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篇1
動車組的上馬、高速鐵路的通車、區域經濟圈的形成，過去顯得遙遠的距離如今日益縮短，上午還在南方感受沿海的炎熱，中午已到達北方體會寒風的凜冽。交通方式的飛速發展，不僅加快了各地人員之間的流動，也加快了各地區各民族之間融合的步伐。在這種快速的融合過程中，地域的界限日益模糊，社會變得大一同，地域的特色在此過程中卻逐漸消失。這就是“全球化”在國內這個小環境里的直接體現，而在國際社會這個大環境里，中國日益開放，與世界融合的步伐日益加速：北京奧運會的成功舉行、全球金融風暴的潛在作用、以及即將開幕的上海世博會，一系列的大事件都在強力地推動著中國全球化的速度。
“全球化”這個字眼已經沒有新意，在當今社會的政治、經濟和文化各個方面存在多年，已成常態。全球化是社會必然的發展趨勢，這已經成為社會人士的普遍共識。全球化是一種不可逆的巨大力量，正將世界推向一個全面融合的時代。在這個融合的過程中，既給人類社會帶來了巨大的進步，同時也有著令人遺憾的破壞作用。單一的世界文明化的過程是對過去偉大的文化歷史資源的一種消磨和腐蝕，它不可挽回地破壞了寶貴的傳統文化和形形的地域特色，這種破壞事實上構成了對人類創造力的削弱，它使世界面貌變得平庸無奇：無論你在世界哪個角落，我們使用著同樣的電器、開著同樣的車、看著同樣的新聞、住在同樣的鋼鐵森林里，每一個城市都變得一摸一樣、無法分辨。
看起來我們離理想的西方文明的生活日益接近，我們的文化也越來越接近于所謂的發達國家的文化。于是，一個嚴肅地問題變得越來越迫切：為了實現現代化，我們整個民族賴以生存的古老文化傳統還要做出多大的犧牲？但是，同時另外一個矛盾是，現代文明的發展方向勢不可擋，傳統文化在科學、技術和政治經濟的層層包圍與碾壓下，必將難逃被拋棄的命運。這不僅僅是我國所獨自面對的問題，任何一個國家的文化都無法直面來自于現代文明的沖擊。
建筑領域的全球化
在建筑領域，全球化的一個典型特征和具體表現就是當今建筑學體系與文化的國際化以及城市形態、建筑空間的雷同現象。隨著全球化進程多年的推進，隨著民族自信心的增強和民族文化的危機意識，傳統文化與現代文化的矛盾日益突出，關于如何保護傳統的歷史文化和地域特色的討論也越來越多，相關的問題也受到政府部門和專家學者的更多的重視。在我們的一堂口語課上，外教如是說：中國這些年發展太快了，上海跟倫敦、紐約已經沒什么區別。我們可以將其算做一種正面的評價，但是對于一個從事建筑行業的人而言，這并不是一種褒獎，相反，是一種諷刺：是的，無論是北京、上海，或是香港、臺北、東京、倫敦、紐約，或是曼谷、首爾，城市的絕大多數個性都逐漸喪失，彼此之間變得如此相似。
傳統文化與現代文明的矛盾
建筑界的當前現實直接源自于全球化的影響，在過去的幾年里，許多著名的國外建筑師和事務所在中國一系列重大工程項目中所向披靡，拿下了眾多的項目，本土建筑師在節節敗退的同時，變得更加的迷茫，本土文化的特點日漸流失。嚴峻的局面迫使大家從不同的角度對目前的局面進行批評和思考。“中國已經成為外國建筑師的試驗場”等各種言論塵囂日上，各種學術性的討論也變得尖銳和激烈。
轉貼于
在全球化的大背景下，地方和傳統特性的東西逐漸弱化甚至消亡，這是一個雖不情愿卻又不可阻擋的趨勢。建筑是時代的附屬物，是時代特征的直接體現，不同的時代有其相適應的不同建筑體系；因此，時代的進步和改變，隨之的生活方式必將改變。建筑設計追求文化傳統和地域特色的東西是很自然的，但并不是簡單等價于使用過去時代或特定地域的建筑符號、形式或風格，那顯然十分膚淺；就像徽派建筑并不是簡單依靠使用馬頭墻就能夠表現一樣。
所謂建筑的地域性
所謂“地域性”，雖然主要是反映在建筑的外在直觀形態上，但更多的內涵是表現在地域文化的價值取向上。建筑的地域性文化體現在其自身所具有的區別于其他文化的特性的東西，是其所屬時代所屬地域中符合其人民生活方式、文化背景和自然條件的特殊的解決方式。不過到了今天，這樣具有自覺的地域文化特色又獲得成功的建筑已經不多見了，無論在世界哪個角落都趨向大一同的局面。
直面建筑界的全球化
中國正在走向世界經濟的中心，這是誰也不能否認不可阻止的；而中國建筑與中國建筑師在全球化的大潮中被邊緣化的狀態也是不能回避的。如何應對建筑界的全球化，這個問題值得我們認真思考和對待。在城市規劃和建筑領域，一方面我們應當學習國際上的先進經驗；另一方面我們也必須正視全球化的沖擊下的影響，要保護并發展我國的城市和建筑特色。如何建立適應于現代中國的建筑理論，如何設計出符合我國國情的建筑，如何奠定中國建筑在世界未來建筑史的地位，這是需要我們每一位中國建筑師共同面對、群策群力的任務。
近年來，在我國許多有國外事務所或境外建筑師參與的重大項目中，既有很多成功的尊重我國國情注重保護地域特色的案例，也有很多對中國文化十分無知和充滿偏見的設計。作為其中的代表性人物，我首推華裔建筑師“貝律銘”，無論是其在蘇州設計建造的蘇州博物館，還是位于香港的中銀大廈，我都親身觀賞了，實在讓人感動；不僅能體現中國文化和地域性的特色，同時在設計中能感受出設計師對中國建筑傳統的一種尊重。而某些建筑，實在對中國文化缺乏一種真誠的態度，比方說國家大劇院、CCTV新樓等項目的爭議直到現在仍未平息。問題的癥結不在于你設計師的國籍，也不在于你的文化背景；而是關乎一種態度、一種思想。
一點實踐
在前不久參與的一個概念型設計，正好是關于地域性文化特色的保護和設計具有民族傳統特色建筑。該設計的背景是出于安徽經濟發展和安徽旅游事業發展的需要，旨在弘揚和保護中國歷史文化遺產，在合肥地區設計建造一座歷史文化藝術博物館或稱民俗博物館。
我們的方案構思源于我國春秋時期《周禮.考工記》中對于我國古代都城規劃布局的描寫，考工記中所述：“匠人營國，方九里，旁三門。國中九經九緯，經涂九軌。左祖右社，前朝后市，市朝一夫……”依次我們將地塊劃分為3X3的九方格。同時，設計規劃中再融合進書法史上臨帖寫仿的一種界格“九方格”，構成園區路網骨骼與參觀流線的關系。整個完整的設計過程本身就是對設計中如何傳承傳統文化和保護地域性文化的一種很好的探索和嘗試。
總結
總之，全球化和地域化并不是一對矛盾體，兩者的關系也并不是完全對立的。地域化是一種普遍存在的現象，而全球化則是一個永無終點的過程。全球化的本質并不是文化的單一化，全球化的發展趨勢也絕不是世界的大一同；全球化的實質應該是多中心的，才能是今天世界多元化文化依然存在的理由。在敞開國門后的一百多年間，盡管中華民族和人民經歷了許多的坎坷和曲折，但中國人始終以一種自主開放的姿態跟世界打交道，并以前所未有的熱情和智慧參與到全球化的進程中。
而作為建筑業的從業者，我們要以更開放、更包容、更批判的態度認真學習和吸收全世界優秀的建筑文化和先進的科學技術，同時正面應對強勢文化的挑戰，自發保護建筑文化的地域性和多樣性，并且將其發掘、傳承和弘揚。只有這樣，在中國建筑的現代化進程中，我們才能貢獻出一份積極地促進作用。
參考文獻
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篇2
在湖北，有人類非物質文化遺產代表作名錄4項、國家級名錄160項，省級名錄312項（466個項目保護單位），有國家級項目代表性傳承人57人，省級項目代表性傳承人450人，有國家級文化生態保護實驗區1個，省級文化生態保護實驗區13個，省級非物質文化遺產生產性保護示范基地19個。2014年12月4日由湖北省申報的“三國傳說”、“伯牙子期傳說”、“武漢雜技”、“越調”、“楚劇”、“岳家拳”、“趙李橋磚茶制作技藝”等21個項目入選國家非物質文化遺產名錄。這些富有地域特色和藝術價值的非物質文化遺產類別都可以作為影視創作主題。然而目前關于這些非遺的影像資料非常有限，不利于湖北省非物質文化遺產的傳播和發展。許多非遺類別都可用影視創作的形式將技藝歷史、技藝過程，從宏觀到細節、從整體到部分如實的記錄下來，作為影像資料進行文化知識的普及。
2 非遺課題引入教學
非物質文化遺產像一個大海，每個人回到故鄉，走到鄉村生活中去，你都會發現許多令人感動的非物質文化。在當今轉型期的中國，非物質文化遺產像退潮的大海，每時每刻都在迅速的消失著，老一輩藝人默默地故去，文化與技藝也悄悄地消失了。那么，用影視拍攝的方式真實的還原與重現技藝，或是將一些僅剩文字記載的非物質文化遺產類別運用影像的方式還原、再現變得尤為重要。
影視創作作品相比文字、圖片、錄音更直觀、更形象也更真實，對于一些瀕臨滅絕的非物質文化遺產項目，影視作品都可在保護中發揮重要功用。我們在影視創作課程教學中引入非物質文化遺產保護這一命題，通過對不同影視創作手段的歸納和探討；對影視語言和影像媒體技術的研究和應用，總結出針對非物質文化遺產影視創作的規律，從而達到對湖北省非物質文化遺產的挖掘和保護。
3 非遺課題小組調研
通過多渠道獲取湖北省非物質文化遺產的調研資料，對重點非遺項目給予重點關注。在班級以小組的形式進行組織學生對重點非遺項目進行考察、學習，以圖片及影像的資料形式完成資料調研部分。例如名為“武漢傳統文化保護小組”對武漢的非物質文化遺產進行了多方面的調查，并開展了討論會議，對每位小組成員的資料進行了整理分析，根據每個人的特長與優點進行了具體的調研工作安排。首先，小組設計了題為《武漢市傳統文化保護調查》的問卷。問卷調查之后的統計分析發現：
3.1 整體性
市民對非物質文化遺產的概念都處于不太了解的狀態；所了解的非物質文化以民間表演藝術類、傳統手工技藝類、方言類為主；對武漢市非物質文化遺產前景持一般意見。
3.2 差異性
市民認為當前非物質文化遺產保護面臨的最大問題各不相同，人們的意識不夠、外來文化和現代文化的沖突等為主要趨勢，但仍有一部分人持觀看態度，認為武漢的非遺有非常大的保護力度，然而保護措施較為缺乏。
4 合理選擇影視創作類型
針對擬定的湖北省非遺選題，選擇重點的非遺項目進行課堂講解，指導學生利用多種途徑對非遺項目進行學習和認識，擬定影視作品類別及主題。影視作品的制作技術和類型的選擇是研究的另一個重要環節。影視創作的主題內容決定了影片的制作技術，主要有：實拍技術、定格技術、動畫技術；其中，宣傳片、紀錄片、商業電影等幾種類型可以更好地表現非物質文化遺產命題。在課程中，對不同影片類型的制作技巧進行了分析，對非物質文化遺產命題的劇本寫作、分鏡頭繪制、鏡頭拍攝技巧以及中后期制作進行了詳細的講解。
“武漢傳統文化保護小組”經過對搜集選題的篩選、討論，小組最終希望運用動畫技術，將黃鶴樓傳說進行動畫作品創作，制作一部公益類宣傳短片。擬定了“黃鶴樓傳說”這一命題，希望通過影視創作，將黃鶴樓傳說的故事進行視覺表達，應用于非物質文化遺產的知識傳播。小組通過對黃鶴樓的實地考察，拍攝了大量實際場景資料，結合網絡資料，作為短片的角色設計、場景設計的設計基礎。
5 影視創作藝術表現
創作一部好的影視作品，不僅要有超凡脫俗的創新思維，而且還需要有較強的藝術表達能力。在影視作品中，藝術表現力是通過視聽語言傳達到觀眾心里的，是用畫面和聲音傳達信息的語言，是一種思維方式，作為電影反映生活的藝術方法之一，形象地說所有的影視作品都是由視聽語言所書寫而成的文章，抽象的說影片是由畫面、聲音、時間、空間構成的。
影視作品的不同類型有著不同的視聽語言表達形式，“武漢傳統文化保護”小組所選定的動畫宣傳片制作，應該在各個故事節點上有重點、有針對、有秩序地進行畫面設計，在先期錄音的基礎上設計每個鏡頭畫面，錄音解說詞在敘事上干凈利落，語言通暢明白，詞句短小簡潔，語言力求口語化、形象化。
篇3
《方案》指出，文化部將全面加強地方戲曲劇種保護與扶持，推動地方戲創作和地方戲曲藝術表演團體建設。以5年為周期（首期實施時間為2013年至2017年），確立40個左右全國地方戲創作演出重點院團；創作一批地方戲優秀作品；培養一批潛心地方戲曲藝術、德藝雙馨的專門人才；挖掘、整理一批珍貴的地方戲曲史料，使其成為地方戲曲劇目創作中心、地方戲曲劇種保護中心、地方戲曲藝術傳播普及中心和地方戲曲資料收集整理與研究中心，逐步建立地方戲曲藝術生態保護區。
篇4
“我有時候也過小說癮。比如坐在汽車上，我會在心里想象如何去寫。但突然師傅告訴你地方到了，那些想法一下子就沒了，這時就會很有失落感。”馮驥才調侃道。
馮驥才表示，只要有時間，他仍然會繼續創作，以“加塞兒”的方式去完成自己的作品。他說：“哪怕只畫一張畫、只寫一段文字，我都會用自己的全部生命創作，不會用生命的‘下腳料’去應付。”馮驥才稱，自己創作一個長篇需要三個月以上的時間，因為需要把自己放到文章要體現的時空里去。因此他“很理解賈平凹為何一寫長篇就要跑到農村”。
馮驥才透露，他一直想寫寫八十年代文壇。“我們這代人該寫寫這些，王蒙、張賢亮都老了。”提起以往，馮驥才不無感慨。
此外，馮驥才還告訴讀者，自己很想開一次畫展。在過去的一段時間里，他對畫畫有了全新的想法，也創作了一些追求文人精神的繪畫，方法和以前完全不同。“希望上帝給我一點時間讓我辦一次畫展，相信不是很難的事兒。”馮驥才充滿希冀地表示。
致力文化遺產保護工作呼吁知識分子對文化富有責任感
篇5
我國是一個多民族的國家，它擁有豐富的舞蹈文化資源和深厚的民族舞蹈傳統。在56個民族中，由于各民族的地方特點不同，風俗習慣不同，舞蹈形式也不相同。 其中少數民族舞蹈主要有：藏族，蒙族，維吾爾族，朝鮮族，傣族，回族苗族，壯族，侗族，羌族等。漢族民間舞蹈主要有：東北秧歌，云南花燈，安徽花鼓燈，膠州秧歌等。盡管中國民族眾多，民間舞蹈豐富多彩，千姿百態，但整體上都具有載歌載舞，技藝結合，自娛的共同特點。
一、民族民間舞的傳承
中國民族民間舞的傳承，應該分為三個層面，一是民間的自然傳承，二是教育傳承，三是創作傳承。在對待民間舞的傳統問題上，有些人強調“原汁原味”，認為只有“原生態”的舞蹈才是民間舞。 什么是原生態舞蹈？原生態民間舞是完全來源于生產勞動、、地理環境等元素，貼近人們生活，日常習俗，完全沒有被修飾過的動作。對待原生態舞民間舞蹈文化傳承中原生態民間舞蹈是基礎蹈，我們不能認為它是原汁原味的就是最好的，民間舞蹈文化傳承中原生態民間舞蹈是基礎，只有將原生態不斷發展不斷豐富對其進行加工和技藝上的提高，使之更有舞蹈性和更高的觀賞性。民間舞的發展是要經過原生態――教學――舞蹈創作的過程，民間舞教學是在原生態的基礎上把訓練性表演性強的部分提煉進行整理研究形成規范的教材進行教學。民間舞的舞蹈創作是以它為素材經過再創作向舞臺藝術升華。民間舞從生活中走上舞臺，成為觀賞性強的藝術作品，就必須加工提高。我們在舞臺上看到的許多優秀作品都是藝術家們以民間“原生形態”的舞蹈形式為根源，以繼承與發展民間傳統舞蹈文化為目的進行探索與二度創作的結果。如賈作光老師的蒙族《鄂爾多斯》，《盅碗舞》，楊桂珍老師的傣族舞蹈《水》，楊麗萍的《雀之靈》，馬躍老師的《奔騰》，張繼剛老師的《黃土黃》等。這些作品都在表現民族民間舞蹈的傳統文化和民族精神。
近年來，隨著經濟的快速發展，一些少數民族舞蹈的民族屬性淡化，一些原生態舞蹈沒有被很好的傳承下來。這些引起了我國民間藝術工作者的警覺，同時采取了一系列保護行動。主要措施有頒布了一系列法律，用法律手段來保護和發展少數民族舞蹈同時設立保護和發展少數民族舞蹈的機構和設施。盡管如此，有些地區沒有對少數民族舞蹈的發展土壤和環境進行保護，使得少數民族舞蹈的發展顯得力不從心。因此，大力發展少數民族舞蹈保護少數民族舞蹈生長發育的土壤和環境是當務之急。正如北京舞蹈學院副教授金浩認為的那樣原生態的民間舞蹈在現代環境中處于弱勢地位，需要對其生存的環境予以支持和重視。我們在堅持民族民間舞蹈自主性的基礎上，盡可能保護它的自然生態環境。其次鼓勵和支持民族舞蹈的保護與創新工作，為民族舞蹈保護和發展提供智力支撐。首先應該組織專家、學者深入少數民族聚集地收集、開發整理那些為廣大群眾所不知的民族舞蹈，進行系統的整理，使民族舞蹈逐步走向科學化和規范化，同時，對民族舞蹈進一步進行創新，使民族舞蹈再上新臺階。
對民族舞蹈僅靠保護遠遠不夠，還必須進行創新。一個民族如果沒有創新的能力，也就不可能保護自己的傳統文化；一個民族的傳統文化如果不加以創新和變革，也就沒有生命力，就無法適應當代社會的發展。因此必須對民族舞蹈進行創新，使得民族舞蹈恢復活力，提升民族舞蹈的質量，使之生生不息，世代延續.
二、民族民間舞的創新
進入21世紀的今天，民間舞文化在不斷的發展變化。近年來，民族民間舞蹈創作中出現很多運用現代舞編創技法編創而成的民族民間舞蹈作品。這類舞蹈的特點是將現代舞與民族民間舞蹈相結合，以現代意識現代的藝術技巧對我國現代的人生活情趣以民間舞的形式給以新的體現呈現出與傳統民族民間舞蹈風格不同的情況，有較高的觀賞性。比如舞蹈《牛背搖籃》，《酥油飄香》，《老伴》《扇骨》《孔雀飛來》等等。藝術是相通的，雖然有各種派別，但這不是民間舞創作間的界限，能把兩者相融起來才是最高境界。民族傳統文化是保持民間舞獨特個性的核心，它是該民族的傳統積淀，在發展中是不能輕易被改變的。作為編導在構思、立意上打破傳統的前提是一定要建立在傳統文化的基礎上的，否則會背道而馳，編排不出好的民族民間舞。在傳承以前經典作品優點的同時，融人現代舞的因素，模仿與借鑒并存，傳承與發展并存。
民間舞作品重在表現民族民間舞蹈的傳統文化和民族精神，不斷地尋求和探索將使它具有發展的潛力和空間。這種創作方式代表民族民間舞蹈的發展方向，將成為民族民間舞蹈發展的主流力量，因為在它的背后是民族特有的、個性的、不能被取代的文化根基。從優秀的民間舞作品看，有以下特點：一是作品主題的選擇與民間舞某風格的完美統一，二是創作者的自覺意識的覺醒加上創作者的才華和智慧。但是有些民間舞作品在創作上卻大相徑庭，，民間舞動態加上芭蕾舞托舉，或者在一個民間舞里出現幾個民族的風格動勢，讓人看完以后摸不著頭腦，不知道看了一個什么作品，這是創作者本人對民間舞理解的錯位，即丟棄了民間舞的傳統風格。 民族民間舞無論怎樣的表現和發展，他都必須在“民族民間”四個字上下功夫，無論怎樣變化都是“萬變不離其宗”。日本舞蹈家石井漠曾經講過這樣的話:“舞蹈和其他藝術一樣，決定其本質的是風格。”以《扇骨》為代表的民族民間舞蹈創作作品，體現了民族民間舞蹈發展的另一個方向，這類舞蹈在編創中不拘泥于傳統舞蹈動作，而是側重于尋找民族民間舞蹈的文化內涵，從民族傳統文化出發進行創作，追求的是作品中深層次的文化氣質。這類舞蹈具有較為深入的思想性，能從思想和文化的角度打動觀眾，從而充分展現民族傳統文化的魅力和感染力。
目前，我們國家已經進入非物質文化保護的關鍵時期，在民族民間舞的傳承與創新上，我們既要堅定立場，又要開放精神，從傳承到創新，都必須從民族性這個“本質”出發，把握尺度，創造一種貼近時代精神，體現生命意蘊的中國民族民間舞蹈文化。
參考文獻：
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篇6
（一）發展中國家的保護現狀
尼日利亞規定的民間文學藝術的著作權主體為某一個群體或個人。其在1988年《版權法》中規定：“民間文學藝術是指由群體或個人創作的體現群體共性和傳統基礎的創作物，反映該群體的期望，是對其文化、社會地位、準則及價值觀的充分表現，并以口頭方式、模仿或者其他方式加以流傳。”［2］突尼斯1994年新頒布的《文學藝術產權法》第6條規定：“民間藝術屬于國家遺產，任何以營利為目的的使用都應經過國家文化部的許可，民間作品的全部或部分著作權轉移，需經國家文化部的特殊許可。”同時突尼斯是世界上第一個以著作權法形式來保護民間文學藝術作品的國家。加納《著作權法》第5條規定：“作者將民間文學藝術的權利授予加納共和國，因為加納共和國是民間文學藝術作品的創作者。”
（二）發達國家的保護現狀
以美國為代表的西方發達國家歷來以知識產權保護先驅自居，強力主導知識產權保護國際秩序，其不對民間文學藝術提供法律保護的根本原因不是因為民間文學藝術的保護不具有合理性，而是要維護其國家利益。
英國1988年頒布的《著作權法》第169條第l款規定：如果有證據表明作者身份不明之文學、戲劇、音樂或藝術作品之作者因與聯合王國以外的國家有聯系而具備合格的主體資格，在得到反證之前應推定其具備主體資格，因而其作品應享受著作權保護，但須服從于本編之各項規定。
澳大利亞是發達國家中對民間文學藝術保護最積極的國家，這與那里生活著眾多土著人有直接的關系。澳大利亞尚沒有通過立法保護民間文學藝術而是以判例的方式為其提供保護的。
（三）我國民間文藝保護的立法以及司法現狀分析
1997年，國務院頒布《傳統工藝美術保護條例》，促進了傳統工藝的振興。但是，《著作權法》已經頒布實施了十余年，這個保護條例至今尚未出臺。之后施行的《云南省民族民間傳統文化保護條例》《貴州省民族民間文化保護條例》《福建省民族民間傳統文化保護條例》《廣西壯族自治區民族民間傳統文化保護條例》《長陽土家族自治縣民族民間傳統文化保護條例》等相關條例基本上都是地方性的法規，同時帶有明顯的行政性質。
從我國的著作權保護的第一案《烏蘇里船歌》案到“刀郎系列案”、天津“泥人張”、“濱州剪紙”著作權侵權案等一系列案件來看，這些都是我國民間文藝在市場經濟沖擊下演變的一個個縮影。在最終的判決上是依據《民法》的公平原則和《著作權法》中的個別原則來判決的，使得在司法實踐中處于極尷尬的局面。現實生活中，因為民間文藝權益的紛爭越來越多，因此筆者認為，出臺一個具體的保護性法律是切實需要和亟待解決的一個問題。
二、保護民間文學藝術作品價值可行性分析及權利主體的界定
（一）民間文學藝術作品的法律保護的紛爭
目前，理論界對民間文學藝術作品是否給予法律保護存在不同認識。一種觀點認為，保護民間文學藝術作品就是在保護人類創作之“源”，民間文學作品與現代文化是“源”與“流”的關系；如果人們僅僅注重各種智力創作之“流”的保護，而忽視對它們“源”的關注，則對知識產權保護而言，不能不說是一個缺陷。［3］
因為任何智力成果的產生無不與他人勞動成果相關聯，保護人類創作之“源”就是保護人類創作之“流”。而這也是版權立法的要旨所在。
另一種觀點則認為，民間文學藝術作品由于為公眾所共同積累、創作，公眾可自由使用，如設定權利保護則不利于人們方便利用，將阻礙文化的交流與傳播。況且，用知識產權保護新的客體時需要解決的關鍵問題是客體的確定性和主體的確定性。這兩者是成功協調利益關系所不可缺少的前提條件。
就民間文學藝術作品而言，由于無法準確界定作為知識產權客體的傳統知識到底包括哪些傳統成果，它和不受知識產權保護的文明成就的邊界區分的模糊性使得通過財產權制度來理清權利義務關系的目標落空。至于主體，無論國家、民族、社區和個人，任何一個主體都很難被確認為某一區域內傳統知識的唯一的所有人［4］。
筆者認為，民間文學藝術作品的保護是勢在必行的，筆者并不反對以上的紛爭，因為有紛爭的存在，就說明在相關領域就還有完善的可能。著作權法中保護的作者是誰創造了智力成果就保護誰，因此保護民間文學藝術作品的價值體現在至少以下兩個方面。
第一，民間文學藝術作品具有文化傳承的功能。民間文學藝術是在世代的口傳、身教中得保留，而民間文學藝術作品大多都是在其基礎上收集、整理，經過加工得出的。它不僅吸收了原有文化的精髓，也加入了作品加工者的附加值。中華民族有著上下5000年的悠久歷史，在世界歷史上也是唯一一個歷史文化不曾間斷的國家，這期間民族文學藝術作品也發揮了不可替代的作用。第二，民族文學藝術作品的經濟利益的功能。以美國為代表的發達國家中，大多都是非常重視知識產權的保護的，凡是沒有明確的權利主體的文化和超過著作權所保護的期限的，都是屬于共有領域的，那么任何人都是可以隨意使用的。我國有著非常豐富的民間文藝資源，發達國家對我國民間文藝資源的利用所創造的價值遠遠大于國內本身利用所創造的價值。典型的表現在美國好萊塢利用我國的民間文藝創制的動畫片《花木蘭》獲得了五億美元的票房收入。在追求經濟利潤最大化的過程中，民間文藝被篡改、濫用、歪曲等現象是屢見不鮮。
筆者認為，民間文學藝術的價值遠遠不止上面介紹的兩點，其價值是無法用經濟利益來衡量的，民間文藝不僅是一個民族間感情維系的良好的紐帶，更是一個國家的文化的重要組成部分。我國的民間文學藝術作品資源相當的豐富，我們更加應該注重民間文學藝術的保護，使其得到應有的保護。
通過保護民間文學藝術作品來更好地保護民間文藝。
（二）民間文學藝術作品的權利主體的界定
著作權保護作品的創造者，只要有主體創作行為，就應該得到法律的保護，取得著作權。只有先確定其著作權主體，才能得到著作權的保護，這是最基本的前提。由于民間文學藝術作品的特殊性，其權利主體難以確定。現就國內相關學者對民間文學藝術作品的權利主體的界定做簡單介紹。
第一，國家。有的學者認為，民間文學藝術的著作權主體為國家。［5］因為民間文學藝術作品是一個群體的共同創造的成果，其權利應該是屬于該群體的，某種意義上可以說，其權利是屬于國家的，國家代為行使其權利。
第二，創作地群眾。因民間文藝是經過創作地的群眾或最初的個人創作，在經歷了幾代或幾十代人的加工、整理后形成的作品。其權利人應當是創作地的群眾。
第三，整理者。著作權保護的是作品的創作者，只要有主體的創作行為，著作權就給予保護。
有學者認為，民間文藝作品的整理者經過大量的勞動，經過其整理，作品在原來的基礎上有了一定的創新或創作，理應得到保護。
筆者認為，民間文學藝術作品的權利主體的確定應該結合我國實際情況和地區實際情況，筆者更傾向于其權利主體應當是來源地的創作群體或創作個體為主兼具其他的主體，因為在實際生活中，情況總是在變化。其理由如下：
首先，著作權屬于創作作品的作者，這不僅是著作權歸屬的基本原則，也是世界各國著作權法所遵循的一個原則。民間文學藝術作品作為智力成果，是來源地的創作群體或創作個體在經過長期的加工得出的。其應該是作品的作者，是著作法上的主體，而不是其他人或組織作為其主體。其次，確定來源地的創作群體或創作個體作為其著作權的主體，能夠更好地保護其所創作的文學藝術作品，這不僅是對來源地創作群眾或創作個體的尊重，還更加能夠提高保護民間文學藝術作品的積極性。
再次，民間文學藝術作品作為其來源地群體的智力成果，具有文化價值、經濟價值。美國法學家昂格爾認為：“公平，即特定情況下直覺的正義。”［6］把來源地的創作群體或創作個人作為其權利主體不僅體現了尊重來源地群體或個人，而且更加切合直覺的正義，因為它是來源地群體的創作，所以主體就應該是他們。
國家作為特別情形下的主體，主要有以下情形：第一，對已經失傳的民間文學藝術在能夠查證其來源群的情況下，著作權主體為其來源群；在無法查證其來源群時，由國家作為其著作權主體。第二，對于流傳范圍廣的民間文藝，不宜將某群體或某些地區或某些人作為民間文學藝術的著作權主體，那么此時將國家作為民間文學藝術著作權主體是比較合適的。比如廣為流傳的后羿射日、嫦娥奔月、牛郎織女、端午節、重陽節等。
綜上，確定民間文學藝術作品的權利主體最直接目的是保護民間文學藝術來源群的著作權，使他們得到尊重的同時享有應得的利益，在尊貴民族習俗、有利于民間文學藝術作品發展原則上，最大限度地保護民間文學藝術作品。
三、民間文學藝術作品保護模式的構建
我國的著作權對民間文藝的保護的法律法規遲遲沒有出臺的原因有各方面的，但只要把主要矛盾處理好，即能夠確定權利主體，就能夠較好保護我國的民間文學藝術作品。因此根據上文的介紹，對民間文藝的保護的構建和原則做以下幾點建議。
第一，從立法上著手，以法律法規為主。民間文學藝術作品的制度建設是一個工作量龐大且極其復雜的系統性工程，但最主要的是把民間文學藝術作品納入到著作權法的保護范圍內，權利主體的確定。制定專門的法律可以更加全面地保護。比如可以制定一部專門的《民間文藝保護法》或《民間文學藝術作品保護法》等。
第二，明確民間文學藝術作品的范圍。對民間文學藝術作品進行法律保護，首先必須明確民間文學藝術作品的范圍，這樣法律保護才有針對性。否則就無法保護，就有可能把公有領域的作品劃入專有領域，把專有領域的作品劃入了公有領域，從而造成法律秩序的混亂。筆者認為，應當明確民間文學藝術作品的內涵和外延，民間文學藝術作品一定是智力勞動成果。
第三，以有利于民間文藝的發展和繁榮為準。
社會上利益至上的觀念越來越濃，使得民間文藝在面臨利益的選擇時增加了失傳和消亡的危險。因此，民間文藝的著作權保護首當其沖應以促進民間文藝的繁榮和發展為基本出發點；保護民間文學藝術作品的最直接目的就是為了使其得到更好的發展，相反如果保護民間文藝僅僅是為了經濟上的利益，那就失去了保護的最初目的。
篇7
1 引言
非物質文化遺產是人類思想、藝術、文化的結晶，具有寶貴的價值。我國具有五千年的悠久歷史，在悠長的歷史文化長河中孕育出了種類繁多的非物質文化遺產。但我國非物質文化遺產的保護現狀不容樂觀，保護和傳承我國非物質文化遺產的工作還需要付出巨大的努力。在新媒體傳播環境下，借助創作電視紀錄片來保護和傳承我國的非物質文化遺產，不失為一種明智之舉。本文以2014年江蘇省大學生藝術展演活動獲得二等獎的電視紀錄片《郝氏泥塑》為例，淺談對非物質文化遺產紀錄片創作的若干思考。
2 非物質文化遺產紀錄片創作的意義與價值
2.1 保護和傳承非物質文化遺產
在信息化的浪潮中，在現代科技文明、歐美思想文化、工業化大生產的沖擊下，非物質文化遺產保護和傳承工作面臨著巨大的沖擊和挑戰，隨著時間的推移，甚至很多非物質文化遺產將面臨瀕危狀況，如不及時搶救，即將消失。如以紀錄片《漢調桄桄》為例，鮮有人知道或聽過桄桄戲，年輕一代幾乎無人知道這一傳統戲劇藝術。由此可見，對非物質文化遺產的保護和傳承迫在眉睫，而紀錄片以影像紀實方式將許多珍貴的非遺資料及時記錄下來，并通過相關渠道傳播使其被社會大眾所知曉，為非物質文化遺產的保護和傳承工作作出貢獻。
2.2 視聽結合教育影響社會大眾
非物質文化遺產紀錄片以視聽結合的方式帶給觀眾帶來強烈的視覺沖擊以及美好的藝術享受，以紀錄片《留住手藝―妙手扎作黎家獅》為例，黎家獅扎作的精湛技藝和舞獅背后的文化給人留下深刻記憶；再以紀錄片《喬杖子剪紙》為例，剪紙人精細流暢的刀工及剪紙中積淀的風土人情和民族感情讓人難以忘懷。非物質文化遺產紀錄片把中國遼闊地域上的萬千種文化積淀和民俗特色以影像的方式還原在熒幕上，與文字和圖片記載相比，顯得更加具體、真實、生動，對大眾的教育功能與影響力較為顯著，從而有助于提高大眾保護和傳承非物質文化遺產的潛在意識。
2.3 傳播非遺促進世界文化融合
在歐美文化沖擊的浪潮下，非物質文化遺產紀錄片可以起到傳播我國民族文化的作用，讓世界了解中國的文化積淀和底蘊，有利于中華文化和世界文化的融合，有利于中國文化被世界接受和認同。如以《舌尖上的中國》紀錄片為例，通過美食文化讓外國友人了解到中華文化的博大精深。同樣，通過非物質文化遺產紀錄片的廣泛傳播，中華非物質文化遺產文化等將會逐漸被世界了解和接受。
3 非物質文化遺產紀錄片創作的現狀
在非物質文化遺產逐步得到人們的關注和重視的今天，對其保護和傳承顯得愈發重要。對于非物質文化遺產來說，用某種形式將其記載下來是非常重要的一項工作；而將其廣泛傳播開來，使得更多人對其深入了解乃至使其得到更好的保護和傳承才是最為重要的一件大事。很多民間傳統手工藝大多依靠老一輩藝人在支撐，難以贏得年輕一代的傳承。通過電視紀錄片形式，讓更多的人了解這些非物質文化遺產，使其得以廣泛傳播，并使之得到有效的保護和傳承。
近年來，紀錄片欄目化、頻道化設置，使得我國紀錄片在創作的數量和質量方面都有了很大的提高，非物質文化遺產紀錄片創作也得到了足夠重視，如央視2006年推出的《中國非物質文化遺產檔案》系列紀錄片以及近年來推出的《非遺中國》系列紀錄片，皆是以非物質文化遺產為題材進行創作的紀錄片。同時，非物質文化遺產紀錄片中非物質文化遺產的比重也日益增加，從《話說長江》到《留住手藝》，非物質文化遺產從單一的長江沿岸城市的某一城市特征到成為整部紀錄片表現的主體，越來越多的媒體認識到了紀錄片對保護和傳承非物質文化遺產的優勢與趨勢。
4 結合《郝氏泥塑》談非物質文化遺產紀錄片創作
4.1 重視同被采訪者進行溝通與交流
非物質文化遺產紀錄片創作的基礎工作和重要任務就是解說詞的寫作，在翻閱書刊、查找網絡和尋訪專業人士的基礎上，與被采訪者溝通交流便非常重要。如在電視紀錄片《郝氏泥塑》創作中，我們走訪了郝氏泥塑的傳承人郝鈞老師。在征得其拍攝許可，在同其交流過程中，郝鈞老師從專業角度，熱心地在解說詞寫作和拍攝方面，給我們提出了諸多建議。在為展示人像捏制技法時，告訴我們要抓住人像即將形成神韻的幾個關鍵步驟，而這些步驟正是這一套技法的精髓。由此可見，重視同被采訪者進行溝通與交流，可為我們的非物質文化遺產電視紀錄片的創作帶來意想不到的收獲。
4.2 拍攝過程中準確捕捉細節與時機
在非物質文化遺產紀錄片的拍攝過程中，要注重把握好細節。非物質文化遺產紀錄片所記錄的對象是客觀存在的事物，它的存在、發生和發展始終依照著原有的規律進行，不會受到記錄者的影響。所以在拍攝過程中，為了捕捉到有價值的畫面，通常需要始終保持開機狀態，等待很長時間。如果等到關鍵鏡頭出現時才急忙開機，常常會措手不及，錯過了最佳拍攝時機。如在紀錄片《郝氏泥塑》的拍攝期間，為能拍攝到關鍵的一些細節畫面。在開始正式的泥塑捏制前，我們就開始拍攝郝鈞老師為使黃泥達到適當的硬度和濕度，而反復進行搓、印、摔、拉的細節畫面。在拍攝其進行人像捏制過程時，花費了相當長的時間拍攝其捏制泥塑的過程。
此外，除了拍攝紀錄非物質文化遺產的細節鏡頭外，空鏡頭的拍攝也很有必要。空鏡頭，是指片中作自然景物或場面描寫而不出現人物的鏡頭。其實空鏡頭并不是與紀錄片內容毫無聯系的，它可以具有多種表現功能與藝術價值。當對紀錄對象的介紹結束后，運用“搖”的手法，將鏡頭接入空鏡頭畫面，常常能營造出富有抒情性和意境感的氛圍，意蘊深遠，令人回味。在《郝氏泥塑》中，當提到“耕閑齋”和郝氏泥塑原材料的來源地宿遷市宿豫區來龍鎮時候，我們切入相應的空鏡頭，來展現紀錄片的大環境。
4.3 抓取富有感染力的人物同期采訪
對于非物質文化遺產紀錄片來說，并不是單純地客觀記錄下它們的制作工藝，展現它們的價值就可以了，往往還需要借助這項非物質文化遺產的傳承人和相關方面的知情者的講述，來豐富紀錄片的內容，使之血肉豐滿。如果紀錄片中只有鏡頭語言就會顯得單調空泛，如能在其中適當加入同期聲采訪，便會使得紀錄片更吸引人，也更富有感染力。“每一部紀錄片不可能只反映正在發生的人和事，它或多或少地要涉及到這些人和事的歷史與背景。這樣，對這些回憶性內容采用訪談的方式加以反映，不僅可以避免電視鏡頭的不足，而且可以增加這些內容的真實性與可信性。”
在紀錄片《郝氏泥塑》的創作過程中，有很多關鍵的鏡頭無法用攝像機拍攝，但這些內容在紀錄片的講述中處于不可或缺的地位。如郝鈞老師在一次中國水墨畫的潑墨寫意中，靈感迸發，立即跑回工作室開始了泥塑創作，于是產生了郝氏泥塑的第四階段――寫意泥塑的創作。在其系列組塑作品《楚漢風云》的前期研究階段，郝鈞仔細研讀了司馬遷的《史記?項羽本紀》，歷時幾個月，后期又用時兩個月對其該系列中的四十多件作品進行打磨。這些已經發生的事實，在客觀環境不允許的情況下，難以用情景再現的方法進行呈現。為此，運用同期聲采訪，通過當事人之口敘述，也能收到很好的效果。此外，在紀錄片《郝氏泥塑》創作中，對宿遷文藝家協會主席程芳銀教授的采訪，也從側面向觀眾展示和說明了郝氏泥塑的獨特魅力所在。
4.4 撰寫具有承前啟后作用的解說詞
非物質文化遺產紀錄片的解說包括兩類：配音解說和文字解說。紀錄片解說避免了紀錄片視覺影像的單一性，從聽覺角度配合紀錄片畫面，能使受眾更充分地理解紀錄片所要表達的內涵。可以說，解說詞對于一片紀錄片來說相當重要，尤其在為觀眾介紹并不熟知的非物質文化遺產時，更要以生動詳實的解說配合鏡頭，幫助觀眾理解畫面內容。同時，將解說穿插在整部紀錄片中，也能起到承前啟后，串起全片的作用。
紀錄片解說詞主體部分的寫作往往與紀錄片的內容、風格、樣式等因素有著很大的關聯，所以主體部分的寫作也沒有什么具體的規定或要求。有的紀錄片以記錄事件為主，用事件之中的情節來吸引觀眾；有的紀錄片是介紹自然風光的，是以畫面為主、解說為輔的，此時解說詞也是起著表現作用的；有的紀錄片是具有較強的政論或哲學色彩的，此時主體部分的解說詞應該用簡單的敘事以便留給觀眾深思的時間。
解說并不是平鋪直敘，不僅僅是將紀錄片所要表達的觀點告訴觀眾，更是要讓觀眾通過鏡頭語言自然而然地感受到紀錄片的價值。紀錄片解說既要豐富詳實，充分解釋畫面，又要講究“留白”，給觀眾留出空間，用心品讀畫面內容。同時，紀錄片的解說也成為提升紀錄片觀賞性的一種手段。紀錄片解說為了配合畫面，通常較分散，不連貫，有時提前，有時后撤，但不失整體感。它與廣播新聞播音相比，用音低、力度弱、語言更自如、用氣也更靈活；與電視新聞配音相比，更富有藝術性。
4.5 客觀體現出非遺紀錄片內在價值
作為一部成功的非物質文化遺產紀錄片，要適當進行一些人為的控制，使其能夠充分體現出紀錄片的內在價值。這其中包含素材的取舍、鏡頭的捕捉、后期的剪輯等。通過這些手段可以很好地傳達非物質文化遺產紀錄片所要表達的主旨，拓展紀錄片的縱深度，豐富其內在價值。如在紀錄片《郝氏泥塑》創作時，我們對之進行了適當的人為控制：力求在拍攝過程和后期剪輯過程中，只呈現其最精華的部分，省略可能對于觀眾來說略顯枯燥的內容，諸如在拍攝郝鈞捏制泥塑小豬時，只展示那一捏、一按、一擠、一壓中最關鍵的步驟，而省略了整體成型和后期修飾的過程，正是這幾個步驟，使得一頭栩栩如生的小豬躍然眼前；為觀眾留下一些需要進一步探尋的內容，使之為繼續探索下去的欲望，因而，擇優而現，使觀眾意猶未盡，也是我們在這部非物質文化遺產紀錄片中使用的一種手法；在這部非物質文化遺產紀錄片的拍攝中，基于傳承者對技法和工藝上保密要求，我們從技術手段上限制了非物質文化遺產――郝氏泥塑技藝在片中過多的呈現，但我們力求最大限度地客觀體現出這部紀錄片的內在價值。
5 非遺紀錄片創作存在問題及相關思考
5.1 非遺紀錄片創作存在的問題
5.1.1 易陷誤區導致紀錄片真實度不夠
紀錄片最大的特征便是其紀實性，即“真”。眾所皆知，真實性是紀錄片創作的原則。有些非物質文化遺產紀錄片的“真”很難保證，其創作者認為，純客觀、絕對真實的記錄是不存在的，紀錄片所反映的真實只是創作主體對事物的認識和看法，紀錄片記錄的東西永遠只是影像的真實，不是生活本身的真實，紀錄片的拍攝只是主體賦予客體的一種認識，并不僅僅是客體本身的一種存在狀態。因而，隨著現如今非遺紀錄片的不斷發展，他們往往會在創作中陷入一些誤區，如急功近利，重欄目輕紀錄片的現象，致使紀錄片質量嚴重下滑。再如，由于一些人為的虛構和擺布，以至與紀錄片鉆入唯美主義的死胡同，成為了“美”的代言。有的拍攝者為了追求紀實風格而去盲目的紀實，以至于走進了自然主義的誤區。最后，對非物質文化遺產紀錄片的創作會受到文化傳統或民俗習慣的限制，有時無法進行真實直接的紀錄，從而容易陷入誤區而導致紀錄片真實度不夠。
5.1.2 易受限制導致紀錄片立體感缺乏
由于時間、空間與技術限制，不能全方位地紀錄拍攝對象，這就導致非物質文化遺產紀錄片的呈現不夠立體，呈現的對象可能只局限在某一時間或某一空間的某一部分或只能呈現其某一角度。在現實生活中，我們感受外界真實的世界大多是通過眼睛看、耳朵聽兩種感官來完成的，因此，在紀錄片中除了畫面之外，聲音等諸多元素也必不可少，聲音與畫面的協調配合才能帶給觀眾時空的立體感。另外， 紀錄片相對于各種故事片來說沒有演員生動形象的表演，畫面構圖、布景的美感也相對較弱，因此，在一定程度上可以說，聲音元素在提高紀錄片的生動性上有著更顯著的作用。如以獲艾美獎最佳紀錄片的《歸途列車》為例，該 片開始就出現了大波的回家人潮，嘈雜的人聲，匆匆的腳步聲，列車出發的轟鳴聲，這些都是同期聲，真實的聲音讓我們在一開始就真切地感受到春節回家的震撼場面，把觀眾迅速帶入到了真實的春運氛圍中。而我們在創作過程中，因受各方面條件限制，沒有能夠及時紀錄到這些富有空間感和立體感的元素，往往會致使紀錄片立體感缺乏。
5.1.3 專業太強導致紀錄片親和力較低
紀實是記錄真實的手段，而真正體現紀錄片的“真實”是其內容的可信度，創作者不僅以藝術的形式展現紀錄片的真實，也使其內容更易于被人們接受，通常說的喜聞樂見、富有親和力，才是一部紀錄片制作成功的標準。對非物質文化遺產類紀錄片來說，其受眾的范圍并不寬泛，接受理解其內容對于受眾的知識文化水平有一定要求。并不像《舌尖上的中國》這一美食類紀錄片受眾廣泛，貼近生活，易引起觀眾情感上的共鳴。同時在全民娛樂的文化大氛圍下，非物質文化遺產紀錄片這種偏向文化傳播類的紀錄片很難獲得廣泛的受眾。紀錄片實際上是對生活的一種轉譯，為此，創作者們要著力從親和力等方面下功夫，切實把他們對生活的解讀告訴觀眾，從而實現創作者和觀眾主觀感受的親密溝通。
5.2 對非物質文化遺產電視紀錄片創作的相關思考
5.2.1 鏡頭語言與人物個性統一
非物質文化遺產紀錄片的創作首先要基于對該非物質文化遺產充分了解之上，出于對所紀錄的非物質文化遺產的負責，應盡量保證講述的真實性，還事物本來面貌。只有建立在真實性基礎上的非物質文化遺產紀錄片，才能為當代人及子孫后代對非物質文化遺產進行保護和傳承提供幫助。另外，要拋棄“真”與“美”不能兼顧的舊觀念，將鏡頭語言的美與人物個性的美結合起來，給觀眾帶來自然真實的感受。
5.2.2 客觀全面與細節表現并重
由于科技條件的限制，創作者要以全面、整體的眼光看待所表現的非物質文化遺產，同時不能忽視對人物的刻畫和對細節的表現。例如在表現郝氏泥塑時，除了對泥塑捏制過程和手法的表現外，我們對原料的采集、泥塑的特色與歷史、補訪者的心路歷程等都有所涉及。因為非物質文化遺產與它所處的環境是緊密相連的，是無法拋開時代及環境而獨立存在的。
5.2.3 專業水平與樸實表現結合
非物質文化遺產紀錄片的解說詞寫作和鏡頭語言應避免生硬晦澀，要用普通受眾能夠理解的樸實語言敘述，避免出現賣弄學識的怪像，這就要求創作者具備更高的專業水準和藝術追求。如以《雕塑家劉煥章》為例，這部紀錄片在播出時曾在電視界引起震驚，是早期人物紀錄片的巔峰之作。此片采用了報告文學體，畫面自然樸實，解說詞平易親切類似于拉家常，貫穿全片始終的咚咚作響的鑿刻聲使結構更加緊湊完整，以解說詞和后期配音技術塑造了一位形象豐滿的中年藝術家形象。
5.2.4 嚴謹務實與主觀意識結合
紀錄片的創作不同于電影的創作，其藝術性建立在真實的基礎上，要求創作者對所記錄的對象有客觀全面深刻的認識。很多非物質文化遺產因其在歲月的淘洗中逐漸淡出人們的視野，其輪廓逐漸模糊，目前僅依靠少量的實物形式或以少數人為載體進行傳承。這就要求創作者擁有嚴謹負責的創作態度，在充分調查了解后再進行創作，所有具有藝術性的再創造都不能偏離真實客觀的軌道。
6 結語
非物質文化遺產蘊藏著精湛的技藝，獨特的思維方式、豐富的精神蘊涵和具有歷史參考價值的民間藝術。非物質文化遺產是一個國家和民族全部的文化積淀之所在，是一個國家和民族自尊和自信的精神源泉。非物質文化遺產保護過程中，紀錄片拍攝的目的不再是傳統的“記錄一種行將消亡的文化”，而是更加關注它的“活態”保護，而“活態”保護則離不開有效的傳播，都要不斷探索使用更好的傳播手段、傳播模式，以實現更好的傳播效果。因此，借助電視紀錄片這一有效形式，加強我國非物質文化遺產的保護和傳承迫在眉睫。
參考文獻：
篇8
近年來，烏蘭浩特市緊緊圍繞“加快文化名市建設”，把文化建設置于全市發展的整體框架中，通過文化力量增強城市軟實力，文化建設取得了可喜的成績。
抓規劃上項目，謀求長遠發展。“一個城市是否具有吸引力，是否具有競爭力，很重要的一點是看它的文化資源、文化氛圍、文化發展水平。未來城市的發展以文化論輸贏！”這是在烏蘭浩特市組織召開的全國性蒙元文化學術交流會上與會人員形成的共識。烏蘭浩特是一座歷史悠久的城市，有著豐富的蒙元文化、綠色生態文化和紅色文化資源。挖掘蒙元文化精華,對文化資源進行有效地整合與開發，建設蒙元文化都，是構筑烏蘭浩特城市文化品牌的重要舉措，是對烏蘭浩特文化的一次全面提升。烏蘭浩特市首先在規劃推進、項目爭取上加大力度，加快推進蒙元文化的遠景規劃編制。目前，《蒙元文化產業園區概念性發展規劃》已編制完成，蒙元文化園、民族文化藝術中心，大型動漫成吉思汗制作以及影劇院建設、社區文化室建設，鄉鎮文化站、文化館、圖書館建設等8個項目也在重點編制中，預計全部項目投資28.8億元。目前，民族文化藝術中心、大型兒童娛樂園、3D電影院線項目已經過論證，正在有序推進中。
抓創作抓演出，推動文化繁榮。以出精品為目標，大力實施文藝精品創作工程。圍繞打造地域文化品牌，深挖文化內涵，成功舉辦了首屆內蒙古?烏蘭浩特紅色文化論壇。論壇以傳承文化瑰寶為宗旨，開展文化交流，深入進行學術研討。大力發展民族服飾加工業、民族工藝品制造業、蒙醫蒙藥等特色產業，創造文化資源，助推產業發展。充分發揮文聯、文化局、文化館的功能與作用，組織文藝骨干精心創作了一批優秀的書畫、攝影、文學、歌舞等文藝作品，培養出了一批具有一定規模的文藝創作群體，提升了烏蘭浩特市文化的影響力。近年來，文藝創作成果顯著，全市榮獲盟級以上獎勵的文藝作品達200余件，其中國家級獎勵30余件。出版了《蒙元文化》、《“翰墨寄情”中老年書畫作品集》等十余種書籍。完成了科爾沁婚禮實景劇本創作。《達古拉的傳說》、《成吉思汗與烏蘭浩特的傳說》、《葛根廟敘事民歌》等創作正在扎實推進。由烏蘭浩特市文化局創作的歌曲《興安我的故鄉》與廣播劇《大江浩蕩》兩個作品獲自治區“五個一工程”獎。群眾文化有聲有色，主題文化活動迭起。陣地文化活動蓬勃開展，政府主導、社會參與，節慶、廣場、社區等公益文化活動扎實開展。成功舉辦了市復建30周年大型文藝演出和五五普法成果匯報專場演出、財政系統文藝專場演出等系列文化活動。成功舉辦了首屆“興安移動杯”卡拉OK大獎賽，組織了大型文藝演出《紅城頌》。以鎮街為單位，迎新春慶團圓為主要內容的春節大秧歌匯演，集中展示了新時期新階段城鄉群眾精神風貌，演出達17場次，參與群眾近萬人。由市委、政府主辦，各鎮街及機關單位承辦的“魅力紅城”社區文化藝術節從2010年6月份開始持續到10月份，期間，共有13 個鎮（街）、32個部門、46個社區開展了各類文藝演出、群眾歌詠比賽、書畫攝影展覽、電影放映、大秧歌匯演、讀書演講賽等文化活動近百場，參與人員達10萬多人次，豐富了人民群眾的業余文化生活。開展送文化下鄉活動，累計舉辦文化下鄉專場演出12場，為68個自然屯放映愛國故事片和科技片816場，受到了農牧民朋友的熱烈歡迎。2010年，烏蘭浩特市的社區文化經驗在全區得到推廣。
抓非物質文化遺產保護，促軟實力提升。非物質文化遺產保護工作一直是烏蘭浩特市文化工作的重頭戲。經有關部門的努力，非物質文化遺產保護工作取得新進展，在全市開展的第二批非遺普查工作中，已經列入自治區保護名錄的1項，備選保護名錄的5項，列入盟級名錄的6項，市里已經公布6項。進一步加強全市歷史文化資源的挖掘整理，獲得有價值的非遺線索100余條，覆蓋10個大類，其中錄入市級非物質文化遺產保護名錄17項，盟級保護名錄12項。特別是《敖日雅瑪拉刺繡》、《葛根廟敘事民歌》、《朝鮮族家慶日》、《札薩克圖服飾》、《札薩克圖婚禮》和《燕青拳》等項目正在進行文本制作，力爭納入自治區級保護名錄。同此同時，烏蘭浩特市積極加大文化市場監管力度，圍繞提高經營者守法經營意識，舉辦網吧經營者和娛樂場所經營者培訓班。強化社會監管，從全市各級關工委、“五老”人員和街道社區中聘請 110名文化市場管理義務監督員，參與文化市場的監管，構筑了文化市場合法經營立體監督網。聯合公安、工商、消防、環保等部門，開展了文化市場專項整治“百日行動”，以整治網吧、歌廳、游戲廳接納未成年人、超時營業為重點，堅持嚴管重罰，使文化市場進一步規范。
（作者單位：烏蘭浩特市委宣傳部）
篇9
一、民族民間舞的傳承
中國民族民間舞的傳承，應該分為三個層面，一是民間的自然傳承，二是教育傳承，三是創作傳承。在對待民間舞的傳統問題上，有些人強調“原汁原味”，認為只有“原生態”的舞蹈才是民間舞。 什么是原生態舞蹈？原生態民間舞是完全來源于生產勞動、、地理環境等元素，貼近人們生活，日常習俗，完全沒有被修飾過的動作。對待原生態舞民間舞蹈文化傳承中原生態民間舞蹈是基礎蹈，我們不能認為它是原汁原味的就是最好的，民間舞蹈文化傳承中原生態民間舞蹈是基礎，只有將原生態不斷發展不斷豐富對其進行加工和技藝上的提高，使之更有舞蹈性和更高的觀賞性。民間舞的發展是要經過原生態――教學――舞蹈創作的過程，民間舞教學是在原生態的基礎上把訓練性表演性強的部分提煉進行整理研究形成規范的教材進行教學。民間舞的舞蹈創作是以它為素材經過再創作向舞臺藝術升華。民間舞從生活中走上舞臺，成為觀賞性強的藝術作品，就必須加工提高。我們在舞臺上看到的許多優秀作品都是藝術家們以民間“原生形態”的舞蹈形式為根源，以繼承與發展民間傳統舞蹈文化為目的進行探索與二度創作的結果。
近年來，隨著經濟的快速發展，一些少數民族舞蹈的民族屬性淡化，一些原生態舞蹈沒有被很好的傳承下來。這些引起了我國民間藝術工作者的警覺，同時采取了一系列保護行動。主要措施有頒布了一系列法律，用法律手段來保護和發展少數民族舞蹈同時設立保護和發展少數民族舞蹈的機構和設施。盡管如此，有些地區沒有對少數民族舞蹈的發展土壤和環境進行保護，使得少數民族舞蹈的發展顯得力不從心。因此，大力發展少數民族舞蹈保護少數民族舞蹈生長發育的土壤和環境是當務之急。正如北京舞蹈學院副教授金浩認為的那樣原生態的民間舞蹈在現代環境中處于弱勢地位，需要對其生存的環境予以支持和重視。我們在堅持民族民間舞蹈自主性的基礎上，盡可能保護它的自然生態環境。其次鼓勵和支持民族舞蹈的保護與創新工作，為民族舞蹈保護和發展提供智力支撐。首先應該組織專家、學者深入少數民族聚集地收集、開發整理那些為廣大群眾所不知的民族舞蹈，進行系統的整理，使民族舞蹈逐步走向科學化和規范化，同時，對民族舞蹈進一步進行創新，使民族舞蹈再上新臺階。
對民族舞蹈僅靠保護遠遠不夠，還必須進行創新。一個民族如果沒有創新的能力，也就不可能保護自己的傳統文化；一個民族的傳統文化如果不加以創新和變革，也就沒有生命力，就無法適應當代社會的發展。因此必須對民族舞蹈進行創新，使得民族舞蹈恢復活力，提升民族舞蹈的質量，使之生生不息，世代延續.
二、民族民間舞的創新
篇10
鳳畫是安徽省鳳陽境內的民間藝術，已被列入重要的民間文化體系中，并在2006年評為安徽省非物質文化遺產。它主要體現了傳統文化的內在意義，這個意義有文化層面的，也有現實層面的。文化層面主要體現在鳳畫能夠潛移默化地影響當地人民的觀念、思想，從鳳畫的文化內涵能了解當地人民的文化心理及各種價值觀。現實層面主要體現在通過鳳畫的研究能發揮文化資源的優勢，帶動當地經濟發展。
鳳畫的主題是鳳凰，鳳凰的樣子是比較怪異的，它是由多種動物的形象組合起來的，即頭是雞的形象，頸部像蛇，背部像烏龜，魚的尾巴，身體是彩色的，身高六尺，就是這些動物的形象構成了鳳凰。鳳凰一直是中華民族的祥瑞之物，有非同尋常的意義的文化特征。“鳳，仁鳥也”。從這能夠看出人們對它的喜愛，喜歡它的高貴、淡雅、莊嚴等。歷代帝王尤其喜歡龍鳳形象，“帝為龍，后為鳳”，以此襯托自己的與眾不同、自己的神圣高貴、自己權利的不可侵犯。
鳳畫屬于民間美術，但又不同于民間藝術。鳳畫所要表達的是皇家的富貴氣息，主要通過民間色彩、文人畫的表現手法實現。這種皇家的富貴氣息是鳳畫不同于民間藝術的主要原因。鳳畫所表達的畫面富貴感，對藝人的技藝要求是很高的，首先要有細膩的筆法，其次造型要求嚴格，最后在畫面的意境表達上要求也較高，并且鳳畫還有文人畫的氣息，在畫面上講究留白的意境美。
二、鳳畫現狀分析
長久以來，鳳畫都是以“以師帶徒，口傳身授”的方式流傳的，這種古老的流傳方式最大的弊端是沒有文獻資料，無文字可查詢。就目前來說，關于鳳畫的文字資料比較少，可以查到的主要有：王倩的《鳳陽鳳畫藝術表現語言研究》、何大海等的《論鳳陽鳳畫的特征及文化內涵》、馬克云的《鳳陽鳳畫》、馬彥的《論安徽鳳陽鳳畫的裝飾符號特點》、龍飛的《華派鳳畫藝術的繼承與創新》，等等。十幾年前，在當地政府及社會各界的支持下成立了專門研究鳳畫的研究機構，該研究機構在會長椿的帶領下，對鳳畫的研究、傳承、提高知名度等方面做了大量工作，并且創作出了大量優秀的鳳畫作品，比如：《唱鄉情》、《大包干?鳳還朝》等。
目前鳳畫作品存放得比較零散，有的在鳳畫店里，有的在鳳畫研究機構，有的被私人收藏。鳳畫的傳統主題是以鳳凰為主，但目前融入了新的體裁，比如：唐詩、宋詞、元曲、民歌。這些新的內容使得鳳畫的創作之路得以拓展，并且增強了文學性。目前鳳畫作品也進行銷售，主要是在當地銷售，銷售比較單一，一般就是在節日里有當地居民買鳳畫在家中懸掛，或者有美術愛好者收藏。
三、鳳畫的保護
綜合以上鳳畫現狀分析，筆者認為在進行鳳畫的保護方面面臨諸多難題，比如：其一，鳳畫的知名度不高。鳳畫雖然已經被評為安徽省非物質文化遺產，但了解它、知道它的人并不多，僅僅在鳳陽周邊地區有人知道它，研究鳳畫的人鳳陽地區占很大比重，外地的較少，幾乎沒有。其二，鳳畫創作者少。鳳畫的創作要求比較高，繪畫者不是一朝一夕就能學會的。現在的鳳畫創作者有的是兼職鳳畫創作，有的是美術老師等，都不能在時間上、精力上保證鳳畫的創作。老的藝術家，隨著年齡的增長，能夠進行鳳畫創作的越來越少。其三，經費不足。因為鳳畫都是藝人手工繪畫，費時費力，不像其他民間藝術那樣能夠批量生產，取得大的經濟效益。目前，鳳畫的研究與保護經費大多來自政府撥款，很顯然這些撥款不能滿足需求，大多數藝人都是自掏腰包從事創作。經費是目前鳳畫傳承首先需要解決的問題。
針對以上問題，筆者認為鳳畫的保護工作要從以下幾個方面著手：
1.擴大宣傳，提高知名度。
當地政府或鳳畫研究機構首先要做的就是擴大宣傳，讓更多人知道鳳畫、了解鳳畫。在當今這個大數據時代，大家每天被各種信息包圍著。鳳畫可以利用網絡、媒體、電視等多種方式進行宣傳。比如可以作網絡推廣、電視專訪、鳳畫展覽等，讓更多人知道鳳畫、了解鳳畫、欣賞鳳畫，直至喜愛鳳畫。因為要取得經費，就要不斷開拓市場，尋找喜歡鳳畫的人、欣賞鳳畫的人，這樣的人越多，市場越大，收益越高，同時，宣傳鳳畫。
2.讓鳳畫進入校園。
面對鳳畫繼承者少的現象，筆者認為應該從娃娃抓起，讓鳳畫走進幼兒園、小學、中學、大學，讓大家從學生時代就了解鳳畫，加強鳳畫的宣傳。鳳陽縣示范幼兒園是一所公辦幼兒園，其校本課程就是介紹鳳陽的文化、藝術、風土人情等，讓學生從小了解鳳陽、喜愛鳳陽、喜愛家鄉文化。該校有專門的鳳畫課程，由鳳畫多位藝人進行課堂輔導，讓孩子們了解鳳畫、理解鳳畫，讓鳳畫得以傳承。滁州城市職業學院是位于鳳陽的一所高職院校，校內開設美術專業，并且校內有幾位教師都從事鳳畫藝術的創作。在校內有鳳畫特色班，由專門的老師輔導學生進行鳳畫創作，在學生畢業會展上有幾十幅鳳畫作品。安徽科技學院是一所坐落在鳳陽的本科院校，該校的鳳畫研究室及書美協會成員積極學習鳳畫的技藝，并且對其宣傳，做了大量工作。
3.完善鳳畫資料。
鳳畫一直采用“口傳身授”的流傳形式，沒有書面資料，這樣很容易失傳，對鳳畫的發展很不利，因此完善鳳畫理論系統尤為重要。
4.數字化保護。
對鳳畫進行數字化保護，不僅能提高傳播效率，而且有利于管理，構建一個鳳畫的數據庫，利用先進的計算機與網絡技術，能夠實現資源的傳播與共享。要實現鳳畫的數字化保護，首先要采集相關信息，比如采集鳳畫的文字、作品、音頻或視頻資料。數據采集是鳳畫數字化保護的基礎，第一手資料在采集時要力求準確、詳細、具體。比如，對于鳳畫的創作過程可以采用高精度的攝像機進行全程錄像，再配上藝人講解，這樣便于后人的學習、觀摩。在攝像過程中盡量減少噪聲，保證明亮的光線，盡可能拍攝的畫面清晰，音質高。然后對采集到的資料進行數字化處理。主要涉及圖片的優化、圖案提取、色彩提取等。進行數字化處理對計算機的硬件與軟件都有要求，硬件方面要求計算機運行速度快、存數量大、顯卡好、分辨率高，軟件方面要使用幾種軟件，圖像處理軟件Adobe photoshop、Adobe Illustrator，視頻處理軟件Premiere、After effects，音頻處理軟件Cool Edit。最后構建鳳畫數據庫。在鳳畫數據庫內保存了大量關于鳳畫的數據資料，便于大家對這種鳳畫資料進行查詢、檢索，也方便鳳畫新信息的錄入，為鳳畫的傳承與保護作出貢獻。
鳳畫是中國的民族文化，它表達了勞動人民的美好愿望，受到當地人民的喜愛，但鳳畫經過600多年的發展，由于各種原因，鳳畫的傳承面臨嚴重問題，本文提出4種鳳畫保護方法，希望鳳畫能夠受到社會各界的關注，為鳳畫傳承與發展略盡綿薄之力。
參考文獻：
[1]馬彥.論安徽鳳陽鳳畫的裝飾符號特點[J].阜陽師范學院學報，2011（2）：149-151.
篇11
一、民間文藝概述
（一）立法實踐中民間文藝的界定
關于對民間文藝的定義，許多條約、組織和國家作出了不同的界定。但無論何種概括，都涉及到創作的群體性、傳統性、民族性和文學藝術性這些共同的特點。概念界定不同，導致劃定范圍不同，涉及到保護民間文藝的客體也不相同。民間文學藝術（folklore）屬于傳統知識產權的一部分，又稱之為民間文學。它是在特定民族或特定區域間的群體間世代相傳的、體現該民族或該區域群體社會歷史和文化生活特點的藝術表現形式，包括音樂、舞蹈、游戲、禮儀、風俗習慣、傳統手工藝等，是一定思想或情感的表述。我國著作權法意義上的作品是指在文學、藝術和科學領域內，具有獨創性并能以某種有形形式復制的智力創造成果。著作權法規定：民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定。由此規定說明，對民間文學藝術作品的保護已納入著作權法的保護范圍內，它屬于作品的一種，因此必須符合作品的構成要件，即民間文學藝術作品是由特定人創作的，以某種方式反映民間文學藝術特征，具有獨創性、可復制性的有形載體。這種作品的創作，直接借助于民間文藝的素材或創作方法、創作風格等形成的創作成果，具有明確的作者和創作時間。以上說明，民間文學藝術與民間文學藝術作品均屬于民間文學，二者的主要區別在于前者作者身份不明，后者具有個人獨創性；前者處于世代流傳、不斷變化的沒有固定的表達，后者具有特定的思想并以一定形式表示出來；前者保護的期限是永久的，后者則有一定的保護期限。
因此，在這里討論的“民間文藝”，是指那些尚不能被視為“作品”的，無法享受現行著作權保護的民間文學藝術。
（二）民間文藝的特點
1.群體性
民間文藝是由一個特定群體經過不間斷的創作完成的。一般有以下兩種方式：一種是在共同的生活勞動過程中不自覺地共同創作，然后通過模仿等方式代代相傳；還有一種是開始由某個個人創作，在以后的流傳中，經過無數人的加工、修改和補充，逐步成為在群體內廣為流傳的民間文藝。
2.傳統性
民間文藝大多歷史悠久，其在時間上的連續性，使得其在歷史長河中雖有一些變化，但是那些反映特定群體固有的獨特之處的部分仍然被保留下來。“地盤子”有著幾千年的悠久歷史，但至今仍然保持著最初的表演方式。
3.口頭性，變異性
民間文藝在傳承過程中往往采取口傳心授的方式，它的形成是個動態的過程，在這個動態的過程中，其核心的風格和特質是不變的。
4.民族性
民族性是民間文藝與生俱來的，例如地盤子”是在鄂西地域文化多元一體化格局逐漸形成的歷史背景下，在土家族文化、巴文化、漢文化長期交流融合的過程中，逐步形成的一種具有地方特色的民間舞蹈，是土家族文化、巴文化和漢文化交流融合的歷史產物。
5.區域性
民間文藝通常只在特定的群體內流傳，而該群體有比較固定的生活區域，因此具有明顯的區域性特質。“地盤子”舞蹈就主要在恩施地區流傳。
二、關于民間文藝權利主體的不同理論觀點
民間文藝知識產權保護的主體是在民間文藝知識產權保護法律關系中享有權利并承擔義務的人。顯然，落實民間文藝的權利主體是保護民間文藝的關鍵所在。在調研時發現當地政府、文化部門，“地盤子”的傳承人和當地居民對“地盤子”的歸屬問題，均是模糊的，說不清，道不明。這也反映了我國學界對民間文藝權利主體問題的爭議。目前主要存在三種學說。
（一）國家作為民間文藝的權利主體
持此種觀點的人認為，民間文藝歷史悠久，隨著民族的遷徙和交融，以及民間文藝的不斷傳承，民間文藝的流傳范圍已經不限于某個地區，加之民間文藝的作者不確定，因而只能由國家作為整體的權利主體。如果采用這種模式，必然抹殺了民間文藝的權利主體，無法為民間文藝最具有厲害關系的主體帶來實際利益，況且大量民間文藝存在于邊遠山區，同時分散在各個民族村落，如果國家作為其權利主體，實際上無法真正有效起到保護作用。
（二）民間文藝的創作群體作為權利主體
持這種觀點的學者認為，民間文藝的是群體共同的智力創作成果，是群體內勞動人民集體智慧的結晶。民間文藝與其來源群體之間具有最直接的經濟和文化聯系。因此，民間文藝的所有權應屬于創作、發展和保存它的群體，屬于不特定的多數人。在實際調研中也發現，恩施州咸豐縣當地居民在被問起，“地盤子”應該屬于誰時，聽到更多的回答是“我們老祖宗傳下來的，我們大家的”。對此基本上是贊同的，但是不得不提出一個問題，事實上也是大量存在的。某一民間文藝的創作群體已經消失、無法認定，或者出現多個群體爭奪的情況。這些情況如果處理不好，不僅不能有效保護民間文藝，還勢必造成民間文藝的消亡，影響民族團結。
（三）個人作為權利主體
這里的“個人”主要是指某一民間文藝的傳承人，賦予傳承人以權利主體身份。持這種觀點的學者認為，并非所有的民間文藝都是群體集體創作，有些民間文藝實際上是由個人創作的，代代相傳，而且只傳內不傳外，在繼承中傳承民間文藝，如同現行知識產權法上財產繼承制度。我國民間文藝的多樣性決定了其不可能為特定主體擁有。倘若完全地將傳承人作為民間文藝的權利主體，勢必造成“民間文藝”私有化，使民間文藝成為傳承人的私有財產，不利于民間文藝的傳承和發揚，對創作群體中的其他人也是不公平的。
三、構建民間文藝國家、群體與傳承人多元權利主體模式
上述三個主體成為民間文藝的權利主體都有一定道理，但是由于我國民間文藝的多樣性，和民間文藝自身的特點，單獨的以某一主體作為其權利主體，都是不妥當的，不能全面有效地保護“民間文藝”。因此，針對“民間文藝”的特點，建立“國家主體為例外，創作群體和傳承人共同主體為原則”的多元化的權利主體模式，才能行之有效的保護“民間文藝”。有關部門首先要對“民間文藝”進行分類，創作群體不明的，創作群體明確的，有明確傳承人的。針對各種民間文藝的不同情況，確定合適的權利主體。
國家作為民間文藝的權利主體僅僅發生在以下特殊情形：一是當民間文藝的創造或保有群體區域界限不清楚或不確定時；二是非為特定傳統社區或傳統族群持有的民間文藝，對國家或社會公眾有重大意義時。除此之外，有明確的創作群體和傳承人的，二者可以共同作為該民間文藝的權利主體，對民間文藝共同共有的狀態，只是在具體的權利義務規定上存在差別。下面對創作群體和傳承人共同作為“民間文藝”權利主體進行理論闡述。
（一）賦予群體與傳承人權利主體地位符合民間文藝的形成和傳承的客觀規律
我國民俗學界的學者認為，每個生活階層的人都有可能是民間文藝的創造者，而且在文化傳承過程中每一個講述者、表演者或演示者都可能對民間文藝的發展、變異做出貢獻。有學者認為，民間文藝是一種與個體同在的文化，個體是民間文藝的載體和擁有者、繼承者、發展和創新者。對民間文藝形成與傳承的實際考察也能夠佐證理論界的這些研究觀點。例如，調研的民間舞蹈“地盤子”，有著幾千的歷史，從最初作為街頭行乞的方式到現在被人們喜愛的民間舞蹈表演，是當地世世代代的“地盤子”藝人群體智慧的結晶。目前主要的傳承人李仕州、李長清、艾申英等他們一生創作或編唱的許多“地盤子”舞蹈在當地廣泛流傳，并教授許多“地盤子”學徒，他們在傳承“地盤子”的同時，又進一步創新，豐富了“地盤子”。這也表明，個人創造與集體再創造的結合是民間文藝形成的主要原因。
（二）群體和傳承人共同作為權利主體是民間文藝傳承方式的必然要求
民間文藝的傳承方式包括祖傳傳承、師傳傳承和社區傳承。這3種傳承方式都是不完全取得或有限制取得，這也導致了多個權利主體分亭同一知識產品的利益。
（三）確立群體與傳承人權利主體地位符合有關國際公約的規定
世界知識產權組織2006年10月發表的《保護傳統文似民間文學藝術表達草案：政策目標與核心原則》在第l條對民間文學藝術的定義中揭示，民間文學藝術的內涵特征之一是“個人和集體的智慧創造物”。世界知識產權組織在對該條的評論中，更明確地指出“個人在傳統文化表達的發展和再創作中起著中心作用”。這些規定表明聯合國教科文組織和世界知識產權組織均認可創造、發展、實踐民間文藝的社區、群體和個人是民間文藝的所有人。
四、民間文藝權利主體的權利形態建議及構想
民間文藝權利主體的知識產權立法保護是民間文藝立法保護的核心組成，是針對民間文藝傳承人和群體的知識產權立法保護。從現代知識產權激勵理論來看，能夠對個人創造給予補償的以集體為基礎的所有權也可以達到激勵創新的目的。同時，承認集體產權使群體能夠防止本區域的民間文藝的減少，減小對民間文藝的損害。民間文藝的集體知識產權模式不僅保護了民間文藝本身，也保護了產生民間文藝的歷史文化背景。更重要的是，這樣可以最大限度地增強民間藝術創作來源群體的民族自豪感，提高其民族自覺性，并逐漸把維護民間文藝的道德義務上升為法律義務，把保護民間文藝的政策性宣示轉換為法律機制層面的操作，最終為傳承、保護民間文藝提供一種可持續發展的有效機制。以民間舞蹈“地盤子”為例，為民間文藝權利主體――傳承人和來源群體――提出了一些知識產權立法保護的建議，以供專家學者參考。
（一）成果確認權
鑒于民間文藝權利主體的特殊性及成果形式的復雜性，基于保護要求，可以通過特定程序對民間文藝的名稱、內容、表現形式、權屬等進行確認。在調研“地盤子”時，了解到咸豐縣現有“地盤子”民間老藝人40余人，所屬鄉鎮每年都給予了一定補貼。對州、縣級“民間藝術大師”，同級政府和文化部門每人每年也給予了1000至800元的補助。這對“地盤子”的傳承人經濟上給予了支持，使他們有時間去傳承民間文藝。
（二）原創維護權
人們可以對非物質文化遺產進行修改、補充，但不能背離原創主體和基本的表現形式，不能歪曲、濫用或不正當利用民間文藝，而要尊重民間文藝創作者的精神權利，在使用時明示原創人或原創地名稱，如“地盤子”、“侗族大歌”、“苗族占歌”等。
（三）改編權
在民間文藝的傳承過程中，無論是傳承人還是群體都可能對民間文藝做出自己的貢獻，即享有改編權，但是改編的前提是不得侵犯原作品的著作權。改編的作品由改編人享有合法權益。
（四）演繹權及相關的鄰接權
為了保持民間文藝的純正，防止仿造和惡意歪曲，只有傳承人或來源群體才享有演繹的權利。凡未經傳承人或來源群體允許而使用（這里的“使用”是指營利性的使用）的行為均應視為侵權。從某種意義上說，民間文藝的藝術價值最早是由其演繹者實現的，因此應主張其演繹者具有相關的鄰接權。
（五）傳播使用權
民間文藝的傳播使用必須取得傳承人或來源群體的允許并支付相應的報酬，但為社會公共福利、傳承民間文藝、弘揚民族優秀文化的傳播除外。凡經國家認可或授予的持有人或群體可以使用民間文藝。
（六）無期限保護權
無期限保護權是民間文藝與其他文學藝術作品最本質的區別，這是因為民間文藝具有時間上的續展性和主體的不確定性。例如，據歷史記載“地盤子”大約產生于隋唐時期，是通過歷代歌師世代相傳保留至今的，它隨著時間的推移不斷發展，每個歷史單元既是傳播時期也是再創作時期，因而無法確定其時間起點和終點。
（七）經濟利益的追償及分享權
篇12
明間藝術源于生活，源于勞動人民的口頭創作，在廣大的人民群眾中進行流傳，其主要反應了大眾的感情以及生活，主要從其審美觀念以及意識情趣等表現其魅力。本文擬對東北的二人轉進行藝術文化的傳承以及保護的相關探究，根據其具有的民族特色，以及民間藝術文化基本保護措施做起，折射出其他民間藝術的保護和傳承。
一、民間藝術傳承的法律意義探究
對于民間藝術的傳承具有其重要法律意義，這就使得在傳承的過程中需要擁有藝術的傳承人，在傳承的過程中應該是某個具體的人，或者是某一個組織。例如，東北二人轉是根據東北的大秧歌和河北的蓮花落進行發展創造而來，對于二人轉的傳承人選擇，在明文上進行了規定相應的非物質文化遺產的傳承人，有民間的表演家趙本山、李秀媛、王中堂、趙曉波、石桂芹等，他們均被列為了具有代表性的東北二人轉的傳承人的名單。這就賦予了這些傳承人的法律繼承權力，希望他們能夠將東北的二人轉能夠發揚、創作繼續傳承下去。對于這些民間藝術的傳承需要他們付出很多的勞動，而不僅僅是他們對這些民間藝術擁有權力。這些傳承人不僅是民間藝術的權力主體的組成部分，而且還是擁有義務將其代表的民間藝術進行發揚，需要人們獲取更大的努力。民間藝術的傳承人不僅要擁有其進行生存的權力主體，而且還是其創作和發揚的主體，為民間藝術的發展和傳承奠定基礎。
二、民間藝術傳承人的權力與義務概述
（一）民間藝術傳承人的權力概述
1、創作權力。民間藝術的傳承人具有對其繼承的藝術進行創作的權力，即鼓勵其對民間的文學藝術能夠創作和傳播，給予了傳承人搜集資料、整理民間藝術并且可以有權利對其進行創作。
2、發表權力。對于傳承人經過自己的努力，對于其代表的民間藝術創作出去了派生后的作品，他有權力對其創作的作品進行發表，或者是以何種方式將這種派生作品進行發表，這是傳承人具有的一項比較重要的權力。
3、署名權力。這主要是指的是傳承人具有一定對其創作的作品進行署名的權力，能夠在其派生的作品后面標注其名稱和姓名以體現其時代的精神利益。
4、修改權力。從基本理論來說，傳承人對于原生的作品不能夠進行修改，由于民間的藝術很多都是由口頭的語言方式進行傳播，因此其具有不穩定性。這就使得在傳播的過程會受到很多因素的影響，根據其傳播的地域要融入到人們的生活之中，因此在進行傳播的時候其傳承人可以對其進行修改。
（二）民間藝術傳承人的義務探究
1、傳承人要保護作品的完整性。雖然傳承人具有一定的修改權利和創作的權力，但是這不能使得他們對原生的作品的完整性進行破壞，傳承人在進行作品創作的過程中應該尊重民間藝術的、風俗習慣及精神權力。不能夠通過歪曲、篡改原生作品，也不能夠違背原生作品的基本思想內容。
2、傳承人在行使著作權的時候要指明原生作品的群體、民族或者是區域的義務。民間藝術作品在進行搜索、整理、改編的時候要根據相應的規定進行規范創作，在尊重和保護民間藝術的基礎上行使著作權的相關義務。
3、繳納費用的義務。為了鼓勵民間藝術的廣闊發展，激勵人們的創作熱情，為民間藝術的傳播和創作打下基礎，在進行創作的過程中要通過繳納費用，以此來作為民間文學藝術發展的資金來源。
三、民間藝術的傳承方式分析
民間文學藝術具有其特有的文化底蘊和藝術特色，其發展伴隨著社會的文明進步，具有時代的文學氣息，在傳承的過程中具有其特有的方式。例如，東北二人轉在進行相關傳播的時候，傳承人對二人裝的文化精髓進行總結，根據其獨特的性質，抓住其生活的氣息進行創作和傳播。趙本上老師則根據二人轉中的幽默性、草根性以及智慧性等基本特征，通過舞臺傳承其重要的民間藝術特色，將二人轉最基本的特色通過自己的表演，將其重要的生活藝術特色進行闡釋，在觀眾心中積攢下人氣，趙老師將二人轉的傳承做到最好。
四、結語
篇13
我國現行的《著作權法》第6條規定：“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定”。我國《著作權法實施條例》第2條規定：“著作權法所稱作品，指文學、藝術和科學領域內，具有獨創性并能以某種有形形式復制的智力創作成果。”我們發現作品的定義是要求“以某種有形形式復制的”，這些要求顯然對民間文學藝術作品進行界定有很大的難度。
我們知道大部分知識都是一代一代傳下來的，但其不斷地發展和創新出新的知識。以民間文學藝術的歷史題材創造出來的民間文學藝術作品，和原先的素材是分開的，具有確定的創作主體和特定的表達形式，但是這兩者之間有時重疊性比較大，界限模糊，難以區分。這是我們探討民間文學藝術作品需要解決的重大問題，也是我們進一步對民間文學藝術進行規制必須首先解決的問題。
劉春田認為民間文學藝術作品是指由某社會群體（而非個人）創作的流傳于民間的歌謠、音樂、戲劇、故事、舞蹈、建筑、立體藝術、裝飾藝術的文學藝術形式[1]。筆者認為，民間文學藝術作品是指特定民族或區域的社會群體集體創作，通過口傳心授、模仿等方式，在本區域內世代流傳的、反映本地域的傳統文化、風俗習慣、群體特征、自然環境等特有成分，又不斷的為群體發展的文學藝術作品。列舉式規定可吸收和借鑒《示范法條》的典型表現形式，具體表述為：1）故事、詩歌、謎語、謠諺、傳說、寓言、神話以及其他口頭或書面民間文學作品；2）民歌、戲曲、器樂以及其他以音樂形式表達的民間藝術作品；3）舞蹈、游戲、民俗活動以及其他以活動形式表達的民間藝術作品；4）皮影、剪紙、繪畫、書法、服飾、器具、代表性建筑以及其他以有形形式表達的民間藝術作品。
二、民間文學藝術作品保護中存在的問題
（一）不確定的權利主張主體
民間文學藝術體現的智力創造成果是一個群體的，而不是任何特定的個體，它“最原始的創作者可能是某個人或某幾個人，但是隨著歷史的推移，它逐步變成了某一地區、某一民族整體的作品，其作品所有權和著作權應該屬于產生這些作品的群體，而不是任何特定的個體”[2]，這會導致誰是真正的權利主張者的問題。民間文學藝術作品是整個民族或地區的文化財富，“有些民族或群體認為屬于本民族的作品或宗教儀式是神圣的，不愿為外人所知，若隨意發表，不論其贏利與否都會嚴重損害該群體的精神利益”[3]。
（二）保護時間不易確定
現在各國是對于一定的知識產權予以一定年限的限制，但是民間文學藝術由于其自身價值形成的特殊性，簡單地規定一個期限非但不能給予保護，這樣會使相關的權利合法地被免費使用，原因就在于其在時間上的續展性和主體的不確定性。我們知道民間文學藝術是世代相傳的，民間文學藝術所形成的價值是一個集體在漫長的時間跨度內形成的，每一歷史單元都是文化的傳播時期，也是再創作時期，因此很難認定它的保護期的起始點和終結點。
(三)保護存在很大局限性
首先，民間文學藝術就是一個民族的人創造出來并在發展中不斷完善的，它存在和發展的根基就是它的廣泛性、開放性，民間文學藝術更多所體現的是其群體的文化特征，注重這種文化能否得到持續存在并受到他人的尊重和認可，不被歪曲和隨便利用。另外，運用知識產權來保護民間文學藝術的核心就在于經濟權利的確立、合理的商業利用及市場價值。民間文學藝術作為特定群體的非物質文化遺產而又無法行使專有權是令人遺憾的，特別是與發展中國家和不發達國家所提出的保護民間文學藝術，乃至于傳統知識和遺傳基因等傳統資源的初始意圖不同。
（四）新作品與原作品的差別性
第一，民間文學藝術作品有集體性質，創作主體具有不特定性，但是運用民間文學藝術作品進行再創作的作品其權利主體是明確特定的，他們根據其對民間文學藝術的理解，經過改編整理，創作出的作品在表現形式上區別于民間文學藝術作品，體現出創作者的個性特征。第二，民間文學藝術作品形成于民間，具有長期性，而再創作作品是“作者在運用已有的民間文學藝術的基礎上產生的，它的產生必須依賴于民間文學藝術作品”[4]，它們是源與流的關系。第三，民間文學藝術作品在經歷幾代人的發展完善過程中，不斷地注入新的內容，雖有創新，但還保留著原有風格特色，而再創作作品想要受《著作權法》保護，必須具備一定的獨創性。因此，民間文學藝術作品與根據其進行再創作的作品的區分把握也是需要解決處理的一個問題。
三、民間文學藝術作品的法律保護建議
（一）明確著作權的主體
針對主體不確定的問題，我們可以在民族聚居地或地方設置例如××民族理事會、研究會、××地區會所等形式，來研究整理本民族本地區的民族文學藝術作品，從而使民間文學藝術作品得以保護并發揚光大。民間文學藝術作品內容廣泛、博大精深，根據其內容、表達形式、體現的特色等可以明確屬于某個民族的傳統文化的，如某個民族特有的民間習俗、故事傳說，像屬于全體赫哲族群眾的《想情郎》等，可以由該民族的理事會、研究會來代為行使整個民族對此項民間文學藝術作品的著作權等權利，國家可以規定文化行政部門主管該項工作，各民族理事會可以將本民族特有的文化遺產—民間文學藝術作品等經過整理，報經文化行政部門登記備案。
（二）明確改編者的權益
我們可以由國家文化行政部門負責保護民間文學藝術作品不受任何人的歪曲、篡改和丑化，鼓勵改編整理民間文學藝術作品，但是改編者和整理者對其改編整理后形成的新作品必須注明來源出處，并且要向一定的部門支付一定的許可使用費。任何人都不得將民間文學藝術作品據為己有，也不得反對他人對其重新進行改編和整理。在民間文學藝術作品基礎上進行再創作的個人或組織，應尊重產生該作品的民族或群體的風俗習慣、宗教信仰等，不得歪曲原作品，不得給產生該作品的群體造成精神傷害。民間文學藝術作品或經改編創作而形成的作品不得向外國人賣斷著作權。同時私人、集體所有的非常重要的民族民間文化資料和實物，堅決禁止出售或轉讓贈于給外國人。
（三）無期限保護
《著作權法》第2章第3節“權利的保護期”中規定了權利保護期為作者生前及死后50年，合作作品到最后死亡的作者的死后第50年的12月31日，這都有明確的期限。而民間文學藝術作品它在歷史長河中不斷的經人們改進，再創作流傳數年，認定它的起始與終結不易，以至無法從事實上來確定它的最后一個創作者，來確定它的保護期限了。而且，民間文學藝術作品是一個民族、是中華民族寶貴的文化遺產，我們不能拋棄丟失它，更不能確定一個期限來保護它而其他時間任由他人任意踐踏它。因此，民間文學藝術作品從事實上和民族感情上來說，它的保護期限都應該是無期限，無期限保護我們豐富多彩、寶貴的文化遺產。
（四）使用上采取許可使用和收費制度
讓文化行政部門實行行政許可制度，它也可以將其部分權利下放由各民族理事會、研究會來許可，但是要向有關部門備案登記。另外，還應根據不同情況進行收費。明確屬于某民族的民間文學藝術作品，使用費用由該民族理事會收取，提取其中少量部分上交國家文化行政部門，該許可使用費除支持理事會的基本運作外，主要用于宣傳和弘揚民族民間文化，組織專業人士對民間文學藝術作品進行整理和研究，采取各種方式進行傳播，使更多的人知道了解它，還可以與地方政府等聯手搞項目，像建旅游基地、度假村，讓游人身臨其境感受某個民族的民族風情等。
面對保護傳統的民間文化這一公眾性課題，一方面，要利用現行知識產權制度，在傳統知識和知識產權相結合方面作出應有的貢獻。另一方面，應積極地在知識產權制度以外，運用多種法律諸如文物保護、旅游管理等國家立法和地方立法，以及公共政策的扶持如少數民族民俗文化、民間傳統文化資料的收集、整理、保存等項措施，更重要的，保護民間文學藝術不僅是商業上的開發和利用的，而是以保持、尊重與弘揚為直接目的。
參考文獻：
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