引論：我們為您整理了13篇電影創作論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

本文作者：王振興韓強單位：哈爾濱師范大學傳媒學院

綜合微電影的本性，商業性與藝術性是其基本的兩大屬性。這在電影中也是時常探討的話題，但探究微電影的出現根源，它往往比電影體現的商業屬性更明顯。所以，微電影雖然是兼顧了電影的這兩大屬性，但是各有其自身的特點。眾所周知，微電影的商業性是其成活的物質基礎，藝術性的體現會使受眾受到精神的洗禮，轉而使更多的人去關注微電影，這樣才會促進微電影商業價值的不斷提高，為創作者提供更好的設備，激發其積極的創作欲，從此就形成了周而復始的良性循環。如果只是視商業性為重而輕藝術性，更多的商業元素會挫傷受眾的眼球，即使一時抓住了受眾獲得了成功，就會使商家投入更多的商業元素，這樣形成的循環式惡性的，最終，使受眾越來越少，以致反感。既要辯證的對待微電影的商業性與藝術性的關系，又要注重微電影的藝術創作，這樣，才能使微電影既有質量又有價值。微電影之靈魂———藝術性“電影是生活的漸近線”。電影的取材來自于自然或是社會生活，其導演不可能憑空想象就能創作出電影，對于微電影的創作也是如此。而微電影的創作是來源于生活而又高于生活，不管微電影的創作怎樣高于生活，它總有自身的局限性，只是導演或編劇從自身的角度運用各種藝術手法綜合囊括了現實生活的大部分內容，而對于生活來說，微電影還是在一定的生活范圍內取材、構建情節，只能是無線的接近生活。這種無限接近生活的微電影之所以能夠有吸引力，就在于它不是對生活現實的斷章組合，而是有藝術性創造“生活”，這種生活既有我們在現實中熟悉的一面，又有我們不同于現實而又使我們好奇的一面，這就是微電影創作的內質，也是其創作的意義。為什么要創作微電影，這不僅僅應是為了謀取一定的經濟利益而為，當然，中國的微電影出現的誘因就是商業性，以賺取利益為重。但仔細揣摩，微電影的來源還是生活，是在生活中的某一部分人率先有了影視短片的創作，然后，才有商家鼓動影視短片與廣告的結合，形成今天所說的“微電影”。至此，不能僅僅憑經濟的攢動而使微電影發展，真正能使微電影發展的內因應該是其自身的“靈魂”，也就是微電影的精髓。微電影真正面對的是廣大的普通受眾，而微電影創作源于且高于生活，其藝術性體現的是生活中的“美”，只有美才會讓人去樂于接受、深于欣賞，所以，“微電影又是捕捉時間消逝與空間跳躍性的美的藝術”。當然，這里的美體現了很多種，因人而異，通俗的說，能夠引起受眾關注或記憶的都可稱其為美（也包括丑）。

這種藝術性的體現，與導演或編劇有直接的關系，每個創作者的風格迥異，所創作出的美的體現各不相同。但是有一點，不管如何去創作都要把握好微電影的靈魂之精髓。微電影創作之藝術體現參看近期相對比較優秀的微電影，各有特色，但需要表現出重點的地方往往不足，比如說微電影中的聲音，表現的節奏性不是很強，甚至在短短的時間內還來不及聲音的大轉換影片就已經結束了，即使影視聲音方面的問題談的很多，在聲音的運用上還是不夠的。同時，大多數表現力度不夠。比如說，情緒積攢的力度不夠、心理展現的熱度不夠等，這些不僅僅是單方面的原因，更是綜合藝術手法運用的不足，現簡單總結進行理梳：微電影邏輯思維關聯的探討“:邏輯思維（LogicalThinking），是思維的一種高級形式,是指符合某種人為制定的思維規則和思維形式的思維方式。我們所說的邏輯思維主要指遵循傳統形式邏輯規則的思維方式，常稱它為‘抽象思維（Abstractthinking）’或‘閉上眼睛的思維’”。從某種意義上來看，邏輯思維是一種綜合的至高的思維方式，先有邏輯綜合推斷，再上升到思維辯證的高度，這體現了微電影應具有的必要性。任何影片都應該在形象思維的基礎上最終達到邏輯思維，微電影是引導觀眾去在現實中踐行一定有意義的活動，這就是觀眾通過微電影的形象（現實）展現而最終起到對思維抽象的人生意義的反思。這個說法中就已經完成了關聯的表征。微電影是將形象思維的現實加入藝術創作的元素呈現在視頻載體上，最終達到受眾的共鳴或是引起受眾的思考與總結，即達到思維邏輯性，這就形成了畫面內與畫面外的關聯，而后者是更高層面的，也是微電影創作的最終意義（當然，在這里也不缺乏觀后的商業需求）。現在的一些微電影只是表達了自己的想法，而更多的缺乏這種層面的關聯。再就是情緒、節奏與思維邏輯的關聯。這又是另一個角度，即從微電影本身的創作性層面來說的。情緒是激發受眾共鳴的重要一點，也是主要的一點，能否打動受眾就看情緒表現的如何。好的微電影會使觀眾落淚（當然，這不是微電影創作的終宿），因為，這是最能直接表征受眾情緒的情感體現。作為藝術化的微電影，應該運用聲音、畫面的節奏性去達到一定的思維邏輯性，現在的一些微電影中，聲音很單一，表現的力度不足，這就為邏輯的轉進造成了一定的障礙，結果導致欣賞完影片后引不起受眾的共鳴，一直處于平淡狀態。在這一點上，也是中國電影與西方電影的差別所在。微電影創作心理締結關聯的缺失。微電影的呈現可以說是導演或編輯的一種心理展現的實體，當然，微電影針對的對象———受眾觀影后也會形成自己的心理活動（此時心理是隱形的），同時，微電影內部也存在為完成情節的構建所形成的自身心理趨向，這種心理傾向就是由微電影內部情緒、節奏、人物心理、創作技巧等各方面共同熔鑄的。此三種心理狀態締結、關聯為一體就是微電影創作的靈魂，因為不管如何去關聯，心理狀態是抽象的，但展現出這種抽象的東西卻需要具象的藝術手段。所以，微電影創作的靈魂終究是藝術訴求。微電影創作技巧轉接關聯的不足。真正的好的影片是可以忽略特技等效果的。因為特殊效果的出現，本身就是違規的，這么說可能會引起很多人的爭議，但是仔細去想一下，一部好的影片并不是靠特殊效果去吸引受眾的眼球，而恰恰國際上很多獲獎作品并沒有過多的特殊效果。一方面，特殊效果的出現是完成了一次炫麗的技巧，但它卻打破了影片自身情感、情緒的展現；另一方面，破壞了影片內部的心理活動以及受眾思維心理的推斷，從而導致了以上三種心理締結關聯的缺失。當然，并不是說不讓用特殊效果，而是要用的合理，符合邏輯思維的形式而不至于去終結微電影創作的心理。一個好的特效創作技巧是不會讓受眾在觀影的同時有所察覺，當然這樣好的技巧的運用時符合邏輯轉接的，是與心理創作活動轉接的關聯密不可分的。這也是就我國微電影創作中存在的普遍現象給予的總結，希望能在微電影的創作中遵循一條原則，就是能不用特殊效果盡量不用，如有用時避免特殊效果的喧賓奪主。微電影敘事鋪張關聯的缺乏。鋪張原指“竭力鋪陳渲染，力求發揚光大。后多形容過分講究排場。”在這里講求鋪張是在敘事上要求全面的展開，使微電影內容的表現不拘謹，該起的地方一定要起到位，該落的地方必須落到位。敘事鋪張的不足也是在目前眾多微電影的表現中常見的問題。

微電影本來就是短暫的時間內講述短小的故事。但敘事鋪張并不意味著不可以展開（是指意義、內涵表現），這就是微電影應該特有的敘事特點。微電影的敘事鋪張不是說從故事的開始到結尾一點不落的展開敘事，而是要講求節點的選擇與轉接的關聯。微電影的節點就是在表現的“現實”中截取的若干個組成敘事的匯合點。怎么將每個敘事段落鋪張展開并將各個節點巧妙的邏輯轉接是微電影創作的難點和重點。比如說，在敘事中人物的展現不足，人物情感沒有更大限度的表現出來，情緒應該上升到頂點時，突然中段夭折；當然，聲音敘事的運用也不到位，在多數的微電影作品中很少講求聲音的敘事，只是單調的音樂承載背景聲。所以，畫面與聲音的敘事鋪張性沒有展開，同時，人物情感與聲音的節奏也沒有很好的關聯起來。如果解決了這些問題微電影的發展會走向一個全新的熱潮。以上是在結合影視創作中的實踐經驗與目前微電影創作之不足而進行的淺層的探析，希望中國微電影能夠走向新的發展！

篇2

黑格爾說過:“作為藝術品應當具有意蘊，即內在的情感、精神和靈魂。”［4］而各類藝術在本質上是相通的，電影藝術作為第七藝術因其獨特的藝術形態構成了別具一格的藝術意蘊。微電影所追求的藝術情懷就是指微電影中所具有的藝術意蘊，可以指向作品影像語言或人物形象所傳遞給受眾的人生感悟、審美情趣、生命體驗以及思想、精神、哲理等價值取向，是一種言盡意無窮的藝術境界。美學家蘇珊•朗格就曾指出:“呈現就是藝術的一種表現形式，而電影從本質上看像是以夢的方式進行表意。”［5］微電影作為電影在新媒體時代的新模式可以借助這種獨特的表意方式滿足了大眾在碎片化時間中對于電影之夢的審美追求。它以獨具創意的故事主題、樸實寫意的影像視聽、個性化的敘事風格演繹著自己的藝術魅力，以一種新型的藝術樣態書寫自己的藝術情懷，詮釋著每個人的電影夢，雖微，亦微而足道。

(一)雖辭微，但其意旨深遠微電影的“微”之義不僅僅在于微小、微型，而其精髓在于精益求精的選題創意，以微知著，其辭雖微，但其志可潔，雖微言亦可大義，一葉而知秋。沒有復雜的時代精神，也沒有深沉多元的主題架構，只有單一的主題闡釋，但必另辟蹊徑，懷有“縱橫自有凌云筆，俯仰隨人已可憐”的情懷，僅僅一個故事，一段情懷，一次追憶，亦或是個體情感的釋放與審美理念的濃縮，沒有宏偉的故事篇章，只有小人物、小命運，但能達到“四兩撥千斤，杯酒釋兵權”“微風鼓浪、水石相搏”的藝術效果。將深沉的表達蘊涵于影像符號之中，不禁讓觀影者內心產生情感的共鳴。在(時長5分鐘)《看球記》中當成年的兒子騎上父親的肩膀看球的瞬間，濃濃的“父愛親情”便以這種獨特的風格得以詮釋。在2010年的《老男孩》通過講述一對不再青春年少的老男孩重登舞臺追尋青春與夢想的故事，以真實細膩的姿態觸動到了廣大的“70、80”后內心深處，打開了他們記憶的閘門，激起了他們緬懷自己青春與夢想的情感共鳴。

(二)雖景微，但可自成天地微影像中的一個畫面、一句對白、一個鏡頭都可以讓微電影成為捕捉時間消逝與空間跳躍性的美的藝術。巴拉茲貝拉曾說過:“在優秀的影視作品中，許多生活中隱蔽細節的發現往往是歸功于特寫，這些特寫并不是單調乏味的，它們往往既有現實性又富有抒情味，體現出一種穿透現實的力度，以獨特視覺效果沖擊著人們的心靈。”［6］微電影因自身時長的限制，其鏡頭語言的表現方式必然從宏偉敘述和廣闊的圖景轉向聚焦視角致微。因此，微電影故事中呈現的畫面、聲音、色彩、光影的細節塑造、人物形象的象征性以及語言對白的隱喻性將成為展現作品藝術氣息的重要元素，大面積地選取特寫與近景也將在所難免。一部優秀的作品常常利用與日常生活貼近或相關的自然情感資源或帶有普遍性的大眾訴求指向，通過特定的畫面與畫面之間觸碰，強烈而鮮明的底層敘事色彩繪制，俘獲觀眾的心，滿足平凡大眾的心理訴求。《老男孩》中鮮有廣闊縱深的外景空間鏡頭，卻通過泛黃懷舊的影調、校園大喇叭、藍白校服、游戲機、教學樓場景、吉他、校園街頭的青年小團體這些特定鏡頭與場景，以簡練卻不簡單的方式在影像與社會現實的相關聯性上刻畫上時代的痕跡，寥寥幾筆勾勒出了那個時期人們的生活圖景仿像，瞬間將“70、80后”觀眾拉回他們自己的校園記憶中，感慨那個年代我們一同經歷過的心路歷程與社會變遷。

(三)雖個性，但不失微美新媒體技術的革新，特別是DV技術的普及打破了傳統膠片時代精英人士才能駕馭影像的神話，讓電影這個高雅藝術平民化，讓每個懷揣電影夢的普通人也可以通過DV機以自己的敘事風格拍攝屬于自己的微電影。多元化的主題、獨特的敘事環境、緊湊的敘事節奏造成了微電影敘事策略上的獨具一格。微電影主題的取材雖廣，但沒有采用傳統長片中的多元主題建構，常常以貼近現實又容易被人們忽略“微現象”為切入點，向觀眾呈現出一幅鮮活的生活橫切面。移動多媒體技術地出現，讓微電影從暗房走向了天空，讓影像在人們的指尖中“流淌”，在互動中讓微電影成為人們精神交流的新載體，某種程度上實現了電影藝術從單向傳播到雙向互動的轉向。若奈特曾經說過，作品的敘述方式常常與它所敘述的故事成相互依存的關系。從這層意義上講，微電影的故事風格常常決定了它要選擇的敘事方式。與傳統的線性敘事電影不同，在微電影中往往摒棄傳統的敘述方式，進一步淡化、凝練故事發展中的前期鋪墊與次要部分，簡潔明了地預設懸念，設計一環扣一環的情節與矛盾，靈活地采用倒敘、交叉敘事、插入敘事、時空交錯式等敘事結構以及應用色調、音樂、象征性影像語言等手法，在短促的時間內，營造出一種能引起觀眾對故事深層內涵思考的韻味和情緒，讓觀眾感受到微電影與長片電影別樣的藝術表達形態。在作品《回到過去說愛你》中就大膽地采用時空交錯式敘事方式，令觀眾在時空交錯中目睹了一場感人的愛情故事，提醒當代的年輕人許多事情過去了就無法挽回，要學會珍惜現在。影片《調音師》中采用閃回與倒敘的剪輯手法，向觀眾展現了一個偽善的調音師形象，隱喻著人性的選擇的重要性。全片十三分鐘以平靜而略帶悲傷的音樂，古典而富有感染力的鏡頭，鮮明又獨具特色的剪輯手法，渲染出懸疑驚悚的氛圍。結尾用音樂表達出語言所無法表達的內心活動。在跌宕起伏的電影情節中以一種開放式的結尾引發人們無盡的聯想和深刻的反思。

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“人文關懷”的啟示

站在文化和電影創作的角度，大家都期望能夠看見新的故事、新的電影、新的作品呈現。但是觀眾卻更希望這些作品所討論的問題和觀念，或者價值標準等問題能夠和自身相關;或是和當下關注的社會、環境、人文問題相關;或能夠被關注和討論，能夠讓自己在觀看電影的同時自發、自覺地產生關注和認同。在當代快節奏的生活氛圍和當代文化圈子的包圍中，有許多時尚和現象總是不停地變化和翻新，而這些文化現象所代表、所對應的許多基本的、傳統的文化價值卻被世界上的大部分人所認同、所堅守。這類的作品中，許多優秀的與典型的作品都取得了其他同時代的相同或者類似作品所沒有奢望過的商業、藝術的成就，具有跨越文化和國家地域的文化影響力。不但如此，它們的藝術生命力也是其他的作品所不可比擬的。這樣成功的例子很多，就像捷克的電視動畫《鼴鼠的故事》、日本的《聰明的一休》、中國的《大鬧天宮》等都是大家所熟悉的成功的典范。

其實這個道理反過來想很簡單，在現在、當下這個時代，世界上的各個國家、各個地域甚至單獨的個人都在很多的方面有著超越以前任何歷史時代的緊密的聯系，似乎每個人都會有如這個世界在縮小這樣的錯覺。在這樣的條件下，文化之間的交流、聯系、抗衡與共存也是當下一個非常重要的內容。而每個人作為組成世界的個體在生存權利、生理、心理、人格尊重等許多的方面有著同樣或者類似的價值訴求。這些價值訴求如果能夠巧妙地作為電影或者動畫創作的主題，而且能夠在藝術表達上處理得比較得當的話，則很容易產生超越國界和文化差異的藝術魅力，就好像中國的觀眾同樣會喜愛美國或者歐洲的某些經典的電影，而國外的藝術家或者觀眾也同樣對中國的傳統文化、武術和相關的電影藝術有越來越濃厚的興趣或者關注一樣的道理。這樣成功的例子在現代和當代實在很多。比如較為典型的成功范例電影《女巫布萊爾》和《哈利•波特》電影系列。

而《美麗城三重奏》《魔術師傳奇》這兩部動畫電影則正是在大家所熟悉的自行車賽、魔術等題材上面來構成自己的故事，并且通過故事中的主人公平凡的生活目標訴求和遭遇自然地流露出對于弱勢文化與弱勢人群的生活狀態的關注。這樣的人文關懷很自然地得到了大部分觀眾的認同、關注與思考。在關注、同情影片中人物的遭遇的同時，觀眾其實也找到了自己的問題的同情和共鳴。這樣的結果不僅是創作影片的導演所希望的，也是當代影視作品非常重要的文化功能:通過有限的個人力量和電影故事，去盡自己的力量關心更多需要關心的人。

“地域文化”的魅力

特別在當代這個媒體、互聯網泛濫的時代，說起“地域文化”視乎是一個落后的話題。可是在這個時代很令人奇怪的是，許多的現象和許多人的興趣、甚至文化的關注要點卻反復糾纏在“地域文化”這個主題上。這樣非常成功的例子很多，如最為普及和最受關注的美國職業籃球比賽和黑人的爵士音樂。這些本來是產生于典型的地方性的體育競技和種族歧視下的黑人文化，經過這些年的文化推廣和商業宣傳，也成為具有深遠的影響力的當代美國最有代表性的文化符號。還有代表法國文化的時裝與美食;日本的浮世繪與茶道;德國的汽車制造業等。如果把視線放回到動畫創作領域中，也會發現相同的案例。比如類似的題材或者故事，在恰當的融合了地方文化的元素以后，則會產生意想不到的藝術魅力。而且這種力量遠遠大于“1+1=2”，影響范圍也難以估量。以大家最為熟悉和認可的好萊塢動畫為例。好萊塢作為現代動畫電影鼻祖，它所產生的世界性的文化形式和商業影響力毋庸置疑。僅就動畫長片來說，早在20世紀90年代迪斯尼就注意到了“地域性文化”題材的獨特魅力和影響力，創作出在全球市場大獲成功的影片《花木蘭》系列，還有《阿拉丁》《風中奇緣》《埃及王子》等動畫片成功也是如出一轍;而在相同時期的其他傳統題材的迪斯尼動畫卻因為題材缺乏新意，在商業和電影領域屢遭打擊。

幾年后，作為迪斯尼對手的夢工廠又再度將中國元素挪為己用，奉獻出全球影迷皆喜聞樂見的動畫電影《功夫熊貓》。分析其成功的原因在于夢工廠懂得將美國英雄主義的文化特點和其他典型性地域文化進行結合，在吸取中國傳統文化精髓的同時加入本國特有的詼諧和幽默從而達到超越表象的，新穎的視覺感受。再如《功夫熊貓2》的導演詹妮弗•尼爾森就明確談到《功夫熊貓2》故事本身其實質還是典型的美國夢，她在訪談中曾說，“我是誰，我從哪里來，該如何實現自己的夢想，如何成為英雄?我得承認，完全是西方的故事結構，或者說就是所謂典型的美國夢。”《功夫熊貓》系列在實質上和好萊塢之前創作的等動畫長片是一樣的。無論是片中出現的中國傳統文化元素，或印第安的土著文化，還是阿拉伯的民間故事、乃至《圣經》故事等，相對于美國本土文化來說統統都是一種帶有神秘色彩的“異域”文化;而這些“異域”元素的引入，其目的卻產生了意想不到的藝術魅力。這樣的例子在電影作品中同樣不少見，以好萊塢英雄主義為主結合中國武俠電影符號而風靡一時的《駭客帝國》電影系列就是同樣的例子。

“拿來”與“堅守”

篇4

(二)敘事結構的破碎，情節的無序

從電影的敘事結構上看，蓋•里奇的電影大多呈獻出的是破碎化的結構，其將一個本應該完整的故事進行破碎化的處理，將其拆分成了多個碎片，如此一來加大了觀眾對于故事情節的理解困難。正是由于其電影創作中敘事情節的破碎以及無序，使得蓋•里奇的作品深受大家的喜愛，成為后現代個性風格中一道亮麗的風景。在蓋•里奇的電影創作中對于敘事的處理顯現出的結構破碎具體表現在對于故事開端與結尾的模糊與不重視，進行故事交代的過程中并沒有延續傳統的敘事方式，即“開始———發展——————結尾”的線型敘事方式，而是將具有一定故事情節的碎片拼湊在一起，運用多線并行的方式為觀眾呈現出整個故事。這種敘事情節的運用更多的是將故事內在的結構進行排列組合，并通過零散的、隨機的拼貼手法將故事情節湊在一起，顯得沒有順序，但是卻獲得了一種全新的體驗與意味。很多時候人們會在這種破碎化的敘事結構中感到混亂與費解，特別是對于無序的情節更是難以理解，但是在蓋•里奇的電影中并沒有讓這種混亂與費解的感知貫穿整個故事。隨著故事情節的不斷敘說及其內部故事的發展，觀眾可以通過這些零碎的故事碎片拼湊成一個完整的故事，心中的謎團被一一揭開，弄清楚了故事的起因與發展，也就更加深刻感受到整個影片的魅力之所在。對于觀眾來說，后現代電影最精彩的地方就在于使自己一直處于“介入”的狀態，因此看電影的過程就像是一場智力游戲，通過將這些碎片放在特定的位置而完成了一場拼圖游戲，最終完成的喜悅已經超越了電影本身。這種后現代的電影創作個性風格不僅調動了觀眾對于電影觀賞的積極性，還對其產生了強烈的興趣與。

(三)炫酷式語言與酒神式狂歡

由于蓋•里奇并沒有進入電影學院接受專業的教育，因此其視聽語言顯得更加隨意，很少有教條式的約束，這也成為其電影創作中的一大特色。在蓋•里奇的電影創作過程中存在著很多受過專業教育人員所無法想象到的炫酷式的語言，這種語言風格主要是通過其多年的MV、音樂錄影帶以及廣告拍攝的經驗得來的，轉化到電影中就成為后現代電影中炫酷式語言的代表。在電影創作中蓋•里奇追求癲狂化、奇觀化、游戲化的鏡像語言，在類似于玩笑的語言中表現出其粗俗、暴力的夸張處理，并通過不規則的構圖、拼接式鏡頭的運用以及對于相似蒙太奇轉場和卡通人物的介入等多種手法營造出了無人企及的炫酷式個人鏡像語言風格，體現出了酒神式的狂歡。在蓋•里奇創作的《偷拐搶騙》《兩桿大煙槍》《轉輪手槍》以及《搖滾黑幫》等多部耳熟能詳的作品中我們不難看出許多搞笑的鬧劇都是經過導演精心設計和準備的巧合與誤會。在這些喜劇因素相互融合的過程中又穿了各種狂歡的鏡頭與打斗的場景。從而實現了通過表現小人物之間的相互打斗而體現出黑色幽默的同時，放大人們外在的動作所折射出的內心欲望。這也成為了現今影視制作者競相學習與模仿的一種電影制作的方式。把快樂理解為對于感官刺激和肉體縱樂的另類屈從，從而消解掉屬于歷史遺跡思想的深度與厚重感。由此可見后現代更多的是運用較為平面、淺層的表述手法，但是這并不能阻止其對于炫酷式語言與酒神式狂歡的追求與表現，這也是后現代電影中的個性風格的一部分。

(四)人物玩偶化與行為幽默化

蓋•里奇所創作的電影主角人物一般都是邊緣人物或者是城市里的小人物，這些人物可能隱沒在城市的某個角落里，他們可能是賭徒，是殺手或者混跡在黑幫，總之是在從事著種種地下犯罪的活動，例如偷盜、殺人、販毒、甚至是賭博等等。在他們身上我們無法分出大善與大惡，他們僅僅是一群為了生存而搏殺與爭奪的人，正是因為他們的生活環境才決定了其社會地位以及生存方式的艱辛。這群人常常受到他人的掌控，也常常疲于奔命。但是在蓋•里奇的電影中卻將這些人物剝離了現實的生活現狀，讓他們如同一個玩偶一樣根據蓋•里奇的意愿進行一系列的行為活動，從而為后現代個性風格中的游戲化的表示方式服務。因此蓋•里奇電影中的人物形象缺少了其他電影制作者所宣揚的飽滿的人物性格，更加像是一個滑稽的小丑。正是這種玩偶化的人物形象使得其人物的行為所表現出的動機與故事結局之間出現了間離，通過對電影中角色的可笑行為與失意結果所進行的夸張處理，表現出導演對于社會的調侃。與此同時導演將一個節點的粗俗、暴力以及人物行為繼續放大，從而實現擴大幽默效果的作用。例如在《偷拐搶騙》中文尼和阿索兩人進入地下賭場搶劫的情節中，蓋•里奇就通過一系列的陰差陽錯的情節設置，先是遇到了一位臨危不懼的冷漠的女招待，拒絕交出錢款，接著兩人在抓狂的狀態中亂打一氣卻無濟于事，最后只得提著得來的一袋硬幣逃竄，卻不料又被一扇門攔住了去路，兩人歇斯底里地對著門又踹又打，卻沒能打開，正當兩人感到絕望之時，黑人哥們兒卻從外把門打開走了進來，原來門是向里開的。通過人物在一種抓狂的狀態中放棄理性的指引，而流露出最真實的人性本色。

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丹麥導演拉斯•馮•提爾也是一位追求創新的導演，其拍攝了著名的商標電影《瘟疫》。導演親自設計的紅色的瘟疫商標置于影片畫幅的右上角，極大地增強了影片的沖擊力和創新程度，也成為了導演作者風格的紅色烙印。這部商標電影是馮•提爾所謂“Dogma95”美學的實踐形式，由此開啟了個人風格的最直白表現形態之一。除了《瘟疫》以外，商標電影則很難舉到例子。法國動畫短片《商標電影》（又名《商標的世界》）為我們營建了一個有關商標的世界，其獲得了第82屆奧斯卡最佳動畫短片獎。商標電影應該說是電影向電視學習的重要體現，在多媒體融合發展的大趨勢下，商標電影的出現是影視不斷嬗變的結果，是實驗電影的重要組成部分。實驗電影不僅要從內容上打破人體的感官體現，在最基本的銀幕呈現方面也擴大了形式創新的外延。商標電影還可以視為是電影符號學極力增加電影元素的重要體現，還記得《羅拉快跑》中被羅拉甩在背后的超市商標，以及眾多美國大片中的商業廣告，文本和營銷的結合，是未來廣義上的“商標電影”的重要方向。

三、形式創新下的電影重組和創新

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電影劇本創作是不是也應該在研究模式的基礎上進行呢？日本著名劇作家兼導演新藤兼人的說法很坦誠，他認為，一個劇作家首先要有好的“匠人氣質”，他說：“要寫出好的電影劇本，首先要有良好的匠人，必須發揮匠人磨煉出來的技巧。電影劇本的藝術性，可以說就在于技巧精湛的匠人想什么，選定什么樣的主題。”他的觀點，好象和很多鄙視模式的人相左，然而如果我們考證一下電影劇本創作的實際情況就會覺得他的看法真的是很中肯的。

電影劇作的傳統模式

電影劇本創作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術學習敘事的。在電影成為藝術之前數千年，戲劇已經就有著很高明的敘事本領了，電影在脫離雜耍演化成為一門人們心目中認可的藝術種類的時候，首先就借助了戲劇已經積累了數千年的敘事經驗。而這些經驗其實就是模式。例如，從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結構方面的模式：亞里士多德認為，戲劇的結構必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來人們感覺在一出戲里特別重要，應該強調，就出現了“啟、承、轉、合”的說法。是黑格爾總結出“沖突律”的結構思想的，他認為戲劇沖突是布局的依據，他進一步發展了亞里士多德關于“頭、身、尾”的三段式說法：“合式的起點就應該在導致沖突的那一個情境里，這個沖突盡管還沒有爆發，但是在進一步發展中卻必然要暴露出來。結尾則要等到沖突糾紛都已解決才能達到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭。”其實，從那以后，直到今天，這已經成為包括電影在內的劇作藝術所普遍遵循的結構法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中，即將以“沖突律”為核心的結構原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學領域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎》。其中在論述結構的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴格遵守的定律，他認為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發展沖突并使沖突雙方反復地較量；所謂就是沖突的總爆發是沖突的至高點，因此也就是沖突的決戰時刻；至于結尾，無非是沖突過后所產生的最終結果。可以說，以這樣的原則創作出來的電影劇本在今天仍然是電影結構類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結構”的原則依然是我們進行電影劇作教學的基礎。如果不掌握這樣的結構模式，人們就無法創作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時速》、《離開雷鋒的日子》、《三大戰役》、《紅河谷》……數不勝數的電影劇本來。北京電影學院的學生經常會輕視傳統的東西，然而他們最終在走向社會之后便發現，傳統的東西會成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。

電影劇作情節的模式似乎比結構的模式復雜一些，但模式化的傾向卻是再明顯不過的了。早在18世紀末，西方的戲劇家就將劇作的情節歸結為36種情節模式，這有名的36模式一直傳誦到今天，它依然是人們研究劇作情節的工具。當然，今天的很多電影劇作已經超越出36模式之外，但36模式畢竟最大面積地涵蓋了電影劇作的情節。人們確實追求著對傳統情節模式的突破，例如那些被標榜作“新”的一次次電影運動都是以反叛模式為前提的。但是真正突破模式卻并不象人們想象的那樣容易。例如作為法國“新浪潮”電影主將的戈達爾，幾乎終生都在干著反情節劇的事情，但直到最后他也不得不自嘆未能逃出情節劇的圈子。他的作品《精疲力盡》和《瘋狂的比埃羅》依然是36情節模式中的第5種“捕逃”，顯然繼承了警匪式的道路片。作為“新德國電影”主將的法斯賓德在這個問題上似乎更聰明一點，他非常痛快地說自己追求的是拍攝“德國式的情節劇電影”。他的代表作《瑪麗婭.布勞恩的婚姻》一開始就使用了一個被人們千百次使用過了的情節模式：“誤以為丈夫已死而改嫁，其實未死之類。”這屬于36情節模式的第18種。

電影藝術是比之戲劇更加商業化的形式。有人將好萊塢比喻作制作電影的工廠，人們在這里進行著電影的批量生產。為了觀眾口袋里的錢，電影制作者的天才很大程度上表現在對觀眾喜聞樂見的模式的研究上。一旦某種模式贏得了高票房，那種模式就會成為大量生產的樣板。說來，電影從某種意義上說就是一種“樣式”的藝術，例如在戲劇中，你只知道有“古典主義”、“浪漫主義”、“現實主義”或“自然主義”戲劇等等，卻沒有什么“西部戲劇”、“功夫戲劇”、“驚險戲劇”……然而，在電影藝術中，將作品分為“恐怖片”、“驚險片”、“言情片”卻是天經地義的事。藝術家們可以鄙視模式化生產的電影，但是他們卻無法回避模式化生產帶來的奇跡。好萊塢用模式化生產的方式統治著世界電影市場，創造著一個又一個另人目瞪口呆的票房神話！好萊塢最古老的敘事傳統來自于戲劇的“情節劇”模式，那是一種被稱作西方感傷戲劇的一個種類。劇中所講的通常是一個弱女子愛情和婚姻生活的不幸，而造成這種不幸的就常常是門第觀念的障礙

。這種情節模式屬于36種中的第28種“因為門第或地位不同而不能結為婚姻”。這樣的模式創造出了一部部賺取觀眾眼淚的影片，不久前在全球創造出票房奇跡的《泰坦尼克號》便是這種模式的最新翻版。

模式與創新

人人想創新，但真正能夠創新的人絕不是僅僅鄙視模式的人，而是尊重模式并研究模式的人。我在劇作教學中常常發現這樣的情況：一個剛剛從中學校門踏入北京電影學院的學生大多懷著強烈的標新立異之心，希望能搞出點驚世駭俗的東西來。他們言必稱伯格曼、基耶斯羅夫斯基，寫出一些哪怕是伯格曼或基耶斯羅夫斯基也無法看懂的劇本來。然而到了大學三年級，他們便會驚慌或抱怨起來，說是基礎的東西都沒學會，連基本敘事的技巧也沒有。然而時不我待，他們常常就在恍惑之中走出了校門，面向了數億人構成的觀眾……說來老師也有責任，比方說，當他們不屑一顧地說“那些東西太傳統”的時候，我們如果逼問一句：“那你能說說傳統的意義是什么嗎？”是不是會給他們一個提醒？

事實上，我們如果踏實地研究，就會發現電影劇作觀念的發展并不是對傳統模式的徹底摧毀，而是對它不合乎時代要求和觀眾的新的審美習慣的那些部分的改革。就以前面我們提到過的“情節劇電影”的模式為例，它實際上也是隨著時代而發生著變化的。當第二次世界大戰爆發或剛剛終結時，盡管描寫女人在婚姻愛情生活中歷盡磨難的情節模式依然在《魂斷蘭橋》、《雁南飛》、《鴛夢重溫》、《雨夜物語》、《一江春水向東流》、《白毛女》……一系列影片中重復著，但如果你再將阻礙兩個人美好愛情的原因歸結為門第觀念顯然就太不合時宜了。因為那時人們更加關心的是戰爭對人生的影響，所以在那些影片里，戰爭就代替了門第觀念而成為制造愛情悲劇的罪魁禍首。盡管如此，我們依然可以看到門第觀念的影子就象沒有變化完全的猴子留下了尾巴一樣。

從結構模式上來看，情節劇電影太借重于巧合。千載難逢的偶然機緣幾乎成為制造人物命運大起大伏的原因和形成沖突的契機。在《魂斷蘭橋》和《雁南飛》中，人為制造的誤會決定了人物愛情的悲劇性命運；在《一江春水向東流》中，曠世難尋的巧合使被遺棄在千里之外的妻子恰巧來到了丈夫的豪宅當女傭，并恰巧在丈夫的婚禮上認出了自己那負心漢；《鴛夢重溫》更是將偶然的機緣作為情節突轉的動力，一個在戰爭中失去了記憶的富家男子與一個歌女結婚（這里依然保留著門第觀念的尾巴），但當他外出尋找工作的時候卻意外地（這種意外在那時的影片里卻常常是編劇濫用成癖的）被汽車撞倒，奇跡發生了——他想起了自己的身世，并回到自己戰前的家中當起了富翁，卻把歌女忘記得一干二凈！接下來便是歌女漫長的等待，等待他自己有一天能恢復記憶回到自己的身邊來。終于那一天到來了，觀眾在大團圓的結局中被感動得淚如泉涌……您可以一目了然地看到，這時雖然把戰爭當作了間離情人的罪魁，但實際上影片對戰爭并沒有多少批判，相反，故意制造出來的情節牽引著觀眾的心。現在，人們都會將法國“左岸派”電影人看作是對傳統情節劇的反叛者。但如果你仔細解剖一下他們的劇作就會很容易看到那些故事與傳統模式之間的親近關系。例如瑪格麗特.杜拉的《長別離》講述的依然是一個與《鴛夢重溫》幾乎一模一樣的故事：一個男人在二戰中失去了記憶，一個女人努力啟發他回憶過去。看來她的確是熟知那樣的傳統情節模式的，而且她利用了它來完成自己的創新。她摒棄了在那個男人身上制造偶然事件的情節劇方式，而是將注意力和筆墨都集中到表現女人的內心創傷上，利用平凡的動作和細節來展示她可憐的希望，甚至直到最后我們也沒有等來一個大團圓的結局——那男子依然沒有恢復記憶。巧合沒有了，人為地煽情沒有了，大團圓的結局也沒有了，但是我們卻看到了對戰爭更深刻的批判和對人物更深層次的內心的揭示。在她的另外一部名篇《廣島之戀》中，我們依然能夠看到傳統情節模式清晰的影子：一個法國女孩在二戰中愛上了一個德國士兵，女孩被家人關入地下室，德國士兵卻被打死。這顯然是36情節模式中的第29模式“愛戀一個仇敵”，即“被愛者為愛人的親族所仇恨”這一款。蘇聯電影《第四十一》便是這樣的情節，甚至在莎士比亞的《羅蜜歐與朱麗葉》時代這樣的故事已經屢見不鮮了。杜拉在這里所做的無非是將情感冷漠化并將這個故事與廣島發生的戀情穿插起來，以此制造出一種跨故事和跨時代的理性思考氛圍。我們很難設想，如果瑪格麗特.?爬渙私獯車那榻諛J劍綰甕瓿勺約旱拇蔥隆?/P>

也許，我國電影的創新嘗試更能證明創新者與情節劇電影的聯系。在前的十七年中，我們的觀眾和電影創作者們并沒有對情節劇中過于借重巧合的結構模式有什么反感，相反，人們常常會對失散多年的親人意外相逢這種“認親”模式感興趣。例如《達吉和她的父親》就是圍繞著“認親”展開情節的。甚至在《英雄兒女》這樣表現戰爭的影片中依然會有個兄妹找到親生父親的情節。應該說，直到過去的八十年代初期，這樣的觀念依然左右著我們的電影創作，《小花》在“認親”，《小街》在“認親”，《櫻》也在“認親”，甚至在試圖用紀實手法講述的《女大學生宿舍》中，同宿舍的上下鋪女生依然會突然發現對方竟是自己同母異父的姊妹！《紅色戀人》里，狗特務竟發現自己追捕的對象是自己的女兒！實際上，在此后第四代、第五代、第六代（如果有所謂“第六代”的話）導演的追求中，我們能夠看到的恰恰是對情節劇電影中不符合時代的部分特征的改革。例如在國產影片的創作中流行著一種情節模式：無論你歌頌的主角是醫生、警察還是導彈專家，你都需要將他們放在一種沖突之中：一方面是事業，而另一方面則是由親人或愛人所構成的個人生活。比如一位警察，他不僅常常顧及不了自己的個人安危，而且會顧不上親人病危這樣的重大事情。他無法滿足老婆對生活的抱怨，甚至還要拒絕身邊年輕女性的追求。而他如果是一位身在邊疆的教師或醫生，就一定也會面臨這樣的困境，一方面親人希望他能調到大城市里生活，一方面他卻無法離開自己的崗位。這便是36情節模式中的第20種“為了義務而犧牲了自己的幸福”。漸漸地人們會感覺這樣的情節模式太過說教，就希望能將人物犧牲自己個人生活的過程中設計的困境更加自然一點、感情表達更有分寸一點、最后也不要太明顯的大團圓。例如：《沙鷗》寫的是一個女子為了排球事業犧牲自己個人生活的故事，盡管她的男朋友之死依然有人為安排的痕跡，但比以前的影片要自然得多了，而且在沙鷗的情感處理方面也不再象情節劇電影那樣聲嘶力竭地煽情；張元的成名之作《媽媽》依然寫了一個女人試圖使她所愛的人（盡管這次是兒子）神智康復的故事，這幾乎就是前邊我們所提到過的杜拉的《長別離》情節的現代版，而且這依然是一個“犧牲”模式的變奏——這個母親為作母親的義務而犧牲了自己個人的生活。但顯然他卻表現得更加冷靜。結局更加的冷酷——直到最終，那個母親也沒能使兒子的神智出現一點點可憐的奇跡。

電影劇作的新模式

當然，任何量變最終都有可能會帶來質變。今天的影壇上肯定會有很多36種情節模式所框定不住的電影情節。例如你如果細細地查閱一下就會發現在36情節模式中沒有《為戴絲小姐開車》這類影片的情節類型。也就是說，人們在創新，而且創造出了新的情節模式。

>在50年代以前的戰爭歲月里，無論個體還是社會都處在生死攸關的激變之中。人們關心的焦點當然就是表現為你死我活的重大事件或一個人出生入死的命運。所以，那個時候真正是“沒有沖突便沒有戲劇”，同樣的“沒有沖突便沒有電影”。電影結構的“沖突律”模式首先是時代所賦予的。而那時的情節幾乎都表現為兩種突出的傾向：要么表現一個驚心動魄的、人命關天的外部事件，要么表現一個人物生生死死的坎坷道路。然而，當生活進入到50年代中期，戰爭已經成為歷史，雖然進入了冷戰時期，但無論東方還是西方的社會內部都出現了相對的穩定。這時，即便西方國家，社會也在逐漸地向中產階級社會過渡，大多數人達到溫飽，失業問題不再象40年代中后期那樣突出。然而新的社會矛盾卻出現了，最突出的矛盾常常發生在兩個方面：一、人際關系的危機。物質文明常常會帶來社會的異化和人類心靈的間離，盡管在繁華熱鬧的都市里人們依然感到難以派遣的孤獨。雖然你每天都在和人打交道，但真正的溝通卻成為了普遍的社會障礙。人們近在咫尺，心靈卻遠隔天涯。二、個人心靈深處的危機。物質的滿足不能解決心靈的問題，人是唯一一種會探求生存意義的動物。這種探求在沒有衣食之憂的時代反而變得更加突出，因為只有這樣的時候人們才有可能思考這樣內省的問題。正因如此，電影劇作關注的生活焦點也就必然從社會外在的危機（比如戰爭和失業），轉移到人類的內部危機中來，將鏡頭對準了人與人之間的關系和他們的內心情感甚至不成形的潛意識。如果好萊塢在過去的歲月里編織過灰姑娘變成公主的夢，今天人們似乎更需要編織的是在任何不同的個體之間都最終能夠突破障礙，結成親密關系的夢。

篇7

畫面感可以說是一種藝術直覺，對于專業從事視覺藝術的人來說，不是一件很容易的事，但也不是很困難的事。需要注意的是：這里的這個畫面感并不僅僅是指繪畫領域里的藝術直覺，而是包含了一種鏡頭審美的總體感覺。也就是說，當面對處理一個分鏡時，精美的畫面和技法并不重要，重要的是如何把握并獨特操控電影語言：運動、場景、場面及剪輯等，因為分鏡圖不是漫畫，雖然視覺沖擊力的要素不可或缺，但這個沖擊力不是看單獨的畫面，而是看它所包含的運動元素以及它在整個影片剪輯中所處的位置。所以，此處的畫面感至少包含兩重含義，同時兼顧圖像美及運動美。故在為一部動畫電影做分鏡圖時，不但要充分考慮及把握定位影片的整體風格，而且隨時要以一顆運動的心來操作。也就是分鏡圖并不只是簡單畫出劇本，而是要在劇本的基礎上增加額外的創意，盡最大的可能豐富原作的想法和細節， 換句話說，分鏡圖最注重的是鏡頭美感或者說運動構圖。而在原畫創作中，情形就開始有所變化，此處的畫面感則更注重圖畫性的視覺美學，由于原畫的作用是控制動作軌跡特征和動態幅度，其動作設計直接關系到未來動畫作品的敘事質量和審美功能。故此，對于任意一張原畫作品來說，都是相對于前一張和后一張的繼往開來，在這里必須強調的是，由分鏡圖開始制作的原畫的首個視覺形態奠定了以后將會出現的若干原畫的基調，于是在一定程度上講：在分鏡圖階段并不太重視的視覺形象或形態設計在原畫創作一開始就起關鍵作用，它可能不會像要求一幅繪畫作品那樣盡善盡美，但是，卻一定要有最基本的構圖要求以及形式美感。

在欣賞宮崎駿吉卜工作室的分鏡或原畫作品時，這種感覺就十分強烈。這些作品并不太注重平面的繪畫性，但確實對視覺樣式及畫面構成十分講究。吉卜工作室的這種繪制形式毫無疑義是區別于他人的視覺樣式，為什么會出現這樣的一種選擇呢。其實這其中包含了一個樸素的原理――視覺樣式的選擇是心靈圖像的表現。現在試分析一下：每一個人都有一張面孔。面孔是通常人們相互識別的最普通的標志。從理論上講，世界上沒有完全相同的兩張面孔，即使最相像的雙胞胎也會有仔細觀察下的種種差別。故此，作為一種標識性的面孔及其上的器官形狀、位置分布、長短大小等都是在辨識過程中的依據。在此種意義上講，各器官的功能是無意義的。但作為形態來說，其意義則非常重大。這個重大的重要之處至少體現在視知覺領域，因為從嚴格意義上講，這個世界上不會有完全相同的兩個鼻子，就如同這世上沒有完全相同的兩個人一樣；雖然從表面上看，各鼻子大同小異，都差不多。但就形狀而言，如此簡單的形狀稍有差異其實就是一個巨大的差別，并且，從微觀角度講，鼻子的構造其實并不簡單，但很遺憾，這些并不能作為平常意義上的判斷依據，我們所能依據的，正是表面的形狀，即使它看起來很難區別。

作為一種判斷的標識來說，面孔既然能被作為識別的依據，就說明它在視覺認知方面不具備復雜性，很直觀。但是，在人與人的相處過程中，這個標識只能作為一個是否的基礎判斷；而不能作為是什么的性質判斷。因為，在這個標識下面隱藏了一個龐大的并不能被人類視知覺器官輕易辨識的抽象系統，俗話所謂知人知面不知心就是類似的道理。如果拋開階級階層或社會道德等方面的約束，雖然這些因素很難逃脫超越，但也不是不可能。在對待一幅具體的畫面時，這些因素會不時干擾觀者的直覺判斷，進而將觀感或思緒引向另外的地方，使這個偏離的結果更加難以捉摸。事實上，當人們在注視或欣賞某一個特殊的面孔時，往往是在第一時間的一個剎那間就已經有了一個基本判斷，此后的欣賞或審視其實已經是摻雜更多的經驗或閱歷的核對過程，這個過程性的視覺體驗會因人而異產生不盡相同的結果。對著任意關照對象，這個眼前的惟一的存在會幻化出各種各樣的形象，出于任何一種緣由都可能導致這種結果。

每一張面孔都是一個獨特的存在，如果仔細觀察，每一面孔都會是一個十分奇妙的組合物象。至于為什么會如此這般，那將是一個深奧且牽扯廣泛的復雜問題，也許至今還沒有令人確信的解釋，但任誰也不能否認這個問題的存在。對于一位嚴肅的科學家來說，這個問題也許會稍顯無聊或根本就是無聊，但對一個相面師或化妝師來說，都或多或少地要不時面對這一問題，職業使這個問題有了意思。對于任何一幅畫面來說，也有類似一張面孔的這般性質。為什么要如此組織畫面？為什么要在畫面的這個或那個部位安置一個這樣或那樣的形狀或一塊色彩等諸如此類的問題，對于一個創作者或欣賞者而言，這始終都是一個無法回避的問題，更甚者，這個問題會困擾其中一些人的終生實踐。宮崎駿吉卜工作室的成功之處就在于他們經過長期的實踐找到并建立了一個合適且明顯的辨識系統，而體現這一系統的視覺樣式就是那些數不清的“宮崎模式”原畫，也許在人們的眼中這些原畫和普通的速寫看起來很接近，但是，它確實就是屬于“宮崎模式”的畫，你可以學習，甚至可以超越，但永遠不會一樣。深究這其中的原因，可能很多，明顯的一點就是：這些畫兒不是繪畫，也不是卡通形象設計，而是一個人的全部反映。

意識是物質的反映，如按照正常的邏輯演繹，則可說圖畫是物質的反映。如果真的是這樣子的，那么繪畫想起來不知會是多么無趣的事。幸好，事實并非如此，人的意識能動使得同一物事有著不盡相同的形容，有多少人就有著多少產物，個體的獨一性決定了相關產物――畫面的不可重復的性質。不幸的是，這一點只能停留在理論上實現，世界的豐富恰是因為貧瘠。按照格式塔心理學的說法：反映著大腦視覺區域中所進行的生理活動的視覺經驗，與自然界的物體一樣，都服從著同一個基本的組織規律。換言之，知覺結構與物理結構之間的一致，是由人類進化過程中神經系統對周圍環境的逐步適應造成的；人類的意識結構以及其反映原則也必定符合物質世界的一般規律，且不得不符合更不能不符合，這是一基本的合理反映原則，是人類之為之人類的與生俱來的使然。格式塔學派的研究證明：“在心靈為獲得一個有秩序的現實概念的斗爭中，總是以一種法定的合乎邏輯的方式，從把握最簡單的知覺式樣開始，逐漸過渡到把握最復雜的式樣。”［3］在上面的引述中，一方面說明了圖畫與人類自身的心理經驗關系緊密并且相互反映。另一方面也說明了探索關于畫面感的影像實踐其實質就是在探索人本身。換言之，具有畫面感的影像作品或單個畫面的潛層結構正是人類自身活動所必須遵循的普遍規律。

對任何一件事來說，都會存在一個始終；即使有所謂半途而廢的事，這個廢點也是這件事的終點。一件事就是一件事，一件事不是規律，但一件事中必有規律存在，這是這件事被認知的前提；換一句話說，沒有規律的事是不能被認知的。任何一件事，都是有規律的事；有規律不是這件事的一個點，而是一根線，一根貫穿這件事始終的線；也就是說，規律性始終充滿在這件事物的任何一處。既然只有規律的東西才可能被認知，那么可以說，一切所謂的形式都是規律的存在。按照培根的說法，把握了形式即就是掌握了規律。是故，這些規律通過一定的形式表現出來，反映于人為的世界，在空間中或平面上則此形式就代表了一種精神，對一件藝術品或藝術的行為甚至于一個藝術家來說，也必定如此，這其中也肯定包括動畫原畫、分鏡圖及一切視覺影像形式。

［參考文獻］

［1］ 姚光華.動畫分鏡頭臺本設計［M］.上海:上海人民美術出版社，2006:5-23.

篇8

Key words: China; Movie; Television Art; Research Development; Annual Report

2007－2008年，對于改革開放三十年以來中國電影發展歷程的回溯和反思構成了電影研究領域核心的話題，隨著一批國產大片的上映，對于大片現象的研究和探索也取得了較大發展，電影產業制度的優化和院線的改革成為人們關注的議題。在電視藝術領域，對近年熱播的家庭倫理劇、東北農村劇、軍旅劇的批評趨于活躍，圍繞著大地震和奧運會制作的電視文藝節目也成為學者關注的重點，紀錄片的研究也得到了越來越多人的關注。

上篇：電影學研究綜述

一、中國電影史研究

隨著中國電影百年華誕的到來，一系列從不同的角度對中國電影百年發展歷程進行系統梳理和研究的叢書、論文相繼面世，丁亞平所著的《影像時代的中國電影簡史》（中國廣播電視出版社，2008）著重探討了中國電影視覺再現與存在的歷史，也是全球性背景（理想空間）、時代政治經濟力量（現實空間）以及社會文化精神（真實空間）消長變化及發展的歷史。邸世杰，劉洪才主編的《廣播電影電視專業技術發展簡史（下冊:電影）》（中國廣播電視出版社，2008）概要地回顧了我國電影技術各專業的百年成就，以及為中國電影百年發展做出的貢獻。

在通史的研究之外，2007－2008年電影史研究的特點是出現了不少帶有濃厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《雙城故事——中國早期電影的文化政治》（北京大學出版社，2008）著力重構抗戰前后（1937－1950）上海和香港之間的雙城故事，藉此呈現中國電影文化的復雜多義。陳文平、蔡繼福編著的《上海電影100年》（上海文化出版社，2007）以斷代史的方式，評析各個時代上海電影發展狀況、特征以及審美流變。沈寂編著的《上海電影》（文匯出版社，2007）通過不同類型的影片概述上海電影的初創、發展、成熟的過程，折射時代特征和上海電影的獨特風格。由上海市委黨史研究室編著的《口述上海——上海往事》（上、下）、（上海教育出版社出版，2007）則試圖通過眾多影人口述的方式，對建國后上海電影自身的發展同當時特定的社會背景的聯系進行分析，構成對建國后多部上海電影文本的獨特解讀。

除上海電影史研究之外，2007－2008年另一熱點是香港電影史研究。中國電影藝術研究中心和中國電影資料館共同編著的《香港電影10年》（中國電影出版社，2007）深入透析香港電影發展的新態勢，以“融合與發展”為中心命題，圍繞“”這個關鍵詞，從產業、文化、創作等三個方面探討以來電影的發展變化。趙衛防的《香港電影產業流變》（中國電影出版社，2008）對香港電影產業的發展進行多維度的詮釋與分析，力求完整而深刻地描繪出香港電影產業的流變過程。朱家昆的《香港類型電影漫談》（長江文藝出版社，2008）為讀者展現了香港類型電影的興衰。此外，還有的灰的《香港電影：金像獎帝后列傳》（上海書店出版社，2008），朱家昆的《閑話香港電影》（長江文藝出版社，2008）等。

2007－2008年也出現了一些對于電影發展歷程上重要團體或者個體的個案研究。吳筑清、張岱編著的《中國電影的豐碑——延安電影團故事》（中國人民大學出版社，2008）意在填補中國電影史上關于延安電影團這一段歷史的空白，不少圖文史料均為首次發表，具有較高的史學價值。鄒健的《中國新生代電影多想比較研究》（上海文化出版社，2007）概述了中國電影新生代的誕生、轉軌和嬗變。謝晉編著的《謝晉電影選集》（上海大學出版社，2007）從謝晉導演現有的電影作品中精選出18部作品，收錄了謝晉導演的導演闡述，以及著名電影評論家的影評、劇照等。《謝晉畫傳》（復旦大學出版社，2008）精心收集和整理了謝晉導演生平資料與他拍攝的眾多影片的珍貴圖片資料，該書的問世恰好成為人們對一代電影大師2008年不幸去世的最好的紀念與緬懷。

2008年正值改革開放三十年，《當代電影》、《電影藝術》、《北京電影學院學報》都開辟了相關的專欄，對中國電影在這三十年里所取得的巨大成果和存在不足分別進行論述。丁亞平的《社會空間與改革開放30年的中國電影發展》（《當代電影》2008年第11期）、李道新的《重構中國電影——從學術史的角度關照改革開放以來的中國電影史研究》（《當代電影》2008年第11期）、饒曙光的《觀眾本體與中國商業電影之三十年流變》（《電影藝術》2008年第3期）、周星的《改革開放30年中國電影觀念的變化》（《北京電影學院學報》2008年第6期）等論文，從不同角度探討了30年以來中國電影美學、敘事范式等各個層面的發展與流變。

二、中國當代電影研究

在2007－2008年的當代電影研究中，《2008中國電影藝術報告》（中國電影出版社，2008）作為國內第一部年度電影藝術創作報告，由中國電影家協會理論評論工作委員會組織撰寫。全書共包括十二個章節和一個專題研究，分別為中國電影創作年度綜述、年度熱點、年度創新、年度癥候、年度走向，導演藝術、劇作藝術、表演藝術、攝影藝術、聲音藝術、新技術、港產合拍片的年度分析，以及專題研究中國進口分賬影片態勢分析。影協理論評論工作委員會推出這部藝術創作報告的目的，意在從電影創作本體上把脈國產影片，把理論家、評論家的判斷與聲音傳遞給社會大眾，以期在電影理論評論中堅持主流文化的聲音。

由中國電影家協會產業研究中心編著的《2008中國電影產業研究報告》是產業研究中心在《2007中國電影產業研究報告》的基礎上，傾力推出的第二部電影產業研究報告。全書分為年度產業發展總報告、專項研究報告和電影市場調查三大部分，客觀詳實地勾畫出年度電影產業發展脈絡，前瞻性地分析電影產業鏈各環節發展態勢與潛在問題。此外，中國電影家協會產業研究中心編著的《2007電影產業研究之國有影視企業卷》（中國電影出版社，2008）《電影產業研究之影院發展卷2008》（中國電影出版社，2008）、黃勇主編的《2008年中國廣播電影電視發展報告》（新華出版社，2008）、張曉明、胡惠林、章建剛主編的《2008年中國文化產業發展報告》（社會科學文獻出版社，2008）、崔保國主編的《中國傳媒產業發展報告（2007－2008）》（社會科學文獻出版社，2008）都運用了最新的事實和翔實準確的數據，綜合使用定性和定量相結合的研究分析方法，全面系統反映2008年中國電影產業發展狀況和發展特點。

隨著中國電影產業的進一步改革發展，電影的全球化議題在近年來也吸引了不少學者的目光，中國電影在世界電影市場中的地位和競爭力成為研究者注目的焦點。尹鴻編著的《跨越百年：全球化背景下的中國電影》（清華大學出版社，2007）系統記錄和分析了中國電影近10年來在全球化、數字化和產業化的大背景下所進行的轉型，幫助我們更積極更有建設性地看待中國電影所面臨的挑戰和機遇。《當代電影》2008年第2期設置“文化軟實力與中國電影”專題，倪震的《軟實力和中國電影》、饒曙光的《感染的力量——文化軟實力和電影》和張頤武的《電影與21世紀中國新的發展——文化軟實力的展開及其意義》等論文，指出電影是文化產業的重要組成部分，在提高國家文化軟實力的總體戰略中占有不容忽視的重要而特殊的地位。

近年來，國產電影不斷的尋找著自主品牌的創立途徑，并為此進行了長期而不懈的探索，國產大片便是在這樣的氛圍中應運而生并不斷前進。2007年電影《集結號》在無論在票房和口碑上都得到了廣泛的贊譽，對此，賈磊磊的《事件電影：〈集結號〉》（《當代電影》2008年第3期）、胡克的《建構現實社會型主流大片電影觀念——〈集結號〉的啟示》（《當代電影》2008年第3期）、黃式憲的《犧牲與輝煌：樂觀的悲劇及其崇高之美——略論〈集結號〉在大片文化品位上的可貴拓展》都表達出了對于中國大片在經歷了五年磨礪之后走向成熟期的樂觀態度，并由此觀照中國大片的前景和未來。

三、電影理論研究

在電影理論研究的著述方面，叢書成為2007－2008年中國電影研究的一大特色。北京大學出版社于2008年出版了“北京大學影視藝術叢書”，包括了梁明、李力的《電影色彩學》和王志敏的《電影語言學》，前者對電影中色彩的運用和意義闡釋進行了研究和分析，后者對電影成為一種語言的可能性進行充分的論證和闡述，把以往單純的理論研究真正變成了指導實踐的創造性思想。中國廣播電視出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”，包括單萬里、張宗偉主編的《紀錄電影分析》、饒曙光主編的《中國電影分析》、李迅、祝虹主編的《歐洲電影分析》、胡克、游飛主編的《美國電影分析》、周涌、張希主編的《亞洲電影分析》等。復旦大學出版社的“復旦博學當代電影學教程”系列叢書也在2007、2008年相繼面世，2007年葛穎的《電影閱讀方法與實例》針對電影閱讀逐層深入的行為邏輯，提出了表層意義場、深層意義場和核心意義場等三層意義場的文本解讀方式。2008年黃文達主編的《外國電影史教程》以敘事電影的發展為主線，強調從全面、多元的角度認識、理解電影。金丹元的《電影美學導論》主要闡述電影美學的原理和基礎知識，結合具體作品的分析來探究全球化背景下中國電影美學的發展趨勢。

范志忠的《當代電影思潮》（浙江大學出版社，2008）通過對當代電影的敘事范式和美學流派的梳理，認為電影藝術作為成熟的一種標志，必然創造出特定的敘述范式，規范著電影人本人乃至后來者的創作與制作。汪方華的《現代電影：極致為美后新浪潮導演研究》（中國傳媒大學出版社2008年），提出“被體驗的真實”的影像本體觀并做出具體的美學原則的闡述。戴錦華著的《電影理論與批評》（北京大學出版社，2007），每一章節重點介紹一種電影理論流派的主要特征，并通過對一部影片的細讀來展示對這一理論方法的運用。楊健的《拉片子：電影電視編劇講義》（作家出版社，2008）應用拉片子的方法，通過七部教學片、七部參考片、兩部電視劇，傳授影視編劇基礎理論和劇本寫作基本技巧。其他論著還有苑媛主編的《光與影——意象對話看電影》（安徽人民出版社，2008）、康爾主編的《電影藝術通論》（南京大學出版社，2007）、薛凌的《電影藝術論》（中國社會科學出版社，2007）、田川流、王穎主編的《電影學論綱》（山東人民出版社，2008）、彭澎主編的《電影藝術文化》（清華大學出版社，2008）等。

在電影美學方面，王麗君的《當代電影美術先鋒設計及其審美形態》（《北京電影學院學報》2008年第4期）介紹了當代電影美術先鋒設計在美學上表現出的一種獨異的、顛覆現存價值體系的反叛精神和多遠平衡的哲理表達。在這個方面的論文還有金丹元的《回歸本體——對于當下電影美學研究的質疑》（《電影藝術》2007年第1期）、陳犀禾、劉宇清的《電影本體與電影美學——多元化語境下的電影研究》（《電影藝術》2007年第1期）。電影符號學的研究是繼電影美學之外另一個研究重點，余紀的《電影符號學質疑》（《電影藝術》2007年第4期）對語言學意義上的電影符號學存在權利提出質疑，認為電影的每一個鏡頭都是全新的、多義的，甚至是任意闡釋的。吳迎君的《反思電影敘述學的研究誤區》（《電影藝術》2007年第4期），對電影敘述學研究中存在的問題進行了挖掘。趙勇的《電影符號學研究范式辨析》（《電影藝術》2007年第4期）則對不同的符號學研究范式加以分類區別。相關的論文還有王志敏、陳捷的《電影語言：新概念與新版圖》（《影視藝術》2007年第10期）、史可揚的《新時期中國電影的美學困頓》（《影視藝術》2007年第10期）等。

四、翻譯與介紹

在電影譯著圖書方面，對于經典電影大師的介紹依然是不可替代的熱點。弗朗索瓦特呂弗的《我生命中的電影》（黃淵譯，上海譯文出版社，2008）收錄了法國新浪潮領軍人物特呂弗的重要論文和資料。奧蒙的《電影導演論電影》（車琳譯，上海人民出版社，2008）對電影導演的作品和他們的電影理論之間的關系做了系統的考察。康拉德所著的《奧遜威爾斯》（楊鵬譯，廣西師范大學出版社，2008），是國內首部對威爾斯進行系統介紹的評傳。基亞羅斯塔米等所共同編著的《特寫：阿巴斯和他的電影》（單萬里、李洋、肖熹譯，上海人民出版社，2007），由阿巴斯個人的電影筆記、相關訪談以及法國電影評論家撰寫的關于阿巴斯電影的批評文章組成。蘇伯的《電影的力量》（李迅譯，中國人民大學出版社，2008）的立意雖然在于解剖與分析決定一部電影好壞的奧妙，但其實質卻是對美國價值觀進行解剖與分析。戴爾牛頓和約翰加斯帕爾共同創作的《低費用電視電影拍攝101》（賀微等譯，重慶出版社，2007）是一本由兩位低費用獨立制片的美國頂級制片人撰寫的國際性經典暢銷書，介紹了從腳本到屏幕的低預算數字影片制作的各個環節。梅內蓋蒂的《電影本體心理學——電影和無意識》（艾敏、劉儒庭譯，中國廣播電視出版社，2007），薈萃了本體心理學的創始人梅內蓋蒂教授對世界一百部經典影片的剖析。納卡什的《電影演員》（李銳、王迪譯，江蘇教育出版社，2007）對演員的誕生、功用和在電影史上的地位進行了評定和研究。德斯賈汀的《日本異大師》（連城譯，吉林出版集團，2008）中所提及的全部電影制作者均不同程度地代表了日本的“異色（叛逆）電影制作者”。

在論文方面，對于外國電影的介紹和研究也呈現了豐富多彩的發展態勢。與一直以來在學界占據主導地位的歐美電影研究相比，近年來對于亞洲電影的關注逐漸增多，成為一個新的亮點。《北京電影學院學報》2008年第4期設立了“韓國電影研究專題”，對近年來在國際影壇逐漸顯露出強勁的發展態勢的韓國電影進行分析。此外，東南亞電影的發展在這幾年也是一個值得關注的焦點。陳時鑫的《新加坡電影業：發展、困境與挑戰》（《電影藝術》2007年第4期）、阮氏寶珠的《越南電影業：旅途沒有終點，我們一直在路上》（《電影藝術》2007年第4期）章旭清的《當代越南電影的三副面孔》（《當代電影》2007年第1期）都將研究目光投向了這一極具潛力的領域。

在歐洲電影研究方面，對于德國和意大利電影的關注有所增加。《當代電影》2008年第3期在“外國電影”專欄中整合了德國電影專題。包括張艾功的《德國電影新現實主義潮流與東德身份的認同》、崔軍的《媒介：疏離的激情——德國電影中的東德記憶》、汪方華的《柏林墻：東德政治題材影片的一個胎記》，對德國電影中東德因素加以觀察。《電影藝術》2007年第6期在“國際視野”中設置意大利電影專題，顧博的《貝洛奇奧電影中的意大利政治變遷》、徐源的《困境中的光芒——從比薩透析當代意大利電影發展現狀》等，都對當代意大利電影進行了介紹。

縱觀2007－2008年的中國電影學研究，雖然在電影本體的理論研究尚多停留于宏觀層面，缺乏更加深入和細致的探討，但是中國電影史的研究有了更進一步的發展，關于電影產業發展和市場體制的變革等議題都引起了廣泛的討論和研究，并向著務實、系統、學理的方向邁進。

下篇：電視藝術研究綜述

一、電視劇創作批評研究

2007－2008年，中國電視劇市場依舊延續著紅火的發展態勢，理論界對電視劇的批評也趨于活躍。歐陽宏生、秦麗、林林的《多樣化的題材多元化的風格》（《中國廣播電視學刊》2007年第1期），侯洪、楊俊杰、劉杰的《2007年中國電視劇年度報告》（《中國廣播電視學刊》2008年第2期），毛凌瀅的《現實題材的永恒魅力與藝術創新的積極探索——2007年中國電視劇創作綜述》（《電視研究》2008年第2期）等文章分別對2006、2007年度的電視劇創作進行了全面、系統的整理。

2006年，國家廣電總局出臺多項措施，積極引導電視劇的創作，電視劇創作現當代題材的電視劇數量占了總量的絕大多數，其中以親情、愛情倫理敘事為核心的家庭倫理劇《金婚》、《親兄熱弟》、《家事如天》、《家有爹娘》、《繼父》、《雙面膠》、《女人不哭》、《保姆》等在2007－2008年均創下不錯的收視成績。黃美華、曾慶瑞的《現實主義召喚電視劇回歸——從近兩年播出的電視劇說起》（《現代傳播》，2008年第3期）中指出中國電視劇在現實主義精神的感召下，注意創造出與積極健康的審美意蘊。此外，梁英的《觀察和呈現故事的新角度——家庭劇〈金婚〉的敘述視角分析》（《電視研究》2008年第4期），董楠、趙婧怡的《電視劇〈親兄熱弟〉的人物關系解讀》（《當代電影》2007年第5期），張子揚的《家文化的探索與重建——電視劇〈家事如天〉觀感六則》（《當代電視》2007年第7期）等文章則對這兩年家庭倫理、婚姻關系現實主義題材電視劇創作進行了細致的解讀與剖析。

近幾年，從《劉老根》、《馬大帥》、《插樹嶺》、《希望的田野》到《鄉村愛情》、《圣水湖畔》、《福星臨門》、《清粼粼的水，藍瑩瑩的天》， 東北農村題材電視劇迅速搶占熒屏，成了收視主力軍，并帶動了相關批評研究的發展。張德祥的《農村題材電視劇創作的新突破》（《當代電視》2008年第4期）、普麗華的《影視輕喜劇：新農村生活的“熱媒介”》（《現代傳播》，2008年第2期）、馬梅的《電視劇〈鄉村愛情〉的美學追求》（《中國電視》2007年第3期）等論文，分別從宏觀和微觀方面分析了鄉村題材電視劇存在和發展的原因和個體文本創作的審美追求。

除此之外，以軍旅題材、革命歷史題材、現實題材、“紅色”經典改編為代表的主旋律題材電視劇生產創作的好勢頭依然不減。以《井岡山》、《恰同學少年》、《士兵突擊》、《闖關東》、《夜幕下的哈爾濱》為代表的主旋律電視劇的崛起，也引發了批評界的關注。張智華的《貼近大眾 彰顯人性 引導“勵志”——2007年主旋律電視劇辨析》（《電視研究》，2008年第2期）、劉潮的《對經典的重新詮釋和思考——論熱播劇〈夜幕下的哈爾濱〉的繼承和突破》（《電視研究》2008年第12期）、傅思的《百年關東傳奇事 生生不息中華魂——談五十二集電視連續劇〈闖關東〉》（《電視研究》2008年第3期）等論文，都從不同角度指出主旋律電視劇貼近大眾情懷，塑造平民偶像，彰顯人性，進而引導大眾積極向上，追求生命的理想。

二、電視劇理論研究

2008年適逢中國電視劇誕生50周年，趙玉嶸、王若芳、果青、陳友軍編著的《中國早期電視劇史略》（中國電影出版社，2008年），在鉤沉歷史史料的基礎上，對中國早期電視劇的發展脈絡作了較為全面的描述和勾勒，是一部填補中國早期電視劇歷史研究空白的重要學術著作。周靖波、戴清主編的《中國廣播電視文藝大系：1977－2000理論批評卷(上下)》（中國廣播電視出版社，2008）收錄了1977－2000年公開發表在報刊雜志上的有關廣播影視的理論與批評文章共125篇，以有代表性的廣播劇、電視劇為主，分析其利弊得失，勾勒了該期電視劇批評的基本輪廓、發展流變。胡智鋒、董小玉主編的《求異與趨同—中國影視文化主體性追求與現代性建構》（西南師范大學出版社，2008）、尹鴻的《中國電視劇文化50年》（《電視研究》2008年第10期），李嵐、羅艷的《我國電視劇產業三十年改革發展與未來趨向》（《電視研究》2008年第12期），則分別從電視劇文化、電視劇產業、電視劇創作的方面來把握電視劇發展的歷史脈絡與未來趨勢。

陳友軍的《現實題材電視劇藝術真實形態論》（中國傳媒大學出版社，2007），對中國現實題材電視劇的紀實性電視劇文本的藝術真實，虛構文本的現實主義藝術真實和虛構文本的非現實主義藝術真實等多種形態的敘事特征和語言系統作了比較深入的探討。此外，曲茹的《以“故事”為核心——論電視劇藝術的審美價值體現》（《現代傳播》2008年第5期）、杜瑩杰、路寶君的《中國歷史電視劇的定位、類型極其美學價值》（《現代傳播》2007年第2期）、李冬茵的《電視劇創作與審美日常化》（《中國廣播電視學刊》2008年第4期）則分別從審美價值的高度、審美取向的嬗變與受眾審美習慣的不同角度來研究電視劇美學特征，拓寬了對電視劇審美研究的思路。

由中國傳媒大學出版社出版、戴清撰寫的《家的影像：中國電視劇家庭倫理敘事研究》，通過類型分析的方法梳理了當代社會轉型時期“家的影像”中表現的傳統家庭倫理觀念及其現代性超越的文化價值，揭示“家的影像”中所表現的民族審美風格及其對傳統審美心理定式的時代超越。此外，蔣梅的《視覺文化與電視劇敘事指向》（《中國廣播電視學刊》2007年第11期）、陳曉春的《試論電影和電視劇的敘事功能》（《現代傳播》2008年第3期）等論文，分別從不同的角度和出發點對電視劇敘事話語作了思考和辨析。

由劉萍編著的《影視導演基礎》（武漢大學出版社，2008），王強的《電視劇創作》（中國廣播電視出版社，2008），楊惠寬的《實用影視制片手冊》（ 中國電影出版社，2008），郝冰的《影視特技制作》（中國電影出版社，2008），郝俊蘭的《電視音樂音響》（中國廣播電視出版社，2008），施玲的《影視配音藝術》（浙江大學出版社，2008），等著作，分別從電視劇的導演、創作、制片管理、特技制作、音樂制作等環節作了全面的介紹和闡述，具有一定的實踐指導意義。

三、電視文藝欄目的研究

繼2004年《超級女聲》火爆成功以來，《夢想中國》、《加油！好男兒》、《我型我秀》、《舞林大會》、《紅樓夢中人》等各種類型的選秀節目層出不窮，既打造了一個又一個“平民明星”，又創造了巨大的經濟效益，還制造了無數的熱評爭議。王彩平、錢淑芳的《電視變形記》（南方日報出版社，2008）通過對 《超級女聲》與《美國偶像》等節目的跨文化比較研究，透視境外節目的本土化歷程。亢美歌、李偉明的《娛樂選秀節目的社會價值與迷失》（《電視研究》2008年第7期），在肯定娛樂選秀節目的審美價值的同時，又明確了其對社會價值觀迷失所負的責任，強調指出電視娛樂節目需要不斷推陳出新才能滿足多元文化發展的時代要求。洪艷的《電視選秀節目的批判分析》（《中國廣播電視學刊》2007年第7期）從欲望敘事的角度解讀以“超女”為代表的中國電視選秀節目，指出在“奇觀邏輯”主導下的選秀節目在娛樂的基礎上將“狂歡”推向了極致。

“年年春晚年年看”。春晚作為一獨特的文化現象，作為中國觀眾儀式化的過年節目，持續受到觀眾和學者的關注。靳斌的《豐富多元 歡樂和諧——2007年春節聯歡晚會評析》（《電視研究》2007年第5期）、陳臨春的《解析2008年〈春節聯歡晚會〉》（《電視研究》2008年第11期）、黃夢阮、詹正茂的《文化傳統與國家話語——談2008年央視春節聯歡晚會的主題宣傳》等論文，指出每年農歷除夕在央視現場直播的春節聯歡晚會的意義已經超出電視節目本身，它構成了大眾電視傳媒語境中的主流話語體系，成為具有政治宣傳意義的文化符號。

2008年是中國悲喜交加、大事頻仍的一年。512大地震與奧運盛事構成了2008年中國電視傳播中的兩大熱點。圍繞著大地震和奧運會制作的電視文藝節目也成為學者關注的重點。張頤武的《創造歷史的時刻——北京奧運會開幕式的意義》（《電視研究》2008年第10期）、曾慶香的《仿像與奇觀——北京奧運開幕式的符號分析》（《現代傳播》2008年第5期）等論文，對奧運會相關電視文藝節目從符號學、美學、價值觀與內容等方面做了評析。陳臨春的《〈愛的奉獻〉，吹響愛的集結號》（《電視研究》2008年第7期）、孫江華的《淺析電視公益廣告的社會功能優勢——以512抗震救災公益廣告為例》（《現代傳播》2008年第3期）對抗震救災相關電視文藝節目從策劃、內容、社會功能作了闡釋。

四、紀錄片研究

2008年，中國電視紀錄片誕生50周年。張同道《中國電視紀錄片50年》（《電視研究》2008年第10期），分別考察了自1958年以來中國紀錄片所經歷的國家話語、民族記憶、個人表達與市場呼喚的四個時期的傳播方式、美學特征和文化形態。劉效禮主編的《2007中國電視紀實節目發展報告》（中國傳媒大學出版社，2007）聯系當下國際市場電視紀實節目的發展態勢，從創作生產、管理評估、品牌運營鏈條入手，關注當前電視紀實欄目的運作模式。楊狀振、王立新的《2007年中國紀錄片創作報告》（《中國廣播電視學刊》2008年第2期）、何蘇六、李智的《和時代語境 映萬千氣象——2007年中國紀錄片書評》（《現代傳播》2008年第1期）回顧了2007至2008年中國電視紀錄片的發展軌跡，指出中國紀錄片必須只有堅持“走出去”和“請進來”的戰略，才能不斷走向成熟。

篇9

厲震林先生在中學學的是理科，大學讀的是財政金融專業。1986年獲經濟學學士以后，曾經在山東大學任教四年。在旁人眼中，這位經濟學人經歷了八年耕耘，其專業生涯漸入佳境，成功在即，但厲震林卻毅然決然決定改行，用他自己的話說就是“我是學經濟學出身的，但我鐘情的始終是文學。”知識分子大概都讀過錢鐘書先生的小說《圍城》，或許都記得錢鐘書先生有過這樣一段議論：能夠在銀行謀一個職位，可以保衣食無憂，一生能夠過上一種體面的生活。厲震林先生的當年同學，現在很多都已經成為了司局級的領導干部，不少是在經濟要害部門，能夠呼風喚雨，風光無限，但厲震林先生卻不為所動，沒有任何后悔的意思。一個人能夠從事自己喜歡特別是熱愛的事情，一定有一種旁人不一定能夠體會到的成就感、滿足感和幸福感，而且，包括電影理論批評在內的電影界似乎有這樣一條鐵律：凡是從別的專業或者領域轉行從事電影的人，絕大多數都取得了很大的成績、很高的成就，不管是從事電影創作和生產，還是從事電影研究和批評。與其說好的開始是成功的一半，不如說是真心熱愛是成功的一半，是成功的基礎，成功的保證。

雖然說現在戲劇與影視合力成為了一個單獨的一級學科“戲劇影視學”，戲劇與影視似乎有一種天然的血緣關系、血肉聯系，但戲劇與影視貌似還是“隔行”乃至“隔行如隔山”。即使是影視，幾乎所有人都理所當然、理直氣壯地合在一起說，橫跨電影電視研究也是順理成章，但電影與電視之間的巨大差異還是不可忽視的。特別是分別具體到電影創作和生產領域，電視劇創作和生產領域，忽視其差異必然會遭到市場無情的懲罰。筆者屬于特別保守型的研究者，完全固守電影領域的研究，因此，對厲震林先生的戲劇研究（知道也取得了特別重大的成就）心存敬畏，不敢妄評。

從1993年開始，厲震林先生一直在上海戲劇學院擔任教學工作，教師可以說是他的第一身份。他擔任的課程包括戲劇影視文學、電視文藝編導、導演、藝術管理等專業的主干課以及全院的選修課，教授的學生則已有多位成為中國著名的電影演員、導演和制片人。特別是他的《電影名片分析》課程，先后被評選為上海市重點課程和上海市精品課程，在上海戲劇學院乃至整個上海都頗有名氣。他自己這樣認為：我是和《電影名片分析》課程一起成長的。對我來說，《電影名片分析》不僅僅是一門課程，它還影響到了我的學術和創作生活，更滲透到了我人生中的價值觀和生命觀。由于《電影名片分析》課程的文本細讀方式，一個畫面、一個場景、一個鏡頭、一個段落地讀解和分析，許多名片的修辭語匯構成元素，可以說是爛熟于心，甚至是倒背如流，它對于我自己從事電影創作活動，真是大有益處，可謂是受益終生。總之，《電影名片分析》課程不僅滋養了聽過厲震林先生課程的學生，也使得厲震林先生樹立了電影美學的標桿，領略了電影真正的震撼和魅力。或許如此，我們看到厲震林先生其后把更多的實踐和精力放到了電影研究上面，很快就成為了電影研究“海派”的代表性人物。

厲震林先生的電影研究主要集中在演員文化和導演文化兩個領域，其中絕大部分是關于電影表演的。按照厲震林先生自己的說法：因為這是我的研究領域，長期的研究慣性使什么問題都會往表演文化和導演文化方面思考。其實，厲震林先生對電影的本體問題也有著很深入的思考，比如他這樣評價巴贊的電影批評及其理論：在一個完整電影藝術活動的終端環節，也就是在銀幕前，向觀眾直接評論電影，進行討論和辯論，這種電影評論的終端觀無疑使評論回歸到本位，在一種最原始和最直接的評論狀態中，使評論產生了它原本應該具有的價值。安德烈?巴贊讓電影接入到觀眾，讓電影評論接入到電影創作，使得電影創作、評論、接受“三位一體，相互依存，相互制衡”。厲震林先生的電影研究著作《電影的轉身：中國電影的現代化運動及其文化闡釋》出版以后，作為上個世紀80年代最活躍也最具權威性的北京電影學院教授倪震先生這樣評價道：《電影的轉身：中國電影的現代化運動及其文化闡釋》，是一部既有歷史回顧又具文化闡釋的電影專著。它不但對新時期以來的電影文化思潮、電影本體演變和電影產業狀況進行深入而精煉的分析，而且，對電影批評及電影實踐諸方面亦均有論述。這是一部具備多視點又實現整合性論述的電影文化著作，對20世紀80年代直至新世紀之初的中國電影現代化運動作出了獨特的、具有學術意義的闡述。筆者1997年曾經與裴亞莉女士合作完成了一部電影研究著作《新時期電影文化思潮》（中國廣播電視出版社1997年版），述的也是1979年到1996年間新時期電影思潮的演變及其內在外在原因。讀了厲震林先生的《電影的轉身：中國電影的現代化運動及其文化闡釋》，有很多新的啟發，也感到了一種深深的遺憾，產生了強烈的重新修訂《新時期電影文化思潮》的沖動。不過由于種種原因，迄今為止修訂工作還僅僅只是“念頭”而沒有付諸行動。好在關于新時期電影研究不斷有新的著作問世，我和裴亞莉女士在《新時期電影文化思潮》沒有顧及到，或者說論述不到位的情形已經在很大程度上得到了彌補和完善。筆者曾經在中國電影史研究中梳理了“重寫”與“再寫”：所謂重寫，似乎意味著、顛覆前人，意味著另起爐灶重新搞一套；而所謂再寫，依照筆者的理解，就是在此時此地出發、根據此時此地所能夠達到的水平并且反映、滿足此時此地的需求。也就是說，再寫不是、不是顛覆，而是“承前啟后”――一方面繼承前人的所有成果，另一方面也為后人提供繼續發展所需要的東西，是歷史發展長河必不可少的環節。其實，歷史就是一個不斷延續的過程，電影史也是一個不斷再寫的過程，不斷完善和細化的過程，即“永遠在路上”。盡善盡美終究只是一種追求和理想，我們自己今天覺得盡善盡美的東西，但后人肯定會發現有很多遺漏，這就是歷史發展的辯證法，不是依人的主觀意志為轉移的。因此，當我們使用再寫概念的時候，在某種意義上就意味著“放低身段”，意味著不再追求盡善盡美。重要的是，我們做了我們應該做的事情，無愧于我們所處的時代，無愧于我們在所處的時代所作出的此時此地努力。

厲震林先生的新著《電影的構型：表演、文化和產業》是他的第八本論文集。厲震林先生自己坦誠：斷斷續續寫了兩年，有因會議主題的，有因媒體邀約的，有因刊物專欄的，有因課題任務的。目的不同，風格卻是基本保持一種，即講真話、有用處、去陳言、務新意。事實上，講真話、有用處、去陳言、務新意是很難做到的。可貴的是，厲震林先生一直堅持這樣做，為電影學術界樹立了良好的規范和范。在《電影的構型：表演、文化和產業》一書中，厲震林先生使用了很多富有想象力和張力的概念，如表演美學的“精神成長影像”，雜糅的“魔幻”表演，表演的“可讀性”，表演的“力場”，表演文化的 “流通”階段，“中國式”的表演文化圖景，社會表演的“中國式”形態，等等。這些概念極大地提升了電影研究的想象力，拓展了電影研究的空間，有助于豐富、深化和推動電影研究，并且與無所不在、無時不在的“社會場”、“輿論場”有效勾連和貫通。事實上，今天的電影、電影研究都已經不局限于電影、電影研究本身，對電影的過度性的社會解讀及其形成的輿論熱點、社會思潮，也已經成為電影文化生態的有機組成部分，成為獨特的中國電影文化生態一道靚麗的風景線，甚至成為了中國電影文化生態一種“有意味的形式”。電影教學局限于課堂，電影研究局限于書本，純粹是“黨內無派，千奇百怪；黨外無黨，帝王思想。”

篇10

院(系)：中文系

專業漢語言文學專業

題目：解析張愛玲小說的恐怖電影式鏡頭

指導教師：

20xx年xx月xx日

開題報告填寫要求

1.開題報告作為畢業論文(設計)答辯委員會對學生答辯資格審查的依據材料之1。此報告應在指導教師指導下，由學生在畢業論文(設計)工作前期內完成，經指導教師簽署意見及院、系審查后生效；

2.開題報告內容必須用黑墨水筆工整書寫或按教務處統1設計的電子文檔標準格式(可從教務處網址上下載)打印，不能打印在其它紙上后剪貼，完成后應及時交給指導教師簽署意見；

3.有關年月日等日期的填寫，1律用阿拉伯數字書寫。如“2005年4月26日”或“2005-04-26”。

4、畢業論文參考文獻的引注標準要參照《韓山師范學院本科生畢業論文撰寫標準》(韓教字[2005]53號)執行

畢業論文(設計)開題報告

1.本課題的目的及研究意義

研究目的：

張愛玲與電影有過長期親密的接觸，在小說寫作中創造性地化用了電影化技巧，使她的文字組合帶有豐富的視像性和表現力。文本以恐怖電影的表現手法為切入口，對張愛玲中短篇小說出現的恐怖電影式鏡頭進行解析。試圖更近距離地感受張愛玲藝術感覺的細微獨特之處，并且在此基礎上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。

研究意義：

本文通過對張愛玲中短篇小說出現的恐怖電影式鏡頭進行解析，試圖在體會張愛玲語言的“現代性”的基礎上，嘗試性地提出1種獨特的審美方式，從不同的視角解讀張愛玲小說的表現手法。

2.本課題的國內外的研究現狀

國內研究現狀：

國內對張愛玲小說的電影化表現手法的研究主要從小說的電影畫面感、電影造型、電影化技巧等角度切入，考察了張愛玲作品對電影藝術手法的借鑒技巧：

(1)研究張愛玲小說的電影畫面感：《猶在鏡中——論張愛玲小說的電影感》(何蓓)等；

(2)研究張愛玲小說的電影造型：《論張愛玲小說的電影化造型》(何文茜)等；

(3)研究張愛玲小說的電影化技巧：《張愛玲小說的電影化技巧》(何文茜)；《張愛玲小說的電影化傾向》(申載春)；《論張愛玲小說的電影手法》(張江元)；《張愛玲小說對電影手法的借鑒》(屈雅紅)等；

(4)研究張愛玲小說的死亡意識：李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識》等

國外研究現狀：

海外研究對張愛玲的研究可以分為兩個階段“第1階段1957-1984年夏志清，唐文標等人對她作品的介紹與評述”“第2階段1985年至今，輻射面波及北美等地的華文文學的影響研究分析和評價”。1995年9月后，她在美國辭世后，海外學者多運用西方現代文藝理論來剖析。

3.本課題的研究內容和方法

研究內容：

張愛玲的小說映照了1個陰陽不分、鬼氣森森的世界，恐怖鏡頭繁復繽紛，在她的作品里以人擬鬼，她筆下的人物均飄蕩在凄冷荒涼的宿命軌道上。本文嘗試根據恐怖電影的表現手法，從場景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對張愛玲小說中出現的恐怖鏡頭進行研究、闡釋。更近距離地感受張愛玲藝術感覺的細微獨特之處，并且在此基礎上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。

研究方法：

本文采用比較研究的方法，根據恐怖電影的表現手法，在學術界既有研究資料的基礎上，從張愛玲小說、相關的研究書籍及其評論等出發，分析整理資料，從場景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對張愛玲小說當中出現的恐怖鏡頭進行研究、闡釋。

4.本課題的實行方案、進度及預期效果

方案、進度：

2006年11月—2007年2月初：收集資料。重讀作品，確定論文題目，查閱相關資料。

2007年2月—2007年3月中旬：在老師的指導下，擬定寫作提綱和開題報告。

2007年3月—2007年4月：論文修改。聽取老師意見，撰寫論文初稿，并交指導老師評審。

2007年4月——：定稿。

預期效果：

本文結合恐怖電影的表現手法，通過分析、比較、歸納等方法對張愛玲小說中出現的恐怖鏡頭進行闡釋，嘗試更近距離地感受張愛玲藝術感覺的細微獨特之處，并且在此基礎上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。

5.已查閱參考文獻：

書籍：

1、張愛玲，《張愛玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2006年6月第1版。

2、金宏達，《華麗影沉》【C】。北京：文化藝術出版社，2003年1月第1版。

3、張新穎，《20世紀上半期中國文學的現代意識》【M】。北京：3聯書店，2001年12月第1版。

4、宋家宏，《走進荒涼——張愛玲的精神家園》【M】。廣州：花城出版社，2000年10月第1版。

5、李稚田，《第3類時空》【M】。北京：中國紡織出版社，2000年1月第1版。

6、吳戰壘，《電影欣賞》【M】。浙江：浙江大學出版社，1987年6月第1版。

7、陳衛平，《影視藝術鑒賞與評論》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。

8、聶欣如，《類型電影》【M】。上海：上海人民美術出版社，2001年9月第1版。

學術論文：

1、何文茜《張愛玲小說的電影化技巧》，石家莊師范專科學校學報，2003年第5卷第4期第51頁。

2、李祥偉《“丑”趣———論張愛玲小說中的死亡意象》，學術論壇，2005年第6期第140頁。

3、李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識》，廣州廣播電視大學報，2004年第4期第38頁。

4、張江元《論張愛玲小說的電影手法》，涪陵師范學院學報，第26卷第4期，第54頁。

5、屈雅紅《張愛玲小說對電影手法的借鑒》，南京理工大學學報(社會科學版)，第16卷第6期，第33頁。

6、何文茜《論張愛玲小說的電影化造型》，石家莊師范專科學校學報，2004年02期，第39頁。

7、何蓓《猶在鏡中—論張愛玲小說的電影感》，內蒙古民族大學學報(社會科學版)，2004年第30卷第4期第40頁。

8、申載春《張愛玲小說的電影化傾向》，樂山師范學院學報，2004年第19卷第5期第12頁。

9、吳曉，封玉屏《電影與張愛玲的散文寫作》浙江社會科學報，2004年第1期第204頁。

網絡資料：

1、《恐怖情節心理分析》

2、《綻放在暗地里幾個唯美的驚惶意象》

3、陳文珊《女性·月亮·鬼氣——試論《聊齋志異》對張愛玲小說創作的影響》

指導教師意見

指導教師：

年月日

篇11

“數字影視特效”本身是基于計算機的軟硬件環境，運用計算機圖形圖像學原理和方法，將多種源素材（包括實拍的畫面和計算機生成的畫面）混合成單一復合圖像的處理過程。多種源素材能否在色彩、運動、透視、素材銳度等方面達到真實統一將直接影響到影視作品的可信性，尤其對于影視藝術的最重要表現元素――色彩――的處理，更加直接關乎影視藝術表現的藝術性。因此對于任何一位數字影視特效制作者，無不深知色彩在整個影視特效制作環節中的重要作用。

1動畫電影與數字影視特效中的色彩匹配與校正

數字影視特效中的色彩調整主要分為色彩匹配和色彩校正，兩者既有區別又有聯系，在制作中有時又是相互疊合。因此對色彩匹配和色彩校正的探究，不僅對數字影視特效制作具有指導作用，還將對影視藝術提供一種新的創作可能。

數字影視制作中，相當多的問題需要數據化、需要量化，需要有明確的制作目的性，如果仍舊單純套用經驗進行制作，不僅很難達到作品的預期藝術性，同時還消耗了大量的時間和金錢。

數字影像的另一主要表現形式數字動畫電影的色彩匹配與校正與數字影視特效又有很大的不同，動畫電影的色彩處理更為突出色彩夸張及色彩造型。因此，本文在進行數字色彩匹配和校正方法研究的同時，更是想激發影視色彩處理的更多可能。

2計算機中的色彩處理原理及色彩檢測

人們對色彩是如此地敏感，計算機的色彩處理能力也越來越強，并早已實現了千萬色的色彩再現，那么在影視創作中，如何在人眼的色彩感知范圍內使計算機處理的色彩得到最大程度的藝術表現，對數字色彩處理有極其重要的指導意義。因此在探討數字色彩匹配和色彩校正之前，我們先來了解一下人眼識別色彩的基本規律，以及計算機對色彩處理及檢驗的基本原理。

2.1人眼對色彩識別的一般規律

從原理上講，單一波長的電磁輻射所發出的可見光稱為譜色光或單色光。人眼對此感覺到的是一種單純、鮮艷的顏色，可稱為譜色或單色。但在自然界中，人眼所看到的各種光源發射出的可見光都不是譜色光，他們是由連續光譜或是線狀光譜構成的，它們所發出的光線稱為復合光。

無論譜色光（單色光）或復合光，都基于亮度、色調、飽和度三個參量得以描述。

亮度表示彩色光對人眼刺激的強弱，與進入人眼的色光所包含的能量有關。光源的發光強度越高和彩色物體表面的光譜反射率越高，物體的亮度越高。

色調是彩色之間相互差異的重要特征所在。可見光譜中不同波長的譜色光有不同的色調。人眼大體能分辨出200多種不同的的色調。

2.2計算機中的色彩處理原理與監測

前面談論了人眼對色彩識別規律，接下來我們探討計算機中的色彩處理和監測的一些概念和方法，這將加深我們對數字色彩的認識。

計算機是通過數學的方式，經過程序計算形成圖像。任何圖像，不管它如何復雜，在計算機中都是像素的集合。

每一個像素的顏色都能單獨設定。現行通用的PC對圖像的設定是通過24位真彩色或更高位數來進行描述的。在表達彩色圖像或黑白圖像時，采用的是顏色通道（channel）的管理方式。

3數字色彩處理對影視創作的影響

無論是電影之前的美術，舞臺美術，還是現代的影視美術，造型、色彩、質感都是眾多導演和藝術家孜孜以求，期望完美的。本系列論文分別從各個角度對現代數字工業下的動畫電影和數字影視所苛求的各方面元素進行了詳細闡述。

色彩匹配與校正是基于宏觀幾何模型造型基礎上的藝術性表達。色彩在電影創作中的運用起到了跨時空進行空間色彩再創作的作用。

所謂電影的色彩基調，是指為影視片的整體風格、類型建構，而在色彩造型與表現方面所作的基本調子配置的色彩。它是導演前期創意構思和后期視聽語言合成時總體把握的產物。影視色彩創建應使影視色彩造形既有豐富而深刻的內涵意蘊，又有鮮明的視覺語言特征。

現代數字技術背景下，色彩再創作已經成為眾多導演的必然選擇。后期數字色彩匹配和校正不但降低了對傳統諸如色片控制，色溫控制的依賴，更是賦予導演更寬泛的創作空間。

4結語

本文限于篇幅，僅就動畫電影與數字電影中的色彩匹配與校正一項環節的基礎知識，制作要素，評價要素進行了分析與闡述。作為《數字影視特效中的綜合匹配系列論文》中的第二篇，本文上承造型與模型匹配，下接后期流程中的材質燈光匹配，以及更后續的色彩管理，燈光渲染匹配等內容，以介紹基礎知識細節和制作要點，以數字影視特效中的綜合匹配為線索，穿起整條綜合匹配的大龍，為中國的后期特效制作行業添磚加瓦。

篇12

國外動畫片大約在20 世紀20 年代傳入我國上海。據中國著名動畫電影導演萬籟 傳入我國的。”[1]（第40 頁） 1920 片傳入我國。最早來到我國的動畫無聲片有《大力水手》《從墨水瓶里跳出來》《勃比 小姐》等。另外在上海的一些娛樂場所還設有一種稱為‘活動西洋鏡’的原始動畫片 作為游戲向人們展示。”楊 1918 制的《大力水手》《勃比小姐》和《墨水瓶里跳出來》等動畫片在上海12 家電影院上 映。”國外動畫片傳入中國的確切時間還有待考證但正是這些動畫舶來品在中國的放 河南科技大學林業職業學院畢業論文 6 映引起了中國動畫電影始創者的興趣從而開始了艱難的探索歷程。萬氏兄弟作為中國 動畫電影的開拓者在電影和西方動畫電影的啟發下運用極其簡陋的影像設備經過艱 苦的實驗探索于 1922 年創作了第一部中國動畫廣告《舒振打字機》從此拉開了中國 無聲動畫史的序幕開啟了動畫電影“無聲”的藝術征程。在接下來的 13 年里創作了 多部動畫電影實現了一次次技術的躍升。從動畫電影技術史的角度看 1926 年第一部 真正意義的與真人合成的動畫電影《大鬧畫室》（長城畫片公司萬籟鳴、梅雪儔編導 ） 看從具有廣告效用的動畫（《益利汽水》等）到逗趣娛樂的動畫電影（如《紙人搗亂記》 等）從寓教于樂的動畫片（如《龜兔賽跑》等）、緝毒查案的動畫片（如《狗偵探》等） 到抗日救國的宣傳片（如《國人速醒》《精誠團結》《航空救國》《民族痛史》等）這些 動畫電影彰顯出鮮明的社會功用特別是抗日救國宣傳片標示著中國動畫電影在誕生 初期就與國家民族的利益緊密結合。根據當時電影放映經常用音樂“伴奏”的經驗該 時期的動畫電影或許在放映時也有伴奏性音樂。

二、有聲動畫電影的濫觴

電影劇作家和理論家徐葆耕認為“我們的古人早就說過人的耳目是相通的。正因 為人的視聽會通所以總是希望耳目并用耳目口鼻并用諸感覺器官密切合作實現一種 ‘綜合性的感官享受’”[4]（第 217 頁-218 頁）因此動畫電影作為人類創造的綜合藝 術品對聲音的追求也不例外。

20 世紀 30 年代當國外有聲動畫電影以及國內外有聲電影以視聽綜合的影片滿 足觀眾審美欲求而迅速廣泛地受到青睞時它們對中國無聲電影市場迅速形成壓力而 對個性鮮明的中國無聲動畫電影更是形成了巨大壓力。對此萬籟鳴曾在回憶中說“我 國動畫藝術進一步發展就一定要解決聲、光、畫的合成問題否則無聲動畫必將迅速被 淘汰連一個唱挽歌的人也是無處可尋的。那時我思想上緊張異常我深深知道在電影各 這一關。”為了盡快走出這一困境在缺乏資料、資金和技術的情況下萬氏兄弟進行了 千百次試驗終于摸索出了錄音方法解決了“無聲”問題于 1935 年創作了第一部有聲 動畫片《駱駝獻舞》初步實現了聲畫的結合。對此萬籟鳴在《憶我國第一部有聲動畫 河南科技大學林業職業學院畢業論文 7 片〈駱駝獻舞〉》文中寫道“這部動畫片叫《駱駝獻舞》。駱駝跳舞的聲音試了很多次 不象（像）后來一位喜歡京戲的同志靈機一動說是京劇中的擊鼓聲可以錄為跳舞聲一 試果然很好。大象的吸水聲也順利的解決了用了一根空心管吹水成聲聽上去非常逼 真。難處理的是駱駝在翻斛斗時的配音因為這里不但要‘象聲’而且要照顧到他的神 情我們在各種樂器中動腦筋最后用了輕尖的笛聲最能表達。在駱駝賴在臺上不走酒瓶 橫飛這一段我們用真的玻璃相擊來處理錄好一段音之后玻璃瓶已碎了一大堆整個動 畫片的配音效果真可以說是‘挖空心思’。影片的音樂配音還是從唱片上一段段的（地） 收錄下來的。”中國動畫電影就這樣開啟了自身的“有聲”史。

最后說說國產動畫音樂的現狀從某些方面講一直在進步但是一點都不明顯幾年 前的《寶蓮燈》華麗的啟用內地港臺當紅歌手劉歡、張信哲、李玟獻唱論當時的影響 力可謂不小同時也將流行音樂同動畫相結合但是之后幾年呢現有經典曲目直到 2006 年發現了《象棋王》主題曲演唱信樂團作詞方文山相當華麗的陣容可惜的是動畫貌似 河南科技大學林業職業學院畢業論文 9 被禁播了我無言徹底的無言好東西就這么被封殺再到幾年初再現曙光一部《秦時明月》燃起了我對國產動畫的希望而胡彥斌的一首主題曲《月光》更是極為配合意境的 好曲這次倒是沒有讓我失望片子重視度不小看看未來的發展吧……

參考文獻：

篇13

科幻類型片與其他類型片的不同之處在于，在科幻片這個類型下，又分為很多的亞類型，每一個亞類型都具有其獨特的特點和美學形態，并且每一個亞類型都擁有為數眾多的粉絲和擁護者，他們對于這些亞類型影片的熱愛，已經逐漸形成了一股科幻片潮流。在科幻電影成為流行文化的典型符號的同時，這類亞類型影片也登堂入室，在西方各個高校的講壇、教材，甚至科研體系中占據了地位，人們對于科幻的興趣，不單單因為它在當代商業方面的強大吸引力，更因為它提供給整個社會的沖擊性和變革動力，在冷戰時期，科幻電影著力展現太空競賽的荒謬，在后冷戰時代，科幻電影用反烏托邦促發人們對于當前的思考。

科幻電影不僅被描述為時代的指示劑，更被當成引領文化發展的先鋒。而在中國，還沒有創作出一部具有典型意義的，成功的科幻電影，國內科幻界、影視界對科幻電影的工業體系在中國能否順利產生進行過大量的討論，雖然在很多年前，中國電影人就嘗試著進行過科幻創作，如《珊瑚島上的死光》、《霹靂貝貝》、《大氣層消失》等影片，但作為電影工業的一個組成部分，科幻電影在中國還遠遠沒有真正成長起來。

在已知的對于科幻的定義中，H?G威爾斯用“對可能性的幻想”一句概括，因為它能“觀照人類事物正在發展的某種可能性，并按照可能性推導出各種廣泛的后果”。約翰?溫德姆認為這個概念預設的是“直到作者寫作之時尚未實際發生的某種技術，或某種技術帶來的結果，或自然秩序（比如人性）的某種擾亂”。西奧多?斯特金認為科幻是關于“人類面臨的某種困境，以及人類的解決之道，如果離開了其特定的科學背景，這些都不可能發生”。金斯利?艾米斯曾提出一種假定：“它是基于某些科學和技術的創新……無論其源于人類或外星物種”。而科幻編輯小約翰?坎貝爾則說，它是“一種按照已知的事實對未來做出預測的努力”。在以上五種關于科幻的不同定義中有一些反復出現的概念是大家共有的，無論承載科幻故事的是哪種媒介，即：在科學的世界或自然的世界里，未來可能出現某種發展結果，它是由人類或者某種未知力量引起的，需要被理解、馴服或摧毀。在各種各樣的定義中，技術都是一個關鍵因素，它表明“科幻”既離不開科學，也離不開虛構。

目前國內研究科幻電影的文獻和論文數量較多，然而大部分都立足于研究某一部科幻電影作品，或者研究從科幻電影里投射出的文化價值和意識形態。艾倫?威廉姆斯說道：“凡是以新方法來做類型片的研究，都必將回到電影史，要研究所有的電影，無論我們認為其質量如何，并要越過電影內容之外，去研究其他東西等等”。于是在《科幻電影導論》一書中介紹了科幻電影的歷史發展，指明了該類型的本源及其前史，檢視了出產影片的范圍廣度，并挑戰既定的時期劃分概念，跨越國界將所考察的電影擴展到國際層面。除了給科幻電影創造出一個主導敘事，更是嘗試思考這些電影制作、發行和觀賞者所置身的更加廣泛的歷史和工業語境，對分析科幻電影的亞類型有很高的指導作用。

而研究科幻電影類型的起源和發展離不開西方科幻小說的發展，吳巖在《西方科幻小說發展的四個階段》一文中提到，西方科幻小說有一百多年歷史，大致可以分為萌發初創時期、黃金時期、新浪潮以及新浪潮以后。小說家豐富的想象力和西方工業革命都促使了科幻小說的形成，萌芽初創時期確定了后世科幻小說的主要題材：太空探險、奇異生物、戰爭、時間旅行、未來文明等，也為科幻電影的產生打下了基礎。

而科幻電影的亞類型在上世紀已經初具雛形，人們對于這些科幻片主題也慢慢進行了一系列的劃分。江曉原在《好萊塢科幻電影主題分析》中將科幻片根據表達主題的異同分成了七種主題，并論述了七大主題的表現方法和背后的科學思想資源。雖然這篇論文少有地將科幻電影根據不同主題劃分為七種類型，但是并未仔細探討科幻電影的亞類型，只是宏觀地將同種類的科幻電影列舉出來分析異同，缺乏對類型的細致研究。

與其相似的還有王艷在《解讀好萊塢科幻電影中的文化內涵》一文中，通過對好萊塢科幻電影的三個主要類別――“外星人入侵”、“災難和后災難”以及“太空旅行”科幻電影的分析，揭示了影像背后所蘊含的反蘇、美國至上的意識形態和對自由、平等、個人英雄主義等美國價值觀的宣揚。這篇文章也涉及科幻電影亞類型的分析，但是對于每個類型的分析僅停留在意識形態的研究上，對科幻電影的亞類型沒有準確的劃分，但其中對于美國意識形態和文化價值的探討對分析科幻電影亞類型有很好的借鑒意義。

對于科幻電影的亞類型劃分，大致分為賽博朋克、太空歌劇、蒸汽朋克、超人類、時間旅行、平行時空、啟示錄與后啟示錄等。在《穿越星際――太空電影的五大主題》一文中，談到了科幻電影的亞類型之一――太空歌劇類電影中所包含的五個主題，并分析了具有代表性的《星球大戰》、《星際迷航》、《超時空接觸》等電影，并對這些電影的精神文化內涵進行了分析解讀，對于這些電影為何流行以及創作背景也有一定的解釋，其歸納的五個主題都具有一定的參考價值。

而在《浩瀚太空的瑰麗旅程――太空科幻電影的發展軌跡》中，路春燕將太空科幻片界定為科幻類型中的亞類型進行分析，梳理描述了該亞類型的歷史發展脈絡，并根據該亞類型的歷史軌跡來分析其獨特的精神文化內涵。路春燕將其分為六個發展階段，將該亞類型與電影史和世界史聯系起來進行分析，對每一個發展時期都做了細致的劃分和比較，并舉例闡述了該亞類型的特點和其美學價值，為之后的科幻電影亞類型分析打下了基礎，有很強的指導和借鑒意義。