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篇1

云龍，西漢元封二年（公元前109年）設比蘇縣，唐為南詔所轄，宋（公元960年—公元1279年）稱云龍賧，元至元二十六年（公元1289年）置云龍甸軍民府，明洪武十七年改為云龍州。明崇禎二年（公元1629年），因鹽設治，州府由舊州遷至雒馬井（今寶豐），1913年改州為縣，1929年遷縣府至石門（今諾鄧鎮）。

自古水多橋亦多。云龍人民在歷史的長河中逢山開路，遇水搭橋，在眾多的河流和山谷間修建了藤橋、溜索、獨木橋、木梁風雨橋、鐵鏈吊橋、石拱橋、浮橋等各式各樣的橋梁。這些橋梁歷史悠久、種類齊全、形式多樣、結構獨特，具有較高的歷史價值、科技價值和藝術價值，云龍故有“滇西橋鄉”、“古橋家園”、“橋梁藝術博物館”的美譽。

云龍擁有如此眾多的橋梁，它們是如何產生和發展的呢？筆者通過田野調查和歷史考證，從云龍鹽業和礦業發展、明代的兵屯、等方面，探究了云龍古橋多樣性發展的歷史脈絡及特點。

一、鹽井開發與云龍橋梁的發展

鹽業生產是一項關系國計民生的重大產業。在中原，漢代鹽和鐵兩大行業的生產問題曾引起當權者和利益相關者的爭論，史稱“鹽鐵論”。古代，海鹽是難以運輸到云南山區的，而鹽是維系人類和動物生命不可缺少的物質，它在交通較為便利的中原地區都很緊俏，在交通極為不便的云南，就像金子一樣的珍貴，先民們往往用很多的山貨藥材才能換取少量的食鹽。因此，鹽井的占有和開發權就像今天中東石油的占有和開發一樣，是權力和富有的象征。

云龍歷史就是一部鹽的歷史，同理也可以說，云龍橋梁發展史也是鹽的歷史。從下面的歷史事實可以讓我們清楚地認識到這一點。

公元8世紀中期，唐南詔勢力崛起，逐漸形成地方政權。南詔比較重視發展鹽業生產。唐人樊綽著《蠻書》載：“劍川有細諾鄧井”。根據云南史志記述：公元794年，南詔政權置七節度，其中劍川節度領有沙追、諱溺、若耶、細諾鄧、浪穹等地。又據《南詔野史·大蒙國》說，南詔初期有鹽井40，后又有發展?！缎U書》卷七《云南管內物產》載：“安寧城中皆石鹽井……城外又有四井……唯有覽賧城內瑯井鹽潔白味美……瀘南有美井鹽……昆明城有大鹽池……龍怯河水，中有鹽井兩所。劍尋東南有傍彌潛井、沙追井，西北有若耶井、諱溺井。劍川有細諾鄧井。麗水城有羅苴井。長傍諸山皆有鹽井……”[1]其中細諾鄧井就是今云龍諾鄧古村（2007年被評為國家級歷史文化名村）。經濟基礎決定上層建筑，鹽業的發展推動了南詔、大理國政治、軍事、交通運輸的發展。

云龍是滇西著名的產鹽區，鹽業在云龍經濟發展史上占有十分重要的地位。明洪武十五年（公元1382年）十一月置云南鹽課提舉司。明史《食貨志》：云南提舉司凡四，曰黑鹽井，曰白鹽井，曰安寧井，曰五井。五井轄鹽課司七，諾鄧鹽井鹽課司，山井鹽井鹽課司，師井鹽井鹽課司，大井鹽井鹽課司，順蕩鹽井鹽課司，鶴慶軍民府劍川州彌沙井鹽課司，麗江軍民府蘭州鹽井課司。

明初，明政府在諾鄧設五井鹽課司，“專理鹽課”，下屬順蕩、諾鄧、師井、大井、山井五個鹽課司。同時還在重要村邑及交通要塞設巡檢司，如箭桿場（今團結、關平兩鄉）、十二關（今長新地區）、上五井（今石門鎮及果郎、寶豐兩鄉各一部分）、順蕩井（今白石地區）、師井（今檢槽地區、果郎鄉一部分）等土巡檢（可世襲的土官）負責管理。

1382年，明政府封曾投奔沐英大軍攻取大理的段保為云龍土知州，經營瀾滄江西面至怒江地區的廣大地域。明初土知州、土巡檢的設置基本結束了云龍境內一千多年的奴隸社會生產關系，代之而起的封建領主勢力得以加強，而江東各地鹽井及周邊的封建地主經濟也進一步發達。

篇2

二

山東地區史前農業考古雖取得了一定的進展，但是存在的幾個現實問題在一定程度上妨礙了這一研究領域的發展。這些問題既有資料方面的原因，也有研究方法方面的原因。

資料方面，目前山東地區史前考古發掘資料中，多數側重于陶器的統計分析，對石器基本上是粗線條的描述，尤其是在考古調查資料中，鮮有對石器的全面系統描述（指文字、線圖、尺寸描述齊全者）。資料的不足在發掘器物的數量上體現的十分明顯，例如山東龍山文化發表的資料中陶器數以萬計，而石器僅有幾千件，這種數量上的巨大差距說明了學者們以往對石器的重視程度不夠。當然，這可能是時代的原因造成的，因為過去學者們偏重于對文化分期的研究以及文化譜系的建立，而在這方面陶器比石器更具優越性。另外，山東地區史前考古資料還缺少植物、動物鑒定的資料，雖然發表的考古發掘報告和簡報中有些這方面的資料，但是這些資料多是零散的、少量的，不利于綜合系統的研究。

研究方法方面，山東史前農業考古研究過去多從生產工具入手來研究農業的發展狀況。這種方法上的單一化，不利于揭示農業生產發展的本質。在一些具體的研究上則存在以下幾個主要問題：偏重整體敘述分析，缺乏個案深入研究；側重農業發展史的研究，缺乏農業發展動因的合理解釋；農業起源研究略顯不足。

山東地區史前農業考古研究存在上述問題，資料豐富程度不足是一個原因，而要深入研究這些問題，研究方法的改善才是關鍵。農業考古研究是一項綜合的系統研究，多種方法的整體運用是必然趨勢。史前農業考古研究沒有文獻資料可供參考，只能采用考古學資料進行分析。二十世紀八十年代以來，新考古學的理論不斷傳入，為綜合系統分析提供了有利條件。如今，考古學研究領域中正呈現"理論多元化、方法系統化、技術國際化"的趨勢，農業考古研究亦是如此。國外一些先進的技術方法，大大地提高了資料獲取程度，同時也相應地擴展了研究的領域。農業考古學應該以此為契機，豐富自己的研究理論，改進技術方法。這其中民族學、經濟學、數學統計分析的方法尤為重要、民族學中有關原始民族以及現代晚進民族的資料是進行史前農業考古學研究的"活化石"，這些資料可以為史前農業研究提供參考；經濟學中有關社會經濟發展研究的原理，對史前農業發展進程的分析具有借鑒意義；數學中統計方法對史前農業進行量化研究可以發揮重要作用。

正如上文所講，過去山東地區史前農業考古學研究注重整體敘述分析，缺乏個案深入研究，而個案深入研究中一個重要的研究方式就是量化研究。整體敘述分析可以從整體上把握史前農業的發展進程，但要想深入了解各個時期的農業狀況則必須采取量化分析的方式，因為量化分析能夠更清楚地了解各種因素的比例關系，發現隱藏于實物資料背后的深層次動因。例如，我們過去將目光過多地集中于生產工具的發展變化上，從生產工具的變化角度尋找社會變化發展的原因，但是近年來的研究成果表明春秋以前金屬生產工具在農業生產中并未發揮決定性的作用，因此，農具不是農業生產的唯一"指示器"(11)。如果從量化的角度來分析，就可以更清楚的看到這一點。農業考古研究不僅要復原古代農業發展史，還要對此進行解釋。既然農具不是農業生產的唯一"指示器"，那么就應該找到另外的"指示器"。從山東地區史前遺址的發現情況能夠大致看出這方面的因素。山東地區史前文化譜系比較清楚，從早到晚依次為后李文化、北辛文化、大汶口文化、龍山文化和岳石文化，目前已發現的遺址數量中，后李文化為10余處，北辛文化100余處，大汶口文化500余處，龍山文化1300余處，岳石文化近300處。后李文化和北辛文化中打制石器還占一定比例，而到大汶口文化、龍山文化時期磨制石器已占絕大多數。在農業生產工具沒有質的變化的情況下，社會如何支持大量增加的人口就值得深入分析了。山東龍山文化時期遺址達1300余處，表明此時人口已大量增加，要解釋這一現象還需聯系當時的社會發展情況。龍山文化時期社會發生了重大的變化，城址大量增加、文字出現、等級分化加劇，這一切又不同于西方的文明模式，只能從中國的歷史實際進行分析。從綜合大型工程，如城址、祭壇的建筑可以獲知社會組織管理職能的加強發揮了重要作用。這種管理職能也會反映在農業生產的分工協作上，從而提高了生產效率，擴大了農業生產。另外，農作物栽培技術的改善也會相應的增加產量，促進農業發展。因此可以說農業的發展是多種因素綜合作用的結果，而非單一變量的原因。可見，只有在量化研究的基礎上，才能全面而深刻地揭示社會發展的真正動因。

總之，山東地區史前農業考古研究無論是從整體敘述上還是從個案分析上，都要求我們必須采取多種方法并轉換傳統的研究視角，從中國歷史發展的實際出發，在多種因素綜合量化分析的基礎上，揭示中國農業發展的規律，闡釋中國文明的本質動因。 三

山東地區史前農業考古研究雖然存在資料不足的現實情況，但是這并不妨礙農業考古學研究的深化，而且這種情況在不久的將來會逐步得到改善?，F在重要的是能夠使廣大考古工作者特別是發掘者在意識上形成主動收集農業考古學資料的觀念，帶著科研目標去從事考古發掘工作?？脊虐l掘是收集資料的主要方式，而且也是獲得科學資料的關鍵。近年來，有關考古學分支學科的確立使得考古資料的信息量大增，這與發掘者的主觀意識是分不開的。在農業考古學研究中植物考古學、動物考古學等分支學科的確立，讓更多的考古工作者意識到了資料收集工作的重要性，因為研究的深入對考古資料提出了更高的要求，而這在傳統考古學資料中有些是無法獲得的。山東地區史前農業考古學中植物硅酸體分析方法的應用以及相關研究的開展(12)，為加強農業考古學資料的收集工作創造了條件。無疑新方法的應用擴大了研究的范圍，也提高了農業考古學資料收集的精細化程度。

在資料不斷豐富的條件下，山東地區史前農業考古學研究有望在以下幾個方面取得突破。首先是農業生產工具的研究，在定量分析的基礎上，能夠了解個別區域乃至整個山東地區生產工具的特點和具體的生產方式，不同地區、不同地域的生產工具是不同的，這與土質以及環境有直接的關系，而只有深化個案研究，才能了解地區間的差異。其次是農業起源的研究，多種理論與方法的綜合分析，是其取得突破的保證。農業是如何起源的問題歷來為學術界所關注，山東地區地理環境較為封閉，其區域的系統研究必將對這一問題的解決提供可資借鑒的經驗。這里民族學、人類學、社會學等的理論與方法在分析過程中的綜合應用，有助于問題的解決。最后是農業與文明的關系研究，在其他研究不斷深化的前題下，能夠取得長足的進展。農業的發展是社會發展的保證，但農業的發展不一定就能導致文明的產生。這里任何單一的因素都無法解釋文明的產生。因此，綜合分析山東地區史前農業發展過程并結合相關領域的研究可以為文明的產生與發展提供合理的解釋。

山東地區史前農業考古研究的問題還相當多，這些問題的解決還有賴于農業考古學理論、方法、技術的改進。國外的一些研究理論、方法、技術是在總結西方實踐的基礎上提出的，對于中國的考古學研究具有一定的借鑒意義，但是還需中國實踐的檢驗。因此，山東地區史前農業考古學研究在應用這些方法進行研究的時候，對總結中國自己的農業考古學研究理論與方法具有重要意義。

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注釋：

（1）陳文華：《簡論農業考古》，《農業考古》1984年第2期。

（2）吳詩池：《山東新石器時代農業考古概述》，《農業考古》1985年第1期。

（3）吳詩池：《海岱文化區的史前農業》，《農業考古》1985年第1期。

（4）吳詩池：《綜述山東出土的農業生產工具》，《農業考古》1990年第1期。

（5）石敬東：《從出土文物看棗莊地區的史前農業》，《農業考古》2000年第3期。

（6）房道國：《濟南地區古代農業考古概述》，《農業考古》1996年第1期。

（7）陳淑卿：《海岱地區龍山文化生產工具的類型學考察》，《遼海文物刊》1997年第2期。

（8）任相宏：《岳石文化的農具》，《考古》1995年第10期。

（9）這類文章很多，主要有：

何德亮：《論山東地區新石器時代的養豬業》，《農業考古》1986年第1期。

劉俊勇：《試論東夷史前經濟》，《中原文物》1994年第4期。

何德亮：《山東史前時期自然環境的考古學觀察》，《華夏考古》1996年第3期。

（10）佟佩華：《海岱地區原始農業初探》，《慶祝山東大學考古系成立三十周年論文集》（待刊）。

何德亮：《試論山東地區的原始農業》，《慶祝山東大學考古系成立三十周年論文集》（待刊）。

（11）白云翔：《我國青銅時代農業生產工具的考古發現及其考察》，《農業考古》2002年第3期。

（12）有關山東地區史前植物硅酸體及其相關研究的論文主要有：

王克林、吳加安：《尉遲寺遺址硅酸體分析-兼論尉遲寺遺址史前農業經濟特點》，《考古》1998年第4期。

靳桂云：《山東臨淄田旺龍山文化遺址植物硅酸體分析》，《考古》1999年第2期。

篇3

藝術考古學的研究對象主要是古代藝術品。古代藝術品的來源不外乎兩大類，一類是歷代流傳下來的傳世品；另一類是經過科學的田野考古調查和發掘得到的藝術品。傳世藝術品往往是中國古代藝術發展史研究的主要材料。然而，傳世藝術品有兩個致命的缺陷，一個是其確切的時代難以認證，給研究工作增加了難度；另一個更突出的問題是，對古代藝術品出于各種不同目的的仿制甚至作偽。許多前代的青銅器、玉器、書畫等藝術品都或多或少地被后人所仿制。因此，傳世藝術品不能成為藝術考古學的主要研究對象。

藝術考古學的研究對象植根于考古學，是運用科學的田野考古調查和發掘的手段得來的。它只是數量、品種眾多的考古學研究對象的一小部分。以此為前提，我們可以通過對已有定論的考古學研究對象的分析，逐漸剝離出非藝術性的物質產品，較為合理地勾畫出藝術考古學研究對象的面貌。作為藝術考古學的研究對象，其首要條件必須是人類運用自己的雙手勞動創造的產物，這樣就從考古學的研究對象中排除了與古代人類活動有關的“未經人類加工的自然物”，如“各種農作物、家畜、及漁獵或采集所獲得的動植物的遺存等”；同樣，從藝術品所具有的審美和情感性出發，考古學研究對象中的灰坑、窖藏、礦井、水渠、壕溝等遺跡，雖然都是人工創造物，但僅具實用功能，或服務于生產生活，或用于戰爭的防御，很難激起人的審美感受，因此，也不能成為藝術考古學的研究對象；至于古代人類以藝術手法加工制作的陶瓷器、玉器、青銅器、漆器、金銀器和各類裝飾品等工藝美術品，以及巖畫、壁畫、畫像石、畫像磚、雕塑等藝術作品，無疑是藝術考古學的研究對象。然而，考古發掘出土的各種生產工具、日用器具，以及石刻、封泥、墓志、買地券，甲骨、簡牘、紡織品、錢幣、度量衡器等，都具有了作為藝術品的首要條件，即人工創造性的特征，但這些物品卻決非都是藝術考古學的研究對象。

一、藝術考古學研究對象的分類

由于藝術考古學是考古學的一個特殊分支，是一門在藝術學和考古學蓬勃發展的基礎上建立起來的交叉科學，其研究對象既是考古學研究對象的重要組成部分，又是藝術學科研究古代藝術產生、發展、演變規律的重要資料，因此，對藝術考古學研究對象的分類，要以考古學的分類方法為主線，同時參照藝術分類法進行分門別類的研究?？脊艑W的研究對象是古代人類通過各種活動遺留下來的實物資料，其中，最主要的是古代人類勞動創造的物質性遺存，一般分成遺物和遺跡兩大類。藝術考古學的研究對象則是考古學研究對象中人類精神文化創造的遺存，同樣也可以分為藝術遺跡和藝術遺物兩大類。

藝術遺跡是指經過古代勞動人民藝術性創造的歷史遺留，是藝術考古學研究對象的重要組成部分。藝術遺跡主要是古代的建筑遺存，在中國可以分成地上建筑和地下建筑兩大類。中國古代的地上建筑大多利用各種木料，以斗拱、榫卯結構建造。由于自然的和人為的種種因素的毀壞，保存在地面上的早期（唐代以前）木結構建筑物幾乎絕跡，僅存部分建筑物的殘缺構件，唐代以后的古建筑遺跡也只有寺觀、塔、石闕、石窟寺、橋梁等幾類。中國古代的地下建筑是皇室貴族建造的墳墓，以磚、石為材料，大多模擬當時地上建筑的風貌，但趨于簡率。相比較而言，考古調查和發掘出土的有關中國古代建筑藝術的實物資料并不豐富，但作為建筑附屬裝飾的壁畫和雕塑卻獨樹一幟，具有強烈的藝術感染力。藝術遺跡的分類便以壁畫和雕塑為主。

藝術遺物主要是指那些經過藝術加工創造的繪畫、雕塑、碑刻書法作品以及實用和審美相結合的工藝美術品，其中工藝美術品無論在數量、種類，還是在藝術題材和藝術成就上都遠遠超過前者。藝術遺物中的繪畫藝術品，主要有帛畫與絹畫、木版畫與木簡畫、卷軸畫等幾類。藝術遺物中的雕塑藝術品，主要有墓葬和遺址出土的陶塑、瓷塑、木雕等幾類。書法是文字的書寫藝術，從最初刻劃在陶器上的符號到商周的甲骨文、金文，戰國秦漢的貨幣文字、印章文字、石刻文字、封泥文字、瓦當文字、銅鏡文字、簡帛文字等，都是成熟的書法藝術出現的基礎和源泉。中國古代的工藝美術品，按質地和裝飾手法可以細分為陶器藝術品、玉器藝術品、銅器藝術品、漆器藝術品、瓷器藝術品、絲織藝術品、金銀藝術品和骨雕、牙雕藝術品等。中國古代藝術品的種類紛繁復雜，除了上述繪畫、雕塑、碑刻書法和工藝美術品之外，還包括音樂、舞蹈、樂舞百戲、瓦當、剪紙、面塑等其它藝術品。

二、藝術考古學的研究方法

藝術考古學是一門建立在考古學和藝術學基礎上的新興的交叉或邊緣學科，因此，凡是考古學和藝術學的研究方法都能在藝術考古學的研究中得到運用和借鑒。目前，對藝術考古學的研究，尚未衍生出一套科學的方法論體系，但卓有成效的研究方法卻隨著考古發掘出土的古代藝術品的日益增多而逐漸露出端倪。一般來說，藝術考古學的研究方法主要來源于對考古地層學和類型學、文化人類學、圖像學等研究成果或研究方法的借鑒，以及對中國古代歷史文獻資料的運用。

考古地層學和類型學是研究資料重要的分類排比方法。正像歷史學家從一頁頁古代文獻記錄中尋找人類社會歷史發展的軌跡一樣，考古學家也正是從這一層層的古代人類遺留下來的文化堆積層中，艱難地復原古代社會的面貌，使它們成為科學的研究資料。考古地層學給古代藝術品貼上了時代的標簽，恢復了歷史的真實?？脊蓬愋蛯W是考古學研究中整理分析資料的一個重要方法。考古類型學在藝術考古學上的應用，具有雙重意義，一方面，通過對古代藝術品形態和裝飾題材的分析研究解決年代學的問題，從而使考古資料有更嚴密的科學性。另一方面，通過對大量材料的分析、排比后，歸納出古代藝術品的內容題材和裝飾手法的種類，整理出一套完整的、系統的研究資料。

文化人類學是解決原始藝術問題的一把鑰匙。如何盡可能準確地解釋史前藝術品，就需要運用文化人類學的研究成果和方法。文化人類學的研究成果是多方面的，既有對史前原始藝術、有史時期野蠻民族和現存少數民族藝術創造的研究成果，又有與古代藝術創造有密切關系的人類生活狀況、倫理道德觀念、等物質文化和人類意識形態方面研究的成就。

篇4

學科定義涉及學科的研究對象，同時，一個學科性質的準確認識，也需要涉及與其他學科之間的關系。通過學科之間的關系梳理，可以突出學科的特征，同時也可以完善學科自身的理論建設。在關于美術考古學科關系的認識中，目前學者較多涉及的是與考古學、美術學、社會學、歷史學、圖像學等學科的關系，這其中涉及學科的本源、研究對象、研究方法和學科的意義等諸多方面，涉及面不可謂不廣、不可謂不具體。遺憾的是，在這些關系的討論中，基本上沒有考慮到美術考古與宗教美術之間的特殊關系。美術考古與宗教美術，不僅在研究對象上有相同之處，而且在研究資料的獲取上也有相同之處；同時，在接受宗教信仰的影響上也有相同之處。因此，我們提出美術考古的敘事特征和與宗教美術的學科關系作為理論深入的探討視角。

一、與研究對象相關的敘事邏輯

這是一個關于敘事邏輯的學科定位問題。我們認為，美術考古如果作為分支學科看待，那么，從敘事邏輯角度看，它不是考古學的分支學科而應當是美術學的二級學科。

首先，美術考古是將研究對象作為美術史現象來描述的。“以田野考古發掘和調查所獲得的美術遺跡和遺物”[1](p5)是美術考古的研究對象，在美術考古的研究過程中，這些美術遺跡和遺物轉化為美術發展史上的敘事遺存，圍繞美術遺跡和遺物展開的研究是關于構圖、造型、色彩和主題、風格、藝術進步等美術學科范疇的研究。以我國西域龜茲石窟為例，在考古學的研究中，它是關于石窟的考古對象；而在美術考古的研究中，它就是石窟藝術的研究對象，研究者是將它作為美術現象來研究的，學者們從龜茲石窟感受到了多元化的藝術影響。比如，希臘藝術的影響:“在龜茲石窟的早期壁畫中，人物顯得非常突出，與后期山水鳥獸等附加景物的比例較大有明顯的不同，這就是受希臘以人為本藝術思想的表現。有些形象與希臘神話傳說似乎也有聯系，如克孜爾石窟新1窟中的人面獸身的金翅鳥，荷馬史詩中也有生動的描寫。被學術界所注目的龜茲壁畫，顯然也是有希臘藝術影響的痕跡。希臘藝術是推崇的，認為這是健康、力量和美的象征。龜茲藝術家接受了這樣的審美觀點，而且也對小乘佛教的禁欲主義給予了突破?！盵2](p137)這些研究內容，已經完全是在美術學的學科范圍中進行。其他著名的敦煌石窟藝術、漢畫像石墓葬藝術等，在進入美術考古視野后，都是作為美術發展史上的美術現象、敘事風格和藝術成就來研究的。

其次，考古學的學科方法并不支持美術考古的研究趨勢。目前學術界中，不論是將美術考古歸之于考古學學科還是將美術考古歸之于美術學學科，學者們都希望美術考古擁有更多的研究方法和更加廣泛的研究領域，但是，考古學的研究方法并不支持美術考古這種具有擴張性的發展要求。中國傳統的田野考古學的主要研究方法是地層學和考古類型學(標型學、器物形態學)，這兩種方法都借鑒于自然科學的手段和理念。自然科學是以物為研究標的的特性，這一基本點決定了田野考古學只能是“見物不見人”。美術考古如被作為田野考古學的一個分支，雖然研究對象是考古學研究中的特殊對象——美術作品，但是它從屬于田野考古學的關系決定了其在方法論上必然是以地層學和考古類型學為主要研究手段，在研究過程中強調過程的客觀性，禁止運用描述性語言，從而忽視了這種特殊人工制品所具有的主觀性內容。有學者認為:“許多考古人不做研究，將考古發掘報告當作研究成果，那是不妥的。任何學科都離不開研究，否則就不是什么學問了。而且，考古界禁止用描述性語言也是錯誤的?！盵3]在強調客觀性的制約下，美術考古歸于考古學缺少可操作性。

我們還可以從一些考古學前輩和權威性的觀點中得到旁證。比如，前輩夏鼐認為:“作為考古學的一個分支，美術考古學是從歷史科學的立場出發，把各種美術品作為實物標本，研究的目標在于復原古代的社會文化。這與美術史學者從作為意識形態的審美觀念出發以研究各種美術品相比，則有原則性的差別；由于美術考古學的研究對象在年代上上起舊石器時代，下迄各歷史時代，所以它既屬于史前考古學的范圍，也屬于歷史考古學的范圍。又由于作為遺跡和遺物的各種美術品多是從田野調查發掘工作中發現的，所以美術考古學與田野考古學的關系也相當密切!”[4](p9)目前，“復原古代的社會文化”已經不能覆蓋美術考古的全部研究成果，相反，“作為意識形態的審美觀念”則成為一個重要的內容，我國目前美術考古取得的學科影響主要是在美術學領域。其一，美術考古的研究成果極大地豐富了美術史的研究內容。在美術考古發揮影響之前，我國美術史的研究依賴于傳世的美術作品和相關文獻，這些作品和文獻在傳播過程中指導創作，形成流派，后人由此而產生的理解也直接推動美術理論的發展。但是，在美術考古學科形成后，情況發生變化，大量的美術考古作品進入美術史的研究領域，不僅增加了傳統美術的作品數量，而且美術史的理論認識也得到了普遍提高。在目前流行的美術史教科書中，美術考古的內容已經進入到了所有朝代美術發展的認識中。其二，美術考古的研究成果提出了新的美術史研究模式。對于傳世美術作品的研究，美術史更多的是依靠傳統的文化研究模式，比如知人論世的考釋，比如師承關系的梳理，等等。對于美術考古作品，考古學的地層學方法和類型學方法則被學者們熱情地引入，人類學、社會學、民族學等學科的理論也被學者們廣泛地運用，目前甚為流行的圖像學、敘事學等，皆為美術考古研究常用方法。其三，美術考古的研究成果極大地提高了美術史研究的學術影響。這一點最好理解，美術考古將美術史的研究進入到石窟藝術、墓葬藝術、巖畫藝術等考古遺存的領域，美術史上的許多空白被填補，許多文化遺存得到了更深入的理解，美術史在作出貢獻的同時也提高了自己的學術影響力和社會影響力。

     因此，我們認為美術考古不應作為考古學的分支學科，而應當作為美術學的分支學科。通過對美術考古定義的討論，我們提出一個求教大方的表述:美術考古是一門以田野考古發掘和調查所獲得的美術遺跡和遺物為研究對象、在美術史層面上展開研究活動的美術學分支學科。

二、與宗教美術相關的敘事特征

這是一個從敘事特征角度討論學科關系的問題。

首先，從邏輯關系上對敘事特征的討論。

從形式邏輯的角度看，美術考古與宗教美術在概念上存在的關系是交叉關系。這樣的關系與全同關系不同，具有反自返性、對稱性和非傳遞性的性質。也許正是這個原因，學術界并沒有注意到它們之間存在的緊密聯系。實際上，在它們的研究對象中，有很大一部分是與宗教信仰有關，同時，它們的研究對象基本上是通過考古手段獲得的，因此在研究方法上也具有許多相同的地方。

從敘事特征看，美術考古的研究對象主要有兩部分:第一部分是因為宗教信仰原因而成為考古對象的，如墓葬藝術作品、石窟藝術作品等；第二部分是因為社會動亂、自然災害等原因而成為考古對象的，如古建筑遺址、被掩埋的藝術作品等。這兩部分作品中，從目前的研究條件看，宗教信仰原因的考古對象占有著極大的比重。這一現象，也與我國傳統文化的延承有關。自三代開始，人們就將與自然、先人有關的祭祀活動和與自己有關的埋葬活動作為了一項重要的社會活動，以后的各類宗教思想發展不僅沒有降低這項活動的重要性，而且還從生命的價值、生命的不滅和生命的轉化等方面予以豐富和細化。在這樣的文化背景下，宗教信仰深入于藝術活動之中，留下了豐富的美術作品。

宗教美術的研究對象也有兩部分:第一部分是通過考古手段而獲得的美術作品，第二部分則是通過代代相傳的方式而保存、流傳的傳世作品。與美術考古一樣，宗教美術的第一部分占有極大的比重，而且第一部分的作品與美術考古的第一部分作品完全重疊，如墓葬藝術作品、石窟藝術作品等。這些美術作品都是通過考古的手段而獲得，這就使得這兩門學科有了更加緊密的學科關系，我們因此而可以提出這樣的關系命題:對于這部分作品，美術考古和宗教美術是關于宗教信仰創作的美術活動?！懊佬g考古”和“宗教美術”是主項，“關于宗教信仰創作的美術活動”是謂項，主項之間的關系是對稱性的性質。美術考古和宗教美術所具有的對稱性關系，雖然是有條件的，不能覆蓋兩學科的所有內容，但是考慮到這部分重疊的內容具有很大的比重，而且這部分作品中優秀作品的比重也很大，所以這樣的對稱性關系使得兩學科的共同性有了特別的意義。在建立美術考古與宗教美術的關系命題之后，我們就可以從許多共同性的方面來深入思考它們的學科性質了。

其次，關于美術作品埋葬方式的敘事認識。

在通過考古手段而獲得的美術作品中，其埋葬方式毫無疑問是美術作品完成敘事的重要內容，可是這一點目前沒有深入的研究。在目前美術考古與宗教美術的研究論文中，研究對象的確定常常是側重于從作品的發現角度來認識的，即考古學的角度。我們則認為，作品的埋葬也是一個非常好的角度，這是一個關于作品本體的角度。當然，作品埋葬和作品發現都是屬于作品存在的范疇，作品發現也已經反映了作品的部分埋葬情況，但是埋葬的角度是一種直接性的觀察，可以更有針對性地收集和反映相關信息。另一方面，就作品的流傳而言，作品的埋葬是一個主動的行為，原作品所有人的主觀愿望可以得到最大可能的實現；而作品的發現，則可能是一個被動的行為，其中的一些環節是原作品所有人不可預期、不可掌握的，在大多數情況下甚至是與原作品所有人的愿望是沒有關系的，極端情況下還可能是完全相反的。如果作品的發現不考慮這些因素，那么認識原作品所有人的創作就有了一個信息損失、甚至歪曲的可能。這是一個非常現實的問題，比如漢墓壁畫，墓主人將反映自己社會地位、日常生活和對另一個世界想象的繪畫作品置于自己的墓室之中，他的目的是表現自己的長生思想。對他而言，長生思想的表現是一個長生行為，是對長生信仰的體驗，同時，這一定是一個個人的行動。他絕對沒有考慮到這樣的現象:考古學的發掘活動，發現了他的行為或研究了他的思想。也就是說，墓主人墓葬繪畫行為的目的只是后人理解中的一部分內容，另外的內容為后人所加。墓主人的內容和后人的內容之間的敘事結構完成，在新信息得到的同時，也可能會因為敘事結構的轉化而損失了一定的信息，比如誤解，比如疏忽。所以，作品的埋葬與作品的發現，是一個存在一定意義差別的不同角度。

作品的埋葬涉及的第一個問題就是作品為什么存在?關于宗教信仰創作的美術作品，其創作是在信仰的指導下完成的。作品的所有人相信另一個世界的存在，個人的魂魄并不隨著自己的生命結束而結束，而是在另一個世界能夠繼續，所以他要為那個世界的存在而作這個世界的準備，因此他的行為就涉及美術考古和宗教美術的研究對象——具有宗教色彩的美術作品。這樣的美術作品又可以分為兩種類型:一種是專門創作而直接參加宗教行為的作品，如石窟中的造像和壁畫；一種是之前創作而間接參加宗教行為的作品，如墓葬藝術中的一些帛畫、雕塑、冥器等作品。這兩類作品就創作過程而言，有著不同的創作性質，第一種是宗教行為性質的創作，完全是在宗教信仰的指導下進行，為宗教體驗服務是它的唯一目的；第二種是世俗行為性質的創作，在創作過程中并不一定接受宗教信仰的指導。這兩類作品能夠有敘事上的同構，是因為埋葬活動提供了條件，為宗教信仰服務是作品完成整個敘事過程之后才得到的創作意義。這兩類作品在考古學的活動中，都是以歷史遺存的形式出現，就作品的發現而言，它們是以相同形式的遺存出現的，它們的主題也都是為墓主人或供養人的宗教信仰服務的創作行為。但是，宗教行為的創作行為和世俗行為的創作行為是存在著區別的，世俗行為成為宗教行為必須有一個結構演變的過程。

從邏輯關系角度看，美術考古與宗教美術有著部分對稱性的關系，其意義是肯定兩學科的共同性，從共同性的角度出發認識它們的優秀作品；而從埋葬角度出發，美術考古與宗教美術被考慮的則是兩學科之間存在的差異性。當然，這個差異性是部分的，而且是在共同性的前提下展開的，目的是從兩學科的關系層面上思考學科性質。但是，如果我們在了解、分析埋葬美術作品時沒有考慮到美術考古與宗教美術學科之間的差異，那我們的認識必然是不全面的，甚至是有錯誤的。

再次，關于敘事意義的理論認識。

敘事作品是一個動態的意義生成系統。[5]通過學科邏輯關系的認識，我們可以從邏輯角度認識美術考古與宗教美術之間所存在的共同性；通過作品埋葬角度的認識，我們可以從作品存在的角度認識兩學科之間存在的差異性。同時，兩學科的結合思考還可以在操作層面上提供可以深入的理論意義。這個意義，就是在認識美術考古和宗教美術學科特征的基礎上突出兩者結合思考后的指導意義，即強調宗教美術作品和與之相關的美術考古作品所具有的敘事意義。

其一，敘事主題的單一性(或集中性)。

在宗教美術作品和與之相關的美術考古作品中，敘事的結構往往都顯得非常宏大，幾乎所有的構圖都試圖包括天上和地下、凡間和世外，這是宗教信仰指導的必然結果。如我國最早的黃帝圖像就出現在山東武梁祠的畫像石中，與他同時出現的還有孔子等先秦圣人，他們之上就是西王母的圖像，墓主人用這樣的構圖說明西王母對世界的控制和自己對西王母無所不及的期待。無所不及是一個多么大的結構，墓主人能夠在有限的畫面上和有限的手段等條件下完成這樣大的結構嗎?顯然這是一個充滿著矛盾的要求，但是宗教美術可以很輕松和很合理地解決這個問題，這就是敘事主題的單一，或敘事主題的集中。在所有的宗教美術作品中，作品的主體都是至上神或主宰這個世界的神靈。在構圖上，這個主體占據著作品的最重要位置和最大的比例，甚至是唯一的形象，比如我國四川和北方河南、山西的一些大型石窟中，常常主體就是一尊佛的造像。以單一的形象反映豐富的世界，在世俗美術創作中是非常難辦的，似乎有悖于一般的藝術創作規律，但是這在宗教美術創作中卻是普遍的現象。在宗教美術創作中，至上神與其所代表的世界表現的是終極關懷，藝術審美感來自信仰經驗。如此，凈化的世界也同時產生了簡化的世界，敘事主題自然就顯得單一，顯得集中。當美術考古的作品涉及宗教美術的范疇時，相關的敘事同樣是沿著這樣的路徑進行的，豐富的世界可以作為創作的背景存在，但就作品本身而言，其主題是單一的，是集中的。宗教美術作品的敘事主題單一、集中的特點，可以充分反映、同時也充分論證了宗教行為的性質和影響的存在。

其二，情節的真實性。

宗教美術是描寫另一個世界的，與現實世界對照，它是不真實的。但是，宗教美術作品能夠存在的理由卻是來自于宗教經驗，即這些作品的內容是真實的。這樣的真實在作品中得到了普遍支持，即作品表現了情節的真實性。情節的真實性當然是來自于對現實生活的反映，宗教經驗對這樣的真實是支持的態度。宗教美術作品的構圖體現著這樣的“真實性”。在我國神話傳說中，女媧是一個大神，有著極高的地位。我國早期的歷史書籍中，幾乎都有關于女媧的文字記載，在各地的民間傳說中，女媧也有著極為豐富的資料。關于女媧神話的發展，學者們的研究是將女媧的神格分為始祖母神格和文化英雄神格兩大類。為什么女媧在這兩方面作出貢獻?因為她是女神，這一點充分表現在藝術形象中。她能夠如現實世界中的女性一樣造人，而且她有著許多神奇的造人方法。主要有三種造人法，即化生人類、摶土作人和孕育人類[6](p29)。就神話的流傳而言，女媧的這些情節都是真實的。漢畫像石中，女媧所擁有的與生育有關的情節也是真實的。在漢畫像石里，女媧的形象一般被描寫為人首蛇身狀，有著非常濃郁的原始氣息。因為在原始社會，女性的最重要任務就是生育，蛇是卵生動物，生育力特別強，女媧蛇身就有了這方面的思想寄托。在原始神話中，蛇的生育本領往往要被移植于造物的神話里，許多造物的大神因為本領大、功勞大而與蛇產生聯系。在造物的神話人物中，燭龍是個大神，他就有著蛇的形態。

因此，在宗教美術和美術考古的作品中，情節的真實是一個非常重要的敘事特征，這一點與世俗美術有相似的地方，但它們的區別也是明顯的，即宗教美術并不是依靠寫實來達到真實的，也不一定是依靠夸張來達到真實的，更多的依靠聯想，依靠聯想來獲得情節的真實，聯系最直接的說明，就是物象的符號化。

其三，物象的符號化。

在宗教美術作品中，物象符號化的手法無處不在，每一個物象都拒絕隨意的理解，必須從某一個已經存在的特定的概念來入手，從而得到物象的象征意義。一是因為宗教美術有著強大的象征體系，天邊的云氣是象征仙界的符號，飛翔的鳥是象征使者的符號，地面行走的神獸是象征宗教行為某個過程的符號，每一個物象都與象征體系有著對應的關系，有了符號化的運用，物象的意義不僅更加明確，而且接受也有了流暢的表達過程；另一個原因是宗教美術所包含的宗教儀式內容，儀式支持宗教美術，但對藝術創作有約束的要求，這個要求并不是生硬的，而是通過符號的聯系來實現，這樣的聯系在宗教的象征體系中就產生了藝術的聯想。當然，我們也同時注意到，世俗與宗教有著并不完全相同的象征體系，所以宗教物象與世俗物象是有區別的。比如蟾蜍，在宗教的象征體系中，它是長生的物象，使信徒聯想到與長生有關的美好事物，于是蟾蜍就可以與嫦娥有了聯系。特別是在漢代，畫像石中有將嫦娥與蟾蜍聯系在一起構圖的現象，而且這種圖像非常普遍。但是在世俗世界，因為形象的問題，嫦娥和蟾蜍是被分開的。如白居易的《蝦蟆》詩，不僅對嫦娥與蟾蜍作了區別，而且還特別提出害怕將蝦蟆拿來聯系嫦娥，認為這樣會玷污嫦娥的美名:“?？诛w上天，跳遠隨妲娥。往往蝕明月，譴君無奈何!”因此，物象的符號化不僅反映出宗教美術的敘事路徑，而且也可以很好地說明宗教美術區別于世俗美術的藝術特征。

三、結語

綜上所述，就學科性質的認識而言，美術考古與宗教美術之間存在的關系是一個非常有意義的命題，這兩門學科的共性可以使我們在認識學科性質上尋找到諸如研究對象、研究方法等方面的邏輯關系，特別是在接受宗教信仰的影響上所存在的相同敘事結構，使我們更容易理解美術考古和宗教美術的學科定位。

[參考文獻]

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[2]阮榮春，主編.絲綢之路與石窟藝術[m].沈陽:遼寧美術出版社，2004.

[3]朱滸.全國首屆藝術考古學理論研討會會議綜述[j].中國美術研究，2007，(3).

篇5

城市是歷史發展的產物，也是歷史文化的結晶與載體。無論是中國這樣一個歷史悠久，文化傳承綿延不絕且迄未中斷的東方文明古國，還是那些在異域里抑或曇花一現抑或影響深遠的古老文化，都產生或者孕育了大量瑰麗而又宏大的城市文明。而城市考古學就是讓這些沉寂地下的文明重見天日，向世人再一次展現它千姿百態的歷史文化的一門學科。

一、城市考古學的源起

近代考古學誕生之日起，城市考古即已成為考古學的重要內容之一。18世紀中期，對意大利龐貝古城和赫庫蘭尼姆古城的發掘，引起了人們對古典考古學的新興趣，開創了世界城市考古的先河。

龐貝城是亞平寧半島西南角坎佩尼亞地區一座歷史悠久的古城，始建于公元前6世紀，公元79年毀于維蘇威火山大爆發。龐貝城被埋沒后，在其上成長出茂密的森林。后來從羅馬南下和從希臘、西西里北上的移民們伐去樹木之后，開始種植葡萄。公元1748年春天，一名叫安得列的農民在自家的葡萄園里發現大堆熔化、半熔化的金銀首飾及古錢幣。之后一批歷史學家與考古專家來這里進行考古。后于1876年開始組織科學家進行有序發掘龐貝古城。經過專家的持續工作以及工作人員的辛勤維護，因火山爆發而遭埋沒的龐貝古城經考古專家挖掘已大部分重見天日。

公元79年赫庫蘭尼姆（Herculaneum）與龐貝、斯塔比亞兩城一起為維蘇威火山大噴發所湮沒。古城的挖掘始于1709年，1738年在遺址中挖掘出石碑，從石碑的銘文上證實，地下古城就是人們苦苦尋找的“赫庫蘭尼姆”。考古學家真正的對赫庫蘭尼姆古城的挖掘開始于1927年。赫庫蘭尼姆城由于被堅固熔巖所覆蓋，上面又有了新的建筑，據說發掘工作困難重重幾度被迫停止。

二、城市考古學的概念

以上提到這兩個城市的考古，是指在考古學研究中，以古代城市為主要研究對象和工作重點的城市考古。它以古代城市的全部遺存為對象進行調查、勘探和發掘。運用各式科技手段和多學科的合力，來獲取和破譯考古遺存及其人文信息，努力去復原古代城市的歷史和文化面貌，概括城市發展的特征，總結規律，進而探索和研究古代城市人的思想和行為的模式。而我在閱讀《城市研究百科全書》（Encyclopedia of Urban Studies）中所看到的關于城市考古學這一辭條的內容是有所不同的，其所指的內容與歐洲擴張所引起的城市考古學有關，它的考古對象主要指的是近代早期之后的一段時間的歐洲城市。所涵蓋的內容不包括古代城市的考古，比如古典時期的雅典，羅馬及其他城市，也不是文藝復興時期和巴洛克時期的歐洲藝術，而是歐洲最引人注目也是最臭名遠揚的一個創造即與殖民主義及與資本主義發展有關的城市考古。

1979年，美國人心目中的“城市考古學之父”伯特?薩爾文（Bert Salwen），對城市考古學的含義做了重要的界定。他區分了兩種不同的概念；一個是“在城市中的考古”（archaeology in the city），另一個是指“城市的考古”（archaeology of the city）。前者是指對某個遺址的挖掘工作恰巧位于現代的某個城市，但是這個遺址并不一定反應這個城市中心區域的發展。另一種，即“城市的考古”，主要是指，對這個遺址的研究要與其所在的城市的歷史發展相關，其考察的是這個城市的整個歷程，包括它的形成與發展，并且能夠從其物質性遺存（material remains）中探尋出它都市化的整個進程。

城市考古中，城市考古的對象即城市的全部遺存是極其豐富、全面的，但考古工作者所能夠發掘的面積占總的遺存只是很小的比例，并且從中獲取的文化信息也是有限的。所以首先要做到的是從城市的整體性去思考和把握考古工作的各個部分。要充分考慮到所考察的城市遺存形成的時間、原因以及它的形態和分布。尤其是城市作為人主要生存和不斷改造的環境，考察它的各個不同區域的不同作用是非常重要的。例如，墓地在城市地區的考古工作中就非常重要。尤其是對墓地中的人的研究，他們的健康的狀況以及生命的長短以及葬禮習俗都能為城市考古研究提供大量的信息。

大部分的城市的考古研究（包括中國）都主要集中在古代城市或者現代城市的更久遠的歷史在最近的幾十年中，城市考古學家才將他們的注意力轉向對于現今城市的近代歷史的研究。尤其是到19世紀60、70年代，由于考古對象的專業劃分，提出了“歷史考古學”、“殖民地考古學”、“歷史遺址考古學”、“水下考古學”等，類似我所提到的關于城市考古學的概念的界定逐漸出現，考古工作也相應地繁多起來。下面我想主要以英國為例，同時也簡要介紹一下美國、中國等城市考古工作的概況。

三、國內外城市考古學的發展進程

（一）英國

倫敦，這座古老的城市，它被近兩千年前的羅馬人所發現，擁有最長的城市考古的傳統。其實大多數的英國城市（包括倫敦城的三分之一）都在二戰期間被毀壞。戰爭之后，這些城市大多進行重建，考古學家也就在這一時期開始了急迫的大規模的挖掘工作。20世紀40、50年代，考古學家們對倫敦城的研究產生了濃厚的興趣。并在最近這些年將注意力轉向了中世紀后期之前的倫敦的早期歷史，近代考古學的研究，尤其是后中世紀考古學是一個新的領域。

倫敦的考古與現代資本主義的傳播有密切的聯系。許多工業遺址都與16世紀開始的商業貿易、殖民活動有關。在對一些遺存的挖掘過程中，發現了玻璃和陶器制品，在碼頭和港口還有煙草制品，這些物品都是與殖民出口市場相互聯系的。城市考古工作還展現了倫敦這座城市的全球影響力。2005年在倫敦泰晤士河南部的哈默史密斯挖掘出一個17世紀的磚爐，它屬于尼古拉斯?克里斯普爵士的私人領地。而在十七世紀的上半葉，正是克里斯普爵士壟斷了從西非幾內亞到西印度群島的奴力貿易。所以說，倫敦的城市考古發現是與英國殖民體系和資本主義的發展密切相關的。

大多數英國的地方城鎮的研究都遵循了相似的軌跡：人們對這些城市的悠久歷史的擁有長時間的興趣，而在最近幾十年人們的這種濃厚的興趣又都集中于后中世紀。例如約克郡，它擁有2000多年的歷史，融合了羅馬人、撒克遜人和維京人統治的多樣建筑和文化。一直備受考古學關注，但直到最近對其近代城市考古研究才被接受。

（二）美國

在路易斯?賓福德的《作為人類學的考古學》中，開篇就提到有人一針見血的指出“美國的考古學就是人類學而不是其他”。二十世紀中期之前，或者說是二戰之后的一段時間，大多數美國的城市考古工作都被一些業余愛好者所做。因為對于現代城市進行考古將要面臨的是一系列的考古問題和技能要求。考古工作面臨更多的是每個城市自身特有的狀況。在挖掘過程中所需的時間長度和所使用的專業設備就需要更多的額外費用。所以，在美國，這些考古工作的業余愛好者一般擁有自己的小機構以維持他們的經濟需求。業余愛好者們還要特別小心的處理與其他專業人士、商人和官員的關系。面對公眾更要老練圓滑。由于得不到專業人士的幫助，甚至要培養軍隊，請非專業的人士提供幫助和建議。

比如說當時的威廉?卡爾弗（William Calver）與雷金納德?博爾頓 （Reginald Bolton）開始了在上曼哈頓城的殖民遺址及獨立戰爭遺址的挖掘。而在費城這項工作一般是通過美國國家公園管理局由專業人員完成的。還有20世紀50年代開始的在本杰明?富蘭克林故居及獨立公園的幾個遺址開始的挖掘都是這樣完成的。這些挖掘都非常重要，美國的城市考古工作向考古學家們證明：在高度城市化的地區，一些關于過去歷史的相關殘存也是有可能幸免下來的。20世紀90年代以來，許多城市都開始了類似的挖掘工程，數目繁多，并被集結成關于城市考古學的書目。

（三）中國

我國城市考古取得了很多成就，它既面臨著嚴峻的挑戰，同時又是拓展的難逢機遇。2012年的2月，我看到了這樣一則新聞報道，在湖南，位于長沙市潮宗街萬達廣場的一個項目即將開工建設。在開工前，由于項目處于古城文物埋藏區內，文物部門對這一地區進行了勘測，并發現了眾多古建筑遺跡。其中包括兩處大型古代夯土墻體。這兩處墻體尤為珍貴：分別是一號墻體，明清時期長沙城城墻；二號墻體，宋代長沙城城墻。城墻痕跡清晰可見，可以體現出來近千年來城市地層關系以及城市與湘江地理位置關系的變化，研究價值極高。現已上報國家文物局審批，等待解決方案。

在中國，許多城市都在進行開發建設，新的樓房拔地而起，老城區的紛紛被改造。這些給城市考古提供了難得的機會，但也使其面臨城市遺址保護和城市翻新建設的雙重問題。與其他的國家相比，我國的考古工作還存在缺乏準備，考古力量薄弱，并且考古機制不健全等問題。中國要解決城市考古的生存和發展問題，也要理清好城市考古與城市建設相矛盾的狀況。另外城市考古受到的制約因素較多，尤其是被疊壓在現代城市下面的古城遺存，更是難以進行考古操作的。總之，要更多的借鑒他國的成功經驗，更合理的處理城市建設與城市考古之間的關系，中國的城市考古之路仍是艱辛和漫長的。

參考文獻：

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[2]劉建國.城市考古學導論[J].南方文物，1995，（4）.

篇6

藝術考古學研究的專業性十分明顯，隨著科學技術的快速發展，藝術學的研究更加專業化，其中包含的科學技術和專業技能有許多已經超越了考古學研究的范圍?！端囆g考古概說》第一章詳細地介紹了藝術考古學基礎理論，對學科的相關研究論著進行了梳理歸納。

1978年國務院批準編撰的《中國大百科全書》中列出有關藝術類考古學的條目，成為中國藝術考古學科的正式提出和設立。《藝術考古概說》以《中國大百科全書》為基本理論構建，指出，由我國著名考古學家夏鼐先生親自撰寫的《中國大百科全書?考古學》總論中，將“美術考古學”作為“考古學的一個分支”，說明美術考古學的研究方法與目的：“美術考古學是從歷史學科的立場出發，把各種美術品作為實物標本，研究的目的在于復原古代的社會文化?！雹谥笳搅谐隽恕懊佬g考古學”和“音樂考古學”條目，對其研究對象、研究方法、研究目的以及與美術史、音樂史的關系等作了規定，也成為我國明確設立“美術考古學”和“音樂考古學”專業學科的依據。作者依據上述文獻，對藝術考古學的分類、主要研究方法和研究目的等進行了闡述，說明藝術考古學是探究中國古代精神文化的起源和發展，探究藝術的起源和發展規律的學科。許多藝術遺跡和遺物，凝結著古代物質文化發展的高級形態，因此藝術考古研究也是研究中國古代歷史的重要補充資料，并且涉及許多自然科學知識，是研究我國科學技術發展史的重要補充。作者除采用考古學、藝術學研究基本方法外，還特別指出運用自然科學原理和方法研究藝術考古的重要性。

二、案頭?田野――研究領域新突破

在第二章至第六章的分類介紹中，作者“中華文明探源工程研究”取得的重大成果，作為推動藝術考古學研究的學術背景。20世紀80年代四川廣漢三星堆遺址和金沙遺址的發掘，引起國內外關注，兩個遺址挖掘清理出土大批文物，在世界尚屬首次，它們的文化內涵有待于進一步深入探究。兩個大遺址的保護和利用，已被列入國家大遺址保護工程，并取得了成功經驗，為四川省藝術考古的全面研究、開發、轉化、利用，打下基礎。例證、圖片豐富，每一部分的參考文獻也十分標準，可以看出，作者在前期的搜集和考證中的扎實案頭工作。

我國藝術考古理論的探索實踐，可追溯到20世紀初期西方科學技術和學術思想對我國學術理論界的影響，書中對20世紀二三十年代，創建中國美學、音樂學、甲骨學、考古學、古建筑學的奠基人的理論思想作了論述。如我國第一代美學思想家朱光潛、宗白華先生；我國第一代音樂理論家王光祈、楊蔭柳先生；我國第一代考古歷史學家李濟、郭沫若、夏鼐、馮漢驥先生；我國第一代古建筑學家梁思成、劉敦楨、童、楊廷寶先生等。他們中的大多數人赴西方或者日本留學后，回到中國，運用西方理論方法，研究中國古代藝術，在古物考證、文化內涵分析以及建立方法論等方面，填補了中國某項專業理論研究的空白，開啟了中國美學、中國音樂史、中國考古學、中國古建筑學等理論研究之先河，中國藝術考古學的基本理論思維，也在這些?？蒲芯窟^程中產生。

三、實用?前瞻――文化產業強推動

藝術考古學，是我國改革開放以來發展起來的一門新興學科，也成為藝術事業建設中快速發展的一種藝術類型。作者認為，隨著中國經濟進入新的發展階段，隨著人民生活水平的不斷提高和對藝術欣賞需求的不斷增長，隨著國家“一帶一路”戰略的不斷發展，藝術考古成果的開發和轉化，將成為文化藝術事業、文化創意產業的一個強勢品牌，在對外文化交流活動中，在豐富國內大眾文化鑒賞娛樂活動中，都會以其不可替代的獨特品質，受到觀眾的喜愛，成為展演、影視市場上不斷創新的類型。在中華文明探源研究工程中，進一步明確了人類精神文化起源。

《藝術考古概說》一書中，作者分析了目前藝術考古研究存在的主要問題，如缺乏統一的綜合研究機構，出土文物的調查研究受到行業管理約束，各類藝術考古所需用的科技手段如“音樂聲學測量”等專業性強、技術上難度大等問題，提出了建立藝術考古學綜合學科、在大學或研究機構開設專業課程、建立藝術考古研究協會等設想。在書中，作者還從打造精品品牌、推廣多媒體制作和傳播、規范旅游區開發、加強對外人文交流和宣傳、籌建藝術考古專業六個方面，提出了針對四川地區藝術考古成果的開發與轉化建議。在開發轉化方面，四川落后于湖北、湖南、河南等省，歸結原因是缺乏資源整合與合作開發。四川應在已有成果，如三星堆博物館、金沙遺址博物館等的基礎上，合理利用地方考古資源和考古人才，推動四川藝術考古發展。

四、巴山?蜀水――古老文化的煥新

篇7

雖然中國音樂考古學的前身可溯至北宋以來的“金石學”，但近代學科意義上的音樂考古學當始于劉復在1930—1931年間，對故宮和天壇所藏清宮古樂器的測音研究，正是劉復將“以科學方法整理國故”的理想付諸于研究中國古代音樂的實踐，并在此基礎上所取得的一系列研究成果，才揭開了中國音樂考古學新的篇章，中國音樂考古學才得以真正“登考古學之堂，入音樂學之室”。譬如:楊蔭瀏在20世紀50年代出版的《中國音樂史綱》一書中，援引了當時許多有關出土文物的發掘資料和研究成果;李純一搜集了大量考古發掘的古代樂器及其研究成果，并將這些成果運用到《中國古代音樂史稿(第一分冊•夏商)一書中，這兩位學者對考古資料的充分占有和有效地運用改變了自葉伯和以來的中國音樂史研究“從文獻到文獻”的舊傳統，音樂考古學的作用也越來越受到學界的重視。

二、音樂考古學作用于他種音樂學分支學科

音樂考古學作為一門交叉學科，是在考古學和音樂學的羽翼下逐漸形成的。于音樂學而言，音樂考古學是音樂史學的一個分支，這也得到國內外學者一致的認識，例如，德國學者德列格將音樂學分為歷史音樂學、體系音樂學、音樂民族學(民俗學)、音樂社會學和應用音樂學五大類，其中，音樂考古學是作為歷史音樂學的一個部門而存在的;音樂史學家李純一認為:“它(音樂考古學)應該既是普通考古學的一個特殊分支，又是古代音樂史學的一個重要組成部分?！保?］雖然音樂考古學是歷史音樂學的一個分支，但其在整個音樂學體系中的地位卻并非僅僅只作用于音樂史學的研究，其對中國古代音樂美學史，以及當下的民族音樂學的研究依然有著促進作用。

三、音樂考古學作用于音樂史學

較之于其他音樂學科而言，音樂考古學與音樂史學的關系尤為密切，這是因為:其一，在研究對象的時間維度上，它們都是指向于過去，研究歷史上的音樂事項，以了解古代的音樂社會生活;其二，在史前史時期，音樂考古學研究是音樂史學研究的主要手段，在有文字記載的歷史出現之后，有關音樂的考古實物和文獻典籍是音樂史研究的兩大史料來源。具體來說，音樂考古學對音樂史學的作用大致表現在以下幾方面:

1．考古史料可以彌補文獻的不足

人類發展的歷史是極其漫長的，即便是從舊石器時代算起，也大約有300萬年的歷史;而人類用文字記載的歷史，也就是說有比較確切的資料可以證明的信史，就中國而言，大約是從公元前17世紀的商代開始的，距今不過4000年左右。從300萬年前到4000年前，這么漫長的歷史，除了通過神話傳說獲得一鱗半爪的模糊的認識之外，我們幾乎一無所知。如《呂氏春秋•古樂篇》載:“帝堯立，乃命質為樂。質乃效山林溪谷之音以歌?！薄渡胶＝?#8226;大荒西經》載:“開(夏后啟)上三嬪于天，得《九辨》《九歌》以下，……開焉得始歌《九招》”等等。通過這些記載認識商以前的歷史不僅模糊不清、無法得以考證，而且也是一種無奈?？梢姡ㄟ^文字了解人類音樂的歷史，其局限性不言而喻。而大量考古出土的音樂實物以及對它們所進行的科學研究，不僅改變了我們對史前音樂歷史的了解主要依靠神話傳說的尷尬局面，也改變了我們對史前音樂歷史的認識。例如，1987年，河南舞陽縣賈湖新石器時代遺址出土的25支骨笛，據碳14測定和樹輪校正，距今約8000—9000年;根據測音和實際的演奏實驗表明，這些音已包括了六聲音階和七聲音階，并且可以吹奏較為復雜的曲調。這一結果不僅改變了我們之前對新石器時期音樂認識上的空白，而且也改變了對已有的中國古代音樂諸多研究成果的認識，促使我們對其進行重新考量，如學界很長一段時期都在爭論的“戰國時期有無五聲音階以外的偏音”的問題;音階發展史是由少漸多，還是一個從多到少不斷規范的過程的問題等。這方面的音樂考古發現甚多，如浙江余姚河姆渡骨哨、西安半坡陶塤等?？梢哉f，從科學的意義上研究史前音樂歷史，考古實物是唯一的途徑和手段。它不僅是我們了解史前音樂歷史的不二法門，也對其后有文字記載的音樂歷史的研究具有很大的促進作用。

2．考古史料和文獻互證

考古史料和文獻史料互證，作為一種研究方法源于20世紀20年代王國維對古代歷史的研究。他主張研究古史當以地下史料參訂文獻史料，這在歷史學界有很大的影響，這種研究方法被學界稱之為“二重證據法”?！岸刈C據法”的提出，一方面導源于對科學研究實證精神的追求，另一方面則是考古學在中國的不斷發展與成熟。這一研究方法對研究中國古代音樂史也有很大的影響和促進作用。王光祈在其《中國音樂史》一書就曾指出:“研究古代歷史，當以‘實物’為重，‘典籍’次之，‘類推’又次之。”［2］其后，學者們都自覺和不自覺地將此方法運用到研究中國古代音樂史的實踐中，中國古代音樂史的研究面貌也因此為之一變，它不僅改變了傳統史學“從文獻到文獻”的舊傳統，也使研究所得之結論多了些許的實證面貌。例如，古書中有關鼉鼓的記載甚多，《呂氏春秋•古樂篇》:“帝顓頊令鱓先為樂倡，鱓乃偃浸，以其尾鼓其腹，其音英，即鼉也”、《詩經•大雅》:“鼉鼓逢逢，矇瞍奏公”、李斯《諫逐客書》和司馬相如的《子虛賦》提到的“靈鼉之鼓”。鱷魚在古代被稱作鼉，鼉鼓即是用鱷魚皮制作的鼓。在沒有有關鼉鼓的文物出土之前，學界對這些記載多半持將信將疑的態度，但1978—1980年山西襄汾陶寺遺址3015號大墓木鼉鼓的出土，釋解了人們心中的疑團，從而確信鼉鼓在中國古代歷史上的真實存在。

3．匡正用文獻研究可能出現的謬誤

翻開歷朝歷代正史樂志可知，其中有關音樂的記載多出于統治階級之手，所載內容側重于宮廷雅樂，對宮廷之外豐富多彩的民間音樂記之甚少，有些御用文人為了取悅于統治者甚至會歪曲歷史，因而必然有階級的和時代的局限性;此外，在“重道輕器”的古代，記載音樂之人往往都不是具有音樂專業知識的樂工，而是一些對音樂一知半解的文人，這也必然會使有關音樂的記述含混不清，乃至錯誤失實，以訛傳訛，貽害千年。如此，考證、校讎等傳統的研究方法一籌莫展，考古史料則表現出其特有的參證和糾錯的作用。這方面的典型事例以曾侯乙墓樂器的出土為要，1978年，曾侯乙墓的發掘及其大量精美的樂器的出土不僅向世人展示了一個“地下音樂宮殿”的輝煌，其重大的意義在于改變了我們對已有的通過文獻研究而獲得的中國古代音樂史一些偏頗的認識:其一，對一鐘雙音現象作了最充分有力的注腳。1977年，呂驥、黃翔鵬等音樂家去甘肅、山西、陜西、河南四省做音樂考古調查研究時，發現了中國古代的鐘，在敲擊鐘的不同位置時可發兩個相距三度的音，但這一理論在提出時遭當時學界眾多人的懷疑，人們普遍持否定態度。次年，曾侯乙墓編鐘的出土，讓世人承認并接受了“一鐘雙音”的事實。其二，對于中國古代音樂史上一直爭論不休的“古音階”和“新音階”的問題。其三，對于中國只有首調唱名法而沒有固定調唱名法的問題以及工尺譜的淵源、中國的樂律學理論等諸多有爭議的問題都作了很好地解釋。

4．扭轉了用文字描述音樂史非直觀形象的不足

音樂是一門時間藝術，也是一門聲音的藝術。撰寫一部有聲的中國古代音樂史一直是音樂史學家的追求，從楊蔭瀏“音樂史是不能沒有音樂的歷史”［3］的治史觀到黃翔鵬“曲調考證”研究的身體力行，無數學人為此孜孜不倦地摸索著;但我們同時也應知道，音樂生活的畫面并非僅有聲音組成，在三維空間里尚有樂器的形制、樂隊的組織、器樂的編排以及樂人的服飾和奏樂的場景等，考古出土的遺跡、樂器實物以及音樂圖像，包括繪畫、畫像磚、編織圖、樂舞俑、洞窟壁畫、器皿飾繪、墓葬壁畫、畫像石、石刻、書譜等，則可以直觀地以立體的或平面的方式完整地再現歷史上的音樂畫面。例如，文獻中有關先秦瑟的形制的記載語焉不詳，甚至有分歧之處，我們如若僅僅通過文獻并不能對此有清楚明白的了解。但湖北、湖南、河南等地古墓出土的有關先秦瑟的實物，則能立即給予我們非常明確的感官認識:先秦瑟的形制是“四枘四岳”式，一般具有二十三至二十五弦和柱。所謂“百聞不如一見”!再如，李榮有《漢畫像的音樂學研究》一書通過對大量出土的漢畫像石的研究，揭示出了漢朝音樂生活的諸多層面;《中國音樂文物大系》收集了各省的出土器物，形象而直觀地展示出了各地區在不同歷史時期所出現的樂器的類型、特征等，并可以對不同省的出土樂器進行比照，揭示其間的異同之處和源流動向?？梢哉f，考古史料讓音樂史的研究具有了現場感和親切感，讓人如置身于歷史的語境之中。

綜上可知，音樂考古學雖然是考古學和音樂學的交叉學科，其下屬于歷史音樂學，但其在整個音樂學學科體系中的作用，并非僅僅局限于音樂史學，其對于拓寬和延展音樂美學的研究對象，豐富音樂美學的研究內容;對于改變民族音樂學在研究少數民族音樂研究時文獻史料不足的局面，全面深刻地闡釋音樂背后的文化意蘊等都有很大的促進作用。

作者:于珊珊 單位:西華師范大學

［參考文獻］

篇8

    音樂考古學研究的方法論架構

    在所有已提出的音樂考古學研究范式中，跨學科的研究方法受到推崇(14)。大家均贊同，音樂考古學由一系列多學科的方法或分析模式所組成，其具體方法則由研究主題所依賴的資料所構成。如前所述，這些研究資料具有多樣性，它包括與音樂相關的發現和涉及音樂的歷史記載，有時甚至是依然存活的音樂傳統。由人類過去的遺物可知，這些資料在類型和內容方面均存在個體差異。重要的是，為獲得實證性的結果，所有資料均應考慮以互補的方式加以比較。換句話說，這些資料均應予以同等對待。自20世紀80年代以來，這種方法的有效性已經得到許多研究的證明。分析方法的多樣性還表明，最佳的研究結果乃由不同領域的專家組成的研究團隊所獲得。

    已有的研究范式顯示，音樂考古學的具體研究方法會有所不同，這主要基于應用的資料和分析的模式。在研究的總體目標上，可從音樂知識(包括“文化知識”、“樂器學知識”、“律學知識”等等)(15)到文化/自然的聲音(16)，也可從音樂表演(17)到音樂文化(18)。根據音樂考古學研究的一般范式(見下文)，以及上述音樂考古學的定義，我將研究的總體目標界定為過去的音樂行為和聲音。

    研究方法的主要差異，體現在音樂考古學家和民族音樂學家對過去的音樂所持有的不同觀點，后者已經在20世紀60年代由Merriam予以闡述(19)，隨之由Blacking(20)、Nettl(21)和Mendívil(22)等人做過進一步探討。雖然大多數音樂考古學家傾向于研究過去的音樂行為和聲音，包括與依然存活的音樂文化做比較，但后者僅作為一種輔助的研究方法。民族音樂學家雖然對考古和歷史問題感興趣，但更傾向于研究現狀并探尋其中尚存的過去的蹤跡，從而將歷史科學作為輔助的研究方法。兩者的出發點都是有價值的，且并不互相排斥，但對其交互關系的探究目前則所見不多(見下文)。

    如果將現存的所有資料和重要的分析模式加以整合，即可形成一種普遍適用的音樂考古學研究的方法范式。這可用一般的范式來表示(見圖)，并可作為世界范圍內個體研究的結構框架。這個范式由兩個同心圓圍繞總體目標構成，其中所有的部分均可作為獨立研究的課題。外圈聯結著四組音樂考古材料(發聲器、音樂圖像、音樂文獻資料以及存活著的音樂傳統)，內圈是一些主要的學科，分析模式通常即從中產生(音響學、樂器學、考古學、音樂圖像學、民族音樂學、民族歷史學和文獻學)。

    音樂文獻資料　文獻學　音響學　發聲器　樂器學　民族歷史學　過去的音樂行為和聲音　考古學　音樂圖像　 存活的音樂傳統　民族音樂學　音樂圖像學

    J52Y401.JPG

    圖　音樂考古學研究的一般范式

    由于研究材料的情況各自不同，因此音樂考古學研究的結果也具有不同的意義，重要的是每種方法要針對不同的個案研究。最為全面的研究結果只能在每項資料具有足夠的信息時才能獲得(23)，這意味著音樂考古學研究的成功更多依賴的是特殊的原始資料及其互補性。材料經常是殘缺不全的，但也要作為研究的課題，因此以一種或幾種方法去處理它們通常是不夠用的。音樂傳統的年代越久遠，研究就會變得越困難；文獻資料越豐富，探索其原貌的基礎就會越好(24)。因此，音樂考古學研究和闡釋的可能性確實是十分有限的，在涉及到非常遙遠的、僅遺留有極少物質資料的音樂文化時尤其如此。

    音樂考古學研究與民族音樂學

    比較音樂學作為民族音樂學的前身，在19世紀末至20世紀初就已出現。十分顯然，它在很大程度上屬于歷史科學(25)。除了方法的不同以及后來受到嚴厲批評的假設和臆斷之外，它與音樂考古學具有一些共同的研究目標。在研究的課題領域中，比較音樂學家重視音樂的起源，他們認為這在當今所謂的原始文化中可以進行考察，并可從單線進化朝著“文明的”方向來分析音階構成和樂調體系(26)。20世紀60年代早期，作為新研究方法的一部分，歷史問題包含其中，民族音樂學被視為音樂人類學(Alan Merriam)，重點研究音樂在社會中所產生的作用。在音樂與文化史一章中，Merriam指出，要通過音樂和樂器研究重建文化史(27)，這是民族音樂學研究的組成部分。對于歷史科學如考古學和民族歷史學的研究目標來說，這樣的研究方法也是有價值的。

    Merriam之后的學者，例如Blacking和其他人，都提出特殊的音樂和社會形態是特定文化認知過程的產物，在音樂的行為方式和社會組織之間具有牢固的聯系。根據這種理解，音樂文化依賴于人類組織和聲音模式，聲音的生成是有組織的相互作用的結果(28)。Blacking認為，民族音樂學的目標是研究文化結構及其音樂之間的關系，并認為文化與人為組織起來的聲音是相互依存的。近來推斷，對音樂結構的社會文化關聯性的探索并未取得太多的成功(29)。然而，不能否認研究文化樣式與音樂之間關系的重要性，因為音樂從未與它的創造者的個人經驗相脫離，音樂的創造者深入地參與到廣闊的文化和歷史進程之中(30)。

    當探索民族音樂學對音樂考古學的適用性時(31)，兩個學科間的一項重要結構差異便顯現出來。音樂考古學最明顯的矛盾是，截止近代(以1877年留聲機的發明為轉折點)，過去的所有音樂都消失了。然而，音響考古學研究并非不可能，一些研究表明，這個矛盾至少能部分得以解決。不同的文化產生不同的樂譜形式，它們很難被解讀，但至少一部分能被破譯(多數例子與美索不達米亞、古希臘和古羅馬有關)。文獻資料也為我們提供了儀式歌曲和圣詠的文本；在古文字和其他歷史文獻中，表演實踐、演奏技術乃至音響風格都是相互關聯的(從不同程度的主位與客位角度觀察)?，F存的描述顯示了樂器的種類和特有的演奏姿態(遵循著不同的藝術習俗和規則)，樂器的發現至少能幫助我們重建創作音樂的構成元素(例如基音頻率、和聲、音色和音程等的可能性)。然而，即使擁有大量的音樂考古材料，結果仍是有限的，因為在大多情況下，過去的音樂在節奏和旋律結構方面均超出了科學研究的范圍(見下節)。

    另一方面，音樂表演和與其產生相互作用的社會文化語境，在民族音樂學和音樂考古學中都是熟知的研究課題。事實上，有時會有豐富的研究材料。從有關音樂發現的考古學背景，到大量的圖像和文獻記載，使我們更多地了解過去的音樂文化。在這種情形下，作為研究課題，由于資料的完整性和零散性各異，會導致研究方法的不盡一致，但從研究目標來看，音樂考古學和民族音樂學是一致的。就音樂考古學而言，在將過去音樂行為的社會文化面貌呈現在面前的同時，過去的聲音只有在某些方面能夠得到復原。

    民族考古學和實驗考古學

    20世紀60年代早期，傳統考古學受到所謂新考古學的挑戰，新考古學所解決的主要問題，是傳統考古學將出土文物的描述作為主要的研究目標。Binford和其他人轉向人類的行為和文化模式，將物質文化的解釋作為一種考察手段，而不是局限于物質的形態范圍(32)。從考古人類學(Lewis Binford)引發的問題，關注考古學人工制品的生產技術以及它們的特定社會文化功能。即便沒有進行過充分的討論，但這種方法對音樂考古學研究的適用性在20世紀80年代以后得到公認(33)。依我來看，新考古學有兩種方法對于古代聲音和音樂行為的研究至關重要，即：民族考古學和實驗考古學。

    民族考古學

    如果將考古資料與民族志資料的比較作為有價值的研究工具，那么民族考古學則是通過對當今民族事象的研究，來了解過去的文化樣式。Hodder定義了兩種不同的研究類型：考古學與民族志器物如各種工具的形制比較(關系類比)；過去與當今技術處理相似性的比較(形式類比)(34)。在民族考古學中常用的方法是直接歷史研究法，當具備歷史和文化的連續性條件時，直接比較便成為可能，而一般比較法則無需這樣的鏈接即可構建其相似性(35)。當對不同文化資料的解釋做多樣性考察時(36)，應用民族志類比方法來理解考古資料的主觀風險便可降低。

    民族志類比方法對音樂考古發現的解釋相當重要，這說明它與民族音樂學研究關系密切。確實，民族考古學的方法可以作為音樂考古學與民族音樂學之間的橋梁，但在探索它們的交叉性方面，目前所獲經驗并不多。直接歷史研究法在眾多個案研究中得以應用，如西班牙統治前的美洲音樂文化與當今美洲土著音樂傳統的比較(37)。但間接的比較也是有用的，尤其是狩獵采集社會與史前音樂文化的比較(38)。

    盡管音樂考古學的解釋有其優長，但與后世時間跨度較大的文化做比較研究仍然面臨相當大的困難。對音樂傳統做時間跨度和歷史深度的考察，在音樂考古學和民族音樂學中是最具挑戰性的分析研究。更為復雜的問題是，我們對過去的認識常常是靜態的，音樂考古學的解釋反映出這種問題，在原始材料不足時尤其如此(39)。少量樂器或圖像的發現，并不一定代表一種特定的音樂文化，在人類歷史發展的進程中，由于文化內部和跨文化之間長久的交互作用，文化本身也會發生變化。不過，即使像樂器那樣的器具，在很長的時間 內可能會保留它們的形態，且很可能被吸收和植入新的環境之中，因此會有不同的、甚至是相互對立的功能和意義。一種特定的樂器形制可以傳留數千年時間，如東亞的琴箏類樂器和東南亞的弓形豎琴。但用這些樂器演奏的特定音樂以及特定的表演背景和含義，均可能發生相當程度的變化。在追索音樂傳統的連續性和非連續性中，對文獻和圖像資料的研究是必不可少的，在關注過去音樂的社會文化背景和意義方面尤其如此。

    實驗考古學

    實驗考古學研究旨在運用復原和重建古代生活樣式的手段，并通過與過去的比較，來從事考古學研究(40)。與民族考古學方法相比，它基本上不是詮釋他者(如依然存活的原住民文化)；相反，考古學家轉而成為行為人，通過他或她自己的切身體驗，來比較實驗的價值。在被稱為模擬實驗的方法中，研究者發現了一系列與過去的經驗類似的技術變革。常見的研究課題是，使用原始工具和技術對考古發掘物進行實驗性的復制。對古器物使用方式的重建即其顯例，如舊石器時代的燧石工具，能夠發出與勞動相關的特殊而有節奏的聲音。一些燧石擁有動聽的石制板體樂器的音響，即使它們不具備音樂功能，但在過去至少應會引起人們的注意。

    顯然，實驗考古學的方法在音樂考古學研究中是適用的。有關音樂考古發現的樂器學和聲學研究已經超過一個世紀，如今在音樂考古學中更是必不可缺。有兩種分析方法最為常見：第一，復制品和“仿真模型”的實驗性制造；第二，復制品的實驗性演奏，或如果可能的話，演奏發聲器原器。這兩種方法是密切相關的，因為發聲器的實驗性復原，往往是實驗性演奏的前提。實驗音樂考古學的研究，通常是與樂器制造商和音樂家共同合作來實現的。

    實驗制作過程提供了精確的樂器學信息，其所需前提條件往往是對制作材料的分析，包括對材料的產地、處理以及工藝的考慮，常使用直接目測觀察和考古測量的方法(光譜學、X光照像技術、材料研究，等等)。這些分析還提供了制造的特殊信息和古代加工材料的知識，以及制造完成后樂器的操作乃至演奏痕跡。此外，也能夠了解樂器獨特的聲學原理。實驗方法還可通過仿真模型得以實現，即根據特定的研究對象，不必使用原材料來復制樂器(如氣鳴樂器)。

    對古樂器或其復制品的試奏，能夠考察樂器的演奏技巧，并能顯示特定樂器的音響性能(若幾種樂器發現于同一考古環境當中，或圖像中描繪的是一組樂器，就要考慮它是獨奏或合奏所用)。發聲器在保存狀況較好且可演奏的條件下(如陶響器、陶笛、螺號、陶號、石制板體樂器，等等)可以用作實驗研究，而樂器殘品以及不宜演奏的樂器(如古代弦樂器)則需以復制品來進行實驗研究。與此相關的是音響空間和音響性能的研究，其中聲學模化軟件和3D應用程序也被應用。

    如上所述，演奏姿勢和技巧以及出土樂器的聲音特性，都能通過實驗來加以重建和檢測。當涉及氣鳴樂器(例如帶指孔的骨笛、排簫或螺號)以及成套的體鳴樂器(如編磬和編鐘)時，重建其音列也是可能的。然而，實驗性的演奏在音樂考古學中屬于最困難的研究方式，因為我們往往并不掌握過去音樂的特殊結構及其重要信息。再者，雖然文獻與圖像資料的有關信息有一定價值，但即使在演奏姿勢方面，從特定發聲器的人體生理學角度看，也會限制其演奏技巧和聲學性能，因此其真實性存在較大的差距。以笛子為例，實驗性演奏的結果不能視為特定音階或調式的證據，因為不是所有的指孔可以均等地使用，并且還可通過呼吸控制技術以及指孔的部分閉合等來改變音響(41)。例如，如果只是給出樂器尺八(同上)，人們可能完全不曉得日本尺八音樂，這同樣也適用于舊石器時代由禽鳥骨和猛犸象牙制造的笛子，這只不過是采用了最早的考古學案例而已。不能想當然地認為，可以在復制品上奏出與公元前33000年樂器同樣優美的旋律。事實上，正如Nettl用一些顯著的例子所論證的那樣(42)，重建古代音階體系以及其它音樂構成要素，仍然帶有很大的推測成份。只要有相當數量的考古材料，即可通過定量分析，來幫助獲得驗證的結果。然而，在大多情況下，發聲器的聲學研究并不能揭示出過去音樂的旋律和節奏方面的足夠信息。在聲音的再現技術產生之前，過去音樂的音響全都消失殆盡。

    以往何時、如何以及為什么制造樂器并用來發音的問題，較之過去音樂的構成問題，在音樂考古學中會起到更大的作用。前述科學研究中的局限，屬于科學與藝術結合的臆測或即興發揮。顯然，這樣的方法在很大程度上出于研究者或音樂家的想象，它相當于對音樂史的藝術化闡釋，只是簡單反映了目前我們對過去音樂的看法。

    本文譯自Arnd Adje Both. "Music Archaeology: Some Methodological and Theoretical Considerations." Yearbook for Traditional Music 2009(41): 1－11.

    收稿日期：2013-10-12

    注釋：

    ①我基本采用兩個早期的釋義：“通過古物遺存研究作為文化的音樂”(Olsen 1990: 175)，“古代聲音和音樂行為的考古學”(Lawson 2004: 61)。

    ②Blacking, John. "Ethnomusicology and Prehistoric Music Making." In Hickmann, Ellen, and David W. Hughes. Ed. The Archaeology of Early Music Cultures: 3rd International Meeting of the ICTM Study Group on Music Archaeology. 330-331. Bonn: Verlag für Systematische Musikwissenschaft, 1988.

    ③Both, Arnd Adje. "Aztec Music Culture." In "Music Archaeology: Mesoamerica," ed. special issue, The World of Music 2007(49)/2: 91-104.

    ④原文為：archaeology of sound，譯者注。

    ⑤原文為：sound archaeology，譯者注。

    ⑥原文為：music archaeology，譯者注。

    ⑦原文為：archaeomusicology，譯者注。

    ⑧Hickmann, Ellen. Aims, Problems and Terminology: Current Research in European Archaeomusicology. Ed. Graeme Lawson. Cambridge Music-Archaeological Reports, 6, Cambridge, 1983; Vendrix, Philippe. "Archéo-musicologie ou musico-archéologie." In Otte, Marcel. Ed. Sons originelles: Préhistoire de la musique. 7-10. Liège: Université de Liège, 1994.

    ⑨Megaw, J. V. S. "Problems and Non-Problems in Palaeo-Organolo gy: A Musical Miscellany." In Studies in Ancient Europe: Essays Presented to Stuart Piggott, ed. J. M. Coles and D. D. A. Simpson, 333-58, Leicester, 1968.

篇9

早在先秦時期，即出現了“百家言黃帝”的局面，自漢代司馬遷“厥協六經異傳，整齊百家雜語”，“擇其言優雅者”作《史記·五帝本紀》以來，中國上古史研究經歷了信古、疑古到考古這樣一條漫長而曲折的道路。

司馬遷建立了“五帝”的上古史體系后，后世多認為信史，把黃帝時代看作中國上古史的開端，并把黃帝或炎黃二帝看作是華夏的人文始祖。一方面，這種民族與文化的認同感形成了極強的凝聚力，在中華民族的形成與發展過程中起到了重要的作用。但另一方面，由于歷代添加甚或虛構而“層累地造成的中國古史”，也使治上古史的學者們產生了許多困惑和懷疑。于是20世紀20年代，疑古思潮盛行，認為東周以前無信史，主張“寧疑古而失之，不可信古而失之”。然而正如中國考古學的創始人李濟先生指出的，“這段思想十分混亂的時期也不是沒有產生任何社會價值，至少它催生了中國的考古學”。正是考古學的出現開辟了認識上古史的新途徑，才為解開中國史前史之謎找到了一把鑰匙。中國上古史的研究經歷了信古、疑古，最后走向考古。

從20世紀20年代中國考古學的誕生起，經過幾代考古學家們數十年的發掘和研究，獲得了大量的前所未有的考古資料，中國的史前文化和三代文明，在考古學家的鋤頭下逐漸顯現出來；人類的起源、農業的起源、文明的起源這些重大的學術問題也不斷取得新的進展。就炎黃文化研究而言，“考古發現已日益清晰地揭示出古史傳說中‘五帝’活動的背景，為復原傳說時代的歷史提供了條件”。人們認識到，只有把文獻資料與考古資料乃至其他學科的資料結合起來，相互印證，才是重建中國上古史、研究炎黃文化的正確道路。

然而，“對古史的懷疑與對古史的重建是二十世紀中國古史研究的最主要的兩種思潮，這兩種思潮不但貫穿于二十世紀的始終而且將波及下個世紀。”因此，對中國上古史和炎黃文化的研究歷程的回顧與總結，是十分必要的，但實際上，筆者并沒有能力對數十年來炎黃文化的研究做一個全面的總結，只能從考古學對這一領域的研究歷程做簡略的回顧與思考，企望能對今后的研究有所促進。

二、炎黃文化研究的回顧

(一)20世紀50年代以前

20世紀前期，考古發現對中國上古史研究的最大影響，是“用地底下掘出的史料，慢慢地拉長東周以前的古史”。早在19世紀末20世紀初殷墟甲骨卜辭和敦煌漢簡等的發現開始，學者們就開始嘗試將地下材料與文獻材料相結合研究古史。特別是王國維利用甲骨材料撰寫的《殷卜辭中所見先公先王考》，證實了《史記·殷本紀》記載殷商世系基本可靠，進而建立了“取地下之實物與紙上之遺文互相釋證”的二重證據法。由殷墟甲骨發現而引發的殷墟考古發掘和一系列新發現，則進一步把殷商史建立在無可置疑的實物證據基礎之上。

20世紀20年代中國史前考古的一系列新發現，則把中國境內有人類的歷史追溯得更為古遠。1920年法國學者桑志華在甘肅慶陽首次發現了舊石器；1921年在北京周口店發現了猿人牙齒化石，同年在河南澠池發掘了仰韶村遺址進而確立了仰韶文化；1922年在內蒙古河套地區發現了“河套人”化石和石器；1928年在山東章丘縣龍山鎮發現了龍山文化。這些考古新發現、特別是北京猿人化石的發現，使學術界認識到，中國有^、類及其文化的歷史已很古遠了。

新的發現改變了上古史茫昧無稽的疑古觀點，一些學者開始嘗試利用考古資料并結合古代文獻來探索中國古史。如徐中舒先生根據當時所發現的仰韶文化的分布地域及其文化特征，結合文獻記載的夏部族的活動地域，認為“從許多傳說較可靠的方面推測，仰韶似為虞夏民族遺址”。而仰韶文化和龍山文化東、西對立分布似乎為當時頗為流行的“夷夏東西說”提供了依據。特別是徐旭生先生，20世紀30年代在陜西渭水流域調查時，曾發現了西安米家崖、寶雞姜城堡等新石器時代遺址，并在《中國古史的傳說時代》一書中將傳說時代的部族分為華夏、東夷、苗蠻三大集團，認為“炎帝氏族的發祥地在今陜西境內渭水上游一帶”，“黃帝氏族的發祥地大約在今陜西的北部”。

但新的考古發現對古史傳說時代的研究而言，舊石器時代的古人類化石及石器的發現，雖然證明中國在距今數十萬年前的遠古時期就有人類生活、居住，但這些文化與傳說時代或炎黃時期相距太遠。新石器時代大約相當于傳說時期，“尤其是仰韶、龍山兩大系文化同傳說時代的古氏族的關系一定很密切。但關系的詳細情形如何及如何地變化，我們一直到現在還是幾乎毫無所知。我們也不敢捕風捉影地去附會，所以暫時也還不能談?！碑敃r的考古學家們對炎黃文化的研究大都掙慎重的態度。

(二)20世紀50—80年代

20世紀50年代以來，大量的考古發現不斷拓展著人們的視野，學者們相信：“很古時代的傳說總有它歷史方面的素質，核心，并不是向壁虛造的。”一些考古學家們開始自覺地將考古發現和歷史文獻相結合來研究上古史。隨著考古發現確立了夏、商文化，中國文明起源問題成為上古史研究的重要課題，而文明起源的探索又必然涉及到夏以前的“五帝”時期。因此考古學界關于炎黃文化的研究多與文明起源的研究相關聯。

20世紀50年代，石興邦先生主持發掘了著名的西安半坡遺址，使學術界對仰韶文化內涵有了更多的了解。安志敏先生在河南陜縣廟底溝遺址發現的由仰韶文化向龍山文化過渡的中間環節——廟底溝二期文化，初步建立了中原地區從仰韶文化到龍山時期的史前文化連續發展的體系。這些發現使學者們似乎看到了從仰韶文化經龍山文化到夏商周文化的一元發展軌跡，而在這一過程中，中原地區是中國文明發生地和演進的中心。這樣，一個祖先——黃帝，一條母親河——黃河，一個中心——中原地區就構成了“中原中心論”的主體認識，并在很大程度上左右著中國文明起源的研究。而當時已知最早的仰韶文化自然被看成是中國文明的源頭，并與“黃帝文化”相關聯。如范文瀾先生認為：“仰韶文化所在地，當是黃帝族的文化遺址?！?/p>

1959年，徐旭生先生依據文獻“伊洛竭而夏亡”(《國語·周語上》)的記載，來到豫西尋找“夏墟”，并在偃師二里頭遺址找到了一種晚于龍山時代而早于商代的考古學文化。以后的多次調查、發掘表明，二里頭遺址是一處面積超過300萬平方米，由大

型宮殿式建筑和圍墻、高等級的墓葬、青銅器和玉器構成的復雜社會的遺存，它廣泛分布于文獻記載的夏人活動范圍——豫西和晉西南。大多數考古學家傾向于二里頭文化屬于文獻記載中的夏文化，二里頭遺址應是夏代的都城。二里頭文化的發現，使得從仰韶時期，經龍山時代到夏商，形成了一個文化連續發展的鏈條，初步顯現了由史前文化到夏文明出現的軌跡，從而揭開了考古學探索中國文明起源的序幕。

20世紀60年代，隨著考古資料、特別是史前考古資料的增多，考古學家們已不滿足于證史或補史，而是尋求解決如何重建中國的上古史問題。李濟先生指出：“現代中國考古學家的工作，不能僅限于找尋證據以重現中國過去的光輝，其更重要的責任，毋寧說是回答那些以前歷史家所含混解釋的、卻在近代科學影響下醞釀出的一些問題。這樣產生的問題屬于兩類，但兩者卻息息相關。其一是有關中華民族的原始及其形成，其二為有關中國文明的性質及其成長?！敝?，如何重建中國的上古史問題，成為史學界的一個重要學術課題。

20世紀70年代，在河南登封王城崗發現了一座距今4 000年以前的龍山時期古城址，安金槐先生提出的王城崗城址即文獻記載的“禹都陽城”的觀點，引起了學術界極大的關注和討論。這一發現為探索夏文化的起源提供了線索，客觀上把夏文化與史前文化聯系起來。不久，在山西襄汾陶寺找到了比“禹都陽城”更早的陶寺文化，先后發掘清理了上千座墓葬，其中大型墓隨葬有石馨、鼉鼓、彩繪龍盤、玉鉞、玉琮等分禮樂器，還出土了1件鈴形銅器。晉西南向有“夏墟”之稱，先秦文獻有“封唐叔于夏墟”(《左傳·定公四年》)的記載。因此，有學者認為活躍于“夏墟”，以龍為族徽、名號的陶寺類型文化，應是探索夏文化源頭的重要線索之一。也有的學者認為，陶寺遺址當為陶唐氏堯部落中心的所在。

(三)20世紀80年代以來

20世紀80年代以來，農業考古的新進展和新石器時代初期陶器的發現，使得中國新石器時代開始的時間推進到距今10 000年前后；聚落考古在探索史前居民的社會組織結構及其演變方面起到了重要作用；環境考古則為探索文明起源的外部條件提供了許多新資料。在這些發現與研究的基礎上，文明起源的理論與研究方法也不斷發展，促使相關學術研究進入到了一個新的階段。

首先，考古學和文明起源理論有了較快的發展。1981年，蘇秉琦先生提出“區系類型理論”，把中國新石器時代文化分為6個區系。而這一文化時空分布格局表明，中國新石器時代文化發展有著多個區域演化中心，于是傳統的中國文明起源“一元論”或“中原中心論”受到了挑戰。蘇秉琦先生指出：“中國古代文化是多源的，它的發展并不是一條線貫徹始終，而是多條線互有交錯的網絡系統，但又有主有次。各大文化區系既相對穩定，又不是封閉的。通過區內外諸考古學文化的交匯、撞擊、相互影響、相互作用，通過不斷地組合、重組，得到不斷更新，萌發出蓬勃生機，并最終殊途同歸，趨于融合。”張光直先生也指出：“中原文化只是這大系統中的一個子系統，它有它自己的歷史，也有它作為大系統中一部分的歷史，即影響其他文化與接受其他文化的歷史?！碑斎唬趶娬{中國文明起源的多元性的同時，并不能完全否認中原地區在文明起源過程中的重要作用，嚴文明先生認為：“由于中原在地理位置上處在各文化中心區的中間，易于接受周圍中文化區的先進成分，在相互作用和促進下最先進入文明社會，從而成為這種多元一體結構的核心?！边@樣，“多元一體”文明起源觀點逐漸成為學術界的主流認識。

其次，文明與社會演進過程的研究受到普遍的重視，提出或借鑒了多種社會發展理論與模式。1983年，張光直先生首次將美國文化人類學家塞維斯(elman serrice)的人類社會演進由游團一部落一酋邦一國家的4個階段構成的模式介紹到中國，并對中國古代社會的發展階段進行了初步研究，認為龍山時代屬由平等社會向國家過渡的酋邦階段。之后，所謂的“酋邦理論”受到國內一部分學者的重視，并開展了相關的研究。1986年，蘇秉琦先生提出了“古文化一古城一古國”的文明起源過程三階段模式，古文化指原始文化，古城指城鄉最初分化意義上的城和鎮，古國則指高于部落之上的、穩定的、獨立的政治實體。嚴文明先生認為：依據相關文獻記述，“五帝時代是一個普遍筑城建國的時代，這恰恰與考古學上的龍山時代相合”。中國古代把城叫做國，城外的鄉村叫野，包括城鄉的政治實體有時也叫邦。如果套用酋邦的說法，龍山時代似乎相當于酋邦階段，但“我主張先不要硬套，就用中國古代習用的名稱叫國。因為這時期的國剛剛從部落社會中脫胎出來，還保留濃厚的部落社會印記。為了跟后來比較成熟形態的國家相區別，可以稱為原始國家或古國，代表中國古代文明的黎明時期?！边M而提出古國(龍山時代)一王國(夏商周三代)一帝國(秦至清)的文明起源與發展三階段模式。

再次，20世紀80年代以來，史前考古的新發現、特別是龍山時代大量的城址、銅器和陶文等發現，為中國文明的起源“多元一體”的理論提供了許多新證據。就炎黃文化研究而言，“考古發現已日益清晰地揭示出古史傳說中‘五帝’活動的背景，為復原傳說時代的歷史提供了條件。在黃河上游齊家文化出土了許多銅器，有銅錐、銅刀、銅鉆頭、銅鑿、銅環、空首斧、銅鏡等，這些銅器有鍛造，也有單范鑄造的。有學者認為，中原地區銅器的出現與東西方文化的交流有一定的關系。黃河中下游地區發現有許多城址，其中在陶寺遺址新發現了陶寺文化是、中期城址，中期的大城面積達280萬平方米，特別是在一件陶扁壺殘片上有朱書似“文”和“易”字的陶文。此外，在山東鄒平丁公遺址也發現—塊刻有11個字y的陶片。這些發現為探索文明和文字的起源提供了重要資料。在長江下游，發現有瑤山、反山等高規格的祭壇墓地和以莫角山巨型夯土臺基為中心的城址，面積達290萬平方米。在長江中游，發現面積達120萬平方米的湖北天門石家河城址，出土了數以千計的陶塑動物。嚴文明先生指出：“這個時代確實是處處閃耀著文明的火花，對于后世文明的形成和發展具有深遠的影響。這樣的時代自然會長期為人們所懷念，宜乎后人把黃帝推崇為人文始祖。”因此“把龍山時代同傳說中的五帝時代相比照，應該沒有太大的問題。”甚至有學者主張將這一時期稱為“五帝時代”，認為“惟有稱為五帝時代，才能恰如其分地表現中國古代的歷史實際和這一階段的時代本質”。

三、炎黃文化研究的思考

20世紀20年代以來、特別是20世紀80年代以來，隨著考古學發現與研究的進程，包括炎黃文化研究在內的上古史和文明起源的探索不斷取得新的成果，推動這一課題研究不斷向更高、更深的層次發展，但我們還應看到，這一領域的研究也還存在著一些值得思考的問題。

首先，炎黃文化應屬中國上古史(或史前史)和

文明起源研究的一部分內容。張豈之先生指出：“我們研究中國文化的源頭，研究先秦時期原創性文化，都需要和中國文明起源的大課題相聯系。”依據“多元一體”的理論，炎黃文化僅是史前諸多文化中的一支，盡管這一支文化在文明起源過程中可能發揮了重要的作用，但炎黃文化本身的形成乃至文明的起源，應是多種文化相互碰撞、交流、融合的結果，故探索炎黃文化的同時，也要注意研究其他文化及與炎黃文化的關系研究。因此，研究炎黃文化應將其納入中國上古史和文明起源研究的體系之中，在“多元一體”的框架內，首先努力從考古學文化的內涵分析來探討傳說時代或“炎黃文化”的歷史面貌，探索炎黃文化的形成及基本特征，炎黃文化的發展直至文明的出現等。但目前，史學界仍有部分學者忽視“五帝”時期文化多元不平衡的發展過程，對古代傳說和記載又不加檢視地應用，熱衷用文獻附會考古發現或者用考古發現附會文獻，甚至直接將考古發現與古史傳說中某些人物或事件對號入座。這類研究顯然是不可取的。

其次，包括炎黃文化在內的中國上古史(或史前史)重建，應建立在多學科綜合研究的基礎之上，需要人文社會科學和自然科學乃至現代科學技術的參與協作。早在20世紀60年代，李濟先生在《再談中國上古史的重建問題》中指出：“我們講現代人類的上古史，固然大半屬于人文科學的范圍；同時也是很重要的自然科學研究的題目”，并提出了上古史重建的材料范圍包括考古學、人類學、民族學、地質學、古生物學和歷代傳下來的秦朝以前的紀載。蘇秉琦先生也指出：“一部史前史，既是人類社會發展史，文化史，又是人類征服自然、改造自然的歷史，這種性質決定它必須是多學科的綜合研究成果，不僅需要吸收人類學、民族學的研究成果，還要借助地質學、古生物學以及許多自然科學或新技術手段?！钡壳?，多學科協作仍不甚理想，各個學科各自為戰的現象仍較普遍，特別是人文科學與自然科學相關學科的合作尚需進一步加強。

四、結語

篇10

青銅冶煉技術起源問題是我國考古研究的重要內容，也是中華文明起源研究的重要環節。近年來，青銅冶煉技術的起源與傳播問題成為學術界討論的一個熱點，討論的焦點一般集中在中原冶銅業到底是本土起源，還是外來影響的產物，以及青銅冶煉技術的傳播等。盡管我國青銅器發展史以中原地區為核心，但要全面深入地研究這一問題，必須要對新疆、甘青及中原地區青銅冶煉技術的發展、變遷進行剖析和認識。

目前，時賢已對這一問題提出一些觀點和看法。首先，考古發現表明中原地區出土的最早的銅器是陜西臨潼姜寨第一期文化遺址中的一塊殘銅片，距今4500年。但是對這件銅片的存在以及中國青銅器起源的意義，學術界還存在爭議，如安志敏認為這項標本，還存在問題，不能作為仰韶文化已經進入青銅時代的確證，并認為仰韶時代中原還不具備冶煉青銅的技術[1]。目前，國內普遍公認的青銅器是在二里頭文化的三、四期才大量出現，而反觀新疆、甘青、西北地區年代最早的銅器則是新疆地區烏帕爾蘇勒巴俄遺址發現的銅珠、殘細銅棒4件、小銅塊12件，經過檢測為紅銅，發現者推測其年代不晚于公元前3000年。劉學堂先生認為，中國最早的青銅器群出現在新疆地區的古墓溝―小河文化、林雅文化、甘青地區的齊家文化、河西走廊的四壩文化中。并且認為中原地區由二里頭文化三、四期發展起來的青銅文化不早于北方青銅文化，更晚于新、甘、青地區的青銅文化[2]。李水城先生則將中國青銅文化分為以龍山――二里頭文化、齊家文化為代表的東部青銅文化圈，經歷了從紅銅到錫銅的冶煉發展過程，西部青銅文化圈則以四壩文化、天山北路文化為代表，經歷了紅銅――坤銅――錫銅的冶煉發展過程，并認為西北地區冶金術的發展要早于中原地區，并通過甘青地區傳播至中原[3]。梅建軍先生則通過對西北地區距今5600至4000年青銅砷銅的首度發現，提出宗日文化在中原和西北青銅器交流中的重要作用，并認為青銅技術的傳播路線還有待進一步的論證[4]。

同時一些學者也提出相反的觀點，白云翔先生將西北地區和中原地區的青銅器加以比較指出，兩地的早期銅器似乎各成系統，認為兩個地區的早期銅器在發展中的過程中的交互過程不完全否定，但主流是各自獨立發展[5]。蔣曉春先生則認為中國各地區進入青銅時代沒有一個早于公元前21世紀[6]。

綜上所述，青銅冶煉技術“西來說”不僅存在爭議，而且有待進一步研究。新疆地區的早期先民可能首先掌握了青銅冶煉技術，并經過河西、河湟地區傳入中原，并對中原青銅器產生影響。同時，近年來的考古發現證實，河湟地區的青銅冶煉技術可能要早于新疆地區，由此推斷，青銅冶煉技術可能首先由河湟地區發端，再向中原地區傳播。

二、中原；西北地區青銅器物概況

根據對伊朗、美索不達米亞、埃及等古代文明發生較早地區以及美洲大陸早期金屬文化的考察，人類最早是用天然銅（紅銅）鍛制小件飾物或工具，稍晚時期出現紅銅重熔，鑄成器件的技術。在這基礎上，逐步掌握了還原氧化銅礦以得到純銅的人工冶煉方法，所得產品質地不純，比較疏松。中國的冶煉技術和世界其他地區一樣，也是從使用天然銅發展到人工煉銅的。在鑄造技術上經歷了使用敞范、單面范和雙面范鑄造[3]。

到目前為止，中原地區發現的銅制品，最早的是在仰韶遺址出土的銅制品。見下表（表1）：

除了這些主要的銅器出土遺址外，中原地區龍山時代還有一些地區出土了銅器如：山東郊縣三里河的銅錐、諸城呈子的銅片、西霞楊家園的殘銅錐、長島縣長山島店子的殘銅片、日照王城安堯的銅煉渣、河南登封王城崗龍山灰坑中的銅片、河北唐山大城山的銅牌殘片等。但這些遺址中出土的銅器材質各不相同包括黃銅、錫鉛青銅、紅銅、砷銅，按照世界其他地區的冶銅發展規律我們很難斷定中原地區在仰韶、龍山時代已經掌握了成熟的青銅冶煉技術。直到二里頭文化時期中原地區才有了青銅文明。有些針對這一現象一些學者也提出了自己的觀點，如劉學堂認為：考古學家和冶金史學家依據上述考古發現，經數十年研究無法向眾所周知的史前歐洲青銅文化發展史那樣，從仰韶文化早期開始到仰韶晚期龍山階段之間建立起前后相承的中國早期冶銅技術、青銅文化發生發展、繁榮與演化的體系，而且難以將上述新石器時代偶見的銅片、殘渣等，當成二里頭文化三、四期突然發展起來的中國早期青銅文化的源頭[12]。安志敏也在上文中對仰韶、龍山時代出土的黃銅器物產生了懷疑，認為中國到了宋代才出現了冶煉黃銅的技術。因之，從考古學的證據上來看，以二里頭三、四期為代表的屬于中國目前發現最早的青銅器，它的開始可能要更早一些。至于中國的青銅器是怎樣起源和發展的，還有待于今后的繼續探索和深入研究[13]。而反觀西北地區，不僅發現了目前所知最早的合金青銅，也是早期銅器發現數量最多的地區?，F可將新疆及甘青地區出土的青銅器與中原地區作一對比，西北地區出土青銅器要普遍早于中原地區。

從西北地區出土的青銅器件來看，要普遍早于中原地區，并且青銅數量也要多于中原地區出土的青銅器件。在甘青地區出土的青銅器中甘肅馬家窯東鄉林家遺址遺址中出土的銅刀，為錫青銅，是中國出土最早的錫青銅。齊家文化沈那遺址出土過一件帶倒刺的青銅矛，長度為61厘米，這在早期的青銅器物中是少見的?？梢娢鞅钡貐^的青銅技術較之中原地區要較為先進的。在甘青地區的齊家文化遺址出土的銅器中經歷了從紅銅到錫銅的冶煉材質發展過程，這符合一般青銅器冶煉技術發展路線。而中原地區出土紅銅較少，有學者認為中原地區是從冶煉青銅合金再到冶煉紅銅的，這并不符合青銅冶煉的規律。二里頭文化出土的青銅器大部分為錫青銅，從開始就進入了較高的青銅冶煉階段，從中原地區的青銅冶煉發展歷程似乎難以解釋。而二里頭文化出土的青銅器與西北地區的齊家文化的青銅器有許多相同之處，由此我們不難推斷二里頭文明的青銅器技術或多或少受到了西北地區各個文化的影響。有學者指出二里頭文明的冶金術源于西北地區，韓建業認為二里頭青銅文明是在具有兼容并蓄特征的中原文化基礎之上，接受西方文化的間接影響而興起，二里頭文化中的雙輪車等的出現以及青銅冶金術的發展也應當歸因與齊家文化的東漸帶來的西方影響。其環境背景則與距今4000年左右的氣候干冷事件有關[21]。距今4000年前后的氣候降溫事件，使得較早具有冶金技術的中亞西伯利亞地區人們向偏南方向擴展，引起了東西方的交流進而通過新疆西北地區影響到中原。湯惠生認為作為位于東西交通孔道上的新疆地區考古文化來說，來自南西伯利亞、中亞、至西亞的文化影響是顯而易見的。不僅是新疆北部的阿爾泰地區或新疆西部的帕米爾地區和塔里木盆地的山前地帶的青銅文化深受前蘇聯的安德羅諾沃文化、卡拉蘇克文化、以及費爾干盆地楚斯特文化的影響，即便是新疆東部的吐魯番盆地、哈密和巴里坤等被傳統認為受東來文化影響的地區，其考古文化中也不乏中亞甚至西亞的文化因素[22]。而砷銅在西北地區的出現，也說明了西北地區深受西方冶金術的影響，伊朗地區在BC4000左右就開始使用砷銅，并在以后取代紅銅成為主要的金屬。在我國西北地區的一些古代墓地和遺址發現有砷銅器物出土，如甘肅河西走廊地區的四壩文化（1900-1600）包括玉門火燒溝、民樂東灰山、酒泉干骨崖等墓地都出土有砷銅制品。此外，新疆東部地區也有砷銅器物發現，位于新疆的尼勒克縣已經發現了砷銅冶煉的遺跡[23]。砷銅是第一種青銅合金，人類對于銅器的使用大致經歷了紅銅―砷銅―錫青銅的技術發展歷程，而反觀中原地區則較少有錫青銅的器物出現，直接發展到了錫青銅合金階段，這不得不引起我們的疑慮和反思。進一步說明了二里頭青銅文明的迅速崛起，是在吸收了西北地區已有的青銅冶煉技術的基礎上發展起來的。從中原地區沒有完整的青銅冶煉技術的過程，如缺少紅銅和砷銅制品的出土的，以二里頭為代表的青銅文明從一開始就步入錫銅合金的發展階段，和齊家文化青銅制品的相似之處，等目前所知的考古遺跡出土的青銅制品的發現和分析來看，關于中原地區青銅冶煉技術的“西來說”是有道理和事實依據的。

三、青銅技術傳播新路線

但是，關于青銅技術的傳播路線是否僅有新疆―甘青地區―中原地區這一條路線還值得商榷。最近在青海地區同德宗日遺址中發現的三件銅器，為砷銅器，其絕對年代大致在距今5600-4000年之間是中國西北地區迄今所知年代最早的砷銅，而且這也是在青海地區的首次發現[24]，要早于新疆東部地區的哈密天山北路墓地和甘肅地區的四壩文化，也早于齊家文化。這就使我們對于青銅技術的傳播路線進行重新思考。砷銅除了在西亞、中亞之外在南亞地區也有所發現，南亞印度的Ganges山谷的Copper Hoard彩陶文化公元前第3千紀（出土的金屬中，有超過一半的是含砷1%以上的砷銅，D.K.Chakrabrti認為這可能是砷銅的最東界；在隨后的位于印度河流域的Harappan文化也有砷銅使用，并且和青銅一起出現[25]。英國學者阿諾德?湯因比認為：人類發明冶金術至今已6000年，是生活在兩河流域的蘇美爾人首開其端，他們制造了杰出的青銅人像和器具；前2900年冶金術傳至埃及，埃及人創造性地在青銅像上貼上薄薄黃金，掌握了當時世界上這種獨一無二的“高科技”，前2500年傳到南亞古印度河上的拉享佐?達羅城，印度人發明了銅焊，他們制作僧侶和銅像，舉世無雙。他認為歷史在其間打了一個盹；他猜測：冶金發達的南亞地域與中國北部的黃河流域之間、長江中上游應有一個人類冶金技術高度發達的重要環節[26]。而這一種要環節很可能就是藏彝走廊，其大體包括北自甘肅南部、青海東部，向南經過四川西部、東部、云南西部以及緬甸北部、印度東北部這一狹長地帶。南亞和的細石器曾受西亞的影響，而卡若遺址出土的骨片與伊朗西部克爾曼沙區甘吉?達維新石器時代早期遺址所見的骨片相同，暗示出西亞文化在很早即可能與文化產生過交流[27]。眾所周知，三星堆青銅文明與西亞關系密切。而青銅冶金術是否也可以由藏彝走廊到達青海東部地區進而傳播至中原。由此我們可以推斷青銅冶金術也有可能從西亞―南亞――青海東部―中原的傳播路線。這一論斷由于出土文物的限制還有待進一步的論證，但并不能盲目否認這一傳播路線的存在和可能性。

有此我們可以做出推斷關于青銅冶煉技術，不僅僅只有中亞―新疆―甘青―中原這一條路線。還有可能存在西亞―南亞――青海東部―中原的傳播路線。這需要考古工作的發現和今后進一步的論證。

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[24]梅建軍：《青海同德宗日遺址出土銅器的初步科學分析》[J]，《西域研究》，2010年第2期。

篇11

一

設計史教師較高的文化素養有利于對設計史教材的整體把握。設計史課程的特點首先應該是歷史，歷史學的素養在設計史教學中具有舉足輕重的作用，因此，歷史的一般規律性的認識對設計史的學習和研究具有指導作用。古代設計的發展史與古代歷史的發展演變的線索、脈絡基本上是一致的，盡管設計的發展不以社會性質的變遷和社會變革為依據，但是影響設計發展的決定作用應該是生產力水平的發展和變化。歷史上的社會變遷和人口遷移對設計的影響也可以從歷史的角度來考察。

從社會和文化的角度介紹設計發展的歷史條件，對于正確理解設計發展的內在動力與源泉是十分必要的。設計發展史同這一時期政治史、經濟史、思想文化史等方面不是彼此孤立、互不相關的。相反，設計運動的迭起、設計探索的推進，與整個社會的經濟、政治、文化的演進是分不開的。阿伯特·博姆認為：“傳統的藝術史把物象孤立起來研究，把它作為幾乎獨立存在的現象來對待。而社會藝術史在探索把藝術家和藝術作品置于廣泛的、歷史的和經濟的背景中來研究。”①因此，具有社會歷史學的理論素養，就可以對設計史的內容進行高度綜合和概括，進而在宏觀方面對其內容進行把握。

二

設計史教師較高的文化素養有利于對設計史和設計作品的時代特征進行正確的闡釋和評價。對傳統文物藝術品及物質文化的學習和研究不僅僅是教學過程中的背景知識，而且還是準確理解和闡釋設計史有關問題的必要知識。藝術教育家艾迪斯和埃里克森認為：“有些藝術教員不單向學生展示歷代的藝術作品……把孤立的畫家及作品和時代、地域聯系起來，這樣理解藝術史就有了基礎?！雹跉w根到底，藝術設計是通過藝術與科學共同的合成手段，創造著人們的全新生活，其中體現的就是一種文化。

中國古代的藝術設計與當時的時代特征密切相關。夏商周的禮制性設計藝術，政治和經濟方面的關系是其設計的內在根源。中國古代藝術設計的發展變化在許多歷史時期都和周邊少數民族入主中原后的統治有關，形成了多個時期藝術設計的多元交融的時代特色。這種文化上的多元性特征對當時手工業的發展和藝術設計的發展都具有深遠的影響。

在設計史教學中，教師應該對藝術設計史中的多種文化因素進行分析和評價，才能完整而透徹地闡釋影響藝術設計的深層次的時代背景和文化原因，學生才能在一個較高的層面上理解當時的藝術設計?？梢哉f，設計史教師文化品位的高低是決定設計史課程教學質量高低的決定性因素之一。

三

設計史教師較高的文化素養有利于設計史文獻史料和設計史術語的正確解讀。在教學和研究中，設計史課程也要使用多種學科的教學手段和研究方法。

中國古代設計史的內容和材料大多為考古出土的藝術品，對考古藝術品的研究離不開文獻史料，設計史學與考古學和歷史文獻學具有直接的連帶關系。從這個意義上來說，美術考古學所研究的內容有相當的部分與設計史研究的內容相重合，其對新興的設計史課程的教學與研究的參照作用不言而喻。

對設計史的研究離不開文獻史料，而對文獻史料的準確理解又需要歷史文獻學的相關知識，所以，歷史文獻學對中國古代設計史的研究與教學就顯得非常重要。在設計史教學和研究中經常會遇到很多難以解讀的史料。因此，設計史教師加強歷史文獻學的學習是非常必要的。

此外，在設計史教學中還會遇到很多考古學、古生物學、神話學及歷史文獻學等學科的專有名詞和術語，對這些專有名詞和術語的解釋，關系到學生對設計史內容的正確理解和教師教學任務的圓滿完成。鑒于此，對多學科和交叉學科知識的學習和研究，是設計史教師應該負有的責任。

四

設計史教師較高的文化素養有利于對設計思想和設計觀念的理論概括與升華。藝術設計包括多方面的內容，既涉及材料、技術，又涉及方法、觀念；既是藝術，又是科學；既有人文學科的屬性，又與自然科學相關；既有實用功能的限定，又有審美的心理的要求；既有文化的傳承，又要求創新。因此，如何對以往的設計思想進行概括與提煉，關系到在教學中能否達到因材施教、深入淺出的良好教學效果。

對設計思想和觀念的理論概括與升華，教師必須掌握和了解哲學、美學、宗教學等學科知識。陳樂民先生說：“任何學問就像剝筍一樣，一層一層地剝下去，剝到核心，是哲學?！雹酆谄潬枴た低舱f過：“雖然對于設計史不同領域的劃分反映了設計者的專業結構，但是在實踐和理論中，各個領域之間都存在著很多聯系。”④在對待歷史文化與藝術傳統上，不能采取斷章取義的態度，應該從一個更為廣闊的視角加以概括和把握。

綜上所述，藝術專業學生綜合素質的提高與教師的文化素養有著比較密切的關系。從長遠來看，學生的理論水平和創意能力的培養要比技能教育更為重要。設計史是一門多學科交叉的課程，尤其是文史哲諸學科，對這些學科的學習和了解是設計史教師提高文化素養、達到良好教學效果的基本要求。

注釋：

①Albert Boime.Art in an Age of Revolution 1750-1800 [M].Chicago:University of Chicago Press，1987.

篇12

今年是夏鼐先生逝世三十周年。《南方文物》特辟專欄以追念這位中國考古學的奠基者和領導者。為了強調夏鼐先生在串珠領域的杰出研究，本欄目首次將《古埃及串珠》的第十一章譯成中文，以飧讀者。此外，本欄目還特意刊出艾婉喬撰寫的《古埃及和印度河文明串珠研究的啟示》一文，以期引起學界對我國史前裝飾品研究的關注和重視。

最后，我們不妨將英國考古學家皮特利爵士前面所講的那段話略微加以修改，即：“中國西北地區的串珠研究，將是考古學發展的重要課題之一。”（李水城）

分類（Classification）與圖譜匯編（Corpus）雖然關系密切，但是兩個不同的主題。分類必須系統、標準明確，但只能粗略地劃分。圖譜可依照日常工作習慣或對象的年代順序編輯，不必系統化，但要更加具體、詳細，以便核對。圖譜的結構通?；诜诸悾瑸榉奖悴檎叶宰髡{整。

考慮到珠子數量龐大，且形式多樣，分類是個大問題。與其他科學一樣，真正的分類首先要方便、明晰；其次，對已掌握知識能有所概括闡釋。第二點遠比第一點重要，也更難做到。武斷的排序可能便捷，但對知識積累將會形成永久障礙?？茖W的分類可能不易掌握，且需不斷修正，但因為反映了當前的知識水平，將有助于我們理解研究對象，并為今后的發展奠定基礎。

珠子的分類有其特殊之處。討論時必須明確兩點：首先，針對珠子，一套合適的分類方案應以有斷代意義的特征為依據；其次，分類經過調整，能夠比較方便地轉化成圖譜。盡管整套分類僅依靠一種因素劃分不太現實，但正如皮特（T.E.Peet）論埃及陶器分類時所言①，扎實的分類還是要以一種因素為基礎，由此形成不同的組，再根據次要因素進一步劃分。首要因素應是珠子最基本、非偶然性的特征，而且要顯著，這樣主體劃分才會明晰。

讓我們考察時下幾種對珠子的分類。首先是培克（Horace Beck）的不朽著作②。他在其中將珠子分為四大類：“規則圓珠”“規則多面珠”“特殊類型珠、墜飾”和“不規則珠、墜”。規則珠子又進一步根據形狀而劃分――主要是想象的幾何特征，完全不考慮材質和技術。而特殊類型――如果除去護身符、圣甲蟲和印章，培克的體系實際基于多種原則。有時是形狀（如第17組復合型珠子，第19組特殊多面珠子），有時是技術（如第24組細工珠子，第25組粟粒珠），有時是裝飾類型（如第46組斑點和眼紋珠，47組條帶紋珠子）等等。

篇13

雖然如此，但《人類文明史》的編輯難度仍非一般學術圖書可比。首先是它的涵蓋內容廣泛。以筆者所負責的第一卷《史前與文明的開端》為例，僅這一卷就涉及到考古學、歷史學、古人類學、古生物學、古地磁學、解剖學、海洋科學等十幾種學科，其內容之繁雜、探討之深入，絕非普通圖書所能涵括。其次，雖然本書翻譯專家組給出了高質量的譯文，但由于譯者各自負責自己的相關學科領域，導致一卷書就有數十位譯者共同參與，這在很大程度上影響了學術術語的一致性與譯文風格的統一性，也加大了編輯工作的難度。最后，書中除文字內容外，還有大量的圖表、表格、地圖等，很是考驗排版工作的難度。

那么如何來解決這些問題呢？一是求助于各種工具書。除了編輯工作常用的新華社譯名室的《世界人名翻譯大辭典》和商務印書館的《外國地名譯名手冊》外，筆者還借閱了《不列顛百科全書》《大美百科全書》以解決普遍性的概念問題。針對書稿中的考古學部分，筆者重點參考了《中國大百科全書》的《考古學》一卷。至于書稿中的古地質學、古地磁學、古生物學等內容，則參考了《地質大辭典》《石油大辭典》等辭書。為了統一書稿各章中的古人類學術語，筆者找到了1984年中華書局版的《原始社會史》，并閱讀了《探尋歐洲史前文明》《劍橋插圖史前藝術史》《舊石器時代之藝術》等書籍。通過對各種圖書資料的摘抄整理，逐漸規范書稿中的術語用法，也提高了譯文的科學性。

二是對各種網上數據庫的應用。相對辭書來說，網絡數據庫的優點是便于檢索，從而能夠快速、準確地搜集到想要查找的信息。國內的數據庫首推中國知網，該數據庫中可以查詢到20世紀50年代以來的各種期刊、報紙、會議、碩博士論文等文獻。對《人類文明史》第一卷來說，《人類學學報》《第四紀研究》《考古學研究》以及各大學學報等都是非常值得閱讀的參考資料。書中有些部分參考并引用了國內的一些文獻，知網數據庫也可以幫助迅速地找到引文的原文，以分辨其正確性。而外文的網上資源，則可以充分利用谷歌學術搜索引擎。