能是從我國傳出去的。

6. 篳：出于龜茲，竹管，頂端加一哨子吹奏，亦稱為笳。后在下端加一喇叭就是嗩吶。

7.笛：也稱羌笛，漢時簡稱為笛，現在簫的前身。原有四孔，京房（公元前77―37年）在它后面加了一個高音孔。漢時笛始橫吹，為使兩者不相混淆，如用橫笛則在前表明“橫”字。

其次是打擊樂：

1.腰鼓：從西域傳來，鼓壁大的用瓦，小的用木頭。唐代還有“正鼓”、“和鼓”的名稱，都是指的腰鼓。演奏時正鼓為主、和鼓配合。

2.齊鼓：古人說它“狀如漆桶”。龜茲部中的“騎鼓”，不知是否指的同一種鼓。

本文重點闡述琵琶與西域各民族的文化交流。

二、琵琶通過絲綢之路傳入中國

琵琶是中國民族樂器中最具代表性的樂器之一。琵琶又稱“批把”，最早見于史載的是漢代劉熙《釋名?釋樂器》。自秦漢時期從東亞乃至西亞傳入中原以來，一直以“馬上之樂”的獨特魅力，以“大珠小珠落玉盤”的顆粒性音響，塑造了中原文化的獨特品性。秦漢、魏晉、南北朝至隋唐是琵琶在中原文化發展的重要階段。當時的“琵琶”一詞，指的是所有的彈撥樂器的總稱。

1.曲項琵琶

漢朝的武將張騫兩次出使西域。逐漸打開了一條通往中國的絲綢之路，使西域諸國的多元文化得以進入中原，它在對我國南北朝至隋唐的文化產生不可估量的作用。這都與西域文化的滲透有著不可分割的聯系。

這一時期西域文化的形成主要來自印度的佛教與現伊朗、波斯文化的兩股勢力。從三世紀下半葉至八世紀，以天山北道的龜茲古都（現新疆庫車地區）為中心的佛教文化，這一地區固有的土著文化構成了西域地區最為豐富且獨具個性的藝術文化。在這些早期的壁畫中可以發現中國的阮咸的直頸琵琶，到三世紀末四世紀初起開始出現一些近似于棒狀的五弦直頸琵琶的畫像和浮雕。但是值得注意的是，在這一時期西域地區的第二個文化中心便是天山南道的于闐（今新疆的和田地區），她的藝術特征與天山北麓的龜茲樂不同，在和田地區出土的陶器中可以發現有一些四弦的曲項梨形琵琶。

這是由三至七世紀所形成的西域地區最早的文化發展期。從這些出土的名器中較難說清其弦數的多少，但是該樂器為梨形、橫抱著用撥子來演奏，在共鳴箱的下端有一塊打著結的小板， 像似現代琵琶上的縛弦。可以發現這些特征與中國的四弦曲項琵琶相一致的。但是，這種曲項琵琶實際上在天山南麓的龜茲古國也曾少量出現。據此可以推定在當時的西域地區， 即天山南北兩地曾出現過較為分明的兩種不同的文化現象。也就是說龜茲古都以五弦直項為主;而天山南麓的于闐地區則以四弦曲項為中心的不同文化形態。當然曲項琵琶也曾出現在天山北道的龜茲而形成交叉現象，但這一時期就總體而言，原則上是兩種不同的文化現象。

2.五弦琵琶

五弦即五弦琵琶，五弦較曲項琵琶稍小，直頸。其原生地或謂中亞，或謂古印度，或謂即在龜茲。大概至遲在北魏時期傳到中原，有關五弦琵琶出現在我國的最早紀錄，它闡述了來自西域的胡樂逐漸來到中原，從后魏的宣武帝起開始真正受到了人們的喜愛。這一條記事敘述了大統十三年(548) 文襄帝接位以來西域音樂深受到人們歡迎， 而河清(六世紀中下葉) 年間以后這種胡樂便“傳習尤盛”起來。這一時期，五弦琵琶實際上也被稱作龜茲琵琶或胡琵琶五弦琵琶由龜茲傳入中原的時間約在呂光破龜茲的四世紀下半葉(北魏)，而到了六世紀中葉以后的北齊胡樂開始出現盛行之況。從時間上來說正是張騫出使西域以后將胡樂摩訶兜勒帶回中原， 中西文化的交流逐漸得到展開，琵琶、箜篌之類的樂器開始傳入中國。在唐的十部樂中五弦琵琶被用于西涼樂、疏勒樂、燕樂、天竺、龜茲、安國、高昌及高麗等八部伎之中， 可見北魏以來隨著西域樂的傳入及其在中原的流行， 它與五弦琵琶有著不能否定的密切關系。大約到宋代，五弦琵琶失傳

3.阮咸琵琶

篇11

總體看來，域外漢籍在全球的分布大體集中兩大地區，一是東亞漢文化圈內的韓國、日本、越南等國；二是英、法、德、俄、美、加等歐美國家。此外，就是少量分布的澳大利亞、印度、菲律賓等國家。

篇12

兩漢是浪漫主義情懷、升仙思想盛行的時期，也是巫文化繁榮發展的時期。呂思勉先生曾說：“若兩漢，固仍一鬼神術數之世界也。”龍鳳是兩漢絲織物中最常見的瑞獸，也是最常見的裝飾性題材。鳳鳥寓意美好，是人們心中的祥瑞之鳥，象征著健康長壽、美好與康寧。鳳鳥作為一種母題，在紋樣造型的創作中緊扣著一定特征。一種具體的形態或者姿態能夠激發人們的思想感情，形象變化的特點能夠把持畫面的韻律與節奏，而紋樣的漸變完成單個圖案的推移與演變，呈現一種自然和諧的秩序和不同的意義（見圖1）。本文主要以馬王堆一號墓三種典型繡品作為分析個案，探討題材背后的心理認知。

三種典型繡品題材相似，卻有微妙之分。在《乘云繡》（見圖2）中，單個圖案中出現鳳鳥之頭，云氣紋也隨著鳳鳥頭部展開。鳳目在飽滿密集的云氣中顯現，這種具有裝飾性及趣味性的鳳鳥云氣紋顯然繼承了戰國時期的浪漫主義情懷。另外，羽翅的變異纖細簡單，顯得格外飄逸，或許這正是人們想象與渴望的乘云之鳥的形象。《長壽繡》（見圖3）中，相似構成突出圖案的特點，云氣紋中龍的特點非常突出，在翻卷的流云中僅露出龍的頭部，尾部用長尾流云的形式表現龍尾，寓意長壽。最后，再看《信期繡》 （見圖4），寓意是燕南遷北歸、繁衍不息，圖案中對于燕尾和云紋尾部進行合體，整體造型中的線條又結合鳳鳥羽翼，精簡羽毛的線條，強化羽翼尾部的曲翹。以上三種典型繡品表現出變體靈動飄逸的云氣紋造型，與翔龍、鳳鳥的意象結合，既印證了當時文化背景下的美學基調，又解析了人的心理活動認知。

二、巫術與思想的交匯

先秦以來，陰陽五行說逐漸形成，傳承至漢代得到進一步強化。最早莊子提出“天人合一”的思想，后來經由儒家發展成綜合哲學體系，成為漢代文化的主體，也可以說是一種精神文化與心理的狀態。巫術與民間社會知識的積累以及思想水平形成交匯，也就構成了人們的心理與精神寄托。巫術溝通天地人神，關乎一切有關自然科學、人性生活等知識。《鹽鐵論?散不足》記載了兩漢時期人們信奉巫術的情況：“古者德行求福，故祭祀而寬；仁義求吉，故卜筮而希。今世俗寬于行而求于鬼，怠于禮而篤于祭，親而貴勢，至妄而信日，聽言而幸得，出實物而享虛福……是以街巷有巫，閭里有祝。”

《離騷》中關于詩人云游的描寫充滿了神話色彩，王國維《宋元戲曲考》謂：“周禮既廢，巫風大興：楚越之間，其風尤盛。”在詩人的想象中出現了鳳鳥、鸞皇、飄風、云霓等神話元素，竹簡、帛畫帛書、裝飾題材絲織品、歌舞、楚辭中都有楚人人神并舉、喜好占卜、巫風盛行的記載，也說明戰國時期楚人的信仰和習俗非常廣泛。而從西漢馬王堆漢墓出土的T型帛畫和戰國帛畫（見圖5、圖6）中，人們可以清晰地看到，無論是題材內容，還是藝術手法、圖案造型、構圖技巧和繪畫風格，都繼承了戰國時期浪漫主義的風格；在漢楚帛畫中，人們除了信奉本地之神太乙、雨師、東君等，還信奉軒轅、女媧等南北諸神，這也反映當時人們在心理層面上的信仰兼容。

巫術為何如此重要，又如何取信于人們？魯迅先生曾經說過：“大暢巫風，而鬼道愈熾。”巫術神秘，趨利避禍，追求人之向往。在漢代，巫術已然成為一種巫文化，極具神秘感，但是巫術的神秘與世俗性又使得人們感到畏懼。奧地利心理學家弗洛伊德曾說：“巫術在本質上以對代人的方式來影響靈魂的做法，使他們息怒或服從命令。”信仰和思想承載了巫術的重要組成部分，也是民間社會乃至精英階層等重要的活動行為。占卜占星、祈禱祈祝等行為活動都屬于巫文化范疇，所以巫術引起了人們在心理上認知的變化。但是，在巫術的操作過程中，人們缺乏對自然科學、社會生活和人生問題的認知，為了彌補這一認知，可以將心里想得到而無法得到的事物利用心理機轉來加以實現。

三、心理學的文化取向

心理學的文化取向認為，人的心理機能和行為是人的文化活動的產物，是在人的社會化，即由自然的人向社會的人轉變過程中形成和發展的。人們創建符號與現實世界相互作用，刺激以人為中心具有積極意義的事物。漢代求仙思想盛行，符號的創建使得人們更好地表達心理的訴求和對美好世界的憧憬。創建并運用文化符號，主要來表達一定的意義，有助于更好地揭示人們的心理和行為的關系。

人們通過對信息的分類，創建不同的文化符號，并依據文化符號產生的積極意義，安排與制定心理活動，產生不同的意義追求。而追求是人類在進化過程中必不可少的一個動力，人具有主觀能動性，這使得人們在社會交流中對意義的追求具體化。雖然每個人的追求因角色差異而各不相同，但在選擇控制自己行為的時候，人們便獲得了心理與自我的思維能力。

篇13

隋代結束中國長期的分裂局面，政治經文化得到空前的發展，隋文帝楊堅對佛教極其敬奉，隋代是莫高窟建窟密度最大的一個朝代，據不完全統計，隋代僅僅統治38年，在莫高窟建窟100余個，其中新建石窟101，重修北朝石窟5個，前四個時代是隋代的三分之一。①在這個飛天發展的特殊時期，飛天的藝術特色也發生了很大的變化。

一、隋代飛天的藝術特色

絲綢之路給中國的經濟、文化帶來前所未有的交流，作為陸路絲綢之路的中心敦煌，用莫高窟記載和傳承著佛教與中原文化交流融合的結晶。婀娜多姿的飛天已經成為敦煌的代言人，隋代的飛天比早期石窟中的飛天少了沉重和粗獷，多了輕盈和曼妙。

（一）飛天形象的創造性

公元581年，隋代建立，定都長安，陪都洛陽，統一了長期處在分裂的全國。穩定的社會環境有利于政治、經濟、文化的繼承和發展，作為漢代兩百多年首都的洛陽，是漢文化的中心地區，漢文化在隋代得到有效的繼承和大規模的發展。

漢代畫像磚，石刻畫中都存在著大量的百戲、伎樂、舞人形象，其中就有巾舞、長袖舞、綢舞、漢代的折腰等豐富的樂舞形象，為隋代的繼承和交流結合奠定了基礎。例如：第427窟西壁，飛天飛翔的姿勢優美，體態輕盈，特別是有變這身飛天，在姿態上有了很大的突破，漢代的折腰，隋代受到漢文化的影響上半身不再是直立狀態，而是充分展現了女性柔軟的腰部，身體由之前的大U，一部分變成了小U，姿態變得溫婉柔美，更加地婀娜多姿，表現出一種柔情含蓄、曼妙的體態。敦煌壁畫上也有類似折腰的造型，例如，飛天造型中有很多飛天持花飛行，身體彎成“U”形飛翔，我們可以大膽來試想，飛天的“U”形倒轉過來后的造型，與漢代長袖舞中的折腰極其相似，無論是是漢代袖舞中折腰的運用，還是敦煌壁畫中“U”形飛翔舞姿，都是用腰的柔軟來表現女性溫柔含蓄的魅力，符合中國文化所蘊含的審美需求，受到漢代樂舞文化的影響，這是中國式飛天的特創之舉。

雖然飛天的造型與前期整體的風格保持一致，但是改變了西域式飛天的粗獷和沉重，變成了顏色鮮明，充滿活力的形象，顯得光輝爛漫，極富想象力，中原式飛天的特點日趨成熟。

（二）飛天神態的生動性

早期飛天和印度飛天是及其相似的，上身基本直立，膝蓋以下向上折起，豐乳細腰，上半身，神情單一，基本沒有神態，眼睛、肚子都是用一個圈來表達，面部的線條粗實，給人沉重單板的感覺。盡管有許多因為氧化看不清楚面部，但從能看清的一些壁畫上可清晰的看到飛天的神態。

（三）飛天意境的豐富性

隋代飛天的藝術特色還體現在飛天意境的豐富性，例如：第206窟西壁佛龕內的五身飛天，這五身飛天組成飛天群，錯落有序、姿態各異地飛翔，有的持花，有的撒花，由上向下飛行，腰間系著長裙，身材曲線修長，輕盈舒展，長裙線條由粗到細，肩披多條絲帶，絲帶細且長，猶如水波紋，周邊彩云飛旋，飛天的飛動趨勢與周邊彩云的運動趨勢一致，把飛動時的動感和流暢描繪得淋漓盡致。隋代的飛天在飛行的意境上比之前的飛天更加豐富，給人以確確實實在漫無邊際的天空自由翱翔之感。彩云的映襯，增加了活潑明朗的氣氛，不再是從前單一、沉厚的意境。從色彩上來看，主要以棗紅色做背景，顏色搭配也更加俏皮、豐富，飛天拖著長長的裙尾、飄揚的絲帶，顯得既活潑又曼妙。飄帶是飛天的輔助補充物，單純的飄帶本身就具有飄逸輕盈的意象，當飄帶和人體結合在一起時物與物產生的效果就出現了。

二、隋代飛天舞姿在敦煌舞中的影響

早期石窟中的飛天以男性為主，動作陽剛，棱角分明，體態粗壯，睜大的眼神，貼切地表達了男子的陽剛和雄健，粗實的線條，眼鼻耳唇都未體現女子所有的清秀的美感。到了隋代，這是從早期飛天向鼎盛時期過渡的一個階段，一方面，飛天從以前主要以男性為主的造型，變換成主要由女性為主的造型，姿態更加地嫵媚多姿，由有棱有角的“Z”字形向婀娜婉轉的“S”形過渡。在學習高金榮教授的敦煌舞教程中，深刻體會到早期石窟中的舞姿都是蒼勁有力、曲折分明的，表現的是男性陽剛有力的一面。進入隋代后，舞姿呈現婀娜多姿之態，講究曲中有圓、圓中有曲，表現的更多的是女性柔美多姿的一面，而且面容清秀，眼神清晰，神態描繪得更加細膩。

隋代前后的飛天風格的劃分，直接導致了敦煌舞的不同時期的風格差異。隋代的過渡不僅豐富了飛天舞姿的內涵，也豐富了敦煌舞蹈的內容，壁畫的飛天不僅僅只有男性，更多的是女性，不僅僅只有男性的造型，更有女性的“S”形曲線，為后來人們重現壁畫舞姿、創造敦煌舞提供了不可多得的資料。隋代的飛天也為中原式飛天開辟了新風格，同時也起到了承前啟后的作用。

參考文獻：

[1]鄭汝中.敦煌壁畫樂舞研究[M].蘭州：甘肅教育出版社，2002，9.