引論：我們?yōu)槟砹?3篇電影藝術(shù)特色分析范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

以賀歲片起家的馮小剛電影注定在創(chuàng)作上必須是一種社會(huì)文本，即馮小剛不可能像第五代導(dǎo)演那樣大體上成為作者電影的導(dǎo)演，他的劇本和拍攝要考慮制片人、社會(huì)期待和娛樂等元素。

關(guān)注小人物的煩惱，尋找受眾的認(rèn)同感，這是馮小剛影片成功的秘訣之一，也是吸引觀眾的深層原因所在。馮小剛選擇了喜劇，老百姓喜聞樂見的片種，充分發(fā)揮他泛著鬼機(jī)靈勁的喜劇想象力，編造了一個(gè)又一個(gè)不見得經(jīng)得起推敲，但卻能把廣大老百姓逗樂的故事。《甲方乙方》里，他憑空創(chuàng)造了一個(gè)叫做“好夢(mèng)一日游”的公司。這個(gè)公司，滿足了小書商的“巴頓夢(mèng)”，又用“愛情夢(mèng)”來治愈失戀青年受傷的心靈，用“長工夢(mèng)”讓丈夫體諒了妻子的處境，用“吃苦夢(mèng)”喚醒了富人的社會(huì)公德，用“保密夢(mèng)”懲戒了有快嘴惡心的廚師。《沒完沒了》里，一個(gè)司機(jī)為了討回包車錢綁架了欠債人的女友，作為喜劇而不是動(dòng)作片、警匪片，馮小剛把握得很好，沒讓綁架把影片變成悲劇。

二、演員與角色

人物，是影片的一個(gè)重要元素，成功的影片都離不開豐滿的人物形象。而塑造人物的演員也是影片的一個(gè)關(guān)鍵。在演員的使用上，從1997年的《甲方乙方》開始，馮小剛基本上采取的是“鐵打的葛優(yōu)，流水的女星”的模式。而這也成為其賀歲電影的一個(gè)最大賣點(diǎn)。

在賀歲片中，葛優(yōu)無一例外塑造的都是一種人：人聰明，嘴特貧卻本性善良，有時(shí)候甚至有些老實(shí)巴交；性格有些軟弱，逼急了還是會(huì)犯點(diǎn)渾；對(duì)女性很細(xì)心，有點(diǎn)兒“虛偽”，也有點(diǎn)兒女溫情。一看就知道，這是典型的中國平民形象，觀眾一看就親切，樂于接受。馮小剛讓這個(gè)距離普通觀眾很近的人，出了一些聰明的點(diǎn)予，去做一些有趣的事情，在這個(gè)過程中還獲得了善良漂亮女主角的芳心。其實(shí)他幾個(gè)電影都是這樣一個(gè)模式，但是同樣的模式用不同有趣的外殼表現(xiàn)出來，就變得讓人不易察覺而樂于接受了。

三、臺(tái)詞與情節(jié)

語言的幽默是馮小剛電影的最大特色。他的影片經(jīng)常拿中國人熟知的文化、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)來調(diào)侃，隨時(shí)套用最流行和時(shí)尚的語匯，并摻雜有莊嚴(yán)的政治語匯，形成獨(dú)特的語言風(fēng)格。

尤其是在帶有王朔風(fēng)格的黑色幽默的語言方式，馮小剛電影的語言對(duì)白和戲劇性模式幾乎是在模仿王朔的《編輯部的故事》的風(fēng)格。馮小剛電影的喜劇色彩很大一部分是由臺(tái)詞來完成的，另外一部分就是通過情節(jié)完成。臺(tái)詞有時(shí)候有一定的獨(dú)立性，有時(shí)候與情節(jié)互為推動(dòng)力，但兩者都有一個(gè)最主要的目標(biāo)，就是盡可能的制造噱頭來逗樂。

馮小剛的幽默包含著喜劇和滑稽兩種審美形態(tài)。在馮小剛的作品中，很多幽默都是這兩種類型，比如語言帶動(dòng)情節(jié)出現(xiàn)突然的轉(zhuǎn)折形式的幽默。另外還包括對(duì)傳統(tǒng)敘事方式造成的誤解與現(xiàn)實(shí)落差產(chǎn)生的幽默；語言與現(xiàn)實(shí)狀態(tài)形成的反差造成的幽默；惡作劇情節(jié)造成的幽默等。

當(dāng)然，滑稽在馮氏喜劇中也占有重要的地位。比較簡單的滑稽行為，并沒有喜劇這么復(fù)雜，它只是因?yàn)樾缕嬗腥ざ鹑艘环N輕松愉悅的笑。馮小剛賀歲電影里滑稽具體體現(xiàn)在.貧嘴和夸張性地諷刺人性。

有人質(zhì)問，為什么馮小剛能開創(chuàng)中國電影的賀歲市場并引領(lǐng)它走過了十多年的風(fēng)雨？答案不言而喻。拒絕宏大，使得馮氏賀歲片無需為倫理服務(wù)（如三四十年代的倫理電影），無需為政治服務(wù)（如抗戰(zhàn)電影），無須為意識(shí)形態(tài)服務(wù)（如改革主旋律電影），在商業(yè)化和藝術(shù)化的制衡中從容地服務(wù)于大眾，既嘩眾又取寵，雖獻(xiàn)媚但不諂媚，“魚和熊掌，二者得兼”。

四、溫情與煽情

馮小剛很善于把握節(jié)奏和度量，在笑料之中適時(shí)地加入溫情的情節(jié)，豐富葛優(yōu)所塑造的人物性格，也使影片變得溫馨美好。例如，《沒完沒了》里，韓東居然用一張蒙沙發(fā)的布為小蕓做了一條裙子。

馮小剛的電影可以大致歸為悲喜劇一類。悲喜劇中主人公的選擇，不再像過去的悲劇或喜劇那樣受限制，它可以是崇高偉大的英雄，也可是卑鄙齷齪的小人。悲喜劇的題材既可以是嚴(yán)肅的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題或倫理道德問題，也可以是接近于市民生活的凡人小事，劇情中既有令人感傷流淚或不完美結(jié)局的悲劇因素，又有批判現(xiàn)實(shí)的不合理，正義獲得勝利的喜劇色彩。

篇2

1.中國元素的含義

客觀來講，所謂的中國元素，指的是由我們國人自己創(chuàng)造出來的同時(shí)在中華民族的進(jìn)步和發(fā)展的過程中能夠充分地表現(xiàn)出我們所特有的人文傳統(tǒng)以及風(fēng)俗風(fēng)貌，以及頗具我國特色的藝術(shù)成果，都可以稱之為中國元素。從廣義上講，所有被稱之為中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)容一定都帶有中國元素，但是還要引起注意的一點(diǎn)是：中國的傳統(tǒng)文化和中國元素兩者之間是絕對(duì)不可以劃等號(hào)的，因?yàn)榧词箖烧咧g存有交集，也不是包含與被包含的關(guān)系。

2.中國元素的種類

中國元素從形式上來進(jìn)行分類的話主要包括有形的物質(zhì)元素以及無形的精神元素兩類，較為典型的代表主要有中國觀念、民俗事象、中國意識(shí)、、生活習(xí)俗、科學(xué)技術(shù)、中國建筑、中國倫理等等。從時(shí)間方面來進(jìn)行分類的話，中國元素則主要包含有民族傳統(tǒng)元素以及民族現(xiàn)代元素兩類，所謂的民族傳統(tǒng)元素的存在和發(fā)展主要是依托著民族傳統(tǒng)文化的傳承和演變來實(shí)現(xiàn)發(fā)展的，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是民族傳統(tǒng)文化的起源以及所獲得的成果，內(nèi)容也都是從傳統(tǒng)文化當(dāng)中所提取的富有中國特色的相關(guān)信息①。從包含的內(nèi)容上講，傳統(tǒng)的民族元素可以說是包羅萬象的，覆蓋面極廣，主要包括有中國書法、篆刻、繪畫、剪紙、蘇州刺繡、西安皮影、景德鎮(zhèn)瓷器……而在電影藝術(shù)當(dāng)中所涉及到的中國元素則主要包括有著名建筑、中國體育類、著名景觀類、紋樣服飾類、傳統(tǒng)戲曲、樂器、中國著作類、歷史人物類等等。而在這些和電影沾邊的中國元素當(dāng)中，被經(jīng)常使用的則包括有中國武術(shù)、中國書法、太極拳、京戲臉譜以及皮影等等。

二、中國元素在電影藝術(shù)創(chuàng)作中的運(yùn)用

中國元素能夠在電影藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中得到合理并科學(xué)的應(yīng)用在很大程度上和導(dǎo)演的極力推崇有很大關(guān)系，其中針對(duì)中國元素的運(yùn)用取得了較好的收視效果的影片主要包括有如《白毛女》《無極》《漁光曲》《大紅燈籠高高掛》《英雄》《秋菊打官司》《甲方乙方》《黃土地》《花樣年華》《三峽好人》等等，這些影片在拍攝和制作中我們可以明顯地從場景取材、音樂背景以及相應(yīng)的主題意象上充分地感覺到中國元素的存在，給觀者留下了深刻而又直接的印象。而在針對(duì)中國元素的具體應(yīng)用方面則主要包含有針對(duì)中國元素在題材、形神以及意象方面的科學(xué)應(yīng)用。

1.在題材方面的運(yùn)用

我國電影的成長環(huán)境因?yàn)轭H具有中國特色而獨(dú)具匠心，五千年的歷史民族文化所提供的中國元素可供導(dǎo)演們肆意采擷，而且從中國電影目前的發(fā)展現(xiàn)狀來看，在針對(duì)中國元素在電影題材方面的應(yīng)用可謂是廣泛而深入，大多數(shù)表現(xiàn)為針對(duì)傳說、神話以及眾多民間風(fēng)俗和寓言故事的有效吸納和引用。這些元素的應(yīng)用使得電影從題材的選擇方面就帶給觀者十分親近的體驗(yàn)，再加上科幻性、超人性以及適度的夸張性更使得廣大的觀眾在內(nèi)心深處的情結(jié)得到了充分的滿足，最終實(shí)現(xiàn)了完美的感官體驗(yàn)。另外一個(gè)方面，從電影當(dāng)中所借鑒的寓言這一極具中國特色的中國元素來說，它本身所蘊(yùn)含的精神層面的智慧和幽默的情節(jié)從一定程度上講就是較為突出的，不僅精神層面的啟迪作用巨大，而且寓教于樂。較為典型的是影片《南郭先生》從題材方面借鑒了古代南郭先生的故事，在這一基礎(chǔ)之上表達(dá)了針對(duì)濫竽充數(shù)、以次充好、不學(xué)無術(shù)的錯(cuò)誤觀點(diǎn)的批判，也取得了很好的收視效果；另外獲得奧斯卡最佳提名的《功夫熊貓》在電影題材的選擇方面也是十分具有中國特色的，首先電影的主人公就是一只代表著我國國寶形象的熊貓，其周邊的生活環(huán)境、當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情以及眾多的語言和行為習(xí)慣都是十分具有中國特色的，這種元素的應(yīng)用從制作方面來講，不僅使得可供選擇的范圍固定，操作起來方便容易，可就地取材，從觀者的視覺享受方面，也因?yàn)檫x材的接近性而感覺更加地親切和易懂。

2.在“形與神”方面的運(yùn)用

我國電影藝術(shù)在經(jīng)過了多年的發(fā)展之后，逐漸地確立了以神為主題、以形為主干的中國獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在電影中針對(duì)人物的處理方面也多處使用頗具中國特色的中國畫中輕形重神的神形觀來表現(xiàn)，同時(shí)在影片中也較長采用簡練的線條來針對(duì)人物的神態(tài)加以體現(xiàn)②。比如在《山水情》當(dāng)中，針對(duì)具有中國特色的元素的中國畫實(shí)中帶虛、虛中有實(shí)這一特點(diǎn)進(jìn)行突出強(qiáng)調(diào)之后，不僅科學(xué)地展現(xiàn)了中國國畫“神會(huì)”在電影藝術(shù)中的運(yùn)用，也提升了電影主題的高度。在電影藝術(shù)中合理地運(yùn)用中國元素固然可以取得良好的視覺效果，但是也要注意在針對(duì)中國元素在電影藝術(shù)中的應(yīng)用應(yīng)當(dāng)不僅僅是單純的“形”的運(yùn)用，而是應(yīng)當(dāng)從背后所代表著的“神”的意向?qū)用婕右钥紤]，力爭應(yīng)用得恰到好處，和諧而不做作。

3.在 “意”與“象”中的運(yùn)用

從概念上講，所謂的“象”指的是方法和工具，而“意”指的則是主題和目的。意境作為我國電影藝術(shù)中十分重要的構(gòu)成部分，比較注重情景融合、韻外之意、以及天人一體等各個(gè)方面所必須要表達(dá)的內(nèi)容。在這一方面運(yùn)用得較為成功的例子是電影《英雄》，導(dǎo)演在影片的表現(xiàn)中通過對(duì)于中國元素淋漓盡致的使用，使得影片的整體場面效果表現(xiàn)得恢弘大氣，使得觀者在感受到大氣的場面的同時(shí)也對(duì)電影中提到的蓋世武功以及壯美山河留下了深刻的印象。除此之外，影片中針對(duì)“象”的描述摻雜了一些關(guān)于“悟”的成分，一方面突出表現(xiàn)了琴聲中參悟箭法、槍法、心法的心得體會(huì)，另一方面表現(xiàn)出主人公殘劍從多年的苦練當(dāng)“悟”到了“劍”的真諦，同時(shí)更在此基礎(chǔ)之上道出了天下的“意”。除此之外電影更是通過對(duì)于戰(zhàn)爭場景以及人物形態(tài)語言的描述和刻畫，折射出了“天下”之道，實(shí)現(xiàn)了影片在“意”與“象”之間的完美融合，畫面表現(xiàn)得虛實(shí)相應(yīng)、動(dòng)靜相互轉(zhuǎn)化，不僅為觀眾呈現(xiàn)出了一個(gè)豐富的視覺影像，同時(shí)更是達(dá)到了影片最終所想要表達(dá)的象與意之間的完美和諧的統(tǒng)一。

結(jié)語

中國元素因?yàn)楹w范圍廣泛且獨(dú)具特色，所以成為了我國民族文化當(dāng)中的瑰寶，但是如何將這些瑰寶合理地應(yīng)用到電影藝術(shù)的創(chuàng)作當(dāng)中是目前的電影行業(yè)所要進(jìn)行深入研究的課題，因?yàn)樵谛聲r(shí)代背景下的電影藝術(shù)，不僅要注重中國元素在電影藝術(shù)中造型語言方面的表現(xiàn)，同時(shí)還要努力整合好中國元素本身的優(yōu)勢和特色，逐步地采用適合電影藝術(shù)應(yīng)用的技術(shù)規(guī)律，在解放思想以及實(shí)事求是的基礎(chǔ)之上，深層次地挖掘出電影藝術(shù)表現(xiàn)中適合中國元素嵌入的契合點(diǎn)，最終使得中國電影在世界電影的發(fā)展浪潮中保持獨(dú)立和創(chuàng)新意義上的進(jìn)步和發(fā)展。

注釋：

①徐大珂. 普通高校開設(shè)《影視鑒賞》課程的初探[J]. 電影

文學(xué), 2011,(04) .

②田野. 電影音樂與電影鑒賞的共時(shí)性效應(yīng)[J]. 電影文學(xué),

2011,(04) .

參考文獻(xiàn)：

[1]畢耕,田志勇.戰(zhàn)爭與人性的大碰撞――《拯救大兵瑞恩》

與《細(xì)紅線》藝術(shù)特色之比較[J].安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)

科學(xué)版), 2000,(04) .

[2]周輝國,楊旺生.普通高校設(shè)立藝術(shù)專業(yè)利弊權(quán)衡――以江

蘇為例[J].北方音樂, 2010,(11) .

[3]張文剛.文藝鑒賞方法論――中國現(xiàn)代文藝鑒賞理論述評(píng)

之五[J].長沙電力學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版), 2002,(02) .

[4]付慶軍,陳青.現(xiàn)代素質(zhì)教育理念下的影視教育[J].電化教

育研究, 2003,(07) .

[5]林檳蘋.佛與魔的藝術(shù)――解讀泰國恐怖電影[J].東南傳

篇3

一、電影藝術(shù)的高度綜合性

我們說電影藝術(shù)是各種藝術(shù)中綜合性最強(qiáng)的一門藝術(shù)，這是因?yàn)殡娪皫缀鯎碛兄渌囆g(shù)的所有表現(xiàn)手段。在它的肌體中有文學(xué)、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑等各種因素。而這種綜合性應(yīng)該體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是，多種藝術(shù)的綜合，并且，集各種藝術(shù)元素于一體。它汲取了各種藝術(shù)的表現(xiàn)特色。如：汲取了繪畫對(duì)光、影、色、線條、體積的獨(dú)特處理,以及如何運(yùn)用二維平面去創(chuàng)造三維空間的藝術(shù)本領(lǐng)；汲取了音樂的韻律美、節(jié)奏美和音樂獨(dú)特的聽覺藝術(shù)元素；又如：將文學(xué)溶入電影藝術(shù),主要在于汲取文學(xué)塑造人物形象與典型的方法,以及故事情節(jié)的結(jié)構(gòu)安排,細(xì)節(jié)的描寫方面等。二是，電影藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的綜合。電影藝術(shù)是各種藝術(shù)中科技含量最高的一門藝術(shù)，它綜合了光學(xué)、聲學(xué)、電子學(xué),計(jì)算機(jī)科學(xué)的最新研究成果。電影從無聲片、有聲片到現(xiàn)今的彩色片和立體電影，都是與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展分不開的。

二、電影藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的逼真性

我們知道電影最早被稱為“活動(dòng)的照相”。至于照相我們是清楚的，所謂的照相就是真實(shí)地記錄生活中的原貌，所呈現(xiàn)出來的畫面是靜態(tài)的。而活動(dòng)的照相也是真實(shí)地記錄生活中的原貌，只不過是把可見的事物在運(yùn)動(dòng)中紀(jì)錄下來，所呈現(xiàn)出來的畫面是動(dòng)態(tài)的。因此，二者具有一個(gè)共同特性――逼真性。談到逼真性，照片的逼真在于人物、景物的真實(shí)；而電影的逼真性除此之外還在于，電影還能發(fā)出物體的聲音和人的語言，它和活動(dòng)的畫面結(jié)合在一起，使電影具有了更強(qiáng)的逼真性。另外，電影還能夠把生活中的顏色和色調(diào)逼真地反映在銀幕上，使人們直接觀賞到色彩艷麗的世界。這樣，銀幕上的生活由于運(yùn)動(dòng)的畫面、聲音和色彩三者的結(jié)合，就更加接近于現(xiàn)實(shí)生活了。這一點(diǎn)我們是很容易理解的，我們都看過電影。有些電影看過數(shù)邊，甚至過了許多年我們依然喜愛，比如：《地道戰(zhàn)》。究其原因，就在于影片的內(nèi)容就是生活本身，它真實(shí)的反映了生活的本質(zhì)，用鏡頭真實(shí)的紀(jì)錄了生活。

電影藝術(shù)的逼真感還有另一個(gè)表現(xiàn)――蒙太奇――電影的獨(dú)特表現(xiàn)手段。蒙太奇雖然來源于建筑學(xué)，但它與人們?cè)谌粘Ｉ钪杏^察事物的經(jīng)驗(yàn)卻有著相似性。人們?cè)谟^察事物時(shí)，總是不斷地改變空間范圍和視角。比如：有時(shí)遠(yuǎn)觀、有時(shí)近??；有時(shí)從這個(gè)角度觀察，有時(shí)從另一個(gè)角度觀察；有時(shí)平視，有時(shí)斜視，有時(shí)仰視，有時(shí)俯視；有時(shí)固定地看一個(gè)事物的變化，有時(shí)則隨著事物移動(dòng)看一個(gè)事物的變化。人們正是通過觀察點(diǎn)的變化以及從不同的觀察點(diǎn)上所得的綜合印象去了解事物的外貌。而電影正是根據(jù)這個(gè)特點(diǎn)產(chǎn)生了遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫、大特寫、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景別以及包括推、拉、搖、移、跟、升、降在內(nèi)的各種移動(dòng)鏡頭，并將各種景別、鏡頭連接在一起，使觀眾如同在現(xiàn)實(shí)生活中那樣去觀察反映在銀幕上的生活，產(chǎn)生一種接近于現(xiàn)實(shí)生活的逼真感受。

三、電影藝術(shù)的視、聽融合性

電影藝術(shù)是視覺與聽覺為主的影像藝術(shù)。視覺、聽覺以及視聽融合性都是電影藝術(shù)的基本特性。要探討電影藝術(shù)視、聽的融合性，首先，來看看傳統(tǒng)藝術(shù)。繪畫藝術(shù)是用畫面來塑造形象,但是缺少了音響效果；音樂藝術(shù)是用聲音來塑造形象,但又缺少了畫面，也就缺少了形象感。而電影藝術(shù)的出現(xiàn)，尤其是有聲電影的出現(xiàn),使藝術(shù)具有了音響與畫面的高度融合。電影和戲劇又有所不同，電影和戲劇雖然都重視動(dòng)作性，但電影更重視的是視覺動(dòng)作而戲劇更重視的是言語動(dòng)作。電影藝術(shù)不僅善于汲取繪畫的特點(diǎn),還要考慮畫面的安排,關(guān)注畫面美,同時(shí)還善于通過各種音響來構(gòu)成節(jié)奏感與和諧美。音響和畫面的高度融合性,使得形象更為真實(shí),更為豐滿,更具立體感。比如：《滿城盡帶黃金甲》中臺(tái)的畫面外傳來令人蕩氣回腸的《臺(tái)》的音樂,構(gòu)成音響與畫面滲透、情景交融的意境。

四、電影藝術(shù)時(shí)間空間的高度自由性

電影藝術(shù)是一種典型的時(shí)空綜合的藝術(shù)。它作為一種全新的綜合藝術(shù)，是在時(shí)間與空間上同時(shí)展開的。電影藝術(shù)的時(shí)間是指空間化了的時(shí)間,成為具體可聞可見的空間運(yùn)動(dòng)；電影藝術(shù)的空間是指時(shí)間化了的空間,它有一個(gè)時(shí)間的流動(dòng)過程。電影既是在空間中展開的時(shí)間藝術(shù)，也是在時(shí)間上延續(xù)的空間藝術(shù)，它把時(shí)間藝術(shù)的表現(xiàn)性與空間藝術(shù)的造型性有機(jī)地結(jié)合了起來，而成為擁有時(shí)空自由的一門嶄新的藝術(shù)。由于電影藝術(shù)的這種特性,它在時(shí)空結(jié)構(gòu)上具有了極大的自由性。比如受眾對(duì)一個(gè)時(shí)空統(tǒng)一的鏡頭的感受并不是純粹用鐘表來計(jì)算的,它還受到鏡頭中所包含的信息量的多少以及它的節(jié)奏的影響。信息量大,時(shí)間感就短，信息量少,時(shí)間感就長；節(jié)奏變化強(qiáng)烈,時(shí)間感就短,節(jié)奏變化緩慢,時(shí)間感就長。這里還涉及一個(gè)電影藝術(shù)時(shí)空的交錯(cuò)的問題。所謂時(shí)空交錯(cuò)指的是打破現(xiàn)實(shí)時(shí)間的自然順序,將過去、現(xiàn)在和未來的時(shí)空?qǐng)雒孢M(jìn)行交叉銜接,將聯(lián)想、回憶、幻覺、夢(mèng)境同現(xiàn)實(shí)融為一體,使時(shí)空呈現(xiàn)出跳躍性并獲得多層次的展示。電影藝術(shù)似乎有一種不受物理空間和自然時(shí)間束縛的力量,與其他藝術(shù)相比,電影藝術(shù)更能擺脫時(shí)空的客觀規(guī)定性,從而獲得更大的自由。

通過以上四個(gè)方面的簡單論述，我們對(duì)電影這門新興的藝術(shù)的審美特征有了初步的了解。這不僅有利于電影藝術(shù)的創(chuàng)作，同時(shí)也有利于電影藝術(shù)的欣賞與評(píng)論。當(dāng)然，要進(jìn)一步的、深入的探究電影藝術(shù)的審美特征，不僅要對(duì)電影藝術(shù)本身進(jìn)行深入的研究，而且還要對(duì)音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、攝影、電視、現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、受眾以及審美心理學(xué)等多學(xué)科、多角度進(jìn)行橫向與縱向的研究與分析。以便更好的促進(jìn)電影藝術(shù)的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊 辛、甘 霖：《美學(xué)原理新編》，北京大學(xué)出版社，2004.6。

[2]莫•卡岡：《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》，凌繼堯譯，三聯(lián)書店，1986.12。

[3]王志敏：《現(xiàn)代電影美學(xué)基礎(chǔ)》，中國電影出版社，1996。

[4]E•吉甘：《論電影藝術(shù)的特點(diǎn)》，見汪流等編，《藝術(shù)特征論》，文化藝術(shù)出版，1984。

篇4

接受美學(xué)興起于二十世紀(jì)六七十年代，由德國學(xué)者姚斯提出，致力于對(duì)文學(xué)作品對(duì)話和理解的反復(fù)斟酌，該理論含有三個(gè)重要概念，即文學(xué)的歷史性、期待視野以及文學(xué)演變。姚斯提出的接受美學(xué)主要著眼于文學(xué)作品的研究，并將文學(xué)作品置于一定的歷史環(huán)境中剖析其歷時(shí)性和共時(shí)性，本文則將姚斯關(guān)于文本的接受美學(xué)原理研究運(yùn)用于電影藝術(shù)的分析當(dāng)中，借助姚斯對(duì)于文學(xué)作品的受眾分析角度和闡釋，對(duì)我國的電影藝術(shù)進(jìn)行相關(guān)探討和研究，力求在文藝全球性傳播的語境下明晰我國電影藝術(shù)在地性傳播和全球化接受的意義。

一、在地性接受

接受者在我國電影藝術(shù)的傳播過程中主要分為兩種角色，一種是在地性接受，另外一種則是全球化接受。在地性接受即接受者對(duì)在地性人文的一種接納和擁抱。本文主要以張藝謀的電影作品為例，分析其道具使用、色彩運(yùn)用以及音樂旋律的在地性特點(diǎn)。

1.道具使用的在地性

電影藝術(shù)作為視覺表現(xiàn)超強(qiáng)的綜合藝術(shù)，其視覺沖擊力的體現(xiàn)對(duì)于受眾來說是期待視野中必不可少的重要因素之一。張藝謀電影作品的一大特色就是其道具使用的在地性展現(xiàn)，例如在電影《大紅燈籠高高掛》中，作為道具呈現(xiàn)在屏幕中的大紅燈籠的背后顯然承載著許多在地性人文，燈籠是中國節(jié)日中常用的一種喜慶代表，區(qū)別于西方文化，辨識(shí)度高，影片中的紅燈籠在封閉性的大宅院里尤其突兀，預(yù)示著女性年華璀璨一時(shí)終敵不過環(huán)境腐蝕的悲慘命運(yùn)。

在地性道具的使用必然離不開在地文化的內(nèi)蘊(yùn)，燈籠作為東方文化的象征之一，它在視覺上的呈現(xiàn)在起初就鑒定下特殊的含義，并給予接受者期待視野的挖掘和拓展，我國電影作品中道具的使用，要想為更多的在地性文化所容納，就必須深挖中國文化中意蘊(yùn)豐富的物品，借此傳達(dá)出精神上的內(nèi)蘊(yùn)。

2.色彩運(yùn)用的在地性

電影藝術(shù)中，能夠呈現(xiàn)出在地性接受的除了道具的使用之外還有畫面色彩的運(yùn)用，比如西方文化在說起東方文化的色彩時(shí)，首先脫口而出的便是火熱的紅色。在張藝謀的電影中，無論是《菊豆》中的紅染布還是《紅高粱》中的高粱，這些紅色物體的運(yùn)用總能成為視覺畫面中抓人眼球的片段，使影片呈現(xiàn)出濃厚的東方意蘊(yùn)。

張藝謀的電影之所以被國內(nèi)很多專業(yè)人士認(rèn)可，就是因?yàn)槠潆娪坝兄碇袊氐某尸F(xiàn)，接受者在接觸到屏幕中的紅色大面積呈現(xiàn)前，就已經(jīng)對(duì)紅色有一定的審美預(yù)設(shè)，潛意識(shí)里已經(jīng)將紅色與東方聯(lián)系在一起，因此在觀影時(shí)出現(xiàn)紅色就不會(huì)超出預(yù)期的審美，并且在各種動(dòng)態(tài)鏡頭的結(jié)合下，會(huì)對(duì)該影片產(chǎn)生出一種新的文化上的升華，接受起來也會(huì)順理成章許多。

3.音樂旋律的在地性

在電影藝術(shù)中，除了前面說的兩種在地性運(yùn)用的因素之外，還有音樂旋律的在地性呈現(xiàn)。例如在電影《紅高粱》九兒出嫁的情節(jié)中，大特寫鏡頭中配樂采用的就是中國傳統(tǒng)婚嫁音樂，運(yùn)用嗩吶、腰鼓等混合而成，聲音充滿喜慶張揚(yáng)，卻與女主角呆滯的神情形成鮮明對(duì)比，在音樂的此起彼伏中突出了九二命運(yùn)的坎坷與性格的剛烈頑強(qiáng)。

電影中運(yùn)用的嗩吶和腰鼓都是具有在地性元素的音源，顛花轎片段中的配樂符合在地性接受者對(duì)于傳統(tǒng)民族婚嫁文化的傳承和理解，接受起來沒有難點(diǎn)，起到畫龍點(diǎn)睛的視覺補(bǔ)充作用，成為在地性接受的一大可借鑒之點(diǎn)。

二、全球化接受

在我國電影藝術(shù)的接受者中，除了在地性接受之外，還有全球化接受，在全球化接受的過程中，文化與文化的碰撞顯得尤為重要，他方民族對(duì)于本民族文化的認(rèn)可多少，關(guān)乎本民族電影藝術(shù)在世界傳播的范圍廣度。

1.主題的全球化

首先，張藝謀電影全球化接受的成功離不開其電影呈現(xiàn)出的主題的全球化。例如電影《我的父親母親》，當(dāng)母親喜歡上父親時(shí)，姥姥阻止母親喜歡父親時(shí)的語言表達(dá)是地位懸殊，即門不當(dāng)戶不對(duì)，這一句話就簡單概括出當(dāng)時(shí)中國封建的思想環(huán)境。電影中所選取的主線即父親母親純粹的愛情發(fā)展，關(guān)于愛的渴望自始至終是不同地域不同文化中人們的精神所向。

因此我國電影創(chuàng)作者們要考慮到全球文化接受起來的公共點(diǎn)，找到相似點(diǎn)然后進(jìn)行思想上的碰撞，這樣接受者接受起來也會(huì)相對(duì)容易一些，電影作品的擴(kuò)散也會(huì)得到更大程度上的提高。

2.民族寓言的全球化

其次，除了上面提到的主題全球化，張藝謀電影中還體現(xiàn)出深刻的民族寓言的全球化。張藝謀電影中總能刻畫出中國某個(gè)歷史時(shí)期的整體人文傾向，這充分迎合了西方乃至全球人民對(duì)于中國文化窺視的心理，彌補(bǔ)了不同環(huán)境下人們對(duì)于異地人文的好奇心心理，通過影片中不斷給予的寓言式鏡頭以及寓言式結(jié)局給出了解中國文化的相應(yīng)判斷，從影像資料中逐漸步入全新的文化，審視東方民族寓言的同時(shí)檢視自己的本民族文化，二者進(jìn)行碰撞，在碰撞中接受者逐漸取代原有的期待視野，并對(duì)審美框架重新解構(gòu)，生成自己全新的演變后的視野，如此周而復(fù)始下去。

3.商業(yè)運(yùn)作的全球化

最后，全球化的商業(yè)運(yùn)作也是張藝謀電影全球化接受過程中必不可少的重要環(huán)節(jié)。例如影片《滿城盡帶黃金甲》取得2.7億的國內(nèi)票房，全球票房為5474.5萬美元。張藝謀在彰顯民族文化功底方面得到全世界認(rèn)可的同時(shí)，亦能夠充分利用好各種宣傳渠道，通過海報(bào)、明星記者招待會(huì)等擴(kuò)散傳播自己的新作品，通過這些途徑接受者亦可獲得“花錢買消遣”的娛樂體驗(yàn)。

總而言之，在如今以受眾為中心的傳播時(shí)代，播者為王的思想已然不能滿足當(dāng)下文藝發(fā)展的市場選擇傾向，我國電影藝術(shù)的從業(yè)者們應(yīng)努力具備研究受眾分析受眾的能力，在媒介融合、娛樂泛化的當(dāng)下，找到真正符合市場價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的切合點(diǎn)，擁抱在地性接受的同時(shí)努力擴(kuò)展全球化接受，將本土文化傳承內(nèi)外，并同時(shí)賦予我國電影藝術(shù)清新明亮的藝術(shù)韻味。

參考文獻(xiàn)

[1]尼爾?波茲曼.娛樂至死[M].廣西：廣西師范大學(xué)出版社，1986.

篇5

 

一、在地性接受

 

接受者在我國電影藝術(shù)的傳播過程中主要分為兩種角色，一種是在地性接受，另外一種則是全球化接受。在地性接受即接受者對(duì)在地性人文的一種接納和擁抱。本文主要以張藝謀的電影作品為例，分析其道具使用、色彩運(yùn)用以及音樂旋律的在地性特點(diǎn)。

 

1.道具使用的在地性

 

電影藝術(shù)作為視覺表現(xiàn)超強(qiáng)的綜合藝術(shù)，其視覺沖擊力的體現(xiàn)對(duì)于受眾來說是期待視野中必不可少的重要因素之一。張藝謀電影作品的一大特色就是其道具使用的在地性展現(xiàn)，例如在電影《大紅燈籠高高掛》中，作為道具呈現(xiàn)在屏幕中的大紅燈籠的背后顯然承載著許多在地性人文，燈籠是中國節(jié)日中常用的一種喜慶代表，區(qū)別于西方文化，辨識(shí)度高，影片中的紅燈籠在封閉性的大宅院里尤其突兀，預(yù)示著女性年華璀璨一時(shí)終敵不過環(huán)境腐蝕的悲慘命運(yùn)。

 

在地性道具的使用必然離不開在地文化的內(nèi)蘊(yùn)，燈籠作為東方文化的象征之一，它在視覺上的呈現(xiàn)在起初就鑒定下特殊的含義，并給予接受者期待視野的挖掘和拓展，我國電影作品中道具的使用，要想為更多的在地性文化所容納，就必須深挖中國文化中意蘊(yùn)豐富的物品，借此傳達(dá)出精神上的內(nèi)蘊(yùn)。

 

2.色彩運(yùn)用的在地性

 

電影藝術(shù)中，能夠呈現(xiàn)出在地性接受的除了道具的使用之外還有畫面色彩的運(yùn)用，比如西方文化在說起東方文化的色彩時(shí)，首先脫口而出的便是火熱的紅色。在張藝謀的電影中，無論是《菊豆》中的紅染布還是《紅高粱》中的高粱，這些紅色物體的運(yùn)用總能成為視覺畫面中抓人眼球的片段，使影片呈現(xiàn)出濃厚的東方意蘊(yùn)。

 

張藝謀的電影之所以被國內(nèi)很多專業(yè)人士認(rèn)可，就是因?yàn)槠潆娪坝兄碇袊氐某尸F(xiàn)，接受者在接觸到屏幕中的紅色大面積呈現(xiàn)前，就已經(jīng)對(duì)紅色有一定的審美預(yù)設(shè)，潛意識(shí)里已經(jīng)將紅色與東方聯(lián)系在一起，因此在觀影時(shí)出現(xiàn)紅色就不會(huì)超出預(yù)期的審美，并且在各種動(dòng)態(tài)鏡頭的結(jié)合下，會(huì)對(duì)該影片產(chǎn)生出一種新的文化上的升華，接受起來也會(huì)順理成章許多。

 

3.音樂旋律的在地性

 

在電影藝術(shù)中，除了前面說的兩種在地性運(yùn)用的因素之外，還有音樂旋律的在地性呈現(xiàn)。例如在電影《紅高粱》九兒出嫁的情節(jié)中，大特寫鏡頭中配樂采用的就是中國傳統(tǒng)婚嫁音樂，運(yùn)用嗩吶、腰鼓等混合而成，聲音充滿喜慶張揚(yáng)，卻與女主角呆滯的神情形成鮮明對(duì)比，在音樂的此起彼伏中突出了九二命運(yùn)的坎坷與性格的剛烈頑強(qiáng)。

 

電影中運(yùn)用的嗩吶和腰鼓都是具有在地性元素的音源，顛花轎片段中的配樂符合在地性接受者對(duì)于傳統(tǒng)民族婚嫁文化的傳承和理解，接受起來沒有難點(diǎn)，起到畫龍點(diǎn)睛的視覺補(bǔ)充作用，成為在地性接受的一大可借鑒之點(diǎn)。

 

二、全球化接受

 

在我國電影藝術(shù)的接受者中，除了在地性接受之外，還有全球化接受，在全球化接受的過程中，文化與文化的碰撞顯得尤為重要，他方民族對(duì)于本民族文化的認(rèn)可多少，關(guān)乎本民族電影藝術(shù)在世界傳播的范圍廣度。

 

1.主題的全球化

 

首先，張藝謀電影全球化接受的成功離不開其電影呈現(xiàn)出的主題的全球化。例如電影《我的父親母親》，當(dāng)母親喜歡上父親時(shí)，姥姥阻止母親喜歡父親時(shí)的語言表達(dá)是地位懸殊，即門不當(dāng)戶不對(duì)，這一句話就簡單概括出當(dāng)時(shí)中國封建的思想環(huán)境。電影中所選取的主線即父親母親純粹的愛情發(fā)展，關(guān)于愛的渴望自始至終是不同地域不同文化中人們的精神所向。

 

因此我國電影創(chuàng)作者們要考慮到全球文化接受起來的公共點(diǎn)，找到相似點(diǎn)然后進(jìn)行思想上的碰撞，這樣接受者接受起來也會(huì)相對(duì)容易一些，電影作品的擴(kuò)散也會(huì)得到更大程度上的提高。

 

2.民族寓言的全球化

 

其次，除了上面提到的主題全球化，張藝謀電影中還體現(xiàn)出深刻的民族寓言的全球化。張藝謀電影中總能刻畫出中國某個(gè)歷史時(shí)期的整體人文傾向，這充分迎合了西方乃至全球人民對(duì)于中國文化窺視的心理，彌補(bǔ)了不同環(huán)境下人們對(duì)于異地人文的好奇心心理，通過影片中不斷給予的寓言式鏡頭以及寓言式結(jié)局給出了解中國文化的相應(yīng)判斷，從影像資料中逐漸步入全新的文化，審視東方民族寓言的同時(shí)檢視自己的本民族文化，二者進(jìn)行碰撞，在碰撞中接受者逐漸取代原有的期待視野，并對(duì)審美框架重新解構(gòu)，生成自己全新的演變后的視野，如此周而復(fù)始下去。

 

3.商業(yè)運(yùn)作的全球化

 

最后，全球化的商業(yè)運(yùn)作也是張藝謀電影全球化接受過程中必不可少的重要環(huán)節(jié)。例如影片《滿城盡帶黃金甲》取得2.7億的國內(nèi)票房，全球票房為5474.5萬美元。張藝謀在彰顯民族文化功底方面得到全世界認(rèn)可的同時(shí)，亦能夠充分利用好各種宣傳渠道，通過海報(bào)、明星記者招待會(huì)等擴(kuò)散傳播自己的新作品，通過這些途徑接受者亦可獲得“花錢買消遣”的娛樂體驗(yàn)。

 

篇6

在被發(fā)現(xiàn)的墓葬中，人們發(fā)現(xiàn)早在遠(yuǎn)古時(shí)代已有先民用赤鐵礦撒在墓穴中。壁畫和彩陶的圖案也用紅色描繪。由此可見，遠(yuǎn)古先民已會(huì)運(yùn)用紅色表達(dá)某種內(nèi)涵與意蘊(yùn)。紅色最早出現(xiàn)是用“赤”字來命名的。這可以追溯到商代的五色學(xué)說，即“畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五彩備謂之繡。土以黃，其象方，天時(shí)變，火以圈，山以章，水以龍，鳥獸蛇。雜四時(shí)五色之位以章之，謂之巧。凡畫繢之事，后素功?！毕惹貢r(shí)期的《周禮?考工記》專著中有關(guān)于“五方正色”的記載。把五色與方位的關(guān)系確定為：東為青，西為白，南為赤，北為黑，中為黃。五色分東、西、南、北、中之位，亦即木、火、金、水、土五行，又指出“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻”的配色和審美基本規(guī)范。這廣泛運(yùn)用于繪畫、服飾、陶器等方面，社會(huì)各領(lǐng)域的用色也都以“五彩備謂之繡”為規(guī)范。后來，五色分別與五時(shí)、五方、五行、五德、五星一一配位。把五色納入到“五行”所構(gòu)建的宇宙模型中，也就生成了“五色”觀念或“五色”學(xué)說，即“赤、黃、青、黑、白”，作為禮天敬神之色。人們將五色與陰陽五行學(xué)說相配對(duì)：如金、木、水、火、土對(duì)應(yīng)白、青、黑、赤、黃?；鹩兄鵁崆椤⒈挤拧嘏?、喜慶的象征意義，中國人對(duì)紅色的喜愛和崇拜，可以說從這個(gè)時(shí)候就開始了。但是，并非每個(gè)朝代都將紅色作為最高象征意義的顏色。中國歷朝有崇尚顏色的傳統(tǒng)，如夏尚青、商尚白、周尚赤、秦尚黑、漢尚黃，等等。

二、紅色在電影藝術(shù)中的體現(xiàn)

從表現(xiàn)形態(tài)上看，電影藝術(shù)是集時(shí)間與空間、視覺與聽覺、表現(xiàn)與再現(xiàn)于一體的綜合型藝術(shù)形態(tài)，集聲音、圖像、動(dòng)畫、文字等各種信息媒體于一體的信息處理藝術(shù)，相對(duì)其他藝術(shù)而言，它具有更廣闊的藝術(shù)視野和更豐富的藝術(shù)魅力。在視覺呈現(xiàn)手法上，它常常通過不同的線條、體積、形狀、色彩等來塑造不同的視覺形象和視覺感受。尤其在視覺語言――色彩的運(yùn)用與表達(dá)上，呈現(xiàn)出豐富多彩的內(nèi)容與精彩片段。

熱拉爾?貝東在《電影美學(xué)》中說：“色彩可以向我們展示仁慈的情感和印象，可以作用于我們的思想和精神。因此，它可以用來推動(dòng)劇情的發(fā)展，直接參與環(huán)境與心理氛圍的制造，色彩具有奇妙的心理與戲劇價(jià)值?！?/p>

1.紅色在電影藝術(shù)中的民族性體現(xiàn)

綜觀中國電影藝術(shù)的發(fā)展歷程，盡管它們屬于不同的歷史時(shí)代，具有不同的主題和題材，但它們都具有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是它們無不在內(nèi)容和形式上呈現(xiàn)出濃郁的民族風(fēng)格和民族特色。在《秋菊打官司》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》等影片中，鮮明的民族風(fēng)格和濃郁的民族特色尤為顯著。

電影藝術(shù)里的色彩特征通常反映在民俗生活中，它源于整個(gè)民族的集體的心靈記憶和文化認(rèn)同，是一種活態(tài)文化的敘事方式。例如在表現(xiàn)春節(jié)的喜慶景象上，就是從貼大紅色的對(duì)聯(lián)、掛大紅燈籠、火紅的中國結(jié)、紅色的辣椒結(jié)等方面，或是在新人結(jié)婚的場景中，新郎新娘喜慶的紅色婚禮裝、婚房的布置與裝飾、紅色大花轎，甚至某些地區(qū)迎接新娘用的火盆、紅色綢緞被子、臉盆、花瓶、油燈、家用電器等方面。

2.紅色在電影藝術(shù)中的象征性

色彩的豐富象征內(nèi)涵是通過某種宗教活動(dòng)儀式、歌舞表演、文化空間去實(shí)現(xiàn)的。紅色在中國影視藝術(shù)背后的文化意義不僅僅是吉祥和喜慶的象征，也是思想和精神的表達(dá)。這是對(duì)人的品行的一種肯定與贊揚(yáng)，也是中國人對(duì)紅色崇拜的一種表現(xiàn)。如張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，大紅燈籠始終貫穿于影片中，象征著喜慶吉祥的意思，但在這部影片中，卻又表達(dá)了另一種內(nèi)涵，即紅燈籠點(diǎn)燃了這深宅大院里妻妾之間鉤心斗角、爭風(fēng)吃醋、相互攻擊的，幾個(gè)女人為這紅燈籠所表現(xiàn)出的心靈扭曲與瘋狂，誰有了掛燈籠權(quán)，誰就有了主人以下的最高權(quán)力。于是，這原本吉祥喜慶的火紅燈籠成了她們追逐權(quán)力、地位的動(dòng)力，紅色成了欲望的視覺符號(hào)。

3.紅色在電影藝術(shù)中的塑造與渲染氛圍

紅色在電影藝術(shù)中還起到了很好的渲染氛圍的作用。一方面，紅色寓意影片獲得成功，賺得豐厚的票房；另一方面在于營造氣氛，影片往往通過色彩的巧妙運(yùn)用與技術(shù)處理，以塑造視覺藝術(shù)形象、渲染色彩、變化節(jié)奏等方式結(jié)合舞臺(tái)表演渲染空間氣氛，以色彩的變化影響觀眾的心理、情緒變化，由此構(gòu)成情景、演員、觀眾相互影響的電影藝術(shù)氛圍。如影片《大紅燈籠高高掛》中，留給觀眾印象最深刻的色調(diào)莫過于由始至終貫穿于整部影片中碩大無比的紅燈籠，大片大片的紅色彩的鋪墊與運(yùn)用，不僅營造了情景氛圍，還起到了推動(dòng)和表現(xiàn)故事發(fā)展的敘事作用。

三、紅色在電影藝術(shù)中的運(yùn)用手法

在電影藝術(shù)中，主觀化的色彩往往被賦予更多的表意和表情功能。色彩脫離了影片敘事空間和動(dòng)作系統(tǒng)，成為獨(dú)立的富有意味的造型單元，成為表達(dá)電影的重要支點(diǎn)。紅色有其獨(dú)特的存在方式和表現(xiàn)手法。 （轉(zhuǎn)第頁）

（接第頁）

1.表現(xiàn)形式分析

包豪斯的教員、也是最早引入現(xiàn)代色彩體系的教育家伊頓認(rèn)為：色彩是理性的，只有科學(xué)的方法能夠揭示色彩本來的面貌。只有先了解了色彩的科學(xué)構(gòu)成，才可以談色彩的自由表現(xiàn)。無論黑色、白色、紅色還是其他色彩，導(dǎo)演要緊扣影片的主題和思想內(nèi)容，健康地表達(dá)與傳播電影藝術(shù)的內(nèi)涵與精神，巧妙地運(yùn)用豐富的色彩，靈活地變換色彩。在影片創(chuàng)作中，不同的表現(xiàn)形式賦予色彩以靈魂，把色彩的構(gòu)思設(shè)計(jì)與環(huán)境氣氛、角色心理、愿望結(jié)合起來，從而表達(dá)不同的思想內(nèi)涵與精神。

影片中的色彩表現(xiàn)形式不僅可以劃分為主觀色彩與客觀色彩表現(xiàn)形式，還可以將主觀色彩表現(xiàn)形式劃分為場景主觀色彩和情緒主觀色彩兩種，進(jìn)而分析不同主觀色彩的表現(xiàn)形式在實(shí)際運(yùn)用中的體現(xiàn)。就如馬爾丹所說：“所有生理和心理方面的實(shí)驗(yàn)都證明，我們更多感受的是色彩的價(jià)值而不是色彩本身?！碑?dāng)貫穿色出現(xiàn)的次數(shù)比較多、比較密集的時(shí)候，色彩不僅可以傳遞特殊的情緒，而且可以從某種程度上表現(xiàn)影片的整體情緒或影片的主題精神。影片《大紅燈籠高高掛》中，紅色的重復(fù)強(qiáng)調(diào)使用是場景主觀色彩運(yùn)用的突出特點(diǎn)。當(dāng)紅色出現(xiàn)的次數(shù)比較多、比較密集的時(shí)候，色彩不僅可以營造氛圍，而且可以從某種程度上兼具敘事的功能?！洞蠹t燈籠高高掛》的主觀色彩的表現(xiàn)形式還體現(xiàn)在情緒主觀色彩上。美國著名藝術(shù)評(píng)論家約翰?拉塞爾認(rèn)為：“色彩對(duì)直覺來說是一條熱線，色彩所能傳遞的信息甚至優(yōu)于語言傳遞的信息?！庇捌洞蠹t燈籠高高掛》中，情緒主觀色彩的運(yùn)用不僅可以訴說劇中人物的內(nèi)心隱秘，還能表達(dá)導(dǎo)演和創(chuàng)作者的內(nèi)心感受。導(dǎo)演張藝謀深諳色彩的意義，在其作品《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》中賦予紅色以靈魂，把對(duì)主觀色彩的構(gòu)思運(yùn)用與環(huán)境氣氛、敘事節(jié)奏、心理情緒、愿望表達(dá)有機(jī)結(jié)合，使其作品更富藝術(shù)感染力。這兩部影片是紅色表現(xiàn)形式與技術(shù)結(jié)合的代表作。

2.色彩強(qiáng)度分析

斑斕多姿的現(xiàn)代社會(huì)，人們的欣賞趣味隨著時(shí)尚的變化而不斷變化。色彩在這種不斷變化審美體驗(yàn)中有著舉足輕重的作用。好的電影，必然是好的題材加上好的藝術(shù)表現(xiàn)。在影視藝術(shù)日益趨于國際化和統(tǒng)一化的今天，我們?nèi)绾谓梃b傳統(tǒng)的色彩，將本土傳統(tǒng)文化和西方色彩構(gòu)成理念融合起來成為一個(gè)課題。借鑒民族色彩中的精華，有效地運(yùn)用到現(xiàn)代電影藝術(shù)的色彩構(gòu)成理念中去，是我們必須承擔(dān)的艱巨任務(wù)。我們?cè)趥鞒薪?jīng)典文化的同時(shí)，也要不斷地開拓創(chuàng)新，不能囿于“越是民族的，就越是國際的”桎梏，要取其精華，去其糟粕，有選擇地吸收。只有這樣，中國的電影才能牢牢地扎根于世界電影藝術(shù)的洪流之中。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳荒煤.當(dāng)代中國電影[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989 .

篇7

色彩在影視中或簡潔或濃烈或另類的表現(xiàn)風(fēng)格是我們領(lǐng)略電影獨(dú)特魅力的一種重要途徑。色彩語言可以在電影中表達(dá)電影的思想主題，也可以刻畫鮮明的人物形象，創(chuàng)造各種形態(tài)和意境來表現(xiàn)電影的藝術(shù)內(nèi)涵。在一部優(yōu)秀的影視作品當(dāng)中，色彩藝術(shù)不僅僅是照搬生活中的自然色將之還原，而是導(dǎo)演、攝影師等不同的藝術(shù)家從不同的角度出發(fā)來感覺電影，提煉色彩，將現(xiàn)實(shí)生活、電影和色彩藝術(shù)進(jìn)行一次新的再創(chuàng)作。通過這些再創(chuàng)作，電影中的色彩比之現(xiàn)實(shí)生活中的色彩，更加富有藝術(shù)性，具備更強(qiáng)的視覺沖擊力。

一、色彩在電影藝術(shù)歷史進(jìn)程中的發(fā)展

1935年，一部名為《浮華世界》的電影誕生于世，標(biāo)志著歷史上的第二次電影革命——彩。色彩元素能夠融入電影其本身就是電影藝術(shù)的長足發(fā)展，可以說是具有劃時(shí)代的意義和里程碑式的藝術(shù)和學(xué)術(shù)價(jià)值?！陡∪A世界》的誕生使電影藝術(shù)以一種全新的形式出現(xiàn)在世人面前，是對(duì)電影的一場新的藝術(shù)革命。《浮華世界》從某種意義上來說是一種相對(duì)單一的色彩電影，改變了電影藝術(shù)的黑白外衣，不過從藝術(shù)性的角度來看，它只是從無到有的過程，卻并沒有讓電影色彩藝術(shù)有更高的發(fā)揮。

對(duì)于色彩在電影藝術(shù)中的真正意義上的應(yīng)用，很多學(xué)者更加推崇《紅色沙漠》。這部電影是由意大利安東尼奧導(dǎo)演于1968年執(zhí)導(dǎo)的，這是色彩藝術(shù)在電影中的一個(gè)新的進(jìn)步，實(shí)現(xiàn)了進(jìn)一步的突破。色彩通過電影飄忽不定的鏡頭不斷變化，將人類欲壑難填的心理刻畫得淋漓盡致?，F(xiàn)實(shí)世界的自然色彩通過超現(xiàn)實(shí)的手法似乎暗示著真正意義上的是與非，一切取決于人類自己。在這部電影中，沙漠是紅色的，天空隱隱泛著紫色，沉悶壓抑的黑色飄蕩在海的盡頭，更加襯托出女主角那充滿失望的灰色心情。［2］這一個(gè)個(gè)的鏡頭都反映了色彩元素開始在電影中發(fā)揮了巨大的藝術(shù)價(jià)值和作用，引起了人們的充分注意和強(qiáng)烈反響。

電影產(chǎn)業(yè)從產(chǎn)生演變至今，無論是科技手段還是藝術(shù)表達(dá)都是飛速發(fā)展并且不斷進(jìn)行創(chuàng)新的。為了能夠達(dá)到滿足觀眾需求這一電影藝術(shù)的重要目標(biāo)，無數(shù)的藝術(shù)家不斷從各方面進(jìn)行探索和改變，尤其是電影色彩藝術(shù)的研究和設(shè)計(jì)，并在長期研究的基礎(chǔ)上形成了一種新的電影美學(xué)的體系。電影是一種視覺效果和聽覺效果的綜合，電影色彩美學(xué)的不斷發(fā)展和升華是電影藝術(shù)體系不斷前進(jìn)的重要助力，甚至在歷經(jīng)多年的發(fā)展后形成了一種以色彩美學(xué)為特點(diǎn)的藝術(shù)流派。在電影藝術(shù)不斷提高的魅力指數(shù)中，色彩元素的貢獻(xiàn)是不可磨滅的。

二、電影美術(shù)設(shè)計(jì)中色彩的表現(xiàn)形態(tài)及風(fēng)格

(一)電影美術(shù)設(shè)計(jì)中色彩的表現(xiàn)形態(tài)

電影中色彩的表現(xiàn)形態(tài)是指各種不同的色彩元素在電影中進(jìn)行組合來體現(xiàn)不同的含義，具體包括影片色彩的總體結(jié)構(gòu)和每個(gè)分鏡頭的色彩結(jié)構(gòu)。一部電影的色彩形態(tài)是由導(dǎo)演、美術(shù)師、燈光師和攝影師在電影需求的基礎(chǔ)上所決定的，整個(gè)過程需要不斷進(jìn)行相互探討、設(shè)計(jì)、創(chuàng)新和反復(fù)修改，這些工作人員的美學(xué)觀念從中體現(xiàn)，所以說，電影中表現(xiàn)的色彩形態(tài)從某種角度上來說也是觀念形態(tài)。

電影中的美術(shù)色彩形態(tài)是在美術(shù)師的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)之上，多種色彩元素之間互相組合和變化進(jìn)而所形成的整部電影的總體色彩形態(tài)及其外表所呈現(xiàn)的相貌，包括有物質(zhì)載體的形色、無物質(zhì)載體的光色和情景色。［3］所謂形色，簡而言之就是具有實(shí)際外形的、有物質(zhì)載體可觸摸的色彩，通常是在體現(xiàn)電影內(nèi)容和故事敘述的要求之下人為設(shè)置的主客觀之間達(dá)到相互統(tǒng)一的背景色彩，如服裝色彩、化妝色彩、道具色彩、環(huán)境色彩、建筑物色彩等。光色的含義是指在自然光和其他外在條件下人為形成的光線作用中，事物在銀幕和鏡頭中呈現(xiàn)的色彩，包括單個(gè)鏡頭光彩、特殊環(huán)境中的光彩以及電影整體光彩。最后，情景色是指通過不同的時(shí)間、空間、對(duì)象、條件、語言共同作用所形成的情境之下的色彩表現(xiàn)，這些都是沒有實(shí)物載體的，需要不同的條件相互配合才能夠產(chǎn)生。對(duì)這些不同色彩形態(tài)能夠運(yùn)用自如是一個(gè)合格的美術(shù)師的色彩藝術(shù)素質(zhì)的要求和體現(xiàn)，通常情況下，美術(shù)師都需要認(rèn)真研究電影本身的內(nèi)在思想和意義，對(duì)導(dǎo)演所要表達(dá)的藝術(shù)構(gòu)想和追求進(jìn)行分析，還要把握好電影本身的背景色彩，如歷史時(shí)代色彩、民族色彩、地方色彩甚至是人物心理色彩等。

和傳統(tǒng)的電影美術(shù)色彩相比，現(xiàn)代電影美術(shù)中更加強(qiáng)調(diào)色彩設(shè)計(jì)過程中的主觀作用，進(jìn)而體現(xiàn)色彩對(duì)于電影自身風(fēng)格形成的作用和意義。很多的電影美術(shù)設(shè)計(jì)過程中的色彩設(shè)計(jì)，都是從現(xiàn)代哲學(xué)思考的角度上出發(fā)的，具有很強(qiáng)的抽象特性、多元特性以及象征意義，表現(xiàn)隱藏在生活點(diǎn)點(diǎn)滴滴背后的喜怒哀樂，壓力和欲望，無奈和抗?fàn)?。在很多的現(xiàn)代電影中，色彩超越一種構(gòu)成要素，成為一種精神的象征和追求。

(二)電影美術(shù)設(shè)計(jì)中色彩的風(fēng)格

所謂風(fēng)格是指一件藝術(shù)作品在整體上呈現(xiàn)出的一種獨(dú)特的外在面貌和表現(xiàn)。相對(duì)于其他的藝術(shù)特色，風(fēng)格是相對(duì)穩(wěn)定的、內(nèi)在的，更加深刻，風(fēng)格反映多為特定時(shí)代、特定民族、特定地域或者某一位藝術(shù)家的觀念、審美和精神等內(nèi)容的外在體現(xiàn)，其形成過程是各種因素在特定條件下的共同作用，往往各不相同。色彩是電影美術(shù)設(shè)計(jì)中的重要表現(xiàn)手法，電影色彩的風(fēng)格一般是一位導(dǎo)演或者具有某些共性的一些導(dǎo)演在長期的電影美術(shù)色彩的使用過程中形成的、具有相對(duì)穩(wěn)定性的習(xí)慣，主要是受到文化背景和美術(shù)及色彩觀念的影響。

首先，文化背景是包括受民族文化、地域文化等相對(duì)特殊的因素影響。一個(gè)優(yōu)秀的導(dǎo)演，必須要有自己的電影色彩的風(fēng)格，并且能夠在自己的色彩風(fēng)格中表現(xiàn)出電影的民族情感、地域特色和文化語言歷史背景及其象征意義。電影主題可以相通，但是一定要有獨(dú)特的風(fēng)格，是生活中的藝術(shù)的個(gè)性代表。例如，美利堅(jiān)民族熱情直接，所以很多好萊塢電影的色彩風(fēng)格都很華麗，具有很強(qiáng)的視覺沖擊，而歐洲文化相對(duì)內(nèi)斂，所以更加注重完整的色彩組織結(jié)構(gòu)和細(xì)膩的鏡頭色彩的表達(dá)，色彩背后寓意深入靈魂，更加有藝術(shù)性和思考性。中國文化特色是儒家文化，電影色彩使用相對(duì)中庸，色彩表達(dá)在一定程度上也較為中庸。

其次，導(dǎo)演本身的色彩和美術(shù)觀念也對(duì)電影具有較大的影響。受其生長環(huán)境等因素的影響，不同的導(dǎo)演具有不同的性格、知識(shí)結(jié)構(gòu)、審美觀念以及文化背景，這就造成了他們對(duì)電影美術(shù)色彩的理解不同，進(jìn)而形成了不同的電影色彩風(fēng)格。例如中國導(dǎo)演馮小寧的《紅河谷》《黃河絕戀》等，其電影將色彩的作用發(fā)揮到一種極致，青藏高原、納木錯(cuò)湖、皚皚雪山、科爾沁草原、波濤起伏的黃河，將這些色彩明顯的地域和自然景觀與電影故事的敘述相互融合，成為中國民族電影中的重要作品，具有個(gè)性很強(qiáng)的獨(dú)特的電影色彩造詣。

三、色彩語言在電影藝術(shù)中的功能

各種不同的色彩元素都在不同的情境中包含不同的含義，色彩層次的濃淡，不同顏色之間的轉(zhuǎn)換，都可以相互作用和結(jié)合，進(jìn)而形成一個(gè)鏡頭和整個(gè)電影的色彩表達(dá)。［4］不同的文化背景下的導(dǎo)演，對(duì)電影美術(shù)色彩具有自己的認(rèn)識(shí)，所以色彩語言的表達(dá)也會(huì)因人而異，甚至產(chǎn)生沖突。

(一)色彩語言的象征功能

色彩語言的象征功能主要是基于不同國家地區(qū)和民族的文化習(xí)俗之上的，色彩的象征功能基本從此而來。這也使得電影色彩藝術(shù)產(chǎn)生了較強(qiáng)的民族和地域特色。例如，中國文化認(rèn)為紅色和黃色是喜氣、吉祥、高貴的象征，白色則帶有一定的負(fù)面印象，多用于祭奠亡靈等；可是白色在西方世界卻是純潔和美好的象征，而有些地方也認(rèn)為紅色和黃色是暴力和憤怒的代表。這種具有不同的象征意義的色彩運(yùn)用于電影中就會(huì)產(chǎn)生不同的效果，如電影《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》等，強(qiáng)烈的色彩的運(yùn)用具有深刻的象征意義。

(二)色彩語言的心理暗示功能

人們對(duì)于色彩的理解是以現(xiàn)實(shí)生活中的客觀事物為基礎(chǔ)的，因?yàn)槟撤N實(shí)物的色彩來代表某種實(shí)物是很順理成章的，所以說，色彩語言是可以讓人們?cè)趦?nèi)心感覺上產(chǎn)生一些相關(guān)的聯(lián)想，這就是其心理暗示功能。色彩的心理暗示功能也是通過其象征意義體現(xiàn)的，是基于客觀事物本身的特質(zhì)以及在生活中形成的某種為人們所認(rèn)同的關(guān)系，在這些種種的因素相互作用下，才會(huì)產(chǎn)生心理暗示的功能。血是紅色，所以紅色可以暗示危險(xiǎn)、激動(dòng)等情緒，金子是黃色，所以黃色可以暗示財(cái)富和權(quán)力等。

(三)色彩語言的形象識(shí)別功能

色彩語言可以賦予一個(gè)形象真實(shí)感。從科學(xué)的角度來說，電影中的人、物、景等其實(shí)都是反映在我們大腦中的視覺符號(hào)。人們?cè)谝欢ǖ南嗨瞥叨葍?nèi)對(duì)實(shí)物進(jìn)行概括和提煉后得到很多的象征性的“符號(hào)”，這些符號(hào)是人們聯(lián)想到實(shí)物的橋梁，而構(gòu)成這些符號(hào)的色彩，同時(shí)也就具備了識(shí)別這些形象的功能。色彩語言可以維持角色及其造型的穩(wěn)定性或者代表性。

以上都是色彩語言在電影中的各種功能。在具體的實(shí)際運(yùn)用過程中，將這些色彩語言融入電影的每個(gè)鏡頭、不同的人物形象以及劇情當(dāng)中，各種要素相互作用，在不同的條件和情境之下，形成整部電影的色彩基調(diào)和風(fēng)格，在觀眾觀看這些電影的過程中，深入觀眾內(nèi)心，實(shí)現(xiàn)對(duì)電影層次的進(jìn)一步提升，使電影所要表達(dá)的主題思想得到升華。

四、結(jié) 語

總之，色彩存在于生活中的任何地方，客觀世界中的各種色彩無形之間在我們心里形成特定的印象，進(jìn)而演變成具備象征意義的情緒特征。色彩因素在電影中的應(yīng)用和其他的藝術(shù)形式相比還是不同的，要求相關(guān)工作人員具有一定的藝術(shù)細(xì)胞和感覺，同時(shí)還需要一定的科技支持，這樣才能制作出完美的電影色彩的效果。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 彭吉象.影視美學(xué)［M］.北京:北京大學(xué)出版社,2005: 32.

［2］ 劉恩御.色彩科學(xué)與影視藝術(shù)［M］.北京:北京廣播學(xué)院出版社,2002: 127.

篇8

 

1電視電影概述

 

1.1電視電影的概念含義

 

從理論層面來講，電視即是電影，從實(shí)際內(nèi)容層面來講，電視電影包含生活中豐富的情感，具有生活劇的多樣色彩，同時(shí)也具有歷史劇的虛構(gòu)特點(diǎn)。作為一種重要的節(jié)目樣式，其實(shí)是很難對(duì)電影電視的概念進(jìn)行界定的。

 

對(duì)電視電影概念的界定，需要結(jié)合電視電影本身的因素。從技術(shù)層面來講，電視電影可以用膠片拍攝也可以用數(shù)字拍攝，這時(shí)完全可以將電視電影稱為數(shù)字電影，;從播放媒介層面來講，電視電影需要通過電影頻道進(jìn)行傳遞，這時(shí)又可以將其稱為電視電影。陸紹陽說“電視電影是逼近人類靈魂的，在創(chuàng)作過程中必須結(jié)合創(chuàng)作者的真實(shí)情感，深度挖掘出那些感人的瞬間，將其呈現(xiàn)給觀影者”。因此，電視電影可以說是創(chuàng)作人類真是情感的表達(dá)，需要所有人去感知這種“逼近靈魂的藝術(shù)”，不論是創(chuàng)作者還是觀影者[1]。

 

傳統(tǒng)電影拍攝中，用過膠片和磁帶，利用“拷貝”的方式發(fā)行，但隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，傳統(tǒng)電影中無法做到的高難度鏡頭可以利用計(jì)算機(jī)合成，電視電影也進(jìn)入到數(shù)字電影的時(shí)代，以數(shù)字形式直接通過網(wǎng)絡(luò)傳送到家庭或影院，通過高亮度和高清晰度的放映機(jī)將畫面表達(dá)的淋漓盡致、真實(shí)到位。

 

綜上，筆者拙見，將電視電影這樣界定：電視電影的基本概念是從誕生于電視化電影，兼容了電視和電影兩種藝術(shù)形式的特征，可以在不同的數(shù)字媒介之間自由播放，這種電視電影不僅具有小屏幕的電視媒介特征，同時(shí)具備熒幕電影的畫質(zhì)和觀看效果，是一個(gè)時(shí)代數(shù)字應(yīng)用水平的外在體現(xiàn)。

 

1.2電視電影的樣式劃分

 

利用現(xiàn)代數(shù)字媒介播放的電視電影共有三種形態(tài)，第一是專門為電影頻道提供播放素材，這些電影大多在影院放映過，播放目的是為了吸引觀眾。第二是不能在影院上映的小成本國產(chǎn)電影，這些影片在質(zhì)量方面存在一定的缺陷，只能將版權(quán)低價(jià)賣給影視頻道，其中只有少量內(nèi)質(zhì)量較高的影片可以在院線播放，例如《瘋狂的石頭》。第三是利用電影化的制作手法將內(nèi)容易固定媒介表現(xiàn)出來的電影，制作的目的是在熒幕上播放，與前兩種有著本質(zhì)上的區(qū)別。

 

從電視電影制作的角度分析，電影種類較多，不僅可以是傳統(tǒng)的電影，也可以是專供電影頻道播放的電影，只是在理論界定上存在一定的差別。在影視技術(shù)的發(fā)展過程中，電視電影逐漸成為影視合流的產(chǎn)物，在借鑒電影藝術(shù)制作和表現(xiàn)手法的同時(shí)，不斷融入新穎的敘事方式。結(jié)合目前電視電影的發(fā)展，只要影片的質(zhì)量和藝術(shù)效果能夠得到觀眾的肯定，就可以稱為優(yōu)秀的電影，因此電視電影的內(nèi)涵發(fā)生了一定程度的變化。電視電影在引進(jìn)高清晰拍攝設(shè)施的同時(shí)，逐漸將內(nèi)容推向影院的大熒幕，向電視電影雙重媒介的方向發(fā)展。

 

綜上，電視電影的樣式并不是固定的，需要結(jié)合中國的影視地位和評(píng)價(jià)指標(biāo)，以及影視內(nèi)容、藝術(shù)發(fā)展和市場價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，可以說，電視電影在兼容電視特點(diǎn)和電影特點(diǎn)的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了從電視媒介向影院媒介的重大轉(zhuǎn)變。

 

2電視電影的創(chuàng)作內(nèi)容

 

電視電影是在娛樂媒介和影視藝術(shù)逐漸多元化的過程中發(fā)展起來的，具有娛樂和休閑的重要功能，觀影者對(duì)電視電影的評(píng)價(jià)態(tài)度，對(duì)節(jié)目內(nèi)容的接收程度和認(rèn)可度直接取決于節(jié)目的題材類型和題材內(nèi)容。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來講，為了滿足藝術(shù)正常發(fā)展的需求，必須恰當(dāng)把握電視電影的創(chuàng)作規(guī)律和觀影者的情感態(tài)度。作為一種主流媒體平臺(tái)的敘事藝術(shù)，電視電影彰顯出的價(jià)值觀是藝術(shù)發(fā)展的重要體現(xiàn)，因此只有對(duì)電視電影的內(nèi)容進(jìn)行分析，才能準(zhǔn)確把握電視電影的藝術(shù)特色。

 

2.1電視電影的題材

 

電視電影的題材取自于生活，在包含生活題材的同時(shí)，也包含歷史色彩的故事。電視電影的題材可以選擇當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也可以選擇反應(yīng)歷史社會(huì)的形態(tài)事件，可以看出電視電影的題材選擇是非常靈活的。在電視電影題材創(chuàng)新和發(fā)展的過程中，歷史人物與現(xiàn)代人物相結(jié)合，展現(xiàn)出多樣化的生活形態(tài)。

 

電視電影的題材類型分為兩大類，即現(xiàn)實(shí)題材和歷史題材，其中以現(xiàn)實(shí)題材為主。其中現(xiàn)實(shí)題材類型可以細(xì)分為農(nóng)村題材、都市題材、青春題材和軍旅題材，在電視電影題材不斷擴(kuò)充的同時(shí)，又涌現(xiàn)出偵探題材。歷史題材又可以細(xì)分為傳奇片、歷史故事片、民國片、歷史革命片、探案片等[2]。

 

2.2電視電影的價(jià)值取向

 

電視電影的價(jià)值主要包含主流價(jià)值觀和平民價(jià)值觀。

 

主流價(jià)值觀主要是針對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)來講的，為了滿足社會(huì)發(fā)展的需要，這種價(jià)值觀必須能夠引導(dǎo)樹立起正確的引導(dǎo)方向，在社會(huì)的精神層面上得到了重要體現(xiàn)，尤其表現(xiàn)在發(fā)揮傳播作用的電視電影產(chǎn)品。主流價(jià)值觀被人們接收的同時(shí)，發(fā)揮出重要的社會(huì)推動(dòng)作用和引導(dǎo)作用，體現(xiàn)出思想文化的價(jià)值。電視電影不僅可以體現(xiàn)出主流價(jià)值觀念，牙可以體現(xiàn)出一個(gè)國家的思想潮流，也可以體現(xiàn)出人類共同的愿望和期待。

 

一部優(yōu)秀的電視電影作品，必定可以展現(xiàn)出藝術(shù)內(nèi)涵，同時(shí)也必定能夠經(jīng)受住時(shí)間的考驗(yàn)，展現(xiàn)的藝術(shù)特色和傳遞的價(jià)值觀念必定能的到觀影者的認(rèn)可，這種主流的價(jià)值觀念具有 較強(qiáng)的普遍性，是人類共同向往的藝術(shù)，例如《亂世佳人》，這部影片之所以受到人們的喜愛，是因?yàn)槠渲械呐鹘菫橛^影者傳遞的是一種堅(jiān)貞不渝的愛情觀，這種愛情觀是人們所堅(jiān)守和向往的。

 

從平民價(jià)值觀的體現(xiàn)來看，電視電影雖然是演員和導(dǎo)演展示的重要舞臺(tái)，但觀影的對(duì)象主要是普通家庭，電視電影的觀看是大多數(shù)家庭的選擇，他們沒有充足的時(shí)間來欣賞藝術(shù)，他們所關(guān)注的重點(diǎn)知識(shí)影片的觀看效果，因此電視電影所表現(xiàn)出來的藝術(shù)特色和審美情趣必須符合大眾的口味。例如老百姓喜聞樂見的節(jié)目必定能反應(yīng)出人性的審美追求和生活節(jié)操，也正是因?yàn)槿绱耍娨曤娪安拍芨斓匕l(fā)展，也才能贏得更多的觀眾，例如《法官老張軼事系列》，作為農(nóng)村法官的老張，管著村莊雞毛蒜皮的小事，穿梭于東村西街，獲得了觀眾的好評(píng)，給觀眾留下了深刻的印象。

 

2.3電視電影的人物形象

 

電視電影中的任人物多種多樣，任務(wù)形象貫穿古今，其中包括勞動(dòng)者、大英雄、小人物等，但任務(wù)性格的描繪都是在細(xì)節(jié)中得以體現(xiàn)的，并不是一種籠統(tǒng)的人物形象，電視電影將人物形象更急生活化了。例如字現(xiàn)實(shí)題材的電視電影中，重要的是塑造普通人的形象，影片更加關(guān)注普通人的生活，內(nèi)容通俗易懂。在人物形象的設(shè)計(jì)方面，電視電影一般建行重點(diǎn)放在普通人物命運(yùn)狀態(tài)和情感生活的塑造上，體現(xiàn)出人物形象的生活化和喜劇化。

 

從生活化方面來講，電視電影側(cè)重于展示普通人的生活，所表現(xiàn)的情感體驗(yàn)也是融入在生活中的，例如影片《女人四十正芬芳》，該片講述了四十歲左右的女人所經(jīng)歷的情感生活和面對(duì)的事業(yè)波折，影片生動(dòng)地表現(xiàn)出女人在中年時(shí)期經(jīng)歷的情感波動(dòng)，影片的社會(huì)反響較為強(qiáng)烈，再比如《北京青年》，反映出的普通青年的生活，將人物的情感經(jīng)歷刻畫的細(xì)致到位，贏得了觀眾的好評(píng)。這些優(yōu)秀的電視電影所反映出的都是老百姓的普通生活和思想價(jià)值，正視這一點(diǎn)提高了電視電影的價(jià)值，體現(xiàn)出電視電影濃郁的生活化特點(diǎn)[3]。

 

從喜劇化方面來講，電視電影其中夾雜著給觀眾帶來娛樂的元素，具有輕松幽默的清潔，不同年齡層次的觀眾都可以接受，在滿足觀眾觀影口味的同時(shí)，提出了藝術(shù)的表現(xiàn)力。例如影片《阿甘正傳》、《越光寶盒》、《大話西游》等，電視電影戲劇化的人物角色不僅適應(yīng)了觀眾的心理需求，也表現(xiàn)出電視電影這種重要媒介的傳播特點(diǎn)。從人物方面來講，電視電影的喜劇人物從生活中的小角度切入，體現(xiàn)出生活細(xì)節(jié)的張力，營造出喜劇的效果，同時(shí)發(fā)人深省。電視電影題材的靈活應(yīng)用提高了喜劇的藝術(shù)表現(xiàn)力，喜劇人物角色帶來的獨(dú)特藝術(shù)魅力得到觀眾的認(rèn)可，可以小中見大。

 

3電視電影的視聽語言

 

電視電影將視聽結(jié)合起來，展現(xiàn)出綜合藝術(shù)的特點(diǎn)。在有聲電影誕生之前，電影中的聲音主要靠熒幕背后的樂師伴奏。傳統(tǒng)電影的視聽語言包括影像和聲音，這兩種重藥的元素豐富了影像畫面。在視聽語言的組成元素方面，電視和電影并沒有太大的區(qū)別，只在藝術(shù)表現(xiàn)上存在一定的差別。電視電影是在兩種藝術(shù)中逐漸發(fā)展完善的，視聽語言具有電視和電影共同的特點(diǎn)，同時(shí)在藝術(shù)樣式上與電視和電影又有一定的差別。電視電影用影像和聲音構(gòu)建成影片，結(jié)合了電影和電視劇的媒介特性，在藝術(shù)效果上，展現(xiàn)出電視和電影共同的特征。電視電影在借用電影鏡頭表現(xiàn)手法的同時(shí)，將自身的中景鏡頭和近景鏡頭結(jié)合起來，滿足電視電影對(duì)制作手法和藝術(shù)的追求。那么，電視電影的視聽語言主要包括哪些呢?

 

3.1電視電影的景別和光效

 

從視覺上來講，畫面是電視電影的重要元素，影片必須包含多個(gè)錯(cuò)落有致的情節(jié)和段落，但不同的情節(jié)和段落必須由不同的鏡頭構(gòu)成，不同的鏡頭中必定會(huì)展現(xiàn)出不同的畫面，不同的畫面在時(shí)間的推移中逐漸發(fā)生變化。這種藝術(shù)的表現(xiàn)形式不同與拍照，電視電影的畫面是活的、連續(xù)的，也正是這種連續(xù)性構(gòu)成了視聽語言的重要部分。電視電影的畫面特征主要來自與導(dǎo)演對(duì)生活的觀察和對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的處理，因此電視電影的景別和光效成為重點(diǎn)。也可以說，景別和光效的是視聽語言色的直接體現(xiàn)[4]。

 

3.2電視電影的拍攝角度

 

電視電影的鏡頭必須通過攝影機(jī)的移動(dòng)來完成，因此電視電影的敘事效果很大程度上取決于攝影機(jī)的機(jī)位。在電視電影中，可以將鏡頭姿態(tài)和故事情節(jié)結(jié)合起來，展現(xiàn)出不同的主觀攝影鏡頭和客觀攝影鏡頭，當(dāng)然電視電影的鏡頭要素不僅取決于攝影機(jī)的機(jī)位，還取決于鏡頭的長度和景深，拍攝角度也因此成為電視電影的重要藝術(shù)展現(xiàn)特色。

 

3.3電視電影中的聲音和音樂

 

電視電影作品中的聲音包括不同的發(fā)生源，其中包含人物對(duì)白、內(nèi)心獨(dú)白、影片音樂、自然聲響等，這些不同的聲音和音樂必定在電視電影的故事情節(jié)敘述匯總發(fā)揮重要的作用。一些經(jīng)典影片中聲音可以取代場景下的人物對(duì)白，例如《泰坦尼克號(hào)》，影片的背景音樂很大程度上代替了男女主人公的內(nèi)心獨(dú)白，在聲音的處理上發(fā)揮出自身獨(dú)特的優(yōu)勢，烘托出主人公的情感，利用音樂將電影的敘事特點(diǎn)進(jìn)一步展現(xiàn)出來，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。雖然很多音樂在影片中的作用是渲染人物的內(nèi)心世界，但是音樂之外的聲音也具有獨(dú)特的藝術(shù)效果。由于電視電影中包含的現(xiàn)實(shí)題材較多，影片內(nèi)容中多展現(xiàn)的是生活化的藝術(shù)。在具體的電視電影人物對(duì)白中，也將電視電影音樂的表達(dá)特色應(yīng)用于其中，將主體格調(diào)和人物的情感世界通過鏡頭中的聲音進(jìn)行暗示或渲染，聲音和音樂也成為電視電影中的一大特色。

 

4結(jié)束語

 

篇9

【摘 要】呂克?貝松是當(dāng)代法國最著名也最具爭議的導(dǎo)演。作為“新巴洛克”風(fēng)格電影的代表人物，他創(chuàng)作的電影以詩意的法式視覺語言表現(xiàn)、喜劇性的表達(dá)以及堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立的女性角色塑造，形成了獨(dú)具特色的電影表達(dá)方式，為豐富電影創(chuàng)作手段做出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。 【關(guān)鍵詞】呂克?貝松；電影風(fēng)格；藝術(shù)特征中圖分類號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1007-0125（2016）06-0106-01一、詩意的法式視覺語言表現(xiàn)呂克?貝松的電影視覺語言風(fēng)格與法國傳統(tǒng)電影有很大不同，雖然融入了很多好萊塢電影元素，并呈現(xiàn)出商業(yè)化的創(chuàng)作特征，但是其“新巴洛克”電影風(fēng)格卻有效地保留下來，成為其電影藝術(shù)特點(diǎn)中的重要構(gòu)成部分。呂克?貝松在電影創(chuàng)作中一反法國電影反傳統(tǒng)、反邏輯的敘事方式，而采用經(jīng)典戲劇的開端、發(fā)展、、結(jié)尾的敘事結(jié)構(gòu)。在視覺語言運(yùn)用上，呂克?貝松充分借鑒好萊塢的短鏡頭拍攝手段，塑造出讓觀眾目不暇接的視覺藝術(shù)效果，通過觀影緊張感的制造達(dá)到畫面戲劇性的呈現(xiàn)。呂克?貝松在借鑒好萊塢視覺語言技巧的同時(shí)，并沒有被好萊塢的電影套路完全束縛，他在電影創(chuàng)作中對(duì)鏡頭語言的認(rèn)識(shí)和運(yùn)用上有自己獨(dú)特的認(rèn)識(shí)和藝術(shù)表達(dá)，具有詩意韻味的視聽語言仍然是他電影視覺語言的主要特征。二、喜劇性的電影表達(dá)喜劇往往以各種引人發(fā)笑的表現(xiàn)方式與手法來詮釋生活，使觀眾獲得愉悅的審美享受，因此受到人們的廣泛歡迎，而喜劇元素和喜劇藝術(shù)手法也被迅速應(yīng)用于各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。法國電影藝術(shù)家將喜劇元素融入電影創(chuàng)作，使法國成為喜劇電影的重要發(fā)源地。呂克?貝松在電影創(chuàng)作中傳承了喜劇表達(dá)手法，并主要通過滑稽的人物和幽默的情節(jié)表現(xiàn)出濃厚的喜劇藝術(shù)特征。呂克?貝松在電影創(chuàng)作中經(jīng)常會(huì)塑造一些滑稽的配角，通過人物滑稽可笑的外形、語言或動(dòng)作使電影呈現(xiàn)出濃厚的喜劇韻味。以影片《第五元素》為例，片中的女警官本來是政府出于工作需要委派給達(dá)拉斯的假扮太太，這一人物本屬于影片中的正面人物，但出于喜劇效果塑造的需要，呂克?貝松賦予她彪悍的外形和性格，給觀眾留下了深刻的印象。再比如《TAXI》系列影片中的埃米利安形象，也是極具戲劇藝術(shù)特征的滑稽配角，他糟糕的駕車技術(shù)不僅“制造”了一系列讓人忍俊不禁的駕駛“奇觀”，同時(shí)還差一點(diǎn)將教練逼瘋。呂克?貝松通過表現(xiàn)這些配角的窘迫、尷尬，不僅獲得了滑稽的喜劇藝術(shù)效果，同時(shí)也有助于緩和影片的緊張氛圍，使觀眾在驚險(xiǎn)情緒中獲得一絲愉悅?；c幽默是喜劇藝術(shù)中不可或缺的兩個(gè)重要表達(dá)方式。呂克?貝松在電影創(chuàng)作中主要通過精心設(shè)置的情節(jié)展現(xiàn)電影的幽默特征。以影片《第五元素》為例，片中的神父被帶到佐格辦公室之后，這個(gè)反對(duì)派頭目便向神父宣揚(yáng)摧毀一切生命的重要價(jià)值。然而正當(dāng)他滔滔不絕、得意忘形時(shí)，卻不小心被櫻桃卡住了喉嚨。他在企圖依靠那些所謂可以代替人類的機(jī)器來拯救自己時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)那些被他吹噓為無所不能的機(jī)械并不能挽救他的生命，所有這些都比不上神父的一巴掌。這段情節(jié)不僅顯示出呂克?貝松富有哲理性的幽默氣質(zhì)，同時(shí)其設(shè)計(jì)的精妙也令人驚嘆。他以黑色幽默的形式使人們意識(shí)到盲目崇拜和自負(fù)必將導(dǎo)致自身的毀滅，使人們?cè)凇巴高^眼淚”微笑的同時(shí)，也獲得了內(nèi)心的某種哲理性感悟。三、堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立的女性角色塑造由于對(duì)女性形象的注重，呂克?貝松電影中堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立的女性角色比比皆是。無論是影片《這個(gè)殺手不太冷》中的小女孩，還是影片《圣女貞德》中的女英雄貞德，抑或《第五元素》中的外星女郎，無不體現(xiàn)出女性堅(jiān)毅、勇敢的一面。雖然她們外表沉穩(wěn)、堅(jiān)定，但內(nèi)心深處還是無法徹底擺脫女性特有的柔弱，影片基于外表與內(nèi)心的矛盾與掙扎，充分展示女性的自由意志和獨(dú)立人格，充分揭示了女性的完整個(gè)性。四、結(jié)語呂克?貝松的電影憑借獨(dú)特的法國式幽默，構(gòu)建獨(dú)具特色的喜劇性電影語匯，通過幽默的電影語境詮釋對(duì)人性的深切思考。呂克?貝松繼承了法國電影表達(dá)嚴(yán)肅主題的優(yōu)良傳統(tǒng)，卻不存在“新浪潮”電影的那種晦澀，同時(shí)電影角色也不再背負(fù)神圣的歷史、社會(huì)或道德使命，轉(zhuǎn)而追求個(gè)體的發(fā)展和理想的實(shí)現(xiàn)?？傊?，呂克?貝松不僅是“新巴洛克”電影的忠實(shí)代表，還體現(xiàn)出多元化的創(chuàng)作傾向，使觀眾可以通過他的電影享受心靈的無限拓展。參考文獻(xiàn)：[1]陳一凡.呂克?貝松電影藝術(shù)性與商業(yè)化的共融[J].今傳媒，2015，（02）：80-81+136.[2]徐楓.在好萊塢與法國電影體系之間――支持藝術(shù)電影制作和發(fā)行的必要性[J].當(dāng)代電影，2014，（06）：115-122.[3]王璐熠.呂克?貝松電影的沖突美學(xué)――以《這個(gè)殺手不太冷》為例分析[J].現(xiàn)代視聽，2014，（04）：64-68.[4]利奧奈爾?卡爾特吉尼，奧里維爾?德?布律納，王蔚.“我這輩子只做這一件事―電影”――呂克?貝松訪談錄[J].當(dāng)代電影，2002，（06）：25-27.[5]羅卓寧.童話版槍戰(zhàn)――影片《這個(gè)殺手不太冷》特色技巧分析[J].電影評(píng)介，2013，（15）：75-77.作者簡介：陳東亞（1983-），男，漢族，湖北荊門人，博士生在讀，就讀學(xué)校：中央戲劇學(xué)院，主要研究方向：戲劇美學(xué)。

篇10

一、全球化背景下的好萊塢電影

好萊塢電影是世界電影的標(biāo)桿和風(fēng)向標(biāo)，其對(duì)于電影創(chuàng)作和發(fā)行的任何改變都會(huì)影響到其他國家的電影發(fā)展，可謂牽一發(fā)而動(dòng)全身。全球化背景下的文化融合使好萊塢電影加快了發(fā)展的步伐，對(duì)于其他國家電影發(fā)展中的優(yōu)秀之處的汲取，使好萊塢電影呈現(xiàn)出一種與國家文化發(fā)展同步的多元特質(zhì)。每個(gè)國家的文化都有各自的優(yōu)秀之處，在漫長歲月的沉淀之下，各國的文化都具備深厚的底蘊(yùn)與特質(zhì)，在彼此的張望與探索之中，彼此的文化都散發(fā)著迷人的光芒。這些文化特質(zhì)對(duì)于電影藝術(shù)的創(chuàng)作和發(fā)展來說，是具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢的，本國的電影藝術(shù)將本國的特有文化進(jìn)行貫通與融合，創(chuàng)作出獨(dú)具國家與民族特色的電影文化特征，從而形成自己的文化話語權(quán)。但是，在全球化的背景下，各國的經(jīng)濟(jì)文化交流日益頻繁，各國之間彼此不僅有物質(zhì)產(chǎn)品的輸出與進(jìn)口，對(duì)于精神產(chǎn)品也同樣如此，電影文化產(chǎn)品就是其中重要的組成部分。尤其對(duì)于美國來說，其重要的文化經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)――好萊塢電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為國家重要的經(jīng)濟(jì)支柱，而美國在對(duì)其他國家進(jìn)行電影文化產(chǎn)品輸出的同時(shí)，其目的不僅是攫取巨大的經(jīng)濟(jì)利益，更深層次的原因是對(duì)輸出國進(jìn)行文化的傾銷。

美國的文化是一種移民文化，換句話來說其本身就是一種融合后的文化。好萊塢電影文化表現(xiàn)出來的同樣是這種融合后的文化意識(shí)形態(tài)，但是，美國依靠其文化霸權(quán)主義，通過其電影文化產(chǎn)品表現(xiàn)著其中濃厚的文化精神，這種嵌入其中的美國文化思想通過電影藝術(shù)形態(tài)潛移默化地影響著不同國家的觀影群體。然而，這種文化又是十分具有侵略性的，具有強(qiáng)烈的同質(zhì)化傾向，十分巧妙地利用電影藝術(shù)的敘事表達(dá)獲得了輸出國觀眾的心理認(rèn)同，使好萊塢電影體制發(fā)展得愈加成熟與完善，其拍攝的主流電影都能獲得高額票房成績。

隨著時(shí)代的發(fā)展，好萊塢在對(duì)于各國電影市場進(jìn)行研究后發(fā)現(xiàn)，中國電影市場正在以倍速增長，好萊塢電影在其他國家的票房利潤主要份額就在中國，而中國的票房甚至往往會(huì)超越該片在美國本土的票房成績。因此，好萊塢針對(duì)中國的電影市場做出了戰(zhàn)略上的部署和設(shè)計(jì)，通過對(duì)于中國文化的研究，將具有中國特色的文化內(nèi)容融入好萊塢電影當(dāng)中，通過文化的融合讓中國的觀眾更容易理解并接受好萊塢的電影藝術(shù)，進(jìn)而獲得持久的票房支撐與利潤。另一方面，好萊塢電影面對(duì)全球化的大背景，將自身的電影產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)進(jìn)行量化與定制化生產(chǎn)，針對(duì)不同的觀影群體制作相應(yīng)的電影作品。近年來，甚至出現(xiàn)了針對(duì)中國電影市場的定制版電影，中國版角色人物的設(shè)置，中國版特殊結(jié)尾的設(shè)計(jì)，等等。有評(píng)論者認(rèn)為，好萊塢的這種對(duì)中國觀眾的諂媚行為是十分可恥與失敗的，具有針對(duì)性的文化產(chǎn)品送到中國觀眾面前，未必會(huì)得到好萊塢期待的效果，甚至可能會(huì)產(chǎn)生相反的效果，中國觀眾是否能夠買賬是一個(gè)未知數(shù)。但是，我們需要看到好萊塢對(duì)于全球化與文化融合的大潮所做出的勇敢的嘗試和努力，定制化的文化產(chǎn)品輸出對(duì)于好萊塢來說還在嘗試階段，并不具有十分成熟的理論基礎(chǔ)。好萊塢對(duì)于中國的文化，更多的還是將其融入電影敘事當(dāng)中，糅合在電影主題當(dāng)中，置于電影的美術(shù)設(shè)計(jì)當(dāng)中，中西文化的融合在好萊塢電影當(dāng)中已經(jīng)經(jīng)歷了很長一段時(shí)間的發(fā)展階段，經(jīng)過了探索階段，逐漸向成熟期發(fā)展。中西方文化的融合在好萊塢電影當(dāng)中，具有多種表現(xiàn)形態(tài)。

二、中西文化融合在好萊塢電影中的表現(xiàn)

美國通過好萊塢電影對(duì)于中國的文化傾銷是有目共睹的，為了使中國觀眾能夠更快速地接受好萊塢電影，能夠更快速與完整地理解好萊塢電影當(dāng)中的主題思想與審美內(nèi)涵，好萊塢電影中將中西方文化融合，構(gòu)建一個(gè)跨文化敘事的藝術(shù)平臺(tái)，長此以往，中國觀眾對(duì)于好萊塢電影的接受程度日益提高，好萊塢電影也就逐漸控制了中國的電影市場，使其成為美國主要的文化接受國。而中西文化融合在好萊塢電影當(dāng)中的表現(xiàn)形式具有多樣性與多元化，主要表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)。

（一）中西方文化思想的融合

中國文化思想中講求對(duì)于實(shí)現(xiàn)集體利益與國家利益的追求，而個(gè)人只是組成家庭與國家的一部分，奉獻(xiàn)與承擔(dān)是中國文化中根深蒂固的中庸思想。所以，美國文化中的個(gè)人英雄主義和極端的個(gè)人解放的自由主義思想與中國傳統(tǒng)文化中的思想內(nèi)涵是相背離的，并不符合中國人的中庸思想。但是，好萊塢主流的商業(yè)電影當(dāng)中主要是以個(gè)人英雄主義為核心思想的，近年來，才逐漸打破不同的文化語境，逐漸融入其他國家與民族的文化，尤其對(duì)于中國的文化做出了大膽的讓步與融入。例如，在《黑客帝國》系列電影、《碟中諜》系列電影、《殺死比爾》系列電影、《盜夢(mèng)空間》等中，東方的佛教思想與武術(shù)思想在影片當(dāng)中以西方的審美視野展現(xiàn)出來，別有一番風(fēng)味。

此外，中國導(dǎo)演在好萊塢拍攝的電影尤其將中國的文化和思想內(nèi)涵深刻融合在好萊塢商業(yè)片的包裝之下。這些導(dǎo)演一方面尊重好萊塢商業(yè)片原有的基本主題思想與敘事模式，另一方面將自己在拍攝話語電影時(shí)積累的拍攝經(jīng)驗(yàn)和自己的東方思想、中國文化傾注在影片的畫面與語言之中，使整部電影都散發(fā)著文化融合的化學(xué)反應(yīng)之下的獨(dú)特的藝術(shù)魅力。早期奔赴好萊塢拍片的吳宇森導(dǎo)演，通過《變臉》《斷劍》《碟中諜2》《人質(zhì)》等一系列電影將東方的禪意和文化融入好萊塢電影當(dāng)中，在這種中西文化與思想的融合之下，觀眾看到了具有港片風(fēng)格的好萊塢動(dòng)作片，具有中國文化象征含義的場景設(shè)計(jì)頻繁出現(xiàn)在銀幕的鏡頭視野當(dāng)中。還有，如今風(fēng)頭正勁的李安導(dǎo)演，更是在近幾年的好萊塢電影拍攝過程中，將跨文化的處理做到極致。電影《少年派的奇幻漂流》就是中西文化相融合的典范之作，少年派在電影當(dāng)中不再充當(dāng)個(gè)人英雄的角色形象，在與老虎同船對(duì)峙的過程中，李安將東方的文化與中國傳統(tǒng)文化的哲思融入其中，使整部影片極具哲理性，也極具推敲與再品味的藝術(shù)魅力。

（二）中西方文化元素的糅合

文化在歷史的演變與進(jìn)化當(dāng)中，形成了獨(dú)具自我風(fēng)格與豐富內(nèi)涵意義的文化符號(hào)，這些文化符號(hào)能夠個(gè)性鮮明地代表此類文化，是具有極強(qiáng)文化指代意義的標(biāo)志。好萊塢電影對(duì)于中國文化元素的使用常常表現(xiàn)在對(duì)于極具中國文化特色的符號(hào)化展示，如對(duì)于中國傳統(tǒng)文化風(fēng)格的建筑物的設(shè)計(jì)和展示，對(duì)于室內(nèi)場景的中國化或者東方化，對(duì)于演員服裝的中國傳統(tǒng)服飾風(fēng)格的設(shè)計(jì)包裝，等等。此外，對(duì)于極具中國文化內(nèi)涵的事物的利用也表現(xiàn)了這種文化融合，如在場景設(shè)計(jì)當(dāng)中對(duì)于竹林的展現(xiàn)，對(duì)于亭臺(tái)樓閣的場景展示，都使影片在敘事的過程中插入了他者文化的敘事語境，豐富了影片的文化內(nèi)涵和敘事語言的藝術(shù)表現(xiàn)力。例如，電影《殺死比爾》當(dāng)中，就將主演的服裝設(shè)計(jì)為黃色的運(yùn)動(dòng)服，邊緣以黑色條紋修飾，這樣的服裝設(shè)計(jì)源自李小龍?jiān)凇独钚↓垈髌妗泛汀队率康穆贸獭返入娪爱?dāng)中的極具個(gè)人風(fēng)格的黃色緊身衣。眾所周知，李小龍是中國功夫在國際的代言人，李小龍本身就已經(jīng)成為中國文化的符號(hào)，而《殺死比爾》片中人物的設(shè)計(jì)更是對(duì)李小龍和中國功夫的致敬，是對(duì)于中國文化，尤其是中國武術(shù)精神的徹底融入，使整部電影營造出一種濃郁的中國味道，是一次中西文化融合的大膽嘗試。

此外，好萊塢甚至直接將中國文化貫穿全片，利用中國民間故事改編成為電影，實(shí)現(xiàn)了中西文化的融合，同樣獲得了極大的成功。例如，動(dòng)漫電影《功夫熊貓》從角色設(shè)計(jì)到場景美術(shù)設(shè)計(jì)，再到故事內(nèi)容，完全是中國故事的美國版。好萊塢沒有放棄對(duì)于個(gè)人英雄主義精神的表現(xiàn)，同時(shí)也兼顧了影片所要著重表現(xiàn)的東方文化思想，在文化的融合之下塑造了熊貓阿寶這樣一個(gè)憨態(tài)可掬的中國文化符號(hào)形象，利用中國文化符號(hào)實(shí)現(xiàn)了好萊塢電影敘事。再如，電影《花木蘭》的故事框架源自中國的北朝民歌《木蘭辭》，將這首長篇敘事詩中的木蘭替父從軍的忠孝兩全的感人故事，套上了好萊塢電影的敘事模式，在對(duì)人物形象及故事內(nèi)容進(jìn)行了跨文化處理后，實(shí)現(xiàn)了多元文化主題的表達(dá)，至今仍然受到觀眾的喜愛?？梢?，跨文化的改編與文化融合并非只是一種順應(yīng)時(shí)展的新潮的嘗試，只要對(duì)于文化與藝術(shù)做出深入的理解和謹(jǐn)慎的處理，同樣可以使這樣的融合之作成為經(jīng)典而廣為流傳。

（三）對(duì)于中國電影的翻拍

近年來，好萊塢對(duì)于中國市場的重視以及對(duì)于中國文化的熱衷，同樣表現(xiàn)在其對(duì)于話語電影的改編和翻拍，這是一種最為直接的文化繼承與融合，通過保留原有的敘事內(nèi)容和敘事框架，經(jīng)過美國文化和好萊塢商業(yè)元素的融入，從而改裝成為一部合格的好萊塢商業(yè)片。此類電影有，改編自香港警匪片《無間道》的《無間行者》，改編自香港恐怖片《見鬼》的美版《見鬼》，等等。而這其中，改編最為成功的要數(shù)馬丁斯科塞斯指導(dǎo)、萊昂納多?迪卡普里奧和馬特?達(dá)蒙主演的《無問行者》，該片一舉奪得第79屆奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)、最佳改編劇本等4項(xiàng)大獎(jiǎng)，是目前好萊塢改編自中國電影最為成功的作品。該片的成功歸根結(jié)底是基于對(duì)原作的尊重與理解，對(duì)原作蘊(yùn)含的深刻的中國文化思想的繼承，并巧妙融入好萊塢警匪片的商業(yè)元素，將一場敵我難辨、糾纏不清、正邪對(duì)決的較量展現(xiàn)得痛快淋漓。因此，一部改編電影能否成功，關(guān)鍵之處就在于如何將前作中的文化內(nèi)涵與本國文化進(jìn)行融合，在對(duì)于原作的敘事進(jìn)行拆解的同時(shí)，在不打破原有成功的敘事框架的同時(shí)，也要實(shí)現(xiàn)跨文化敘事的重構(gòu)。

篇11

一、數(shù)碼科技對(duì)電影的影響分析

數(shù)碼科技對(duì)電影的影響主要表現(xiàn)在利用數(shù)字技術(shù)制作電影特效和制作3D動(dòng)畫片。

(一)利用數(shù)字技術(shù)制作電影特效

數(shù)碼技術(shù)在電影中的運(yùn)用，擴(kuò)展了電影的表現(xiàn)空間和表現(xiàn)能力，創(chuàng)造出人們聞所未聞、見所未見、甚至想所未想的視聽奇觀和虛擬現(xiàn)實(shí)。從美國來看，上世紀(jì)90年代，斯皮爾伯格《侏羅紀(jì)公園》中的恐龍們是電影史上第一次出現(xiàn)的由數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造的能呼吸的、有真實(shí)皮膚的、有肌肉和動(dòng)作質(zhì)感的角色。當(dāng)今歐美大片無不利用數(shù)碼技術(shù)制作電影特效。

從中國來看，最早有規(guī)模、有目的地采用電腦特技的國產(chǎn)電影是1999年的故事片《緊急迫降》《沖天飛豹》《橫空出世》?！毒o急迫降》里使用了電腦三維影像，創(chuàng)造出波音飛機(jī)空難危機(jī)的奇觀效果;《沖天飛豹》中用數(shù)字技術(shù)想象了中國的新型戰(zhàn)機(jī)，并用180多個(gè)三維動(dòng)畫鏡頭表現(xiàn)了高難度的戰(zhàn)機(jī)飛翔動(dòng)作;《橫空出世》更是通過數(shù)碼技術(shù)將廣島、長崎遭受原子彈轟炸的真實(shí)鏡頭還原到銀幕上。2000年后很多的國產(chǎn)電影或多或少地融合數(shù)碼特技的效果，為影片增添了許多視聽效果，如《長江七號(hào)》《集結(jié)號(hào)》《投名狀》《風(fēng)云Ⅱ》《功夫》《無極》等。

(二)利用數(shù)字技術(shù)制作3D動(dòng)畫片

3D動(dòng)畫即三維動(dòng)畫，是隨著計(jì)算機(jī)軟硬件技術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生的一種用于影視制作的新興技術(shù)，能無需攝影機(jī)介入，僅依靠電腦便能創(chuàng)造出一種虛擬現(xiàn)實(shí)、亦真亦幻的三維空間。1995年第一部完全由3D電腦技術(shù)制作的動(dòng)畫長片《玩具總動(dòng)員》誕生，不僅開啟了好萊塢的數(shù)字動(dòng)畫時(shí)代，而且也給電影制作開辟了全新道路。隨后涌現(xiàn)出一批深入人心的3D動(dòng)畫影片，如《怪物史瑞克》《海底總動(dòng)員》《超人總動(dòng)員》《鯊魚故事》《汽車總動(dòng)員》《美食總動(dòng)員》《機(jī)器人總動(dòng)員》《功夫熊貓》《飛屋環(huán)游記》等。

2009年初，首部國產(chǎn)原創(chuàng)3D動(dòng)畫片《動(dòng)物狂歡節(jié)》開始上映，表明國內(nèi)電影開始利用數(shù)字技術(shù)制作純數(shù)碼3D動(dòng)畫片。隨后，3D動(dòng)畫片《麋鹿王》上映，該影片基于3D的宏大場面背景、精致的人物造型、本土化的故事再加上高科技的表現(xiàn)手法，令其呈現(xiàn)出類似于好萊塢動(dòng)畫的3D技術(shù)風(fēng)格。

二、《阿凡達(dá)》的IMAX體驗(yàn)

IMAX源自英文Image maximum(圖像最大化)，是目前世界上最好的影像系統(tǒng)，擁有最大的銀幕(“巨幕”的高度一般超過18米)、最清晰的圖像、最高的精密度、功率最強(qiáng)的放映設(shè)備以及最高級(jí)的六聲道多喇叭音響系統(tǒng)，IMAX在國外被譽(yù)為“電影的終極體驗(yàn)”。

IMAX電影的超凡視聽體驗(yàn)，需要專業(yè)化IMAX設(shè)備和技術(shù)。世界許多電影強(qiáng)國，先后推出了各個(gè)種類的IMAX攝影機(jī)以及專用輔助裝置，如水下攝影裝置、穩(wěn)定裝置、航拍掛接裝置等，并且還推出了DMR技術(shù)，能將普通35mm影片轉(zhuǎn)成IMAX影片。

要想體驗(yàn)IMAX電影，還需要專業(yè)化的IMAX影院。IMAX影院包括IMAX-2D影院、IMAX-3D影院以及IMAX球幕影院。無論是哪一種IMAX影院，其特點(diǎn)就是畫面巨大，不僅能把人的絕大部分視野包容在銀幕之中，而且畫面清晰穩(wěn)定，色彩還原真實(shí)。這樣的巨大畫面，再配以多路逼真的數(shù)字立體聲，最終給予觀眾強(qiáng)烈的臨場效果。觀看IMAX 3D電影時(shí)，觀眾需戴上特殊的偏光立體眼鏡或電子液晶立體眼鏡，才能看到一幅幅栩栩如生的立體影像，這種逼真的效果讓人不覺得是在看電影，而是完全置身于影片的情節(jié)、場景之中。

電影《阿凡達(dá)》的導(dǎo)演卡梅隆更是將動(dòng)畫片、風(fēng)光片、CG、3D效果、游戲畫面等已有的技術(shù)元素進(jìn)行糅合。所以，電影《阿凡達(dá)》在時(shí)空上的盡情想象，視覺上的極度宏偉，給觀眾帶來了心理上的壯觀感受。

三、中國電影的發(fā)展趨勢:傳統(tǒng)電影與數(shù)碼電影的融合電影《阿凡達(dá)》的IMAX視聽震撼，讓中國電影人重新審視電影的技術(shù)內(nèi)涵。然而，發(fā)展IMAX電影不僅投資巨大，還面臨專業(yè)設(shè)備和人才短缺、影院改造和建設(shè)、片源不足等問題。從我國的電影體制和電影市場來看，本文認(rèn)為，國產(chǎn)電影走IMAX的技術(shù)道路還是不可取的。

那么，如何才是中國電影的未來發(fā)展趨勢呢?本文認(rèn)為中國電影一方面不能固步自封，忽視數(shù)碼科技在電影制作中的應(yīng)用，另一方面也不能忽視中國獨(dú)特的歷史文化背景和廣袤的電影市場前景，由此而帶來的電影創(chuàng)作基礎(chǔ)和宏大的戰(zhàn)略目標(biāo)。中國電影未來的發(fā)展，必須走一條傳統(tǒng)電影與數(shù)碼電影的融合之路。

(一)電影藝術(shù)元素與數(shù)字科技應(yīng)用相融合

從盧米埃爾發(fā)明了電影開始，電影藝術(shù)就與科學(xué)技術(shù)密不可分，在電影的發(fā)展歷程中，科學(xué)技術(shù)的每一次進(jìn)步和發(fā)明都給電影藝術(shù)帶來新的靈感和新的發(fā)現(xiàn)。從無聲到有聲，從黑白到彩色，而數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用更讓電影的表現(xiàn)手法無所不能。

盡管數(shù)字技術(shù)已成為實(shí)現(xiàn)電影視聽效果的一種基本技術(shù)手段，但是電影藝術(shù)的基本要素，即畫面、色彩、聲音三要素并沒有發(fā)生改變。電影創(chuàng)作基礎(chǔ)仍然是遵循傳統(tǒng)電影藝術(shù)理論，所以，中國電影要實(shí)現(xiàn)的是電影藝術(shù)元素與數(shù)字科技應(yīng)用相融合。

也就是說，中國電影應(yīng)不斷地探索數(shù)碼技術(shù)在國產(chǎn)電影中的應(yīng)用，使數(shù)碼技術(shù)為電影內(nèi)容服務(wù)，通過內(nèi)容、藝術(shù)、技術(shù)的三維結(jié)合，發(fā)展中國特色的電影。近年來，優(yōu)秀國產(chǎn)影片，無不是將數(shù)碼特技與內(nèi)容、藝術(shù)相融合，創(chuàng)作出的佳作。例如，運(yùn)用數(shù)碼特技，《集結(jié)號(hào)》《投名狀》創(chuàng)作出與內(nèi)容吻合的、真實(shí)的、震撼的戰(zhàn)爭場景;《畫皮》中的女鬼脫去美人皮的畫面也因數(shù)字技術(shù)的加盟得到了完美表現(xiàn);還包括《赤壁》《風(fēng)云2》《建國大業(yè)》等國產(chǎn)影片，都給觀眾留下深刻的印象。這些電影詮釋了一個(gè)道理，只有將現(xiàn)代數(shù)碼科技和傳統(tǒng)電影藝術(shù)元素充分的融合，才能創(chuàng)造出符合科技潮流、符合中國觀眾審美情趣、符合電影藝術(shù)規(guī)律、符合國家政治經(jīng)濟(jì)潮流的好作品。

(二)電影原創(chuàng)能力與數(shù)碼產(chǎn)業(yè)發(fā)展相融合

近些年，中國電影與數(shù)碼產(chǎn)業(yè)密切聯(lián)系，運(yùn)用數(shù)碼技術(shù)不斷提升電影的原創(chuàng)能力。2009年中國電影市場票房收入超過62億，比2008年的42億票房多出20多億，其中約35億的票房份額屬于國產(chǎn)電影，這說明中國電影的原創(chuàng)能力不斷提高，已經(jīng)得到廣大觀眾的逐步認(rèn)可，漸漸走出一條電影原創(chuàng)能力不斷提高和數(shù)碼電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的融合道路。

在當(dāng)今電影市場中，一部影片如果能獲得比較好的票房收益，內(nèi)容和形式都很重要。以動(dòng)畫片為例，動(dòng)畫片的主要觀眾是以兒童、青少年為主，中西方文化的差異，使得很多引進(jìn)的3D動(dòng)畫片并不適合他們的需要。事實(shí)上，許多經(jīng)典的、優(yōu)秀的原創(chuàng)傳統(tǒng)動(dòng)畫影片，像《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《小蝌蚪找媽媽》《阿凡提的故事》《三毛流浪記》等，從內(nèi)容上、形式上非常適合中國的少年兒童觀看，而且具有一定的教育意義，影響了一代又一代的孩子。

數(shù)字化時(shí)代，動(dòng)畫片的創(chuàng)作越來越依靠數(shù)字技術(shù)，從2D到3D再到IMAX 3D，無不顯示出數(shù)碼技術(shù)的魅力。當(dāng)前，國產(chǎn)3D動(dòng)畫片，像《魔比斯環(huán)》《動(dòng)物狂歡節(jié)》《麋鹿王》等，也僅僅能體現(xiàn)出國產(chǎn)動(dòng)畫片在技術(shù)上的進(jìn)步，比起迪斯尼、皮克斯、夢(mèng)工廠來，在動(dòng)畫質(zhì)量上和技術(shù)上都還不成熟，遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到其水準(zhǔn)及影響力。所以，國產(chǎn)動(dòng)畫片的發(fā)展更應(yīng)該將中國原創(chuàng)文化與數(shù)字技術(shù)相融合，一方面，繼續(xù)提高原創(chuàng)文化能力，推出符合中國兒童理解能力的、生活氛圍的、有意義的動(dòng)畫片;另一方面，要加快學(xué)習(xí)和掌握最新的數(shù)碼影視技術(shù)，充分發(fā)數(shù)碼科技在電影制作的效用，從而做到原創(chuàng)能力與數(shù)碼科技的完美結(jié)合，創(chuàng)作出高質(zhì)量、高水準(zhǔn)的動(dòng)畫片。動(dòng)畫片《喜羊羊與灰太狼》《麥兜響當(dāng)當(dāng)》的熱映就已經(jīng)說明了電影原創(chuàng)能力與數(shù)碼產(chǎn)業(yè)發(fā)展相融合是未來國產(chǎn)電影的發(fā)展方向。

(三)電影類型多元化與電影需求的多元滿足相融合

數(shù)字時(shí)代，人們觀看電影的方式呈現(xiàn)出多樣化的趨勢，有影院觀看、電視觀看、碟片觀看、網(wǎng)絡(luò)觀看、手機(jī)收看等形式。多元化的觀影方式促使電影的受眾群體增多，從而導(dǎo)致電影需求量的增加。人們?cè)谛蕾p到主流電影的同時(shí)，對(duì)文藝片、喜劇片、科幻片、古裝動(dòng)作片、都市愛情片、動(dòng)畫片等多層次、多類型的電影需求也日益凸顯。

最近幾年，中國電影在產(chǎn)量和質(zhì)量提高的同時(shí)，電影類型也豐富起來，有主旋律影片《建國大業(yè)》《天安門》、古裝戰(zhàn)爭片《赤壁》《花木蘭》、諜戰(zhàn)片《風(fēng)聲》《秋喜》、動(dòng)作片《十月圍城》《功夫之王》、歷史人物片《梅蘭芳》《葉問》、時(shí)裝片《非誠勿擾》《女人不壞》、奇幻片《畫皮》《長江七號(hào)》、喜劇片《三槍拍案驚奇》《大內(nèi)密探靈靈狗》等;還有很多的中小成本的影片，像《高考1977》《非常完美》《瘋狂的賽車》《游龍戲鳳》《熊貓大俠》《機(jī)器俠》《竊聽風(fēng)云》《李米的猜想》《保持通話》等，都成為市場的有益補(bǔ)充。另外，動(dòng)畫片《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》《麥兜響當(dāng)當(dāng)》《馬蘭花》《風(fēng)云決》等也表現(xiàn)出了在電影產(chǎn)業(yè)中日益重要的地位和價(jià)值?？梢哉f，電影類型多元化而構(gòu)成的多元化電影市場格局正在逐步形成，也正契合了人們多層次、多類型的電影消費(fèi)需求，這也是未來中國電影發(fā)展的市場根基和戰(zhàn)略目標(biāo)所在。

四、結(jié) 語

在電影史上，任何一個(gè)新技術(shù)的產(chǎn)生和運(yùn)用，都可能有一個(gè)被偏愛、被追崇的過程。但科學(xué)技術(shù)始終是實(shí)現(xiàn)電影美學(xué)境界的一種手段和方法，但并不是終極目的，更不是歸宿。在技術(shù)面前，內(nèi)容依然是首當(dāng)其沖的，電影的內(nèi)容如果蒼白無力，再好的技術(shù)也只能是華麗的外衣，徒有虛表。

電影巨片《阿凡達(dá)》的全球熱映，使我們清楚地認(rèn)識(shí)到未來電影的發(fā)展?fàn)顩r。只要我們能夠扎根中國的傳統(tǒng)文化和時(shí)代背景，認(rèn)真汲取中國文化和藝術(shù)營養(yǎng)，充分提煉中國社會(huì)的歷史和現(xiàn)實(shí)題材，充分體現(xiàn)電影藝術(shù)元素，堅(jiān)持中國特色，以內(nèi)容為主，同時(shí)綜合運(yùn)用數(shù)碼技術(shù)，提高國產(chǎn)電影觀賞性，就一定能創(chuàng)造出多種類型的電影作品，滿足人民群眾日益增長的電影文化需求;也就一定能夠在世界電影格局中，走出中國式的、傳統(tǒng)電影與數(shù)碼電影進(jìn)行融合發(fā)展的道路。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 李亦中.中國數(shù)碼影視的現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢——兼論數(shù)碼影視的交互與分野[J].上海交通大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2002(04).

[2] 李樞平.IMAX電影、IMAX技術(shù)及其在中國的發(fā)展[J].影視技術(shù)，2003(09).

[3] 黃曉蓄.IMAX:“電影的終極體驗(yàn)” [J].華東科技，2009(02).

篇12

二、中國電影的未來發(fā)展趨勢和發(fā)展出路

1.中國電影的主要發(fā)展趨勢

隨著信息技術(shù)的發(fā)展以及信息技術(shù)在電影生產(chǎn)領(lǐng)域中的應(yīng)用，我國電影行業(yè)受到信息技術(shù)的影響逐漸開始呈現(xiàn)出相應(yīng)的發(fā)展趨勢：首先，數(shù)字化虛擬演員成為主要發(fā)展方向。這一觀點(diǎn)認(rèn)為在未來電影藝術(shù)創(chuàng)作中，演員將真正退出，電影業(yè)轉(zhuǎn)而借助電腦合成技術(shù)完成對(duì)演員形象的構(gòu)建，并進(jìn)行電影創(chuàng)作。其次，電影院線將呈現(xiàn)出家庭化的發(fā)展態(tài)勢。在未來社會(huì)中，隨著電影技術(shù)的發(fā)展以及電影生產(chǎn)能力的提升，電影與社會(huì)大眾的生活必然會(huì)存在更為緊密的聯(lián)系，并且受到社會(huì)大眾物質(zhì)生活水平不斷提升的影響，社區(qū)院線和家庭院線會(huì)逐漸成為電影院線發(fā)展方向，人們?cè)诩抑屑饶軌蛲瓿蓪?duì)各類型電影的觀看，并且視覺和聽覺效果更好，電影的受眾群體將更為廣泛。最后，尊重觀眾的意愿進(jìn)行電影排片。隨著我國社會(huì)建設(shè)過程中更為重視人的主體性，在未來電影行業(yè)的發(fā)展過程中，電影排片理念也會(huì)發(fā)生一定的變化，從傳統(tǒng)的院線排片轉(zhuǎn)變?yōu)橥耆凑帐鼙娙后w的意愿排片，排片設(shè)計(jì)更加人性化，能夠滿足觀眾的實(shí)際觀影需求。

2.中國電影的未來發(fā)展指路

對(duì)于電影的制作機(jī)構(gòu)來說，電影創(chuàng)作類型的選擇并不重要，盈利才是電影創(chuàng)作的主要目的。但是對(duì)于一個(gè)國家來說，特別是電影行業(yè)正處于艱難上升期的國家來說，單一的優(yōu)秀導(dǎo)演或者優(yōu)秀電影，即不論是張藝謀或者馮小剛，抑或是《英雄》和《天下無賊》，都無法完成對(duì)中國電影文化的整體性構(gòu)建，中國電影仍然無法與世界電影抗衡，中國電影文化的國際化發(fā)展依然受到巨大的限制。因此在全球化語境中，中國電影文化要想實(shí)現(xiàn)良好的發(fā)展，就應(yīng)該在加強(qiáng)橫向區(qū)域電影文化合作的基礎(chǔ)上，在縱向發(fā)展方面堅(jiān)持構(gòu)建多元化的電影文化形態(tài)，為中國電影行業(yè)的有序發(fā)展提供相應(yīng)的支持[2]。具體而言，多元形態(tài)電影文化的構(gòu)建主要表現(xiàn)在多層次電影創(chuàng)作方面，即在電影創(chuàng)作過程中既需要加強(qiáng)對(duì)電影文化產(chǎn)業(yè)中主體類型商業(yè)電影的重視，也應(yīng)該鼓勵(lì)電影創(chuàng)作單位探索電影的語言和文化，追求電影藝術(shù)的個(gè)人表達(dá)，即在發(fā)展電影藝術(shù)的過程中追求藝術(shù)個(gè)性和商業(yè)需要之間的協(xié)調(diào)和平衡。在中國內(nèi)地，主旋律電影的創(chuàng)作也是一個(gè)較為特殊的類型，從當(dāng)前中國主旋律電影的發(fā)展態(tài)勢可以看出。任何一個(gè)單一層面的電影類型都無法構(gòu)建起完備的電影文化，而經(jīng)久不衰的好萊塢電影和曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的香港電影也從一定層面上表現(xiàn)出只有多元化的電影類型和多層次的電影結(jié)構(gòu)建構(gòu)，才能夠真正增強(qiáng)電影文化產(chǎn)業(yè)的有序性，促使電影文化產(chǎn)業(yè)獲得持續(xù)穩(wěn)定發(fā)展的契機(jī)。

篇13

一、西方電影理論實(shí)踐與發(fā)展的第一階段分析

西方電影理論發(fā)展史當(dāng)中第一個(gè)針對(duì)電影媒介進(jìn)行全面研究的學(xué)者是哲學(xué)家雨果·明斯特堡。雨果·明斯特堡1916年所撰寫論著《電影：一個(gè)心理學(xué)的研究》當(dāng)中明確指出：電影是一種主體性的藝術(shù)意識(shí)模式，同時(shí)其也是通過對(duì)意識(shí)的模仿實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界塑造的一種特殊性藝術(shù)方式?！峨娪埃阂粋€(gè)心理學(xué)的研究》也成為了整個(gè)西方發(fā)展歷史上電影理論系統(tǒng)化研究的起源所在。而后的發(fā)展時(shí)期當(dāng)中，早期默片始終占據(jù)著西方電影的絕大部分發(fā)展研究。直至20世紀(jì)20年代，這種試探性的電影理論研究被蘇聯(lián)蒙太奇理論及其電影制作而打破。包括愛森斯坦以及普多夫金等在內(nèi)的著名電影實(shí)踐創(chuàng)作者均在電影理論研究與創(chuàng)作過程當(dāng)中充分強(qiáng)調(diào)了蒙太奇理論及其思想在西方電影詩學(xué)中所占據(jù)的重要意義。這一時(shí)期的電影作品深深的烙印上了蘇聯(lián)形式主義的印記，其最為顯著的特點(diǎn)在于通過對(duì)電影理論美學(xué)價(jià)值的過分關(guān)注將西方電影理論研究轉(zhuǎn)換成為一種高度主觀形式的研究領(lǐng)域，對(duì)于自我表達(dá)以及自我滿足是這一時(shí)期西方電影理論研究與實(shí)踐操作的重點(diǎn)所在。然而這一時(shí)期的研究思想在蘇聯(lián)形式主義后期受到了電影理論研究學(xué)社巴赫金及其學(xué)派的強(qiáng)烈抨擊，并重點(diǎn)指出了這種理論研究方式以及創(chuàng)作模式的機(jī)械性以及閉鎖性缺失。到20世紀(jì)30年代，這一時(shí)期有關(guān)電影藝術(shù)的評(píng)論在有關(guān)大眾媒介的社會(huì)影響作用之下形成了一種極為顯著的焦慮趨勢，由此也促使著法蘭克福學(xué)派的形成與發(fā)展。從法拉克福學(xué)派的形成與發(fā)展角度上來說，受到俄國發(fā)展成為斯大林主義模式、西方左翼工人階級(jí)運(yùn)動(dòng)失敗以及西方納粹主義思想等影響的影響，這一學(xué)派逐步發(fā)展成為了對(duì)西方各國普遍性資本主義大眾文化現(xiàn)象的一部分寫照與揭示。簡單來說，法蘭克福學(xué)派在研究電影理論的過程當(dāng)中將電影藝術(shù)視作了資本主義大眾文化整體性象征系統(tǒng)的一大關(guān)鍵組成部分。這一時(shí)期的研究學(xué)者對(duì)于資本主義模式下受市場陰虛變化影響而出現(xiàn)的流行文化制造與傳播的工業(yè)機(jī)制定義為文化公益，通過對(duì)產(chǎn)業(yè)思想的強(qiáng)化影響著后期包括接受理論、高級(jí)現(xiàn)代主義理論以及先鋒理論的形成與發(fā)展提供了研究基礎(chǔ)。在20世紀(jì)40年代后期，西方電影理論研究開始更為系統(tǒng)的關(guān)注現(xiàn)實(shí)主義相關(guān)問題的體現(xiàn)。這一時(shí)期的代表性西方電影理論研究學(xué)者有齊格佛里特·克拉考爾以及安德烈·巴贊等。在這一階段的發(fā)展過程當(dāng)中，于1951年所發(fā)行的《電影手冊(cè)·第一期》標(biāo)志著“電影手冊(cè)”成為了這一時(shí)期西方電影理論思想宣傳的主要陣地，這對(duì)于后期西方電影理論的持續(xù)優(yōu)化發(fā)展而言發(fā)揮了極為深遠(yuǎn)與關(guān)鍵的重要意義。

二、西方電影理論實(shí)踐與發(fā)展的第二階段分析

基于前期蓬勃興起的“第三類電影”在于西方后現(xiàn)代主義思潮下結(jié)構(gòu)主義理論研究基本契合的過程當(dāng)中，西方電影理論發(fā)展對(duì)于語言的組成以及整個(gè)話語系統(tǒng)中各要素之間的內(nèi)在聯(lián)系予以了特別關(guān)注與重視。結(jié)構(gòu)主義對(duì)于西方電影理論研究影響力的發(fā)揮在20世紀(jì)60年代時(shí)期體現(xiàn)的最為充分。在結(jié)構(gòu)主義色彩的影響作用之下，西方電影理論的研究重點(diǎn)與中西認(rèn)為在于盡可能的針對(duì)電影作為一種特殊語言表達(dá)形式的身份界定問題。在這一發(fā)展階段當(dāng)中，最具代表性的西方電影理論研究學(xué)者是麥茨，其基于職業(yè)語言的研究視角，分析并指出電影在整個(gè)電影藝術(shù)創(chuàng)作作品進(jìn)行創(chuàng)作并敘事的過程當(dāng)中形成的話語，并且通過話語形成的方式產(chǎn)生相應(yīng)的涉意符號(hào)。從整個(gè)西方電影理論研究體系的發(fā)展角度上來說，西方電影理論研究過程當(dāng)中符號(hào)學(xué)的形成與發(fā)展不單單體現(xiàn)了顯示思想在電影主題中的語言意識(shí)，同時(shí)也是方法研究體系中自我意識(shí)的一種充分體現(xiàn)。在20世紀(jì)60年代至70年代的發(fā)展期間當(dāng)中，以語言學(xué)相關(guān)體系為核心的符號(hào)學(xué)電影理論研究不僅僅發(fā)揮了對(duì)西方電影理論研究體系的有效充實(shí)，同時(shí)也在一定程度上替代了傳統(tǒng)意義上基于浪漫主義色彩思潮作者主義的研究。在這一發(fā)展過程當(dāng)中，作者主義所引入的一整套建立于表層征兆或是表層跡象基礎(chǔ)之上的人格建構(gòu)體系使得這一時(shí)期的西方電影理論發(fā)展成為了一種全新的作者—結(jié)構(gòu)主義理論模式。在這一模式的作用之下，對(duì)于西方電影創(chuàng)作行為及創(chuàng)作特點(diǎn)的研究通過如下兩個(gè)層面進(jìn)行認(rèn)知：一方面，從廣義屬性的研究角度上來說，作者—結(jié)構(gòu)主義理論下認(rèn)為所有的電影藝術(shù)創(chuàng)作作品均能夠按照類型進(jìn)行詳細(xì)劃分；另一方面，從狹義屬性的研究角度上來說，作者—結(jié)構(gòu)主義理論下對(duì)于好萊塢B級(jí)類型電影的認(rèn)知。從這一角度上來說，西方電影理論相關(guān)研究學(xué)者普遍開始認(rèn)識(shí)到這樣一個(gè)方面的問題：類型電影是電影創(chuàng)作者與電影藝術(shù)作品欣賞受眾相互之間達(dá)成妥協(xié)的關(guān)鍵所在，同時(shí)也是當(dāng)前發(fā)展形勢下協(xié)調(diào)整個(gè)電影工業(yè)建設(shè)穩(wěn)定發(fā)展，推動(dòng)流星藝術(shù)持續(xù)推進(jìn)的關(guān)鍵方式之一。到20世紀(jì)80年代至90年代，這部分學(xué)者又開始針對(duì)電影藝術(shù)作品欣賞受眾的不同社會(huì)構(gòu)成進(jìn)行深入分析與研究，認(rèn)為這部分電影藝術(shù)作品的欣賞受眾具備極為客觀的主動(dòng)性與批判性，從而能夠借助于此種方式參與到整個(gè)電影藝術(shù)作品創(chuàng)作文本的構(gòu)建過程當(dāng)中。

三、西方電影理論實(shí)踐與發(fā)展的第三階段分析

在酷兒理論研究學(xué)者關(guān)注對(duì)性向研究，女性主義研究學(xué)者在關(guān)注對(duì)性別研究以及第三世界階段有關(guān)帝國主義、殖民地以及民族性特征的研究過程當(dāng)中，西方電影理論研究工作著同時(shí)也開始關(guān)注對(duì)種族問題的分析與研究。在有關(guān)種族問題的討論與分析過程當(dāng)中，逐步形成了一種多元文化注意特色。從西方電影理論的發(fā)展角度上來看，提出多元文化主義體系的最關(guān)鍵目的在于針對(duì)傳統(tǒng)意義上西方歐洲中心主義法則至此下的普適主義模式進(jìn)行有效批判，批判的重點(diǎn)在于是世界范圍內(nèi)任何一種種族與地區(qū)均不能夠以絕對(duì)意義上的美、力量以及智慧評(píng)判準(zhǔn)則的應(yīng)用來確保長時(shí)間且持續(xù)性的壟斷地位。與此同時(shí)，在多元文化主義特色的發(fā)展過程當(dāng)中，其還重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)與分析了整個(gè)是世界范圍內(nèi)多元文化與多元文化發(fā)展模式之間的歷史關(guān)系（在這一過程當(dāng)中所形成的歷史關(guān)系主要是指多元文化相互之間的統(tǒng)治與臣服關(guān)系）。在西方電影理論研究學(xué)者針對(duì)這一相關(guān)性關(guān)系進(jìn)行研究的過程當(dāng)中逐步將研究重點(diǎn)拓展至了后殖民研究領(lǐng)域，在此基礎(chǔ)之上形成并逐步發(fā)展起來的后殖民理論將這一時(shí)期各種相互之間呈現(xiàn)出矛盾關(guān)系的思想潮流融為一體，由此對(duì)整個(gè)西方電影理論實(shí)踐與發(fā)展發(fā)揮著極為深遠(yuǎn)的影響。更為關(guān)鍵的一點(diǎn)在于：在網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的發(fā)展過程當(dāng)中，電影似乎逐漸呈現(xiàn)出消失于更為強(qiáng)大的視聽媒介中的發(fā)展趨勢，在這一過程當(dāng)中，西方電影理論研究學(xué)者更為關(guān)注的是對(duì)基于視聽技術(shù)的電影作品以及欣賞受眾的研究。更為直接的來說：依賴于線性敘事以及規(guī)模宏大場景塑造的經(jīng)典電影模式開始在后現(xiàn)代主義思潮的作用之下逐步讓位。數(shù)字時(shí)代的發(fā)展使得西方電影理論及其實(shí)踐研究應(yīng)當(dāng)針對(duì)電影敘事方式以及敘事認(rèn)知理論予以更為深入的關(guān)注。這也正是現(xiàn)階段西方電影理論實(shí)踐與發(fā)展的典型方向與必然選擇所在。

四、結(jié)束語

綜上所述，本文以西方電影理論實(shí)踐與發(fā)展過程中的幾個(gè)典型階段為切入點(diǎn)，深入分析了以上各個(gè)階段西方電影理論實(shí)踐研究的重點(diǎn)所在以及發(fā)展特性，并指出了新時(shí)期西方電影理論實(shí)踐與發(fā)展的主流方向，希望能夠引起各方關(guān)注。

參考文獻(xiàn)：

[1]孔繁星.武術(shù).被凝視的女性化“他者”——20世紀(jì)西方影片中的中國形象解讀[J].電影文學(xué).2012.（03）.28-29.

[2]許正林.范榮霞.宗教的鏡像闡釋：當(dāng)代西方宗教電影的深度與樣態(tài)[J].甘肅社會(huì)科學(xué)，2008.（05）.122-127.

[3]王斌.科技理性的困頓與迷局：當(dāng)代西方電影的風(fēng)險(xiǎn)敘事[J].西南科技大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版.2011.28.（06）.89-93.