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電影文學(xué)論文:淺談對(duì)文學(xué)和電影之間的關(guān)系解讀論文

在視覺(jué)文化沖擊的今天,電影代替了文學(xué)的主導(dǎo)地位。但文學(xué)對(duì)電影的影響一如既往:如文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn);文學(xué)的詩(shī)意、文法;等等。電影對(duì)文學(xué)的影響的突出表現(xiàn)就是將讀者漸漸變?yōu)榱擞^眾,并且這一過(guò)程是借助文學(xué)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。這也是為什么人們總是將文學(xué)與電影聯(lián)系在一起的深刻原因。

一、文學(xué)與電影關(guān)系的探討

人們把電影和其它藝術(shù)進(jìn)行類(lèi)比的過(guò)程中,挖掘出了其它藝術(shù)的特性在電影中的具體體現(xiàn)。如歐洲先鋒電影運(yùn)動(dòng)的代表人物阿倍爾?甘斯曾說(shuō),電影“應(yīng)當(dāng)是音樂(lè),由許多互相沖擊、彼此尋求著心靈的結(jié)晶體以及由視覺(jué)上的和諧、靜默本身的特質(zhì)所形成的音樂(lè);它在構(gòu)圖上應(yīng)當(dāng)是繪畫(huà)和雕塑;它在結(jié)構(gòu)上和剪裁上應(yīng)當(dāng)是建筑;它應(yīng)當(dāng)是詩(shī),由撲向人和物體的靈魂的夢(mèng)幻的旋風(fēng)構(gòu)成的詩(shī),它應(yīng)當(dāng)是舞蹈,由那種與心靈交流的、使你的心靈出來(lái)和畫(huà)中的演員融為一體的內(nèi)在節(jié)奏所形成的舞蹈?！蓖ㄟ^(guò)這段話(huà)我們可以得出,電影成為了諸多藝術(shù)的混合體。文學(xué)作為電影存在的前提,以至于有人稱(chēng)文學(xué)是電影的母體。電影回歸自身的過(guò)程本身同時(shí)也是電影與文學(xué)的融合、交流過(guò)程。在電子媒介一統(tǒng)天下的今天,電影與文學(xué)的融合代替了疏離,或者從文學(xué)的角度說(shuō),它走進(jìn)了電影?？梢?jiàn),二者的交流也必然會(huì)促進(jìn)其共同發(fā)展。

二、文學(xué)與電影的表達(dá)差異

作為與電影相抗衡的一方被抬出來(lái)的文學(xué)與電影相比,電影以其強(qiáng)烈的視覺(jué)表達(dá)效果,取得了較于文學(xué)的真實(shí)感。文學(xué)的短處可能就是文學(xué)之所以是文學(xué)理由所在,即在于文學(xué)的媒介——文字。由文字組成的句子具備了電影所不具備的邏輯秩序;而且其時(shí)態(tài)指明了其與表述對(duì)象的距離所在,文學(xué)這種表達(dá)形式是電影所不具備的,電影則是用其逼真的形象來(lái)表達(dá)生活的。就文字來(lái)說(shuō),它處于人們的日常生活之中,作為一種形式而存在并得到長(zhǎng)足的發(fā)展。社會(huì)生活催生了文學(xué)形式的出現(xiàn)與形成,在這一點(diǎn)上它保障了文學(xué)內(nèi)容的獨(dú)立。人們通過(guò)對(duì)文學(xué)形式的關(guān)注更加深刻地認(rèn)識(shí)到文學(xué)是區(qū)別于現(xiàn)實(shí)的,是現(xiàn)實(shí)的反映,融合而又獨(dú)立與現(xiàn)實(shí),是一種矛盾的綜合體。即使是推崇所謂的客觀再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué),也無(wú)法詮釋這一疏離?，F(xiàn)實(shí)主義以其獨(dú)特的文學(xué)修辭手法論證了文學(xué)不可能是,也永遠(yuǎn)成不了一臺(tái)攝像機(jī)的事實(shí)。

電影文學(xué)論文:電影輔助英美文學(xué)教學(xué)論文

一、英美原版電影輔助英美文學(xué)教學(xué)的可行性及策略

實(shí)行英美文學(xué)教學(xué)，主要目的是為了培養(yǎng)學(xué)生閱讀及理解外國(guó)文學(xué)作品的能力，進(jìn)而不斷提升學(xué)生的語(yǔ)言功能以及文化素質(zhì)。而電影可以加深學(xué)生對(duì)外國(guó)文學(xué)名著的理解，能夠更直觀地了解外國(guó)的風(fēng)土人情、歷史狀況以及社會(huì)背景等，對(duì)學(xué)生人文素質(zhì)的提高發(fā)揮著非常重要的作用。

（一）原版電影輔助英美文學(xué)教學(xué)的可行性研究

一方面，現(xiàn)階段隨著我國(guó)科學(xué)技術(shù)以及信息技術(shù)的飛速發(fā)展，加深對(duì)英美文學(xué)作品的理解已經(jīng)成為可能。尤其是通過(guò)原版電影輔助英美文學(xué)教學(xué)，更是為作品的深入理解奠定了基礎(chǔ)。通過(guò)電影這一媒介，使得枯燥、乏味、抽象的道理變得生動(dòng)、具體、形象。加之，科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展使得學(xué)校的先進(jìn)設(shè)備日趨增多，教學(xué)環(huán)境也在不斷發(fā)生著變化，人們接觸外國(guó)文學(xué)的幾率大大增加，而不再僅僅是借助書(shū)本上的內(nèi)容獲取知識(shí)。另一方面，一些情況下，教師的教學(xué)水平和對(duì)英美文學(xué)作品的理解往往不能滿(mǎn)足學(xué)生對(duì)作品認(rèn)知的需求，如果單純依靠教師的課堂講解，就不能使學(xué)生掌握和理解英文文學(xué)中的深層內(nèi)涵，有時(shí)文學(xué)中的這種深層含義是需要學(xué)生自己去領(lǐng)會(huì)的，此時(shí)就需要輔助原版電影加深學(xué)生的理解，學(xué)生可以通過(guò)電影的演示，尋找未知的答案。此外，許多的英美文學(xué)作品中的語(yǔ)言都是典范，具有代表性，這對(duì)于英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)是非常重要的，通過(guò)英美原版電影，可以使學(xué)生直接接觸到更標(biāo)準(zhǔn)的外國(guó)語(yǔ)言，通過(guò)潛移默化的影響和熏陶，學(xué)生的英語(yǔ)能力就會(huì)大大得到提升。而且在觀看原版影片的同時(shí)，還能夠提升學(xué)生對(duì)英美文學(xué)的欣賞和鑒賞能力。

（二）原版電影輔助英美文學(xué)教學(xué)的相關(guān)策略

首先，了解原版電影的背景。在觀看原版電影之前，教師需要向?qū)W生交待影片及作者的相關(guān)背景然后提出一些和影片相關(guān)的問(wèn)題。一方面能夠增加學(xué)生觀看影片的目的性，而不是盲目地看個(gè)熱鬧；另一方面還能夠使學(xué)生養(yǎng)成思考問(wèn)題的習(xí)慣。這種方式能夠增加教學(xué)的針對(duì)性，提升教學(xué)的有效性。其次，觀看原版電影不是最終目的，只是一種形式，是激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣，讓學(xué)生掌握和理解英美文學(xué)作品的形式。因此，學(xué)生在觀看完影片，對(duì)相應(yīng)英美文學(xué)有了一定理解的基礎(chǔ)上，應(yīng)多多鼓勵(lì)學(xué)生寫(xiě)讀后感悟、體會(huì)等，同時(shí)還可以開(kāi)展一些團(tuán)體活動(dòng)，如報(bào)告會(huì)、心得分享會(huì)等，讓學(xué)生對(duì)電影和文學(xué)作品的理解和感悟進(jìn)行分享和討論，一方面能夠加深學(xué)生對(duì)英美文學(xué)作品的理解，另一方面還能提升學(xué)生對(duì)作品的欣賞、鑒賞以及分析能力。這才是原版電影輔助英美文學(xué)教學(xué)的主要目的。

二、利用英美原版電影輔助

英美文學(xué)教學(xué)的策略英美原版電影只是學(xué)生提升自身文學(xué)作品鑒賞以及理解能力的輔助工具，并不能地用原版電影將文學(xué)作品取而代之，最重要的是通過(guò)原版電影去引導(dǎo)學(xué)生閱讀英美文學(xué)作品的原著。首先，要選取最能代表原著精神的影片，利于學(xué)生對(duì)原著的理解。例如《羅密歐與朱麗葉》這部影片最能體現(xiàn)出原著的精神，而且無(wú)論是影片中的語(yǔ)言還是人物情節(jié)都對(duì)原著進(jìn)行了的詮釋。學(xué)生可以在對(duì)影片理解的基礎(chǔ)上，對(duì)原著進(jìn)行閱讀，這種方式可以使學(xué)生對(duì)原著有更深的體會(huì)。其次，要鼓勵(lì)學(xué)生觀看完整的原版電影。一部完整的原版電影能夠使學(xué)生對(duì)原著的理解達(dá)到的效果，但是由于課時(shí)的限制以及其它因素的影響，在課堂上難以將原版影片進(jìn)行完整播放，這種片段式的影片不利于學(xué)生領(lǐng)悟原著所要表達(dá)的內(nèi)容。此時(shí)，教師需要鼓勵(lì)學(xué)生在業(yè)余時(shí)間觀看完整影片，并給學(xué)生布置一些與影片相關(guān)的問(wèn)題以檢測(cè)學(xué)生的觀看和理解效果，同時(shí)還可以加強(qiáng)學(xué)生之間的交流和溝通，從而增強(qiáng)影片的理解力。，對(duì)影片進(jìn)行剪輯，實(shí)現(xiàn)對(duì)比式教學(xué)。無(wú)論是何種課程的教學(xué)，為了增強(qiáng)學(xué)生學(xué)習(xí)的效果，最有效的就是采用針對(duì)式的教學(xué)方式，即結(jié)合授課的內(nèi)容，播放與其相關(guān)的部分影片。英美文學(xué)作品的教學(xué)也是如此。對(duì)影片進(jìn)行合理的剪輯，應(yīng)該包括以下幾個(gè)方面的內(nèi)容，即與授課內(nèi)容有關(guān)，應(yīng)該包含作品中內(nèi)容比較豐富、有著較深的文學(xué)意義，以及教師難以向?qū)W生講述或者作品中情感難以表述的內(nèi)容。以此實(shí)現(xiàn)文字與影片的結(jié)合。在許多情況下，一部相同的英美文學(xué)作品都是由許多不同的影片來(lái)詮釋的，因此，教師在授課時(shí)可以用幾種不同的剪輯影片實(shí)現(xiàn)對(duì)比式教學(xué)，考察學(xué)生對(duì)不同影片之間表達(dá)情感、思想的不同之處在哪里。

三、結(jié)語(yǔ)

雖然原版電影作為輔助工具，極大地增加了學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣和熱情，改變了學(xué)生對(duì)文學(xué)作品閱讀的枯燥、乏味感，但是原版電影只是學(xué)生學(xué)習(xí)文學(xué)作品的一種輔助工具，它并不能代替英美文學(xué)原著。因此，原版電影只是催動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)英美文學(xué)的興趣和熱情，然后在這份熱情和興趣的驅(qū)使下，去閱讀文學(xué)原著，從而對(duì)原著達(dá)到心領(lǐng)神會(huì)的目的。．

作者：陶冉冉單位：信陽(yáng)職業(yè)技術(shù)學(xué)院

電影文學(xué)論文:電影英美文學(xué)教學(xué)論文

一、電影在英美文學(xué)教學(xué)中的應(yīng)用理由

（一）電影具有文學(xué)價(jià)值許多電影有重要的文學(xué)價(jià)值，而且電影在體現(xiàn)文學(xué)價(jià)值時(shí)具備兩方面的內(nèi)容。首先，電影的制作來(lái)源于文學(xué)的文本，電影不過(guò)是文學(xué)的一種載體。英美文學(xué)的文學(xué)色彩非常凸顯，而電影的制作離不開(kāi)文學(xué)文本，并且將文學(xué)文本用圖像的方式呈現(xiàn)在世人面前。許多人都希望電影可以體現(xiàn)更高的文學(xué)價(jià)值，而不是純商業(yè)的電影制造，能夠以另一種方式去展現(xiàn)文學(xué)魅力的電影是人們特別期待的。其次，電影是對(duì)文學(xué)文本的另一種闡述。電影作為教學(xué)過(guò)程中應(yīng)用的材料，教師可以與文本進(jìn)行對(duì)比的講解，積極引導(dǎo)學(xué)生對(duì)電影和文本間差異的思考，可以促進(jìn)學(xué)生對(duì)文學(xué)更深入的理解。電影是具有文學(xué)價(jià)值的，學(xué)生通過(guò)電影材料，不僅可以更深入的研究文學(xué)，而且可以對(duì)英美文學(xué)產(chǎn)生更濃厚的興趣。

（二）電影可以輔助文學(xué)教學(xué)電影是英美文學(xué)教學(xué)的一種輔助手段，通過(guò)播放電影，可以吸引學(xué)生的注意力，使學(xué)生對(duì)文學(xué)的學(xué)習(xí)有更加深刻的印象。首先，師生之間的互動(dòng)通過(guò)電影更易實(shí)現(xiàn)，學(xué)生看電影更加直觀，能夠促使學(xué)生的思考和理解，與教師或者其他學(xué)生進(jìn)行溝通時(shí)更有想法。其次，學(xué)生通過(guò)觀看電影，會(huì)對(duì)文本產(chǎn)生好奇心，善于通過(guò)對(duì)文本的閱讀尋找與電影的不同之處，這就在無(wú)形之中增強(qiáng)了學(xué)生對(duì)原著的理解程度。在高校的英美文學(xué)教學(xué)過(guò)程中，適當(dāng)?shù)臑閷W(xué)生播放文學(xué)名著改編的電影，這是一種非常有效的輔助教學(xué)的手段。許多學(xué)生十分迷戀電影，播放電影能夠吸引學(xué)生的注意力，從而能更好的引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入課堂狀態(tài)，而學(xué)生對(duì)電影中的精彩片段不斷回味，會(huì)試圖從文本中尋找文學(xué)的魅力，這也就促進(jìn)了學(xué)生對(duì)文學(xué)文本的閱讀能力。

（三）文本和圖像結(jié)合是時(shí)代的要求隨著科技的不斷發(fā)展和進(jìn)步，學(xué)生的思維也在發(fā)生著重大的變化，而我國(guó)高校的傳統(tǒng)教學(xué)方式必定會(huì)受到一定的沖擊，其教學(xué)方法可能會(huì)發(fā)生巨大的變化。在我國(guó)，有許多高校的專(zhuān)家學(xué)者等對(duì)電影引入課堂的教學(xué)方式達(dá)成了共識(shí)，并且希望通過(guò)這種教學(xué)方式可以實(shí)現(xiàn)文本與圖像的互動(dòng)，從而更加適應(yīng)教學(xué)方式的改革。

二、電影在英美文學(xué)教學(xué)中的應(yīng)用原則

（一）選擇材料的原則選擇材料原則主要遵循兩個(gè)方面：一是態(tài)度開(kāi)放。選擇的電影素材只要是能夠培養(yǎng)學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)英美文學(xué)的興趣、有助于加強(qiáng)學(xué)生的文學(xué)文本的理解，就可以作為教學(xué)時(shí)選擇的材料。目前來(lái)說(shuō)，電影對(duì)原著進(jìn)行的改編的方式有三種，即忠于原著的翻譯式改編、細(xì)節(jié)性放大但與原著基本框架一致的改編、對(duì)原著大膽創(chuàng)新的自由式改編。這三種改編的方式中，最為肯定的是及時(shí)種，但是隨著時(shí)代的發(fā)展，后兩者也是有可取之處的，通過(guò)給學(xué)生播放后兩種方式的電影，可以拓展學(xué)生的視野，從多種角度去看待文學(xué)作品。二是選材精煉。一部電影的播放時(shí)間較長(zhǎng)，而高校學(xué)生的課時(shí)是有限的，所以不可能將一整部電影全部播放完畢，所以教師在選材時(shí)，要使選擇的材料與授課的內(nèi)容高度相關(guān)，從而使教學(xué)效果發(fā)揮更加理想。倘若電影選材不當(dāng)，可能對(duì)學(xué)生產(chǎn)生誤導(dǎo)，因此需要教師在選材過(guò)程花費(fèi)時(shí)間和精力，更的把握選材原則。

（二）播放材料的原則播放材料原則主要遵循兩個(gè)方面：一是收放合理；二是觀評(píng)并舉。首先，教師應(yīng)該明確播放電影的目的。播放電影是為了使學(xué)生對(duì)文學(xué)加深理解，使學(xué)生輕松的學(xué)習(xí)英美文學(xué)，而不是給學(xué)生施加壓力，增添負(fù)擔(dān)。這就需要教師謹(jǐn)慎考慮電影播放，科學(xué)合理的使用電影素材，從而使電影引入課堂是一種放松的娛樂(lè)形式。其次，適時(shí)插入對(duì)電影內(nèi)容的評(píng)論，鼓勵(lì)學(xué)生對(duì)問(wèn)題進(jìn)行探討，形成批判思維。在高校英美文學(xué)教學(xué)課堂上，教師利用電影播放手段時(shí)，需要對(duì)電影適時(shí)的停止、回放，并且按照教學(xué)計(jì)劃對(duì)學(xué)生提出一些思考問(wèn)題，既有利于學(xué)生的邊看邊思考，又不會(huì)使學(xué)生只是單純的觀看電影忽略了文學(xué)文本的學(xué)習(xí)。

三、電影在英美文學(xué)教學(xué)中的應(yīng)用方法

（一）將學(xué)生課堂權(quán)力歸還給學(xué)生將電影引入課堂，可以有效的使學(xué)生在課堂上發(fā)揮主體的作用，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是學(xué)生積極參與互動(dòng)，二是學(xué)生自主選擇相關(guān)電影素材。首先，教師授課之前，學(xué)生對(duì)文學(xué)文本已經(jīng)有了初步的了解，而通過(guò)教師課堂播放的電影，學(xué)生可以有效的將閱讀文本和觀看節(jié)目相結(jié)合，從而學(xué)生會(huì)獲得更多的信息，對(duì)于影像中與文本有出入的地方，學(xué)生會(huì)深入思考，提出問(wèn)題，十分有利于師生之間形成有效的互動(dòng)。其次，教師可以提前給學(xué)生布置任務(wù)，尋找與文學(xué)文本相關(guān)的影視資料，在課堂上互相展示成果，有效形成主體的對(duì)比，利于師生對(duì)影視資料與文學(xué)文本間不同之處的研究。

（二）全班同學(xué)共同參與互動(dòng)環(huán)節(jié)這種方法適合輔助對(duì)名人名家的教學(xué)活動(dòng)中，因其作品較多，被翻拍成影視也較多，所以調(diào)動(dòng)全班同學(xué)一起參與互動(dòng)是十分有效的方法。首先，如果課堂學(xué)習(xí)的主人公背景較為復(fù)雜，作品較多，教師則沒(méi)有過(guò)多的精力和時(shí)間對(duì)相關(guān)資料進(jìn)行搜集，所以教師可以對(duì)學(xué)生進(jìn)行分組，給各個(gè)小組布置任務(wù)，從而在課堂上起到匯總的效果。通過(guò)全班同學(xué)共同參與互動(dòng)環(huán)節(jié)的方法，可以使小組同學(xué)在搜集資料過(guò)程中更有效的對(duì)文學(xué)文本進(jìn)行學(xué)習(xí)。

（三）尊重學(xué)生對(duì)文學(xué)的理解看法英美文學(xué)中，有許多名著的理解與學(xué)習(xí)難度很大，學(xué)生理解文學(xué)文本時(shí)會(huì)遇到許多困難，從而會(huì)使學(xué)生產(chǎn)生一定的畏懼和不滿(mǎn)情緒，所以教師應(yīng)尊重學(xué)生對(duì)文學(xué)的理解和看法，并在可以在理解的基礎(chǔ)上給予贊同。在學(xué)習(xí)英美文學(xué)過(guò)程中，教師在課堂上播放與課程內(nèi)容相關(guān)的電影，這些電影通過(guò)現(xiàn)代意義的翻拍，能夠增強(qiáng)學(xué)生對(duì)文學(xué)文本的理解。學(xué)生觀看文學(xué)電影過(guò)程中，必定會(huì)對(duì)電影的某個(gè)情節(jié)產(chǎn)生共鳴，從而有自己的看法，教師應(yīng)在學(xué)生理解未偏差的基礎(chǔ)上對(duì)學(xué)生理解給予肯定，并且循序漸進(jìn)引導(dǎo)學(xué)生加強(qiáng)理解。

（四）兼顧文本與圖像的結(jié)合在我國(guó)高校的英美文學(xué)授課過(guò)程中，兼顧文學(xué)的內(nèi)視性與圖像的外在性相結(jié)合，從而促進(jìn)教學(xué)活動(dòng)達(dá)到更好的效果。英美文學(xué)的創(chuàng)作背景和時(shí)代與我國(guó)高校學(xué)生的生活背景和時(shí)代有很大偏差，所以學(xué)生往往不能更好的理解英美文學(xué)的內(nèi)涵，而電影形式與我國(guó)高校學(xué)生的距離較近，通過(guò)電影的播放，可有效的幫助學(xué)生增強(qiáng)對(duì)文學(xué)文本的理解，還可以使學(xué)生對(duì)文本和電影進(jìn)行對(duì)比，有利于學(xué)生對(duì)英美文學(xué)的深入探討和研究。

四、結(jié)論

總而言之，電影應(yīng)用于高校的英美文學(xué)課堂教學(xué)中已經(jīng)是一種必然的趨勢(shì)，不僅能夠提高學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)英美文學(xué)的理解，而且可以促進(jìn)教學(xué)環(huán)節(jié)的互動(dòng)性。隨著科技的發(fā)展和進(jìn)步，圖像化越來(lái)越為廣泛的青年群體所接受，通過(guò)圖像的呈現(xiàn)，可以使高校學(xué)生更加明確英美文學(xué)的內(nèi)涵，也可以促進(jìn)學(xué)生在課文中積極尋找電影故事里的精彩片段。

作者：王曉蕊單位:渤海大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院

電影文學(xué)論文:文學(xué)發(fā)展論文：電影與文學(xué)發(fā)展自由之路

本文作者：石 鋒 單位：遼寧大學(xué)文學(xué)院

這類(lèi)文學(xué)常常以印刷的形式固化為具體的物質(zhì)形態(tài)。但文論家們提及“文學(xué)”時(shí)，常指向這些作品所蘊(yùn)含的精神層面以及由內(nèi)容與形式所顯現(xiàn)出的某些“本質(zhì)”。還有人根據(jù)其社會(huì)功能而將文學(xué)視為某種精神特質(zhì)，或僅僅表示一種運(yùn)用語(yǔ)言的能力。由于彼此交叉又不重合的多種含義，“文學(xué)”一詞常常被加上一些定語(yǔ)或詞綴以表明所指，如現(xiàn)代文學(xué)、純文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、文學(xué)性、文學(xué)化等。甚至在同一個(gè)理論家那里，也會(huì)出現(xiàn)對(duì)“文學(xué)”的不同意義或內(nèi)涵的使用。米勒在《文學(xué)死了嗎》開(kāi)篇就提出了一對(duì)相互矛盾的假設(shè):文學(xué)行將消亡和文學(xué)既普遍又永恒。我們可以將其理解為文學(xué)中不斷變化的部分(前者)和相對(duì)穩(wěn)定的部分(后者)。那么，變化的是什么，不變的又是否存在呢?米勒以印刷業(yè)的發(fā)展與讀寫(xiě)能力的普及、民族文學(xué)的研究、民主社會(huì)的言論自由以及“自我”觀念的確立等作為現(xiàn)代文學(xué)成為可能的基本特征，并以這些特征的轉(zhuǎn)型或消解來(lái)昭示現(xiàn)代意義上的文學(xué)走向死亡的命運(yùn)。根據(jù)米勒的追溯，該意義的文學(xué)得以確立也不過(guò)200余年的歷史，更明確的狹義的文學(xué)觀念則是近100年左右才廣泛推及的。如果將這種文學(xué)觀念視為以往全部文學(xué)連續(xù)性發(fā)展的成果，并將它的消亡作為整個(gè)文學(xué)歷史的終結(jié)，則文學(xué)將面臨的是結(jié)束歷史使命，被其他人類(lèi)活動(dòng)取代的宿命。然而，如果僅將這200年的文學(xué)觀念視為文學(xué)漫長(zhǎng)演變歷史的一個(gè)階段性的表現(xiàn)，則它的結(jié)束便意味著一個(gè)新的階段的開(kāi)始，文學(xué)不是走向消亡而是會(huì)有新變。的確，近兩百年的文學(xué)有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，一度甚至成為人類(lèi)生活中主要的精神活動(dòng)，并對(duì)社會(huì)生活的方方面面發(fā)生了深遠(yuǎn)的影響。然而，200年的時(shí)間相對(duì)于文學(xué)數(shù)千年的歷史而言，實(shí)在不能算很長(zhǎng)。當(dāng)現(xiàn)代意義的文學(xué)確立之時(shí)，是否意味著傳統(tǒng)意義的文學(xué)已然消亡?印刷精美的文學(xué)典籍的出現(xiàn)，是否宣告了口耳相傳的民間文學(xué)的終結(jié)?當(dāng)然不。既然此前的文學(xué)不僅沒(méi)有消逝，反而在新的歷史時(shí)期煥發(fā)出新的光芒，那么我們又為何面對(duì)印刷時(shí)代的終結(jié)而扼腕嘆息著文學(xué)的衰落呢?當(dāng)然，新媒體的出現(xiàn)使捧書(shū)而讀日漸成為一道記憶中的風(fēng)景，并對(duì)文學(xué)的生產(chǎn)與傳播產(chǎn)生了深刻的影響。它不僅意味著文學(xué)樣式上的改變，也動(dòng)搖了此前關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)與作用等的觀念。如果此時(shí)宣告文學(xué)的死亡還太早的話(huà)，那么，在這新的時(shí)代乃至未來(lái)，文學(xué)又將靠什么作為根基才能確立自身作為文學(xué)的意義?

什么使文學(xué)成為可能

米勒所論，主要圍繞著導(dǎo)致現(xiàn)代意義的文學(xué)觀念得以確立的幾個(gè)基本要素，他并未涉及古老的和傳統(tǒng)的文學(xué)形態(tài)與文學(xué)理論，自然也不包括當(dāng)代出現(xiàn)的新的文學(xué)現(xiàn)象。如果把文學(xué)這一概念放在文學(xué)史的背景上，則文學(xué)成為可能應(yīng)追溯至其萌生的源頭。當(dāng)我們弄清文學(xué)何以產(chǎn)生，以及其后人們?yōu)槭裁措x不開(kāi)文學(xué)，文學(xué)在人們的生活中究竟起著什么樣的作用，滿(mǎn)足人類(lèi)何種需求等一系列相關(guān)的問(wèn)題，也許才會(huì)得出一個(gè)較明確的結(jié)論，關(guān)于文學(xué)是否已結(jié)束了它的歷史使命，并將走向消亡。關(guān)于文學(xué)的起源說(shuō)法不一，較有影響的就包括模仿說(shuō)、巫術(shù)說(shuō)、游戲說(shuō)和勞動(dòng)說(shuō)幾種。且不論哪一種觀念更接近歷史真相，抑或歷史上文學(xué)的產(chǎn)生本就是多源頭的，可以肯定的是，作為人類(lèi)的創(chuàng)造物，一種精神產(chǎn)品，文學(xué)必是為滿(mǎn)足人類(lèi)某種需求才得以出現(xiàn)的。而作為長(zhǎng)久以來(lái)與人類(lèi)社會(huì)生活息息相關(guān)的重要活動(dòng)，文學(xué)必然與人類(lèi)的某種根本性需求相聯(lián)系，這也是決定文學(xué)本質(zhì)及其未來(lái)命運(yùn)的關(guān)鍵點(diǎn)。根據(jù)馬克思的觀點(diǎn)，人的“類(lèi)的特性”就是“自由自覺(jué)的活動(dòng)”，所謂“自由自覺(jué)”，就是人能夠“把自己的生活活動(dòng)本身變成自己的意志和意識(shí)的對(duì)象”?！坝幸庾R(shí)的生活活動(dòng)直接把人跟動(dòng)物的生命活動(dòng)區(qū)別開(kāi)來(lái)。正是僅僅由于這個(gè)緣故，人是類(lèi)的存在物。換言之，正是由于他是類(lèi)的存在物，他才是有意識(shí)的存在物，也就是說(shuō)，他本身的生活對(duì)他說(shuō)來(lái)才是對(duì)象。只是由于這個(gè)緣故，他的活動(dòng)才是自由的活動(dòng)?！保?］不論人類(lèi)目前已實(shí)現(xiàn)了多大程度的“自由自覺(jué)”，還要經(jīng)歷哪些過(guò)程才能到達(dá)馬克思理想中的“人獲得和徹底解放”的共產(chǎn)主義社會(huì)，追求解放與實(shí)現(xiàn)自由始終是人類(lèi)奮斗的根本方向，也是人類(lèi)一切活動(dòng)的根本出發(fā)點(diǎn)。正是在這個(gè)意義上，人類(lèi)以物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)克服生存資料的匱乏，獲得肉體生存的條件，滿(mǎn)足基本的物質(zhì)需求，從自然的奴役下解放出來(lái);同時(shí)，人類(lèi)也以各種精神活動(dòng)，如巫術(shù)和游戲，來(lái)克服心靈的恐懼與疑惑，進(jìn)一步拓展著對(duì)外部世界的征服，以贏得更大的自由。在擺脫各種物質(zhì)的與精神的，有形的與無(wú)形的限制、束縛與壓抑的過(guò)程中，人類(lèi)發(fā)展并確證著自己的價(jià)值與創(chuàng)造力，而這種確證又反過(guò)來(lái)激發(fā)人類(lèi)向新的束縛挑戰(zhàn)。因此，追求解放與自由是人類(lèi)歷史發(fā)展的主要線索，也是人類(lèi)一切活動(dòng)的核心動(dòng)力。當(dāng)我們回過(guò)頭來(lái)考察關(guān)于文學(xué)起源的諸種說(shuō)法，不難發(fā)現(xiàn)，這些學(xué)說(shuō)中都包含著人類(lèi)解放自我的企圖。“原始人并不滿(mǎn)足于他們已經(jīng)獲得的現(xiàn)實(shí)生活條件，他們企求從精神上得到一個(gè)更大的空間———模仿、游戲、巫術(shù)都是進(jìn)入這個(gè)空間的途徑。勞動(dòng)說(shuō)則具體地闡述了這種精神企求的歷史生產(chǎn)方式?？梢哉f(shuō)，這種企求迄今仍然是文學(xué)存在的一個(gè)重要理由?！保?］正如薩特所言:“寫(xiě)作，這是某種要求自由的方式?！保?］人類(lèi)以文學(xué)為途徑追求精神生活的自由是多方面的，其具體內(nèi)容與形式則取決于不同的歷史語(yǔ)境，而文學(xué)的某些內(nèi)涵及功用也相應(yīng)發(fā)生著改變。在很長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期內(nèi)，人們滿(mǎn)足著文學(xué)用語(yǔ)言來(lái)構(gòu)建一個(gè)想象中的世界，并以之彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的功能，這也就是米勒所說(shuō)的，文學(xué)展現(xiàn)的“世俗魔法”［2］32。虛構(gòu)，也成為很多人判斷文學(xué)與非文學(xué)的重要標(biāo)志。當(dāng)人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)精神生活的某一方面，如情感、理想、欲望等受到壓抑或遇到阻礙時(shí)，以虛構(gòu)和想象的方式在文學(xué)的世界中釋放或自我安慰，以獲取替代性的和暫時(shí)的自由體驗(yàn)。弗洛伊德的“白日夢(mèng)”理論和薩特的文學(xué)自由說(shuō)正指向文學(xué)的此一功能。現(xiàn)實(shí)主義文論的典型說(shuō)以及在中國(guó)一度頗具影響的“源于生活，高于生活”的觀念等，也無(wú)不體現(xiàn)出人們以文學(xué)來(lái)彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)缺憾的做法。當(dāng)人們以自由作為終極目標(biāo)時(shí)，一切規(guī)則與約束都可能激起人們沖破它的愿望，雖然這些現(xiàn)有的規(guī)則在最初也許就是為了實(shí)現(xiàn)某種自由而設(shè)。這些規(guī)則包括社會(huì)制度、法律、道德規(guī)范以及一切可能成為和框框的東西。換句話(huà)說(shuō)，一切具有約束力的東西都會(huì)成為自由的阻礙。而規(guī)則又總是理性的社會(huì)所必需的，要加以嚴(yán)格保護(hù)的，于是人們只好通過(guò)文學(xué)和藝術(shù)的渠道尋找突破口。這就是為什么每個(gè)時(shí)代具有先鋒性和革命性的思想和話(huà)語(yǔ)，總出現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)中的原因。在許多重大的歷史革命中文學(xué)所起的推動(dòng)作用也是有目共睹。因此，文學(xué)藝術(shù)與其他社會(huì)意識(shí)形態(tài)的差異，就不僅僅在于形象和情感等方面的特征，更表現(xiàn)在文藝的不合規(guī)范、非正統(tǒng)、非理性，及由此而形成的精神上的反叛姿態(tài)，顯示出某種“離經(jīng)叛道”的潛質(zhì)。這也就是馬爾庫(kù)塞所說(shuō)的“審美之維”———審美中的想象性活動(dòng)是對(duì)于人類(lèi)異化的一種解放形式。文學(xué)“向既定現(xiàn)實(shí)決定何謂‘真實(shí)’的壟斷權(quán)提出了挑戰(zhàn)，它是通過(guò)創(chuàng)造一個(gè)‘比現(xiàn)實(shí)本身更真實(shí)’的虛構(gòu)世界來(lái)提出挑戰(zhàn)的”［6］。值得一提的是，文學(xué)追求自由的目標(biāo)并不一定要靠虛構(gòu)來(lái)完成，因此，不能簡(jiǎn)單地以事實(shí)或虛構(gòu)來(lái)區(qū)分文學(xué)與非文學(xué)。因?yàn)樘摌?gòu)只是一種手段，而自由才是目的。一樁真實(shí)的事件可以取得和一部小說(shuō)同樣的感人效果。也有很多人指出，生活遠(yuǎn)比文學(xué)虛構(gòu)更富有戲劇性，更充滿(mǎn)著不可思議。這是因?yàn)?，在現(xiàn)實(shí)中也有著實(shí)現(xiàn)自由的可能，雖然那常常是偶然性的和短暫的。米勒稱(chēng):“所有文學(xué)作品，不論是否直接提到魔術(shù)做法，都可以視為一種魔術(shù)。一部文學(xué)作品就是一個(gè)能開(kāi)啟新世界的咒語(yǔ)、戲法。”［2］32－33其實(shí)，魔術(shù)的魅力就在于使人感覺(jué)超越現(xiàn)實(shí)的常規(guī)，做出不可能的事(或稱(chēng)奇跡)，而這本質(zhì)上就是一種對(duì)自由的體驗(yàn)。文學(xué)也正是以語(yǔ)言的方式描述著一個(gè)個(gè)令人著迷、驚嘆、神往和震撼的新世界，使現(xiàn)實(shí)中的不可能變?yōu)槲膶W(xué)世界中的現(xiàn)實(shí)。這是文學(xué)能夠深入人們的生活，影響他們的心靈的根本原因。然而，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步(這同樣是人們實(shí)現(xiàn)自由的重要途徑)終于突破了文字閱讀的障礙，直接以圖像展現(xiàn)更加逼真和不可思議的魔術(shù)，于是影視作品取代了印刷文學(xué)的位置，網(wǎng)絡(luò)虛擬世界填充著人們的生活空間。既然有比文學(xué)閱讀更直接有效的方式，可以幫助人們完成體驗(yàn)自由的夢(mèng)想，那么還有什么理由要求人們“從書(shū)而終”呢?

告別的是什么

米勒憂(yōu)心忡忡地說(shuō):“文學(xué)的末日就要到了?！保?］7現(xiàn)代意義的文學(xué)已失去了賴(lài)以生存的根基，文學(xué)研究的轉(zhuǎn)向和邊緣化也成為文學(xué)行將消亡的最顯著征兆之一。這種憂(yōu)慮在文學(xué)領(lǐng)域早已彌漫，因?yàn)閭鹘y(tǒng)意義的文學(xué)的確正在淡出人們的生活。電子時(shí)代的來(lái)臨宣告了“印刷時(shí)代的終結(jié)”［2］15;越來(lái)越多的人放下書(shū)本去觀看影視作品;文學(xué)刊物的發(fā)行量迅速縮減;研究性圖書(shū)館正在過(guò)時(shí)。以竹簡(jiǎn)、紙張為傳播媒介的書(shū)寫(xiě)文化在漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期一直占據(jù)主導(dǎo)地位。書(shū)籍是文化的載體，文字是主要的傳播符號(hào)。然而，20世紀(jì)電子媒介開(kāi)始搶占傳統(tǒng)媒介的地盤(pán)。電影那種逼真、動(dòng)人的影像產(chǎn)生了強(qiáng)大的震撼力。隨著電視進(jìn)駐千家萬(wàn)戶(hù)，人們更是無(wú)時(shí)無(wú)刻不生活在影像的包圍之下。計(jì)算機(jī)互聯(lián)網(wǎng)則提供了一個(gè)集各種媒介于一身的傳播系統(tǒng)，聲音、影像、文字地結(jié)合在一起。電子媒介系統(tǒng)已經(jīng)產(chǎn)生了一種新型的文化———電子文化。印刷文明并未退出歷史的舞臺(tái)，但是不可否認(rèn)的是，它已遭到了電子文化的大幅度擠壓。環(huán)繞于印刷文明周?chē)膫鹘y(tǒng)文化正在面對(duì)前所未有的挑戰(zhàn)，這甚至令丹尼爾?貝爾發(fā)出了這樣的感嘆:“當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬(wàn)確的事實(shí)?！保?］米勒在他的《作為寄主的批評(píng)家》中提出了“寄生”與“寄主”的文本關(guān)系。他認(rèn)為，每一部作品中都有一系列“寄生”的東西，即存在著對(duì)以前作品的模仿、借喻，乃至存在著以前作品的某些主要精神。但它們存在的方式奇特而隱晦，既有肯定又有否定，既有升華又有歪曲，既有修正又有模仿……以前的文本既是新文本的基礎(chǔ)，又被新文本以改編的方式破壞，或者說(shuō)必須適應(yīng)新文本的精神基礎(chǔ)。新的文本既需要以前的文本，又需要破壞它們;既寄生于以前的文本，靠它們的精神實(shí)質(zhì)生存，同時(shí)又是它們“邪惡的”寄主，通過(guò)吸食它們將它們破壞。“寄生”與“寄主”的關(guān)系存在于一切文本，形成一個(gè)歷史的鏈條。這種關(guān)系貫穿于整個(gè)文學(xué)過(guò)程，不僅存在于文本的關(guān)系中，也存在于不同批評(píng)文本或批評(píng)話(huà)語(yǔ)之間。［8］我們不妨將這種關(guān)系推廣至一切文化形態(tài)之間，傳統(tǒng)的印刷文學(xué)與當(dāng)代的影像作品之間的關(guān)系也表現(xiàn)出這樣一種類(lèi)似的狀況。影視劇已不能簡(jiǎn)單地被視為原有文學(xué)的影視形式，它有文學(xué)的話(huà)語(yǔ)方式和主要精神，在文化功能上也有許多一致性，然而它已成長(zhǎng)為對(duì)“寄生物”———文學(xué)———具有一定殺傷力的新的“寄主”。

從事文學(xué)創(chuàng)作與研究的專(zhuān)業(yè)人士以及那些久已習(xí)慣于閱讀印刷書(shū)籍的人們，如米勒，自然不甘心于紙質(zhì)文學(xué)被“吸食”甚至被取代的命運(yùn)。然而對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，文學(xué)究竟以何種形式出現(xiàn)，是否被改寫(xiě)，文學(xué)的命運(yùn)即將如何，這些似乎都無(wú)關(guān)緊要。雖然在人類(lèi)的文明史上，文學(xué)曾一度獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。在中國(guó)，還曾有以文選仕的制度，文學(xué)不僅是讀書(shū)人的必修課，甚至是關(guān)乎個(gè)體安身立命與國(guó)家社稷的大事，是“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”。但是，人類(lèi)不會(huì)為任何理由而停止自己的腳步，因?yàn)樽非蟪脚c更大的自由是人類(lèi)的本性。其實(shí)，更廣泛意義上的文學(xué)并沒(méi)有消亡，也不會(huì)消亡，因?yàn)槿祟?lèi)不會(huì)放棄每一條通向自由的道路。文學(xué)與語(yǔ)言同在，只要人類(lèi)還使用語(yǔ)言，文學(xué)就不會(huì)死亡。舊的文學(xué)走向終點(diǎn)，新的文學(xué)必將出現(xiàn)?，F(xiàn)有的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已極大限度地拓展了創(chuàng)作與閱讀的自由度，超文本等新的文本樣式提供了莫大的意義空間。而電影與電視劇毫無(wú)疑問(wèn)是傳統(tǒng)文學(xué)的變體與發(fā)展。文學(xué)在新的媒介中產(chǎn)生了多向度的意味，正以新的姿態(tài)進(jìn)入更多人的生活。總之，用米勒的話(huà)來(lái)說(shuō):“印刷的書(shū)還會(huì)在長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)維持其文化力量，但它統(tǒng)治的時(shí)代顯然正在結(jié)束。新媒體正在日益取代它。這不是世界末日，而只是一個(gè)由新媒體統(tǒng)治的新世界的開(kāi)始?！保?］17－18我們可以坦然地向印刷文學(xué)統(tǒng)治的時(shí)代告別，并樂(lè)觀地迎接文學(xué)新時(shí)代的到來(lái)。

電影文學(xué)論文:電影文學(xué)詩(shī)意研究論文

蘇聯(lián)電影早已成了歷史，在中國(guó)現(xiàn)在似乎只存在中老年人的記憶里，然而在世界影壇上，蘇聯(lián)電影的輝煌和貢獻(xiàn)卻是無(wú)論如何也抹殺不了的。蘇聯(lián)電影不但具有思想內(nèi)容的進(jìn)步性、電影語(yǔ)言的獨(dú)創(chuàng)性；而且還以其濃郁的文學(xué)詩(shī)意，形成了鮮明的民族美學(xué)特色，并在中俄兩國(guó)電影文化幾十年的交流中，對(duì)中國(guó)電影美學(xué)風(fēng)格的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。當(dāng)前，在中國(guó)文化處在一個(gè)新的轉(zhuǎn)型時(shí)期，電影藝術(shù)走向市場(chǎng)之際，我們不妨再回過(guò)頭認(rèn)真思考研究蘇聯(lián)電影與中國(guó)電影的聯(lián)系和影響，探討電影在市場(chǎng)中的定位和審美適應(yīng)性，這將會(huì)對(duì)我們認(rèn)識(shí)電影發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律有著很大的益處。

一

符·維·阿格諾索夫在談到二十世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)時(shí)曾說(shuō)道：“20世紀(jì)的俄羅斯承傳了自身的文化傳統(tǒng)，而文學(xué)則形象地反映出俄羅斯復(fù)雜的民族性格和民族精神，這就是我們考察20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的基礎(chǔ)?！盵1](p3)實(shí)際上也是我們考察蘇聯(lián)電影的基礎(chǔ)。上個(gè)世紀(jì)蘇聯(lián)文學(xué)的巨大成就是俄羅斯民族精神和傳統(tǒng)文化的延伸，在世界文壇上有著崇高的地位。就蘇聯(lián)電影來(lái)說(shuō)它和蘇聯(lián)文學(xué)的關(guān)系最為密切，蘇聯(lián)電影的發(fā)展當(dāng)然也離不開(kāi)其深厚的文學(xué)基礎(chǔ)，可以說(shuō)它是在俄羅斯的文化傳統(tǒng)和文學(xué)傳統(tǒng)浸淫下成長(zhǎng)發(fā)展起來(lái)的。蘇聯(lián)電影從內(nèi)容到形式上處處都閃現(xiàn)著俄羅斯文學(xué)的渾厚、深沉、遼闊的藝術(shù)底蘊(yùn)和壯麗而憂(yōu)郁的抒情現(xiàn)實(shí)主義特色，總能引起人們無(wú)比的向往和思考。蘇聯(lián)電影以其鮮明的文學(xué)性特征區(qū)別于娛樂(lè)電影等其他不同類(lèi)型的電影。特別是“詩(shī)電影”和“散文電影”的創(chuàng)作與發(fā)展，深深地影響了后世的電影創(chuàng)作，使蘇聯(lián)電影形成了鮮明獨(dú)特的文學(xué)性詩(shī)意風(fēng)格。

電影的文學(xué)性實(shí)質(zhì)上是指電影作品從整體上所體現(xiàn)出來(lái)的濃濃的文學(xué)精神和韻味，它有別于純粹的商業(yè)電影和戲劇式電影。在電影誕生初期，蘇聯(lián)的電影大師們就反復(fù)研究學(xué)習(xí)俄羅斯的文學(xué)傳統(tǒng)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并從文學(xué)創(chuàng)造的角度著力探索電影如何運(yùn)用電影的影像和視覺(jué)表現(xiàn)力來(lái)地描繪生活。在默片時(shí)代的高潮期，以愛(ài)森斯坦、普多夫金、庫(kù)里肖夫、杜甫仁科等一批年輕的電影藝術(shù)家在批判法國(guó)“先鋒派電影”的基礎(chǔ)上，富于創(chuàng)造性地實(shí)驗(yàn)和發(fā)明了電影的鏡頭剪輯，并揭示了這種剪輯技巧在藝術(shù)創(chuàng)作中聽(tīng)顯示出來(lái)的隱喻、對(duì)比、以及理性揭示的巨大藝術(shù)表現(xiàn)力，他們把這種關(guān)于電影鏡頭的剪輯組接技術(shù)稱(chēng)為蒙太奇。電影蒙太奇可以象文學(xué)那樣具有藝術(shù)典型化的創(chuàng)造作用、對(duì)形象內(nèi)涵的理性揭示和表現(xiàn)功能。客觀地講當(dāng)時(shí)愛(ài)森斯坦和普多大金等人對(duì)蒙太奇的努力探索實(shí)際上是想找到電影藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻的表現(xiàn)能力，并創(chuàng)造一種藝術(shù)性的電影，為此他們創(chuàng)立了以社會(huì)主義美學(xué)思想為基礎(chǔ)的“詩(shī)的電影”學(xué)派，并奠定了蘇聯(lián)電影的文學(xué)風(fēng)格。對(duì)此，米·羅姆認(rèn)為愛(ài)森斯坦等人是充分地繼承了普希金、屠格涅夫、托爾斯泰等文學(xué)大師為代表的俄羅斯文學(xué)的創(chuàng)作精神，“對(duì)于我國(guó)文學(xué)的這些寶貴經(jīng)驗(yàn)，我們研究得還不夠深入，而愛(ài)森斯坦是深入研究過(guò)的。他所以提出‘雜耍蒙太奇’，正是根據(jù)原始藝術(shù)、古典悲劇、托爾斯泰的經(jīng)驗(yàn)以至世界藝術(shù)的全部經(jīng)驗(yàn)概括出這種手法的。”[2](P95)也正是由于此，在他們的電影中都處處洋溢著濃郁的文學(xué)色彩。象愛(ài)森斯坦拍攝的《戰(zhàn)艦波獎(jiǎng)金號(hào)》和普多夫金拍攝的《母親》等影片則標(biāo)志著“詩(shī)的電影”的誕生?！稇?zhàn)艦波將金號(hào)》很好地處理了內(nèi)容與形式的關(guān)系并注意了詩(shī)的隱喻與電影敘事的密切結(jié)合，顯示出了影片的大氣和場(chǎng)面的慘烈，此片贏得世界影壇的廣泛贊賞。

為了使電影能夠象詩(shī)那樣去表現(xiàn)出濃郁的情緒性和鮮明的“俄羅斯憂(yōu)郁”：早在二十世紀(jì)三十年代愛(ài)森斯坦就拍出了《白靜草原》，盡管這部影片在當(dāng)時(shí)遭受到了極左思想的批判，但它仍表現(xiàn)出愛(ài)森斯坦對(duì)電影的詩(shī)意情緒化進(jìn)行的深入不懈探索。影片內(nèi)容是少先隊(duì)員巴甫立克·莫洛卓夫因向蘇維埃政權(quán)告發(fā)了富農(nóng)父親及其同伙的罪惡陰謀，而被其父親手殺死的故事。這部影片并沒(méi)有迎合當(dāng)時(shí)的政治氣候而是從人道主義的角度，深刻地揭示了人性的復(fù)雜多樣的本質(zhì)，特別是父親殺子的場(chǎng)面寫(xiě)得極富人情味。此外這還是一部具有屠格涅夫式的詩(shī)意片名的影片，影片并沒(méi)有詳細(xì)具體敘述一個(gè)故事，而是運(yùn)用多樣化的電影語(yǔ)言手段去表達(dá)和挖掘影片的內(nèi)涵。本片按照愛(ài)森斯坦的說(shuō)法就是影片的“絕大部分材料都是采用非現(xiàn)實(shí)主義手法處理的”，這里有表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、隱喻、借喻、假定性等手法，這些豐富多樣的表現(xiàn)技巧使影片具有很高的文學(xué)價(jià)值。影片還特別突出了影像造型的電影元素作用，環(huán)境、布景、自然景色、道具、照明、明暗對(duì)比等成為超越演員表演和對(duì)白的重要的劇作手段，較好地完成了對(duì)人物的塑造和對(duì)影片內(nèi)容的表現(xiàn)。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“愛(ài)森斯坦沒(méi)有把大自然意識(shí)形態(tài)化，而是賦予它以靈性。他的仁慈厚道的俄羅斯中部地帶并不是冷漠無(wú)情的，他發(fā)怒、歡樂(lè)、和悲傷。在那里整個(gè)人類(lèi)世界都是自由自在的。在永恒、回聲隆隆的蒼穹下，殺子本身就具有奉獻(xiàn)犧牲的語(yǔ)言的特征。”(3)(p137)這類(lèi)“詩(shī)電影”對(duì)以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展影響很大，以至后來(lái)出現(xiàn)一大批的詩(shī)電影，象《伊萬(wàn)的童年》、《跟隨太陽(yáng)走的人》、《雁南飛》、《士兵之歌》、《戀人曲》等影片。因?yàn)檫@些影片都非常好地運(yùn)用了詩(shī)的語(yǔ)言表現(xiàn)方式：譬喻、寓意、象征、主觀情感性等藝術(shù)手法，使影片比較地體現(xiàn)了作為文學(xué)主要形式——詩(shī)歌的藝術(shù)韻味。

“散文電影”是蘇聯(lián)另一種具有文學(xué)色彩的電影體裁形式。散文電影是通過(guò)人物的形成過(guò)程去體現(xiàn)主題思想，塑造血肉豐滿(mǎn)的人物形象，其表現(xiàn)手法體現(xiàn)了散文創(chuàng)作的“形散神凝”的基本特點(diǎn)。就這一點(diǎn)而言，這也是戲劇與小說(shuō)的共同美學(xué)要求。戲劇有其時(shí)空局限，強(qiáng)調(diào)對(duì)話(huà)，視點(diǎn)固定等特性；小說(shuō)也有其時(shí)空跳躍，結(jié)構(gòu)靈活，重視抒情和描寫(xiě)以及插敘等特性：散文電影也就是借鑒了小說(shuō)與戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)，并以更加紀(jì)實(shí)的方式使影片能真實(shí)的反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)人的豐富多彩的性格特征。其中早期影片有：羅姆的《列寧在十月》、《夏伯陽(yáng)》；艾爾姆列爾的《偉大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教師》等影片，這些都是富有代表性的散文電影。其中，格拉西莫夫的電影具散文的特征。格拉西莫夫非常喜歡俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義作家契訶夫的作品，他從契訶夫的作品中汲取了大量文學(xué)和美學(xué)的營(yíng)養(yǎng)，力圖像契訶夫那樣，深入地表現(xiàn)普通人的生活，在影片中體現(xiàn)出“平凡中的詩(shī)意”和“平凡中的美”。在以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展過(guò)程中一直有非常好的散文電影的出現(xiàn)，如舒克申的《紅莓》、舍皮奇科的《升華》和羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》等影片。特別是這部影片以散文詩(shī)的方式展示了二戰(zhàn)時(shí)期蘇聯(lián)女戰(zhàn)士的魅力與悲壯。正像卡拉甘諾夫所談到的：“姑娘們?cè)谶h(yuǎn)離前線和部隊(duì)的卡累利阿地區(qū)森林里一個(gè)接一個(gè)倒下去了，但是他們?cè)跔恐屏藬橙?、阻止敵人傘兵竄向白海運(yùn)河的戰(zhàn)斗中立下了功勞，……每個(gè)姑娘都像他們的指揮員瓦斯科夫準(zhǔn)尉一樣，在影片的進(jìn)行中展示出自己的個(gè)性。因此，他們建立功勛的詩(shī)學(xué)形象表現(xiàn)得更加突出，對(duì)勝利的價(jià)值的思考也通過(guò)銀幕動(dòng)作、氣氛和語(yǔ)調(diào)得到更加清晰地刻畫(huà)?！盵4](p110)影片以充滿(mǎn)詩(shī)意的藝術(shù)意境，描繪了影片的典型環(huán)境：幽靜的山林、漂浮著輕紗一樣的霧的湖面，古老的鄉(xiāng)野小教堂，遠(yuǎn)近傳來(lái)的鳥(niǎo)的叫聲，安寧而又富有生氣的村莊。然而就是在這樣的一個(gè)環(huán)境里發(fā)生了一場(chǎng)卓絕的生死較量。六個(gè)美麗的姑娘為祖國(guó)的解放獻(xiàn)出了寶貴的生命，象愛(ài)神一樣的女戰(zhàn)士在這樣美的環(huán)境里為國(guó)捐軀，使人充滿(mǎn)了痛惜和崇敬。影

片的詩(shī)化散文特點(diǎn)還表現(xiàn)在它的結(jié)構(gòu)上，在影片中以殘酷的戰(zhàn)斗為發(fā)展主線，然后根據(jù)主題表現(xiàn)的需要，構(gòu)筑了三個(gè)不同時(shí)空的畫(huà)面形式，并從空間的情緒色彩上創(chuàng)造了這種結(jié)構(gòu)所必需的意境。黑白顏色的鏡頭表現(xiàn)的是陰森殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)，高光色彩鏡頭表現(xiàn)的是姑娘們對(duì)戰(zhàn)前愛(ài)情與家庭的回憶，而真實(shí)還原的色彩則是對(duì)現(xiàn)實(shí)安寧幸福生活的再現(xiàn)。正是這樣的彩色蒙太奇的結(jié)構(gòu)形式，使嚴(yán)峻的戰(zhàn)爭(zhēng)、夢(mèng)一般的回憶和絢麗的現(xiàn)實(shí)既形成鮮明的對(duì)比，又有著密切聯(lián)系。高調(diào)彩色而提純了的回憶場(chǎng)面是現(xiàn)實(shí)女戰(zhàn)士的信念和力量的源泉，而現(xiàn)實(shí)那美麗燦爛的山林，又是女英雄們的崇高精神的折光。影片以凝煉的筆觸、抒情的意境和新穎的結(jié)構(gòu)形式，從多方面塑造出了極富啟迪意義的銀幕形象，并深刻地揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)質(zhì)。

綜上所述，蘇聯(lián)電影中所表現(xiàn)出來(lái)強(qiáng)烈詩(shī)意和散文色彩，實(shí)際上是其所追求的文學(xué)風(fēng)格的多種表現(xiàn)方式，并折射著俄羅斯文學(xué)的傳統(tǒng)的文化色彩。電影的這種風(fēng)格也確實(shí)給人們帶來(lái)了新穎的欣賞喜悅和美的藝術(shù)享受。正是由于此，蘇聯(lián)電影在世界影壇上獨(dú)樹(shù)一幟，并對(duì)我國(guó)的電影文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二

蘇聯(lián)電影濃郁的文學(xué)特性也不可避免的影響到中國(guó)的電影藝術(shù)創(chuàng)作，然而這種藝術(shù)上的影響由于社會(huì)政治方面的極左思想的制約，有時(shí)候顯得順利，有時(shí)候也呈現(xiàn)出曲折和困難。這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)我國(guó)的政治大環(huán)境決定了電影所關(guān)注的首先是電影的思想內(nèi)容，也就是說(shuō)中國(guó)電影對(duì)于蘇聯(lián)電影的接受首先注重的是其革命的思想內(nèi)容。我們從眾多的蘇聯(lián)電影作品中認(rèn)識(shí)到了無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的理想，看到了無(wú)產(chǎn)階級(jí)取得政權(quán)與鞏固政權(quán)的復(fù)雜性與艱苦性，并鼓舞了我們的勝利信心。此外，我們更多的還是提倡從前蘇聯(lián)電影中獲得了********思想的教育和感染，如所放映的《鋼鐵是怎樣煉成的》、《鄉(xiāng)村女教師》等等。這一些電影在當(dāng)時(shí)確實(shí)給了正在進(jìn)行革命和社會(huì)主義建設(shè)的中國(guó)以極大的鼓舞和教益，也對(duì)年輕的新中國(guó)電影給予極大地影響。正象夏衍同志所描述的：“以蘇聯(lián)電影為榜樣，并制成了許多反帝反封建的、有利于革命事業(yè)的影片?！盵5](P8)而這一切在我國(guó)二十世紀(jì)五六十年代的電影作品中可以看出來(lái)，象《鋼鐵戰(zhàn)士》、《紅日》、《紅旗譜》、《南征北戰(zhàn)》、《地道戰(zhàn)》等影片?？梢哉f(shuō)蘇聯(lián)不但影響了中國(guó)電影的發(fā)展，而且，也整整影響了中國(guó)一代人的思想和電影審美觀念。但是此時(shí)我們的失誤也是嚴(yán)重的，那就是我們?cè)陉P(guān)注蘇聯(lián)電影的革命性與思想性的同時(shí)，卻有意無(wú)意的忽略了蘇聯(lián)電影在藝術(shù)上所表現(xiàn)出來(lái)的鮮明的文學(xué)詩(shī)意的美學(xué)特性。特別是當(dāng)五十年代蘇聯(lián)電影出現(xiàn)解凍跡象時(shí)，不少的富有探索精神的蘇聯(lián)電影藝術(shù)家堅(jiān)持人道主義原則，努力從多方面開(kāi)拓電影表現(xiàn)生活的領(lǐng)域，并且在藝術(shù)形式上進(jìn)行大膽的試驗(yàn)，拍出了很多富有強(qiáng)烈文學(xué)性的“詩(shī)電影”和“散文電影”。象《雁南飛》、《海之歌》、《士兵之歌》、《七面風(fēng)》、《伊萬(wàn)的童年》、《戀人曲》等為人們所矚目的影片。這些影片雖然也能很快通過(guò)不同渠道輸入到中國(guó)，但那時(shí)國(guó)內(nèi)對(duì)待這些影片的態(tài)度很是令人費(fèi)解的。當(dāng)時(shí)的情況是，這些影片大都是作為反面教材控制在一定范圍內(nèi)放映，人們不但對(duì)這些影片思想內(nèi)容的變化和藝術(shù)形式的創(chuàng)新視而不見(jiàn)反而以極“左”的態(tài)度對(duì)其展開(kāi)了大規(guī)模的批判活動(dòng)，把這些富有藝術(shù)探索價(jià)值的影片看作是資產(chǎn)階級(jí)人性論的黑樣板，是政治上的修正主義，是藝術(shù)上的形式主義。當(dāng)然也有一些電影界的有識(shí)之士，敏銳的注意到這些蘇聯(lián)影片的審美意識(shí)上的創(chuàng)新性，并對(duì)這些影片的詩(shī)學(xué)特點(diǎn)做出了深入的分析。鄭雪萊先生對(duì)此曾說(shuō)道：“我們有些同志囿守于三四十年代：‘戲劇電影’的概念，認(rèn)為‘詩(shī)電影’、‘散文電影’等等仿佛都屬于旁門(mén)左道，甚至將其斥為‘現(xiàn)代派’，殊不知愛(ài)森斯坦、杜甫仁科、早已是‘詩(shī)電影’的代表人物，尤特凱維奇、格拉西莫夫、赫依費(fèi)茨迄今仍是以散文電影風(fēng)格的成熟運(yùn)用而著稱(chēng)?！捎脩騽』蛟?shī)、散文的風(fēng)格則屬于詩(shī)學(xué)的范疇。其實(shí)、散文化或散文電影在現(xiàn)代電影中已成為相當(dāng)普遍的風(fēng)格，它更接近于敘事文學(xué)，及藝術(shù)散文的詩(shī)學(xué)特點(diǎn)，因而使電影與文學(xué)更加靠攏。從這個(gè)角度來(lái)看，我們倒可以說(shuō)，現(xiàn)代電影中的文學(xué)形式大為加強(qiáng)了?！苯又谡劦教K聯(lián)電影《海之歌》時(shí)，他又說(shuō)道：“這個(gè)電影劇本既有散文、詩(shī)(抒情詩(shī))、史詩(shī)(敘事詩(shī))的因素，又有戲劇的因素，它既具有較高的電影藝術(shù)綜合性及電影性，又具有不可置疑的文學(xué)魅力或文學(xué)性?！盵6](下卷p64)顯然在真正的電影藝術(shù)家那里，他們還是在默默地關(guān)注和研究著蘇聯(lián)電影。蘇聯(lián)文學(xué)詩(shī)意電影對(duì)我國(guó)的影響在以后年代的電影創(chuàng)作中逐漸顯示出來(lái)。

需要指出的是，中國(guó)電影誕生以后的幾十年間都是影戲和戲劇電影的天下，只有極個(gè)別的影片如《小城之戀》表現(xiàn)出一定的文學(xué)色彩。我國(guó)電影真正地向藝術(shù)、向文學(xué)靠攏是在“”以后開(kāi)始的。此時(shí)電影的風(fēng)格、樣式、結(jié)構(gòu)開(kāi)始朝著多樣化的方向發(fā)展，一大批極富文學(xué)性的電影相繼出現(xiàn)。隨著電影美學(xué)觀念的進(jìn)一步確立，這個(gè)時(shí)期的中國(guó)電影在敘事結(jié)構(gòu)上演化為一種更加隨意自由、更加生活化敘事方式，于是出現(xiàn)了散文式電影。如《城南舊事》、《都市里的村莊》、《小街》、《逆光》、《巴山夜雨》、《如意》等。這些影片都力求從電影藝術(shù)的本體、現(xiàn)實(shí)生活的本源與流程上來(lái)進(jìn)行藝術(shù)的變革?！抖际欣锏拇迩f》采用了多層次、多側(cè)面穿插并進(jìn)的手法，雖然它以丁小亞受冷漠與孤立的故事為主線，但其他的情節(jié)糾葛并不是它的必然有機(jī)延伸，而是相對(duì)獨(dú)立地發(fā)展的，對(duì)主題有著自己的意義。《城南舊事》則是以小主人公英子童年的目光，關(guān)注著發(fā)生在老北京的幾個(gè)故事，這幾個(gè)事件之間沒(méi)有什么必然聯(lián)系，但又是時(shí)代的折光，影片的格調(diào)樸實(shí)清新、含蓄雋永，敘事隨意自然，有著極強(qiáng)的藝術(shù)真實(shí)感。這些影片在結(jié)構(gòu)上都力求避免人物的戲劇化，盡量按照生活的自然流程和真實(shí)的時(shí)間關(guān)系來(lái)結(jié)構(gòu)影片。影片還注重細(xì)節(jié)的運(yùn)用，注重場(chǎng)面的積累，注重光影造型，強(qiáng)調(diào)視覺(jué)形象的象征意味，使影片透露出濃濃的詩(shī)意。此外這些散文式影片都以其深刻的思想內(nèi)容和新穎的文學(xué)式結(jié)構(gòu)形式受到了人們的喜愛(ài)，并在國(guó)內(nèi)外各種電影節(jié)上獲得榮譽(yù)。

新時(shí)期中國(guó)電影美學(xué)觀念最突出的變化則是文學(xué)詩(shī)意影片的崛起，這是由一批年輕的“學(xué)院派”電影藝術(shù)家們帶來(lái)的。這些藝術(shù)家大都是科班出身，具有較高的文學(xué)素養(yǎng)和扎實(shí)的電影理論知識(shí)，并受過(guò)嚴(yán)格的電影制作訓(xùn)練。他們觀摩了大量的外國(guó)影片，其中包括蘇聯(lián)的一些經(jīng)典影片，并從中汲取有益的藝術(shù)元素。他們?cè)趯?duì)中國(guó)傳統(tǒng)電影冷靜深入反思的基礎(chǔ)上，從電影本體論出發(fā)，向文學(xué)靠攏，大膽實(shí)踐，終于以自己別具一格的富于詩(shī)意美的電影給世人一個(gè)驚喜。《紅高梁》、《黃土地》、《海灘》、《晚鐘》、《菊豆》、《我的父親母親》等影片在世界影壇上相繼獲得大獎(jiǎng)，這標(biāo)志著中國(guó)文學(xué)詩(shī)意派電影美學(xué)的誕生。這些影片充滿(mǎn)了強(qiáng)烈的探索精神和造型意識(shí)，注重向文學(xué)吸取營(yíng)養(yǎng)。影片中大都通過(guò)精心的空間造型和敘事以展示社會(huì)生活的豐富性，并以此來(lái)揭示審美對(duì)象的深刻內(nèi)涵。影片中那些高度寫(xiě)真又混然整體的空間處理，質(zhì)樸逼真又達(dá)到高度的象征概括化的畫(huà)面構(gòu)圖、以及精心獨(dú)到的光影造型等不但給人以新穎的詩(shī)的意境感受，而且還傳達(dá)著豐富多義的歷史文化意蘊(yùn)。

這種詩(shī)意美電影還打破了敘事電影中情節(jié)是塑造人物、展示內(nèi)涵的的手段。在傳統(tǒng)的電影中敘事性占統(tǒng)治地位，影片要敘述的是一個(gè)完整的故事，它或曲折、或驚險(xiǎn)，總是要把來(lái)龍去脈交代清楚，這種電影的情節(jié)體系，實(shí)際上是一種線性的封閉性電影結(jié)

構(gòu)表現(xiàn)方式。而詩(shī)意電影強(qiáng)調(diào)的象詩(shī)一樣是意象而不只是故事，它刻意追求的是通過(guò)比喻、象征、擬人的手法，以及色彩、光影等空間影像的造型以達(dá)到作品思想內(nèi)涵的目的，并希求運(yùn)用形象的含蓄性給接受者以思考、回味的廣闊空間，讓接受主體自己去體悟影像造型的思想意義。所以說(shuō)詩(shī)意電影是意象體系，是開(kāi)放性的結(jié)構(gòu)。由于詩(shī)意電影重視影片的造型性，這就必然帶來(lái)影像思想意念的多義性，一個(gè)畫(huà)面、一縷光影、一抹色彩都可以引起觀眾多種多樣的聯(lián)想和思索，每個(gè)人也都可以根據(jù)自己的理解去尋找自己所需要的東西，可以看出，這種“以形寫(xiě)神”、“寫(xiě)意傳神”既有中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的特征，也有蘇聯(lián)“詩(shī)電影”和“散文電影”的藝術(shù)韻味。如《海灘》中老鰻鯉等人奔向咆哮的海潮，人和自然合為一體，顯示出無(wú)窮的意味性。《黃土地》結(jié)尾處，憨憨穿著紅兜肚在求雨的人群中呼喊著，逆向奔行，畫(huà)面采用的是高速攝影，緩慢的奔跑動(dòng)作具有極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，它所創(chuàng)造的意念也是耐人尋味，富有意義的，張藝謀的《我的父親母親》更是一部情節(jié)簡(jiǎn)單、純凈的電影。有的人把這部影片描述為“散文詩(shī)”，也有人稱(chēng)之為“抒情電影”，實(shí)際上都無(wú)不可。的確，《我的父親母親》不同于張藝謀以往的風(fēng)格，他不是著意在影片中講述一個(gè)什么樣的人物和故事，而更多地是一種對(duì)意境和畫(huà)面的塑造。這部影片雖然淡化了故事情節(jié)，然而卻通過(guò)優(yōu)美出眾的音畫(huà)造型傳遞給觀眾一種詩(shī)情畫(huà)意的美感，一種心靈的撫慰，表現(xiàn)的是藝術(shù)家對(duì)美、對(duì)真摯愛(ài)情的理解和追求。另外，創(chuàng)作者在這類(lèi)影片中都不是通過(guò)畫(huà)面把現(xiàn)成的結(jié)論和觀念奉送給觀眾，而是運(yùn)用精心營(yíng)造的富有詩(shī)意美的畫(huà)面引導(dǎo)觀眾去想象和思考，進(jìn)而感悟人生，理解世界?？偲饋?lái)看，在文學(xué)詩(shī)意美字觀念下創(chuàng)作的電影作品具有新穎獨(dú)立的意義，由于這類(lèi)影片是以新的結(jié)構(gòu)形式和造型語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)當(dāng)代人的意識(shí)和觀念，所以它不僅是一種直感的藝術(shù)，同時(shí)也是一種理解思考的藝術(shù)，它同當(dāng)代人多層次、多視點(diǎn)、多極性的思維方式是相一致的。詩(shī)意電影及其美學(xué)觀念正是通過(guò)電影的特殊造型手段，向世界電影美學(xué)的哲理化、內(nèi)心化和生活化健步邁進(jìn)，終于以其令世人矚目的成就使中國(guó)電影在世界影壇獨(dú)樹(shù)一幟。電影的這種發(fā)展趨勢(shì)，實(shí)際上也是電影自身發(fā)展規(guī)律的必然。電影作為一門(mén)綜合性藝術(shù)，確實(shí)汲取了各種藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，但我認(rèn)為它主要還是從文學(xué)和戲劇獲得了更多的自身發(fā)展的基質(zhì)。到現(xiàn)在為止，不管電影的自身視聽(tīng)造型手段有多么長(zhǎng)足的發(fā)展，他仍然擺脫不了文學(xué)的強(qiáng)大支持，或者說(shuō)他仍然需要向文學(xué)那樣以其對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深入表現(xiàn)力和對(duì)人、對(duì)世界深刻認(rèn)識(shí)來(lái)贏得自身生存的價(jià)值。如果說(shuō)蘇聯(lián)電影一開(kāi)始就注意到文學(xué)元素的重要性，并進(jìn)而在電影藝術(shù)實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)了電影的文學(xué)詩(shī)意性，那么在新的歷史時(shí)期，我們?cè)趯W(xué)習(xí)借鑒的前提下，也終于創(chuàng)作出具有民族特色的詩(shī)意性電影，這對(duì)于我國(guó)電影的發(fā)展有著重要意義。

當(dāng)前，電影面臨著巨大的市場(chǎng)壓力，在商品經(jīng)濟(jì)規(guī)律的支配下，電影文化出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)型，出現(xiàn)了內(nèi)容風(fēng)格和藝術(shù)形式的巨大變化。這種變化令人擔(dān)憂(yōu)的是有相當(dāng)一部分影片出現(xiàn)了“淺”、“俗”、“丑”的不良傾向，缺乏藝術(shù)的魅力，當(dāng)然也就不能吸引觀眾。電影的創(chuàng)作不能為了迎合市場(chǎng)就一味地鬧劇化和粗俗化，而應(yīng)遵循電影的藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，著眼于提高影片的藝術(shù)晶位。所以說(shuō)我們的電影還是應(yīng)該多借鑒一些外國(guó)電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，特別是蘇聯(lián)電影的文學(xué)詩(shī)意性特點(diǎn)，要提高我們的電影的藝術(shù)品位，使電影在給人娛樂(lè)的同時(shí)，更能給人強(qiáng)烈的富有詩(shī)意的審美感受，這樣電影的發(fā)展才會(huì)多樣化，才會(huì)受到觀眾的喜愛(ài)，也才會(huì)更有前途。

電影文學(xué)論文:電影文學(xué)作品改編管理論文

【內(nèi)容提要】

20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)十分幸運(yùn)地發(fā)生、發(fā)展在一個(gè)現(xiàn)代傳播飛速發(fā)展的時(shí)代。電影，是現(xiàn)代傳播的一種形式。在過(guò)去的近百年的中國(guó)文學(xué)發(fā)展的歷史中有許多的文學(xué)作品借助電影這一現(xiàn)代傳播的形式得以廣泛傳播，經(jīng)久不衰；電影也從20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的寶庫(kù)中汲取了豐富的創(chuàng)作源泉。近百年來(lái)，它們互生互長(zhǎng)，共同繁榮，結(jié)出了累累碩果。

【關(guān)鍵詞】20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)/現(xiàn)代傳播/電影/改編/發(fā)展

20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)十分幸運(yùn)地發(fā)生、發(fā)展在一個(gè)現(xiàn)代傳播飛速發(fā)展的時(shí)代。這是此前任何一個(gè)時(shí)期的中國(guó)文學(xué)無(wú)法與其相提并論的。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)借助現(xiàn)代傳播得以飛速發(fā)展，現(xiàn)代傳播更是給20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)插上了騰飛的翅膀。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與現(xiàn)代傳播如此緊密的關(guān)系或許是任何一個(gè)文學(xué)家和傳播人所沒(méi)有預(yù)料到的。

上個(gè)世紀(jì)90年代，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域的部分專(zhuān)家學(xué)者就開(kāi)始關(guān)注到了現(xiàn)代傳播中的報(bào)刊、出版的研究，努力地發(fā)掘它與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)之間的關(guān)系以及對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的影響，取得了許多的研究成果，形成了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域一道亮麗的、引人矚目的風(fēng)景線。盡管如此，“把‘大眾傳媒’與‘現(xiàn)代文學(xué)’聯(lián)結(jié)起來(lái)，做綜合研究，目前還處于嘗試階段，……”。[1]（P103）

現(xiàn)代傳播以書(shū)刊、報(bào)章、出版、廣播、電影、電視等為主要形式和手段，建構(gòu)起了一個(gè)強(qiáng)大的“媒體大國(guó)”。它對(duì)整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)帶來(lái)的影響是十分巨大的。本文試從文學(xué)作品改編的角度，對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作品改編拍攝成電影的情況，做一大致的勾勒，旨在揭示現(xiàn)代傳播中的電影與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的關(guān)系和影響。這里并不包括20世紀(jì)中國(guó)電影文學(xué)在內(nèi)，若將這一部分也納入范圍的話(huà)，那將不是一篇文章所能承載得了的。

10-40年代：一個(gè)電影起步并逐步走向成熟的文學(xué)時(shí)代

20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)從1917年胡適發(fā)起的“文學(xué)革命”開(kāi)始，就與現(xiàn)代傳播結(jié)下了不解之緣。被稱(chēng)為“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)及時(shí)聲號(hào)角”的胡適的《文學(xué)改良芻議》就發(fā)表在當(dāng)時(shí)創(chuàng)刊不久的《新青年》上。1918年上半年，“文學(xué)革命”從初期的理論建設(shè)轉(zhuǎn)向創(chuàng)作階段，以魯迅先生的白話(huà)小說(shuō)《狂人日記》為代表的一批新文學(xué)作品也相繼發(fā)表在《新青年》上。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)從此一發(fā)而不可收。

而在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)發(fā)生之際，中國(guó)的現(xiàn)代傳播尚停留在書(shū)刊、報(bào)章、出版的階段，電影也剛剛在中國(guó)拓荒起步不久。做為現(xiàn)代傳播形式和手段之一的電影實(shí)際上在發(fā)明后的第二年（1896年）就傳入了中國(guó)。但中國(guó)人自己拍的及時(shí)部電影《定軍山》卻是在近十年后的1905年完成的，且是黑白片，無(wú)聲片，又是根據(jù)中國(guó)古典名著《三國(guó)演義》中的相關(guān)章節(jié)改編成京劇而后搬上電影銀幕的。文學(xué)作品改編成電影，《定軍山》開(kāi)了先河，而且是把最古老的傳統(tǒng)文化與近期的藝術(shù)樣式結(jié)合到了一起。對(duì)于20世紀(jì)10-40年代這段時(shí)間里的中國(guó)文學(xué)，有學(xué)者認(rèn)為：那是：“一個(gè)以刊物為中心的文學(xué)時(shí)代。”[2]（P279—280）但我更愿意說(shuō)：那是一個(gè)電影剛剛起步并將逐步走向成熟的文學(xué)時(shí)代！原因有三：

一、20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的作家隊(duì)伍中很早就有人先后觸“電”，參與到現(xiàn)代傳播之電影的活動(dòng)中來(lái)，接觸到了電影這一當(dāng)時(shí)近期的傳播藝術(shù)形式。他們有的涉略過(guò)電影理論，有的寫(xiě)過(guò)電影批評(píng)，有的進(jìn)行過(guò)電影創(chuàng)作。如：張恨水、徐枕亞、包天笑、侯曜、平江不肖生、歐陽(yáng)予倩、洪深、田漢、魯迅、郭沫若、夏衍、阿英（錢(qián)杏＠①）、陽(yáng)翰笙、鄭伯奇、沈雁冰、陳白塵、翟秋白、周揚(yáng)、宋之的、劉吶鷗、穆時(shí)英、張駿祥、曹禺、陳殘?jiān)?、吳祖光、張?ài)玲、黃谷柳、姚雪垠、端木蕻良等等。

二、電影傳入中國(guó)后，催生了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)園地的另一支奇葩——電影文學(xué)。電影文學(xué)是為拍攝電影創(chuàng)作的文學(xué)腳本。電影在最初傳入中國(guó)的時(shí)候，并沒(méi)有事先寫(xiě)好劇本，正如《新文學(xué)大系、戲劇導(dǎo)言》中所言：“那時(shí)的電影界也和文明戲一樣，只用幕表而不用詳細(xì)的腳本的?！彼菑?0世紀(jì)20年代開(kāi)始萌芽的?，F(xiàn)代傳播之電影對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的影響從這里可窺一斑。據(jù)有人統(tǒng)計(jì)：從10-40年代，“僅由上述現(xiàn)代文學(xué)作家編寫(xiě)的腳本拍攝成片的電影就有兩百多部（還不包括他們?yōu)閿?shù)不少的沒(méi)有拍成電影的劇本，以及發(fā)表在報(bào)刊文學(xué)雜志上的作品）?！盵3]（P20）

三、最重要的當(dāng)然是這期間由20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作品改編拍成的電影了。這是廿世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與現(xiàn)代傳播之電影關(guān)系最為緊密的一個(gè)重要方面?！爸袊?guó)最早一代的電影人從20世紀(jì)20年代便開(kāi)始大量移植文學(xué)作品進(jìn)行改編的工作?！盵4]（P129）由上述的中國(guó)現(xiàn)代作家編寫(xiě)的并拍成電影的兩百多部電影中，就有近半數(shù)的電影是根據(jù)這一時(shí)期的文學(xué)作品改編而成的。據(jù)不統(tǒng)計(jì)：到1949年，根據(jù)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作品改編拍成影片的電影近百部，其中大部分是在中國(guó)電影在30年代走向成熟期以后拍攝的。現(xiàn)代文學(xué)史上最早、最多與電影聯(lián)系在一起的恐怕要數(shù)“鴛鴦蝴蝶派”的作家和他們的作品了，“鴛鴦蝴蝶派”在現(xiàn)代文學(xué)史上曾經(jīng)名躁一時(shí)、影響極大、且形成一個(gè)“流派”，大概與之有密切的聯(lián)系，而在其中又要數(shù)張恨水的作品改編并拍成電影的最多、影響也較大、最廣。如：“《玉梨魂》（徐枕玉，1924）、《棄婦》（根據(jù)候曜同名舞臺(tái)劇改編，1924）、《小朋友》（根據(jù)包天笑小說(shuō)《苦兒流浪記》改編，1925）、《火燒經(jīng)蓮寺》（根據(jù)平江不肖生《江湖奇?zhèn)b傳》改編，1928年）、《落霞孤鶩》（張恨水，1932）、《啼笑姻緣》（張恨水，1932年）、《滿(mǎn)江紅》（張恨水，1933年）、《歡喜冤家》（張恨水，1434年）等。此外，還有根據(jù)曹禺同名話(huà)劇改編的影片《雷雨》（1938年）、《日出》（1938年）、《森林恩仇記》（原著《原野》，1941年）、《京華舊夢(mèng)》（原著《北京人》，1944年）。有根據(jù)茅盾同名小說(shuō)改編的《春蠶》（1933年），有根據(jù)巴金小說(shuō)改編的《家》（1941年）、《春》（1943年）、《秋》（1943年），魯迅的《祝福》（1948年），等等。

當(dāng)然需要指出的是，49年以前近30年的時(shí)間里，中國(guó)的電影由于技術(shù)上的多種因素，發(fā)展是頗緩慢的，雖然在這近30年中經(jīng)歷了從無(wú)聲到有聲的發(fā)展，但還只是停留在一個(gè)比較低的層面上。電影的發(fā)展實(shí)際上還有賴(lài)于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，它具有很高的科技含量，直接影響到電影燈光、音響、美工、道具、布景、色彩、攝影設(shè)備、剪輯、以及電影膠片等等多個(gè)環(huán)節(jié)，甚至還有編、導(dǎo)、演方面的人員的文化、文學(xué)的素養(yǎng)的影響。當(dāng)今天我們?cè)谟^看那些“老影片”時(shí)便會(huì)感到畫(huà)質(zhì)不良：畫(huà)面模糊；音質(zhì)不良：聲音不清等等。所有這些在當(dāng)時(shí)的環(huán)境中也是可以理解的，因?yàn)樗艿搅水?dāng)時(shí)科學(xué)技術(shù)發(fā)展的制約。

50—70年代：一個(gè)電影從成熟走向停滯的文學(xué)時(shí)代

如果說(shuō)10—40年代20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與中國(guó)電影一起走過(guò)了一個(gè)從拓荒起步走向成熟的歷程，文學(xué)作品改編電影在30—40年代有過(guò)一個(gè)小高潮，那么另外一個(gè)高潮的出現(xiàn)則是在建國(guó)后的“十七年”。

新中國(guó)成立之初的50年代初期，文學(xué)作品改編成電影就顯示出了勃勃的生機(jī)，盡管此時(shí)有對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判如“迎面風(fēng)”吹來(lái)，但是由文學(xué)作品改編的電影卻一部接著一部拍攝出來(lái)。有根據(jù)解放區(qū)時(shí)期的同名歌劇改編而成的《白毛女》、《劉胡蘭》，根據(jù)孔厥、袁靜的同名小說(shuō)改編的《新兒女英雄傳》，根據(jù)老舍先生的同名小說(shuō)改編的《我這一輩子》，根據(jù)蕭也牧同名小說(shuō)改編的《我們夫婦之間》，根據(jù)老舍同名話(huà)劇改編的《方珍珠》等。這些電影有的歌贊了人民革命戰(zhàn)爭(zhēng)和人民英雄，有的揭示了過(guò)去的黑暗年代和人民的苦難；有的歌頌了新中國(guó)成立以后的社會(huì)主義新生活。對(duì)于剛剛從戰(zhàn)爭(zhēng)的歲月里走進(jìn)和平幸福生活中的中國(guó)人民來(lái)說(shuō)是何等的賞心悅目。對(duì)新中國(guó)文學(xué)的發(fā)展，這些電影在建國(guó)初期所產(chǎn)生的影響和作用是不可言喻的。它似乎在向人們昭示：這是一個(gè)以電影為中心的文學(xué)時(shí)代，前景是十分廣闊、燦爛輝煌的！

新中國(guó)的電影實(shí)際上在建國(guó)初期對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判之后一度受阻，發(fā)展減慢了些許。但在隨后的50年代中期“雙百”方針發(fā)表之后，以及60年代初黨對(duì)文藝政策的調(diào)整之后又有了新的起色，尤其是文學(xué)作品改編成電影在這一時(shí)期也有一個(gè)突破性的飛躍，形成了一個(gè)改編的高潮。這一時(shí)期改編成電影的主要是集中在革命歷史題材的文學(xué)作品上。應(yīng)該特別指出的是，在建國(guó)以后的文學(xué)創(chuàng)作中，大概只有革命歷史題材的文學(xué)作品是一路綠燈，通行無(wú)阻，得到了好的發(fā)展，這也就為中國(guó)電影提供了一個(gè)豐富的創(chuàng)作來(lái)源，使中國(guó)的電影得以長(zhǎng)足的發(fā)展。當(dāng)然這些革命歷史題材的文學(xué)作品也通過(guò)電影這一現(xiàn)代傳播的形式得以流傳。50年代末60年代初文學(xué)作品改編成電影的大致有三類(lèi)：

一就是革命歷史題材的文學(xué)作品，尤其是革命歷史題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)，幾乎沒(méi)有不被改編拍成電影的。如吳強(qiáng)的《紅日》、曲波的《林海雪原》、羅廣斌、楊益言的《紅巖》、馮志的《敵后武工隊(duì)》、劉知俠的《鐵道游擊隊(duì)》、馮德英的《苦菜花》、李英儒的《野火春風(fēng)斗古城》，高云覽的《小城春秋》、楊沫的《青春之歌》、歐陽(yáng)山的《三家巷》、梁斌的《紅旗譜》、雪克的《戰(zhàn)斗里的青春》等等，中國(guó)革命各個(gè)歷史時(shí)期的斗爭(zhēng)生活幾乎都通過(guò)電影這一現(xiàn)代傳播的方式得到了一一的展現(xiàn)，甚至連建國(guó)初期剛發(fā)生不久的抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)也得到了很好的反映，如：陸柱國(guó)的《上甘嶺》、巴金的《英雄兒女》。

二是現(xiàn)代文學(xué)史上的名著改編。如：魯迅的《祝?！贰徒鸬摹都摇?、茅盾的《林家鋪?zhàn)印?、柔石的《二月》等，這些現(xiàn)代文學(xué)史上的名家名著在建國(guó)以后改編成電影，自然賦予了一些新的理解和認(rèn)識(shí)，但由于站在一個(gè)所謂的新的歷史的高度進(jìn)行演繹，盡管也強(qiáng)調(diào)了“忠實(shí)原著精神”的原則，但仍不免打上了“左”的思想的印跡，在改編、拍攝這些作品時(shí)難免有“曲解”、“誤讀”之嫌。

三是現(xiàn)實(shí)題材的文學(xué)作品改編。這類(lèi)題材的文學(xué)作品有：趙樹(shù)理的《三里灣》、高纓的《達(dá)吉和她的父親》、李準(zhǔn)的《李雙雙小傳》、王煉的《枯木逢春》、胡可的《槐樹(shù)莊》、劉厚明的《箭桿河邊》、馬烽的《我們村里的年輕人》，老舍的《龍須溝》等。

從以上三類(lèi)文學(xué)作品的改編來(lái)看，革命歷史題材的數(shù)量最多，也取得了更大的影響，取得了更高的成就，相比之下現(xiàn)實(shí)題材的文學(xué)作品改編的數(shù)量少，且影響和成就也不大。分析其中原因，很大程度上是因?yàn)椤笆吣辍敝鞋F(xiàn)實(shí)題材的文學(xué)作品本身就不多。況且現(xiàn)實(shí)題材的作品也難寫(xiě)。在50-60年代那個(gè)講階級(jí)斗爭(zhēng)、政治斗爭(zhēng)，“左”的思想愈演愈烈、知識(shí)分子文化人被排斥在工農(nóng)兵隊(duì)伍之外的年代里，我們的文學(xué)家可謂是噤若寒蟬，戰(zhàn)戰(zhàn)驚驚，不敢輕易去觸及“現(xiàn)實(shí)”這條敏感的神經(jīng)，唯恐一不小心就要遭殃。在那個(gè)年代，即使創(chuàng)作出來(lái)的現(xiàn)實(shí)題材作品，也多是粉飾現(xiàn)實(shí)，粉飾太平一類(lèi)的“應(yīng)時(shí)之作”，經(jīng)不起歷史和時(shí)間的考驗(yàn)，從建國(guó)初期對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判，對(duì)肖也牧的《我們夫婦之間》的批判，到1957年的全國(guó)規(guī)模的反右派斗爭(zhēng)，再到對(duì)那些大膽干預(yù)生活、揭露生活中的陰暗面、突破“禁區(qū)”作品的批判，直到狂風(fēng)暴雨般的“十年”，政治運(yùn)動(dòng)接踵而至，且都是拿文藝界開(kāi)刀問(wèn)斬而引發(fā)的。在這樣的一種狀態(tài)下，現(xiàn)實(shí)題材的文學(xué)創(chuàng)作以及現(xiàn)實(shí)題材的作品改編受到極大的限制也就不難理解了。

不過(guò)，我們從“十七年”中文學(xué)作品改編成電影的那一長(zhǎng)串的名單上的確可以感受到文學(xué)作品改編成電影的輝煌，它的確構(gòu)成過(guò)一個(gè)以電影為中心的文學(xué)時(shí)代。中國(guó)的老百姓在那個(gè)物質(zhì)貧乏，沒(méi)有更多的娛樂(lè)方式來(lái)滿(mǎn)足精神需求的年代里，電影給他們帶來(lái)了莫大的慰藉，他們通過(guò)電影這一現(xiàn)代傳播方式了解了更多的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家和他們的作品，且在他們的心中成為了“經(jīng)典”難于抹去，對(duì)這些文學(xué)作品也好，電影作品也好，留下了一種揮之不去的“經(jīng)典”情結(jié)，以至于今天有些人想重新“解構(gòu)”、“消解”這些“經(jīng)典”的時(shí)候，在他們的心中迸發(fā)出了一種帶有本能性的抗拒情緒。我想這大概就是現(xiàn)代傳播顯示出來(lái)的巨大力量吧？！近幾年來(lái)，重拍當(dāng)年這些“經(jīng)典”的電影也好，電視也好，有幾部算得上是成功之作呢？又有幾部超越了當(dāng)年的這些“經(jīng)典”而受到歡迎和好評(píng)呢？

80年代以來(lái)：一個(gè)電影復(fù)蘇、電視崛起的文學(xué)時(shí)代

中國(guó)的文學(xué)和電影在經(jīng)歷了“十年”的沉寂之后于80年代開(kāi)始復(fù)蘇。稍后一個(gè)時(shí)期隨著思想解放運(yùn)動(dòng)的深入開(kāi)展及改革開(kāi)放的深化，現(xiàn)代傳播之電視在一個(gè)很短的時(shí)間內(nèi)開(kāi)始普及，這預(yù)示著一個(gè)電影復(fù)蘇、電視崛起的文學(xué)時(shí)代的到來(lái)！

中國(guó)電影在“十年”中被一條“文藝黑線專(zhuān)政論”徹底地否定得一干二凈，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作品改編的電影自然也在其中而不能幸免。諾大的一個(gè)中國(guó)電影領(lǐng)域差不多只剩下了“三戰(zhàn)”（《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《南征北戰(zhàn)》）和“八樣”（八個(gè)樣板戲），但我們還能有幸看到幾個(gè)閃光的點(diǎn)：《艷陽(yáng)天》（浩然原著）、《海霞》（根據(jù)黎汝清《海島女民兵》改編）、《閃閃的紅星》（根據(jù)李心田同名小說(shuō)改編）。文學(xué)作品和電影幾乎脫軌。

中國(guó)文學(xué)和電影從80年代開(kāi)始復(fù)蘇以后，并且迅速地再度攜起手來(lái)，重新接軌。《天云山傳奇》（魯彥周原著、編劇）、《被愛(ài)情遺忘的角落》（張弦原著、編?。ⅰ赌榴R人》（李準(zhǔn)根據(jù)張賢亮的小說(shuō)《靈與肉》改編）、《楓》（鄭義原著、編?。?、《許茂和她的女兒們》（王炎根據(jù)周克芹同名小說(shuō)改編）等一批文學(xué)作品改編的電影較早對(duì)包括“十年”在內(nèi)的“十七年”的歷史進(jìn)行了血淚的控訴和深刻的反思。文學(xué)與電影聯(lián)手為“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”推波助瀾，盡情地渲泄了人們被壓抑了多年的心聲。

這時(shí)，革命歷史題材的作品改編成電影似乎也恢復(fù)了往日的強(qiáng)勁氣勢(shì)，先后投下了幾個(gè)“重磅炸彈”：如《小花》（前涉根據(jù)小說(shuō)《桐柏英雄》改編）、《一個(gè)和八個(gè)》（張子良、王吉臣根據(jù)郭小川同名敘事詩(shī)改編）、《黃土地》（張子良編?。?、《紅高梁》（莫言原著，陳劍雨、朱偉、莫言編劇）等。和“十七年”的同類(lèi)作品比較，這時(shí)期的作品在內(nèi)容和形式上都有了新的探索，并做出了新的突破?！缎』ā反竽懹|及到了戰(zhàn)爭(zhēng)中人的命運(yùn)和情感，具有很濃的人情味、人性味；《一個(gè)和八個(gè)》開(kāi)掘了人的尊嚴(yán)和人性，并且在影像造型及畫(huà)面構(gòu)圖上大膽采用了不平衡的構(gòu)圖法；《黃土地》取材柯藍(lán)的散文《深谷回聲》，從散文取材拍電影這恐怕是從來(lái)沒(méi)有過(guò)的，同時(shí)用非敘事結(jié)構(gòu)展示了中國(guó)愚昧落后的一面，空間造型感尤為強(qiáng)烈；《紅高梁》在色彩運(yùn)用方面極有創(chuàng)意，紅色色彩的運(yùn)用帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，個(gè)性的張揚(yáng)酣暢淋漓。

80年代以來(lái)的中國(guó)文學(xué)借助現(xiàn)代傳播之電影得以較大限度的發(fā)展，一個(gè)突出的現(xiàn)象是現(xiàn)實(shí)題材的文學(xué)作品經(jīng)改編成電影之后迅速、及時(shí)地得以傳播，這與“十七年”中的同類(lèi)作品形成了鮮明的對(duì)比。在80年代以來(lái)改革開(kāi)放，較為寬松的環(huán)境中，作家們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的改革開(kāi)放表示出了極大的熱情，寫(xiě)出了一大批現(xiàn)實(shí)題材的作品，這就給新時(shí)期的電影提供了一個(gè)極為豐富的創(chuàng)作源泉，使電影有了近距離貼近生活、貼近百姓的機(jī)會(huì)?！度说街心辍罚ㄖR容原著、編劇）突出表現(xiàn)了當(dāng)代知識(shí)分子尤其是中年知識(shí)分子的境遇；《禍起蕭墻》（水運(yùn)憲原著，葉丹、祝鴻生編劇）揭示了社會(huì)心理給改革帶來(lái)的尖銳矛盾；《血，總是熱的》（宗福先、賀國(guó)甫編?。崆榈刂v述了一個(gè)工廠廠長(zhǎng)銳意改革的故事；《花園街5號(hào)》（李國(guó)文原著、李玲修編?。┰谝粋€(gè)廣闊的社會(huì)生活背景上觸及了改革現(xiàn)實(shí)中的一系列新問(wèn)題；《高山下的花環(huán)》（李存葆原著，李準(zhǔn)、李存葆編?。┮环矫嫱宫F(xiàn)了當(dāng)代軍人的豐采，一方面又沒(méi)有回避當(dāng)代軍人生活中的問(wèn)題；《人生》（路遙原著、編?。╆P(guān)注了一個(gè)當(dāng)代青年幾起幾落的命運(yùn)悲?。弧兑吧健罚亴W(xué)恕、竹子根據(jù)賈平凹《雞洼窩人家》改編）通過(guò)兩個(gè)農(nóng)村青年換妻的故事，大膽凸現(xiàn)了當(dāng)代人的人生態(tài)度、婚姻觀念、價(jià)值觀念；《老井》（鄭義原著、編?。┱宫F(xiàn)出中國(guó)農(nóng)民生之艱難的生活圖景；《哦，香雪》（鐵凝原著，鐵凝、謝小晶、汪流編?。┩怀霰憩F(xiàn)新一代鄉(xiāng)村青年對(duì)現(xiàn)代文明的急切渴望和追求；《紅衣少女》（陸小雅根據(jù)鐵凝的《沒(méi)有紐扣的紅襯衫》改編）反映了當(dāng)代（女）青年面對(duì)急劇變化的生活方式和價(jià)值觀念所表現(xiàn)出的復(fù)雜的心態(tài)等等。中國(guó)的文學(xué)，中國(guó)的電影似乎從來(lái)沒(méi)有如此近距離地接觸生活，接近大眾。

80年代以來(lái)似乎還有一個(gè)突出的現(xiàn)象，那就是現(xiàn)代文學(xué)名著的改編，我們不妨將其稱(chēng)為“第三次浪潮”?，F(xiàn)代文學(xué)名著改編成電影的“第三次浪潮”來(lái)之并不平凡。眾所周知，“文藝黑線專(zhuān)政論”的大棒子曾經(jīng)延伸至現(xiàn)代文學(xué)的歷史中橫掃一遍，除魯迅先生之外，幾乎所有的現(xiàn)代作家和他們的作品都成了“毒草”。粉碎“”后，隨著一大批冤假錯(cuò)案的平反，過(guò)去的“毒草”又都成了“重放的鮮花”。整個(gè)20世紀(jì)80年代，可以說(shuō)又是一個(gè)“現(xiàn)代作家熱”的時(shí)代。在這樣一個(gè)背景之下，一大批的現(xiàn)代作家的作品被紛紛改編成電影，使得這些現(xiàn)代“經(jīng)典”承露了現(xiàn)代文明的“洗禮”，通過(guò)現(xiàn)代傳播的手段之一——電影——進(jìn)一步得以流傳。“第三次浪潮”是從1981年紀(jì)念魯迅誕辰100周年為契機(jī)開(kāi)始的，單在1981年就有魯迅的三個(gè)小說(shuō)作品被改編成電影，《阿Q正傳》（陳白塵改編）、《傷逝》（水華改編）、《藥》（肖尹憲、呂紹廉改編）。以后被改編成電影的有：茅盾的《子夜》（桑孤改編）、巴金的《寒夜》（闕文、林洪桐改編）、老舍的《駱駝樣子》（凌子風(fēng)改編）、曹禺的《雷雨》（孫道臨改編）、《日出》（曹禺、萬(wàn)方改編）、《原野》（凌子、古思改編）、《湘女蕭蕭》（張弦根據(jù)沈從文的《蕭蕭》改編）、張?zhí)煲淼摹栋细缸印罚ㄖx鐵驪改編）、許地山的《春桃》（韓蘭芳改編）等。其時(shí)，現(xiàn)代傳播的另一崛起的形式——電視——也加入了現(xiàn)代作家作品改編的行列。20世紀(jì)中國(guó)作家和作品從未與現(xiàn)代傳播有過(guò)如此親密的接觸，讓人們通過(guò)現(xiàn)代傳播的電影、電視了解了他們?cè)?jīng)熟識(shí)又陌生的久違了的現(xiàn)代作家和他們作品。80年代，高科技的飛速發(fā)展給電影、電視在其藝術(shù)形式上注入了更新的成分，這些現(xiàn)代作家和他們的作品在科技含量極高的電影、電視中得到了全新的闡釋。新一輪的20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作品改編比起“十七年”中的改編明顯上升到一個(gè)嶄新的層面。不僅僅這一時(shí)期隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，帶來(lái)了電影技術(shù)上的巨大發(fā)展，80年代電影的音響、燈光、色彩、攝影設(shè)備、剪輯設(shè)備、電影膠片等，科技上的含量大大提升；此外，編劇、導(dǎo)演、演員的思想觀念有了巨大的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)修養(yǎng)、對(duì)電影藝術(shù)的理解也大幅度提升；還有就是從事文學(xué)、電影的文藝工作者思想觀念的改觀，摒棄了過(guò)去帶傳統(tǒng)的、“左”的思想的有色眼鏡去看待、理解中國(guó)現(xiàn)代作家和作品的思維模式，拋棄動(dòng)轍階級(jí)分析、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)的批評(píng)方法。所有這些因素很好地保障了中國(guó)現(xiàn)代作家作品能在改編、拍攝的發(fā)展道路上飛速行進(jìn)。

當(dāng)然，新一輪的現(xiàn)代作家熱的電影改編并非盡善盡美，并非改編者不懂得應(yīng)該忠實(shí)于原著，也不在于改編者的文字功底差，而在于改編者對(duì)這些名家名作“原著精神”及“大師動(dòng)力”的把握和理解上，有些改編者并沒(méi)有將這些名家和他們的名作“還原”到他們當(dāng)時(shí)所處的歷史背景當(dāng)中去，而是站在所謂的今天的歷史的高度，想當(dāng)然地去認(rèn)識(shí)和理解這些名家和名著，這樣一來(lái)，勢(shì)必在理解上對(duì)這些名家名著產(chǎn)生一定程度的偏差，而使這些名家名作在一定程度上變形、走樣。盡管有些改編者自以為滿(mǎn)意地陶醉在自己的“大手筆”中，也盡管借助了媒體大肆地“炒作”吹噓、鼓噪，但對(duì)有些改編后拍攝成的影片觀眾并不看好，甚至沒(méi)能引起一點(diǎn)的反響。反倒將一部“經(jīng)典”糟蹋得一塌糊涂，削弱了原著的藝術(shù)感染力。向廣大觀眾傳播的并不是“原汁原味”的“經(jīng)典”。這似乎說(shuō)明了這樣一個(gè)道理：并不是所有的文學(xué)作品都能夠改編成影片的，做為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)和作為視覺(jué)藝術(shù)的電影、電視還是有區(qū)別的，改編者應(yīng)當(dāng)從本質(zhì)上注意把握這兩種既有聯(lián)系又有區(qū)別的藝術(shù)形式。夏衍當(dāng)年改編《祝?！窌r(shí)加上的祥林嫂揮刀“砍門(mén)檻”的敗筆之處讓人記憶猶新。魯迅先生當(dāng)年就《阿Q正傳》的改編所說(shuō)的話(huà)仍然是那樣中肯——“我的意見(jiàn)，以為《阿Q正傳》，實(shí)無(wú)改編劇本、及電影的要素。因?yàn)橐簧衔枧_(tái)，將只剩下滑稽，而我之作此篇，實(shí)不以滑稽或哀憐為目的。其中情景，恐中國(guó)此刻的‘明星’是無(wú)法表現(xiàn)的?！盵5]（P26）所幸的是在這新一輪的現(xiàn)代作家作品改編熱中這樣的不足實(shí)尚不多。

本文只是粗略地勾勒了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與現(xiàn)代傳播之電影互生共長(zhǎng)的大致情形，我們可以看到20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)和現(xiàn)代傳播之電影就好似一株茁壯的長(zhǎng)春藤與一棵枝葉繁茂的參天大樹(shù)互生共長(zhǎng)，郁郁蔥蔥。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的寶庫(kù)之中還有許多優(yōu)良的種子，隨著現(xiàn)代傳播多種形式的出現(xiàn)，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)這株長(zhǎng)春藤必然會(huì)繼續(xù)在現(xiàn)代傳播這棵參天大樹(shù)上繼續(xù)攀援。

電影文學(xué)論文:文學(xué)現(xiàn)代電影傳播管理論文

【內(nèi)容提要】

20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)十分幸運(yùn)地發(fā)生、發(fā)展在一個(gè)現(xiàn)代傳播飛速發(fā)展的時(shí)代。電影，是現(xiàn)代傳播的一種形式。在過(guò)去的近百年的中國(guó)文學(xué)發(fā)展的歷史中有許多的文學(xué)作品借助電影這一現(xiàn)代傳播的形式得以廣泛傳播，經(jīng)久不衰；電影也從20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的寶庫(kù)中汲取了豐富的創(chuàng)作源泉。近百年來(lái)，它們互生互長(zhǎng)，共同繁榮，結(jié)出了累累碩果。

【關(guān)鍵詞】20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)/現(xiàn)代傳播/電影/改編/發(fā)展

20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)十分幸運(yùn)地發(fā)生、發(fā)展在一個(gè)現(xiàn)代傳播飛速發(fā)展的時(shí)代。這是此前任何一個(gè)時(shí)期的中國(guó)文學(xué)無(wú)法與其相提并論的。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)借助現(xiàn)代傳播得以飛速發(fā)展，現(xiàn)代傳播更是給20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)插上了騰飛的翅膀。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與現(xiàn)代傳播如此緊密的關(guān)系或許是任何一個(gè)文學(xué)家和傳播人所沒(méi)有預(yù)料到的。

上個(gè)世紀(jì)90年代，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域的部分專(zhuān)家學(xué)者就開(kāi)始關(guān)注到了現(xiàn)代傳播中的報(bào)刊、出版的研究，努力地發(fā)掘它與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)之間的關(guān)系以及對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的影響，取得了許多的研究成果，形成了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域一道亮麗的、引人矚目的風(fēng)景線。盡管如此，“把‘大眾傳媒’與‘現(xiàn)代文學(xué)’聯(lián)結(jié)起來(lái)，做綜合研究，目前還處于嘗試階段，……”。[1]（P103）

現(xiàn)代傳播以書(shū)刊、報(bào)章、出版、廣播、電影、電視等為主要形式和手段，建構(gòu)起了一個(gè)強(qiáng)大的“媒體大國(guó)”。它對(duì)整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)帶來(lái)的影響是十分巨大的。本文試從文學(xué)作品改編的角度，對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作品改編拍攝成電影的情況，做一大致的勾勒，旨在揭示現(xiàn)代傳播中的電影與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的關(guān)系和影響。這里并不包括20世紀(jì)中國(guó)電影文學(xué)在內(nèi)，若將這一部分也納入范圍的話(huà)，那將不是一篇文章所能承載得了的。

10-40年代：一個(gè)電影起步并逐步走向成熟的文學(xué)時(shí)代

20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)從1917年胡適發(fā)起的“文學(xué)革命”開(kāi)始，就與現(xiàn)代傳播結(jié)下了不解之緣。被稱(chēng)為“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)及時(shí)聲號(hào)角”的胡適的《文學(xué)改良芻議》就發(fā)表在當(dāng)時(shí)創(chuàng)刊不久的《新青年》上。1918年上半年，“文學(xué)革命”從初期的理論建設(shè)轉(zhuǎn)向創(chuàng)作階段，以魯迅先生的白話(huà)小說(shuō)《狂人日記》為代表的一批新文學(xué)作品也相繼發(fā)表在《新青年》上。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)從此一發(fā)而不可收。

而在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)發(fā)生之際，中國(guó)的現(xiàn)代傳播尚停留在書(shū)刊、報(bào)章、出版的階段，電影也剛剛在中國(guó)拓荒起步不久。做為現(xiàn)代傳播形式和手段之一的電影實(shí)際上在發(fā)明后的第二年（1896年）就傳入了中國(guó)。但中國(guó)人自己拍的及時(shí)部電影《定軍山》卻是在近十年后的1905年完成的，且是黑白片，無(wú)聲片，又是根據(jù)中國(guó)古典名著《三國(guó)演義》中的相關(guān)章節(jié)改編成京劇而后搬上電影銀幕的。文學(xué)作品改編成電影，《定軍山》開(kāi)了先河，而且是把最古老的傳統(tǒng)文化與近期的藝術(shù)樣式結(jié)合到了一起。對(duì)于20世紀(jì)10-40年代這段時(shí)間里的中國(guó)文學(xué)，有學(xué)者認(rèn)為：那是：“一個(gè)以刊物為中心的文學(xué)時(shí)代?！盵2]（P279—280）但我更愿意說(shuō)：那是一個(gè)電影剛剛起步并將逐步走向成熟的文學(xué)時(shí)代！原因有三：

一、20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的作家隊(duì)伍中很早就有人先后觸“電”，參與到現(xiàn)代傳播之電影的活動(dòng)中來(lái)，接觸到了電影這一當(dāng)時(shí)近期的傳播藝術(shù)形式。他們有的涉略過(guò)電影理論，有的寫(xiě)過(guò)電影批評(píng)，有的進(jìn)行過(guò)電影創(chuàng)作。如：張恨水、徐枕亞、包天笑、侯曜、平江不肖生、歐陽(yáng)予倩、洪深、田漢、魯迅、郭沫若、夏衍、阿英（錢(qián)杏＠①）、陽(yáng)翰笙、鄭伯奇、沈雁冰、陳白塵、翟秋白、周揚(yáng)、宋之的、劉吶鷗、穆時(shí)英、張駿祥、曹禺、陳殘?jiān)啤亲婀?、張?ài)玲、黃谷柳、姚雪垠、端木蕻良等等。

二、電影傳入中國(guó)后，催生了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)園地的另一支奇葩——電影文學(xué)。電影文學(xué)是為拍攝電影創(chuàng)作的文學(xué)腳本。電影在最初傳入中國(guó)的時(shí)候，并沒(méi)有事先寫(xiě)好劇本，正如《新文學(xué)大系、戲劇導(dǎo)言》中所言：“那時(shí)的電影界也和文明戲一樣，只用幕表而不用詳細(xì)的腳本的?！彼菑?0世紀(jì)20年代開(kāi)始萌芽的?，F(xiàn)代傳播之電影對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的影響從這里可窺一斑。據(jù)有人統(tǒng)計(jì)：從10-40年代，“僅由上述現(xiàn)代文學(xué)作家編寫(xiě)的腳本拍攝成片的電影就有兩百多部（還不包括他們?yōu)閿?shù)不少的沒(méi)有拍成電影的劇本，以及發(fā)表在報(bào)刊文學(xué)雜志上的作品）?！盵3]（P20）

三、最重要的當(dāng)然是這期間由20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作品改編拍成的電影了。這是廿世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與現(xiàn)代傳播之電影關(guān)系最為緊密的一個(gè)重要方面?！爸袊?guó)最早一代的電影人從20世紀(jì)20年代便開(kāi)始大量移植文學(xué)作品進(jìn)行改編的工作?！盵4]（P129）由上述的中國(guó)現(xiàn)代作家編寫(xiě)的并拍成電影的兩百多部電影中，就有近半數(shù)的電影是根據(jù)這一時(shí)期的文學(xué)作品改編而成的。據(jù)不統(tǒng)計(jì)：到1949年，根據(jù)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作品改編拍成影片的電影近百部，其中大部分是在中國(guó)電影在30年代走向成熟期以后拍攝的?，F(xiàn)代文學(xué)史上最早、最多與電影聯(lián)系在一起的恐怕要數(shù)“鴛鴦蝴蝶派”的作家和他們的作品了，“鴛鴦蝴蝶派”在現(xiàn)代文學(xué)史上曾經(jīng)名躁一時(shí)、影響極大、且形成一個(gè)“流派”，大概與之有密切的聯(lián)系，而在其中又要數(shù)張恨水的作品改編并拍成電影的最多、影響也較大、最廣。如：“《玉梨魂》（徐枕玉，1924）、《棄婦》（根據(jù)候曜同名舞臺(tái)劇改編，1924）、《小朋友》（根據(jù)包天笑小說(shuō)《苦兒流浪記》改編，1925）、《火燒經(jīng)蓮寺》（根據(jù)平江不肖生《江湖奇?zhèn)b傳》改編，1928年）、《落霞孤鶩》（張恨水，1932）、《啼笑姻緣》（張恨水，1932年）、《滿(mǎn)江紅》（張恨水，1933年）、《歡喜冤家》（張恨水，1434年）等。此外，還有根據(jù)曹禺同名話(huà)劇改編的影片《雷雨》（1938年）、《日出》（1938年）、《森林恩仇記》（原著《原野》，1941年）、《京華舊夢(mèng)》（原著《北京人》，1944年）。有根據(jù)茅盾同名小說(shuō)改編的《春蠶》（1933年），有根據(jù)巴金小說(shuō)改編的《家》（1941年）、《春》（1943年）、《秋》（1943年），魯迅的《祝?！罚?948年），等等。

當(dāng)然需要指出的是，49年以前近30年的時(shí)間里，中國(guó)的電影由于技術(shù)上的多種因素，發(fā)展是頗緩慢的，雖然在這近30年中經(jīng)歷了從無(wú)聲到有聲的發(fā)展，但還只是停留在一個(gè)比較低的層面上。電影的發(fā)展實(shí)際上還有賴(lài)于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，它具有很高的科技含量，直接影響到電影燈光、音響、美工、道具、布景、色彩、攝影設(shè)備、剪輯、以及電影膠片等等多個(gè)環(huán)節(jié)，甚至還有編、導(dǎo)、演方面的人員的文化、文學(xué)的素養(yǎng)的影響。當(dāng)今天我們?cè)谟^看那些“老影片”時(shí)便會(huì)感到畫(huà)質(zhì)不良：畫(huà)面模糊；音質(zhì)不良：聲音不清等等。所有這些在當(dāng)時(shí)的環(huán)境中也是可以理解的，因?yàn)樗艿搅水?dāng)時(shí)科學(xué)技術(shù)發(fā)展的制約。

50—70年代：一個(gè)電影從成熟走向停滯的文學(xué)時(shí)代

如果說(shuō)10—40年代20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與中國(guó)電影一起走過(guò)了一個(gè)從拓荒起步走向成熟的歷程，文學(xué)作品改編電影在30—40年代有過(guò)一個(gè)小高潮，那么另外一個(gè)高潮的出現(xiàn)則是在建國(guó)后的“十七年”。

新中國(guó)成立之初的50年代初期，文學(xué)作品改編成電影就顯示出了勃勃的生機(jī)，盡管此時(shí)有對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判如“迎面風(fēng)”吹來(lái)，但是由文學(xué)作品改編的電影卻一部接著一部拍攝出來(lái)。有根據(jù)解放區(qū)時(shí)期的同名歌劇改編而成的《白毛女》、《劉胡蘭》，根據(jù)孔厥、袁靜的同名小說(shuō)改編的《新兒女英雄傳》，根據(jù)老舍先生的同名小說(shuō)改編的《我這一輩子》，根據(jù)蕭也牧同名小說(shuō)改編的《我們夫婦之間》，根據(jù)老舍同名話(huà)劇改編的《方珍珠》等。這些電影有的歌贊了人民革命戰(zhàn)爭(zhēng)和人民英雄，有的揭示了過(guò)去的黑暗年代和人民的苦難；有的歌頌了新中國(guó)成立以后的社會(huì)主義新生活。對(duì)于剛剛從戰(zhàn)爭(zhēng)的歲月里走進(jìn)和平幸福生活中的中國(guó)人民來(lái)說(shuō)是何等的賞心悅目。對(duì)新中國(guó)文學(xué)的發(fā)展，這些電影在建國(guó)初期所產(chǎn)生的影響和作用是不可言喻的。它似乎在向人們昭示：這是一個(gè)以電影為中心的文學(xué)時(shí)代，前景是十分廣闊、燦爛輝煌的！

新中國(guó)的電影實(shí)際上在建國(guó)初期對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判之后一度受阻，發(fā)展減慢了些許。但在隨后的50年代中期“雙百”方針發(fā)表之后，以及60年代初黨對(duì)文藝政策的調(diào)整之后又有了新的起色，尤其是文學(xué)作品改編成電影在這一時(shí)期也有一個(gè)突破性的飛躍，形成了一個(gè)改編的高潮。這一時(shí)期改編成電影的主要是集中在革命歷史題材的文學(xué)作品上。應(yīng)該特別指出的是，在建國(guó)以后的文學(xué)創(chuàng)作中，大概只有革命歷史題材的文學(xué)作品是一路綠燈，通行無(wú)阻，得到了好的發(fā)展，這也就為中國(guó)電影提供了一個(gè)豐富的創(chuàng)作來(lái)源，使中國(guó)的電影得以長(zhǎng)足的發(fā)展。當(dāng)然這些革命歷史題材的文學(xué)作品也通過(guò)電影這一現(xiàn)代傳播的形式得以流傳。50年代末60年代初文學(xué)作品改編成電影的大致有三類(lèi)：

一就是革命歷史題材的文學(xué)作品，尤其是革命歷史題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)，幾乎沒(méi)有不被改編拍成電影的。如吳強(qiáng)的《紅日》、曲波的《林海雪原》、羅廣斌、楊益言的《紅巖》、馮志的《敵后武工隊(duì)》、劉知俠的《鐵道游擊隊(duì)》、馮德英的《苦菜花》、李英儒的《野火春風(fēng)斗古城》，高云覽的《小城春秋》、楊沫的《青春之歌》、歐陽(yáng)山的《三家巷》、梁斌的《紅旗譜》、雪克的《戰(zhàn)斗里的青春》等等，中國(guó)革命各個(gè)歷史時(shí)期的斗爭(zhēng)生活幾乎都通過(guò)電影這一現(xiàn)代傳播的方式得到了一一的展現(xiàn)，甚至連建國(guó)初期剛發(fā)生不久的抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)也得到了很好的反映，如：陸柱國(guó)的《上甘嶺》、巴金的《英雄兒女》。

二是現(xiàn)代文學(xué)史上的名著改編。如：魯迅的《祝?！?、巴金的《家》、茅盾的《林家鋪?zhàn)印?、柔石的《二月》等，這些現(xiàn)代文學(xué)史上的名家名著在建國(guó)以后改編成電影，自然賦予了一些新的理解和認(rèn)識(shí)，但由于站在一個(gè)所謂的新的歷史的高度進(jìn)行演繹，盡管也強(qiáng)調(diào)了“忠實(shí)原著精神”的原則，但仍不免打上了“左”的思想的印跡，在改編、拍攝這些作品時(shí)難免有“曲解”、“誤讀”之嫌。

三是現(xiàn)實(shí)題材的文學(xué)作品改編。這類(lèi)題材的文學(xué)作品有：趙樹(shù)理的《三里灣》、高纓的《達(dá)吉和她的父親》、李準(zhǔn)的《李雙雙小傳》、王煉的《枯木逢春》、胡可的《槐樹(shù)莊》、劉厚明的《箭桿河邊》、馬烽的《我們村里的年輕人》，老舍的《龍須溝》等。

從以上三類(lèi)文學(xué)作品的改編來(lái)看，革命歷史題材的數(shù)量最多，也取得了更大的影響，取得了更高的成就，相比之下現(xiàn)實(shí)題材的文學(xué)作品改編的數(shù)量少，且影響和成就也不大。分析其中原因，很大程度上是因?yàn)椤笆吣辍敝鞋F(xiàn)實(shí)題材的文學(xué)作品本身就不多。況且現(xiàn)實(shí)題材的作品也難寫(xiě)。在50-60年代那個(gè)講階級(jí)斗爭(zhēng)、政治斗爭(zhēng)，“左”的思想愈演愈烈、知識(shí)分子文化人被排斥在工農(nóng)兵隊(duì)伍之外的年代里，我們的文學(xué)家可謂是噤若寒蟬，戰(zhàn)戰(zhàn)驚驚，不敢輕易去觸及“現(xiàn)實(shí)”這條敏感的神經(jīng)，唯恐一不小心就要遭殃。在那個(gè)年代，即使創(chuàng)作出來(lái)的現(xiàn)實(shí)題材作品，也多是粉飾現(xiàn)實(shí)，粉飾太平一類(lèi)的“應(yīng)時(shí)之作”，經(jīng)不起歷史和時(shí)間的考驗(yàn)，從建國(guó)初期對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判，對(duì)肖也牧的《我們夫婦之間》的批判，到1957年的全國(guó)規(guī)模的反右派斗爭(zhēng)，再到對(duì)那些大膽干預(yù)生活、揭露生活中的陰暗面、突破“禁區(qū)”作品的批判，直到狂風(fēng)暴雨般的“十年”，政治運(yùn)動(dòng)接踵而至，且都是拿文藝界開(kāi)刀問(wèn)斬而引發(fā)的。在這樣的一種狀態(tài)下，現(xiàn)實(shí)題材的文學(xué)創(chuàng)作以及現(xiàn)實(shí)題材的作品改編受到極大的限制也就不難理解了。

不過(guò)，我們從“十七年”中文學(xué)作品改編成電影的那一長(zhǎng)串的名單上的確可以感受到文學(xué)作品改編成電影的輝煌，它的確構(gòu)成過(guò)一個(gè)以電影為中心的文學(xué)時(shí)代。中國(guó)的老百姓在那個(gè)物質(zhì)貧乏，沒(méi)有更多的娛樂(lè)方式來(lái)滿(mǎn)足精神需求的年代里，電影給他們帶來(lái)了莫大的慰藉，他們通過(guò)電影這一現(xiàn)代傳播方式了解了更多的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家和他們的作品，且在他們的心中成為了“經(jīng)典”難于抹去，對(duì)這些文學(xué)作品也好，電影作品也好，留下了一種揮之不去的“經(jīng)典”情結(jié)，以至于今天有些人想重新“解構(gòu)”、“消解”這些“經(jīng)典”的時(shí)候，在他們的心中迸發(fā)出了一種帶有本能性的抗拒情緒。我想這大概就是現(xiàn)代傳播顯示出來(lái)的巨大力量吧？！近幾年來(lái)，重拍當(dāng)年這些“經(jīng)典”的電影也好，電視也好，有幾部算得上是成功之作呢？又有幾部超越了當(dāng)年的這些“經(jīng)典”而受到歡迎和好評(píng)呢？

80年代以來(lái)：一個(gè)電影復(fù)蘇、電視崛起的文學(xué)時(shí)代

中國(guó)的文學(xué)和電影在經(jīng)歷了“十年”的沉寂之后于80年代開(kāi)始復(fù)蘇。稍后一個(gè)時(shí)期隨著思想解放運(yùn)動(dòng)的深入開(kāi)展及改革開(kāi)放的深化，現(xiàn)代傳播之電視在一個(gè)很短的時(shí)間內(nèi)開(kāi)始普及，這預(yù)示著一個(gè)電影復(fù)蘇、電視崛起的文學(xué)時(shí)代的到來(lái)！

中國(guó)電影在“十年”中被一條“文藝黑線專(zhuān)政論”徹底地否定得一干二凈，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作品改編的電影自然也在其中而不能幸免。諾大的一個(gè)中國(guó)電影領(lǐng)域差不多只剩下了“三戰(zhàn)”（《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《南征北戰(zhàn)》）和“八樣”（八個(gè)樣板戲），但我們還能有幸看到幾個(gè)閃光的點(diǎn)：《艷陽(yáng)天》（浩然原著）、《海霞》（根據(jù)黎汝清《海島女民兵》改編）、《閃閃的紅星》（根據(jù)李心田同名小說(shuō)改編）。文學(xué)作品和電影幾乎脫軌。

中國(guó)文學(xué)和電影從80年代開(kāi)始復(fù)蘇以后，并且迅速地再度攜起手來(lái)，重新接軌?！短煸粕絺髌妗罚攺┲茉⒕巹。ⅰ侗粣?ài)情遺忘的角落》（張弦原著、編?。?、《牧馬人》（李準(zhǔn)根據(jù)張賢亮的小說(shuō)《靈與肉》改編）、《楓》（鄭義原著、編劇）、《許茂和她的女兒們》（王炎根據(jù)周克芹同名小說(shuō)改編）等一批文學(xué)作品改編的電影較早對(duì)包括“十年”在內(nèi)的“十七年”的歷史進(jìn)行了血淚的控訴和深刻的反思。文學(xué)與電影聯(lián)手為“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”推波助瀾，盡情地渲泄了人們被壓抑了多年的心聲。

這時(shí)，革命歷史題材的作品改編成電影似乎也恢復(fù)了往日的強(qiáng)勁氣勢(shì)，先后投下了幾個(gè)“重磅炸彈”：如《小花》（前涉根據(jù)小說(shuō)《桐柏英雄》改編）、《一個(gè)和八個(gè)》（張子良、王吉臣根據(jù)郭小川同名敘事詩(shī)改編）、《黃土地》（張子良編劇）、《紅高梁》（莫言原著，陳劍雨、朱偉、莫言編?。┑取：汀笆吣辍钡耐?lèi)作品比較，這時(shí)期的作品在內(nèi)容和形式上都有了新的探索，并做出了新的突破。《小花》大膽觸及到了戰(zhàn)爭(zhēng)中人的命運(yùn)和情感，具有很濃的人情味、人性味；《一個(gè)和八個(gè)》開(kāi)掘了人的尊嚴(yán)和人性，并且在影像造型及畫(huà)面構(gòu)圖上大膽采用了不平衡的構(gòu)圖法；《黃土地》取材柯藍(lán)的散文《深谷回聲》，從散文取材拍電影這恐怕是從來(lái)沒(méi)有過(guò)的，同時(shí)用非敘事結(jié)構(gòu)展示了中國(guó)愚昧落后的一面，空間造型感尤為強(qiáng)烈；《紅高梁》在色彩運(yùn)用方面極有創(chuàng)意，紅色色彩的運(yùn)用帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，個(gè)性的張揚(yáng)酣暢淋漓。

80年代以來(lái)的中國(guó)文學(xué)借助現(xiàn)代傳播之電影得以較大限度的發(fā)展，一個(gè)突出的現(xiàn)象是現(xiàn)實(shí)題材的文學(xué)作品經(jīng)改編成電影之后迅速、及時(shí)地得以傳播，這與“十七年”中的同類(lèi)作品形成了鮮明的對(duì)比。在80年代以來(lái)改革開(kāi)放，較為寬松的環(huán)境中，作家們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的改革開(kāi)放表示出了極大的熱情，寫(xiě)出了一大批現(xiàn)實(shí)題材的作品，這就給新時(shí)期的電影提供了一個(gè)極為豐富的創(chuàng)作源泉，使電影有了近距離貼近生活、貼近百姓的機(jī)會(huì)。《人到中年》（諶容原著、編?。┩怀霰憩F(xiàn)了當(dāng)代知識(shí)分子尤其是中年知識(shí)分子的境遇；《禍起蕭墻》（水運(yùn)憲原著，葉丹、祝鴻生編劇）揭示了社會(huì)心理給改革帶來(lái)的尖銳矛盾；《血，總是熱的》（宗福先、賀國(guó)甫編?。崆榈刂v述了一個(gè)工廠廠長(zhǎng)銳意改革的故事；《花園街5號(hào)》（李國(guó)文原著、李玲修編劇）在一個(gè)廣闊的社會(huì)生活背景上觸及了改革現(xiàn)實(shí)中的一系列新問(wèn)題；《高山下的花環(huán)》（李存葆原著，李準(zhǔn)、李存葆編?。┮环矫嫱宫F(xiàn)了當(dāng)代軍人的豐采，一方面又沒(méi)有回避當(dāng)代軍人生活中的問(wèn)題；《人生》（路遙原著、編?。╆P(guān)注了一個(gè)當(dāng)代青年幾起幾落的命運(yùn)悲劇；《野山》（顏學(xué)恕、竹子根據(jù)賈平凹《雞洼窩人家》改編）通過(guò)兩個(gè)農(nóng)村青年換妻的故事，大膽凸現(xiàn)了當(dāng)代人的人生態(tài)度、婚姻觀念、價(jià)值觀念；《老井》（鄭義原著、編?。┱宫F(xiàn)出中國(guó)農(nóng)民生之艱難的生活圖景；《哦，香雪》（鐵凝原著，鐵凝、謝小晶、汪流編?。┩怀霰憩F(xiàn)新一代鄉(xiāng)村青年對(duì)現(xiàn)代文明的急切渴望和追求；《紅衣少女》（陸小雅根據(jù)鐵凝的《沒(méi)有紐扣的紅襯衫》改編）反映了當(dāng)代（女）青年面對(duì)急劇變化的生活方式和價(jià)值觀念所表現(xiàn)出的復(fù)雜的心態(tài)等等。中國(guó)的文學(xué)，中國(guó)的電影似乎從來(lái)沒(méi)有如此近距離地接觸生活，接近大眾。

80年代以來(lái)似乎還有一個(gè)突出的現(xiàn)象，那就是現(xiàn)代文學(xué)名著的改編，我們不妨將其稱(chēng)為“第三次浪潮”?，F(xiàn)代文學(xué)名著改編成電影的“第三次浪潮”來(lái)之并不平凡。眾所周知，“文藝黑線專(zhuān)政論”的大棒子曾經(jīng)延伸至現(xiàn)代文學(xué)的歷史中橫掃一遍，除魯迅先生之外，幾乎所有的現(xiàn)代作家和他們的作品都成了“毒草”。粉碎“”后，隨著一大批冤假錯(cuò)案的平反，過(guò)去的“毒草”又都成了“重放的鮮花”。整個(gè)20世紀(jì)80年代，可以說(shuō)又是一個(gè)“現(xiàn)代作家熱”的時(shí)代。在這樣一個(gè)背景之下，一大批的現(xiàn)代作家的作品被紛紛改編成電影，使得這些現(xiàn)代“經(jīng)典”承露了現(xiàn)代文明的“洗禮”，通過(guò)現(xiàn)代傳播的手段之一——電影——進(jìn)一步得以流傳。“第三次浪潮”是從1981年紀(jì)念魯迅誕辰100周年為契機(jī)開(kāi)始的，單在1981年就有魯迅的三個(gè)小說(shuō)作品被改編成電影，《阿Q正傳》（陳白塵改編）、《傷逝》（水華改編）、《藥》（肖尹憲、呂紹廉改編）。以后被改編成電影的有：茅盾的《子夜》（桑孤改編）、巴金的《寒夜》（闕文、林洪桐改編）、老舍的《駱駝樣子》（凌子風(fēng)改編）、曹禺的《雷雨》（孫道臨改編）、《日出》（曹禺、萬(wàn)方改編）、《原野》（凌子、古思改編）、《湘女蕭蕭》（張弦根據(jù)沈從文的《蕭蕭》改編）、張?zhí)煲淼摹栋细缸印罚ㄖx鐵驪改編）、許地山的《春桃》（韓蘭芳改編）等。其時(shí)，現(xiàn)代傳播的另一崛起的形式——電視——也加入了現(xiàn)代作家作品改編的行列。20世紀(jì)中國(guó)作家和作品從未與現(xiàn)代傳播有過(guò)如此親密的接觸，讓人們通過(guò)現(xiàn)代傳播的電影、電視了解了他們?cè)?jīng)熟識(shí)又陌生的久違了的現(xiàn)代作家和他們作品。80年代，高科技的飛速發(fā)展給電影、電視在其藝術(shù)形式上注入了更新的成分，這些現(xiàn)代作家和他們的作品在科技含量極高的電影、電視中得到了全新的闡釋。新一輪的20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作品改編比起“十七年”中的改編明顯上升到一個(gè)嶄新的層面。不僅僅這一時(shí)期隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，帶來(lái)了電影技術(shù)上的巨大發(fā)展，80年代電影的音響、燈光、色彩、攝影設(shè)備、剪輯設(shè)備、電影膠片等，科技上的含量大大提升；此外，編劇、導(dǎo)演、演員的思想觀念有了巨大的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)修養(yǎng)、對(duì)電影藝術(shù)的理解也大幅度提升；還有就是從事文學(xué)、電影的文藝工作者思想觀念的改觀，摒棄了過(guò)去帶傳統(tǒng)的、“左”的思想的有色眼鏡去看待、理解中國(guó)現(xiàn)代作家和作品的思維模式，拋棄動(dòng)轍階級(jí)分析、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)的批評(píng)方法。所有這些因素很好地保障了中國(guó)現(xiàn)代作家作品能在改編、拍攝的發(fā)展道路上飛速行進(jìn)。

當(dāng)然，新一輪的現(xiàn)代作家熱的電影改編并非盡善盡美，并非改編者不懂得應(yīng)該忠實(shí)于原著，也不在于改編者的文字功底差，而在于改編者對(duì)這些名家名作“原著精神”及“大師動(dòng)力”的把握和理解上，有些改編者并沒(méi)有將這些名家和他們的名作“還原”到他們當(dāng)時(shí)所處的歷史背景當(dāng)中去，而是站在所謂的今天的歷史的高度，想當(dāng)然地去認(rèn)識(shí)和理解這些名家和名著，這樣一來(lái)，勢(shì)必在理解上對(duì)這些名家名著產(chǎn)生一定程度的偏差，而使這些名家名作在一定程度上變形、走樣。盡管有些改編者自以為滿(mǎn)意地陶醉在自己的“大手筆”中，也盡管借助了媒體大肆地“炒作”吹噓、鼓噪，但對(duì)有些改編后拍攝成的影片觀眾并不看好，甚至沒(méi)能引起一點(diǎn)的反響。反倒將一部“經(jīng)典”糟蹋得一塌糊涂，削弱了原著的藝術(shù)感染力。向廣大觀眾傳播的并不是“原汁原味”的“經(jīng)典”。這似乎說(shuō)明了這樣一個(gè)道理：并不是所有的文學(xué)作品都能夠改編成影片的，做為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)和作為視覺(jué)藝術(shù)的電影、電視還是有區(qū)別的，改編者應(yīng)當(dāng)從本質(zhì)上注意把握這兩種既有聯(lián)系又有區(qū)別的藝術(shù)形式。夏衍當(dāng)年改編《祝福》時(shí)加上的祥林嫂揮刀“砍門(mén)檻”的敗筆之處讓人記憶猶新。魯迅先生當(dāng)年就《阿Q正傳》的改編所說(shuō)的話(huà)仍然是那樣中肯——“我的意見(jiàn)，以為《阿Q正傳》，實(shí)無(wú)改編劇本、及電影的要素。因?yàn)橐簧衔枧_(tái)，將只剩下滑稽，而我之作此篇，實(shí)不以滑稽或哀憐為目的。其中情景，恐中國(guó)此刻的‘明星’是無(wú)法表現(xiàn)的?！盵5]（P26）所幸的是在這新一輪的現(xiàn)代作家作品改編熱中這樣的不足實(shí)尚不多。

本文只是粗略地勾勒了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與現(xiàn)代傳播之電影互生共長(zhǎng)的大致情形，我們可以看到20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)和現(xiàn)代傳播之電影就好似一株茁壯的長(zhǎng)春藤與一棵枝葉繁茂的參天大樹(shù)互生共長(zhǎng)，郁郁蔥蔥。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的寶庫(kù)之中還有許多優(yōu)良的種子，隨著現(xiàn)代傳播多種形式的出現(xiàn)，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)這株長(zhǎng)春藤必然會(huì)繼續(xù)在現(xiàn)代傳播這棵參天大樹(shù)上繼續(xù)攀援。

電影文學(xué)論文:電影文學(xué)觀評(píng)價(jià)管理論文

【內(nèi)容摘要】本文圍繞20世紀(jì)八九十年代中國(guó)電影界對(duì)著名電影理論家、劇作家、導(dǎo)演張駿祥提出電影的文學(xué)價(jià)值等主張的評(píng)價(jià)問(wèn)題作了分析，充分肯定了張駿祥電影文學(xué)觀的學(xué)理價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】張駿祥；電影的文學(xué)性；敘事傳統(tǒng)

20世紀(jì)80年代，中國(guó)電影工作者曾密切關(guān)注過(guò)電影文學(xué)性和文學(xué)價(jià)值的電影學(xué)術(shù)問(wèn)題，90年代電影界有學(xué)者重申和發(fā)揮了當(dāng)時(shí)參與該問(wèn)題討論的重要人物——著名電影理論家、劇作家、導(dǎo)演張駿祥所提電影的文學(xué)價(jià)值等主張，肯定了張駿祥電影文學(xué)觀的合理性①，本人雖已發(fā)表《論張駿祥的電影文學(xué)觀》②，但意猶未盡，加一補(bǔ)充，以期引起進(jìn)一步探求電影本體論意義上電影文學(xué)的價(jià)值。

一

張駿祥指出：“電影文學(xué)應(yīng)該不是指紙上印出來(lái)的劇本，而是通過(guò)電影表現(xiàn)手段拍出來(lái)的電影。真正完成的電影文學(xué)是在銀幕上放出來(lái)的電影?！豹?

“電影文學(xué)究竟是指什么而言呢?一般講電影文學(xué)，往往想到的是印在紙上的電影劇本，說(shuō)是影片的基矗……但劇本確實(shí)還不是完成了的電影文學(xué)。真正的電影文學(xué)的完成形式是在銀幕上放映出來(lái)的影片?！嬲瓿傻膽騽∥膶W(xué)是在舞臺(tái)上對(duì)觀眾演出了的那臺(tái)戲。人們對(duì)那些只能在書(shū)房里讀讀，在舞臺(tái)上沒(méi)有效果的‘書(shū)齋劇’，是不承認(rèn)它是好戲劇文學(xué)的。即使是好作品，例如契訶夫的劇本，在沒(méi)有得到莫斯科小劇院的演出之前，也不可能真正顯現(xiàn)出它的光輝。一個(gè)電影劇本的光輝，更是非拍成影片在銀幕上放映，就不能顯現(xiàn)出來(lái)。”④

《不要忘了文學(xué)》一文里，荒煤講：“電影文學(xué)，只有通過(guò)影片的再創(chuàng)造，才能夠最終體現(xiàn)其文學(xué)價(jià)值?！笨烧f(shuō)與張駿祥的觀點(diǎn)一致?！峨娪皠∽鳌?982年第4期刊登過(guò)上海電影制片廠文學(xué)部開(kāi)展關(guān)于電影文學(xué)性的討論的幾種觀點(diǎn)，也可佐證、補(bǔ)充張駿祥、荒煤關(guān)于電影是最終體現(xiàn)文學(xué)價(jià)值的主張。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，電影劇本不是閱讀文學(xué)，而是未來(lái)影片拍攝的基矗因此，除了一般文學(xué)的規(guī)律之外，電影文學(xué)還具有自己的特殊性。它要服從于電影綜合藝術(shù)的形式，要考慮到為未來(lái)影片提供攝影、音樂(lè)、美工等綜合藝術(shù)發(fā)揮的天地。也有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，不應(yīng)把電影的文學(xué)性單純理解為電影劇本的文學(xué)性。一部影片的文學(xué)性要靠綜合藝術(shù)各部門(mén)的共同努力來(lái)完成。也就是說(shuō)，電影的文學(xué)性是指整部影片用綜合藝術(shù)手段所體現(xiàn)出來(lái)的文學(xué)性。它涉及各個(gè)藝術(shù)部門(mén)，核心是看能否運(yùn)用這些藝術(shù)手段塑造了生動(dòng)的人物對(duì)象。對(duì)電影的文學(xué)性的理解，不應(yīng)當(dāng)局限于電影劇作的文學(xué)語(yǔ)言和描段，更重要的是體現(xiàn)在影片反映生活真實(shí)，探索現(xiàn)實(shí)的底蘊(yùn)、創(chuàng)造藝術(shù)美的嚴(yán)肅追求上。

張駿祥所理解的真正完成的電影文學(xué)是在銀幕上放出來(lái)的電影，“實(shí)質(zhì)上這是一種對(duì)于影片的高級(jí)要求，根據(jù)這樣的要求，一些只講究編造情節(jié)，不注重刻畫(huà)人物，甚至低級(jí)庸俗、毫無(wú)文學(xué)氣味的影片就不能列入電影文學(xué)之林。它的出發(fā)點(diǎn)是以文學(xué)的高度來(lái)要求電影，其目的顯然在于提高影片的文學(xué)素質(zhì)和藝術(shù)質(zhì)量。這種提法的用心無(wú)疑是可取的，但是，按照流行的觀點(diǎn)，電影文學(xué)的基本涵義仍舊是指‘紙上打印出來(lái)的劇本’，而不是指影片本身。因?yàn)橛捌怯社R頭畫(huà)面組成的，不是由文學(xué)組成的，因而是電影藝術(shù)，而不是電影文學(xué)；只有用文字組成的電影劇本才是電影文學(xué)。”⑤這一觀點(diǎn)是相當(dāng)有代表性的，說(shuō)影片是由鏡頭畫(huà)面組成的，涉及電影的外感形式，鏡頭畫(huà)面要表述故事、情節(jié)，離不開(kāi)文學(xué)，如果說(shuō)電影不單純是文學(xué)組成的是對(duì)的，說(shuō)電影不是由文學(xué)組成的似乎了些。故事、情節(jié)甚至人物的性格、語(yǔ)言等等，有哪一樣離得開(kāi)文學(xué)的設(shè)計(jì)、構(gòu)思呢?再說(shuō)把電影文學(xué)的范圍只劃于劇本也是不的。如果把電影文學(xué)僅僅限于故事片的電影文學(xué)劇本，以區(qū)別于導(dǎo)演編制的電影分鏡頭劇本，好像難于成立。電影分鏡頭劇本就沒(méi)有文學(xué)的內(nèi)容嗎?很難設(shè)想它不是劇本的一種形式。如果編劇能一步到位，不經(jīng)過(guò)導(dǎo)演的分鏡頭劇本，不需導(dǎo)演做什么大的改動(dòng)，就能把劇本直接搬上銀幕，那肯定是符合電影特性的好劇本。不可把劇本和影片對(duì)立起來(lái)，劃出文學(xué)與非文學(xué)的鴻溝。不止電影分鏡頭劇本，像電影詩(shī)、電影小說(shuō)、電影故事等都可劃入電影文學(xué)的范圍，影片都可劃入電影文學(xué)的范圍，何況這些訴諸文字的東西呢?至于說(shuō)到只有用文字組成的電影劇本才是電影文學(xué)，除限制了電影文學(xué)的范圍外，也說(shuō)明了在對(duì)文學(xué)的看法上，固守著傳統(tǒng)的文學(xué)觀念。關(guān)于文學(xué)是不是都要用文字表述，張駿祥在闡明電影既是藝術(shù)又是文學(xué)的見(jiàn)解中做了交待。此不贅述。

二

電影文學(xué)與一般的文學(xué)體裁相區(qū)別，是與電影的特性密切相關(guān)的，是一種文學(xué)樣式，終將組織一系列銀幕形象，構(gòu)成整體演出。余倩在《電影的文學(xué)性和文學(xué)的電影性》一文中認(rèn)為：“由電影劇本到銀幕，這是由文學(xué)形式向電影形式的轉(zhuǎn)化，并不是由未完成的文學(xué)形式向完成的文學(xué)形式的發(fā)展。因而說(shuō)電影劇本還不是完成了的電影文學(xué)，把電影文學(xué)的完成形式說(shuō)成是影片，認(rèn)為‘電影就是文學(xué)’，這就混淆了電影和文學(xué)的表現(xiàn)形式的界限，混淆了電影和文學(xué)的不同的性質(zhì)，并且也不符合電影創(chuàng)作的實(shí)際。”把未經(jīng)拍攝的電影文學(xué)劇本排除在電影文學(xué)之外，是不大妥當(dāng)?shù)?。余倩說(shuō)不符合電影創(chuàng)作的實(shí)際，在這一點(diǎn)上是對(duì)的，但余倩說(shuō)混淆了電影和文學(xué)的不同的性質(zhì)，有言過(guò)之處。由電影劇本到銀幕，當(dāng)看作是電影創(chuàng)作的兩個(gè)階段，是一個(gè)完整的過(guò)程，只有劇本，未進(jìn)入拍攝，就不是一個(gè)完整的過(guò)程。劇本不能看成是一般的文學(xué)作品，是經(jīng)過(guò)電影特性改造了的文學(xué)，文學(xué)性與電影性相溶合，故從文學(xué)形式向電影形式的轉(zhuǎn)化也屬于表面化的看法。

馬德波在《在探索中演變的我國(guó)電影觀——從關(guān)于“文學(xué)價(jià)值”的討論說(shuō)起》一文里，看到了“二十年前的張駿祥和二十年后的張駿祥爭(zhēng)鳴”，并認(rèn)為張駿祥在理論上的變化是觸目的，但并不意味著他的電影觀的變化，從張駿祥的作品和理論來(lái)看，他始終是把電影(故事片)作為一門(mén)“講故事”的藝術(shù)，不曾離開(kāi)敘事傳統(tǒng)。因此，他前后不同的說(shuō)法，只是由不同的“針對(duì)性”所致。50年代是針對(duì)一些不熟悉電影特性、初事電影的編劇講的；80年代是針對(duì)生硬地搬用外國(guó)70年代某些電影手法的中青年導(dǎo)演講的，而“總的目標(biāo)則是前后一致而非自相矛盾的”。有論者以為，“正因?yàn)榫哂休^強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，所以他的觀點(diǎn)具有較強(qiáng)的美學(xué)上的實(shí)踐意義而不是理論意義?！豹捱@樣的論斷是不的。實(shí)際上張駿祥的電影文學(xué)觀在理論發(fā)展中是具有其理論意義的。張駿祥有關(guān)電影的文學(xué)價(jià)值見(jiàn)解所引發(fā)的“爭(zhēng)論的特點(diǎn)是聯(lián)系電影創(chuàng)作實(shí)踐，達(dá)到了‘電影化’分歧的高度，不論是對(duì)于電影藝術(shù)創(chuàng)作質(zhì)量的提高或?qū)τ陔娪八囆g(shù)理論自身的建設(shè)，都具有不可忽視的價(jià)值”。張駿祥“文學(xué)價(jià)值”等觀點(diǎn)是電影的文學(xué)性討論這一理論爭(zhēng)鳴的中心議題，既有以往理論的總結(jié)，也有未來(lái)理論的展望，較有系統(tǒng)性、思辨性。如果否定其理論意義，從某個(gè)角度說(shuō)，就等于否定這場(chǎng)討論的理論意義，而且對(duì)張駿祥在電影本體論上的探索也是視而不見(jiàn)的，顯然兩位論者所作的結(jié)論是不恰當(dāng)?shù)摹⒉还实?。?

照馬德波看，張駿祥過(guò)去是為了發(fā)展敘事傳統(tǒng)，現(xiàn)在是為了保衛(wèi)敘事傳統(tǒng)。張駿祥的電影觀是一貫的，可見(jiàn)不管是發(fā)展敘事傳統(tǒng)也好，保衛(wèi)敘事傳統(tǒng)也好，承接電影的敘事傳統(tǒng)是張駿祥電影文學(xué)觀所一直堅(jiān)持的原則。

在50年代，張駿祥“頗為詳明地論述電影思維、蒙太奇思維的重要性，宣稱(chēng)電影是一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)形式，有自己獨(dú)特的表現(xiàn)手段，這些表現(xiàn)手段是用以反映現(xiàn)實(shí)生活，表達(dá)思想，刻畫(huà)人物性格的?！热蛔鳛殡娪暗奈膶W(xué)，為未來(lái)影片提供基礎(chǔ)或藍(lán)圖的文學(xué)，它必須用電影思維、蒙太奇思維來(lái)組織材料，構(gòu)思結(jié)構(gòu)，在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中運(yùn)用電影的長(zhǎng)處。它不可能是‘純文學(xué)’，只能是電影的文學(xué)。在這里，文學(xué)作為綜合藝術(shù)的一種元素，它必須遵循電影藝術(shù)的特殊規(guī)律，并且是為電影服務(wù)的?！凑?0年代張駿祥的理論，則文學(xué)創(chuàng)造價(jià)值，電影只不過(guò)是用自己的手段表現(xiàn)這些價(jià)值而已。文學(xué)是內(nèi)容，電影是形式，是外殼，或者只是一種把文學(xué)內(nèi)容裝進(jìn)去的‘容器’!文學(xué)是表達(dá)主題、塑造典型、反映現(xiàn)實(shí)生活的手段，而電影則是體現(xiàn)文學(xué)所創(chuàng)造的價(jià)值的手段了”。

這里，認(rèn)為文學(xué)是內(nèi)容，電影是形式是張駿祥的主張似大不確切。張駿祥說(shuō)過(guò)，蘇聯(lián)有過(guò)一種不好聽(tīng)的說(shuō)法，說(shuō)電影劇本只是個(gè)“容器”，只是把將來(lái)完成的電影在里面暫時(shí)放一放的“盒子”。這說(shuō)法當(dāng)然不對(duì)。反過(guò)來(lái)說(shuō)電影只是一種把文學(xué)內(nèi)容裝進(jìn)去的“容器”，這說(shuō)法同樣有毛玻況且張駿祥指出過(guò)，把電影手段理解為形式，文學(xué)價(jià)值是內(nèi)容，這種說(shuō)法有一部分道理，但不，說(shuō)明張駿祥并不認(rèn)可電影是形式，文學(xué)是內(nèi)容的說(shuō)法。

我們今天研討張駿祥的電影文學(xué)觀，當(dāng)然是與對(duì)80年代中國(guó)電影理論整體發(fā)展的評(píng)價(jià)相聯(lián)系的。有論者在評(píng)述這一段理論思潮時(shí)講：“描述八九十年代電影理論主題和形式的轉(zhuǎn)換，也就是闡釋西方理論在中國(guó)本土的容納和演化”⑦。顯然，這個(gè)結(jié)論并不符合中國(guó)電影理論建設(shè)的實(shí)際。中國(guó)電影理論的發(fā)展誠(chéng)然受到了西方電影理論的影響，但并不是八九十年代每一個(gè)理論主題和形式的轉(zhuǎn)換，都是在闡釋西方理論在中國(guó)本土的容納和演化，這樣看，就否認(rèn)了中國(guó)電影理論發(fā)展的民族性和獨(dú)立性，即使是吸收西方電影理論，也不是全部照搬，而是有所選擇，為我所用，西方的電影理論在我國(guó)發(fā)生變異的情況并不奇怪。

我們不要一味忙于解構(gòu)、否定以往我們的理論資源，即使我們有了新的理論、新的觀念，我們也脫離不了已有的理論基礎(chǔ)，割不斷我們的傳統(tǒng)。事實(shí)上，從我國(guó)30年代起至今天，中國(guó)電影優(yōu)良的傳統(tǒng)中就有重視電影的文學(xué)價(jià)值及電影文學(xué)家的作用的傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)不應(yīng)該中斷，當(dāng)繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大。21世紀(jì)愿中國(guó)當(dāng)代電影像張駿祥所說(shuō)的那樣，“堅(jiān)定地站在優(yōu)良的傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，清醒地借鑒外來(lái)的東西，創(chuàng)我們自己的‘新’”。

三

如果只講文學(xué)性、文學(xué)價(jià)值，矯枉過(guò)正，就會(huì)走向極端，也不能說(shuō)是的。張駿祥也看到了這一點(diǎn)。他在《電影筆記》一文中說(shuō)：“強(qiáng)調(diào)主觀描寫(xiě)，大量運(yùn)用旁白，作者站出來(lái)講話(huà)，強(qiáng)調(diào)綜合藝術(shù)中的文學(xué)性描寫(xiě)。然而舍棄了電影藝術(shù)的綜合性能，丟掉十八般武藝作用一樣，這是自己綁起一只手去作戰(zhàn)，其愚不可及也!而結(jié)果是電影成了活動(dòng)圖畫(huà)，成了文學(xué)朗誦，于是電影就沒(méi)有了!”由張駿祥等人引發(fā)的電影文學(xué)性的討論，使人們對(duì)文學(xué)性的注意，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)電影性的注意。“這主要是因?yàn)樵诓簧偃丝磥?lái)，……‘文學(xué)性’，乃屬于電影藝術(shù)之‘本’，而‘電影性’則不過(guò)為其‘末’的緣故；而另一個(gè)顯而易見(jiàn)的原因是，我們一些同志談起……‘文學(xué)性’來(lái)，顯得得心應(yīng)手，游刃有余；而當(dāng)論及‘電影性’問(wèn)題的時(shí)候，則顯得‘底氣’不足，言之無(wú)物。當(dāng)然，不能說(shuō)強(qiáng)調(diào)典型形象對(duì)于電影的重要性有什么不對(duì)，但是，如果只是從……‘文學(xué)性’出發(fā)而要求電影，恐怕就不那么科學(xué)，不那么符合藝術(shù)規(guī)律，問(wèn)題在于，對(duì)于文藝創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，從來(lái)沒(méi)有‘一般的’典型形象，有的只是文學(xué)的典型形象，戲劇的典型形象，電影的典型形象，沒(méi)有也不可能有在同樣程度上屬于兩種藝術(shù)的典型形象?！娪耙鎸?shí)、深入、多面地揭示豐富的生活內(nèi)容，電影要?jiǎng)?chuàng)造獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值，只有使自己和它的特性相適應(yīng)才有可能。因此，要解決電影反映生活的問(wèn)題，要?jiǎng)?chuàng)造具有銀幕意義的典型形象，就必須深入探討電影思維的特點(diǎn)、方式、規(guī)律及其與其他藝術(shù)思維的關(guān)系。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這是我們的電影理論所面臨的重要而迫切的課題之一?！豹噙@段話(huà)可給我們帶來(lái)反思。但所論典型形象似有牽強(qiáng)之處。對(duì)于文藝創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，我們不是不可以探討“一般的”典型形象的，在文藝家的創(chuàng)作活動(dòng)當(dāng)中，對(duì)于人物形象的塑造等，就存在著個(gè)性化與概括化相統(tǒng)一的典型化過(guò)程。從文藝?yán)碚撋峡梢愿爬ㄎ乃嚨湫托蜗蟮暮x、特征、規(guī)律和方法。這是理論的邏輯概括，具體到抽象的上升。至于說(shuō)到綜合藝術(shù)的典型形象，也是可以從文學(xué)上、音樂(lè)上、美工上等藝術(shù)部類(lèi)進(jìn)行專(zhuān)題分析，就電影講，從音樂(lè)角度塑造典型形象，從美工角度塑造典型形象皆可，從文學(xué)角度塑造典型形象有何不可?屬于兩種或兩種以上藝術(shù)的典型形象的塑造在綜合藝術(shù)中是成立的。在當(dāng)時(shí)也確實(shí)出現(xiàn)了光講文學(xué)性還不夠，還應(yīng)強(qiáng)調(diào)發(fā)揮綜合藝術(shù)各個(gè)部門(mén)的特性的聲音。眾所周知，電影性，電影特性，可說(shuō)是電影藝術(shù)這一形式不同于其他藝術(shù)形式的基本特征，作為一門(mén)視聽(tīng)藝術(shù)，它把時(shí)間藝術(shù)的表現(xiàn)性和空間藝術(shù)的造型性有機(jī)地交織起來(lái)，以鏡頭為語(yǔ)言，按照蒙太奇方法組成的聲畫(huà)結(jié)合的藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)了逼真性與假定性的統(tǒng)一，照相性與變相性的統(tǒng)一。張駿祥本人也表述了對(duì)電影特殊表現(xiàn)手段的關(guān)注，涉及到了形式、技巧之類(lèi)的東西，它們是用來(lái)為電影內(nèi)容服務(wù)的，實(shí)際上電影藝術(shù)的特性又不止于文學(xué)性這一點(diǎn)，還有跟自身為綜合藝術(shù)這一總特征相聯(lián)系所帶來(lái)的多重屬性，確立電影價(jià)值觀，離不開(kāi)文學(xué)，也離不開(kāi)藝術(shù)，我們也應(yīng)繼續(xù)像當(dāng)年出現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)發(fā)揮綜合藝術(shù)各個(gè)部門(mén)的特性那樣，深入探求電影藝術(shù)的特性與規(guī)律。電影文學(xué)脫離不開(kāi)電影藝術(shù)，“電影制作的藝術(shù)完成才是對(duì)某一事件、人物整個(gè)過(guò)程藝術(shù)表現(xiàn)的終結(jié)?！瓚?yīng)把重點(diǎn)放在電影藝術(shù)本體的探求上，沒(méi)有必要對(duì)電影的文學(xué)性諸問(wèn)題過(guò)多孤立地涉及。”⑨影片質(zhì)量，既關(guān)系到文學(xué)這一種類(lèi)，也關(guān)系到攝影、音樂(lè)、美工等藝術(shù)種類(lèi)，既關(guān)系到編劇，也關(guān)系到導(dǎo)演，只要我們充分發(fā)揮電影這一綜合藝術(shù)之所長(zhǎng)，提高這方面的功力，就能解決影片質(zhì)量不高的問(wèn)題。可見(jiàn)，強(qiáng)調(diào)提高電影的文學(xué)性與強(qiáng)調(diào)提高電影的藝術(shù)性，是電影文學(xué)與電影藝術(shù)不可偏廢的兩個(gè)方面。

張駿祥在《大力促進(jìn)電影劇本創(chuàng)作》一文中說(shuō)：“電影藝術(shù)要有一個(gè)極大的飛躍，放出有電影以來(lái)還沒(méi)有放出過(guò)的燦爛光輝，非有待于有洞燭人生哲學(xué)的見(jiàn)解，有深厚的生活感受，又能創(chuàng)造性地運(yùn)用電影表現(xiàn)手段的大作家出現(xiàn)不可”。只有在有了相當(dāng)數(shù)量的、掌握了電影創(chuàng)作的規(guī)律和表現(xiàn)技巧的作家的基礎(chǔ)上，才會(huì)出現(xiàn)電影史上的莎士比亞、托爾斯泰、曹雪芹、魯迅。我們已經(jīng)進(jìn)入WTO，在電影生產(chǎn)上也帶來(lái)了機(jī)遇與挑戰(zhàn)，從電影發(fā)展的文化戰(zhàn)略角度看，中國(guó)電影必須培養(yǎng)出大電影作家、大電影導(dǎo)演、大電影演員、大電影攝影等出色的電影創(chuàng)作人員，我們的民族電影就有振興的希望?

電影文學(xué)論文:英美文學(xué)對(duì)電影文學(xué)性的影響

人們對(duì)于英國(guó)人的印象總是“上進(jìn),崇尚自由,浪漫”,這樣的特點(diǎn)在浪漫主義時(shí)期的英國(guó)文人身上展露得淋漓盡致。華茲華斯的詩(shī)文中“自然”的身影可謂無(wú)處不在,他的筆下描繪的英國(guó)北部的山川湖泊、鄉(xiāng)村農(nóng)家,細(xì)膩得讓你感受到詩(shī)中的每一個(gè)字都如此貼近自然的脈搏。濟(jì)慈,除了他的散發(fā)的歐式古風(fēng)之外,他深藏的感官本能所描繪出的自然,讓你如臨其境,一次回眸,一次傾聽(tīng),一次呼吸都讓你沉浸在大自然的色彩,美妙與芳香中。這個(gè)時(shí)期電影與英美文學(xué)的結(jié)合中的出色一例就是《傲慢與偏見(jiàn)》,她的作者是英國(guó)文學(xué)界中的奇葩———簡(jiǎn)?奧斯汀。在那個(gè)年代,資本主義工業(yè)革命開(kāi)始蔓延,但是還未對(duì)英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的鄉(xiāng)村生活帶來(lái)破壞,這便為她營(yíng)造了一個(gè)有別于工業(yè)社會(huì)的寧?kù)o田園?！栋谅c偏見(jiàn)》描寫(xiě)的是一段發(fā)生在英國(guó)一個(gè)小村莊的愛(ài)情故事,故事的主人公是伊麗莎白和達(dá)西。在初次見(jiàn)面的舞會(huì)上,達(dá)西的傲慢令伊麗莎白對(duì)其產(chǎn)生了偏見(jiàn)。在此后數(shù)次的接觸中,達(dá)西對(duì)活潑聰慧的伊麗莎白漸生愛(ài)慕之情,而伊麗莎白卻因一件件的舞會(huì)不斷加深了對(duì)達(dá)西的偏見(jiàn)。達(dá)西雨中向伊麗莎白求婚,卻遭到她堅(jiān)定的拒絕。但這樣的結(jié)果不僅讓達(dá)西明白他應(yīng)該轉(zhuǎn)變他傲慢的態(tài)度,同時(shí)也使得伊麗莎白對(duì)他的誤會(huì)漸漸冰釋。伊麗莎白的妹妹莉迪亞卻是個(gè)魯莽私奔險(xiǎn)些為班納特家族成員蒙羞的人,而這無(wú)意間又為達(dá)西創(chuàng)造了機(jī)會(huì),使其表達(dá)了她的寬厚、正直以及對(duì)伊麗莎白的深切愛(ài)意。最終的結(jié)局當(dāng)然是伊麗莎白被達(dá)西的愛(ài)深深打動(dòng)。JoeWright對(duì)這部電影十分用心。從電影的剪輯、音樂(lè)、攝影等方面,極力烘托出簡(jiǎn)?奧斯汀的原作感覺(jué)。劇中的景色堪稱(chēng)是電影的一大閃光點(diǎn),每一個(gè)自然景觀的拍攝都在展示那個(gè)年代浪漫主義文學(xué)熏陶的氣息。而劇中的人物當(dāng)然也是精心挑選,為了表現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代背景下小說(shuō)原著的產(chǎn)物,導(dǎo)演挑選了一個(gè)骨子里就帶著嬉皮士的不羈與叛逆的男一號(hào),他眉宇間的神色都在訴說(shuō)那個(gè)時(shí)代的紳士風(fēng)范。而劇中的女孩們各個(gè)都懷揣著浪漫情懷,身上都散發(fā)著19世紀(jì)末的古典浪漫氣息。

《哈姆雷特》孕育于英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期,莎士比亞四大悲劇之一。莎翁借一段王子復(fù)仇的故事刻畫(huà)了以身處沒(méi)落的封建主義王朝,且在資本主義興起的轉(zhuǎn)折點(diǎn)的人物,借哈姆雷特的憤怒之心,無(wú)情地披露當(dāng)時(shí)黑暗齷齪的社會(huì),從而表現(xiàn)他的人文主義思想。原著一直被譽(yù)為莎士比亞的巔峰之作,因此它也順理成章地成為多位導(dǎo)演施展的舞臺(tái)。一次又一次地被翻拍成電影。而觀眾對(duì)其的追捧也延續(xù)一代又一代,但有一點(diǎn)是一直未曾變過(guò),那邊是觀眾對(duì)于本片的評(píng)價(jià)永遠(yuǎn)是那不最忠于原著者勝出。其中1948年勞倫斯奧利弗自編自導(dǎo)自演的最經(jīng)典的莎翁戲劇———《王子復(fù)仇記》,可謂是這一系列翻拍中的經(jīng)典。當(dāng)時(shí)勞倫斯奧利弗是英國(guó)皇家戲劇學(xué)院的院長(zhǎng),是舞臺(tái)劇上詮釋莎翁的專(zhuān)家。勞倫斯奧利弗版本的哈姆雷特是電影史上最忠于原著的復(fù)仇王子形象,他的受歡迎程度也是一直位居榜首。勞倫斯奧利弗在戲劇、文學(xué)和電影之間搭了一個(gè)的正三角形,這三種元素在他的手下的融合在了一起。在電影行業(yè)日新月異的今天,這部已經(jīng)歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)的電影依舊璀璨奪目。影片忠實(shí)于莎翁原著的特點(diǎn)一直貫穿其結(jié)構(gòu)和臺(tái)詞中。此外,影片的緊湊的敘事又為故事制造了一個(gè)又一個(gè)的高潮?？吹揭话刖蜁?huì)慢慢沉浸在老黑白片的氛圍當(dāng)中。莎士比亞式的詼諧仍饒有趣味,莎士比亞式的激情在奧利弗的演繹下,讓觀眾體味到一種痛即撕心裂肺,恨即痛徹心扉,殺即殘忍到底,從優(yōu)雅到狂暴,那種精湛的擊劍表演是彩色片時(shí)代所難有的。在黎明時(shí)刻哈姆雷特的父親———克羅帝斯,他借著深夜的鬼魂將他弟弟克勞迪將自己殺害并篡奪了皇位的真相告訴了兒子哈姆雷特。導(dǎo)演勞倫斯奧利弗匠心獨(dú)運(yùn)地在這一段引進(jìn)當(dāng)時(shí)的拍攝技術(shù),目的是將“羅帝斯的鬼魂叫哈姆雷特單獨(dú)向前說(shuō)話(huà)”的鏡頭效果拍攝得格外顯眼與突出,給觀眾一副陰森之余又隱藏著神秘。勞倫斯奧利弗借助逆光的位置來(lái)拍攝鬼魂,通過(guò)這一光學(xué)特性襯托出鬼魂的高大,也反映出哈姆雷特的父親———丹麥王羅帝斯魁梧的正牌國(guó)王氣場(chǎng),同時(shí)一石二鳥(niǎo)地反襯出克勞迪的陰險(xiǎn)和猥瑣,從而為劇情發(fā)展至王子發(fā)誓為父王報(bào)仇的結(jié)局。電影中有一個(gè)片段講述的是:哈姆雷特編排一場(chǎng)戲劇,而戲劇的情節(jié)是將他母親與叔叔相勾結(jié)陷害父王的真相演繹出來(lái)。叔叔和母親十分震怒,特魯?shù)鲁庳?zé)哈姆雷特,而哈姆雷特也因難以遏制的情緒將克勞迪殺兄篡位的秘密說(shuō)了出來(lái)。這時(shí)躲在房間布后的波洛尼厄斯發(fā)出了一點(diǎn)聲響,哈姆雷特則錯(cuò)誤地認(rèn)為是叔叔克勞迪躲在母親的房間偷聽(tīng),憤怒之下,揮劍將其刺死。接下來(lái)就是哈姆雷特的父王羅帝斯的鬼魂又一次出現(xiàn)。他的出現(xiàn)再一次堅(jiān)定了哈姆雷特復(fù)仇的決心?！边@里勞倫斯奧利弗用了兩組平行的蒙太奇,一組是哈姆雷特的,他能聽(tīng)見(jiàn)鬼魂的話(huà)語(yǔ);一些是特魯?shù)碌穆曇?可她卻聽(tīng)不見(jiàn)那些窸窸窣窣靈魂的語(yǔ)言,而對(duì)于哈姆雷特所說(shuō)的事情總是帶著懷疑的態(tài)度。這一蒙太奇的手法將宮廷里的丑惡面呈現(xiàn)在了熒屏:哈姆雷特對(duì)真想了如指掌,而特魯?shù)聞t仍舊被欺瞞著,不知道事實(shí)的真相。這便構(gòu)成了戲劇里較大的矛盾面,而勞倫斯奧利弗竟然能巧妙地化解這樣一個(gè)矛盾。

當(dāng)英語(yǔ)在全世界盛行時(shí),隨之而來(lái)的英美文學(xué)的浸染也讓世界文化有了很大的革新。而當(dāng)非英語(yǔ)國(guó)家鉆研著英美文學(xué)的同時(shí),電影的文學(xué)性成了一種有利的教學(xué)資源。電影和文學(xué)其實(shí)都是一類(lèi)藝術(shù)的表現(xiàn)形式,不存在等級(jí)的差別。根據(jù)文學(xué)改編成的電影作品我們?cè)谥耙呀?jīng)舉例了幾個(gè)經(jīng)典,我們不能錯(cuò)誤地將其認(rèn)為是小說(shuō)原著的寄生載體,而是一種文學(xué)之外自成一體卻又與文學(xué)相融且與文化有千絲萬(wàn)縷關(guān)系的視覺(jué)藝術(shù)。雖然前面的觀點(diǎn)我們?cè)跇O力推崇英美文學(xué)對(duì)于電影的影響,但是我們無(wú)法忽略電影給英美文學(xué)帶來(lái)的沖擊。因?yàn)樵谖覀冮喿x或者學(xué)習(xí)的過(guò)程中無(wú)論是書(shū)籍還是口頭的教授,那都似乎是一類(lèi)無(wú)形的傳達(dá),無(wú)法在受者一方形成感知性的概念。而欣賞文學(xué)影視作品則可以解決這一困局。有利也有弊,不同于英美文學(xué)對(duì)于電影單向的影響,電影的文學(xué)性被用于英美文學(xué)的傳播往往是需要有固定場(chǎng)合的。比如,教學(xué)過(guò)程中,電影若不露任何改動(dòng)痕跡地將原小說(shuō)照搬過(guò)來(lái),那無(wú)疑每一段文化都需要相當(dāng)?shù)臅r(shí)間加一個(gè)正式的場(chǎng)合來(lái)傳播。因此,這個(gè)過(guò)程就要求進(jìn)行一定的修飾,利用一種解釋性的文學(xué)來(lái)將某一文學(xué)形式以較高效的方法表達(dá)出來(lái)。其中最為慣用的方式就是融合導(dǎo)演、演員以及原著作者的理解和感悟,將文學(xué)作品加以修飾雕琢,放到大銀幕上來(lái)進(jìn)行展示。此外,再創(chuàng)作,也是一種比較有效地方式,即脫離原創(chuàng)的背景情節(jié),自編自創(chuàng)一個(gè)或是變幻時(shí)空,或是變換心理的故事,讓觀者在一個(gè)新鮮感十足的時(shí)空里體味電影帶來(lái)的藝術(shù)魅力的同時(shí),暢游英美文學(xué)的海洋。

萬(wàn)事都需要把握好度,對(duì)于很多被翻拍的文學(xué)作品,它其實(shí)是被一次次無(wú)情地摧殘。何為摧殘,原因在于,導(dǎo)演或者編劇們近乎天馬行空般地揣測(cè),已將原著變換如浮云,有的甚至在觀眾眼中早已成為未解之謎,誰(shuí)都無(wú)法斷定作者原意是何,文學(xué)的淵源又是怎樣一番景象。就正如現(xiàn)在我們所深切感受到的,中國(guó)歷史劇被一次次翻拍之后,同樣一段歷史呈現(xiàn)好幾種真相,最終讀者云煙霧繞之余,誰(shuí)也道不清何為正史,何為野史。同樣,一個(gè)時(shí)代的文學(xué)也有其陰暗晦澀面,一旦以電影藝術(shù)呈現(xiàn)出來(lái),接觸它的人群就急速擴(kuò)張,英美文學(xué)對(duì)于傳統(tǒng)的東方人而言有部分的思想觀念是不宜接受的,當(dāng)以電影的形式引進(jìn)我們國(guó)內(nèi),耳濡目染就會(huì)被電影中所存在的文學(xué)毒 瘤所感染,這是對(duì)這類(lèi)病毒的一種擴(kuò)張失控。

憑借著勞倫斯奧利弗所拍攝的受歡迎版本的《哈姆雷特》中的電影特技的采用,來(lái)放映電影技術(shù)的運(yùn)用也是為了表達(dá)影片的文學(xué)性的事實(shí)。然而,任何事物都有其相生相克的兩面,同樣本文也客觀地分析了電影的文學(xué)性與英美文學(xué)關(guān)聯(lián)性的負(fù)面,這樣就為二者的關(guān)聯(lián)性研究呈現(xiàn)了完整的介紹。綜合一正一負(fù)的影響,我們不難權(quán)衡電影的文學(xué)性與英美文學(xué)的結(jié)合仍舊凸顯著二者的相得益彰之處。藝術(shù)的國(guó)度里無(wú)貴賤之分,只有風(fēng)格迥異;同樣,文學(xué)的領(lǐng)域里,無(wú)主干之分,只有形式不一。無(wú)論是紙面的文字表述,抑或是習(xí)俗風(fēng)韻中的傳誦,又或者是電影舞蹈中的演繹,其文學(xué)的意義都在于給欣賞文學(xué)的人群帶來(lái)一種享受。中華有五千年的文明歷史,其淵源的綿長(zhǎng)遠(yuǎn)不是一幫幾千年后的大眾青年或者是幾位文人騷客能感悟與描述的,而類(lèi)似于電影的形式則在一點(diǎn)一滴地輔助著這一文化的復(fù)述與傳送,同樣的道理,英美文學(xué)是借著電影的文學(xué)性來(lái)表達(dá)自己,而電影的文學(xué)亦是借助于英美文學(xué)而得以升華。

電影文學(xué)論文:分析電影對(duì)文學(xué)作品的傳播與轉(zhuǎn)移

以電影為代表的大眾傳媒是現(xiàn)在社會(huì)生活的重要組成部分,離開(kāi)了它們,整個(gè)社會(huì)的政治,經(jīng)濟(jì),文化等活動(dòng)便難以維系。就對(duì)文學(xué)的影響而言,隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮席卷文化領(lǐng)域并左右人們的文化消費(fèi)和行為,加上媒體自身多元競(jìng)爭(zhēng)態(tài)勢(shì)的逐步形成,原先文學(xué)的社會(huì)意識(shí)不斷地發(fā)生轉(zhuǎn)移。這點(diǎn)我們從嚴(yán)歌苓小說(shuō)《金陵十三釵》和張藝謀導(dǎo)演的同名電影的比較上可以得出結(jié)論。嚴(yán)歌苓的《金陵十三釵》具有驚世駭俗的思想內(nèi)涵和豐富精細(xì)的構(gòu)思技巧,她把對(duì)立面放在一起相互映襯或反襯,高貴與卑賤、戰(zhàn)爭(zhēng)與人性、宗教與俗世等,既強(qiáng)烈對(duì)比又泯滅界限。我認(rèn)為在反映南京大屠殺的各種敘事和影像中,《金陵十三釵》的特色在于昭示了生命的尊嚴(yán),慘絕人寰的大屠殺較大的罪惡就是蔑視生命,與戰(zhàn)爭(zhēng)相對(duì)立的較高范疇是生命。如果說(shuō)這個(gè)作品寫(xiě)的是“特殊女人”的俠肝義膽,那么西方小說(shuō)《羊脂球》、中國(guó)戲劇《救風(fēng)塵》都已是曲折有致的先例;如果說(shuō)作品的深意在于表現(xiàn)風(fēng)塵女子的高貴品質(zhì),那么趙玉墨的形象并沒(méi)有比李香君、小鳳仙更光彩奪目的。

小說(shuō)寫(xiě)南京大屠殺,卻從書(shū)娟的初潮寫(xiě)起。初潮這種女性身體特征再怎么被視為污穢都與血?dú)獬溆纳嘘P(guān),而戰(zhàn)爭(zhēng)再怎么以冠冕堂皇的理由遮蔽都赤裸裸地與死亡直接相連。小說(shuō)雖然沒(méi)有正面描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng),但筆墨所及無(wú)不是血腥殺戮和生靈涂炭。在生命面前,人人平等,這就是小說(shuō)把妓女、童女、神父、軍人,把中國(guó)人、日本人和美國(guó)人并置交融的基礎(chǔ)。英格曼神父主持的教堂在日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)中處于中立立場(chǎng),但是面對(duì)中國(guó)軍人一息尚存的生命,他違背了中立的世俗政治規(guī)則,面對(duì)活生生的血肉之軀,他放棄了不收留淫邪妓女的宗教戒律。如果說(shuō)教堂代表了西方人所謂上帝如同中國(guó)人所謂上天,那么其宗旨必然與世俗的殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)背道而馳。而如果上帝無(wú)意或無(wú)法阻止一場(chǎng)滅絕性的大屠殺,大寫(xiě)的“人”是不分職業(yè)、身份和膚色的,維護(hù)生命的尊嚴(yán)使人性獲得尊嚴(yán)。這就是《金陵十三釵》的啟示意義。

張藝謀導(dǎo)演的《金陵十三釵》,電影沒(méi)有首映之前,鋪天蓋地的宣傳和數(shù)不清的噱頭吊足了渴望好電影的觀眾,加上之前的備受爭(zhēng)議的《英雄》和《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》,《山楂樹(shù)之戀》作為鋪墊,《紅高粱》之后張藝謀迫切需要一部滿(mǎn)足商業(yè)和文藝需要的大制作,于是,嚴(yán)歌苓的文學(xué)知名度和張藝謀的純商業(yè)電影進(jìn)行了讓觀眾期待的結(jié)合。電影《金陵十三釵》一開(kāi)場(chǎng)還原歷史一樣的鏡頭下,在一片廢墟中,看到滿(mǎn)臉瘋狂與得意的日本兵像攆小雞樣虐殺中國(guó)人。當(dāng)時(shí)的南京城已經(jīng)被日本熱攻破,日本人繼續(xù)在城內(nèi)進(jìn)行著搜捕和屠殺。佟大為帶著一群士兵即將突破重圍,這時(shí)她們看到一群女學(xué)生被日本兵追逐,佟大為不顧手下的阻撓,決然地去救這些女孩。在整部電影中艷麗的旗袍,滴血的刺刀;缺了弦的琵琶;冰冷的教堂;凄美的人性;纏綿的秦淮曲調(diào);曲折的救贖;慷慨的赴死……這些概括了電影的內(nèi)容。電影結(jié)束,留在心里的是一幅幅難以忘記的畫(huà)面,掩飾了嚴(yán)歌苓最初小說(shuō)的一半殘忍一半凄美的關(guān)于女性的故事。很難說(shuō)電影和文學(xué)文本間的好壞區(qū)別。張藝謀的電影讓這位美籍華人女作家知名度空前高漲,許久之前的影視劇作品如《小姨多鶴》,《鐵梨花》,《第九個(gè)寡婦》被各大衛(wèi)視重新搬上熒幕。這也許是嚴(yán)歌苓沒(méi)有想到的。當(dāng)然,這部電影并沒(méi)有把作者嚴(yán)歌苓寫(xiě)作的初衷通過(guò)電影傳播給廣大觀影者。張藝謀在藝術(shù)上可謂是毫無(wú)保留,比如他身上濃烈的英雄主義情節(jié),此次又一次深入地進(jìn)行闡釋。張藝謀用細(xì)膩深刻的故事,樸素的表演,唯美的畫(huà)面重新定義了中國(guó)大片。張藝謀用細(xì)膩深刻的故事、樸素的表演、唯美的畫(huà)面重新定義了中國(guó)大片。首先,老謀子自己也知道敘事能力奇差是他的死穴,所以必須要有一個(gè)的故事打底子,這點(diǎn)上來(lái)說(shuō)嚴(yán)歌苓的小說(shuō)無(wú)疑是最理想的選擇,相對(duì)完整的故事結(jié)構(gòu)為老謀子提供了發(fā)揮的空間,大屠殺的背景增加了深度,秦淮河蕩漾的艷情點(diǎn)綴了色彩。其次,有口碑,這個(gè)故事就必須要戳人淚點(diǎn),而且要猛戳。于是張藝謀舍棄了女學(xué)生對(duì)秦淮河女人們復(fù)雜而微妙的關(guān)系變化,繼而讓日本人充當(dāng)推動(dòng)劇情前進(jìn)的動(dòng)力,在槍炮的轟鳴和中國(guó)人的慘叫中,觀眾們的愛(ài)國(guó)精神轉(zhuǎn)化為了橫掃一切的憤怒和淚水。

電影與文學(xué)之間的密切關(guān)系,使文學(xué)作品越來(lái)越多地走進(jìn)大熒幕,影視劇因反響熱烈而被改編成文學(xué)作品,總之,文學(xué)作品與電影的融合無(wú)疑成為當(dāng)今社會(huì)的一種需要,兩者相互促進(jìn),共同發(fā)張進(jìn)步,促使著文化朝著多元化的方向發(fā)展。

電影文學(xué)論文:淺談文學(xué)原著和改編電影之間對(duì)讀的教育意義

當(dāng)今社會(huì)電影和電視引發(fā)了我們的文化生活環(huán)境的巨大變化。在校園里,面對(duì)學(xué)生對(duì)文學(xué)作品的冷落和對(duì)大量文學(xué)改編電影的喜愛(ài),進(jìn)行文學(xué)原著與改編電影之間對(duì)讀具有重要的教育意義和文化價(jià)值。文學(xué)教師應(yīng)幫助學(xué)生掌握對(duì)讀的方法,在提升學(xué)生的文學(xué)理解力、文化洞察力的同時(shí),引導(dǎo)學(xué)生由電影回歸文學(xué)。

《哈利·波特》、《指環(huán)王》等往往受到年輕學(xué)生的歡迎和喜愛(ài)。它們都是近年來(lái)由小說(shuō)改編而成的著名電影。而大多數(shù)人對(duì)此卻只知其一不知其二。人們普遍地認(rèn)為,文學(xué)改編電影對(duì)學(xué)生的吸引力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)文學(xué)原著對(duì)他們的吸引力。

一.文學(xué)改編電影的理論支持

“照葫蘆畫(huà)瓢”這個(gè)中國(guó)習(xí)語(yǔ)其實(shí)蘊(yùn)涵著“互文性”思想的萌芽。西方后結(jié)構(gòu)主義互文性理論認(rèn)為,由于語(yǔ)言是存在的基礎(chǔ),世界就成了一種無(wú)限的文本。許多文學(xué)故事往往是由別的故事衍生出來(lái)的。亨利·菲爾丁的《約瑟·安特魯和他的朋友亞伯拉罕·亞丹姆斯先生歷險(xiǎn)記》(簡(jiǎn)稱(chēng)《約瑟·安特魯傳》)是對(duì)理查遜的著名小說(shuō)《帕美拉》的戲?qū)?而詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》則是借古諷今,書(shū)名直指荷馬史詩(shī)《奧德賽》(尤利西斯即該史詩(shī)中的英雄奧德修斯)。甚至古希臘悲劇家索福克勒斯和歐里庇得斯的戲劇作品也在很多情況下都是衍生于早期希臘神話(huà)故事。

敘事學(xué)理論揭示了敘事的本質(zhì)和結(jié)構(gòu),無(wú)論其表達(dá)形式是語(yǔ)言的、視覺(jué)的還是多模態(tài)的。英國(guó)學(xué)者克里斯托弗·布克最近在其著作中稱(chēng),世界上多數(shù)故事,從神話(huà)傳說(shuō)、傳奇故事、小說(shuō)、戲劇到好萊塢電影、電視肥皂劇等等,都可以被結(jié)構(gòu)性地、主題性地還原為戰(zhàn)勝魔鬼、貧窮變富貴、探求、旅行與回歸、喜劇、悲劇、重生等“七大原型”。

文學(xué)作品中高度抽象化和規(guī)范化的語(yǔ)言要求讀者具有一定的文化素養(yǎng)。同時(shí),文字的“間接性”敘事給接受者心中帶來(lái)的是不確定的文學(xué)表象。而電影以畫(huà)面、音響和色彩為其基本敘事語(yǔ)言和媒介,在銀幕上創(chuàng)造直觀感性的藝術(shù)形象和意境。影像的“直接性”給接受者心中帶來(lái)的是確定的、高清晰度的電影形象和豐富的感性體驗(yàn)。這些理論在一定程度上為文學(xué)改編電影提供了有力的理論支持。

二.文學(xué)改編電影的現(xiàn)實(shí)原因

在電影對(duì)文學(xué)日益增長(zhǎng)的需求的推動(dòng)下,一切大眾文學(xué)作品甚至網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品都進(jìn)入了電影編劇的視野。美國(guó)愛(ài)情小說(shuō)作家尼古拉斯·斯帕克思的小說(shuō)《分手信》剛一問(wèn)世就受到許多電影人的追捧。而一些影視機(jī)構(gòu)與原創(chuàng)文學(xué)網(wǎng)站簽定合作協(xié)議就是“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)熱”一個(gè)明證。

電影人為何要從文學(xué)中大量地尋找題材呢?首先,文學(xué)暢銷(xiāo)書(shū)為改編電影的成功和盈利奠定了良好基礎(chǔ)。暢銷(xiāo)小說(shuō)會(huì)吸引數(shù)以百萬(wàn)的讀者,以此改編的電影才會(huì)吸引大量觀眾從而獲得盈利。美國(guó)女作家賽珍珠的暢銷(xiāo)小說(shuō)《大地》被好萊塢改編而成的同名影片不僅在藝術(shù)上而且在票房上也都取得了成功。

其次,著名文學(xué)家的聲望。著名作家的作品頗受歡迎,有的作品被多次改編。愛(ài)爾蘭劇作家蕭伯納的《賣(mài)花女》(1913)被兩度改編為電影,1938年的《賣(mài)花女》和1964年的《窈窕淑女》,而第二個(gè)改編電影因赫本的出色表演獲得了1965年奧斯卡獎(jiǎng)、金球獎(jiǎng)。曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》也被多次搬上銀幕。愛(ài)德華·摩根·福斯特的《印度之行》、《霍華德莊園》、亨利·詹姆士的《淑女本色》、《欲望之翼》、《金色情挑》、茅盾的《子夜》、沈從文的《邊城》、白先勇的《謫仙記》等諸多名家名作都被改編成影片。

再次,電影需要一個(gè)好故事,而好的故事往往在小說(shuō)里。無(wú)論是古希臘神話(huà)中的皮格馬利翁,古代中國(guó)的牛郎織女,還是當(dāng)代關(guān)于生態(tài)環(huán)境變化、青年奮斗成長(zhǎng)等的故事,都是文學(xué)和電影取之不竭的營(yíng)養(yǎng)源泉。

三.文學(xué)教育的困境

文學(xué)中所蘊(yùn)涵的對(duì)文化的感悟、對(duì)人生的啟迪使得閱讀文學(xué)作品的過(guò)程成為體驗(yàn)美、體悟人生的過(guò)程。遺憾的是,在今日社會(huì)經(jīng)濟(jì)大環(huán)境的影響下,在教育重心改變以及學(xué)生急功近利思想等的影響下,人們對(duì)“文學(xué)之美”逐漸失去了其往日的喜愛(ài)與追求。對(duì)大眾娛樂(lè)引起沖擊的往往是臺(tái)、港武俠電影尤其是好萊塢的類(lèi)型片、娛樂(lè)片和通俗電影。學(xué)生對(duì)美國(guó)大片的觀看和談?wù)撘矘?lè)此不疲。無(wú)論是學(xué)生還是教師以及大眾,我們都是電影的重度消費(fèi)者。在文學(xué)教育中,文學(xué)課程遭到學(xué)生的冷落,文學(xué)作品對(duì)學(xué)生的吸引力已大大減弱。目前的文學(xué)教育方式已顯露出其局限性。

然而,中國(guó)文學(xué)史上的不少經(jīng)典之作被搬上銀幕,并被電影突出、豐富了他們的文學(xué)價(jià)值,如上文提到的《紅樓夢(mèng)》,茅盾的《子夜》等。當(dāng)代小說(shuō)也有一大批被改編成電影的成功例子,如謝晉的《芙蓉鎮(zhèn)》,凌子風(fēng)的《駱駝祥子》、《邊城》,顏學(xué)恕的《野山》,吳天明的《老井》。面對(duì)大量的文學(xué)改編電影,文學(xué)教師應(yīng)幫助學(xué)生掌握文學(xué)原著與改編電影之間對(duì)讀的方法。

四.文學(xué)原著與改編電影之間的對(duì)讀

學(xué)生觀看了由查爾斯·狄更斯的《偉大前程》改編的電影時(shí),許多人就會(huì)去讀小說(shuō)原著。觀看改編電影無(wú)疑激發(fā)了學(xué)生對(duì)小說(shuō)的閱讀興趣。

接受理論的誕生為文學(xué)原著與改編電影之間的對(duì)讀提供了理論依據(jù)。接受理論認(rèn)為讀者對(duì)文本的解讀是主動(dòng)的,是基于他們各自文化背景和生活經(jīng)驗(yàn)之上的解讀。文本意義在于文字和讀者兩者之間的互動(dòng)過(guò)程。藉此理論,我在課堂教學(xué)中探索出了一種文學(xué)原著與改編電影之間對(duì)讀的學(xué)習(xí)模式,這種模式常常能激發(fā)學(xué)生有趣而熱烈的討論。下面簡(jiǎn)要介紹這一學(xué)習(xí)模式的四個(gè)基本步驟。當(dāng)然前提是學(xué)生看過(guò)改編電影并讀過(guò)原著。

首先,我們從狹義上比較小說(shuō)和電影腳本兩種語(yǔ)篇。這個(gè)過(guò)程中我們要引導(dǎo)學(xué)生思考的問(wèn)題是:小說(shuō)的敘事經(jīng)過(guò)改編還留下了些什么?改編過(guò)程中什么被去掉了?為什么去掉?由小說(shuō)敘事到電影敘事都有哪些變化?添加了哪些內(nèi)容?為什么添加?

接著,我們研究由語(yǔ)言體現(xiàn)到視覺(jué)體現(xiàn)、由講述到展示的轉(zhuǎn)變的明顯結(jié)果。學(xué)生需要思考:當(dāng)小說(shuō)詞語(yǔ)變成電影影像時(shí)會(huì)產(chǎn)生怎樣的效果?對(duì)故事人物和他們之間的關(guān)系,我們看電影是否能夠比讀小說(shuō)獲得不一樣的印象?

然后,我們應(yīng)幫學(xué)生分析:改編電影是否試圖去給出與原著中不宜直接轉(zhuǎn)換元素的對(duì)等物?改編電影對(duì)諸如內(nèi)在的獨(dú)白、小說(shuō)視角的轉(zhuǎn)換、小說(shuō)詩(shī)化語(yǔ)言等會(huì)產(chǎn)生什么影響?改編電影是否運(yùn)用了一些如音樂(lè)、燈光、色彩、攝像

移動(dòng)、剪輯等特定元素來(lái)彌補(bǔ)或者制造出全新的面貌? ,當(dāng)學(xué)生對(duì)電影的一個(gè)或多個(gè)主題有了一個(gè)概觀之后,我們引導(dǎo)他們思考:電影是如何解讀小說(shuō)的?如此解讀的理由何在?這與老故事新解讀有關(guān)嗎?比如女作者,男導(dǎo)演,性別對(duì)此是否有影響?

經(jīng)過(guò)這四個(gè)基本步驟,學(xué)生就完成了對(duì)具體的某個(gè)文學(xué)原著與改編電影之間的對(duì)讀。在這種對(duì)讀的感染下,學(xué)生不僅會(huì)重拾對(duì)文學(xué)、對(duì)閱讀的興趣,而且會(huì)提升其文學(xué)理解力。同時(shí),學(xué)生通過(guò)文學(xué)原著與改編電影之間的對(duì)讀,了解由文學(xué)到電影的改編過(guò)程,對(duì)分別通過(guò)詞語(yǔ)和圖片表達(dá)的本質(zhì)可以獲得一種洞察力。

不只在學(xué)生而且在文學(xué)教師的生活中,電影和電視都給我們的學(xué)習(xí)、教育環(huán)境帶來(lái)了巨大沖擊。這必然給現(xiàn)在以及未來(lái)的文學(xué)課本、文學(xué)教育媒介帶來(lái)影響。筆者通過(guò)探討在學(xué)校里進(jìn)行文學(xué)原著與改編電影之間對(duì)讀的意義和操作模式,以期在當(dāng)下變革中的文學(xué)教育環(huán)境中引導(dǎo)學(xué)生由電影回歸文學(xué),在現(xiàn)代文化傳播與傳統(tǒng)文化傳播之間架起溝通的橋梁。

電影文學(xué)論文:中國(guó)電影中文學(xué)經(jīng)典重寫(xiě)方式研究

小說(shuō)文本與電影也都以陌生女人寫(xiě)給作家信的自敘方式展開(kāi)的,這種自敘方式是小說(shuō)文本的一個(gè)較大的特色,在這種自敘的方式下,陌生女人充分表達(dá)了對(duì)作家的情感,將陌生女人的心理情感刻畫(huà)得十分的細(xì)膩,電影在這方面也充分展示了與小說(shuō)作家及其文本的默契。一般而言,對(duì)外國(guó)文學(xué)名著的改編都反映了不同民族、不同文化間的交流和影響,對(duì)各民族文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了很大的推動(dòng)作用。陳和劉象愚主編的《比較文學(xué)概論》中寫(xiě)道“:研究者更重要的工作是以事實(shí)的研究為基礎(chǔ),進(jìn)一步探討作家在創(chuàng)作活動(dòng)中如何把外來(lái)因素和本民族的傳統(tǒng)以及自己的創(chuàng)造個(gè)性相結(jié)合,鑄造出嶄新的藝術(shù)品?！币彩蔷驼f(shuō),我們注重文學(xué)作品在接受外來(lái)影響的同時(shí),不能忽略改編者的主體創(chuàng)性。電影《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》的改編的較大獨(dú)創(chuàng)性體現(xiàn)在將中國(guó)特有的民族元素融入到了影片中,顯示了中國(guó)的民族文化與世界的經(jīng)典文本對(duì)接交流的廣闊空間。

小說(shuō)中是沒(méi)有明確提出故事發(fā)生的背景的,徐靜蕾改編的電影則將故事放在了中國(guó)動(dòng)蕩的20世紀(jì)三四十年代。張會(huì)軍和馬玉峰整理的《所有的進(jìn)步都是在承擔(dān)責(zé)任的過(guò)程中得到的———影片〈一個(gè)陌生女人的來(lái)信〉導(dǎo)演創(chuàng)作談》中講到徐靜蕾選擇這個(gè)時(shí)間過(guò)程的真實(shí)記錄“:一開(kāi)始我是想把它改成一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代的故事,從70年拍到90年,基本上改到三分之一的時(shí)候就停止了,因?yàn)檫@個(gè)故事后面有一些問(wèn)題我是無(wú)法逾越的,比如沒(méi)有結(jié)婚就生孩子,做一個(gè)交際花等情節(jié),放在現(xiàn)代里不是不可以,但要避諱很多東西,我覺(jué)得就違背了當(dāng)初我拍這個(gè)電影的初衷。在這個(gè)電影里我只想講情感,至于說(shuō)社會(huì)道德批判,我想把它淡化到最淡、最遠(yuǎn)的地方去。我跟一些朋友聊天他們給我一些建議,說(shuō)是不是考慮放到三四十年代,一改之下就覺(jué)得很順利,基本上就可以把我主要想表達(dá)的東西放到那個(gè)年代里去。”從徐靜蕾的這段話(huà)中我們可以看出,首先是為了故事情節(jié)進(jìn)行下去的必要。文本小說(shuō)中講到作家R先生以出遠(yuǎn)門(mén)去旅行為由兩次從陌生女人的身邊離開(kāi),如果把這個(gè)故事放到當(dāng)代,這也是徐靜雷不愿意的,放在動(dòng)蕩的年代,作家同時(shí)具有了記者的身份,面對(duì)時(shí)局的動(dòng)蕩以記者的身份出現(xiàn)在學(xué)生游行的街道上促成了他們的見(jiàn)面,以及為后來(lái)作家離開(kāi)陌生女人都找了一個(gè)非常合理的理由,使故事情節(jié)非常順暢地進(jìn)行下去。徐靜蕾將改編的故事放在三四十年代北平的四合院里,可以看做是徐靜蕾為了純粹地表達(dá)愛(ài)情故事,最有效地接近小說(shuō)文本,同時(shí)又符合了中國(guó)人的接受心理。“無(wú)論小說(shuō)或電影,人物必須生活在特定的環(huán)境中,事件、情節(jié)和矛盾也是發(fā)生發(fā)展在一定的環(huán)境當(dāng)中。格式塔心理學(xué)認(rèn)為:當(dāng)眼前物體的形狀接近于記憶中的某一形狀時(shí),知覺(jué)才可能把眼前的對(duì)象想象成記憶中的形狀,或?qū)⒍吆喜⒃谝黄稹Ｊ鼙妼?duì)電影的欣賞也是如此,他們傾向于把自己生活的三維時(shí)空模式化后置于意識(shí)中,并將其作為觀眾接受心理的起點(diǎn)。只有影片中的時(shí)空環(huán)境和生活中的固有環(huán)境相近或相似時(shí)才有欣賞乃至接受的可能。再則由于審美心理具有保守性及人們的審美意識(shí)和審美趣味習(xí)慣于按照傳統(tǒng)趨向進(jìn)行?！彪娪暗倪@種改編是十分符合中國(guó)受眾的心理的。

電影在進(jìn)行原有的故事情節(jié)的過(guò)程中,分散地展現(xiàn)出了很多富有中國(guó)民族特色的文化元素:北京四合院,過(guò)生日吃壽面,踢毽子,丟沙包,寫(xiě)毛筆字,過(guò)年放鞭炮,吃餃子,街道上運(yùn)煤的駱駝,人力車(chē)夫,玩老鷹捉小雞的游戲,冰糖葫蘆,窗花,旗袍式的棉袍,三四十年代流行的學(xué)生頭,媒人為母親介紹繼父,女孩子戴在手上的銀鐲,刺繡,京戲,等等。這些元素?zé)o不是包含了中國(guó)獨(dú)有的文化傳統(tǒng),無(wú)不是富有中國(guó)特色的文化符號(hào)。這些富有中國(guó)特色的文化傳統(tǒng)和富有中國(guó)特色的民族文化元素,已不可避免地在現(xiàn)代文明發(fā)展的沖擊下開(kāi)始以驚人的速度丟失,而電影這種視覺(jué)的盛宴卻能使現(xiàn)代的人們?cè)谏畹钠v之余重溫童年時(shí)代熱愛(ài)的游戲,重溫逝去的美好時(shí)光,可以說(shuō)電影中的這些民族文化元素呈現(xiàn)較大限度地激發(fā)了受眾者的懷舊情緒。“懷舊的基本導(dǎo)向是人類(lèi)與美好過(guò)去的聯(lián)系,而在現(xiàn)代性的視域下,這一過(guò)去不僅指時(shí)間維度上的舊時(shí)光、失落的傳統(tǒng)或遙遠(yuǎn)的歷史,還指稱(chēng)空間維度上被疏遠(yuǎn)的家園、故土以及民族性;而從哲學(xué)的高度來(lái)看,懷舊最重要的還包括人類(lèi)個(gè)體及群體對(duì)連續(xù)性、同一性、完整性發(fā)展的認(rèn)同關(guān)系?！睉雅f的情緒讓人們重新找到與逝去時(shí)光的美好聯(lián)系,重新找回民族認(rèn)同感,一切有關(guān)朦朧而遙遠(yuǎn)的回憶在受眾者眼中都是具有吸引力的。懷舊是神秘而美妙的,人們?cè)谶@一情境的感性體驗(yàn)中寄托著某種穩(wěn)定感、安全感或歸宿感以此來(lái)彌合在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中感受到的精神失落和人性分裂。在現(xiàn)代人的精神生活中,懷舊具有強(qiáng)大的烏托邦功能。而它形式化的例子在當(dāng)今社會(huì)比比皆是,如古物收藏、博物館藝術(shù)、老照片、老房子、老城市、舊歌翻唱,等等,現(xiàn)代懷舊儼然已經(jīng)變成了一種商品,成了一種關(guān)于過(guò)去的工業(yè)文化。鮑德里亞把這一切歸結(jié)為消費(fèi)社會(huì)的必然產(chǎn)物,他認(rèn)為當(dāng)今社會(huì)是一個(gè)消費(fèi)社會(huì),大眾是消費(fèi)的主體,全部文化都可以作為消費(fèi)的內(nèi)容。電影《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》片長(zhǎng)九十八分鐘,而在這九十八分鐘內(nèi)分散地呈現(xiàn)了十多種非常富有中國(guó)民族特色的文化元素,應(yīng)該說(shuō)這不是種巧合,而是導(dǎo)演的有意為之,是對(duì)懷舊之風(fēng)成為當(dāng)下社會(huì)一種流行的精神時(shí)尚的一種迎合,可以說(shuō)在影片中的這種獨(dú)有呈現(xiàn)方式是一種有效的商業(yè)運(yùn)作手段,而對(duì)于電影改編而言,遵循觀眾心理規(guī)律:商業(yè)運(yùn)作是無(wú)可厚非的。

電影改編還有一個(gè)獨(dú)創(chuàng)之處在于運(yùn)用了非常富有中國(guó)古典韻味的背景音樂(lè),即以琵琶彈奏為主的《琵琶語(yǔ)》?！杜谜Z(yǔ)》在電影中出現(xiàn)了三次,及時(shí)次是在影片開(kāi)頭作家開(kāi)始讀陌生女人的來(lái)信時(shí),第二次是在女孩初次與作家正面相撞并愛(ài)上作家時(shí),第三次是在影片的結(jié)尾作家讀完陌生女人來(lái)信展現(xiàn)其感受時(shí)。《琵琶語(yǔ)》音樂(lè)憂(yōu)婉、舒緩,旋律簡(jiǎn)約而不失張力,如癡情女子的聲聲低吟,頗具感染力和表現(xiàn)力。琵琶聲的哀凄注定了陌生女人悲劇痛苦的一生。白居易《琵琶行》中那個(gè)“千呼萬(wàn)喚始出來(lái),猶抱琵琶半遮面”的琵琶女,琵琶曲《昭君出塞》中的王昭君,都是具有悲慘命運(yùn)結(jié)局的中國(guó)古代女性,兩首曲子都訴說(shuō)了她們悲戚的故事,琵琶在中國(guó)傳統(tǒng)文化中富有重要的表現(xiàn)女性不幸故事的獨(dú)特人文內(nèi)涵。徐靜蕾在世界經(jīng)典小說(shuō)文本影響下的電影的改編,不僅讓我們重新領(lǐng)略了茨威格這部經(jīng)典小說(shuō)自身的獨(dú)有魅力,同時(shí)又展現(xiàn)了富有中國(guó)特色的民族文化元素,使經(jīng)典的改編打上了民族的烙印,符合了中國(guó)人的接受心理,體現(xiàn)了中國(guó)的電影改編者對(duì)外國(guó)文學(xué)經(jīng)典文本的主體性、獨(dú)創(chuàng)性解讀。我們應(yīng)該贊賞徐靜蕾獨(dú)創(chuàng)的智慧,這種經(jīng)典的重寫(xiě)實(shí)踐“不但使原文本的影響在歷時(shí)性的接受過(guò)程中一再得到強(qiáng)化,一再以新的精神與內(nèi)容更新舊作,努力達(dá)到新的藝術(shù)高度;并且把文本始終置于受眾視野,使受眾懷著重溫舊情的預(yù)期心態(tài),最終形成良好的傳播與接受互動(dòng)”。(本文作者:陳紅 單位:西華師范大學(xué))

電影文學(xué)論文:對(duì)地方文學(xué)與電影的融合分析

本土、現(xiàn)代和后現(xiàn)代香港電影發(fā)展

1959年,港產(chǎn)片高達(dá)329部,1960年有285部,1963年有271部。電影院和觀眾數(shù)量增加,電影院林立,1960年有62間,座位數(shù)7.69萬(wàn)個(gè),1963年增加到90間?；浾Z(yǔ)片風(fēng)行,國(guó)外電影也引進(jìn)及時(shí);還有電影愛(ài)好者推介中外電影,介紹近期電影知識(shí),編譯國(guó)外電影理論,發(fā)表學(xué)術(shù)影評(píng)。不少香港文化人,如也斯、西西、鄭樹(shù)森等,都深情回憶過(guò)電影帶來(lái)的活色生香的貴族美感,以及對(duì)自身文學(xué)創(chuàng)作的影響。邵逸夫,掀起了當(dāng)代香港本土電影史上重要一頁(yè)。他于1958年成立了香港邵氏兄弟有限公司。起初,邵氏電影重點(diǎn)拍制黃梅調(diào)電影,如劉翰祥的《貂蟬》(1958),文藝片如《新啼笑因緣》(1964)。1960年代中期后,邵氏調(diào)整了整體策略,宣稱(chēng)要?jiǎng)?chuàng)建“彩色武俠世紀(jì)”。其實(shí),早在1950年代初,香港已有武俠片如《火燒紅蓮寺》、《荒江女俠》和黃飛鴻系列等。而邵氏公司掀起了新武俠電影熱潮,佳作有胡金銓的《大醉俠》(1966)和張徹的《獨(dú)臂刀》(1967),這些電影陽(yáng)剛暴力、浪漫悲情,為“六七暴動(dòng)”后惶恐焦慮的民眾提供了宣泄的渠道。歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)發(fā)展后,邵氏帝國(guó)成為香港電影的重要生產(chǎn)基地,經(jīng)營(yíng)范圍從東南亞擴(kuò)展到海外華人市場(chǎng)。1970年,鄒文懷離開(kāi)邵氏,自創(chuàng)嘉禾,推出國(guó)際巨星李小龍,其電影多弘揚(yáng)除暴安良、懲奸除惡、維護(hù)華人利益的主題,激發(fā)了觀眾的民族主義情緒,這與香港的經(jīng)濟(jì)騰飛氣象正好合拍。1973年,李小龍離世后,許冠文的喜劇片脫穎而出,如《鬼馬雙星》和楚原導(dǎo)演的《七十二家房客》等。武俠片和喜劇片,代表了香港本土電影的興起。第三,本土現(xiàn)代電影鼎盛期。法國(guó)新浪潮現(xiàn)代電影反叛傳統(tǒng),這種精神鼓舞香港新晉導(dǎo)演,促成了香港新浪潮現(xiàn)代電影興起。序曲作品為1978年梁普智導(dǎo)演的《跳灰》和嚴(yán)浩導(dǎo)演的《咖哩啡》;至1979年形成氣候,經(jīng)典作品為1979年徐克的未來(lái)主義武俠片《蝶變》、許鞍華的驚悚片《瘋劫》、章國(guó)明的警匪片《點(diǎn)指兵兵》。1980年代初,香港新藝城和德寶影業(yè)公司成立。1980和1981年,港產(chǎn)片高達(dá)118部和108部。這一時(shí)期,香港電影既向西方電影取經(jīng),也完成了本土化轉(zhuǎn)型。本土題材類(lèi)型更為多元,如武打動(dòng)作片、喜劇片、警匪片、黑幫片、千術(shù)片、鬼怪靈異片、愛(ài)情片、歷史片、色情片等等。影片風(fēng)格都具有香港城市特色,內(nèi)容主要為調(diào)和各種文化沖突、化解人與人、與社會(huì)、家庭的各種矛盾,貼近現(xiàn)實(shí),重視娛樂(lè)效果,為觀眾喜愛(ài)。第四,香港后現(xiàn)代電影興起期。西方后現(xiàn)代電影,具有反形式、游戲、無(wú)序、滑稽模仿、去中心、反諷、不確定性等特點(diǎn),而且往往以電子數(shù)碼等高科技手段制造新的影像空間。程青松的《國(guó)外后現(xiàn)代電影》指出,“古典電影把鏡頭對(duì)準(zhǔn)萬(wàn)事萬(wàn)物,充當(dāng)全知上帝敘述者;現(xiàn)代電影則改變視點(diǎn),將鏡頭對(duì)準(zhǔn)人類(lèi)自己,目擊內(nèi)心的黑暗和時(shí)代的混亂,如《公民凱恩》的懷疑主義與《羅生門(mén)》的悲觀主義。法國(guó)新浪潮電影已經(jīng)出現(xiàn)后現(xiàn)代的萌芽,如電影中拼貼獨(dú)白、旁白、標(biāo)語(yǔ)、口號(hào)、引文、照片、拍攝現(xiàn)場(chǎng)、電視采訪、曝光導(dǎo)演導(dǎo)戲、導(dǎo)演發(fā)問(wèn)質(zhì)疑等等”。①20世紀(jì)90年代以來(lái),香港后現(xiàn)代電影興盛。后現(xiàn)代的無(wú)厘頭電影充滿(mǎn)嬉戲、解構(gòu)意味,具有顛覆傳統(tǒng)色彩,香港市民對(duì)此大有共鳴。

香港女導(dǎo)演已經(jīng)發(fā)展成為不可小覷的創(chuàng)作群體。許鞍華和張婉婷是香港大學(xué)時(shí)的同學(xué),兩人都拿過(guò)金像獎(jiǎng)的導(dǎo)演獎(jiǎng),而且獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)。張婉婷導(dǎo)演“移民三部曲”《非法移民》、《秋天的童話(huà)》、《八兩金》,還有《玻璃之城》、《北京樂(lè)與路》再現(xiàn)浪漫凄美的愛(ài)情。被金像獎(jiǎng)提名的女導(dǎo)演還有羅卓瑤和張艾嘉。張艾嘉的《我要活下去》、《心動(dòng)》、《20,30,40》,建構(gòu)出自強(qiáng)自信的女性形象。陳安琪拍過(guò)《窺情》、《花街時(shí)代》,陳麗英拍過(guò)《傾城別戀》,黃真真成名作為《女人那話(huà)兒》,黎妙雪有《戀之風(fēng)景》、麥曦茵有《烈日當(dāng)空》。香港有不少電影導(dǎo)演形成了個(gè)人風(fēng)格,如石竹青總結(jié)的,“王家衛(wèi)的迷離雅致,徐克的鬼黠與天馬行空、許鞍華的幽遠(yuǎn)靜沉、吳宇森的暴力美學(xué)、關(guān)錦鵬的女性詩(shī)意、陳果的草根再現(xiàn)、杜琪峰的游戲般無(wú)常的命運(yùn)交響”③。王家衛(wèi)式具有思想性的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)電影,深得精英階層民心。但是,總體而言,香港電影商業(yè)化色彩較濃郁,藝術(shù)實(shí)驗(yàn)電影不景氣。相比而言,法國(guó)巴黎作為藝術(shù)之都,重視電影藝術(shù),政府政策維護(hù)世界電影文化資產(chǎn),不僅放映好萊塢電影,也放映土耳其、非洲、伊朗、印度等電影,呈現(xiàn)國(guó)際化的面貌;擁有全世界最健全完善的電影環(huán)境,收藏豐富的電影書(shū)店、博物館和電影圖書(shū)館很多;政府鼓勵(lì)法國(guó)本土電影,影片策劃者不斷挑戰(zhàn)傳統(tǒng),呈現(xiàn)創(chuàng)意巧思;而僅有近四十個(gè)座位的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)電影院,竟然能存續(xù)一個(gè)世紀(jì);僅2002年,法國(guó)的新片數(shù)量就高達(dá)498部①。顯然,香港和歐美的電影事業(yè)相距甚遠(yuǎn)。如今,香港電影到了新的轉(zhuǎn)折關(guān)頭?！熬牌摺鼻昂?香港進(jìn)入金融體系和大眾傳媒迅速發(fā)展的后工業(yè)時(shí)代,港民對(duì)政治前景持悲觀情緒,加上經(jīng)濟(jì)衰頹,香港社會(huì)彌漫著世紀(jì)末的情緒,古惑仔電影、黑社會(huì)電影、杜琪峰領(lǐng)軍的銀河映像黑色電影興盛,成為港人宣泄集體焦慮的一處通風(fēng)口。1999年港產(chǎn)片出品163部,但總票房跌至3億多港元。相比1990年代初期,實(shí)在不可同日而語(yǔ):1992和1993年,港產(chǎn)片高達(dá)175部和187部;1992年港產(chǎn)片總票房高達(dá)12.4億港元,迄今為止,這依然是較高紀(jì)錄。2005至2007年,香港電影年產(chǎn)量均降到50多部?！斑@是二次大戰(zhàn)以來(lái)低迷的時(shí)代”。②洛楓認(rèn)為,香港電影在后九七時(shí)代有幾個(gè)發(fā)展趨向:“一是轉(zhuǎn)向低成本制作或獨(dú)立創(chuàng)作,受工業(yè)滑落、行業(yè)緊縮、經(jīng)濟(jì)疲軟、荷里活電影沖擊、盜版光盤(pán)沖擊、家居影碟或電腦觀影模式轉(zhuǎn)換等因素影響,數(shù)碼錄像電影、獨(dú)立制片,更有利于發(fā)揮創(chuàng)意和實(shí)驗(yàn)性,為香港影像業(yè)注入新元素。二是香港電影人國(guó)際化,走向荷里活片場(chǎng),也造成動(dòng)作電影代表香港電影的錯(cuò)覺(jué),因此要在國(guó)際與本土之間取得平衡。三是跨國(guó)制作興盛,外來(lái)電影熱潮,促進(jìn)了人才、藝術(shù)文化的交流”。③最近,固守本土、北上內(nèi)地,成為香港電影的兩種策略。內(nèi)地和臺(tái)港電影興起合拍潮。

香港小說(shuō)與影視跨界實(shí)驗(yàn)綜述

香港有哪些文藝家嘗試小說(shuō)與影視跨界?有哪些成功的作品?香港后現(xiàn)代小說(shuō)與影視跨界實(shí)驗(yàn)有幾種類(lèi)型?一是電影導(dǎo)演從小說(shuō)中吸取靈感,進(jìn)行改編。1930年代后期開(kāi)始,導(dǎo)演多從報(bào)紙副刊選擇受歡迎的連載小說(shuō),改編電影。劉以鬯小說(shuō)頗受導(dǎo)演青睞:“小說(shuō)《失去的愛(ài)情》(1949),由導(dǎo)演徐昌霖改編為電影;《私戀》(1958),1960年改編為電影,由上官牧編劇、王天林導(dǎo)演”④;《對(duì)倒》、《酒徒》被王家衛(wèi)改拍為《花樣年華》和《2046》;2010年,導(dǎo)演黃國(guó)兆力求貼近原作神韻,將《酒徒》改編為同名電影。張愛(ài)玲是香港電影界的重要人物,在1957年到1964年間,她為香港電懋、電港電影公司編劇,有《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》、《桃花運(yùn)》、《人財(cái)兩得》、《南北一家親》、《小兒女》、《一曲難忘》、《南北喜相逢》、《魂歸離恨天》等。羅卡撰文《張愛(ài)玲的電 影緣》,分析張愛(ài)玲的影緣、影評(píng)寫(xiě)作、電影劇作等。⑤張愛(ài)玲小說(shuō)被許鞍華、關(guān)錦鵬、李安等導(dǎo)演改編為電影,如《傾城之戀》(1984)、《紅玫瑰與白玫瑰》(1994)、《半生緣》(1997)、《怨女》、《色,戒》(2007)等。1950年代,香港的“天空小說(shuō)”蓬勃發(fā)展,即廣播時(shí)代的廣播劇本,這些文藝小說(shuō),在題材上遷就聽(tīng)眾的喜好而變化,迎合聽(tīng)眾取向。當(dāng)時(shí)廣播界群星璀璨。如李我,為單人講述式講古,他8歲跟母親學(xué)粵曲,13歲跟名導(dǎo)演湯曉丹學(xué)編劇,隨唐滌生的“天上劇團(tuán)”每天謄寫(xiě)劇本8小時(shí),他不僅善于編劇,還自組“新春秋劇團(tuán)”。奇才艾雯集編、導(dǎo)、演、播于一身,她與丈夫冷魂,都是廣播界的風(fēng)云人物。艾雯勇于嘗試,發(fā)展出多人飾演不同角色的戲劇化小說(shuō)廣播方式。艾雯的女兒周蕾,著名的華裔美籍學(xué)者,專(zhuān)門(mén)撰文論述母親由戲劇化廣播劇到電影劇本的跨媒介之路⑥。有不少天空小說(shuō)改編為電影,如李我的《蕭月白》(1949)、《凌霄孤雁》(1950)、《鬼屋》(1950);艾雯的《慈母淚》(1953)、《杜鵑魂》(1954)、《嫂夫人》(1962)、《人海雙雛》(1964)、《舊愛(ài)新歡》(1964)等等。這些電影有不少還創(chuàng)出了新的票房記錄⑦。武俠小說(shuō)興起,始于1954年,澳門(mén)白鶴派陳克夫與太極派吳公儀比武,激發(fā)金庸、梁羽生創(chuàng)作出大量的武俠小說(shuō),并成為香港新武俠小說(shuō)派的一代宗師。至1972年,金庸出版了15部武俠小說(shuō),它們是香港武俠影視的催化劑:1958年的《射雕英雄傳》,是金庸小說(shuō)改編的及時(shí)部電影;20世紀(jì)八九十年代,影視界演繹出“金劇”潮流;時(shí)至今日,金庸小說(shuō)的影視改編已經(jīng)有一百多套。陳墨總結(jié)出金劇改編的四種方法:“求全,如蕭笙的《新天龍八部》;求精,如徐克的《笑傲江湖》;求新,如張海靖的《新碧血?jiǎng)Α?求變,如徐克的《笑傲江湖?東方不敗》、王家衛(wèi)的《東邪西毒》?！雹傧愀蹖?dǎo)演如張徹、胡金銓、徐克、王晶、劉鎮(zhèn)偉、程小東、王家衛(wèi)、許鞍華等都改編過(guò)金庸小說(shuō),演員李小龍、成龍、周星馳也因武打電影而成名。香港以演員命名的電影只有周星馳和成龍。在言情財(cái)經(jīng)小說(shuō)方面,李碧華有10多部小說(shuō),被改拍為熱門(mén)電影,導(dǎo)演陳凱歌、方令正、陳果、關(guān)錦鵬、徐克等因此頻頻獲獎(jiǎng)。亦舒小說(shuō)改編為電影,有《玫瑰的故事》(1986)、《朝花夕拾》(1987)、《流金歲月》(1988)、《喜寶》(1988)等。梁鳳儀小說(shuō)改編為電影:《昨夜長(zhǎng)風(fēng)》(1994)、《我要活下去》(1995)、《抱擁朝陽(yáng)》)(1996)、《女人本色》(2007);改編為電視連續(xù)劇,有《無(wú)情海峽有晴天》、《豪門(mén)驚夢(mèng)》、《歸航》、《鎖清秋》等。1996年,徐訏《人約黃昏》改編為電影,獲第32屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)的造型設(shè)計(jì)獎(jiǎng)。西西小說(shuō)《哀悼乳房》(1992),被羅永昌改編為《天生一對(duì)》(2006)。

香港有典型無(wú)厘頭特色的長(zhǎng)篇是心猿的《狂城亂馬》(1996),可惜尚未有相應(yīng)的改編電影。香港電影也改編大陸小說(shuō),如《藍(lán)宇》(2001),《長(zhǎng)恨歌》(2005)等。二是電視導(dǎo)演從文學(xué)中尋找靈感,進(jìn)行推介或改編。在文學(xué)文化機(jī)構(gòu)與電視臺(tái)合作推廣文學(xué)方面,香港有不少成功經(jīng)驗(yàn)。1987年,香港電臺(tái)電視部戲劇組策劃了“小說(shuō)家族”,將11位作家的短篇小說(shuō)改編成電視短劇,包括也斯的《李大嬸的袋表》、亦舒的《雨天》、西西的《像我這樣一個(gè)女子》、辛其氏的《真相》、李碧華的《男燒衣》、劉以鬯的《對(duì)倒》、蓬草的《翅膀》、綠騎士的《衣車(chē)》、鐘玲玲的《我的燦爛》、鐘曉陽(yáng)的《翠袖》、顏純鉤的《為逝去的》。也斯為此出版了《小說(shuō)家族》②,收錄改編的作家作品。1995年,香港電臺(tái)電視部由鄭惠芳策劃,推介香港24位作家作品。改編文類(lèi)有詩(shī)歌、散文、小說(shuō),包括《蒼涼的質(zhì)感》、《鯉魚(yú)門(mén)的霧》、《小思的香港故事》、《時(shí)光隧道》、《詩(shī)人觀柚》、《霸王別姬》、《我在筲箕灣的童年》、《那個(gè)時(shí)代的夢(mèng)》、《關(guān)于一場(chǎng)與晚飯活動(dòng)同時(shí)進(jìn)行的電視直播足球比賽,以及這比賽引起的一場(chǎng)不很可笑的爭(zhēng)吵,以及這爭(zhēng)吵的可笑結(jié)局》、《都市感覺(jué)》、《心靈的搖晃》、《意象抒情》、《浪漫的諧擬》、《書(shū)信情深》、《必然的偶然》、《零度經(jīng)驗(yàn)》、《暴烈的溫柔》、《崩裂的世界》、《審判》、《福薄難消水露恩》、《縱橫四海》、《伴你一程》、《老人故事》、《歌唱生命》,編導(dǎo)分別為潘婉儀、李慶華、利子良、黃潤(rùn)秋、羅志華、黃志、李鳳儀、何培根、伍偉賢、陳詠儀等人。2000年,香港電臺(tái)電視部制作“寫(xiě)意空間”欄目,將《酒徒》、《白房子》、《過(guò)平常日子》、《玫瑰阿娥的白發(fā)時(shí)代》、《輸水管森林》等香港小說(shuō)改編為電視短劇。2008年,梁文道等策劃過(guò)小說(shuō)與電視跨媒介改編實(shí)驗(yàn)。梁文道還主持過(guò)電視讀書(shū)節(jié)目,如“開(kāi)卷八分鐘”,深入民心;王貽興則于“香港筆跡”欄目中推介香港文學(xué),受到好評(píng)。三是小說(shuō)作家從電影中取得靈感啟發(fā)。小說(shuō)家從電影中借鑒主題和內(nèi)容意念,如董啟章短篇小說(shuō)《香港制造》(1999),篇名和意念都取自導(dǎo)演陳果的電影《香港制造》(1997);也斯短篇小說(shuō)《愛(ài)美麗在屯門(mén)》(2002),意念來(lái)自法國(guó)導(dǎo)演尚?皮亞?桑里的電影《天使愛(ài)美麗》(2001)。小說(shuō)家還從電影中吸取新的敘事技法。朱國(guó)華曾經(jīng)總結(jié)過(guò),借鑒電影的通俗文學(xué)作品往往淪為電影腳本,而高明的作家可以將電影的技法融會(huì)到語(yǔ)言文字的敘述過(guò)程之中,即把電影進(jìn)行文學(xué)化。例如,羅布-格里耶用攝像機(jī)的眼睛描摹外部世界,實(shí)現(xiàn)了零度寫(xiě)作的美學(xué)要求;海明威借助于第三人稱(chēng)視點(diǎn)的敘事靈活性,將電影中的交叉剪接技巧轉(zhuǎn)化為文學(xué)蒙太奇;喬伊斯、伍爾芙和?？思{等意識(shí)流作家,借鑒了電影中鏡頭的切割、淡出淡入等手法,內(nèi)心獨(dú)白和全能視角的交叉替換用文字圖像表現(xiàn)出來(lái),以一種視覺(jué)圖像無(wú)法達(dá)到的心靈內(nèi)在真實(shí)改寫(xiě)了文學(xué)真實(shí)的定義①。西西借鑒現(xiàn)代電影敘事法,開(kāi)創(chuàng)出小說(shuō)影像化敘事創(chuàng)意②。西西早期實(shí)驗(yàn)小說(shuō)和現(xiàn)代電影的融合,模仿電影劇本外在形式,創(chuàng)造出腳本式影像敘事小說(shuō)。其開(kāi)山之作《東城故事》,已經(jīng)顯露出日后的小說(shuō)電影化敘事的多個(gè)層面:運(yùn)用多角度內(nèi)心獨(dú)白蒙太奇敘述;運(yùn)用蒙太奇的組接轉(zhuǎn)換,給小說(shuō)的敘述轉(zhuǎn)換增色;使用幕后到前臺(tái)的敘述者介入手法,成為戳破虛構(gòu)幻象的后設(shè)小說(shuō);并運(yùn)用分彩色鏡頭,來(lái)渲染場(chǎng)景氣氛;在小說(shuō)中化用西方電影技巧,如淡入淡出、溶、劃等跳接技法,如遠(yuǎn)景、中遠(yuǎn)景、中景、中近景、近景、特寫(xiě)等遠(yuǎn)近距離,以及電影化的動(dòng)作、疊印、變形、焦點(diǎn)等等,使得小說(shuō)敘述暗藏玄機(jī)。此后,西西又創(chuàng)設(shè)了括號(hào)蒙太奇,在正文中加插括號(hào)的腳本注釋,成為仿電影劇本文體的變體。

在小說(shuō)中加插電影腳本的形式,這既有利也有弊。優(yōu)勢(shì)在于能喚起讀者的興趣,引導(dǎo)讀者在傳統(tǒng)的文字思維中加入電影想象,發(fā)揮現(xiàn)代讀者在視覺(jué)文化時(shí)代形成的新經(jīng)驗(yàn)。不足之處在于,這些電影腳本說(shuō)明也會(huì)局限讀者的想象,原本多種可能的想象路徑變得較為單一,而忽視了文學(xué)想象的多樣性和不確定性。因此,西西此后的實(shí)驗(yàn),不再使用簡(jiǎn)單的加插腳本說(shuō)明這種表面形式影像敘事,而是謀求更深層次的小說(shuō)電影化。西西影像敘事小說(shuō)由開(kāi)創(chuàng)期向成熟期過(guò)渡的標(biāo)志,是由外在形式的相似,轉(zhuǎn)為內(nèi)在結(jié)構(gòu)形式的小說(shuō)電影化,即由腳本式影像化小說(shuō),轉(zhuǎn)為鏡頭式、場(chǎng)景式的多種類(lèi)型的影像化小說(shuō)。她的《哨鹿》看圖講故事,借鑒中西合璧的長(zhǎng)卷《木蘭圖》的結(jié)構(gòu),創(chuàng)造了君民權(quán)力對(duì)峙的“空間-影像”,形成小說(shuō)蒙太奇結(jié)構(gòu);《哨鹿》的章節(jié)結(jié)構(gòu)為“秋狝、行營(yíng)、塞宴、木蘭”,發(fā)揚(yáng)了漢語(yǔ)的意念優(yōu)勢(shì)特點(diǎn),創(chuàng)造話(huà)題型漢語(yǔ)創(chuàng)作,形成了“比”蒙太奇?！逗蝤B(niǎo)》每章節(jié)前都以詩(shī)歌起興,托物興辭,激發(fā)聯(lián)想;創(chuàng)造空鏡頭和長(zhǎng)鏡頭空間,揚(yáng)顯“立象以盡意”的中國(guó)文化神韻,產(chǎn)生言有盡而意無(wú)窮的抒情效果,形成了“興”蒙太奇,其注重?fù)P顯中國(guó)傳統(tǒng)文化的意境。這些比興蒙太奇小說(shuō)與侯孝賢、小津安二郎的電影一樣,富有東方文化神韻。吉爾?德勒茲在其電影哲學(xué)理論中,總結(jié)了現(xiàn)代世界電影發(fā)展的階段,先是感知-運(yùn)動(dòng)情境,讓位于新現(xiàn)實(shí)主義的純視聽(tīng)情境;此后,時(shí)間-影像又顛覆了對(duì)運(yùn)動(dòng)-影像的附屬關(guān)系,時(shí)間的電影運(yùn)用非理性分切,進(jìn)行重新銜接。西西影像小說(shuō)敘事實(shí)驗(yàn)的幾個(gè)階段與電影發(fā)展歷史有呼應(yīng)關(guān)系。劉以鬯短篇《打錯(cuò)了》(1983),采用平行參差的復(fù)式敘述結(jié)構(gòu),實(shí)驗(yàn)一個(gè)故事的兩種結(jié)局?jǐn)⑹路?。全文前半部?敘述一位青年陳熙,從美國(guó)學(xué)成歸港 求職,寄出應(yīng)征信,幾天來(lái)靜候家屋等回音,準(zhǔn)備謀職有成后結(jié)婚。突然,他接到女友吳麗嫦邀看電影的電話(huà),于是,匆匆出門(mén)。結(jié)果,在巴士站被失控巴士輾成肉醬,慘劇中還有老婦人和女童。全文后半部分,故事幾乎重講一遍,只是結(jié)局有變:陳熙出門(mén)前,接到一個(gè)打錯(cuò)了的電話(huà),出門(mén)遲了幾分鐘。結(jié)果,他看到離他不足五十碼的地方,老婦和女童被失控的巴士輾成肉醬。正是一個(gè)橫空插入的短暫時(shí)間,形成了陳熙到巴士站尚有“不足五十碼”的空間距離,免去了一場(chǎng)飛來(lái)橫禍,幸存為車(chē)禍的目擊者。劉以鬯自稱(chēng),該作的寫(xiě)作靈感來(lái)自一則簡(jiǎn)短新聞:“1983年4月22日,距今十八年,我仍能清楚地記得那天早晨的情形。那天早晨,吃過(guò)早餐,我坐在客廳閱讀日?qǐng)?bào),看到《港聞版》一則報(bào)道‘太古城巴士站發(fā)生死亡車(chē)禍’的新聞,感到意外,也有點(diǎn)驚訝

電影文學(xué)論文:詩(shī)意的棲居：文學(xué)、電影與文化研究

海德格爾說(shuō)過(guò),人應(yīng)為自己創(chuàng)造一個(gè)能詩(shī)意地棲居的場(chǎng)所。生活于21世紀(jì)高科技極大影響當(dāng)下生活品位的我們,更應(yīng)該積極尋求各種使我們得以詩(shī)意地棲居在大地上的途徑與方式。筆者在日常教學(xué)實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)如果將文學(xué)、電影與文化三大要素結(jié)合起來(lái),“三位一體”式多方位地觀照明代四大奇書(shū)的文學(xué)影響、電影改編和文化意蘊(yùn),會(huì)得到很多扎根生活又提升審美品位的意義啟示。

一、文學(xué)與文化

文學(xué)發(fā)展的流變過(guò)程與整個(gè)文化的推進(jìn)過(guò)程保持著千絲萬(wàn)縷的對(duì)應(yīng)關(guān)系,這一規(guī)律對(duì)于中國(guó)文學(xué)作品而言同樣沒(méi)有例外。我國(guó)歷來(lái)講究文教合一、政文合一,文學(xué)因素與政治、民俗等文化要素在中國(guó)文人的身上從來(lái)沒(méi)有被剝離出來(lái)、獨(dú)立出來(lái)。中國(guó)古代的文學(xué)名家中兼有史學(xué)家、哲學(xué)家、書(shū)法家、畫(huà)家等于一身的也不在少數(shù),他們的藝術(shù)作品里理所當(dāng)然地滲透著博大精深的中國(guó)文化意蘊(yùn)。作為鑒賞者與評(píng)論者,我們就不能簡(jiǎn)單地對(duì)中國(guó)文學(xué)作品進(jìn)行一般意義上的美學(xué)賞析或者是文藝批評(píng)。需要我們著重強(qiáng)化的正是隱藏在文學(xué)作品含蓄蘊(yùn)藉背后的文化意蘊(yùn)、文化基因和文化密碼。文學(xué)研究與文化研究從來(lái)不曾也不應(yīng)該分開(kāi),這一點(diǎn)符合中國(guó)文學(xué)的實(shí)際狀況,尊重了中國(guó)文學(xué)作品身上與生俱來(lái)就攜帶的文化要素,與此同時(shí)也借助于文化的分析批評(píng)大大提升了文學(xué)研究本身的厚度、深度與廣度。

在中國(guó),影響較大的長(zhǎng)篇通俗小說(shuō)是被明清人稱(chēng)為“四大奇書(shū)”的《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》和《金瓶梅》?！都t樓夢(mèng)》固然思想和藝術(shù)成就很高,然而它并不通俗,其讀者群主要由知識(shí)分子組成,普通民眾中并不普及。明代四大奇書(shū)對(duì)中國(guó)普通民眾的影響,其實(shí)是要超過(guò)《紅樓夢(mèng)》的。四大奇書(shū)中的任何一部作品,都經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的創(chuàng)作積累和不斷的豐富完善,這一過(guò)程少則數(shù)百年,多則一千多年,它們所反映的社會(huì)生活,所承載的文化信息,所透視的民族心理,所體現(xiàn)的人生智慧,都不是短期的個(gè)人創(chuàng)作所能比擬。四大奇書(shū)是以長(zhǎng)篇通俗小說(shuō)的形式出現(xiàn)在中國(guó)文學(xué)和中國(guó)文化的歷史舞臺(tái)上的。每一本奇書(shū),都開(kāi)辟了中國(guó)古代長(zhǎng)篇通俗小說(shuō)的一種類(lèi)型?！度龂?guó)演義》為歷史演義之肇端,《水滸傳》開(kāi)英雄傳奇之先河,《西游記》開(kāi)拓出神魔小說(shuō)的新天地,《金瓶梅》創(chuàng)造了世情小說(shuō)的新紀(jì)元。“四大奇書(shū)”不僅以它們的文體的典范性影響了中國(guó)小說(shuō)的發(fā)展,而且用它們創(chuàng)造的眾多人物形象和豐富的故事情節(jié)為中國(guó)各種文化藝術(shù)形式的發(fā)展提供了多方面的借鑒。且不說(shuō)《三國(guó)演義》所塑造的關(guān)羽形象對(duì)于明清時(shí)期愈演愈烈的“武圣”崇拜有直接的影響,也不說(shuō)《水滸傳》里“替天行道”的思想和《西游記》中孫悟空“大鬧天宮”的故事對(duì)明清時(shí)期的農(nóng)民起義所給予的多方面啟發(fā),單是劉、關(guān)、張“桃園結(jié)義”和梁山伯英雄“大聚義”的結(jié)義標(biāo)準(zhǔn)與履約行為,就一直都是明清以來(lái)所有民間團(tuán)體所信奉的組織原則和行為規(guī)范,深深影響著每一個(gè)團(tuán)體成員的思想和行為。

更為重要的是,四大奇書(shū)經(jīng)過(guò)數(shù)百年的廣泛傳播,它們的影響力也早已超出了文學(xué)本身的范圍,廣泛地滲透到了我們社會(huì)生活與文化的方方面面,像剪紙、皮影、雕刻、刺繡、瓷器、戲劇、相聲、繪畫(huà)、電視、電影等。今天的四大奇書(shū)已不僅僅是一種文學(xué)性質(zhì)的或文學(xué)意義上的存在,事實(shí)上它早已融入我們深層的文化心理結(jié)構(gòu),乃至已然成為一種不可或缺的文化資源。

二、文學(xué)與電影

眾所周知,21世紀(jì)是書(shū)寫(xiě)印刷文化相對(duì)衰落、影像視覺(jué)文化強(qiáng)勢(shì)崛起的時(shí)代。作為當(dāng)代視覺(jué)文化的急先鋒,電影在人類(lèi)審美領(lǐng)域引發(fā)了一場(chǎng)視覺(jué)審美能力的革命性變革,并促使人們?cè)緜鹘y(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)、審美趣味、審美理想和美學(xué)原則向現(xiàn)代品格轉(zhuǎn)換。這是一個(gè)世界性現(xiàn)象,也是一大歷史性趨勢(shì)。丹尼爾·貝爾在《資本主義與文化矛盾》一書(shū)中嚴(yán)肅地指出:“當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化,而不是一種印刷文化,這是千真萬(wàn)確的事實(shí)?！雹僖噪娪盀榇淼挠跋褚曈X(jué)文化正對(duì)以文學(xué)為代表的書(shū)寫(xiě)印刷文化無(wú)論是在影響力還是生存空間上構(gòu)成越來(lái)越強(qiáng)有力的事實(shí)沖擊和空間擠壓,這一狀況恰恰就是當(dāng)代中國(guó)社會(huì)中精神性文化消費(fèi)的現(xiàn)實(shí)寫(xiě)照。那么,在新的時(shí)代背景下如何順應(yīng)這一時(shí)代潮流,將書(shū)寫(xiě)印刷文化的弱勢(shì)影響轉(zhuǎn)化為影像視覺(jué)文化的強(qiáng)勢(shì)影響?二者如何更好地共存共榮、互為補(bǔ)充?筆者認(rèn)為通過(guò)電影這一文化藝術(shù)形式去重新演繹四大奇書(shū)、改編四大奇書(shū)不失為一條值得眾人去勇敢嘗試的途徑。

電影的敘事魅力在于“講了一個(gè)故事”和“如何講這個(gè)故事”,它的成功離不開(kāi)帶有某種傳奇意味的“故事”的在場(chǎng),而四大奇書(shū)最豐富、具特色的核心內(nèi)容正是各種各樣的精彩紛呈的“故事”。“就所敘的事件而言,《三國(guó)演義》以描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)為主,可說(shuō)是一部‘全景性軍事文學(xué)’作品。它描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)間之長(zhǎng)、次數(shù)之多、形式之多樣、規(guī)模之宏大,在世界文學(xué)史中是罕見(jiàn)的。全書(shū)共寫(xiě)四十多次戰(zhàn)役、上百個(gè)戰(zhàn)斗場(chǎng)面,包容了這一歷史時(shí)期所有重大的戰(zhàn)役,寫(xiě)得各有個(gè)性,絕少雷同:或鳥(niǎo)瞰全局,或特寫(xiě)片斷;或以寡敵眾,或以強(qiáng)制弱;或設(shè)伏劫營(yíng),或圍城打援;或江上水戰(zhàn),或陸上車(chē)攻;或強(qiáng)攻,或智取;以致火攻、水淹、馬戰(zhàn),乃至徒手搏斗,表現(xiàn)各異,充分顯示了戰(zhàn)爭(zhēng)的多樣性和復(fù)雜性?！雹趯?duì)于電影而言,盡管好故事并不是一部好電影的全部條件,但卻應(yīng)該是一部好電影的必備條件。當(dāng)代電影藝術(shù)工作者們可以在此基礎(chǔ)之上憑借高科技手段以及編劇、導(dǎo)演們大膽的想象,突破既有的傳統(tǒng)理念,適當(dāng)?shù)赝怀龃蟊娦匀の杜c娛樂(lè)性功能以更加成功地追求奇觀化的電影風(fēng)格。像吳宇森所拍的、投資額達(dá)到8 500萬(wàn)美元的史詩(shī)電影《赤壁I》和《赤壁II決戰(zhàn)天下》中就有動(dòng)作奇觀與速度奇觀,如戰(zhàn)場(chǎng)廝殺、刀光劍影、戰(zhàn)馬飛馳、煙塵滾滾,呈現(xiàn)出古代戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大場(chǎng)面。不過(guò)有一點(diǎn)值得注意,即電影《赤壁》“迎合了人們的娛樂(lè)消費(fèi)心理,卻無(wú)法在觀眾滿(mǎn)足感官享受之后,提供一份源自心靈深處的愉悅和慰藉”③。畢竟電影是故事的藝術(shù)而不僅僅是奇觀的藝術(shù)。對(duì)于電影創(chuàng)作者們而言,最為關(guān)鍵的還是要把文學(xué)名著的文化精髓表達(dá)出來(lái),將歷史性存在轉(zhuǎn)換為當(dāng)下性影響,讓普通大眾能夠從中汲取自身認(rèn)同的情感意欲、思想資源和審美趣味。

三、電影與文化

隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化趨勢(shì)的不斷加強(qiáng),電影文化也應(yīng)盡快與世界文化相接軌,這已成為其他國(guó)家傳播民族文化的重要途徑。電影《赤壁》上映時(shí),在亞洲、歐洲等地均獲得巨大成功,票房和口碑雙豐收,刷新了所有華語(yǔ)電影票房新紀(jì)錄。2010年3月21日,電影《赤壁》當(dāng)選《電影看中國(guó)》系列產(chǎn)品,傳播中國(guó)電影和中國(guó)文化,呈現(xiàn)文化中國(guó)之面貌。外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社、中影集團(tuán)和中國(guó)國(guó)家漢語(yǔ)國(guó)際推廣領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室21日在京聯(lián)合啟動(dòng)了“電影攜手漢語(yǔ),走向世界”全球主題系列活動(dòng)。活動(dòng)將從3月至12月在上海、北京 、倫敦、法蘭克福、巴黎、紐約等地舉辦中國(guó)電影日,并在全球691所孔子學(xué)院傳播中國(guó)電影與中國(guó)文化。④這是我們?cè)陔娪芭c文化對(duì)接方面非常成功的典型個(gè)案。電影《赤壁》的成功雖屬個(gè)案,尚且不能從根本上提高中國(guó)電影整體的制作水平和藝術(shù)造詣,但足以說(shuō)明在當(dāng)代語(yǔ)境下以四大奇書(shū)為代表的中國(guó)傳統(tǒng)文化在面對(duì)鏡頭、面對(duì)影像、面對(duì)世界的情況下,還是充滿(mǎn)了無(wú)窮的活力和可開(kāi)掘性空間的,至少我們不能膚淺地停留在將《三國(guó)演義》的英雄文化改編成商戰(zhàn)企業(yè)文化、將《水滸傳》的忠義文化改編成打打殺殺的古惑仔文化、將《西游記》的佛教題材改編成失真的玄幻文化的層次上。

與此同時(shí),我們應(yīng)懷著謹(jǐn)慎的態(tài)度改編電影、建構(gòu)文化,畢竟非常成功的個(gè)案仍屬少數(shù)。以《西游記》為例,先后被改編成電影《鐵扇公主》(1951)、《大鬧天宮》(上部1961,下部1964)、《西游記第101回之月光寶盒》(1995)和《西游記大結(jié)局之仙履奇緣》(1996),等。其中動(dòng)畫(huà)片《大鬧天宮》在把握了原著精髓的同時(shí),又能夠根據(jù)兒童的欣賞心理來(lái)進(jìn)行情節(jié)的編排和形象的刻畫(huà)。因此,整部影片色彩濃重,造型獨(dú)特,場(chǎng)面雄偉壯麗,形象特征鮮明,情節(jié)跌宕起伏,具有獨(dú)特的中國(guó)文化味道,這也是《大鬧天宮》堪稱(chēng)中國(guó)動(dòng)畫(huà)片不朽之作的主要緣由。而周星馳的《大話(huà)西游》系列電影運(yùn)用“后現(xiàn)代”和“無(wú)厘頭”的語(yǔ)境顛覆了我們先前的審美習(xí)慣,至于它的影響,歷來(lái)褒貶不一。不過(guò)有一點(diǎn)是需要注意到的,那就是《西游記》小說(shuō)歷經(jīng)數(shù)百年的驗(yàn)證,其文本已經(jīng)具備相對(duì)封閉的意義。如果隨意去建構(gòu)和解構(gòu),對(duì)當(dāng)今讀者而言,會(huì)增加意義的不確定性和誤讀性。再以《水滸傳》為例,先后被改編成電影《阮氏三雄》(1941)、《豹子頭林沖》(1950)、《林沖夜奔》(1972)、《水滸傳》(1972)、《水滸傳之英雄本色》(1992)。眾所周知,《水滸傳》最精彩的部分不是眾英雄上梁山之后,恰恰是上梁山之前?！八疂G”的系列人物是國(guó)際化的,每個(gè)人的江湖生涯及他們的武功絕技足以讓我們拍出進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)的作品。比如從2008年起推出的數(shù)字電影《水滸英雄譜》系列,包括《水滸英雄譜之母夜叉孫二娘》《水滸英雄譜之青面獸楊志》《水滸英雄譜之小李廣花榮》《水滸英雄譜之扈三娘與矮腳虎王英》《水滸英雄譜之拼命三郎石秀》《水滸英雄譜之楊雄與石秀》《水滸英雄譜之神醫(yī)安道全》《水滸英雄譜之雷橫與朱仝》《水滸英雄譜之鼓上蚤時(shí)遷》《水滸英雄譜之晁蓋》《水滸英雄譜之雙鞭呼延灼》《水滸英雄譜之母大蟲(chóng)顧大嫂》《水滸英雄譜之鬼臉兒杜興》和《水滸英雄譜之入云龍公孫勝》,今天我們用電影的方式來(lái)挖掘、刻畫(huà)人物,重塑每一個(gè)梁山英雄,就《水滸》的文化價(jià)值和今天的電影市場(chǎng)而言,無(wú)疑都是極有意義的。

以上論述只是在將文學(xué)影響、電影改編和文化意蘊(yùn)三大要素綜合觀照下,對(duì)明代四大奇書(shū)存在意義的簡(jiǎn)單而膚淺的探討,也是我們?cè)诓贿h(yuǎn)的將來(lái)實(shí)現(xiàn)德國(guó)詩(shī)人荷爾德林所說(shuō)的那句——“人,詩(shī)意地棲居在大地上”可能的途徑之一。本文正是意在通過(guò)“詩(shī)意的棲居:文學(xué)、電影與文化研究”這一課題的深拓,特別強(qiáng)調(diào)將中國(guó)傳統(tǒng)文化的詩(shī)意性、抒情性與明代四大奇書(shū)的故事性、傳奇性融會(huì)貫通,用符合電影創(chuàng)作規(guī)律的表現(xiàn)手段,生產(chǎn)出兼具娛樂(lè)性、觀賞性、審美性、啟示性等深厚文化內(nèi)涵的藝術(shù)作品,讓人們?cè)趯?duì)經(jīng)典名著的詮釋乃至二度詮釋的藝術(shù)想象中建構(gòu)出生活的意義。

電影文學(xué)論文:地方文學(xué)與電影的融合分析

本土、現(xiàn)代和后現(xiàn)代香港電影發(fā)展

1959年,港產(chǎn)片高達(dá)329部,1960年有285部,1963年有271部。電影院和觀眾數(shù)量增加,電影院林立,1960年有62間,座位數(shù)7.69萬(wàn)個(gè),1963年增加到90間?；浾Z(yǔ)片風(fēng)行,國(guó)外電影也引進(jìn)及時(shí);還有電影愛(ài)好者推介中外電影,介紹近期電影知識(shí),編譯國(guó)外電影理論,發(fā)表學(xué)術(shù)影評(píng)。不少香港文化人,如也斯、西西、鄭樹(shù)森等,都深情回憶過(guò)電影帶來(lái)的活色生香的貴族美感,以及對(duì)自身文學(xué)創(chuàng)作的影響。邵逸夫,掀起了當(dāng)代香港本土電影史上重要一頁(yè)。他于1958年成立了香港邵氏兄弟有限公司。起初,邵氏電影重點(diǎn)拍制黃梅調(diào)電影,如劉翰祥的《貂蟬》(1958),文藝片如《新啼笑因緣》(1964)。1960年代中期后,邵氏調(diào)整了整體策略,宣稱(chēng)要?jiǎng)?chuàng)建“彩色武俠世紀(jì)”。其實(shí),早在1950年代初,香港已有武俠片如《火燒紅蓮寺》、《荒江女俠》和黃飛鴻系列等。而邵氏公司掀起了新武俠電影熱潮,佳作有胡金銓的《大醉俠》(1966)和張徹的《獨(dú)臂刀》(1967),這些電影陽(yáng)剛暴力、浪漫悲情,為“六七暴動(dòng)”后惶恐焦慮的民眾提供了宣泄的渠道。歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)發(fā)展后,邵氏帝國(guó)成為香港電影的重要生產(chǎn)基地,經(jīng)營(yíng)范圍從東南亞擴(kuò)展到海外華人市場(chǎng)。1970年,鄒文懷離開(kāi)邵氏,自創(chuàng)嘉禾,推出國(guó)際巨星李小龍,其電影多弘揚(yáng)除暴安良、懲奸除惡、維護(hù)華人利益的主題,激發(fā)了觀眾的民族主義情緒,這與香港的經(jīng)濟(jì)騰飛氣象正好合拍。1973年,李小龍離世后,許冠文的喜劇片脫穎而出,如《鬼馬雙星》和楚原導(dǎo)演的《七十二家房客》等。武俠片和喜劇片,代表了香港本土電影的興起。第三,本土現(xiàn)代電影鼎盛期。法國(guó)新浪潮現(xiàn)代電影反叛傳統(tǒng),這種精神鼓舞香港新晉導(dǎo)演,促成了香港新浪潮現(xiàn)代電影興起。序曲作品為1978年梁普智導(dǎo)演的《跳灰》和嚴(yán)浩導(dǎo)演的《咖哩啡》;至1979年形成氣候,經(jīng)典作品為1979年徐克的未來(lái)主義武俠片《蝶變》、許鞍華的驚悚片《瘋劫》、章國(guó)明的警匪片《點(diǎn)指兵兵》。1980年代初,香港新藝城和德寶影業(yè)公司成立。1980和1981年,港產(chǎn)片高達(dá)118部和108部。這一時(shí)期,香港電影既向西方電影取經(jīng),也完成了本土化轉(zhuǎn)型。本土題材類(lèi)型更為多元,如武打動(dòng)作片、喜劇片、警匪片、黑幫片、千術(shù)片、鬼怪靈異片、愛(ài)情片、歷史片、色情片等等。影片風(fēng)格都具有香港城市特色,內(nèi)容主要為調(diào)和各種文化沖突、化解人與人、與社會(huì)、家庭的各種矛盾,貼近現(xiàn)實(shí),重視娛樂(lè)效果,為觀眾喜愛(ài)。第四,香港后現(xiàn)代電影興起期。西方后現(xiàn)代電影,具有反形式、游戲、無(wú)序、滑稽模仿、去中心、反諷、不確定性等特點(diǎn),而且往往以電子數(shù)碼等高科技手段制造新的影像空間。程青松的《國(guó)外后現(xiàn)代電影》指出,“古典電影把鏡頭對(duì)準(zhǔn)萬(wàn)事萬(wàn)物,充當(dāng)全知上帝敘述者;現(xiàn)代電影則改變視點(diǎn),將鏡頭對(duì)準(zhǔn)人類(lèi)自己,目擊內(nèi)心的黑暗和時(shí)代的混亂,如《公民凱恩》的懷疑主義與《羅生門(mén)》的悲觀主義。法國(guó)新浪潮電影已經(jīng)出現(xiàn)后現(xiàn)代的萌芽,如電影中拼貼獨(dú)白、旁白、標(biāo)語(yǔ)、口號(hào)、引文、照片、拍攝現(xiàn)場(chǎng)、電視采訪、曝光導(dǎo)演導(dǎo)戲、導(dǎo)演發(fā)問(wèn)質(zhì)疑等等”。①20世紀(jì)90年代以來(lái),香港后現(xiàn)代電影興盛。后現(xiàn)代的無(wú)厘頭電影充滿(mǎn)嬉戲、解構(gòu)意味,具有顛覆傳統(tǒng)色彩,香港市民對(duì)此大有共鳴。

香港女導(dǎo)演已經(jīng)發(fā)展成為不可小覷的創(chuàng)作群體。許鞍華和張婉婷是香港大學(xué)時(shí)的同學(xué),兩人都拿過(guò)金像獎(jiǎng)的導(dǎo)演獎(jiǎng),而且獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)。張婉婷導(dǎo)演“移民三部曲”《非法移民》、《秋天的童話(huà)》、《八兩金》,還有《玻璃之城》、《北京樂(lè)與路》再現(xiàn)浪漫凄美的愛(ài)情。被金像獎(jiǎng)提名的女導(dǎo)演還有羅卓瑤和張艾嘉。張艾嘉的《我要活下去》、《心動(dòng)》、《20,30,40》,建構(gòu)出自強(qiáng)自信的女性形象。陳安琪拍過(guò)《窺情》、《花街時(shí)代》,陳麗英拍過(guò)《傾城別戀》,黃真真成名作為《女人那話(huà)兒》,黎妙雪有《戀之風(fēng)景》、麥曦茵有《烈日當(dāng)空》。香港有不少電影導(dǎo)演形成了個(gè)人風(fēng)格,如石竹青總結(jié)的,“王家衛(wèi)的迷離雅致,徐克的鬼黠與天馬行空、許鞍華的幽遠(yuǎn)靜沉、吳宇森的暴力美學(xué)、關(guān)錦鵬的女性詩(shī)意、陳果的草根再現(xiàn)、杜琪峰的游戲般無(wú)常的命運(yùn)交響”③。王家衛(wèi)式具有思想性的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)電影,深得精英階層民心。但是,總體而言,香港電影商業(yè)化色彩較濃郁,藝術(shù)實(shí)驗(yàn)電影不景氣。相比而言,法國(guó)巴黎作為藝術(shù)之都,重視電影藝術(shù),政府政策維護(hù)世界電影文化資產(chǎn),不僅放映好萊塢電影,也放映土耳其、非洲、伊朗、印度等電影,呈現(xiàn)國(guó)際化的面貌;擁有全世界最健全完善的電影環(huán)境,收藏豐富的電影書(shū)店、博物館和電影圖書(shū)館很多;政府鼓勵(lì)法國(guó)本土電影,影片策劃者不斷挑戰(zhàn)傳統(tǒng),呈現(xiàn)創(chuàng)意巧思;而僅有近四十個(gè)座位的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)電影院,竟然能存續(xù)一個(gè)世紀(jì);僅2002年,法國(guó)的新片數(shù)量就高達(dá)498部①。顯然,香港和歐美的電影事業(yè)相距甚遠(yuǎn)。如今,香港電影到了新的轉(zhuǎn)折關(guān)頭?！熬牌摺鼻昂?香港進(jìn)入金融體系和大眾傳媒迅速發(fā)展的后工業(yè)時(shí)代,港民對(duì)政治前景持悲觀情緒,加上經(jīng)濟(jì)衰頹,香港社會(huì)彌漫著世紀(jì)末的情緒,古惑仔電影、黑社會(huì)電影、杜琪峰領(lǐng)軍的銀河映像黑色電影興盛,成為港人宣泄集體焦慮的一處通風(fēng)口。1999年港產(chǎn)片出品163部,但總票房跌至3億多港元。相比1990年代初期,實(shí)在不可同日而語(yǔ):1992和1993年,港產(chǎn)片高達(dá)175部和187部;1992年港產(chǎn)片總票房高達(dá)12.4億港元,迄今為止,這依然是較高紀(jì)錄。2005至2007年,香港電影年產(chǎn)量均降到50多部?！斑@是二次大戰(zhàn)以來(lái)低迷的時(shí)代”。②洛楓認(rèn)為,香港電影在后九七時(shí)代有幾個(gè)發(fā)展趨向:“一是轉(zhuǎn)向低成本制作或獨(dú)立創(chuàng)作,受工業(yè)滑落、行業(yè)緊縮、經(jīng)濟(jì)疲軟、荷里活電影沖擊、盜版光盤(pán)沖擊、家居影碟或電腦觀影模式轉(zhuǎn)換等因素影響,數(shù)碼錄像電影、獨(dú)立制片,更有利于發(fā)揮創(chuàng)意和實(shí)驗(yàn)性,為香港影像業(yè)注入新元素。二是香港電影人國(guó)際化,走向荷里活片場(chǎng),也造成動(dòng)作電影代表香港電影的錯(cuò)覺(jué),因此要在國(guó)際與本土之間取得平衡。三是跨國(guó)制作興盛,外來(lái)電影熱潮,促進(jìn)了人才、藝術(shù)文化的交流”。③最近,固守本土、北上內(nèi)地,成為香港電影的兩種策略。內(nèi)地和臺(tái)港電影興起合拍潮。

香港小說(shuō)與影視跨界實(shí)驗(yàn)綜述

香港有哪些文藝家嘗試小說(shuō)與影視跨界?有哪些成功的作品?香港后現(xiàn)代小說(shuō)與影視跨界實(shí)驗(yàn)有幾種類(lèi)型?一是電影導(dǎo)演從小說(shuō)中吸取靈感,進(jìn)行改編。1930年代后期開(kāi)始,導(dǎo)演多從報(bào)紙副刊選擇受歡迎的連載小說(shuō),改編電影。劉以鬯小說(shuō)頗受導(dǎo)演青睞:“小說(shuō)《失去的愛(ài)情》(1949),由導(dǎo)演徐昌霖改編為電影;《私戀》(1958),1960年改編為電影,由上官牧編劇、王天林導(dǎo)演”④;《對(duì)倒》、《酒徒》被王家衛(wèi)改拍為《花樣年華》和《2046》;2010年,導(dǎo)演黃國(guó)兆力求貼近原作神韻,將《酒徒》改編為同名電影。張愛(ài)玲是香港電影界的重要人物,在1957年到1964年間,她為香港電懋、電港電影公司編劇,有《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》、《桃花運(yùn)》、《人財(cái)兩得》、《南北一家親》、《小兒女》、《一曲難忘》、《南北喜相逢》、《魂歸離恨天》等。羅卡撰文《張愛(ài)玲的電 影緣》,分析張愛(ài)玲的影緣、影評(píng)寫(xiě)作、電影劇作等。⑤張愛(ài)玲小說(shuō)被許鞍華、關(guān)錦鵬、李安等導(dǎo)演改編為電影,如《傾城之戀》(1984)、《紅玫瑰與白玫瑰》(1994)、《半生緣》(1997)、《怨女》、《色,戒》(2007)等。1950年代,香港的“天空小說(shuō)”蓬勃發(fā)展,即廣播時(shí)代的廣播劇本,這些文藝小說(shuō),在題材上遷就聽(tīng)眾的喜好而變化,迎合聽(tīng)眾取向。當(dāng)時(shí)廣播界群星璀璨。如李我,為單人講述式講古,他8歲跟母親學(xué)粵曲,13歲跟名導(dǎo)演湯曉丹學(xué)編劇,隨唐滌生的“天上劇團(tuán)”每天謄寫(xiě)劇本8小時(shí),他不僅善于編劇,還自組“新春秋劇團(tuán)”。奇才艾雯集編、導(dǎo)、演、播于一身,她與丈夫冷魂,都是廣播界的風(fēng)云人物。艾雯勇于嘗試,發(fā)展出多人飾演不同角色的戲劇化小說(shuō)廣播方式。艾雯的女兒周蕾,著名的華裔美籍學(xué)者,專(zhuān)門(mén)撰文論述母親由戲劇化廣播劇到電影劇本的跨媒介之路⑥。有不少天空小說(shuō)改編為電影,如李我的《蕭月白》(1949)、《凌霄孤雁》(1950)、《鬼屋》(1950);艾雯的《慈母淚》(1953)、《杜鵑魂》(1954)、《嫂夫人》(1962)、《人海雙雛》(1964)、《舊愛(ài)新歡》(1964)等等。這些電影有不少還創(chuàng)出了新的票房記錄⑦。武俠小說(shuō)興起,始于1954年,澳門(mén)白鶴派陳克夫與太極派吳公儀比武,激發(fā)金庸、梁羽生創(chuàng)作出大量的武俠小說(shuō),并成為香港新武俠小說(shuō)派的一代宗師。至1972年,金庸出版了15部武俠小說(shuō),它們是香港武俠影視的催化劑:1958年的《射雕英雄傳》,是金庸小說(shuō)改編的及時(shí)部電影;20世紀(jì)八九十年代,影視界演繹出“金劇”潮流;時(shí)至今日,金庸小說(shuō)的影視改編已經(jīng)有一百多套。陳墨總結(jié)出金劇改編的四種方法:“求全,如蕭笙的《新天龍八部》;求精,如徐克的《笑傲江湖》;求新,如張海靖的《新碧血?jiǎng)Α?求變,如徐克的《笑傲江湖?東方不敗》、王家衛(wèi)的《東邪西毒》。”①香港導(dǎo)演如張徹、胡金銓、徐克、王晶、劉鎮(zhèn)偉、程小東、王家衛(wèi)、許鞍華等都改編過(guò)金庸小說(shuō),演員李小龍、成龍、周星馳也因武打電影而成名。香港以演員命名的電影只有周星馳和成龍。在言情財(cái)經(jīng)小說(shuō)方面,李碧華有10多部小說(shuō),被改拍為熱門(mén)電影,導(dǎo)演陳凱歌、方令正、陳果、關(guān)錦鵬、徐克等因此頻頻獲獎(jiǎng)。亦舒小說(shuō)改編為電影,有《玫瑰的故事》(1986)、《朝花夕拾》(1987)、《流金歲月》(1988)、《喜寶》(1988)等。梁鳳儀小說(shuō)改編為電影:《昨夜長(zhǎng)風(fēng)》(1994)、《我要活下去》(1995)、《抱擁朝陽(yáng)》)(1996)、《女人本色》(2007);改編為電視連續(xù)劇,有《無(wú)情海峽有晴天》、《豪門(mén)驚夢(mèng)》、《歸航》、《鎖清秋》等。1996年,徐訏《人約黃昏》改編為電影,獲第32屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)的造型設(shè)計(jì)獎(jiǎng)。西西小說(shuō)《哀悼乳房》(1992),被羅永昌改編為《天生一對(duì)》(2006)。

香港有典型無(wú)厘頭特色的長(zhǎng)篇是心猿的《狂城亂馬》(1996),可惜尚未有相應(yīng)的改編電影。香港電影也改編大陸小說(shuō),如《藍(lán)宇》(2001),《長(zhǎng)恨歌》(2005)等。二是電視導(dǎo)演從文學(xué)中尋找靈感,進(jìn)行推介或改編。在文學(xué)文化機(jī)構(gòu)與電視臺(tái)合作推廣文學(xué)方面,香港有不少成功經(jīng)驗(yàn)。1987年,香港電臺(tái)電視部戲劇組策劃了“小說(shuō)家族”,將11位作家的短篇小說(shuō)改編成電視短劇,包括也斯的《李大嬸的袋表》、亦舒的《雨天》、西西的《像我這樣一個(gè)女子》、辛其氏的《真相》、李碧華的《男燒衣》、劉以鬯的《對(duì)倒》、蓬草的《翅膀》、綠騎士的《衣車(chē)》、鐘玲玲的《我的燦爛》、鐘曉陽(yáng)的《翠袖》、顏純鉤的《為逝去的》。也斯為此出版了《小說(shuō)家族》②,收錄改編的作家作品。1995年,香港電臺(tái)電視部由鄭惠芳策劃,推介香港24位作家作品。改編文類(lèi)有詩(shī)歌、散文、小說(shuō),包括《蒼涼的質(zhì)感》、《鯉魚(yú)門(mén)的霧》、《小思的香港故事》、《時(shí)光隧道》、《詩(shī)人觀柚》、《霸王別姬》、《我在筲箕灣的童年》、《那個(gè)時(shí)代的夢(mèng)》、《關(guān)于一場(chǎng)與晚飯活動(dòng)同時(shí)進(jìn)行的電視直播足球比賽,以及這比賽引起的一場(chǎng)不很可笑的爭(zhēng)吵,以及這爭(zhēng)吵的可笑結(jié)局》、《都市感覺(jué)》、《心靈的搖晃》、《意象抒情》、《浪漫的諧擬》、《書(shū)信情深》、《必然的偶然》、《零度經(jīng)驗(yàn)》、《暴烈的溫柔》、《崩裂的世界》、《審判》、《福薄難消水露恩》、《縱橫四?！贰ⅰ栋槟阋怀獭?、《老人故事》、《歌唱生命》,編導(dǎo)分別為潘婉儀、李慶華、利子良、黃潤(rùn)秋、羅志華、黃志、李鳳儀、何培根、伍偉賢、陳詠儀等人。2000年,香港電臺(tái)電視部制作“寫(xiě)意空間”欄目,將《酒徒》、《白房子》、《過(guò)平常日子》、《玫瑰阿娥的白發(fā)時(shí)代》、《輸水管森林》等香港小說(shuō)改編為電視短劇。2008年,梁文道等策劃過(guò)小說(shuō)與電視跨媒介改編實(shí)驗(yàn)。梁文道還主持過(guò)電視讀書(shū)節(jié)目,如“開(kāi)卷八分鐘”,深入民心;王貽興則于“香港筆跡”欄目中推介香港文學(xué),受到好評(píng)。三是小說(shuō)作家從電影中取得靈感啟發(fā)。小說(shuō)家從電影中借鑒主題和內(nèi)容意念,如董啟章短篇小說(shuō)《香港制造》(1999),篇名和意念都取自導(dǎo)演陳果的電影《香港制造》(1997);也斯短篇小說(shuō)《愛(ài)美麗在屯門(mén)》(2002),意念來(lái)自法國(guó)導(dǎo)演尚?皮亞?桑里的電影《天使愛(ài)美麗》(2001)。小說(shuō)家還從電影中吸取新的敘事技法。朱國(guó)華曾經(jīng)總結(jié)過(guò),借鑒電影的通俗文學(xué)作品往往淪為電影腳本,而高明的作家可以將電影的技法融會(huì)到語(yǔ)言文字的敘述過(guò)程之中,即把電影進(jìn)行文學(xué)化。例如,羅布-格里耶用攝像機(jī)的眼睛描摹外部世界,實(shí)現(xiàn)了零度寫(xiě)作的美學(xué)要求;海明威借助于第三人稱(chēng)視點(diǎn)的敘事靈活性,將電影中的交叉剪接技巧轉(zhuǎn)化為文學(xué)蒙太奇;喬伊斯、伍爾芙和?？思{等意識(shí)流作家,借鑒了電影中鏡頭的切割、淡出淡入等手法,內(nèi)心獨(dú)白和全能視角的交叉替換用文字圖像表現(xiàn)出來(lái),以一種視覺(jué)圖像無(wú)法達(dá)到的心靈內(nèi)在真實(shí)改寫(xiě)了文學(xué)真實(shí)的定義①。西西借鑒現(xiàn)代電影敘事法,開(kāi)創(chuàng)出小說(shuō)影像化敘事創(chuàng)意②。西西早期實(shí)驗(yàn)小說(shuō)和現(xiàn)代電影的融合,模仿電影劇本外在形式,創(chuàng)造出腳本式影像敘事小說(shuō)。其開(kāi)山之作《東城故事》,已經(jīng)顯露出日后的小說(shuō)電影化敘事的多個(gè)層面:運(yùn)用多角度內(nèi)心獨(dú)白蒙太奇敘述;運(yùn)用蒙太奇的組接轉(zhuǎn)換,給小說(shuō)的敘述轉(zhuǎn)換增色;使用幕后到前臺(tái)的敘述者介入手法,成為戳破虛構(gòu)幻象的后設(shè)小說(shuō);并運(yùn)用分彩色鏡頭,來(lái)渲染場(chǎng)景氣氛;在小說(shuō)中化用西方電影技巧,如淡入淡出、溶、劃等跳接技法,如遠(yuǎn)景、中遠(yuǎn)景、中景、中近景、近景、特寫(xiě)等遠(yuǎn)近距離,以及電影化的動(dòng)作、疊印、變形、焦點(diǎn)等等,使得小說(shuō)敘述暗藏玄機(jī)。此后,西西又創(chuàng)設(shè)了括號(hào)蒙太奇,在正文中加插括號(hào)的腳本注釋,成為仿電影劇本文體的變體。

在小說(shuō)中加插電影腳本的形式,這既有利也有弊。優(yōu)勢(shì)在于能喚起讀者的興趣,引導(dǎo)讀者在傳統(tǒng)的文字思維中加入電影想象,發(fā)揮現(xiàn)代讀者在視覺(jué)文化時(shí)代形成的新經(jīng)驗(yàn)。不足之處在于,這些電影腳本說(shuō)明也會(huì)局限讀者的想象,原本多種可能的想象路徑變得較為單一,而忽視了文學(xué)想象的多樣性和不確定性。因此,西西此后的實(shí)驗(yàn),不再使用簡(jiǎn)單的加插腳本說(shuō)明這種表面形式影像敘事,而是謀求更深層次的小說(shuō)電影化。西西影像敘事小說(shuō)由開(kāi)創(chuàng)期向成熟期過(guò)渡的標(biāo)志,是由外在形式的相似,轉(zhuǎn)為內(nèi)在結(jié)構(gòu)形式的小說(shuō)電影化,即由腳本式影像化小說(shuō),轉(zhuǎn)為鏡頭式、場(chǎng)景式的多種類(lèi)型的影像化小說(shuō)。她的《哨鹿》看圖講故事,借鑒中西合璧的長(zhǎng)卷《木蘭圖》的結(jié)構(gòu),創(chuàng)造了君民權(quán)力對(duì)峙的“空間-影像”,形成小說(shuō)蒙太奇結(jié)構(gòu);《哨鹿》的章節(jié)結(jié)構(gòu)為“秋狝、行營(yíng)、塞宴、木蘭”,發(fā)揚(yáng)了漢語(yǔ)的意念優(yōu)勢(shì)特點(diǎn),創(chuàng)造話(huà)題型漢語(yǔ)創(chuàng)作,形成了“比”蒙太奇?！逗蝤B(niǎo)》每章節(jié)前都以詩(shī)歌起興,托物興辭,激發(fā)聯(lián)想;創(chuàng)造空鏡頭和長(zhǎng)鏡頭空間,揚(yáng)顯“立象以盡意”的中國(guó)文化神韻,產(chǎn)生言有盡而意無(wú)窮的抒情效果,形成了“興”蒙太奇,其注重?fù)P顯中國(guó)傳統(tǒng)文化的意境。這些比興蒙太奇小說(shuō)與侯孝賢、小津安二郎的電影一樣,富有東方文化神韻。吉爾?德勒茲在其電影哲學(xué)理論中,總結(jié)了現(xiàn)代世界電影發(fā)展的階段,先是感知-運(yùn)動(dòng)情境,讓位于新現(xiàn)實(shí)主義的純視聽(tīng)情境;此后,時(shí)間-影像又顛覆了對(duì)運(yùn)動(dòng)-影像的附屬關(guān)系,時(shí)間的電影運(yùn)用非理性分切,進(jìn)行重新銜接。西西影像小說(shuō)敘事實(shí)驗(yàn)的幾個(gè)階段與電影發(fā)展歷史有呼應(yīng)關(guān)系。劉以鬯短篇《打錯(cuò)了》(1983),采用平行參差的復(fù)式敘述結(jié)構(gòu),實(shí)驗(yàn)一個(gè)故事的兩種結(jié)局?jǐn)⑹路āＨ那鞍氩糠?敘述一位青年陳熙,從美國(guó)學(xué)成歸港 求職,寄出應(yīng)征信,幾天來(lái)靜候家屋等回音,準(zhǔn)備謀職有成后結(jié)婚。突然,他接到女友吳麗嫦邀看電影的電話(huà),于是,匆匆出門(mén)。結(jié)果,在巴士站被失控巴士輾成肉醬,慘劇中還有老婦人和女童。全文后半部分,故事幾乎重講一遍,只是結(jié)局有變:陳熙出門(mén)前,接到一個(gè)打錯(cuò)了的電話(huà),出門(mén)遲了幾分鐘。結(jié)果,他看到離他不足五十碼的地方,老婦和女童被失控的巴士輾成肉醬。正是一個(gè)橫空插入的短暫時(shí)間,形成了陳熙到巴士站尚有“不足五十碼”的空間距離,免去了一場(chǎng)飛來(lái)橫禍,幸存為車(chē)禍的目擊者。劉以鬯自稱(chēng),該作的寫(xiě)作靈感來(lái)自一則簡(jiǎn)短新聞:“1983年4月22日,距今十八年,我仍能清楚地記得那天早晨的情形。那天早晨,吃過(guò)早餐,我坐在客廳閱讀日?qǐng)?bào),看到《港聞版》一則報(bào)道‘太古城巴士站發(fā)生死亡車(chē)禍’的新聞,感到意外,也有點(diǎn)驚訝

電影文學(xué)論文:中國(guó)電影中文學(xué)經(jīng)典重寫(xiě)方式的研究

小說(shuō)文本與電影也都以陌生女人寫(xiě)給作家信的自敘方式展開(kāi)的,這種自敘方式是小說(shuō)文本的一個(gè)較大的特色,在這種自敘的方式下,陌生女人充分表達(dá)了對(duì)作家的情感,將陌生女人的心理情感刻畫(huà)得十分的細(xì)膩,電影在這方面也充分展示了與小說(shuō)作家及其文本的默契。一般而言,對(duì)外國(guó)文學(xué)名著的改編都反映了不同民族、不同文化間的交流和影響,對(duì)各民族文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了很大的推動(dòng)作用。陳和劉象愚主編的《比較文學(xué)概論》中寫(xiě)道“:研究者更重要的工作是以事實(shí)的研究為基礎(chǔ),進(jìn)一步探討作家在創(chuàng)作活動(dòng)中如何把外來(lái)因素和本民族的傳統(tǒng)以及自己的創(chuàng)造個(gè)性相結(jié)合,鑄造出嶄新的藝術(shù)品?！币彩蔷驼f(shuō),我們注重文學(xué)作品在接受外來(lái)影響的同時(shí),不能忽略改編者的主體創(chuàng)性。電影《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》的改編的較大獨(dú)創(chuàng)性體現(xiàn)在將中國(guó)特有的民族元素融入到了影片中,顯示了中國(guó)的民族文化與世界的經(jīng)典文本對(duì)接交流的廣闊空間。

小說(shuō)中是沒(méi)有明確提出故事發(fā)生的背景的,徐靜蕾改編的電影則將故事放在了中國(guó)動(dòng)蕩的20世紀(jì)三四十年代。張會(huì)軍和馬玉峰整理的《所有的進(jìn)步都是在承擔(dān)責(zé)任的過(guò)程中得到的———影片〈一個(gè)陌生女人的來(lái)信〉導(dǎo)演創(chuàng)作談》中講到徐靜蕾選擇這個(gè)時(shí)間過(guò)程的真實(shí)記錄“:一開(kāi)始我是想把它改成一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代的故事,從70年拍到90年,基本上改到三分之一的時(shí)候就停止了,因?yàn)檫@個(gè)故事后面有一些問(wèn)題我是無(wú)法逾越的,比如沒(méi)有結(jié)婚就生孩子,做一個(gè)交際花等情節(jié),放在現(xiàn)代里不是不可以,但要避諱很多東西,我覺(jué)得就違背了當(dāng)初我拍這個(gè)電影的初衷。在這個(gè)電影里我只想講情感,至于說(shuō)社會(huì)道德批判,我想把它淡化到最淡、最遠(yuǎn)的地方去。我跟一些朋友聊天他們給我一些建議,說(shuō)是不是考慮放到三四十年代,一改之下就覺(jué)得很順利,基本上就可以把我主要想表達(dá)的東西放到那個(gè)年代里去?！睆男祆o蕾的這段話(huà)中我們可以看出,首先是為了故事情節(jié)進(jìn)行下去的必要。文本小說(shuō)中講到作家R先生以出遠(yuǎn)門(mén)去旅行為由兩次從陌生女人的身邊離開(kāi),如果把這個(gè)故事放到當(dāng)代,這也是徐靜雷不愿意的,放在動(dòng)蕩的年代,作家同時(shí)具有了記者的身份,面對(duì)時(shí)局的動(dòng)蕩以記者的身份出現(xiàn)在學(xué)生游行的街道上促成了他們的見(jiàn)面,以及為后來(lái)作家離開(kāi)陌生女人都找了一個(gè)非常合理的理由,使故事情節(jié)非常順暢地進(jìn)行下去。徐靜蕾將改編的故事放在三四十年代北平的四合院里,可以看做是徐靜蕾為了純粹地表達(dá)愛(ài)情故事,最有效地接近小說(shuō)文本,同時(shí)又符合了中國(guó)人的接受心理。“無(wú)論小說(shuō)或電影,人物必須生活在特定的環(huán)境中,事件、情節(jié)和矛盾也是發(fā)生發(fā)展在一定的環(huán)境當(dāng)中。格式塔心理學(xué)認(rèn)為:當(dāng)眼前物體的形狀接近于記憶中的某一形狀時(shí),知覺(jué)才可能把眼前的對(duì)象想象成記憶中的形狀,或?qū)⒍吆喜⒃谝黄?。受眾?duì)電影的欣賞也是如此,他們傾向于把自己生活的三維時(shí)空模式化后置于意識(shí)中,并將其作為觀眾接受心理的起點(diǎn)。只有影片中的時(shí)空環(huán)境和生活中的固有環(huán)境相近或相似時(shí)才有欣賞乃至接受的可能。再則由于審美心理具有保守性及人們的審美意識(shí)和審美趣味習(xí)慣于按照傳統(tǒng)趨向進(jìn)行?！彪娪暗倪@種改編是十分符合中國(guó)受眾的心理的。

電影在進(jìn)行原有的故事情節(jié)的過(guò)程中,分散地展現(xiàn)出了很多富有中國(guó)民族特色的文化元素:北京四合院,過(guò)生日吃壽面,踢毽子,丟沙包,寫(xiě)毛筆字,過(guò)年放鞭炮,吃餃子,街道上運(yùn)煤的駱駝,人力車(chē)夫,玩老鷹捉小雞的游戲,冰糖葫蘆,窗花,旗袍式的棉袍,三四十年代流行的學(xué)生頭,媒人為母親介紹繼父,女孩子戴在手上的銀鐲,刺繡,京戲,等等。這些元素?zé)o不是包含了中國(guó)獨(dú)有的文化傳統(tǒng),無(wú)不是富有中國(guó)特色的文化符號(hào)。這些富有中國(guó)特色的文化傳統(tǒng)和富有中國(guó)特色的民族文化元素,已不可避免地在現(xiàn)代文明發(fā)展的沖擊下開(kāi)始以驚人的速度丟失,而電影這種視覺(jué)的盛宴卻能使現(xiàn)代的人們?cè)谏畹钠v之余重溫童年時(shí)代熱愛(ài)的游戲,重溫逝去的美好時(shí)光,可以說(shuō)電影中的這些民族文化元素呈現(xiàn)較大限度地激發(fā)了受眾者的懷舊情緒?！皯雅f的基本導(dǎo)向是人類(lèi)與美好過(guò)去的聯(lián)系,而在現(xiàn)代性的視域下,這一過(guò)去不僅指時(shí)間維度上的舊時(shí)光、失落的傳統(tǒng)或遙遠(yuǎn)的歷史,還指稱(chēng)空間維度上被疏遠(yuǎn)的家園、故土以及民族性;而從哲學(xué)的高度來(lái)看,懷舊最重要的還包括人類(lèi)個(gè)體及群體對(duì)連續(xù)性、同一性、完整性發(fā)展的認(rèn)同關(guān)系?！睉雅f的情緒讓人們重新找到與逝去時(shí)光的美好聯(lián)系,重新找回民族認(rèn)同感,一切有關(guān)朦朧而遙遠(yuǎn)的回憶在受眾者眼中都是具有吸引力的。懷舊是神秘而美妙的,人們?cè)谶@一情境的感性體驗(yàn)中寄托著某種穩(wěn)定感、安全感或歸宿感以此來(lái)彌合在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中感受到的精神失落和人性分裂。在現(xiàn)代人的精神生活中,懷舊具有強(qiáng)大的烏托邦功能。而它形式化的例子在當(dāng)今社會(huì)比比皆是,如古物收藏、博物館藝術(shù)、老照片、老房子、老城市、舊歌翻唱,等等,現(xiàn)代懷舊儼然已經(jīng)變成了一種商品,成了一種關(guān)于過(guò)去的工業(yè)文化。鮑德里亞把這一切歸結(jié)為消費(fèi)社會(huì)的必然產(chǎn)物,他認(rèn)為當(dāng)今社會(huì)是一個(gè)消費(fèi)社會(huì),大眾是消費(fèi)的主體,全部文化都可以作為消費(fèi)的內(nèi)容。電影《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》片長(zhǎng)九十八分鐘,而在這九十八分鐘內(nèi)分散地呈現(xiàn)了十多種非常富有中國(guó)民族特色的文化元素,應(yīng)該說(shuō)這不是種巧合,而是導(dǎo)演的有意為之,是對(duì)懷舊之風(fēng)成為當(dāng)下社會(huì)一種流行的精神時(shí)尚的一種迎合,可以說(shuō)在影片中的這種獨(dú)有呈現(xiàn)方式是一種有效的商業(yè)運(yùn)作手段,而對(duì)于電影改編而言,遵循觀眾心理規(guī)律:商業(yè)運(yùn)作是無(wú)可厚非的。

電影改編還有一個(gè)獨(dú)創(chuàng)之處在于運(yùn)用了非常富有中國(guó)古典韻味的背景音樂(lè),即以琵琶彈奏為主的《琵琶語(yǔ)》。《琵琶語(yǔ)》在電影中出現(xiàn)了三次,及時(shí)次是在影片開(kāi)頭作家開(kāi)始讀陌生女人的來(lái)信時(shí),第二次是在女孩初次與作家正面相撞并愛(ài)上作家時(shí),第三次是在影片的結(jié)尾作家讀完陌生女人來(lái)信展現(xiàn)其感受時(shí)?！杜谜Z(yǔ)》音樂(lè)憂(yōu)婉、舒緩,旋律簡(jiǎn)約而不失張力,如癡情女子的聲聲低吟,頗具感染力和表現(xiàn)力。琵琶聲的哀凄注定了陌生女人悲劇痛苦的一生。白居易《琵琶行》中那個(gè)“千呼萬(wàn)喚始出來(lái),猶抱琵琶半遮面”的琵琶女,琵琶曲《昭君出塞》中的王昭君,都是具有悲慘命運(yùn)結(jié)局的中國(guó)古代女性,兩首曲子都訴說(shuō)了她們悲戚的故事,琵琶在中國(guó)傳統(tǒng)文化中富有重要的表現(xiàn)女性不幸故事的獨(dú)特人文內(nèi)涵。徐靜蕾在世界經(jīng)典小說(shuō)文本影響下的電影的改編,不僅讓我們重新領(lǐng)略了茨威格這部經(jīng)典小說(shuō)自身的獨(dú)有魅力,同時(shí)又展現(xiàn)了富有中國(guó)特色的民族文化元素,使經(jīng)典的改編打上了民族的烙印,符合了中國(guó)人的接受心理,體現(xiàn)了中國(guó)的電影改編者對(duì)外國(guó)文學(xué)經(jīng)典文本的主體性、獨(dú)創(chuàng)性解讀。我們應(yīng)該贊賞徐靜蕾獨(dú)創(chuàng)的智慧,這種經(jīng)典的重寫(xiě)實(shí)踐“不但使原文本的影響在歷時(shí)性的接受過(guò)程中一再得到強(qiáng)化,一再以新的精神與內(nèi)容更新舊作,努力達(dá)到新的藝術(shù)高度;并且把文本始終置于受眾視野,使受眾懷著重溫舊情的預(yù)期心態(tài),最終形成良好的傳播與接受互動(dòng)”。