引論：我們?yōu)槟砹?3篇小說(shuō)的語(yǔ)言藝術(shù)范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

一、清淺俗白的口語(yǔ)藝術(shù)

老舍先生作為土生土長(zhǎng)的北京人，對(duì)北京口語(yǔ)不但熟悉，而且有著深厚的感情，他曾說(shuō)過(guò)：“我說(shuō)的是北京話，而且相當(dāng)喜愛(ài)它。它怎么說(shuō)，我便怎么寫。”也正是如此，他才能充分地運(yùn)用北京口語(yǔ)，表現(xiàn)北京的地方色彩和地域文化。他一直追求用清淺俗白、樸實(shí)活潑的口語(yǔ)再現(xiàn)生活。在老舍的作品中，口語(yǔ)化的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在兩方面。

1.口語(yǔ)化詞匯和句式的使用

閱讀老舍先生作品，最常見(jiàn)的是帶有北京地方特色、極富表現(xiàn)力的地方詞匯，這些詞的使用使得作品語(yǔ)言具有濃郁的北京風(fēng)情和文化韻味。例如“媽那天對(duì)我特別好，我走不動(dòng)便背我一程，到城門上還給我買了一些炒栗子”(《月牙兒》)；“大壽桃點(diǎn)著紅嘴，插著八仙人，非常的大氣”，“每一個(gè)聲音都像踩了貓尾巴那么叫得鉆心”(《駱駝祥子》)。這幾個(gè)例子中的“一程”、“大氣”、“鉆心”都是北京的地方口語(yǔ)，在普通話中有其相應(yīng)的規(guī)范詞，“一程”是“一陣”，“大氣”是“大方”，“鉆心”是“難受”。作品中類似這樣的詞還有很多，對(duì)這些詞的巧妙運(yùn)用，明顯增強(qiáng)了口語(yǔ)色彩。北京話中存在大量的兒化詞。這在作品中隨處可見(jiàn)，“今兒個(gè)，娘兒倆，門口兒，不大會(huì)兒，身兒，名兒，一羅紙兒……”(《月牙兒》)，兒化詞的運(yùn)用，使得作品語(yǔ)言帶上北京口語(yǔ)特有的親切、自然的韻味。

口語(yǔ)化句式的運(yùn)用也在他的作品中得到體現(xiàn)，老舍先生多采用簡(jiǎn)潔明快的短句，結(jié)構(gòu)單純，通俗明了。最為突出的是對(duì)話式的句子。一般都不超過(guò)七八個(gè)字，既簡(jiǎn)單又明白，比如“過(guò)去拉住媽媽的手：‘媽不哭!不哭!”’(《月牙兒》)“我不喝酒!”“不喝就滾出去，……辣不死你……”(《駱駝祥子》)。口語(yǔ)化句式除了簡(jiǎn)潔明快的短句，還有獨(dú)語(yǔ)句式、特殊句式等，這些結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單的短句，使得作品語(yǔ)言豐富多彩，貼近生活。

2.對(duì)生活語(yǔ)言的藝術(shù)加工

老舍先生的作品充滿生活氣息。作品中豐富多彩的口語(yǔ)詞匯大都源于生活，但又不是對(duì)生活的完全照搬。他擁有的詞匯量相當(dāng)豐富，能夠用不同的詞匯最恰當(dāng)?shù)胤从成顑?nèi)容。例如“他逼著她拿錢，而且罵罵咧咧……”，“二太太以為他這是存心的輕看她，沖口而出的把他罵了個(gè)花瓜”(《駱駝祥子》)。“罵罵咧咧”和“罵了個(gè)花瓜”都有罵的意思，但同一意思用不同的詞表達(dá)，在程度上明顯有了差別，比單獨(dú)一個(gè)“罵”字豐富生動(dòng)。在老舍作品中，類似這種通俗的語(yǔ)言運(yùn)用得恰當(dāng)、生動(dòng)的例子很多。比如就描寫不高興不滿意的神態(tài)來(lái)說(shuō)，《二馬》中“馬先生一腦門子官司，沒(méi)理馬威”，“一腦門子官司”比“不高興”更加新穎、生動(dòng)、貼切。

作為語(yǔ)言藝術(shù)大師，老舍先生在使用語(yǔ)言上十分認(rèn)真。對(duì)待口語(yǔ)，他放膽使用，并經(jīng)過(guò)巧妙的藝術(shù)加工，使通俗質(zhì)樸的語(yǔ)言變得光彩鮮亮。他曾說(shuō)過(guò)：“口語(yǔ)不是照抄的，而是從生活中提煉出來(lái)的。”他也真正做到了口語(yǔ)的藝術(shù)化加工。《月牙兒》中“我后悔，我，我要哭，我喜歡，我不知道怎樣好”，讀起來(lái)瑯瑯上口。富有節(jié)奏感和音樂(lè)美。在口語(yǔ)提煉加工過(guò)程中。老舍先生往往能夠把語(yǔ)言控制得恰到好處。老舍先生對(duì)口語(yǔ)的運(yùn)用真正做到了提煉口語(yǔ)，純凈至極，清淺俗白，雅俗共賞。

二、質(zhì)樸自然，準(zhǔn)確精當(dāng)，簡(jiǎn)潔凝練，生動(dòng)形象的語(yǔ)言藝術(shù)

老舍先生使用語(yǔ)言不借助于典故，也不依賴于行話，只是運(yùn)用常見(jiàn)的普通字詞進(jìn)行加工琢磨。使其成了金玉良言，個(gè)個(gè)光彩奪目，給人印象深刻，能夠做到人物、環(huán)境、感情三者融為一體，既合乎情理，又能更加真實(shí)地反映生活。

1.質(zhì)樸自然的語(yǔ)言特色

老舍先生一向很重視樸實(shí)語(yǔ)言的表現(xiàn)力，他曾說(shuō)過(guò)：“文字不怕樸實(shí)，樸實(shí)也會(huì)生動(dòng)，也會(huì)有色彩。”他的作品往往都是通過(guò)樸實(shí)俗白的語(yǔ)言來(lái)反映下層人民生活和命運(yùn)。極其平常、樸實(shí)的詞語(yǔ)在他筆下如虎添翼。活靈活現(xiàn)，極富表現(xiàn)力。比如“祥子喝了一氣涼水。……每一個(gè)井臺(tái)都成了他們的救星，……便和驢馬們同在水槽里大灌一氣”，“喝了一氣涼水”和“大灌一氣”都是描寫車夫喝水的情景，這里的遣詞非常符合車夫們的身份和生活境況，自然真實(shí)地展現(xiàn)出下層人民生活的艱辛。

2.準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言特色

老舍先生在遣詞過(guò)程中追求準(zhǔn)確精當(dāng)。準(zhǔn)確精當(dāng)就運(yùn)用語(yǔ)言要符合人物性格、身份和環(huán)境。《駱駝祥子》中虎妞罵樣子：“祥子，你讓狼叼了去，還是上非洲挖金礦去了?”準(zhǔn)確精當(dāng)?shù)挠迷~一下凸顯出虎妞粗俗豪爽，罵人也帶有男人的爽快性格。準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)臄⑹雒鑼懻Z(yǔ)言也能準(zhǔn)確揭示人物性格，例如《離婚》中張大嫂對(duì)女兒的敘述：“只要一回來(lái)，不是買絲襪子，就是鬧皮鞋；一個(gè)駁回，立刻眉毛挑起一尺多高!”“鬧”和“挑”的使用恰到好處，淋漓盡致地展現(xiàn)出張大嫂女兒的任性和淘氣。

3.形象生動(dòng)的遣詞特色

形象生動(dòng)的語(yǔ)言是文學(xué)創(chuàng)作作者所努力追求的目標(biāo)。老舍先生的作品中存在著大量形象生動(dòng)的遣詞用法。例如《牛天賜傳》中“幾間小屋在一株老槐樹旁藏著”，一個(gè)“藏”字，一下子變靜態(tài)為動(dòng)態(tài)，把小屋給寫活了。讓人感覺(jué)新穎而獨(dú)特。再如《駱駝祥子》中“這么點(diǎn)藥，那么個(gè)偏方，揍出他十幾塊錢去，病并沒(méi)有除根”。一個(gè)“揍”字，精彩形象，祥子平時(shí)惜錢如命，如今要花十幾塊錢，他無(wú)疑會(huì)感到非常心痛，就像挨了一頓揍似的。

4.簡(jiǎn)潔凝練的遣詞藝術(shù)

老舍先生十分推崇精練而有表現(xiàn)力的古典文學(xué)和民間文學(xué)語(yǔ)言。他認(rèn)為簡(jiǎn)潔凝練就是深入淺出。話說(shuō)得少而意思包含得多，用最合適的詞來(lái)表達(dá)想要表達(dá)的內(nèi)容。《駱駝樣子》中寫祥子由兵營(yíng)里逃出，上了劉四爺家，虎妞見(jiàn)了他很高興，說(shuō)：“你讓狼叼去了，還是……”祥子只回答了“哼”一個(gè)字，這一個(gè)字雖簡(jiǎn)略卻包含著豐富的內(nèi)容，一方面說(shuō)明祥子是個(gè)天生就不愛(ài)說(shuō)話的人，老實(shí)木訥，另一方面表現(xiàn)出他百感交集，心里難受不愿多說(shuō)話。車丟了又被抓丁，經(jīng)過(guò)一番磨難，生了一場(chǎng)大病，他心中充滿了不平、辛酸、委屈和怨恨。老舍先生做到了言簡(jiǎn)意豐，這正是簡(jiǎn)潔凝練藝術(shù)的魅力所在。

三、生動(dòng)形象的描寫和修辭藝術(shù)

1.豐富的描寫藝術(shù)

生動(dòng)形象的描寫是文學(xué)語(yǔ)言的重要特征之一，老舍先生十分重視形象生動(dòng)的描寫語(yǔ)言。他說(shuō)：“小說(shuō)是要繪聲繪色的寫出來(lái)，故必須生動(dòng)。”繪聲繪色就是描寫語(yǔ)言 的藝術(shù)化。老舍先生在作品中常常運(yùn)用變化多姿的描段，使描寫語(yǔ)言達(dá)到有聲有色、意韻俱佳的藝術(shù)境界。對(duì)話描寫是文學(xué)創(chuàng)作中用于刻畫人物形象的有效途徑，老舍先生十分重視對(duì)話的作用，他筆下的人物說(shuō)話都切合人物身份和性格，讀起來(lái)真實(shí)自然。例如《駱駝祥子》中虎妞勸祥子喝酒的一段文字：“不喝就滾出去，好心好意，不領(lǐng)情怎著?你個(gè)傻駱駝!……”舉著盅兒：“你喝!要不我揪耳朵灌你!”通過(guò)對(duì)話，把虎妞爽快、潑辣的性格凸顯出來(lái)。作品中對(duì)祥子肖像的描寫：“頭不很大，圓眼。肉鼻子，兩條眉眼很短很粗，頭上永遠(yuǎn)剃得發(fā)亮。腮上沒(méi)有多余的肉，脖子可是幾乎與頭一邊粗；臉上永遠(yuǎn)紅撲撲的，特別亮的是顴骨……”從肖像上可以看出祥子是一副老實(shí)敦厚的模樣，人物形象也更加鮮明。在人物描寫上，老舍先生還常常通過(guò)人物的行為動(dòng)作來(lái)刻畫人物，而且可以把對(duì)話、肖像、動(dòng)作描寫結(jié)合在一起，使人物更加真實(shí)，給人留下深刻的印象。例如《馬褲先生》里描寫的馬褲先生之所以讓人過(guò)目不忘，正是在話語(yǔ)、肖像和動(dòng)作描寫方面的獨(dú)特之處。馬褲先生動(dòng)不動(dòng)就以全身的力氣喊叫，好似雷鳴；肖像上，穿馬褲，戴平光眼睛，清緞子洋服上身，腦袋插著小楷羊毫，足登青絨快靴；動(dòng)作上，用食指挖鼻孔，在別人頭上脫靴子，并擊打靴底上的土。把小市民、小知識(shí)分子的形象充分表現(xiàn)出來(lái)。老舍先生筆下的景物描寫，生動(dòng)形象充滿了靈性，如《駱駝樣子》中描寫暴雨來(lái)臨前的柳樹，“病了似的”、“無(wú)精打采”。使柳樹變得有了活氣，通過(guò)景物描寫更加突出人物在惡劣環(huán)境下生存的艱難。

2.形象生動(dòng)的修辭藝術(shù)

文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，文學(xué)語(yǔ)言生動(dòng)形象，很大程度上與各種各樣的修辭手法的運(yùn)用是分不開(kāi)的。老舍先生的作品中存在大量的比喻、擬人和夸張的手法。形成了他獨(dú)特的修辭藝術(shù)特色。老舍先生對(duì)比喻的理解為：“比喻是生活知識(shí)的精巧聯(lián)想，在生活中沒(méi)有仔細(xì)觀察。廣泛注意，這種聯(lián)想便無(wú)從得來(lái)。”他筆下的自然萬(wàn)物都可以作為比喻的對(duì)象，且能比喻得自然巧妙。如《駱駝祥子》中“太陽(yáng)剛一出來(lái)，地上已經(jīng)像下了火”，“在他賃人家車的時(shí)候，他從早到晚，由東到西，由南到北，像被人家抽著轉(zhuǎn)著的陀螺”，形象的比喻更能體現(xiàn)出人物生存的艱難。老舍的作品中還常常運(yùn)用比擬、夸張、對(duì)比、借代，排比，反復(fù)、引用等修辭手法，而且都用得恰當(dāng)自然，活潑生動(dòng)，形成了老舍先生多姿多彩的修辭藝術(shù)。

四、詼諧幽默的京味風(fēng)格

老舍先生的語(yǔ)言藝術(shù)中十分突出的是他作品中反映出來(lái)的獨(dú)特的、耐人尋味的幽默風(fēng)格，這種幽默風(fēng)格是他本人的個(gè)性素質(zhì)、生活經(jīng)歷和藝術(shù)修養(yǎng)的必然結(jié)果。老舍先生作為京派作家的代表，作品中最引人注目的是“京味”風(fēng)格。

1.詼諧幽默的藝術(shù)風(fēng)格

作為一種藝術(shù)風(fēng)格，幽默與語(yǔ)言技巧有著密切關(guān)系。平實(shí)的語(yǔ)言在老舍先生筆下也可以變得幽默起來(lái)，他的幽默深深打上了“北京市民文化”的烙印，帶有北京市民特有的“打哈哈”性質(zhì)。這既是對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿的一種以“笑”代“憤”的發(fā)泄，又是對(duì)自身不滿的一種自我解嘲，借助笑聲使艱辛的人生變得好過(guò)些。他把幽默看成是一種心態(tài)，一種生命的劑。他的幽默格調(diào)多樣，既有溫厚的同情，又有峻厲的諷刺。《離婚》中“張大嫂一邊刷洗家伙，一邊落淚，還不敢叫丈夫看見(jiàn)，收拾完在爐前烤干了兩個(gè)濕眼睛”，“其實(shí)買個(gè)妾還不是件容易的事，只看男人的腦袋是金銀銅鐵那種金屬做的，吳先生的腦袋，據(jù)張大哥鑒定，是鐵的；雖然面積不小，可是能值多少錢一斤?”很平常的話讀起來(lái)令人發(fā)笑，風(fēng)趣幽默。從創(chuàng)作《離婚》開(kāi)始，老舍先生為北京市民趣味的幽默找到了發(fā)展方向，即“追求更加生活化，在庸常的人性矛盾中領(lǐng)略戲劇意味，使幽默出自事實(shí)本身的可笑，可不是從文字中硬擠出來(lái)的”，追求更高的視點(diǎn)，更深厚的是思想底蘊(yùn)，使幽默成為含有溫情的自我批判，而又追求藝術(shù)表現(xiàn)上的節(jié)制與分寸感，產(chǎn)生了喜劇與悲劇，諷刺與抒情的滲透、結(jié)合，獲得一種豐厚的內(nèi)在藝術(shù)力量。

篇2

海明威是美國(guó)歷史上二十世紀(jì)著名的小說(shuō)作家，其一生寫作了大量的小說(shuō)，其中很多部作品影響十分廣泛，對(duì)當(dāng)時(shí)的歷史產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，得到了廣大群眾的喜愛(ài)和歡迎。讀者在閱讀其作品時(shí)均有這樣的感慨，海明威小說(shuō)的語(yǔ)言是簡(jiǎn)單、凝練和含蓄的，其中沒(méi)有冗繁的語(yǔ)言，人們稱海明威作品是“冰山風(fēng)格”。與當(dāng)時(shí)流行的繁冗文風(fēng)相比，海明威的作品風(fēng)格則是清新簡(jiǎn)約，這種獨(dú)特的風(fēng)格藝術(shù)形式后期得到了廣大學(xué)者的贊揚(yáng)，并有一批學(xué)者對(duì)其語(yǔ)言風(fēng)格進(jìn)行了研究，但是筆者縱觀文獻(xiàn)發(fā)展，后期針對(duì)海明威小說(shuō)語(yǔ)言風(fēng)格進(jìn)行研究的理論文獻(xiàn)均沒(méi)有分析這種風(fēng)格產(chǎn)生的原因，而風(fēng)格特色概括也不全面。

二、海明威小說(shuō)中的語(yǔ)言特色

（一）簡(jiǎn)約的語(yǔ)言富含深刻的情感

海明威小說(shuō)的語(yǔ)言是簡(jiǎn)約的，這種獨(dú)特的“冰山風(fēng)格”語(yǔ)言形式實(shí)際上是集眾多優(yōu)秀小說(shuō)家語(yǔ)言特長(zhǎng)而形成的，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行提煉，形成具有自我語(yǔ)言特色的藝術(shù)風(fēng)格。在海明威的小說(shuō)中，很多事物和場(chǎng)景都是現(xiàn)實(shí)生活最為常見(jiàn)的，形式是十分簡(jiǎn)單的，很多畫面是最為普通不過(guò)的畫面，可貴的是小說(shuō)家正是對(duì)這些畫面和情節(jié)進(jìn)行真實(shí)的體現(xiàn)和展示，并在描述中融入了更多的情感因素，語(yǔ)言簡(jiǎn)練但不簡(jiǎn)單。小說(shuō)家的情感往往又采用了隱藏式的處理手法，將更多的想象空間留給了讀者，讓讀者發(fā)揮自我想象力，體驗(yàn)作品中凝聚的故事核心思想以及豐富的思想精髓，從而使讀者形成一種文字簡(jiǎn)單但情感深邃的藝術(shù)宣傳效果。同樣海明威在事物勾畫和描述中，也主要是通過(guò)事物的簡(jiǎn)單的外在描述，但賦予事物更多的思想情感，形成事物與情感的統(tǒng)一，這有利于與讀者產(chǎn)生共鳴，藝術(shù)感染力得到有效增強(qiáng)。

（二）精煉的口語(yǔ)化語(yǔ)言賦予事物情節(jié)的生動(dòng)與逼真，增強(qiáng)讀者情感體驗(yàn)

在海明威的小說(shuō)中，其語(yǔ)言形式是十分口語(yǔ)化的，即使對(duì)于深厚思想情感的表達(dá)，海明威也是運(yùn)用了十分精簡(jiǎn)的語(yǔ)言，而不是采用華麗、細(xì)膩的文字進(jìn)行修飾。這種口語(yǔ)化的語(yǔ)言給讀者的感覺(jué)往往是清新的，但是其語(yǔ)言藝術(shù)效果更加濃重。這是因?yàn)楹Ｃ魍≌f(shuō)語(yǔ)言盡管平實(shí)，但是卻是小說(shuō)家精選和提煉的，小說(shuō)寫作中他經(jīng)常采用省略手法，對(duì)一些選擇性詞語(yǔ)進(jìn)行篩除，例如在對(duì)人物關(guān)系的處理中，絕大多數(shù)小說(shuō)家均是通過(guò)點(diǎn)名的方式進(jìn)行劃分，但是海明威并不需要這種繁瑣的方式，對(duì)于復(fù)雜的人物關(guān)系他則是將其關(guān)系隱藏于口語(yǔ)化的對(duì)白中，日常的口語(yǔ)對(duì)白即使沒(méi)有點(diǎn)名道姓，讀者也清晰地了解其中的人物關(guān)系，這種理解又需要細(xì)細(xì)地閱讀，嚴(yán)格有邏輯，即使忽略了最簡(jiǎn)單的一句對(duì)白，也有可能就會(huì)出現(xiàn)人物關(guān)系的混亂。

海明威正是利用這種口語(yǔ)化的對(duì)白，借用省略的手法，使小說(shuō)語(yǔ)言簡(jiǎn)單但不減縮，在口語(yǔ)化的語(yǔ)言中，一些復(fù)雜的關(guān)系得到梳理，內(nèi)容更加清晰，人物關(guān)系更加有序，讀者閱讀起來(lái)情節(jié)感覺(jué)十分生動(dòng)有趣，現(xiàn)場(chǎng)是逼真的，由于自己就在對(duì)話當(dāng)中，讀者的體驗(yàn)式情感增強(qiáng)。

（三）象征手法和簡(jiǎn)約含蓄的語(yǔ)言賦予普通事物深刻的思想內(nèi)涵

海明威在寫作中，常常借用一些簡(jiǎn)單的事物來(lái)象征復(fù)雜的情感，這些事物是日常生活中十分常見(jiàn)的，作者正是利用象征的手法賦予了普通事物的深刻思想，從而使小說(shuō)形成獨(dú)特的語(yǔ)言藝術(shù)效果。以海明威的《老人與海》為例，其中就是運(yùn)用了多處象征。《老人與海》講述的是老人與鯊魚搏斗的故事，在整篇小說(shuō)描述中，海明威所運(yùn)用的語(yǔ)言都是樸素、簡(jiǎn)單的，但是故事卻不失生動(dòng)性。這是因?yàn)樾≌f(shuō)家在其中運(yùn)用了象征手法，大海無(wú)疑是當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)背景，盡管具有美麗的一面，但是也存在黑暗兇險(xiǎn)的一面；老人與海進(jìn)行搏斗，象征著正義力量與舊勢(shì)力的戰(zhàn)斗；突出老人的勇敢，實(shí)際上象征著對(duì)正義力量的贊揚(yáng)。由此可見(jiàn)，小說(shuō)家正是通過(guò)這一微小的故事折射其強(qiáng)大的思想精髓，賦予了這一平凡事物深刻的思想，這正是小說(shuō)家語(yǔ)言的獨(dú)特魅力。

（四）內(nèi)心獨(dú)白的語(yǔ)言藝術(shù)手法突出了小說(shuō)的主體思想

海明威的小說(shuō)中，往往對(duì)人物內(nèi)心的活動(dòng)描述十分細(xì)致，突出人物內(nèi)心的真實(shí)感受，內(nèi)心獨(dú)白的寫作手法十分常見(jiàn)，這種手法的運(yùn)用不是小說(shuō)家故意的行為，而是一種十分自然的行動(dòng)，內(nèi)部獨(dú)白手法的運(yùn)用，往往使小說(shuō)的主體思想更加突出。例如在《永別了，武器》中，多處描繪了“她死了，怎么辦？”這一內(nèi)心獨(dú)白，雖然多處運(yùn)用但是并不顯得重復(fù)嗦，正是通過(guò)這一內(nèi)心獨(dú)白，描述出了主人公內(nèi)心的焦躁不安。讀者通過(guò)這一句又一句內(nèi)心獨(dú)白的灌輸，產(chǎn)生感同身受的情感共鳴。小說(shuō)的中心主題更加明確和突出，藝術(shù)效果更加明顯。

（五）可視化語(yǔ)言藝術(shù)，增強(qiáng)讀者感悟和思考

海明威不是一個(gè)哲學(xué)家，因此其小說(shuō)寫作中沒(méi)有沉淀對(duì)生活的思考，也不能像哲學(xué)家那樣提出哲理性的語(yǔ)言；海明威也不是一個(gè)藝術(shù)學(xué)家，不能像藝術(shù)家那樣對(duì)生活的抽象進(jìn)行描述，因此在形成自我語(yǔ)言藝術(shù)風(fēng)格中，他利用簡(jiǎn)約的語(yǔ)言，通過(guò)可視化的場(chǎng)景來(lái)勾勒自我的情感，他不對(duì)讀者進(jìn)行直接教育和指導(dǎo)，而是利用簡(jiǎn)單的事物和故事帶給讀者以啟迪，引發(fā)讀者自覺(jué)的感悟和思考，讓讀者自我去體會(huì)。因此海明威小說(shuō)中對(duì)事物的描述就是客觀的，可視的，其語(yǔ)言的經(jīng)典即使用電視畫面都沒(méi)法表達(dá)其震撼效果。

三、海明威小說(shuō)語(yǔ)言特色的形成

作為一個(gè)優(yōu)秀的小說(shuō)家，海明威小說(shuō)語(yǔ)言藝術(shù)是獨(dú)特的，其用簡(jiǎn)約的語(yǔ)言賦予了事物和情節(jié)深刻的思想情感，闡明了深刻的人生哲理，海明威小說(shuō)語(yǔ)言特色形成是在前人優(yōu)秀語(yǔ)言技巧基礎(chǔ)上進(jìn)行提煉，并凝聚自我生活背景的沉淀。

（一）吸收前人優(yōu)秀語(yǔ)言技巧，提煉成為自我獨(dú)特的語(yǔ)言形式

海明威獨(dú)特的語(yǔ)言藝術(shù)與前人優(yōu)秀的語(yǔ)言技巧運(yùn)用分不開(kāi)，他在借鑒眾多語(yǔ)言大師的成果之上，對(duì)其優(yōu)秀的語(yǔ)言成分進(jìn)行把握和提煉，形成了自我獨(dú)特的語(yǔ)言形式，因此，海明威的語(yǔ)言凝聚了自我的心血，也吸收了前人優(yōu)秀的語(yǔ)言成分。

盡管海明威對(duì)前人語(yǔ)言技巧進(jìn)行了借鑒，但是他并沒(méi)有一味地模仿，而是不斷地學(xué)習(xí)和提煉，運(yùn)用自己扎實(shí)的語(yǔ)言功底，形成其小說(shuō)的語(yǔ)言風(fēng)格，這種風(fēng)格使其與其他的小說(shuō)家的語(yǔ)言風(fēng)格分開(kāi)，海明威的小說(shuō)語(yǔ)言藝術(shù)不僅造就了語(yǔ)言豐富多彩，吸引了大量的讀者，產(chǎn)生了情感共鳴，其簡(jiǎn)約的語(yǔ)言形式還被后來(lái)大量的小說(shuō)家所模仿和借鑒。

（二）語(yǔ)言藝術(shù)是其生活時(shí)代背景的體驗(yàn)和沉淀

語(yǔ)言藝術(shù)來(lái)源于生活，海明威小說(shuō)語(yǔ)言藝術(shù)的形成與其生活背景有著深刻的聯(lián)系，海明威生活的年代經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，這對(duì)于一個(gè)小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，生活賦予了他更多的故事原型，對(duì)其小說(shuō)創(chuàng)造起到了極為重要的鋪墊作用。特別是第一次世界大戰(zhàn)期間，海明威在欺騙性語(yǔ)言引導(dǎo)下參與了戰(zhàn)爭(zhēng)，他經(jīng)歷了彷徨，心理有各種無(wú)奈。然而正是這一欺騙性的語(yǔ)言使海明威認(rèn)識(shí)到了語(yǔ)言藝術(shù)的魅力，他將語(yǔ)言的運(yùn)用技巧用于寫作中，用象征、隱晦式描法展示現(xiàn)實(shí)的事物。小說(shuō)家的生活經(jīng)歷為其創(chuàng)造進(jìn)行了良好的環(huán)境渲染，時(shí)代賦予了他小說(shuō)語(yǔ)言運(yùn)用的技巧，給海明威的語(yǔ)言藝術(shù)轉(zhuǎn)化提供了靈感，久而久之形成了一種獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言形式。

（三）對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的不斷錘煉造就了其獨(dú)特的語(yǔ)言魅力

任何一種語(yǔ)言風(fēng)格的形成與作者生活的背景都分不開(kāi)，更與小說(shuō)家自身的努力分不開(kāi)。在長(zhǎng)久的寫作生涯中，海明威深刻認(rèn)識(shí)到其所生活的時(shí)代背景不需要奢華的語(yǔ)言，不需要刻畫浮夸的外表，通過(guò)簡(jiǎn)約的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)普通事物的深刻思想內(nèi)涵是根本，簡(jiǎn)約并不代表簡(jiǎn)單，語(yǔ)言的運(yùn)用更需要自我的提煉，只有運(yùn)用自己的語(yǔ)言功底不斷對(duì)語(yǔ)言藝術(shù)進(jìn)行錘煉，向人們傳遞最真實(shí)的畫面和故事，這才是最為重要的，海明威小說(shuō)創(chuàng)造中對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用要求也是較高的，熟練的，在不斷的發(fā)展中其作品風(fēng)格得以成型。語(yǔ)

參考文獻(xiàn)

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篇3

首先在小說(shuō)類型上，海巖“公安言情小說(shuō)”的小說(shuō)類型可謂是他的獨(dú)創(chuàng)。這種小說(shuō)類型，融合了警察小說(shuō)、犯罪小說(shuō)、驚險(xiǎn)小說(shuō)、偵探小說(shuō)、言情小說(shuō)等多種通俗小說(shuō)元素，形成一種既具有中國(guó)社會(huì)文化背景的，又符合中國(guó)社會(huì)、政治、文化要求的，并且具有中國(guó)審美特質(zhì)的，更是為廣大讀者所喜愛(ài)的小說(shuō)類型。海巖是在長(zhǎng)期的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中，依靠對(duì)中國(guó)社會(huì)、文化的深刻把握，對(duì)自身創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)的發(fā)掘，創(chuàng)造出這一小說(shuō)類型的。

其次在情節(jié)模式上，小說(shuō)主人公往往因?yàn)楦鞣N原因，不是遭到牢獄之災(zāi)就是流落社會(huì)底層，其中一部分以悲劇告終，另一部分以主人公經(jīng)歷磨難后人生智慧的增長(zhǎng)、性格的成熟收尾。這種情節(jié)模式有很大的優(yōu)點(diǎn)，一方面便于表現(xiàn)復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而展現(xiàn)人性的深度與復(fù)雜程度，另一方面也使得小說(shuō)在情節(jié)上跌宕起伏，引人入勝。在情節(jié)模式上，大致可分為兩種類型：第一，正面人物因?yàn)樾愿窕蛘咝叛鲈蚺c周圍環(huán)境發(fā)生沖突，從而招致牢獄之災(zāi)。這類作品的典型是《便衣警察》、《死于青春》、《深牢大獄》等。奠定這種情節(jié)類型基礎(chǔ)的是《便衣警察》和《死于青春》。《便衣警察》寫的是年青警察周志明的故事，他在經(jīng)歷了重大政治考驗(yàn)后成長(zhǎng)為一名優(yōu)秀公安人員。《死于青春》寫的是19歲年青警察陸小祥短暫一生的悲劇故事。《深牢大獄》基本上延續(xù)了上面兩部作品的基本情節(jié)模式，但作者有意淡化了作品的政治色彩，在社會(huì)、人性的復(fù)雜性和人生命運(yùn)的多變性上作了進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)。第二，中間人物因?yàn)樾愿裨驅(qū)е滤麄兊牟恍遥髀涞缴鐣?huì)底層。這類作品的典型是《一場(chǎng)風(fēng)花雪月的事》、《玉觀音》、《拿什么拯救你，我的愛(ài)人》、《平淡生活》、《河流如血》等。《一場(chǎng)風(fēng)花雪月的事》中的呂月月和《玉觀音》中的安心，她們都是正直正義的女警，然而她們卻都在執(zhí)行任務(wù)過(guò)程中，愛(ài)上了工作對(duì)象，而他們都是犯罪分子，由此導(dǎo)致了二人后來(lái)的命運(yùn)多舛。這樣的情節(jié)安排既具有很大的閱讀吸引力，又具有極大的人性張力，便于作者發(fā)掘社會(huì)、人性的復(fù)雜、深幽之處。

其三，在人物形象模式上，主人公全部都是俊男靚女，單純善良，個(gè)性鮮明，往往因?yàn)樽陨淼男愿裨蚺c社會(huì)發(fā)生摩擦、沖突。海巖在1980年代中期的《便衣警察》、《死于青春》中就已經(jīng)奠定了海巖小說(shuō)人物形象的基本模式。

海巖筆下的男性形象主要是三個(gè)類型：第一，成長(zhǎng)型。代表人物是周志明、陸小祥、肖童、楊瑞、陸保良、劉川。講述一個(gè)男性由稚嫩無(wú)知的少年成長(zhǎng)為一個(gè)能夠擔(dān)當(dāng)責(zé)任的男子漢的過(guò)程。在所有類型中，海巖濃墨重彩加以描繪的即是成長(zhǎng)型人物。第二，代表人物是沉淪型。龍小羽、毛杰。這些都是在成長(zhǎng)過(guò)程中誤入歧途的人物，在他們身上包含了時(shí)代與個(gè)體的雙重悲劇。第三，公子型。代表人物是吳曉、凌信誠(chéng)。這些富家公子型人物本來(lái)無(wú)意于世俗爭(zhēng)斗，早先他們只是想安安靜靜地度過(guò)其適意安寧的一生。可是不期而然的時(shí)代巨變逐漸粉碎了他們的美夢(mèng)，雖然吳曉僥幸重溫了愛(ài)情舊夢(mèng)，但凌信誠(chéng)最終是失意而去。海巖在其小說(shuō)人物的塑造中，對(duì)他們?cè)O(shè)置了一個(gè)發(fā)展過(guò)程：主要人物由正面的英雄人物逐漸向有缺點(diǎn)瑕疵的普通人物發(fā)展，人物性格從單一性到多面性也得到了充分的表現(xiàn)。

海巖筆下的女性形象也可以分為三個(gè)類型：第一，趨于完美的正面人物形象。這類人物出現(xiàn)在海巖的早期作品中，如《便衣警察》中的嚴(yán)君、施肖萌。由于這類人物的創(chuàng)造是在80年代，所以他們蒙上了濃厚的政治色彩、道德色彩和理想色彩，還沒(méi)有充分地表現(xiàn)人性的多面性。第二，有缺點(diǎn)的女性形象。這些女性形象，一方面是海巖對(duì)于女性的理想的寄托，另一方面海巖對(duì)于女性精神世界的執(zhí)著探索也在此有所體現(xiàn)。代表人物有安心、羅晶晶、優(yōu)優(yōu)。她們雖然出身、職業(yè)各有不同，但都有一些共同的地方，如美麗、充滿女性魅力、感情游移不定等等。從某種意義上來(lái)說(shuō)，塑造這些人物是一種生命實(shí)驗(yàn)，是將同一個(gè)女子放置置在不同身份、不同境遇下的生命實(shí)驗(yàn)，實(shí)驗(yàn)的結(jié)果大同小異：愛(ài)人要么死去要么離散，故事的結(jié)局是主人公孤獨(dú)一生。第三，犯了嚴(yán)重錯(cuò)誤的女性形象或者反面形象。代表人物有施季虹、呂月月、歐陽(yáng)蘭蘭、祝四萍、鐘寧等。

其四，在人物關(guān)系模式上，在設(shè)置男女主人公的關(guān)系上，大多是多角戀愛(ài)關(guān)系，這樣既可以使男女主人公性格、思想得到充分的表現(xiàn)，深刻、復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系得以體現(xiàn)，同時(shí)也使得情節(jié)曲折離奇，引人入勝。海巖在其小說(shuō)中設(shè)置多角戀愛(ài)關(guān)系還有一個(gè)重要的功能，即突出男女主人公的純潔、真摯而深厚的愛(ài)情。海巖出生在五十年代，那個(gè)年代，理想是一種烙在心靈深處的印記。在海巖早期作品《便衣警察》、《死于青春》中，海巖小說(shuō)的理想體現(xiàn)為一種政治信念、道德觀念。而當(dāng)改革開(kāi)放20 多年以后，劇烈變化的中國(guó)使幾乎所有的傳統(tǒng)價(jià)值觀都受到了猛烈沖擊，海巖的理想、激情的表達(dá)最后只能寄托在愛(ài)情這個(gè)人類本能升華而成的行為中。此時(shí)的愛(ài)情，便具有了形而上的終極意蘊(yùn)。為了凸現(xiàn)愛(ài)情的這種唯一性、排他性、圣潔性，多角關(guān)系成為烘托、對(duì)比的手段。

其五，在主題表現(xiàn)模式上，海巖小說(shuō)中主流意識(shí)形態(tài)一直占據(jù)主要地位，弘揚(yáng)社會(huì)主義政治理念和傳統(tǒng)道德觀念成為其特殊的使命。主題主要有兩種：一是成長(zhǎng)主題。成長(zhǎng)是海巖在小說(shuō)創(chuàng)作中最關(guān)注的一個(gè)主題。從他早期的《便衣警察》、《死于青春》，可以看到海巖的成長(zhǎng)主題有一種深刻的主流價(jià)值烙印。這兩部作品有一個(gè)共同的價(jià)值取向，那就是忠于祖國(guó)、忠于人民，保持高尚的道德品格，做一個(gè)勇于擔(dān)當(dāng)?shù)娜嗣裥l(wèi)士。雖然在近幾年的創(chuàng)作中，這種政治色彩濃厚的價(jià)值取向在作品中被逐漸淡化了，但并沒(méi)有完全消失，而是以多重主題中的其中一個(gè)頑強(qiáng)地表現(xiàn)出來(lái)。例如《玉觀音》，愛(ài)情是這部作品極搶眼的一個(gè)主題，而釀成安心與他人悲劇命運(yùn)的重要原因就是安心在感情上的旁逸斜出，這構(gòu)成了安心性格中的嚴(yán)重缺陷。但在作為一個(gè)緝毒警察的大節(jié)上，海巖卻給了安心一個(gè)滿分，把《便衣警察》、《死于青春》中的政治性主題巧妙地進(jìn)行了淋漓盡致的表現(xiàn)。他讓主流意識(shí)形態(tài)的教化要求與通俗文化的娛樂(lè)本性水融打成一片，較好地實(shí)現(xiàn)了通俗文化作品的社會(huì)職責(zé)與經(jīng)濟(jì)目的。

第二，愛(ài)情主題。這個(gè)主題的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在五個(gè)方面――愛(ài)情的理想性、愛(ài)情的都市情、愛(ài)情加偵破的情節(jié)模式、愛(ài)情無(wú)法逃脫命運(yùn)的捉弄、小愛(ài)讓位于大位。首先是愛(ài)情的理想性。海巖曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“愛(ài)情小說(shuō)不外乎兩種類型，一是現(xiàn)實(shí)生活中常見(jiàn)的愛(ài)情，二是在現(xiàn)實(shí)生活中不可能存在的愛(ài)情。人們更愿意看到的是后者，所以我寫的也是這一類型”。很顯然，海巖筆下的愛(ài)情是有別于現(xiàn)實(shí)生活的愛(ài)情，是一種被提純了的高尚的理想的愛(ài)情范式。無(wú)功利性是這種愛(ài)情的本質(zhì)特征，彼此的愛(ài)慕、欣賞、尊重是愛(ài)情產(chǎn)生和發(fā)展的前提與基礎(chǔ)，不離不棄、無(wú)怨無(wú)悔、不求回報(bào)是其愛(ài)情觀的最高境界。在小說(shuō)中，海巖高揚(yáng)這種理想愛(ài)情，深入挖掘人物身上充滿了真善美的內(nèi)心世界，從而創(chuàng)造了一段段刻骨銘心、超越生死的愛(ài)情童話。其次是愛(ài)情的都市性。愛(ài)情的都市性是指在海巖小說(shuō)中都市是小說(shuō)的基本自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境，是故事情節(jié)展開(kāi)的前提和基礎(chǔ)。首先，小說(shuō)的主人公大多是一些生活于都市的擁有現(xiàn)代、時(shí)尚的生活方式與思維方式的年輕人，他們或她們的職業(yè)身份普遍具有濃郁的都市氣息，比如警察、模特、記者、大學(xué)生、公司白領(lǐng)等等。小說(shuō)中的男性角色一定帥氣真誠(chéng)，女性一定是美麗善良，而且其中一方定是生活富足甚至是養(yǎng)尊處優(yōu)的富家子弟，他們有城市人玩世不恭的性格特點(diǎn)，也看慣了城市小市民式的俗氣和世故，因此，更喜歡真誠(chéng)、純潔的異性，同時(shí)因年齡較小對(duì)生活的酸甜苦辣體味不深，也較少世俗觀念的羈絆，因此可以義無(wú)反顧地追求美好浪漫的愛(ài)情。比如大學(xué)生肖童、律師韓丁、記者林星、白領(lǐng)楊瑞、模特羅晶晶等等。其次，小說(shuō)男女主人公即使不是來(lái)自大都市，她們的情感糾葛也大多發(fā)生于大都市，大都市為主人公愛(ài)情的發(fā)生、發(fā)展提供可能和依據(jù)。海巖將其小說(shuō)的背景設(shè)置在燈紅酒綠、紙醉金迷的都市中，這就與愛(ài)情的純美形成了鮮明的對(duì)比，具有反襯與凸現(xiàn)愛(ài)情夢(mèng)幻性的作用。

第三是愛(ài)情加偵破的情節(jié)模式。海巖小說(shuō)一直是以生死相依的童話愛(ài)情為小說(shuō)的核心內(nèi)容，而且將愛(ài)情的產(chǎn)生和發(fā)展設(shè)置于公安破案這一特定的環(huán)境與背景中。男女主人公的愛(ài)情往往與一段案情有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，主人公不是警察就是罪犯，或者是與兩者關(guān)系密切的人物，破案與愛(ài)情同時(shí)進(jìn)行，在一場(chǎng)曠日持久的案件偵破中男女雙方共同經(jīng)歷身心的雙重折磨，最后完成心靈的蛻變，獲得愛(ài)情的永恒。無(wú)論是公安題材還是愛(ài)情題材都是通俗小說(shuō)中比較成熟的寫作模式，海巖的獨(dú)特之處就是總能將偵破與愛(ài)情有機(jī)地結(jié)合，讀者既能獲得懸念迭起的破案，又能在如童話般純凈的愛(ài)情里得到靈魂的凈化，而且偵破與愛(ài)情的結(jié)合更易形成小說(shuō)愛(ài)恨情仇相糾結(jié)的情節(jié)特色，從而展示瞬息萬(wàn)變的世間百態(tài)，在情與法、美和丑的較量與對(duì)比中挖掘人性的崇高與壯美。海巖正是基于對(duì)讀者閱讀期待的準(zhǔn)確把握，才創(chuàng)作出一部又一部公安言情小說(shuō)以慰讀者。第四是愛(ài)情無(wú)法逃脫命運(yùn)的捉弄。命運(yùn)悲劇是古希臘戲劇的一種重要的形式，其特征就是主人公在命運(yùn)的安排下走向毀滅的母題。如古希臘悲劇《俄狄浦斯王>、中國(guó)的《雷雨》都充分體現(xiàn)了命運(yùn)對(duì)于人的巨大的影響力。海巖小說(shuō)也受到了命運(yùn)悲劇的影響，表現(xiàn)出“生命是一個(gè)場(chǎng)，在很多事情上都不由你去選”的宿命感。在海巖小說(shuō)中，造化弄人是極為常見(jiàn)的情節(jié)設(shè)置，也是導(dǎo)致愛(ài)情悲劇的另一個(gè)重要原因。《舞者》高純和金葵的緣分開(kāi)始于他們對(duì)舞蹈的癡迷與熱愛(ài)，在追尋理想的道路上，兩顆心緊緊地靠在了一起，但是無(wú)情的命運(yùn)之手卻將他們分道揚(yáng)鑣，金葵陰差陽(yáng)錯(cuò)地被賣到鄉(xiāng)下，高純?cè)庥隽酥旅淖児剩?dāng)他們?cè)俅蜗嘁?jiàn)時(shí)，高純已經(jīng)變成了別人的丈夫，再也不能和金葵翩翩起舞了，最后高純?cè)谡`會(huì)中死去了，留下了金葵獨(dú)自去完成高純未達(dá)成的舞蹈愿望。最后是小愛(ài)讓位于大愛(ài)。中國(guó)歷來(lái)有“犧牲小我、完成大我”的倫理觀念，當(dāng)愛(ài)情與道德、正義、責(zé)任、尊嚴(yán)等核心價(jià)值觀發(fā)生沖突時(shí)，放棄愛(ài)情，回歸道德是社會(huì)道德觀念永恒不變的選擇。海巖小說(shuō)雖然屬于公安言情小說(shuō)的通俗模式，但從未放棄過(guò)文學(xué)作品文以載道的道德教化功能，這就使海巖小說(shuō)區(qū)別于其他的通俗小說(shuō)而具有了主流意識(shí)的文化意義。海巖總是將故事的主人公放在錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中來(lái)接受情與理的考驗(yàn)，在道德與情感的夾縫取舍中制造悲劇，引發(fā)讀者的思考。海巖小說(shuō)的主人公大多能夠在理智與情感抉擇的重要時(shí)刻站在社會(huì)意識(shí)形態(tài)所認(rèn)可的道德、法律和正義的一面，表現(xiàn)出人性中最光輝的本質(zhì)。安心是海巖小說(shuō)中塑造得最為光彩的人物形象，她的為人就像她佩戴的玉觀音一樣具有溫柔、寬容、堅(jiān)韌、正義的神性光輝。在毛杰和緝毒大事面前，雖然她也有過(guò)彷徨，但最終站在了法律和正義一邊；當(dāng)她沒(méi)有了身份、工作遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)時(shí)，她也能放下尊嚴(yán)從底層做起；當(dāng)丈夫和兒子死去后，她時(shí)刻受著良心的譴責(zé)，在痛苦的煎熬之后離開(kāi)愛(ài)人奔赴了緝毒的戰(zhàn)場(chǎng)，把自己的生命和青春奉獻(xiàn)給最偉大的緝毒事業(yè)，在男女之愛(ài)與國(guó)家之愛(ài)之間，安心勇敢地選擇了后者。《你的生命如此多情》中的林星也面臨此類問(wèn)題，女記者林星無(wú)意問(wèn)發(fā)現(xiàn)了吳長(zhǎng)天的犯罪事實(shí)，這使林星陷入了痛苦的矛盾狀態(tài)。出于記者的職業(yè)道德，她應(yīng)該揭發(fā)吳長(zhǎng)天的罪行，但出于情感，她又不能這樣做，因?yàn)閰情L(zhǎng)天是其戀人吳曉的父親。不舉報(bào)吳長(zhǎng)天，受道德的譴責(zé)；舉報(bào)吳長(zhǎng)天，就有可能失去戀人，最后林星在痛定思痛之后選擇了大義滅親，維護(hù)了法律的尊嚴(yán)和道德的底線。

綜上所述，我們可以得到這樣的結(jié)論：海巖根據(jù)自身閱歷、創(chuàng)作特點(diǎn)，按照中國(guó)社會(huì)、政治、文化要求獨(dú)立開(kāi)發(fā)出了一套比較固定的創(chuàng)作模式――包含形式元素和道德情感、社會(huì)觀念的模式。這套模式既是固定的，也在不斷更新。海巖小說(shuō)模式的建立與成熟，對(duì)中國(guó)當(dāng)代通俗小說(shuō)創(chuàng)作具有良好的示范作用。

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篇4

所謂說(shuō)課，就是教師在備課之后、上課之前或在上課之后把教材、教法、學(xué)法、教學(xué)過(guò)程等方面的教學(xué)思路、設(shè)計(jì)及依據(jù)在短時(shí)間內(nèi)對(duì)同行或?qū)＜以u(píng)委作全面講述的一項(xiàng)教研活動(dòng)，是教師教學(xué)基本功和專業(yè)素養(yǎng)的具體表現(xiàn)。因此，說(shuō)課成為不少地方和學(xué)校進(jìn)行教師校本教研、優(yōu)化課堂教學(xué)研究的一條有效途徑。近年來(lái)，各地教育行政部門和學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)為加大對(duì)體育與健康課的教改力度，提高教師教學(xué)能力和技藝，經(jīng)常開(kāi)展體育與健康課的說(shuō)課評(píng)優(yōu)活動(dòng)或教學(xué)基本功比賽；教育系統(tǒng)招聘教師也常常進(jìn)行理論考試和說(shuō)課面試相結(jié)合。實(shí)際操作中，無(wú)論是工作多年的中青年教師還是即將走上工作崗位的師范生，往往都無(wú)法把握說(shuō)課的環(huán)節(jié)和要領(lǐng)，把“說(shuō)課”理解成了“說(shuō)教案”或“表述上課過(guò)程”，要么基本內(nèi)容殘缺不全，要么不分主次毫無(wú)頭緒，結(jié)果難盡人意。

影響說(shuō)課效果的因素很多，除專業(yè)素養(yǎng)外，關(guān)鍵在于要有機(jī)地遵循說(shuō)課的基本原則和注意事項(xiàng)，結(jié)合教材、教法、學(xué)生、學(xué)法的關(guān)系，有重點(diǎn)地講述基本內(nèi)容，優(yōu)先說(shuō)清、說(shuō)深哪一部分，說(shuō)活、說(shuō)新哪一部分。因此，教師應(yīng)積極尋求說(shuō)課藝術(shù)的提高方法。

二、說(shuō)課內(nèi)容

從課的整體設(shè)計(jì)層面來(lái)講，說(shuō)課要理清的基本內(nèi)容一般包含說(shuō)指導(dǎo)思想、說(shuō)教材、說(shuō)學(xué)情、說(shuō)教法、說(shuō)學(xué)法、說(shuō)教學(xué)過(guò)程、說(shuō)其他等幾個(gè)方面。

1.說(shuō)指導(dǎo)思想。就是要說(shuō)課中處理教材的依據(jù)，即課程標(biāo)準(zhǔn)的理念，要說(shuō)清教學(xué)中如何體現(xiàn)、落實(shí)課程標(biāo)準(zhǔn)的要求。

2.說(shuō)教材。就是對(duì)教材的理解和處理。該部分要說(shuō)清教材的內(nèi)容及地位、教學(xué)目標(biāo)、重點(diǎn)難點(diǎn)、相關(guān)知識(shí)點(diǎn)、教材的前后聯(lián)系、場(chǎng)地器材的安排等。

3.說(shuō)學(xué)情。就是針對(duì)班中學(xué)生的心理生理特點(diǎn)，對(duì)學(xué)生起點(diǎn)能力的具體分析。如學(xué)生的思維能力、模仿能力、動(dòng)作協(xié)調(diào)能力以及如何使教材滲透德育因素自然有實(shí)效等等。

4.說(shuō)教法。主要是說(shuō)出本節(jié)課如何選用合理、實(shí)用的教法手段，如何合理選用器材，如何組織教學(xué)，如何突出學(xué)生的主體作用，如何安排保護(hù)幫助措施，以及說(shuō)明選用教法的理論依據(jù)。

5.說(shuō)學(xué)法。主要是說(shuō)出本課引導(dǎo)學(xué)生掌握什么樣的學(xué)習(xí)方法，明確培養(yǎng)學(xué)生哪些能力與習(xí)慣要求，如何調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)積極性和興趣，學(xué)法與教法怎樣相互配合，以及選用學(xué)法的理論依據(jù)。

6.說(shuō)教學(xué)過(guò)程。這是說(shuō)課的中心內(nèi)容，主要是說(shuō)出本課的教學(xué)思路，包含課的結(jié)構(gòu)、練習(xí)設(shè)計(jì)、評(píng)價(jià)糾錯(cuò)、時(shí)間安排、預(yù)計(jì)效果等環(huán)節(jié)。該部分要說(shuō)的思路清楚、層次分明、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，特別要說(shuō)清動(dòng)作難度的安排比例與層次，重點(diǎn)難點(diǎn)的突破，組織與講練時(shí)間的安排，學(xué)生骨干作用的發(fā)揮以及教學(xué)目標(biāo)達(dá)成率等；教學(xué)目標(biāo)達(dá)成率應(yīng)分析對(duì)學(xué)生參與教學(xué)活動(dòng)的情感體驗(yàn)、運(yùn)動(dòng)負(fù)荷預(yù)計(jì)、學(xué)生掌握技能狀況預(yù)計(jì)等。整個(gè)教學(xué)過(guò)程應(yīng)說(shuō)詳細(xì)，說(shuō)具體，說(shuō)清每一個(gè)環(huán)節(jié)教學(xué)練什么、怎樣教學(xué)練、為什么這樣教與學(xué)練的理論依據(jù)。

7.說(shuō)其他。教師可以簡(jiǎn)述一下如何進(jìn)行安全教育并提出解決問(wèn)題的預(yù)案，說(shuō)明媒體使用情況和自己的教學(xué)特色。

三、說(shuō)課原則

說(shuō)課不是簡(jiǎn)單的濃縮上課過(guò)程，更不是復(fù)述教案，它不僅要精確地說(shuō)出“教”與“學(xué)”的內(nèi)容，更重要的是要從理論和實(shí)踐的結(jié)合上具體闡述出執(zhí)教者的教學(xué)思想、教學(xué)意圖和理論依據(jù)。因此，成功的說(shuō)課必須遵循如下基本原則。

1.精心構(gòu)思，認(rèn)真設(shè)計(jì)，思路要清晰。說(shuō)課時(shí)教學(xué)的理念、采用的方法、實(shí)施的過(guò)程等必須有一個(gè)清晰、系統(tǒng)的思路，不僅要說(shuō)出“教學(xué)練什么”和“怎么教學(xué)練”，而且還要說(shuō)清“為什么這樣教學(xué)練”。因此，教師要認(rèn)真撰寫說(shuō)課稿，以課程標(biāo)準(zhǔn)為理論依據(jù)，制定出適合學(xué)生實(shí)際的教材內(nèi)容，把握好教材的前后聯(lián)系，根據(jù)學(xué)校、學(xué)生的實(shí)際情況，確定具體的教學(xué)目標(biāo)、重難點(diǎn)、教學(xué)結(jié)構(gòu)以及教學(xué)法；根據(jù)教材內(nèi)容和學(xué)情，對(duì)教材中的知識(shí)點(diǎn)進(jìn)行切合學(xué)生認(rèn)知規(guī)律的考慮。這樣，在撰寫說(shuō)課稿時(shí)就有了明確的構(gòu)想和框架，設(shè)計(jì)就具有科學(xué)性、實(shí)用性和可操作性。

2.層次分明，詳略得當(dāng)，挖掘有深度。高質(zhì)量的體育與健康課說(shuō)課，必須緊密結(jié)合學(xué)科特點(diǎn)，在說(shuō)課內(nèi)容和層次上著力做文章，使同行或?qū)＜以u(píng)委很清晰地知道你在說(shuō)些什么。特別對(duì)教學(xué)過(guò)程的挖掘一定要深，要采用循序漸進(jìn)的方法，一個(gè)環(huán)節(jié)一個(gè)環(huán)節(jié)理清說(shuō)的層次，突出重點(diǎn)，切忌面面俱到；把教學(xué)過(guò)程中的精彩片段作為重點(diǎn)進(jìn)行挖掘、展示，而有些環(huán)節(jié)可以簡(jiǎn)略處理，不必過(guò)度展開(kāi)，做到詳略得當(dāng)。

3.教學(xué)媒體，運(yùn)用得當(dāng)，說(shuō)法要靈活。說(shuō)課過(guò)程中，體育教師要善于靈活應(yīng)用各種方法和媒體來(lái)表述自己要說(shuō)的內(nèi)容，尤其可以運(yùn)用多媒體技術(shù)來(lái)解決教學(xué)重難點(diǎn)，以提高說(shuō)課的實(shí)效性，使說(shuō)課說(shuō)活。

4.理論聯(lián)系實(shí)際，設(shè)計(jì)有創(chuàng)新。說(shuō)好一堂體育課，所述內(nèi)容必須符合教育學(xué)、心理學(xué)的一般規(guī)律，符合學(xué)生認(rèn)知規(guī)律和學(xué)科特點(diǎn)，做到理論與實(shí)際的有機(jī)統(tǒng)一。所以，在說(shuō)教學(xué)過(guò)程時(shí)，教師不能將前面提到的教學(xué)目標(biāo)與教學(xué)思想割裂開(kāi)來(lái)，而應(yīng)對(duì)理論的應(yīng)用方面做具體闡述，使教例與教理水融，在說(shuō)法上體現(xiàn)有說(shuō)有評(píng)、說(shuō)評(píng)結(jié)合的創(chuàng)新原則。同時(shí)，整體設(shè)計(jì)在形式上盡可能新穎，典型環(huán)節(jié)要獨(dú)特，體現(xiàn)教師對(duì)教材的處理創(chuàng)新、思維創(chuàng)新、選擇的學(xué)法創(chuàng)新等。

四、注意事項(xiàng)

說(shuō)課不是備課，不能背教案，也不能像正常上課那樣講，首先要突出“說(shuō)”字，按自己的教學(xué)設(shè)計(jì)思路，有重點(diǎn)、有層次地說(shuō)；說(shuō)課的時(shí)間不宜太長(zhǎng)或太短，一般為15分鐘左右。其次，要充分發(fā)揮教師自身的教學(xué)個(gè)性和特色，用簡(jiǎn)練、準(zhǔn)確的語(yǔ)氣說(shuō)出自己的特點(diǎn)風(fēng)格，做到前后連貫緊湊，過(guò)渡流暢自然，使聽(tīng)課者感受到說(shuō)課者對(duì)說(shuō)好課的自信和能力。同時(shí)，說(shuō)課必須要掌握好說(shuō)的重點(diǎn)部分，不宜面面俱到，應(yīng)重點(diǎn)說(shuō)清說(shuō)深教學(xué)過(guò)程中的重點(diǎn)片段、精彩片段以及創(chuàng)新之處。

另外，我們?cè)谶M(jìn)行體育與健康課說(shuō)課時(shí)還可以借助手勢(shì)、動(dòng)作示范以及身態(tài)、眼神、表情等來(lái)幫助表達(dá)，也使體育說(shuō)課更符合學(xué)科特點(diǎn)。

五、結(jié)論

1.說(shuō)課，不是教師與生俱來(lái)的能力，能上好課的教師不見(jiàn)得說(shuō)課水平高。說(shuō)課是教學(xué)設(shè)計(jì)的表達(dá)，重要的是“說(shuō)”這種方式，不僅要讓人聽(tīng)懂，還要帶給人一種享受，做到說(shuō)清、說(shuō)深、說(shuō)活、說(shuō)新，這就需要有效提高體育教師的說(shuō)課藝術(shù)。

2.理清說(shuō)課的基本內(nèi)容、遵循說(shuō)課的基本原則、掌握說(shuō)課的注意事項(xiàng)是有效提高教師說(shuō)課藝術(shù)的途徑之一。提高說(shuō)課藝術(shù)，關(guān)鍵在于多參加學(xué)習(xí)與培訓(xùn)，要在學(xué)習(xí)與培訓(xùn)中反復(fù)鉆研、修改說(shuō)課的基本內(nèi)容，在基本原則框架內(nèi)不斷修正完善，我們才能有提高。

3.有效提高體育與健康課的說(shuō)課藝術(shù)有助于體育教師的專業(yè)成長(zhǎng)，有助于體育教師走上相應(yīng)的可持續(xù)發(fā)展之路。

4.經(jīng)常開(kāi)展說(shuō)課評(píng)比活動(dòng)，不僅能有效提高體育教師說(shuō)課的質(zhì)量和藝術(shù)，更是豐富學(xué)校校本教研手段、優(yōu)化體育課堂教研的一條途徑。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉顯國(guó).說(shuō)課藝術(shù).中國(guó)林業(yè)出版社，2005（7）.

篇5

《老老恒言》說(shuō)：中醫(yī)認(rèn)為，眼睛是五臟精氣聚集的地方，對(duì)外界環(huán)境比較敏感，如果晚上靜坐的時(shí)候燈光過(guò)于明亮，即使閉上眼睛，也會(huì)感到像蒙著紗帳的燈光，心神會(huì)因?yàn)槟坑兴?jiàn)而胡思亂想。此時(shí)宜設(shè)置一盞隱燈，也就是光線很弱的燈，燈光就不會(huì)直接照射到眼睛上。《楞嚴(yán)經(jīng)》講：睜開(kāi)眼睛看見(jiàn)光明，叫見(jiàn)外；閉上眼睛所見(jiàn)的只是黑暗，叫見(jiàn)內(nèi)。這里提倡的就是見(jiàn)內(nèi)。見(jiàn)內(nèi)則心靜，心靜則養(yǎng)神。當(dāng)然，如果能做到熄燈靜坐，對(duì)身體就更有益了。

坐久了會(huì)感覺(jué)到饑餓，但也不宜馬上進(jìn)食，否則會(huì)擾亂胃氣。《內(nèi)經(jīng)》中有：胃不和則臥不安。老年人晚上是不宜吃太多食物的，可以稍微喝點(diǎn)湯，暖暖胃。但千萬(wàn)不要飲酒，因?yàn)闅庋搅送砩暇挽o了下來(lái)，而飲酒使人興奮、心跳加快，所以不要飲酒。

生姜也是熱性發(fā)散之物，所以晚上也不要食姜。

近年隨著養(yǎng)生熱，生姜成了人們的又一個(gè)新寵，“冬吃蘿卜夏吃姜，不勞醫(yī)生開(kāi)藥方”。生姜確實(shí)是個(gè)好東西，中國(guó)人對(duì)此早有認(rèn)識(shí)，蘇軾在《東坡雜記》中記載：杭州錢塘凈慈寺有一位80多歲的老和尚，面色童相，“自言服生姜40年，故不老云”。生姜可溫中止嘔、解表散寒、殺菌，而且生姜中的姜辣素能刺激胃液分泌，有促進(jìn)消化的作用，還含有較多的揮發(fā)油，能抑制人體對(duì)膽固醇的吸收，防止肝臟和血清膽固醇的蓄積，等等。但生姜何時(shí)吃是有講究的：

①一日之內(nèi)，夜不食姜。民間有句話：早上吃姜，勝過(guò)喝參湯；晚上吃姜，等于吃砒霜。話雖說(shuō)得有些過(guò)頭，但晚上吃姜確實(shí)不宜，因?yàn)樯械膿]發(fā)油可加快血液循環(huán)、興奮神經(jīng)，晚上吃生姜容易興奮，影響睡眠。

②一年之內(nèi)，秋不食姜。因?yàn)榍锾鞖夂蚋稍铩⒃餁鈧危缭俪孕晾钡纳菀讉危郧锾觳灰硕嗍辰?/p>

③陰虛火旺的人不宜多吃姜。因?yàn)樯詫傥兀^(guò)量食用會(huì)傷陰助陽(yáng)。

④千萬(wàn)不要食用腐爛的生姜，其中含有有毒物質(zhì)黃樟素，可誘發(fā)肝癌、食管癌等。

說(shuō)成語(yǔ)，悟養(yǎng)生——生吞活剝：煮熟的肉類易消化

文/王鳳岐

生吞活剝，意思是說(shuō)生硬地吞咽下去，活生生地剝開(kāi)，用來(lái)比喻學(xué)習(xí)別人的東西不能消化吸收，只知生硬地接受或機(jī)械地搬用。

在古代，獵人打到獵物后，由于現(xiàn)實(shí)條件的限制，吃生食的現(xiàn)象很普遍，這使得他們身強(qiáng)力壯，足夠和自然界里的猛獸們作戰(zhàn)，并且成為勝利者。

篇6

（一）“名實(shí)之爭(zhēng)”到“言意之辨”

為了探索言語(yǔ)的表情達(dá)意能力，中國(guó)思想界很早就掀起“名實(shí)之爭(zhēng)”，而在名實(shí)之爭(zhēng)提出之后，春秋戰(zhàn)國(guó)諸家論說(shuō)不一，看法時(shí)有促進(jìn)。古人所謂“觀物取象，立象盡意，設(shè)象喻理，取象比類”。《易經(jīng)!系辭上》：“書不盡言，言不盡意。”言意有矛盾，欲歸于一致，關(guān)鍵在于“立象”，《系辭上》假借孔子之名說(shuō)，“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”。而對(duì)于立象，則“擬諸形容，象其物宜，是故謂之象”。自此之后，因“言意之辨”而導(dǎo)致的“言以足志”與“言不盡意”一直成為中國(guó)語(yǔ)言學(xué)界討論言語(yǔ)表情達(dá)意能力的永恒主題。在卜辭中，“言”與“音”為一字，在先秦亦常通用。“言”，甲骨文中為口上加辛（薪），即口中所發(fā)出的叢雜的聲音。②從字源學(xué)上講，言在內(nèi)則為“意”。孟子說(shuō)，“征于色，發(fā)于聲，而后喻”，色就是神色，即語(yǔ)言學(xué)上的體態(tài)語(yǔ)；聲就是有聲語(yǔ)言，在運(yùn)用語(yǔ)言上，語(yǔ)言存在不足，需要“體態(tài)語(yǔ)”進(jìn)行補(bǔ)充，二者兼具，則可以達(dá)到言達(dá)而意通。莊子則曰：“可以言論者，物之粗者；可以意致者，物之精者。”語(yǔ)言可以表現(xiàn)事物的大略，而思想才可以把握事物的精微之處。到了魏晉時(shí)期，名實(shí)之爭(zhēng)進(jìn)一步深入，興起了“言意之辨”，并且最終將語(yǔ)言學(xué)與文學(xué)連接起來(lái)。三國(guó)時(shí)期魏國(guó)的荀粲認(rèn)為，“蓋理之微者，非物象之所舉也。今稱‘立象以盡意’，此非通于意外者也；‘系辭焉以盡言’，此非言乎系表者也。斯則象外之意、系表之言，固蘊(yùn)而不出也。”這里的“言不盡意”，是指物象、語(yǔ)詞難以表達(dá)的微妙之處，如此說(shuō)來(lái)，“象外之意、系表之言”是不能用言語(yǔ)表達(dá)的，王弼則從《周易!系辭上》出發(fā)，認(rèn)為“盡意莫若象，盡象莫如言”，“言”是達(dá)意的手段，而非“意”之本身，所以在《周易略例•明象章》極力推崇“得意忘言”，他認(rèn)為：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。”當(dāng)然，將言意關(guān)系僅僅看做類似“魚”與“筌”的手段與目的的關(guān)系，失之妥當(dāng)，語(yǔ)言僅僅是達(dá)意的一種手段嗎？如果得其“意”，則已忘其“言”，與“意”相比，“言”是次要的部分，而非根本，次要的部分如何能夠展示出根本的部分呢？所以從邏輯上就可以推演出“言不盡意”的觀點(diǎn)，面對(duì)類似宇宙這樣的抽象事物直接就是“言之者失其常，名之者離其真”，而對(duì)具體事物，則是“各有其義，未盡其極也”，盡管“名必有所分、稱必有所由”。言下之意，“名”要基于此事物區(qū)別于彼事物的地方，“稱”則基于指稱該事物的主觀意圖，可見(jiàn)“名”難以概括此事物的全部，主觀的稱謂自然也不能窮盡該事物的內(nèi)蘊(yùn)，所以基于言而致的“名”、“稱”自然在表達(dá)上就存在局限，那“言”自然就難以盡意。③從過(guò)程上看，無(wú)論所觀之“象”是一個(gè)抽象概念還是一個(gè)具體事物，心象都體現(xiàn)為一個(gè)具體意象。對(duì)于抽象的所觀之“象”，由心象到觀象的投射經(jīng)過(guò)了一個(gè)由“抽象”到“具體”的取象過(guò)程；而對(duì)于具體的所觀之“象”，則經(jīng)過(guò)了一個(gè)由具體到抽象再到具體的過(guò)程。理論上的邏輯推演似乎很嚴(yán)密，但是西晉末年的歐陽(yáng)建則冒天下之大不韙，寫了《言盡意論》，認(rèn)為存在的事物，并不以名、言而轉(zhuǎn)移，闡釋了名、言在辨別事物和交流思想中的作用：“理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無(wú)以相接；名不辨物，則鑒識(shí)不顯。鑒識(shí)顯而名品殊，言稱物而情志暢。”可見(jiàn)，“名”、“言”是辨別事物和交流思想的必要條件，而“辨名”和“暢志”恰恰就是名、言自身本有的性能：“名逐物而遷，言因理而變，此猶聲發(fā)響應(yīng)，形存影附，不得相與為二矣。茍其不二，則無(wú)不盡。”物遷則名變，理變則言異，語(yǔ)詞的功能就在“因理而變”，語(yǔ)詞要適應(yīng)意思的變化而變化，雖然如此，似乎只能說(shuō)明言意“不得相與為二”，尚未證明言如何能夠“盡意”，看來(lái)，歐陽(yáng)建的論述并未充分證明，也可能他自己也意識(shí)到這一點(diǎn)，《言盡意論》有點(diǎn)牽強(qiáng)，索性他直言“吾以為盡矣”，幾乎就變成了個(gè)人的一個(gè)主觀判斷。先秦圣哲不僅主張“言以足志，文以足言”，同時(shí)也有“書不盡言，言不盡意”的論斷，而魏晉時(shí)期的言意之辨，根本就在于討論言語(yǔ)究竟能否盡意，語(yǔ)言表達(dá)能力究竟可以達(dá)到何等程度。④所以陸機(jī)（261—303）擔(dān)心“意不稱物，文不逮意”⑤，力求意能稱物，文可逮意。原來(lái)歐陽(yáng)建的名、物關(guān)系與言、理關(guān)系，至陸機(jī)這里則成為物、意、文三者的關(guān)系。相較之下，陸機(jī)的認(rèn)識(shí)更高出一籌。劉勰則將陸機(jī)的“物、意、文”改為“情、辭、事”，以此構(gòu)建整部《文心雕龍》的創(chuàng)造論框架，據(jù)此觀察言意之辨，其客觀的依據(jù)就是：語(yǔ)詞是否能夠盡意，還是難以盡意，需要根據(jù)語(yǔ)詞所要表現(xiàn)的對(duì)象的性質(zhì)而定。⑥劉勰曰：“夫形而上者謂之道，形而下者謂之器，神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，狀辭可得喻其真。”⑦形而上，指的是無(wú)形之物，謂之“道”；形而下，指的是有形之物，謂之“器”，可見(jiàn)，言語(yǔ)形式對(duì)道和器的效能難以一致，道者，意義也，器者，對(duì)象也，神妙的“道”怎可描摹？最為精微的語(yǔ)言恐怕也難以得其妙處，而具象的“器”則易于描繪，運(yùn)用描寫的語(yǔ)言就可以呈現(xiàn)其真實(shí)面貌。⑧有形可見(jiàn)、有體可觸的東西，語(yǔ)言的效力明顯，無(wú)形可追的意義領(lǐng)域，言語(yǔ)的效能自然就大為弱化。推論至此，劉勰將“言意之辨”的討論總結(jié)為，面對(duì)“神道難摹”，語(yǔ)詞“不能追其極”，自然“言不盡意”，而對(duì)“形器易寫”，語(yǔ)詞才“可得喻其真”，自然也就“言以足志”。同樣一個(gè)問(wèn)題，就看從哪個(gè)角度進(jìn)行認(rèn)識(shí)與觀照，這種一分為二的辯證思維使得中國(guó)的理論思辨難以“片面得深刻”。所以后世仍然一直存在著言可盡意與言不盡意兩個(gè)派別。杜甫（712—770）主張的語(yǔ)詞能夠“毫發(fā)無(wú)遺憾”地表情達(dá)意，宋代歐陽(yáng)修（1007—1073）從語(yǔ)言表達(dá)的角度論之道：“書不盡言之煩而盡其要，言不盡意之委曲而盡其理。謂‘書不盡言，言不盡意’者，非深明之論也。”胡奇光先生認(rèn)為，歐陽(yáng)修此論，與“言以足志，文以足言”相比，看到了“書不盡言之煩，言不盡意之委曲”，而與“書不盡言，言不盡意”相比，又看到了“書盡其要，言盡其理”⑨，可謂二者優(yōu)點(diǎn)兼具，實(shí)現(xiàn)了“fairplay”。楊萬(wàn)里（1127—1206）從語(yǔ)言效果的角度，領(lǐng)會(huì)“書不盡言，言不盡意”的實(shí)質(zhì)：“圣人之言，非不能盡意也，能盡意而不盡也；圣人之書，非不能盡言也，能盡言而不盡也。曷為不盡？不敢盡也。……然則曷為不敢盡也？憂其言之盡而人之愚也。”言下之意，書不盡言與言不盡意是有意為了給人們留出想象的空間與意思上的空白，以便人們進(jìn)行填補(bǔ)。所以楊萬(wàn)里將書不盡言與言不盡意理解為語(yǔ)言表達(dá)的特殊手段，能夠運(yùn)用“暗示”之法，激勵(lì)人們進(jìn)行深入思索。瑏瑠這些都成為“言意之辨”的不同變奏，“言意之辨”即語(yǔ)言符號(hào)效能的二重性。瑏瑡胡奇光先生認(rèn)為，由于語(yǔ)言是文學(xué)的第一要素，因此對(duì)于語(yǔ)言表情達(dá)意能力的不同觀點(diǎn)，就使得文學(xué)創(chuàng)作上呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)風(fēng)格，主張言以足志即“言可盡意”的人，文學(xué)上重在“再現(xiàn)”（顯示），而強(qiáng)調(diào)“言不盡意”的人，文學(xué)上則重在“表現(xiàn)”（暗示）。瑏瑢莊子認(rèn)為，“言”只能表現(xiàn)“物之粗者”，而“意”才可以把握“物之精者”瑏瑣，語(yǔ)言的運(yùn)用，確實(shí)不應(yīng)該僅僅著眼于語(yǔ)言形式上的設(shè)計(jì)，而應(yīng)隨意而變，正如《莊子!天道》所言：“語(yǔ)之所貴者，意也”，而不是如孔子（前551—前479）所說(shuō)的那樣，“君子于其言，無(wú)所茍而已矣”。魯迅（周樹人，1881—1936）在《漢文學(xué)史綱要》中提出了“意美以感心、音美以感耳、形美以感目”瑏瑤的觀點(diǎn)，可見(jiàn)，作為語(yǔ)音的“言”，就是通過(guò)聲音現(xiàn)象表達(dá)人的心理活動(dòng)，這就是“言”所表達(dá)的“意”，所以從造字法上看古文“意”字從言從心，到小篆才改為從音從心，但是表達(dá)的意義完全一致，這是傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)之不同于現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)之處，或許也正是中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)價(jià)值之所在。

（二）“言意之辨”到語(yǔ)言效能的二重性

語(yǔ)言在表達(dá)作者寫作意圖時(shí)存在著語(yǔ)言本身的形式與所要表達(dá)內(nèi)容的關(guān)系的問(wèn)題，根據(jù)作者不同的寫作喜好，語(yǔ)言形式千差萬(wàn)別，然而在寫作意圖和表達(dá)效果上卻有著類似的目標(biāo)理想。孔子的辭達(dá)說(shuō)可以作為我國(guó)散文語(yǔ)言原則的奠定瑏瑥。古語(yǔ)云：言以足志，文以足言。孔子的辭達(dá)說(shuō)即要求文與言的“足”，修辭立其誠(chéng)，因此語(yǔ)辭的表達(dá)應(yīng)該是真心實(shí)意，直抒胸臆，以情動(dòng)人，因此，辭達(dá)說(shuō)奠定了語(yǔ)言表達(dá)的基調(diào)，為后世的文學(xué)創(chuàng)造規(guī)定了準(zhǔn)則。到了文學(xué)自覺(jué)時(shí)期的魏晉六朝，言意之辨發(fā)展為語(yǔ)言效能的二重性。言能否盡意，沈德潛《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》里說(shuō)：“事難顯陳，理難言罄，每托物類以形之。郁舒，天機(jī)隨觸，每借物引懷以抒之。比興互陳，反復(fù)唱嘆，而中藏之飲歡愉慘戚，隱隱欲傳，其言淺，其情深也。”這些文字旨在說(shuō)明語(yǔ)言的二重性，語(yǔ)言對(duì)“道”與“器”有著不同的效能，神妙的“道”難以摹寫，即使用精微的語(yǔ)辭也不能窮盡它的妙處，而具體的“器”就易于描繪，運(yùn)用廓大的語(yǔ)辭可以顯現(xiàn)它的真實(shí)面貌。這樣說(shuō)來(lái)，越到有形可見(jiàn)、有體可觸的范圍，語(yǔ)言的效能就越大，越到無(wú)聲無(wú)色或未成形的境域，語(yǔ)言的效能也越小。瑏瑦語(yǔ)言在表達(dá)微妙的感情時(shí)與表達(dá)具體的事物時(shí)所產(chǎn)生的不同效果，也說(shuō)明了中國(guó)傳統(tǒng)思想中的含蓄內(nèi)斂給語(yǔ)言表達(dá)帶來(lái)了影響。正如孟子所說(shuō)的浩然之氣，是文人所追求的一種精神品質(zhì)和素養(yǎng)，而多少年來(lái)卻很少有人能用語(yǔ)言準(zhǔn)確統(tǒng)一地定義這樣一股存乎天地宇宙之間的氣。語(yǔ)言作為意義的載體，不管多么精妙絕倫都會(huì)對(duì)意義產(chǎn)生束縛和限制，葉燮曾說(shuō)：“必有不可言之理，不可述之事。”言不盡意的原因還有一個(gè)就是情，感情到語(yǔ)言并不是線性的發(fā)展，而是由隱到顯的變化過(guò)程。言首先不能盡意，從動(dòng)態(tài)上看，轉(zhuǎn)化為有文字表達(dá)的意也發(fā)生變化，經(jīng)層層遞減，情由隱而顯，卻因顯而隱。當(dāng)專注于語(yǔ)言去發(fā)掘意義時(shí)，這意義已經(jīng)與原初的不盡相同了。瑏瑧語(yǔ)言效能的二重性是一把鑰匙開(kāi)啟了語(yǔ)言藝術(shù)的大門，為日后創(chuàng)作的文人提供了更廣闊的創(chuàng)作平臺(tái)，同時(shí)也因?yàn)檎Z(yǔ)言的二重性，使得語(yǔ)言藝術(shù)的美有了更多的表現(xiàn)方式。中國(guó)古代語(yǔ)言藝術(shù)有很大一部分是建立在古漢語(yǔ)的形式美之上的，唐詩(shī)宋詞元曲以及明清戲曲無(wú)不與語(yǔ)言形式有著重大的關(guān)系。從對(duì)偶、對(duì)稱到聲律、平仄，格律詞牌到戲曲創(chuàng)作中的各種規(guī)則，語(yǔ)言形式在很大程度上影響著語(yǔ)言美的展現(xiàn)。對(duì)偶的產(chǎn)生，先要有對(duì)事物辯證關(guān)系的認(rèn)識(shí)，加上漢語(yǔ)本身具有便于組成偶句的性能。詩(shī)歌的聲律則是漢語(yǔ)四聲的藝術(shù)產(chǎn)物，創(chuàng)造了新的語(yǔ)言藝術(shù)形式之美。在詩(shī)歌中運(yùn)用的賦比興手法更是對(duì)于語(yǔ)言?shī)W秘的新探索，同時(shí)也能更好地表現(xiàn)作者的思想和情感。在形式美的追求過(guò)程中，不斷有新的看法，新的表現(xiàn)手法，說(shuō)明在寫作中，作者們對(duì)于語(yǔ)言藝術(shù)的孜孜追求，以求用更多的形式從而更貼切地表現(xiàn)內(nèi)心的情感，讓讀者感同身受，同時(shí)也希望通過(guò)語(yǔ)言藝術(shù)來(lái)傳達(dá)他們的美學(xué)理論，來(lái)傳達(dá)他們心中的美。正因?yàn)槿绱颂圃?shī)的音韻和諧、平仄相對(duì)才會(huì)如此朗朗上口傳唱千古，就算語(yǔ)音有所改變，可是今人仍然能感受它所傳達(dá)的意境，所以語(yǔ)言形式的美從最早的句式到語(yǔ)音、文體都在不斷的創(chuàng)新與發(fā)展，有著中國(guó)古代語(yǔ)言藝術(shù)獨(dú)特之處，是其理論基礎(chǔ)的重要組成部分。

多元信息的表達(dá)：語(yǔ)言藝術(shù)學(xué)科的目標(biāo)

創(chuàng)造多重信息的語(yǔ)言，成為語(yǔ)言藝術(shù)學(xué)科的一大目標(biāo)。劉勰把“隱秀”視為語(yǔ)言藝術(shù)的精髓，到唐代，釋皎然說(shuō)：“兩重意已上，皆文外之旨”，簡(jiǎn)直可看作多重信息語(yǔ)言的界說(shuō)。從語(yǔ)言運(yùn)用的事實(shí)看，不論是雙關(guān)、諧音、通感、復(fù)義等手法，還是比興、諷喻、指代、比擬、委婉、互文等手法，均有創(chuàng)造多重信息語(yǔ)言的效能。這多重信息的語(yǔ)言，實(shí)即“一中見(jiàn)多”的語(yǔ)言。瑏瑨詩(shī)歌是中國(guó)語(yǔ)言藝術(shù)學(xué)科的一個(gè)重要體式，重在表達(dá)一種意境，表達(dá)詩(shī)人的一種情緒、理想和信念。司空?qǐng)D倡導(dǎo)的韻味說(shuō)把詩(shī)歌所展現(xiàn)的韻外之致導(dǎo)入研究鑒賞的視角。文學(xué)語(yǔ)言追求的是詞外義，司空?qǐng)D倡導(dǎo)的“不著一字，盡得風(fēng)流”、“但見(jiàn)情性，不睹文字，蓋詩(shī)道之極也”，即在強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的形式是為了表達(dá)的內(nèi)容，這一觀點(diǎn)是語(yǔ)言藝術(shù)的一大法寶，文字技巧并不是文人所追求的，因?yàn)檎嬲玫脑?shī)歌是看不出文字技巧而能品味到作者真摯的情性，讓文章少了人工化的痕跡。司空?qǐng)D的《詩(shī)品》是一部詩(shī)歌的美學(xué)著作，講求語(yǔ)言藝術(shù)的辯證法，提出了詩(shī)歌的言外之致，引入了他對(duì)語(yǔ)言辯證法，揭示了形與神、有與無(wú)、濃與淡、熔與裁等文學(xué)范疇的辯證關(guān)系。可以說(shuō)，詩(shī)歌很好地展現(xiàn)了語(yǔ)言的多重信息的特性，韻味的營(yíng)造和意象的多指，都是作者寫作的目的，讓讀者把詩(shī)中所要表達(dá)的多重含義，投射到自身的人生軌跡中，從而得到慰藉。文章的韻味是不論詩(shī)歌還是別的文學(xué)體裁都在追求的目標(biāo)，它揭示了語(yǔ)言藝術(shù)的追求并且也是審美和創(chuàng)作的準(zhǔn)則，讓人們更能把握作品的本質(zhì)，讓作者所要表達(dá)的情志能引起更多人的共鳴。元明清時(shí)期，文學(xué)成就漸漸以戲曲和小說(shuō)為主，這一時(shí)期語(yǔ)言藝術(shù)有了新的變化。語(yǔ)言藝術(shù)從元明清開(kāi)始了對(duì)人性的關(guān)注，開(kāi)始發(fā)掘人的內(nèi)心世界，普通的市井百姓進(jìn)入了文人的創(chuàng)作視野，因此文學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)也隨之發(fā)生了改變。文學(xué)體裁開(kāi)始以更能表現(xiàn)人物性格和內(nèi)心活動(dòng)的戲曲及小說(shuō)為主，戲曲的唱白給了文人更多的發(fā)揮空間，讓讀者可以體味人物細(xì)膩的心理活動(dòng)，小說(shuō)則以大篇幅和以故事情節(jié)為主的特征讓文人筆下的主人公更加鮮活，更具有層次性，給予讀者更多的想象空間。戲曲語(yǔ)言比結(jié)構(gòu)還要繁雜，有唱詞、賓白等各種舞臺(tái)專用語(yǔ)言，它具有詩(shī)歌語(yǔ)言的特點(diǎn)，同時(shí)也有戲曲語(yǔ)言本身的特色，如本色、當(dāng)行、文采。周德清的《中原音韻》是舞臺(tái)語(yǔ)言藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的第一個(gè)總結(jié)，制定了北曲用韻的標(biāo)準(zhǔn)與法則，著重提出了“作詞十法”：知韻、造語(yǔ)、用事、用字、入聲作平聲、陰陽(yáng)、務(wù)頭、對(duì)偶、末句、定格。王驥德與李漁等人在周德清的基礎(chǔ)上更對(duì)戲曲語(yǔ)言的煉格、雅俗適度等戲曲語(yǔ)言藝術(shù)的準(zhǔn)則進(jìn)行了探究，使戲曲語(yǔ)言日趨成熟。小說(shuō)作為一個(gè)新興文體出現(xiàn)在明清時(shí)期，讓人們眼前為之一亮。周秦時(shí)期已經(jīng)有了小說(shuō)的雛形，即神話傳說(shuō)，到六朝的志人志怪小說(shuō)，宋代的話本小說(shuō)，語(yǔ)言上從文言文向白話文轉(zhuǎn)變。明末清初的文學(xué)批評(píng)家金圣嘆對(duì)于小說(shuō)的研究讓小說(shuō)語(yǔ)言藝術(shù)達(dá)到了一個(gè)新的高度，他對(duì)《水滸傳》的點(diǎn)評(píng)給小說(shuō)語(yǔ)言藝術(shù)打下了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。金圣嘆認(rèn)為《水滸傳》的一個(gè)很大的成功之處就在于它把一百零八個(gè)人的性格都寫得各不相同，讓語(yǔ)言有了性格的特征，讓讀者從語(yǔ)言里感悟到這一百零八個(gè)英雄好漢各不相同的個(gè)性，為小說(shuō)語(yǔ)言的性格化理論的提出提供了大量的語(yǔ)料分析。同時(shí)，金圣嘆對(duì)于小說(shuō)的排篇布局也提出了相關(guān)的理論見(jiàn)解，他認(rèn)為《水滸傳》中的人物出場(chǎng)、人物傳之間的銜接、事件的發(fā)展等部法都有獨(dú)特的藝術(shù)特色，是小說(shuō)布局中很重要的環(huán)節(jié)，這樣的部法有助于人物性格的凸顯。在章法上金圣嘆認(rèn)為在開(kāi)展情節(jié)時(shí)要注意起承轉(zhuǎn)合，一部分要服務(wù)于情節(jié)，一部分要服務(wù)于人物。而在描寫人物的章法上，有正比、反比、映襯等類型，把人物寫得盡量飽滿有生命力。我國(guó)小說(shuō)的最高峰即曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》，這部小說(shuō)對(duì)人物的語(yǔ)言藝術(shù)更是到了登峰造極的地步，里面的人物如林黛玉、賈寶玉、王熙鳳等人都是中國(guó)小說(shuō)人物史上的重要形象。在《紅樓夢(mèng)》中人物開(kāi)始從原先的單面單線到多面多線條，壞人也有可愛(ài)的一面，而好人也有讓人接受不了的缺點(diǎn)，開(kāi)始了圓形人物的新創(chuàng)作手法。脂硯齋作為《紅樓夢(mèng)》最早的評(píng)論家，從語(yǔ)言和生活的關(guān)系入手來(lái)評(píng)論，就抓住了研究的根本。小說(shuō)是來(lái)源于生活的，只有是生活的才有了語(yǔ)言藝術(shù)所追求的真，才能讓看的人產(chǎn)生共鳴。現(xiàn)實(shí)生活是小說(shuō)的來(lái)源，小說(shuō)里的主人公是現(xiàn)實(shí)中人的投影，所以對(duì)于小說(shuō)評(píng)論要與生活聯(lián)系起來(lái)。正因?yàn)椤都t樓夢(mèng)》的語(yǔ)言來(lái)源于生活，它的人物原型來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，所以字字看來(lái)皆是血淚，最能撥動(dòng)讀者的心弦，用字遣句也符合情理，所以對(duì)人物的性格描寫與塑造是語(yǔ)言藝術(shù)不可忽略的一點(diǎn)。

形式內(nèi)容的統(tǒng)一：語(yǔ)言藝術(shù)學(xué)科的操作原則

古代語(yǔ)言藝術(shù)有著在實(shí)踐創(chuàng)作中積累形成的理論基礎(chǔ)，在各朝各代都得到了總結(jié)和歸納。在理論基礎(chǔ)形成的同時(shí)，語(yǔ)言藝術(shù)的研究方法也日益成熟成形。語(yǔ)詞要與表達(dá)內(nèi)容一致，呈現(xiàn)出同一性原則，《文心雕龍•情采》認(rèn)為立文之道有三：形文（詞藻修飾）、聲文（音律調(diào)諧）、情文（內(nèi)容情感）。在研究文獻(xiàn)作品時(shí)音韻、詞匯、句法是三個(gè)主要考察對(duì)象，正如聞一多先生倡導(dǎo)的“三美”：建筑美、音樂(lè)美、繪畫美，即是對(duì)語(yǔ)言藝術(shù)研究對(duì)象的一個(gè)考察標(biāo)準(zhǔn)。所以文章中“韻”的音響效果、平仄聲調(diào)的交錯(cuò)、雙聲疊韻的安插、音節(jié)的解析都是研究者們關(guān)注的焦點(diǎn)。而音韻的研究多集中于詩(shī)歌這個(gè)傳統(tǒng)文學(xué)體裁，詩(shī)歌注重平整規(guī)格、押韻合規(guī)、平仄合度，這些都是一首好詩(shī)必須具備的條件，再深入研究應(yīng)該關(guān)注詩(shī)歌傳達(dá)的意境、用了怎樣的意象來(lái)傳遞信息，以及詩(shī)人在其中傳達(dá)了怎樣的思想感情，這些是研究的重點(diǎn)也是難點(diǎn)，如晚唐詩(shī)人李商隱的詩(shī)歌就成為了浩瀚的詩(shī)歌世界中最難讀懂的詩(shī)歌之一。李詩(shī)的意象復(fù)雜奇巧，故意模糊了他所要表達(dá)的本意，讓后人猜測(cè)紛紛，這也成為了語(yǔ)言藝術(shù)中難以達(dá)到的高峰，即一千個(gè)讀者有一千哈姆雷特，每次的品味都可以帶來(lái)不同的畫面意境。所以詩(shī)歌的研究方法不僅要考慮法度，更應(yīng)該挖掘埋藏在法度條條框框下詩(shī)人豐富的情感世界和想象世界。在戲曲的創(chuàng)作中，語(yǔ)言形式對(duì)于戲曲的整體結(jié)構(gòu)有著舉足輕重的作用，王驥德就提出：修辭，當(dāng)自煉格始（《論章法》），煉格猶如對(duì)整體戲劇的布局，使得戲劇語(yǔ)言達(dá)到舞臺(tái)性和藝術(shù)性的統(tǒng)一，如人物語(yǔ)言的性格化，從而讓形式與內(nèi)容更好地傳遞整體思想情感。詞匯的研究是研究的重點(diǎn)，詞匯是最具生命力的語(yǔ)言要素，它不僅可以反映歷史，也可以傳遞感情，每個(gè)作者都有自己一套獨(dú)特的常用詞匯體系，這套體系反映作者的審美趣味、語(yǔ)言風(fēng)格、寫作特點(diǎn)，因此對(duì)于詞匯的研究是一把打開(kāi)作者創(chuàng)作特色大門的鑰匙。宋人對(duì)杜甫語(yǔ)言的研究就專注于探索杜詩(shī)的獨(dú)到之處，并且深入到句法以至于字法上。在對(duì)杜詩(shī)的定量研究后，宋人更是總結(jié)出了屢用字、用字法則這樣的藝術(shù)特點(diǎn)，并且在句法上杜詩(shī)常常采用的互體、倒句、拙句，在篇章之法上，杜詩(shī)的依次順接法、隔句順接法、斷續(xù)法、四句通義法都說(shuō)明了杜詩(shī)鮮明的語(yǔ)言表達(dá)形式。這些語(yǔ)言風(fēng)格的研究可以讓我們更加透徹地了解杜詩(shī)的藝術(shù)性。詞匯研究有擬聲詞的應(yīng)用、重疊詞的應(yīng)用、方言俗語(yǔ)的應(yīng)用、典雅詞或古語(yǔ)詞匯的應(yīng)用、外來(lái)詞的應(yīng)用、詞匯結(jié)構(gòu)狀況、虛詞的狀況、詞匯的情感色彩、新詞的創(chuàng)造力、詞類活用狀況、熟語(yǔ)的應(yīng)用、共存限制的放寬等等。作者的獨(dú)特詞匯風(fēng)格形成了不同的創(chuàng)作風(fēng)格，這不僅僅與作者自身的價(jià)值觀、人生觀、世界觀有關(guān)，更與作者的生活經(jīng)歷、環(huán)境密不可分，所以詞匯也有地域色彩，比如騷體詩(shī)人作家群的作品就有著獨(dú)特的南國(guó)方言特點(diǎn)。詞匯還受到了文體的限制，正式文體中的詞匯和非正式文體中的詞匯有著明顯的區(qū)別，小說(shuō)文體與詩(shī)歌體裁中的詞匯也有著不同，這些都需要系統(tǒng)的研究歸納后才可以發(fā)現(xiàn)規(guī)律，從而探究其本質(zhì)。組詞成句，句法的研究也是很重要的一個(gè)入手點(diǎn)。文法是約定俗成的，在相對(duì)統(tǒng)一嚴(yán)密的文法下，作者可以通過(guò)創(chuàng)造和變化在大的準(zhǔn)繩沒(méi)有越出的前提下對(duì)文法做出各種調(diào)整，以表達(dá)情志和實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言美。造句類型的狀況、句子省略的狀況、文言或白話句式、句法的偶化狀況、韻散使用的狀況、對(duì)話的安插狀況、詩(shī)歌重沓反復(fù)的形式、走樣句的狀況、對(duì)偶句的假平行等這些都是常常需要研究的句法現(xiàn)象。句法的研究應(yīng)該類型化、具體化、文體化，在古代學(xué)者的研究中句法研究常常被忽略，這不僅是由于中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)言藝術(shù)研究缺少整體觀、系統(tǒng)觀的影響，同樣也是句法本身的隱蔽性導(dǎo)致的。人們常說(shuō)最高明的文字技巧是叫人看不出文字技巧之所在，這是因?yàn)樵?shī)中的文字已全部轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)情性的信息了。德國(guó)文藝?yán)碚摷胰R辛曾經(jīng)這樣論述：“詩(shī)人還要把他想在我們心中喚起的意象寫得就像活的一樣，使得我們?cè)谶@些意象迅速涌現(xiàn)之中，相信自己仿佛親眼看見(jiàn)這些意象所代表的事物，而在產(chǎn)生這種逼真的幻覺(jué)的一瞬間，我們就不再意識(shí)到產(chǎn)生這種效果的符號(hào)或文字了。”

篇7

關(guān)于魯迅作品，很多人覺(jué)得難懂，里面有太多的難字、生僻字，甚至還有古文結(jié)合。其實(shí)這些都只是表面現(xiàn)象，要是能夠真正去體會(huì)魯迅文中的意境，則是收獲無(wú)窮。作為中國(guó)中國(guó)文學(xué)界極具國(guó)學(xué)修養(yǎng)的作家，魯迅先生對(duì)文字的使用非常獨(dú)到，其敏感度也是常人所無(wú)法比擬的。每一個(gè)詞語(yǔ)、每一個(gè)字，都能夠應(yīng)用的非常巧妙。魯迅是中國(guó)白話文小說(shuō)開(kāi)創(chuàng)者，他的文筆都是以生活為主。平淡而不平庸，每一個(gè)詞語(yǔ)之中，都深深隱藏著情感寄托。

1.選擇生活語(yǔ)言

不管是在《故鄉(xiāng)》之中，還是在《阿Q正傳》之中，魯迅先生都從一而終，使用簡(jiǎn)單的生活語(yǔ)言，將一幅幅生動(dòng)的畫卷，用最簡(jiǎn)單的語(yǔ)言進(jìn)行描寫。從生活之中，貼合每一個(gè)人物形象的生活背景、文化背景等。放縱的農(nóng)村婦女形象，以及學(xué)生形象，不同的人物，使用不同的語(yǔ)言進(jìn)行描寫。貼近生活的描寫方式，更能夠引起讀者共鳴，對(duì)其中的內(nèi)容有更加深入的了解。不得不說(shuō)，魯迅先生的每一個(gè)字，都可以達(dá)到字斟句酌的狀態(tài)。看似很平常的字眼，竟然找不到任何一個(gè)詞語(yǔ)來(lái)替換，除了魯迅先生的用字之外，沒(méi)有任何一個(gè)字可以代替原來(lái)所產(chǎn)生的效果、描寫的狀況。

2.獨(dú)具匠心的寫作方式

魯迅先生有很多文章獨(dú)具匠心，所有的語(yǔ)言都應(yīng)用的很巧妙，正是魯迅語(yǔ)言藝術(shù)的之處。比如在《阿Q正傳》之中，一些很經(jīng)典的引用，將中國(guó)古典名著之中的精髓進(jìn)行結(jié)合，非常符合作品需求。但是，這些很可能是讀者閱讀小說(shuō)的阻礙。對(duì)此，教育者們一定要清楚，這些具有深厚學(xué)識(shí)的作家，他們的作品往往都是引經(jīng)據(jù)典，把一種很巧妙的語(yǔ)言進(jìn)行應(yīng)用。想要讓他們以后人的閱讀方式來(lái)寫作往往是不現(xiàn)實(shí)的，如果將作品文字進(jìn)行更改，那也是讀者的一大損失，失去了作品原本所呈現(xiàn)的意境。因此，教師在教學(xué)之時(shí)，也應(yīng)該針對(duì)一些經(jīng)典而難以理解的地方進(jìn)行剖析。加以正確詮釋，才能更好的理解作品所表達(dá)的真正內(nèi)涵。

3.故事情節(jié)具有吸引力

很多人不知道魯迅先生的作品為什么具有如此大的影響力，不僅是反應(yīng)了一個(gè)時(shí)代的生活背景，其中的故事情節(jié)，也是很多人選擇魯迅作品的主要原因之一。用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言，將一幅幅生動(dòng)有趣的畫卷呈現(xiàn)在讀者面前。這些具有吸引力的故事情節(jié)，也是魯迅作品語(yǔ)言文化的主要特色之一。藝術(shù)來(lái)源于生活，魯迅就是把這種文學(xué)藝術(shù)和生活藝術(shù)相結(jié)合，詮釋的如此淋漓盡致。

4.教育意義

大家可能都注意到，在中學(xué)生課本上，魯迅先生的作品很多，可見(jiàn)魯迅作品也很有教育意義。能夠作為教科書內(nèi)容，可見(jiàn)魯迅作品之中，不僅是有文學(xué)意義，對(duì)后世的教育意義也是不可小覷的。簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言，將一個(gè)時(shí)代背景之下，人們生活的真實(shí)情況，用另外一種方式闡述。魯迅語(yǔ)言藝術(shù)，也正是因?yàn)橛辛诉@樣教育意義的襯托，才會(huì)顯得如此具有現(xiàn)實(shí)意義。在作品之中，也有很多字眼不是常用字，但是也很大幅度上豐富了大家的知識(shí)面。由學(xué)生自己去揣摩，更可以增加學(xué)生對(duì)文學(xué)的興趣。越是細(xì)細(xì)品味，越是能夠感覺(jué)此字用在此處最為貼切，這樣反復(fù)品味魯迅作品，對(duì)于提升文學(xué)修養(yǎng)與見(jiàn)識(shí)，都是一個(gè)很好的跨越。里面的句式應(yīng)用非常恰當(dāng)，每一個(gè)詞語(yǔ)都恰如其分，如此優(yōu)秀的文章，絕對(duì)是學(xué)生打下基礎(chǔ)最好的選擇。

二、語(yǔ)言之美充分展現(xiàn)

魯迅作品的語(yǔ)言使用很有藝術(shù)感，往往很多人感覺(jué)這樣的語(yǔ)言會(huì)存在陌生感，也有些許隔膜。很多經(jīng)典的段落，如若能夠細(xì)細(xì)揣摩，里面的語(yǔ)言之美，會(huì)給人展現(xiàn)一種語(yǔ)言內(nèi)涵，這種文學(xué)的力量，存在引人探索與深入的魅力。每一句語(yǔ)言之中，都雨涵著獨(dú)特的美感，措辭用句，段落參差，成為一種獨(dú)特的美態(tài)。很多剛開(kāi)始接觸中文的學(xué)生，對(duì)魯迅先生的作品既愛(ài)又恨。在這種矛盾的心理作用之下，能夠感應(yīng)到與眾不同的文學(xué)魅力。

1.語(yǔ)言形象

在魯迅作品之中，語(yǔ)言藝術(shù)之美能夠從字里行間細(xì)細(xì)品味。雖然對(duì)肖像描寫寥寥數(shù)語(yǔ)，卻是將最形象的畫面展露無(wú)遺。其中的人物形象，能夠給讀者身臨其境之感，一個(gè)個(gè)鮮活的人物形象躍然于心中。從魯迅文中，諸如此類的畫面也有很多。比如《少年閏土》之中，對(duì)宏兒的出場(chǎng)，魯迅用“飛”，很形象的把一個(gè)活動(dòng)、靈動(dòng)的少年描述的淋漓盡致。縱使簡(jiǎn)單一字，卻以蓋過(guò)千言萬(wàn)語(yǔ)的敘述。對(duì)這些詞語(yǔ)的講述，可以給人非凡的故事體驗(yàn)。不僅能夠感受小說(shuō)作品的優(yōu)美語(yǔ)言，更是可以欣賞這些形象的故事情節(jié)，別有一番獨(dú)特之感，也是視覺(jué)和心靈上的雙重享受。

2.情感蘊(yùn)含豐富

不論是小說(shuō)，還是詩(shī)作，都是要有屬于它的靈魂，才會(huì)有真正的意境。魯迅作品之所以能夠被稱之為藝術(shù)，語(yǔ)言的優(yōu)美固然是一個(gè)重要基礎(chǔ)，但是它的情感與靈魂寄托，更是魯迅作品的精髓所在。字里行間，都可以看到魯迅拖入的情感，如此深邃，對(duì)于真善美生活的向往。從語(yǔ)言之中，將感情一點(diǎn)點(diǎn)滲透，為作品賦予了新鮮感與引人深究的誘惑。從一件小事中，可以看到影響深遠(yuǎn)，而這就是對(duì)內(nèi)心世界的追求，將一個(gè)社會(huì)背景之下，一代人的理想很形象的寄托于作品之中，這樣的作品才能稱得上藝術(shù)杰作。

3.如沐春風(fēng)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)

為什么魯迅的作品具有如此大的吸引力呢？讓無(wú)數(shù)人競(jìng)折腰。那就不得不說(shuō)里面的語(yǔ)言之美，語(yǔ)言結(jié)構(gòu)蘊(yùn)含的美感。每一部作品閱讀起來(lái)，都有如沐春風(fēng)之感，甚至風(fēng)趣、幽默，給人感覺(jué)很輕松。這點(diǎn)是很多人看小說(shuō)的要求，生硬的詞語(yǔ)，會(huì)讓讀者感覺(jué)枯燥。魯迅作品語(yǔ)言之美，也很好的體現(xiàn)于語(yǔ)言應(yīng)用與結(jié)構(gòu)之上。讀者能夠更加形象感受小說(shuō)世界的意境，縱使不是文學(xué)大家，依然能夠體驗(yàn)魯迅作品的內(nèi)涵。

三、語(yǔ)言韻味十足

魯迅作品將精神世界的充實(shí)，完美賦予文字之中。對(duì)每一個(gè)形象與景物描寫，都能夠盡善盡美，極盡魅力。應(yīng)用一些獨(dú)具風(fēng)格的表達(dá)方式，很多人感覺(jué)這樣的語(yǔ)言有悖常理，無(wú)法接受。其實(shí)只要能夠?qū)φZ(yǔ)言進(jìn)行剖析，加上環(huán)境描寫，不難理解小說(shuō)呈現(xiàn)的意境。在一些片段之中，可以用風(fēng)趣、極致的言辭，將一個(gè)活靈活現(xiàn)的人物形象，完美的襯托于讀者面前。

每一個(gè)詞語(yǔ)都富有鮮活美感，不管是作品開(kāi)頭，還是結(jié)尾，都將一種精神世界狀態(tài)賦予小說(shuō)世界之中。或是輕快、或是蕭索荒涼，極具感染力的色彩，引領(lǐng)全文。在這樣語(yǔ)言氛圍之中，讀者也會(huì)受語(yǔ)言熏陶，徘徊于作品之中。

四、結(jié)束語(yǔ)

魯迅作品將一個(gè)時(shí)代下的背景，用鮮活的故事描寫，將一幅幅生動(dòng)有趣的生活畫卷展開(kāi)，后人能夠了解在那個(gè)時(shí)代背景之下，人們的生活狀態(tài)與社會(huì)情況。魯迅作品不僅影響深遠(yuǎn)，也有足夠的語(yǔ)言魅力。魯迅作品語(yǔ)言藝術(shù)引人入勝，從各個(gè)方面呈現(xiàn)小說(shuō)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)美態(tài)。每一句話都言簡(jiǎn)意賅，將魯迅國(guó)學(xué)大家風(fēng)范，展現(xiàn)的淋漓盡致。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫國(guó)華.魯迅作品中的陌生化語(yǔ)言藝術(shù)[J].現(xiàn)代語(yǔ)文：下旬.語(yǔ)言研究，2012

篇8

口語(yǔ)化的語(yǔ)言藝術(shù)

毫無(wú)疑問(wèn)，從語(yǔ)言的發(fā)展角度來(lái)看，先有口語(yǔ)，然后才出現(xiàn)了書面語(yǔ)，后經(jīng)過(guò)發(fā)展形成了各自的語(yǔ)言系統(tǒng)。雖然書面語(yǔ)在行文上更加規(guī)范、規(guī)律，但正是由于其統(tǒng)一性和規(guī)范性，使得讀者在讀了一段時(shí)間后會(huì)產(chǎn)生思想的僵化，失去興趣。而口語(yǔ)由于更加貼近人們思維表達(dá)的方式，所以更能刺激大腦中的語(yǔ)言細(xì)胞，使人更易興奮。這或許可以理解為什么人們看一本學(xué)術(shù)著作比看電視更容易疲倦和困乏的現(xiàn)象。海明威的小說(shuō)對(duì)美國(guó)口語(yǔ)進(jìn)行了加工，形成了其獨(dú)具一格的語(yǔ)言藝術(shù)。在海明威的小說(shuō)中，我們很難看到類似一個(gè)學(xué)問(wèn)家的長(zhǎng)篇大論、旁征博引，而是以清新、簡(jiǎn)潔、具有人物性格特點(diǎn)的口語(yǔ)來(lái)完成對(duì)故事的真實(shí)再現(xiàn)。這一則因?yàn)楹Ｃ魍≌f(shuō)中的主人公多為生活在最底層的勞動(dòng)人民，口語(yǔ)化的語(yǔ)言更貼近人物的真實(shí)生活；二則在海明威眼中，清晰、直接的口語(yǔ)比繁瑣冗長(zhǎng)的書面語(yǔ)更能貼近人們的思想。所以，在海明威的小說(shuō)中我們一方面能夠看到如上文所述的通過(guò)單詞“and”所連接的長(zhǎng)句，另一方面便是不受拘束地使用一些人們口語(yǔ)中常用的粗話。如在他的小說(shuō)《弗朗西斯•麥康伯短暫的幸福生活》中，當(dāng)妻子回來(lái)后，麥康伯問(wèn)妻子去哪里了，妻子欺騙他說(shuō)去外面透透氣時(shí)，麥康伯脫口而出“你干的好事，真該死”。一句簡(jiǎn)單的口語(yǔ)將男主人公的性格表現(xiàn)得淋漓盡致，也讓讀者在體會(huì)到男主人公的憤怒和暴躁之后能夠發(fā)出會(huì)心的一笑，寫得太貼近生活了，太親切了。這就是口語(yǔ)的魅力。在表現(xiàn)人們說(shuō)話的感情力量時(shí)，口語(yǔ)的優(yōu)勢(shì)是書面語(yǔ)無(wú)法企及的。類似這種口語(yǔ)化的表達(dá)在海明威的小說(shuō)中隨處可見(jiàn)，本文在此不再一一舉例。

可視化的語(yǔ)言藝術(shù)

正如前文所述，海明威并不是哲學(xué)家，也不是藝術(shù)家，所以在他的小說(shuō)中我們看不到如同哲學(xué)家一樣對(duì)生活的深刻思考，也看不到如同藝術(shù)家一樣對(duì)生活的抽象表達(dá)，而是看到關(guān)于對(duì)生活最準(zhǔn)確的表達(dá)和對(duì)事情最精細(xì)的刻畫。正因?yàn)槿绱耍Ｃ魍男≌f(shuō)才被人們推崇為是可視化的語(yǔ)言藝術(shù)。無(wú)可爭(zhēng)議，小說(shuō)是一種文學(xué)藝術(shù)，通過(guò)小說(shuō)，作者向讀者傳達(dá)他對(duì)生活的思考和感悟，但對(duì)于如何傳達(dá)這種思考和感悟，不同的文學(xué)家有不同的看法。我們可以看到尼采對(duì)生活入木三分的深刻剖析，也可以看到莎士比亞對(duì)生活天馬行空的描繪。但這些作品在帶給讀者啟迪和教育的同時(shí)，也限制了讀者的思考和感悟。而海明威的小說(shuō)卻淡化了對(duì)讀者的教育和指導(dǎo)，將他所要表達(dá)的思考和感悟化作一幅幅可視化的場(chǎng)景畫面展現(xiàn)在讀者面前，讓讀者在讀完之后自己去感悟，去體會(huì)，去思考。人們對(duì)情感的獲得是通過(guò)感官對(duì)外部事物的感知，并經(jīng)過(guò)思考而獲得的。雖然有些經(jīng)驗(yàn)和感覺(jué)可以通過(guò)別人的直接傳遞來(lái)獲得，但其效果就弱很多。所以人們常說(shuō)要想知道梨子的味道必須親自嘗一嘗。海明威的小說(shuō)最大限度地對(duì)客觀事物進(jìn)行了描繪，而且語(yǔ)言精準(zhǔn)，從而給讀者真實(shí)、強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，以至于很多經(jīng)典的片段都無(wú)法用電影手段完整、真實(shí)地再現(xiàn)到熒屏上。如在海明威的小說(shuō)《乞力馬扎羅的雪上》中，一棵含羞樹的樹蔭里面有一個(gè)男人正躺在一張帆布床上，他抬頭投過(guò)樹蔭向陽(yáng)光照耀的平原望去，看到了三只大鳥慵懶地蜷伏著，轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)看到另外一些鳥在天空中展翅翱翔，急速掠過(guò)時(shí)投下了疾速異動(dòng)的影子。這樣一段文字即使單獨(dú)地拿出來(lái)看也是一幅寧?kù)o的田園畫面。而放在整個(gè)小說(shuō)中，讀者可以更加連貫地在腦海中閃過(guò)故事的畫面。至于其中的感覺(jué)，海明威從來(lái)不會(huì)告訴讀者應(yīng)該是什么樣的感覺(jué)，而是讓讀者自己去體會(huì)。就像一個(gè)高超的烹飪大師，他不需要夸耀自己所做菜肴的優(yōu)點(diǎn)，而只需要用心做好，將菜端到消費(fèi)者的面前。再如，海明威的短篇小說(shuō)《雨中的貓》中寫道：“由青銅器鑄成的紀(jì)念碑，在雨中閃閃發(fā)光。天空下著雨。雨水打在棕櫚樹上滴了下來(lái)。石子鋪的路面上積聚著一灘灘的積水。夾雜著雨水的海水洶涌地沖了過(guò)來(lái)，又順著海灘滑了回去，稍過(guò)一會(huì)兒便再一次滾滾而來(lái)。”這段描寫中的紀(jì)念碑、棕櫚樹、積水和雨水、海水動(dòng)靜結(jié)合組成了鮮明、豐富的景物色彩。而這段描寫也從此被封為小說(shuō)中經(jīng)典的描寫雨中海濱的文字之一。這些看似簡(jiǎn)單的描寫實(shí)際上是作者高超語(yǔ)言駕馭能力的體現(xiàn)，海濱的雨景我們隨處可見(jiàn)，但能形成文字并讓人讀過(guò)之后如同身臨其境的并不多，能讓人回味無(wú)窮的更是只有海明威級(jí)別的語(yǔ)言大師才能完成的壯舉。

含蓄的語(yǔ)言藝術(shù)

篇9

比賽結(jié)果卻是馬老師勝出，他的上法最受學(xué)生歡迎。這有點(diǎn)出乎大多數(shù)聽(tīng)課老師的意料。大家都認(rèn)為可能是李老師的課最受學(xué)生的歡迎。可看看同學(xué)的評(píng)價(jià)卻令人深思：對(duì)王老師評(píng)價(jià)最多的是“傳統(tǒng)”；對(duì)李老師評(píng)價(jià)最多的是“活躍”；對(duì)馬老師評(píng)價(jià)最多的是“有味道”。這讓我想起了宋代禪宗大師青原行思提出的參禪三重境界：參禪之初，看山是山，看水是水；禪有悟時(shí)，看山不是山，看水不是水；禪中徹悟，看山還是山，看水還是水。

現(xiàn)借用青原行思大師的話探究一下馬老師的課最受學(xué)生歡迎的原因兼談?wù)Z文教學(xué)的三重境界。

第一重境界：“看山是山，看水是水”，追求的是文本的客觀內(nèi)容；

曾有許多學(xué)生實(shí)話實(shí)說(shuō)：小學(xué)語(yǔ)文是這么上，初中語(yǔ)文是這么上，高中語(yǔ)文還是這么上，高中語(yǔ)文至少要“高”出點(diǎn)什么吧。在課堂教學(xué)實(shí)踐中，我也發(fā)現(xiàn)高中語(yǔ)文教學(xué)最大的尷尬就是精心設(shè)計(jì)的課堂教學(xué)內(nèi)容，在上完之后，讓學(xué)生生出“你不說(shuō)我也知道”的感覺(jué)。的確，高中生經(jīng)過(guò)多年耳濡目染的母語(yǔ)熏陶，經(jīng)過(guò)九年系統(tǒng)正規(guī)的訓(xùn)練之后，高中語(yǔ)文課文中的內(nèi)容已經(jīng)基本上沒(méi)有什么看不懂的了。而我們卻還在將大量的時(shí)間和精力花在學(xué)生已經(jīng)懂或者差不多懂的地方，即“義理”方面。“義理”教育即“道”的教育。“文以載道”是我國(guó)語(yǔ)文教材中一個(gè)鮮明的特點(diǎn)。語(yǔ)文教材可以“文以載道”，但語(yǔ)文教學(xué)不能只是”傳道”.“傳道士”常常滿足于對(duì)寫作背景、故事內(nèi)容、思想情感和現(xiàn)有社會(huì)觀念的詮釋，普遍缺乏使用“文學(xué)語(yǔ)言”的自覺(jué)。這種教學(xué)模式的最高成就可能也僅僅是讓學(xué)生正確理解而非正確運(yùn)用。語(yǔ)文教材的“義理”本位使得語(yǔ)文教學(xué)背離了讓學(xué)生能正確理解和運(yùn)用祖國(guó)語(yǔ)言而進(jìn)行讀寫聽(tīng)說(shuō)的訓(xùn)練的宗旨。更何況學(xué)生在小學(xué)時(shí)看到的是這樣的“山”，初中看到的也是這樣的“山”。到了高中看到的還是這樣的“山”，怎能不生厭呢！

高中語(yǔ)文教學(xué)，特別是文學(xué)作品，一直以來(lái)，學(xué)與不學(xué)的差異極不明顯，教師的作用很不顯著，原因在哪里呢？王教師的課扣住小說(shuō)的主題，結(jié)構(gòu)完整，條理清晰，課件精美；然而一切施教手段，最后都指向于一個(gè)普遍認(rèn)同的東西，這就是說(shuō)教。這種教學(xué)方法本質(zhì)是告訴學(xué)生“有一個(gè)林黛玉”。一個(gè)老師心中的“林黛玉”。

第二重境界：“看山不是山，看水不是水”，是客觀的文本滲入了讀者的主觀認(rèn)知。

為了體現(xiàn)新課標(biāo)“語(yǔ)文教學(xué)應(yīng)為學(xué)生創(chuàng)設(shè)良好的自主學(xué)習(xí)情境，激發(fā)其學(xué)習(xí)興趣，調(diào)動(dòng)其持久的學(xué)習(xí)積極性和主動(dòng)性”的要求，李老師把課堂還給學(xué)生，讓課堂充滿生命的活力。切中傳統(tǒng)語(yǔ)文教學(xué)注重單向傳授、忽視學(xué)生主體作用的弊端，符合課改理念。而由于李老師切入引導(dǎo)巧，（由祥林嫂的性格命運(yùn)引入并作對(duì)比，看出中國(guó)婦女思想的覺(jué)醒，命運(yùn)的改變），注重創(chuàng)設(shè)一種自然寬松的氣氛。可以說(shuō)客觀的文本滲入了讀者主觀的體驗(yàn)，走出空洞的說(shuō)教的影子，綻放了思想的火花，實(shí)踐了自由解讀、個(gè)性解讀的鮮活的閱讀體驗(yàn)。這也是聽(tīng)課老師認(rèn)為他可能勝出的原因吧。但是這種方法卻難以把握難度，很多課堂討論并不能吸引所有的學(xué)生積極參與；展示討論結(jié)果的往往只是少數(shù)幾個(gè)“明星”學(xué)生；因?yàn)闀r(shí)間的限制，很多課堂討論都只能草草收?qǐng)觥Ｓ袝r(shí)學(xué)生的討論比較熱烈，但又可能離題千里；極具形式意義，卻不一定能夠?qū)崿F(xiàn)內(nèi)容意義，新課標(biāo)“重點(diǎn)關(guān)注學(xué)生思考問(wèn)題的深度和廣度，使學(xué)生增強(qiáng)探究意識(shí)和興趣，學(xué)習(xí)探究的方法，使語(yǔ)文學(xué)習(xí)的過(guò)程成為積極主動(dòng)探索未知領(lǐng)域的過(guò)程”只能是美好的期待。李老師的課抓住人物性格分析，課堂氣氛熱烈，這種教學(xué)方法本質(zhì)是四十個(gè)學(xué)生有四十個(gè)“林黛玉”。當(dāng)然是學(xué)生心目中自己的“林黛玉”。

第三重境界：看山還是山，看水還是水。是作者、文本和讀者的統(tǒng)一。

高爾基曾說(shuō)：“文學(xué)的藝術(shù)說(shuō)到底是語(yǔ)言的藝術(shù)。”《荷花淀》一文主題深刻但并不深?yuàn)W，人物性格的描寫含蓄但并不曲折，馬老師“冗繁削盡留清瘦”，在《荷花淀》的教學(xué)中，除了讓學(xué)生了解孫犁的小說(shuō)追求“詩(shī)歌般的意境，散文式的格調(diào)”的創(chuàng)作風(fēng)格外，還通過(guò)文中的具體語(yǔ)句體會(huì)作者運(yùn)用語(yǔ)言的藝術(shù)，如（1）、修飾語(yǔ)的準(zhǔn)確運(yùn)用以及詞語(yǔ)的巧妙組合：“不久，她的身子下面就編成了一大片。她像坐在一片潔白的雪地上，也像坐在一片潔白的云彩上。她有時(shí)望望淀里，淀里也是一片銀白世界。水面籠起一層薄薄透明的霧，風(fēng)吹過(guò)來(lái)，帶著新鮮的荷葉荷花香。”富有詩(shī)情畫意的景物描繪，將讀者帶入絕美的畫面中，進(jìn)入一種純美的境界。通過(guò)品味揣摩，讓學(xué)生領(lǐng)悟到作者是如何通過(guò)語(yǔ)言的藝術(shù)化處理來(lái)表現(xiàn)風(fēng)景美、風(fēng)俗美與人性美的。（2）、倒裝句的品味。《荷花淀》中有兩處經(jīng)典倒裝句：水生嫂很敏感，知道笑里有文章，就問(wèn)：“怎么了，你？”第二處是一場(chǎng)戰(zhàn)斗之后，水生們從水里打撈了戰(zhàn)利品，水生對(duì)著荷花淀吆喝：“出來(lái)吧，你們！”讓學(xué)生了解在記錄人物對(duì)話時(shí)適當(dāng)用一些倒裝句，可以再現(xiàn)生活，也能更好地表達(dá)出人物的心理、思想、性格。（3）、省略句的咀嚼。她問(wèn)：“他們幾個(gè)呢？”水生說(shuō)：“還在區(qū)上。爹哩？”“睡了。”“小華呢？”“和他爺爺去收了半天蝦簍，早就睡了。他們幾個(gè)為什么還不回來(lái)？”這一段對(duì)話，幾乎全是省略句。通過(guò)咀嚼，讓學(xué)生知道人物對(duì)話中省略句的運(yùn)用更符合生活的真實(shí)。這可能也是讓學(xué)生覺(jué)得經(jīng)典名著比許多武俠、言情小說(shuō)“有味道”的地方吧！

引導(dǎo)學(xué)生在作品語(yǔ)言藝術(shù)上探幽發(fā)微，這既是誘發(fā)學(xué)生的語(yǔ)言感悟力，進(jìn)而提高語(yǔ)言審美能力的重要手段，也是提高學(xué)生語(yǔ)言表情達(dá)意的有效方法，通過(guò)閱讀所積累的語(yǔ)言藝術(shù)的表現(xiàn)手法讓學(xué)生體會(huì)、品味與模仿，以逐步提高語(yǔ)言運(yùn)用水平。更能使學(xué)生思想逐步加深，感情逐步強(qiáng)化，語(yǔ)言的感染力逐步增強(qiáng)，應(yīng)該緊密聯(lián)系課文，幫助學(xué)生理解課文內(nèi)容，最終實(shí)現(xiàn)“語(yǔ)文應(yīng)用、審美與探究能力的培養(yǎng)，促進(jìn)學(xué)生均衡而有個(gè)性地發(fā)展”的目的。馬老師從語(yǔ)言藝術(shù)入手，品味文學(xué)作品的內(nèi)容。這種教學(xué)方法的本質(zhì)是知道一個(gè)“怎樣的林黛玉”。

篇10

教育家霍姆林斯基認(rèn)為：教師的語(yǔ)言在很大程度上決定著學(xué)生在課堂上的腦力勞動(dòng)的效率。所以說(shuō)教師不僅要有過(guò)硬的專業(yè)知識(shí)，而且要懂得語(yǔ)言的啟發(fā)藝術(shù)。也只有很好地掌握了語(yǔ)言的啟發(fā)藝術(shù)，才能點(diǎn)亮學(xué)生的思維之燈，燃燒學(xué)生的智慧之火，大大提高語(yǔ)文課堂的教學(xué)效率。

思維規(guī)律告訴我們，對(duì)于學(xué)生思維的啟動(dòng)往往要從引起學(xué)生的驚奇和疑問(wèn)開(kāi)始。在語(yǔ)文課堂上，語(yǔ)文教師要善于激發(fā)學(xué)生的思想意識(shí)，調(diào)動(dòng)學(xué)生主動(dòng)去思考去學(xué)習(xí)的主觀動(dòng)力，然后引導(dǎo)學(xué)生質(zhì)疑提出問(wèn)題，有意為學(xué)生制造懸念和創(chuàng)設(shè)意境，從而激發(fā)學(xué)生思維的積極性和求知渴望，使他們自己水到渠成地找到答案，就這樣不僅能使學(xué)生掌握知識(shí)而且能讓學(xué)生發(fā)展智力。為了提高語(yǔ)文課堂的教學(xué)效率，教師要掌握使用多種啟發(fā)性語(yǔ)言藝術(shù)。

1 啟發(fā)性語(yǔ)言藝術(shù)之一在于巧妙地提問(wèn)

南宋思想家朱熹說(shuō)：“讀書無(wú)疑者，須教有疑，有疑者卻要無(wú)疑，到這里方是長(zhǎng)進(jìn)。”問(wèn)題是思維的向?qū)АＲ虼耍诮虒W(xué)工作中，設(shè)置問(wèn)題來(lái)啟發(fā)學(xué)生的思維，有助于開(kāi)啟學(xué)生的智慧之門，引發(fā)學(xué)生對(duì)語(yǔ)文學(xué)習(xí)的興趣，促使學(xué)生思考，求得問(wèn)題的解決。從而培養(yǎng)學(xué)生分析問(wèn)題于解決問(wèn)題的能力，有效地提高語(yǔ)文課堂的效率。教師可以在課前設(shè)計(jì)好問(wèn)題讓學(xué)生預(yù)習(xí)；課堂上可以設(shè)計(jì)好問(wèn)題提問(wèn)，這樣讓學(xué)生帶著問(wèn)題去看書，去聽(tīng)課。問(wèn)題的設(shè)計(jì)要注意做到循循善誘，因勢(shì)利導(dǎo)，深入淺出。提問(wèn)的方式有很多種，例如：

1.1 置疑式提問(wèn)啟發(fā)

例如在講魯迅的《從百草園到三味書屋》之前，筆者就設(shè)計(jì)了這幾個(gè)問(wèn)題：你的童年最有趣的游戲是什么？你童年的樂(lè)園在哪里？讀課文知道魯迅童年的樂(lè)園是什么嗎？為什么作者說(shuō)是他兒時(shí)的樂(lè)園呢？長(zhǎng)的草里為什么不能去？寫美女蛇的故事有什么作用？冬天的百草園怎樣？作者玩什么游戲？你覺(jué)得好玩嗎？家里的人為什么送我去上學(xué)？是因?yàn)槲易隽酥T多壞事嗎？作者小時(shí)候是個(gè)好學(xué)生嗎？他的老師算好老師嗎？作者對(duì)他的老師是什么態(tài)度？說(shuō)說(shuō)你的看法和理由。就這樣從學(xué)生自身的感受提問(wèn)，一步步由淺入深，因勢(shì)利導(dǎo)地設(shè)計(jì)問(wèn)題，不但引發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，而且激發(fā)了學(xué)生的探求激情，從而促使學(xué)生深入思考，挖掘文章的深意。

1.2 懸念式提問(wèn)啟發(fā)

設(shè)置懸念是吸引聽(tīng)眾或者讀者的一種技巧，在章回體小說(shuō)的創(chuàng)作中就常用這種技巧，當(dāng)小說(shuō)的情節(jié)要向前推進(jìn)時(shí)往往在中途停頓，寫一個(gè)“且聽(tīng)下回分解”來(lái)吊人胃口，這樣設(shè)置懸念吸引讀者繼續(xù)往下看。在語(yǔ)文課堂上，這種設(shè)置懸念提問(wèn)，來(lái)啟發(fā)學(xué)生思維的技巧一樣有效。例如：上《魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西》時(shí)，課前筆者設(shè)置了這樣幾個(gè)問(wèn)題，來(lái)啟發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。魯提轄與鎮(zhèn)關(guān)西有何冤仇竟然要打死他？一個(gè)屠夫?yàn)楹胃乙枣?zhèn)關(guān)西自居？就這樣兩個(gè)懸念式的提問(wèn)就調(diào)動(dòng)了學(xué)生閱讀小說(shuō)的興趣，喚起了學(xué)生的求知欲望。

1.3 疏導(dǎo)式提問(wèn)啟發(fā)

學(xué)生在學(xué)習(xí)的過(guò)程中遇到疑惑，思路受到阻塞，就要巧妙地疏導(dǎo)。進(jìn)行疏導(dǎo)時(shí)，設(shè)計(jì)疏導(dǎo)性的問(wèn)題，以問(wèn)代答，可以巧妙地啟發(fā)學(xué)生的思維，開(kāi)啟學(xué)生的智慧。

學(xué)習(xí)《爸爸的花兒落了》一文時(shí)，設(shè)計(jì)了幾個(gè)問(wèn)題來(lái)幫助學(xué)生疏通思路：長(zhǎng)高了長(zhǎng)大了好不好？你覺(jué)得有哪些好處？對(duì)于文中的“我”而言，爸爸長(zhǎng)期臥病在床，下面又有幾個(gè)幼小的弟弟妹妹，“我”盼望長(zhǎng)大嗎？“我”長(zhǎng)大了想怎樣做？你害怕長(zhǎng)大嗎？你覺(jué)得長(zhǎng)大后會(huì)失去什么？文中的“我”害怕長(zhǎng)大了會(huì)失去什么呢？就這樣，結(jié)合學(xué)生自己的體會(huì)，聯(lián)系上下文，這個(gè)難懂的問(wèn)題就迎刃而解了。

當(dāng)然提問(wèn)的方式有千萬(wàn)種，只要我們認(rèn)真探究，把握誘導(dǎo)、啟發(fā)的時(shí)機(jī)，激發(fā)學(xué)生積極思考，就能提高學(xué)生的思維能力，點(diǎn)亮學(xué)生的智慧之燈。

2 啟發(fā)性語(yǔ)言藝術(shù)之二在于巧妙的比較

熟話說(shuō)得好，有比較才有鑒別，將不同的事物兩相比照，可以開(kāi)啟學(xué)生思路，加深學(xué)生對(duì)所學(xué)知識(shí)的印象。使之更準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)，找到問(wèn)題的答案。在語(yǔ)文教學(xué)中，作比較是一種必不可少的教學(xué)方法，例如將作者初稿與修改后的作品進(jìn)行比較；將同一題材的不同作品進(jìn)行比較；將一個(gè)人物不同時(shí)期進(jìn)行比較等等，比較出感悟，比較出真知。

例如：《故鄉(xiāng)》一文，在講解課文中心主旨時(shí)，就可以運(yùn)用做比較來(lái)啟發(fā)學(xué)生思維。將中年閏土的外貌、神態(tài)、語(yǔ)言、動(dòng)作與少年閏土的外貌、神態(tài)、語(yǔ)言、動(dòng)作進(jìn)行對(duì)比，再思考造成這種變化的原因，這樣比較之后，使學(xué)生產(chǎn)生了對(duì)文中人物描寫的深入思考和深層理解，從而更加痛恨把人變成鬼的萬(wàn)惡的舊社會(huì)。也加深了學(xué)生對(duì)所學(xué)的內(nèi)容的印象，將它逐漸轉(zhuǎn)化為自己的知識(shí)。

3 啟發(fā)性語(yǔ)言藝術(shù)之三在于巧妙地聯(lián)系

利用知識(shí)的相關(guān)性，巧妙地聯(lián)系，可以使學(xué)生對(duì)知識(shí)進(jìn)行更加全面地了解和掌握。

例如學(xué)習(xí)《魯智深拳打鎮(zhèn)關(guān)西》時(shí)，就可以聯(lián)系《水滸傳》中關(guān)于魯智深的其他章節(jié)來(lái)講，以便全面了解人物的性格特征。還可以激發(fā)學(xué)生課外去閱讀《水滸傳》的興趣。《大鬧五臺(tái)山》、《倒拔垂楊柳》、《大鬧野豬林》等故事會(huì)使學(xué)生對(duì)人物有更深刻的印象，更全面的了解。這樣的聯(lián)系可以使學(xué)生由點(diǎn)到面地掌握知識(shí)，對(duì)問(wèn)題的看法更全面。

4 啟發(fā)性語(yǔ)言藝術(shù)之四在于巧設(shè)情境

每一堂高效率的語(yǔ)文課可以說(shuō)都有一種獨(dú)特的情境。教師用或者生動(dòng)形象的語(yǔ)言，或者親切感人的語(yǔ)言，或者幽默風(fēng)趣的語(yǔ)言，或者意趣橫生的語(yǔ)言，描述與教學(xué)內(nèi)容緊密相關(guān)的人物，或者事件，或者景物，創(chuàng)設(shè)一定的情境，使學(xué)生走進(jìn)課文，進(jìn)入角色，就能喚起學(xué)生的情感體驗(yàn)，啟迪學(xué)生的心智之門。使之產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。這樣就極大地調(diào)動(dòng)了學(xué)生的探索興趣，從而提高教學(xué)效率。

例如在教學(xué)《皇帝的新裝》時(shí)為了使學(xué)生更深刻地理解課文中的人物，找出有關(guān)人物的語(yǔ)言、動(dòng)作、神態(tài)、心理的描寫，進(jìn)行模仿演說(shuō)，設(shè)置一種逼真的情境，調(diào)動(dòng)學(xué)生的興趣，引發(fā)學(xué)生的共鳴。

5 啟發(fā)性語(yǔ)言藝術(shù)之四在于巧妙地煽情

巧妙地煽情，以真情感動(dòng)學(xué)生。

篇11

篇12

一、“陌生化”手法在作品中的體現(xiàn)

《乞力馬扎羅的雪》以簡(jiǎn)約凝練的語(yǔ)言風(fēng)格、獨(dú)樹一幟的“冰山風(fēng)格”、時(shí)空交錯(cuò)的意識(shí)流表現(xiàn)手法等，將主人公非洲狩獵、重拾真我并最終實(shí)現(xiàn)生命超脫的探險(xiǎn)之旅用異于常規(guī)的“陌生化”手法表現(xiàn)出來(lái)，喚醒讀者對(duì)文學(xué)作品的全新情感體驗(yàn)。小說(shuō)中“陌生化” 的表現(xiàn)手法主要體現(xiàn)在以下五方面：

（一）表現(xiàn)手法的“陌生化”

1932年，海明威在紀(jì)實(shí)性作品《午后之死》中，提出著名的“冰山原則”，開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)樹一幟的“冰山風(fēng)格”。[2]他以冰山為喻，認(rèn)為作者在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)只應(yīng)描寫冰山露出水面的1/8部分，余下部分應(yīng)該通過(guò)文本的提示讓讀者去補(bǔ)充想像。許多評(píng)論家把海明威的省略與傳統(tǒng)的留空白理論等同起來(lái)是有局限性的；海明威省略的是完全不同質(zhì)的東西――實(shí)體經(jīng)驗(yàn)。作者運(yùn)用人所共有的感知方式及其規(guī)律，刪繁就簡(jiǎn)，精簡(jiǎn)筆墨，給讀者留有充分的想象和創(chuàng)造性思維空間，產(chǎn)生出人意料的審美感知和情感體驗(yàn)。

（二）修辭手段的“陌生化”

海明威作品中象征主x的運(yùn)用是其“陌生化”表現(xiàn)手法的重要體現(xiàn)，如乞力馬扎羅山、豹子、海倫、鬣狗、壞疽和雪等。海明威以素有“非洲屋脊”之稱的乞力馬扎羅山為創(chuàng)作背景寓意深刻，作為一座休眠火山，乞力馬扎羅山象征力量之源；其西峰被馬賽人譽(yù)為“上帝的神殿”，象征著生命的歸宿；山頂?shù)陌}皚白雪象征著人生中難以測(cè)料的艱辛、痛苦、失敗、迷惘與困惑；山頂風(fēng)干的豹子正是戰(zhàn)后“迷惘的一代”追求理想和生命真諦的象征，他們孤獨(dú)、迷惘卻又無(wú)畏、堅(jiān)韌，即便到了生命最后一刻也要保持“重壓下的優(yōu)美風(fēng)度” [3]。

（三）敘事視角的“陌生化”

文學(xué)創(chuàng)作總是在一定的觀察視角關(guān)照下進(jìn)行建構(gòu)的，無(wú)論是全知全能視角還是作品人物的內(nèi)視角，都要選取適當(dāng)?shù)挠^照角度進(jìn)行描述；小說(shuō)中，作者選取第二人稱作為關(guān)照視角，用“你”來(lái)邀請(qǐng)讀者走進(jìn)他的文學(xué)世界，期望與其共同感悟小說(shuō)主題和感受作品魅力，這一新穎的敘事視角打破傳統(tǒng)的處于故事之外的全知全能的敘事視角，使讀者擺脫機(jī)械性、自動(dòng)化、無(wú)意識(shí)的羈絆，獲得意想不到的全新審美體驗(yàn)。

（四）語(yǔ)言藝術(shù)的“陌生化”

海明威的作品將豐富的含義和多樣化的形式統(tǒng)一在簡(jiǎn)約的整體結(jié)構(gòu)之中，使簡(jiǎn)約與含蓄完美結(jié)合，形成了獨(dú)特的“陌生化”語(yǔ)言表達(dá)藝術(shù)。作品中海明威只選取和提煉最有意義的事件和細(xì)節(jié)，將簡(jiǎn)約的寫作風(fēng)格發(fā)揮到極致；而以往的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家則會(huì)悉數(shù)道來(lái)，不留給讀者思考和想象的空間；而浪漫主義小說(shuō)家則會(huì)玩弄辭藻，語(yǔ)言浮夸。海明威則擅用“經(jīng)驗(yàn)省略”這一“陌生化”手法進(jìn)行創(chuàng)作，開(kāi)創(chuàng)了一種全新的小說(shuō)美學(xué)境界。

（五）主題思想的“陌生化”

海明威的小說(shuō)不同于傳統(tǒng)以愛(ài)情、戰(zhàn)爭(zhēng)、和平、女性主義等為主題的文學(xué)作品，而是用一種異于常規(guī)的表現(xiàn)手法，以死亡主題為主線，將傳統(tǒng)小說(shuō)的主題題材融合起來(lái)，形成多元化的主題模式，在藝術(shù)上超越常境，于不經(jīng)意間把讀者引入奇美的藝術(shù)境界。小說(shuō)以死亡為顯性主題，通過(guò)意識(shí)流的時(shí)空交錯(cuò)，淋漓盡致地描寫了主人公與死神對(duì)話時(shí)的恐懼、憤怒、憎恨乃至最終平靜的超脫，深刻反映了戰(zhàn)后“迷惘一代”作家對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的無(wú)奈、憎恨和對(duì)生命意義的追尋以及對(duì)人生歸宿的探求。

二、結(jié)語(yǔ)

海明威的該作品運(yùn)用“陌生化”的表現(xiàn)手法，變習(xí)見(jiàn)為新異，化腐朽為神奇，為作品注入新活力，采用“冰山風(fēng)格”寫作手法，以獨(dú)特的敘事視角和簡(jiǎn)約的語(yǔ)言風(fēng)格，闡述了主人公在生命的終點(diǎn)對(duì)人生的頓悟和對(duì)死亡的超脫，產(chǎn)生獨(dú)特而又令人震撼的藝術(shù)效果。

參考文獻(xiàn)：

篇13

19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中有兩類小說(shuō)較為引人注目，一類是社會(huì)諷刺小說(shuō)，一類是由多卷體組成的系列小說(shuō)，可譯為長(zhǎng)河小說(shuō)或大河小說(shuō)。羅曼?羅蘭曾經(jīng)稱自己的《約翰?克利斯朵夫》始終像一條長(zhǎng)河，長(zhǎng)河小說(shuō)也得名于此。我們?cè)?jīng)學(xué)過(guò)的法國(guó)大作家巴爾扎克的《人間喜劇》、左拉的《盧貢―馬卡爾家族》，甚至意識(shí)流小說(shuō)家普魯斯特的《追憶似水年華》都可以算作長(zhǎng)河小說(shuō)。因?yàn)檫@類小說(shuō)線條清晰具有長(zhǎng)河那樣一氣呵成、綿延萬(wàn)里的特點(diǎn)，而且它們也都帶有點(diǎn)風(fēng)俗小說(shuō)的味道。

文學(xué)史家司馬長(zhǎng)風(fēng)是國(guó)內(nèi)第一個(gè)在文壇大聲疾呼應(yīng)該注意對(duì)李人小說(shuō)關(guān)注的人，他也稱李人小說(shuō)為“大河小說(shuō)”。因此我們可以肯定兩方面，一是李人受法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)影響而創(chuàng)作了他的“大河小說(shuō)”三部曲 《死水微瀾》《暴風(fēng)雨前》《大波》，二是李人“大河小說(shuō)”也具有法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義作家小說(shuō)的特點(diǎn)――“歷史敘事性”。

李人用詩(shī)意的書名將三部曲連接起來(lái)，《死水微瀾》寫的是1894年到1901年中日到簽訂這一段時(shí)間的四川社會(huì)風(fēng)貌，這可視為中國(guó)歷史的序幕；《暴風(fēng)雨前》則寫的是1901年到1909年簽訂后的這段期間中國(guó)社會(huì)的千奇百怪的世相；《大波》寫的是1911年前的四川爭(zhēng)路事件，這便是經(jīng)歷過(guò)暴風(fēng)雨后掀起的“大波”。李人用這種詩(shī)意的象征完整地表現(xiàn)了一個(gè)歷史階段的歷史進(jìn)程，完成了“小說(shuō)近代的《華陽(yáng)國(guó)志》”的書寫。足見(jiàn)李人在師承巴爾扎克和左拉的法國(guó)模式后有著自己的獨(dú)特感悟與個(gè)性書寫。

二、“巴蜀世界”的獨(dú)特描繪

眾所周知，福樓拜在《包法利夫人》中對(duì)魯昂城外的一個(gè)小鎮(zhèn)進(jìn)行了客觀、真實(shí)、細(xì)致的風(fēng)俗描寫，在《死水微瀾》中有時(shí)“巴蜀世界”――成都外的天回鎮(zhèn)的描繪，可以說(shuō)是個(gè)中西照應(yīng)。由此可見(jiàn)李人對(duì)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)客觀真實(shí)品格的接受與發(fā)展。

從整體上看，《包法利夫人》的副標(biāo)叫作《外省風(fēng)俗》，作者對(duì)巴黎外省一隅畫了一幅流動(dòng)完整的風(fēng)俗畫，如作品以濃重的色彩，渲染的筆調(diào)，描寫了一個(gè)“農(nóng)業(yè)評(píng)比會(huì)”。而《死水微瀾》從多側(cè)面、多角度的不同反光中，展現(xiàn)了一幅幅四川特有的時(shí)代風(fēng)俗畫面，那人潮如海、熱鬧非凡的青羊?qū)m的花會(huì)，那富麗堂皇、令人神迷的成都東大街的燈會(huì)，那“貨的流動(dòng)，錢的流動(dòng)，人的流動(dòng)，同時(shí)也是聲音的流動(dòng)”的天回鎮(zhèn)集市貿(mào)易……其凝重、精確的描寫有直逼福樓拜的氣度，被評(píng)論者譽(yù)為“多才多藝的風(fēng)俗畫家”。

三、“女性形象”的審美詮釋

李人筆下的女性形象與現(xiàn)代文學(xué)中其他地方志文學(xué)中的女性形象有很大不同，“川妹子”的特點(diǎn)在比較下躍然而出。但是，我們卻不難發(fā)現(xiàn)李人筆下的女性形象雖與中國(guó)文學(xué)中的女性形象不同，卻和法國(guó)文學(xué)中的女性形象有很多相似點(diǎn)，他似乎在用一種新的審美觀來(lái)詮釋這中西結(jié)合的、古老與現(xiàn)代雙重變奏下的“川妹子”形象。

茅盾也說(shuō)過(guò)，李人筆下的女性深得法國(guó)文學(xué)的韻致，而且李人也是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中最擅長(zhǎng)描寫女性的作家之一。他筆下有太多特點(diǎn)鮮明的川妹子形象，其中塑造最成功的莫過(guò)于《死水微瀾》中的蔡大嫂，但在這個(gè)風(fēng)情萬(wàn)種、放蕩不羈的帶有“四川人辣椒味”的女人身上，我們清楚看到了包法利夫人的影子。

四、四川風(fēng)味的語(yǔ)言藝術(shù)

文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言是時(shí)代的產(chǎn)物。讀罷《死水微瀾》，我們能深刻真實(shí)地感受到當(dāng)時(shí)四川的社會(huì)生活，領(lǐng)略到李人其個(gè)性化的語(yǔ)言藝術(shù)。